POLIGRAMAS 27 • junio 2007 •
La Mosca sobre las Montañas
Parodia y escatología en La Novela de Perón,
de Tomás Eloy Martínez
Resumen
La novela de Perón, una de las
obras más sólidas de Tomás Eloy
Martínez y de la literatura latinoa-
mericana, narra el viaje de regreso
de Juan Domingo Perón a Argen-
tina el 20 de junio de 1973. En torno
a ese viaje, que inicia el día más
largo del año en Europa y culmina
el día más corto en América con la
matanza en Ezeiza de la multitud
que espera al General, Martínez
construye una parábola alucinante
del poder. Mediante un texto que
teje múltiples versiones, recons-
truye la vida de Perón desde sus
primeros días hasta el regreso del
exilio. Asimismo labra mesurada y
lúcidamente un libro corrosivo
como una máquina de desmi-
tificación. Una de sus herramientas
más certeras es la parodia. Aquí
Hoover Delgado
Escatología. Conjunto de
doctrinas y creencias
relacionadas con el destino
último del hombre y del universo.
Estudio de los excrementos.
Pequeño Larousse Ilustrado
Abstract
The novel about Perón, one of
the most solid works of Tomás Eloy
Martínez and of Latin American
literature, narrates the return trip
of Juan Domingo Perón to Argen-
tina on June 20th, 1973, that trip
which begins on the longest day of
the year in Europe and culminates
on the shortest day in America
with the massacre at Ezeiza of the
multitude that awaited the General,
Martínez constructs a hallucinatory
parable of power. Through a text
which weaves multiple versions, he
reconstructs the life of Perón from
his first days until his return from
exile. He likewise works a corro-
sive book as a demystifying ma-
chine with measure and lucidity.
One of his most accurate tools is
the parody. Here we seek to trace
POLIGRAMAS 27 • jUNIO 20071•
Hoover Delgado
buscamos rastrear los elementos
de la parodia a que echa mano
Martínez. A través de ella las ideas
de libro sagrado, de verdad, de
realidad y de tiempo fabricadas por
el General son puestas en jaque
acudiendo a una originalísima cons-
trucción que enfrenta a dos novelas
–la novela de Martínez, autor, y la
novela de Perón, personaje– tras-
lapadas en una sola, a la vez única
y multiforme, espantosa y maestra.
Resumo
O romance de Perón, uma das
obras mais sólidas de Tomás Eloy
Martínez e da literatura latino-ame-
ricana, narra a viagem de regresso
de Juan Domingo Perón a Argen-
tina em 20 de junho de 1973. Em
torno a essa viagem, que inicia o
dia mais longo do ano na Europa e
culmina o dia mais curto na Amé-
rica com a matança em Ezeiza da
multidão que espera ao General,
Martínez constrói uma parábola
alucinante do poder. Mediante um
texto que tece múltiplas versões,
reconstrói a vida de Perón desde
seus primeiros dias até o regresso
do exílio. Elabora ainda mesurada
e lucidamente um livro corrosivo
como uma máquina de desmiti-
2
the elements of parody which
Martínez uses. Through the paro-
dy, the ideas of the sacred book,
of truth, of reality and time fabri-
cated by the General are defeated
when arriving at an extremely ori-
ginal construction which confronts
two novels – the novel of Martínez,
author, and the novel of Perón,
character –overlapped into one
novel, unique and multiform,
frightening and masterly at the
same time.
Palabras clave
Tomás Eloy Martínez
La novela de Perón
Literatura Latinoamericana
Key words
Tomas Eloy Martinez
Peron’s Novel
Latin American Literature
Palavras chave
Tomás Eloy Martínez
O Romance de Perón
Literatura Latino-americana
 POLIGRAMAS 27 • junio 2007 •

ficação. Uma de suas ferramentas

mais certeiras é a paródia. Aqui
buscamos rastrear os elementos da
paródia de que se vale Martínez.
Através delas as idéias de livro
sagrado, de verdade, de realidade
e de tempo fabricadas pelo General
são postas em xeque acudindo a
uma originalíssima construção que
enfrenta a dois romances – o ro-
mance de Martínez, autor, e o
romance de Perón, personagem –
entrelaçados num só, ao mesmo
tempo único e multiforme, espan-
toso e magistral.

La parodia
Ustedes recuerdan la historia del rey que quiso darle nombre a un
gato y le puso cielo. Cuando le advirtieron que el cielo podía ser oscurecido
por las nubes, entonces decidió ponerle nube. Y así, como fueron
apareciendo obstáculos al nombre, el rey fue cambiándolo por viento,
lluvia, muralla y rata. Al final su mujer –que en estos asuntos son
sabias–, entró y dijo que los únicos animales que podían acabar con las
ratas eran los gatos. Entonces el rey resolvió ponerle gato al gato.
Eso es un cuento chino. Ahora, ese mismo cuento chino pero dicho
en francés, es decir, en serio. El día que libera al arte de la tiranía de la
realidad, Magritte dibuja una pipa y dice: esto no es una pipa. Derrida
hace libres a la interpretación y a la verdad con una metáfora: una rosa
es una rosa y además es algo más. Mallarmé talla el epitafio de la
modernidad con un verso: el universo conspira para que todo culmine en
un libro.
En La novela de Perón, de Tomás Eloy Martínez, tanto realidad,
como verdad y libro son vigorosamente bombardeadas. La artillería
pesada de Martínez es la parodia. Nuestra nota quiere apuntar a cómo
el autor consigue dar en el blanco.
3
Hoover Delgado

Consideremos el término “parodia”. Barthes la llama ironía en acción1;

MacLuhan la define como travestismo, cosa de máscaras y afeites. En
Palimpsestos, Genette afirma que la parodia reescribe un texto noble, le
impone un nuevo estilo y una nueva escritura y lo pasa de noble a vulgar2.
Aclara, además, que la parodia representa la desviación de una norma
literaria y la inclusión de esa norma en el nuevo texto. Linda Hutcheon
la entiende no como la producción de un efecto cómico, ridículo o deni-
grante, sino como “una síntesis bitextual que funciona de manera para-
dójica”3. En Los reflejos en juego4, quizá el texto más completo sobre el
asunto, Juan Carlos Pueo  habla de los días que corren como Edad de la
Parodia. Reina posmoderna, la parodia hace visible el cruce de culturas,
de textos del pasado con los del presente, de materiales y lenguajes
diversos; la parodia es carnaval de formas, bacanal de estilos, orgía de
artes. Con la parodia, la ficción, sin dejar de ser ficción, se vuelve meta-
ficción, conciencia de su ficcionalidad.
¿Cómo juega la parodia en LNP? Abrimos el libro de Tomás Eloy
Martínez y leemos. En breve, tras unas cuantas páginas de prosa perfecta,
descubrimos que en realidad estamos leyendo la novela de Perón. ¿Ven
lo que decimos? Acaba de aparecerle el gato al gato. Parafraseemos a
Derrida: la parodia no está en negar que la rosa sea algo más; está en
afirmar con un tono distinto que ese algo más es la misma rosa. Recor-
demos el cuento del rey. El “algo más” del gato es el gato mismo pero
dicho con otro tono. Tal es el tono paródico. La etimología de parodia es
cantar al lado, en falsete. El intérprete falsete de Perón es su secretario
López Rega, quien escribe las Memorias del General.
Perón percibe con cuánto esmero el secretario ha reparado los
deslices. Ha interpretado la historia verdadera: la que debió suceder, la
que sin duda prevalecerá (p. 53).
La historia verdadera, para Perón, no es lo que sucedió sino lo que él
juzga “que debió suceder”. Borges se hubiera ido de culo de saber que
Perón le iba a robar una frase de Pierre Ménard. Nuestros dictadores
1

2
Barthes, Roland. (1980). S/Z. Bogotá: Siglo XXI.
3
Genette, Gerard (1989). Palimpsestos. La literatura de segundo grado. Madrid: Taurus.
Hutcheon, Linda (1981): Ironía, sátira, parodia. Una aproximación pragmática de la
ironía. Revista Poétique. No. 46. Citado por Pueo, Juan Carlos, Los reflejos en juego, una
teoría
4
de la parodia, Valencia, tirant la Blande, 2002.
Op. cit

4
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son la versión latinoamericana del cuento franco-chino del gato. Todo

dictador lee al revés a Magritte, declara la tiranía absoluta del poder y
dicta cuál es la realidad que todos deben acatar. Por eso se llama dictador.

En esta orilla del río están los hechos -dice Perón-. Muy bien: yo los
copio tal como los veo. ¿Pero quién asegura que los veo tal como son?...
en la otra orilla del río está lo que yo siento de los hechos. Y para mí eso
es lo único que importa… Eva decía lo mismo: hay que poner las montañas
donde uno quiere, Juan. Porque donde las ponés, allí se quedan. Así es
la historia (p. 49).

La metáfora es diáfana: la historia son montañas. Las montañas de

Perón son sus Memorias. Él las pone donde quiera y punto. Una vez
muera, el destino último de los hombres es subir a ese monte por la
verdad revelada. En su afán escatológico, Perón quiere anular el espacio-
tiempo; aspira, como Mallarmé, a que todo termine en un libro: él se
convierte en el libro, impone su leyenda y somete a sus lectores a la
eterna interpretación del mamotreto. Por eso mismo,

Debe negarse a dormir, como ha sucedido ya en los últimos quince

días. Está corrigiendo sus Memorias. O, mejor dicho, va colocándose a
sí mismo en las Memorias que le ha escrito López… (p. 46).

El problema cardinal aquí es la interpretación –hablo de interpretación

como ejecución y como desciframiento del texto–. Al interpretar la
realidad a su antojo, Perón se asegura que el lector futuro no vaya más
lejos de lo que él quiere.

Nadie sabrá jamás qué cara tenía la Mona Lisa ni cómo sonreía –
asegura Perón–, porque esa cara y esa sonrisa no corresponden a lo que
ella fue sino a lo que pintó Leonardo (p. 49).

Lo que Perón no sabe es que junto a sus Memorias alguien más

escribe una novela sobre él –Tomás Eloy Martínez–: una novela múltiple
y contradictoria, una novela-mosca que registra con sus cuatro mil ocelos
la montaña de cosas que es Perón.

5
Hoover Delgado

Detengámonos en el título, La novela de Perón. El personaje aquí

tratado es un hombre real, histórico. Ahora bien, Martínez condena a
Perón a la forma novela: lo vuelve ficción. Rompe la dicotomía historia
o ficción y decide por esta última. Por otra parte, LNP no es una novela:
es la novela. Al volverla única, Martínez parodia el plan de Perón de
levantar un libro absoluto, un texto sagrado. Se puede leer el título en
otra clave. La novela de Perón es la novela de dicho personaje. La
preposición es pertinente: enfrenta a Martínez, autor de la novela, con
Perón, autor de su novela. Finalmente, el título rebaja el mito de Perón a
mera fábula, a novelón.
Esa soberana auto-conciencia de Martínez crece exponencialmente
en cada línea. Veamos el texto de Hemingway que sirve de primer
epígrafe a la novela:

Si el lector lo prefiere, puede considerar este libro como una obra de

ficción. Siempre cabe la posibilidad de que un libro de ficción deje caer
alguna luz sobre las cosas que antes fueron narradas como hechos (p. 6).

Por supuesto, aquí hay un doble truco de Martínez. Primero: dejar

que el lector decida si su texto es ficción o no, sembrándole la duda:
¿entonces no es una novela? Segundo: “las cosas que antes fueron
narradas como hechos”; en este caso Martínez no dice: “contadas por
la Historia”, sino “narradas como hechos”. Martínez vuelve la Historia
una narración más. En resumen: la novela puede ser, si lo prefieren los
lectores, ficción de una ficción, texto de un texto.
Básicamente la parodia trabaja sobre dos textos donde ninguno
desplaza al otro; ambos conviven visibles y a la misma altura. En LNP,
los dos textos son la Historia oficial y las Memorias de Perón. O para
decirlo con Genette, hipotexto e hipertexto5. No hay preeminencia de un
texto sobre el otro: hay una voluntad de abrazo entre ellos, y por tanto no
cabe distinción entre lo que debe tomarse en serio y lo que no. Al calor
de ese abrazo, la parodia cumple una función crítica. Linda Hutcheon

5
Para Genette, las formas de transtextualidad son: intertextualidad, paratextualidad,
metatextualidad,
6
hipertextualidad y architextualidad.
En el pastiche se imita el estilo, en la sátira se distancia para criticar, en la parodia
clásica se opone; en la parodia moderna se decide por la ambigüedad.

6
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habla de la parodia como una modalidad literaria donde ocurre una

“repetición con diferencia”6. La diferencia, dice la autora, consiste en la
distancia crítica del hipertexto hacia el texto parodiado. Te abrazo y te
muerdo.
En LNP ese abrazo-mordisco crea una serie de tensiones. La más
importante de ellas es la tensión Novela de Martínez / Novela de Perón.
Las demás son subsidiarias de ella: la tensión realidad / ficción, la tensión
historia / novela, y la tensión documento / memoria.

Realidad y tiempo
El dictador dicta la realidad. Pero el límite de su dictadura es la muerte.
Por eso su preocupación es el tiempo. Saberse transitorio lo lleva a
querer sobrevivir a la anulación física mediante un acto mítico: el control
del espacio-tiempo. En Yo El Supremo, el doctor Francia cierra las
fronteras de la patria y declara la incorruptibilidad del cuerpo; el Patriarca
de García Márquez decide su triple resurrección; Perón reconstruye el
pasado a su antojo; a Evita moribunda, que pregunta qué hora es, Cámpora
le responde con una frase garciamarquiana:

La hora que usted quiera, señora (p. 93).

A sus setenta y siete años, Perón tiene sus propias ideas sobre el
tiempo. La novela inicia con ese sueño en que Perón camina hacia la
entrada del Polo Sur donde lo detiene una jauría de mujeres. Despierta
bruscamente el 20 de junio de 1973 con la sensación

De no estar en ningún tiempo (p. 7)

de estar, además, retrocediendo en la línea estacionaria.
Volaba en un avión que había despegado de Madrid al amanecer del
día más largo del año, e iba a la noche del día más corto, en Buenos
Aires (p. 7).

Hasta quedar suspendido en una suerte de solvente dimensional en

el que tiempo y espacio han dejado de existir.
Levantó la cortina de la ventanilla y adivinó el mar debajo del avión:

7
Hoover Delgado

es decir, la tierra de ninguna parte… El reloj de General señalaba las

cinco, pero allí mismo, en ese punto móvil del espacio, ninguna hora
llegaba a ser verdadera (p. 7).
Es imposible no pensar aquí en la parodia de la creación bíblica, donde
el Espíritu de Dios se cierne sobre el abismo. En este génesis sura-
mericano el avión-arca se ha de posar sobre Ezeiza para que sea
nuevamente la luz –recuerden que Dios es argentino–. Lo que nadie
espera es que el Dios que viene sobre los hombres sea un dios en declive
y que en el instante supremo se quede dormido, como le ocurre a Perón.
La novela cierra con otra parodia bíblica: no se trata del Apocalipsis –
labrado minuciosa y magistralmente en la masacre de Ezeiza– sino de un
hecho ulterior: el Día de la Trompeta. Ese día el General pone el huevo de
la muerte y se cumple el sueño profético que tuvo en la primera página.

Algo se descompuso entonces, y sobre la imagen cayó nieve. El

muerto fue hundiéndose en la espesura del blanco hasta que no quedaron
en la pantalla sino ventisqueros y volcanes de hielo, como los del Polo…
La guardia presidencial batía los timbales. Las comadres rompieron a
llorar (p. 362-363).

Pareciera que aquí cierra todo, pero no hay tal. El verdadero final
está tres páginas más atrás, en el epígrafe casi imperceptible que corona
el Epílogo, y prestado de uno de los poemas de Lezama Lima:

De pie sobre la silla, arengando, le iba dando uno por uno la mano a
los muertos. No se sabe si es bueno que nos reciba o nos dé las espaldas
(p. 359).

Ese texto es la revelación final. Allí, en un poema por fuera de la

historia y del tiempo de los hombres, enclava la última imagen del dictador.
Una imagen escatológica: más allá del tiempo, en su trono de tinieblas,
Perón reina también sobre los muertos.

Imagen, simulación y otros monstruos

Sí, en el más allá Perón es una imagen. ¿Significa eso que en vida no

8
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lo fue? ¿Fue alguna vez Perón dueño de sí mismo? Desde temprana

edad, el pequeño Juan sabe cuáles son las trampas del mundo: le dijeron
que no sabía sentir sino representar los sentimientos (p. 7). Baldomera
sospecha que al niño lo han vaciado de sentimientos:

Jamás he visto una criatura así –dice–, tan oscura por dentro y con
tanta luz por fuera (p. 83).

El día que Juan sorprende a su madre revolcándose con un extraño,

no llora, no suelta una sola palabra. Sale de la hacienda de El Porvenir
sin despedirse de ella y zarpa en el barco sin volver la cabeza para decir
adiós (88). Desde entonces aprende el arte de representar los senti-
mientos, de devorar a los otros. Así lo recuerda Julio Perón cuando en el
retrete de Ezeiza ve las fotos del Politécnico de Cangallo y evoca las
palabras de la celadora Douce:

Solía decir que vos eras mi vampiro: que yo iba desapareciendo para
que vos te agrandaras (p. 40).

Julio entonces recuerda cómo Perón solía cambiar las cosas para su
provecho: la casa de su padre pasó de chacra a estancia; la madre, hija
de indios, quedó en biznieta de conquistadores; en su presidencia del 48,
Perón negó al Politécnico por el Internacional de Olivos, el colegio de
los ricos.
Ahora, viejo, ya no se reconoce ni en las fotos. López le presenta
placas de 1904, 1908, 1911: en ninguna adivina su rostro. Termina su
vida torciendo su pasado en busca de un mito personal; construye un
bisabuelo sardo y una bisabuela escocesa sólo para poder afirmar:
Soy un crisol de razas, la Argentina es un crisol de razas: aquí esta la
primera señal de identidad entre el país y yo (p. 47).
La trampa mortal de la simulación es que borra los bordes de sí
misma. Perón no demora en perderse en sus propios rastros, en vam-
pirizarse de aquellos que vampiriza. Ya no sabe si lo que dicta al ama-
nuense es lo que pasó o lo que el amanuense quiere que pase. Pierde la
memoria ahora que teje sus Memorias.

9
Hoover Delgado

Tanto me ha confundido –dice el General refiriéndose a López– que,

cuando miro una foto de la infancia, no sé si de verdad estoy en ella o es
que López me ha llevado hasta ahí (p. 49).
A su vez, López acusa idéntico mal. El General se asombra del
concierto nocturno de pedos con que el amanuense se alivia el estómago.

Su estómago, mi General –lo corrige López–. Yo nada tengo que ver

con eso. Son los vientos que se le cuelan a usted en la boca y usan
después mi cuerpo para soltarse… Las gárgaras sí son mías. A los otros
ruidos me los transmite usted (p. 54).

El vampiro engendra otro monstruo: el doble. Zamora lo advierte en

la entrevista que hace a Mercedes Villada, cuando descubre que Perón
y Lonardi son los hermanos enemigos, Caín y Abel, Rómulo y Remo.
El Asvin rojo y el Asvin negro de los Vedas galopando a la par, uno en
la luz y el otro en las tinieblas (p. 229).

Por su parte, Tomás Eloy Martínez –personaje– ve al doble en toda su

sustancia, proteico y amenazador cuando entrevista al General en España.

Sentí que él siempre adivinaba cómo lo veía el otro; que él se

adelantaba a encarnar esa imagen. Había sido ya el conductor, el General,
el Viejo, el dictador depuesto, el macho, el que te dije… Quién sabe qué
otras cosas podría ser mañana (p. 263).

Vampírico y duplicado, el devorador de hombres acoge en su refugio

a la compañera simétrica que lo escoltará en su trasmigración: Eva
Duarte. La hizo a su imagen, la amó, en la medida en que un General
hueco puede hacerlo, la usó y la despreció en su agonía. Por ella dio
muerte a Aramburu. Por ella fue acogido en España. Ella se erigió en
mito antes que él, y en alguna medida proyecta aún sobre él su sombra
legendaria. López quiere animar el gólem haciendo que el espíritu de
Evita se hospede en el cuerpo de Isabel. Nunca lo logrará. No es que
sus conjuros resulten fallidos; es que ese espíritu es rehén del General.
Sólo se librarán, uno al otro, por la mano definitiva de la muerte.
Perón va a terminar sus días olvidado de sí mismo, borrado por su
propia simulación.

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Su cuerpo vagaba siempre por otra parte, donde los afanes del corazón
no pudieran lastimarlo… Hasta el lenguaje se le iba tiñendo de palabras
ajenas (p. 7).
Hacia el final del capítulo veinte la transubstanciación ha concluido.
El narrador lo advierte exclamando que algo en la imagen del Perón que
vuelve a Argentina está fuera del orden natural. De pronto, los campesinos,
los televidentes y toda la patria lo descubren: Perón está repitiendo, con
un retraso de una milésima de segundo, las palabras que nacen de los
labios de López Rega. El golpe es mortal. No hay cómo explicar la
impostura, el engaño; hasta que alguien se levanta y exclama:

Ese hombre no puede ser Perón (357).

Los testigos, el libro y la verdad

El nombre apóstol, de antiguo prestigio, equivalía a “testigo”. Era
quien daba testimonio, el que podía contar lo que vio. ¿Qué contaba? La
verdad revelada: que Dios habitó entre los hombres. Ningún apóstol ve
por voluntad propia, sino que le es dado ver. Ahora bien, ¿qué tipo de
verdad expone Perón a sus testigos? El segundo epígrafe de la novela,
atribuido al mismo Perón, plantea el problema:

Los argentinos, como usted sabe, nos caracterizamos por creer que
tenemos siempre la verdad… una verdad distinta como si fuese la única
(p. 6).
Amparado en un rasgo cultural, Perón va a sostener una verdad de
bolsillo, distinta y única, y –lo más importante–, que no es la verdad a
secas.
Esa pasión de los hombres por la verdad –dice más adelante– me ha
parecido siempre insensata (p. 49).
Para él la verdad es sospechosa. Aborrece la verdad objetiva por la
misma razón por la que enaltece la subjetiva: por tratarse de una pasión.
Al mismo tiempo impone la suya por una causa aún más oscura: una
pasión privada. Su singular mirada sobre la verdad está al final del capítulo
diez, Los ojos de la mosca, cuando una díptera azul se posa en su mano.

11
Hoover Delgado

Vean esos ojos –dice–. Ocupan casi toda la cabeza. Son ojos muy
extraños, de cuatro mil facetas. Cada uno de esos ojos ve cuatro mil
pedazos diferentes de la realidad. A mi abuela Dominga le impresionaban
mucho. Juan, me decía: ¿qué ve una mosca? ¿Ve cuatro mil verdades o
una verdad partida en cuatro mil pedazos? Y yo nunca sabía qué
contestarle… (p. 214).

En efecto, no sólo la verdad de Perón está repartida en mil pedazos.

La novela es un rompecabezas de múltiples versiones: la de López Rega,
la de Zamora, la de Tomás Eloy Martínez, la de Nun Antezana y los
montoneros, la de Arcángel Gobbi, la del mismo Perón y la de los cien
testigos de Zamora. Admite, además, todo tipo de documentos: noticias,
cartas, epígrafes, poemas, notas, anagramas, placas, diarios, expedientes,
canciones, manuales, oráculos, tarjetas, conjuros, transcripciones, repor-
tes, consignas, informes y un largo etcétera.
Hay tantos fragmentos como testigos. Por un lado están los que
asumen su misión como una tarea evangélica, alentados, es cierto, por el
plan escatológico de Perón (“No puedo dudar –dice el General–. ¿Se
imaginan a Dios dudando? Si dudara aunque fuese un instante,
desapareceríamos. No publiquen mis vacilaciones, archívenlas, que no
las conozca mi enemigo”). Por el otro lado están los que apuestan a otro
tipo de verdad y luchan contra la mistificación de los hechos. Mencio-
nemos ambos bandos.
El adalid de la primera especie es López Rega, quien se considera a
sí mismo un ungido:
Pedía seriamente que lo llamaran Daniel, ya que por ese nombre
astral lo conocería el Señor cuando tronara el escarmiento del Apo-
calipsis (p. 8).

López Rega es el primero que advierte la importancia de las Memorias.

Bajo su impulso Perón llega a concebir su plan:
…esas Memorias eran la cruz que le faltaba a la iglesia peronista
(46).
De modo que, como amanuense de la Palabra, se toma la libertad de
enmendar la plana o de promover su corrección.

12
 POLIGRAMAS 27 • junio 2007 •

Olvídese de los detalle incómodos –le dice a Perón–. Suprímalos.

Sóplelos de estas Memorias oficiales para que ni siquiera dejen un
destello de polvo. Todos los hombres tienen el derecho a decidir su
futuro. ¿Por qué usted no va a tener el privilegio de elegir su pasado?
Sea su propio evangelista, General. Separe el bien del mal (p. 50).

No lejos está Arcángelo Gobbi, con sus visiones de vírgenes y espíritus.

A él se debe la reconstrucción de una verdad complementaria de la de
López Rega que se eleva a rasgos místicos. Uno de los momentos más
arrebatados de su versión está en el arribo de Perón a Ezeiza.

El señor nos ilumina. La hora llega. A sus espaldas, el cortejo de los

Elegidos vigila… al pie del tabernáculo blindado. Arriba, como un ave
nueva, la foto jubilosa de Isabel deja caer sobre el Arca el diluvio de su
protección (p. 291).

Por el otro lado, iconoclastas y desmitificadores, aparecen Zamora y

Tomás Eloy Martínez –personaje. Trabajando para Horizonte, Zamora
se debate entre sus principios de periodista y la magnitud de la empresa
que tiene por delante. Quién es Perón, se pregunta: ¿se puede conocer
a un hombre de semejante tamaño? Zamora sabe que “la verdad es
inalcanzable, está en todas las mentiras, como Dios”. De modo que obra
en un terreno desconocido por todos: los primeros años del General. Es
allí donde logra remover los cimientos de su figura.
Alguien ha visto de verdad a este Perón que desconozco –dice Nun
ante la edición especial de Horizonte escrita por Zamora (p. 67).
Consciente del vacío dejado por Horizonte, Zamora prosigue la tarea
de llenarlo y visita a la viuda de Lonardi. Allí expresa su segundo plan:
derrumbar la imagen sacra de Perón y de Evita.
Hay un enorme hueco –le dice a la viuda–…El General queda suspendido
en el apogeo de su gloria, subiendo al paraíso con Evita… no hay una sola
línea sobre la tragedia griega que vivieron su marido y Perón…

—Los hermanos enemigos… –suspira doña Mercedes, fatigada,

sentándose.
—Esa es la tecla que me interesa tocar –apunta Zamora–. Caín y
Abel. Rómulo asesinando a Remo para que la ciudad (la historia) lleve la
marca de su nombre (p. 229).

13
Hoover Delgado

A diferencia de Zamora, que alcanza a tocar los límites humanos del

General, Tomás Eloy Martínez, personaje, parte de la imagen proteica
de Perón.
Carece de dibujo –exclama–. Es un hombre de mercurio (p. 261).
Su proyecto de libro, entre la catarsis y la neurosis, busca conjurar
los demonios de la persecución, la idea de estar actuando por otros, de
ser guiado por poderes ocultos.
Quiero contar lo no escrito, limpiarme de lo no contado, desarmarme
de la historia para poder armarme al fin de la verdad (p. 262).
Hay un instante, en el centro del laberinto, en que está a punto de tocar
al Minotauro. Se encuentra frente a Perón y empieza a ver sus múltiples
rostros.
De repente –nos revela–, dejó de ser un mito. Finalmente me dije: él
es nadie. Apenas es Perón (p. 263).
Cuando por fin cree haber visto al hombre, cae víctima de su inmenso
poder de manipulación. Perón niega haber hablado con él; Perón lo anula.
El sentimiento de la razón histórica se me atragantó –confiesa–. Mis
nociones sobre la verdad se volvieron un nudo (p. 264).
Precisamente un nudo que LNP no quiere desenredar. Esa pululante
telaraña de versiones, de verdades nítidas y contradictorias, de nociones
verdaderas y perplejas, es la que teje la red de la novela. Sólo existe un
centro de unión, el ombligo de la telaraña: es Perón mismo. Allí, exac-
tamente, la parodia planta su bomba desmitificadora. La tensión Novela
de Martínez / Novela de Perón se resuelve en el momento en que
conjuntamente el lector, los personajes de la ficción y el mismo Perón
advierten su contradicción.

Si he vuelto a ser protagonista de la historia una y otra vez fue

porque me contradije –grita Perón–. La historia es una puta, López.
Siempre se va con el que paga mejor. Y cuantas más leyendas le añadan
a mi vida, tanto más rico soy y con más armas cuento para defenderme.
Déjelo todo tal como está. No es una estatua lo que busco sino algo más
grande. Gobernar a la historia. Cogerla por el culo (p. 187).

Nada de eso ocurrió –dice el teniente coronel Maidana–. Y sin

14
 POLIGRAMAS 27 • junio 2007 •

embargo, Perón no mintió al contar esas historias. Eran mentiras, sí,

pero las contó tantas veces que terminó creyéndoselas.
La versión de todos los testigos –incluyendo la de Perón– es delez-
nable sólo en el acto de la lectura. Ricoeur llama refiguración a la lectura,
puesto que es allí donde la historia se hace mito a través de la palabra.
Perón ha querido convertir su libro en el Libro, la palabra en la Palabra.
Con el tiempo, el lector sospecha de la sacralidad de los testimonios
precisamente por su contradicción medular. El testimonio se convierte
en textimonio7 , es decir, en un texto que habla desnudando su dispositivo
retórico. La novela se denuncia a sí misma como artificio: es parodia.
Acto seguido propicia la caída de la piedra angular del mito: el “algo
más” de LNP es que Perón no es más que Perón. Lo que equivale a
decir que sobre todas las montañas escatológicas de mitos y de gloria
que el General ha levantado, siempre hay una mosca dispuesta a posarse,
advertida por el olor.

Cali, noviembre de 2006

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El concepto textimonio es ampliamente discutido por B LESA , Túa. (2002). En:
Textimoniar. Revista Prosopopeya. No. 2.

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Hoover Delgado

Bibliografía
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Hoover Delgado
Profesor de la Universidad Icesi donde se desempeña como Jefe del
Departamento de Humanidades y Ciencias Sociales. Estudios en literatura y
teatro, especialista en prácticas audiovisuales y en la maestría de literaturas
colombiana y latinoamericana. Ha publicado en El quinteto de Versalles (2003),
y en las antologías de los concursos Carlos Castro Saavedra, Alejo Carpentier,
Ciencia-ficción del Instituto Distrital de Cultura, y A quien corresponda (México,
2001), así como en las revistas Número, Deriva, El Arte, Papel Escena, y en
diversos diarios del país. Ha recibido varios galardones nacionales e
internacionales entre los que figuran los concursos Alejo Carpentier, Carlos
Castro Saavedra, Germán Vargas, el Concurso de ciencia ficción del Instituto
Distrital de Cultura y Turismo, la Beca de Creación Colcultura y el Premio A
quien corresponda, México. Fue miembro del TEC, y fundador y director del
grupo de teatro Barco Ebrio.

Recibido en: 02/04/2007

Aprobado en: 30/04/2007

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