El Punto G Del Guion Cinematografico PDF

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EL PUNTO G DEL GUIÓN

CINEMATOGRÁFICO
EL PUNTO G DEL GUIÓN
CINEMATOGRÁFICO
MIGUEL MACHALSKI
PRÓLOGO DE ROSA VERGÉS
Dedico este libro a Leticia, Pablo y Silvia,
que lo han nutrido con su prodigiosa existencia.
PUBLICADO POR T&B EDITORES
Barquillo 15 A. 28004 Madrid. España
Tfno: 91 523 27 04. www.cinemitos.com/tbeditores
DISEÑO DE LA PORTADA: CARLOS LAGUNA
PRIMERA EDICIÓN: SEPTIEMBRE DE 2009
© Miguel Machalski, 2009

© T&B Editores, 2009
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con
la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos,
www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
ISBN 13: 978-84-92626-33-5

Depósito legal: M-34119-2009
Impreso en España - Printed in Spain
ÍNDICE
PRÓLOGO 13
PALABRAS PRELIMINARES 17
INTRODUCCIÓN 21
CAPÍTULO 1 EL GUIONISTA Y EL ARTE DE DUDAR 25
¿OTRO LIBRO MÁS? 26
ANEMIA GUIONÍSTICA 27
EL GUIÓN HOY EN DÍA 31
ESTRATEGIA Y CREATIVIDAD 33
CAPÍTULO 2 EN BUSCA DEL PUNTO G 39
EL GUIÓN COMO ORGANISMO INTEGRAL 41
EL GUIÓN COMO ORGANISMO VIVIENTE 47
CAPÍTULO 3 ZONAS ERÓGENAS DEL GUIÓN 49
TEMA 50
CONCEPTO 53
ARGUMENTO 55
ESTRUCTURA 60
PERSONAJES 68
DIÁLOGOS 103
CAPÍTULO 4 DOS ESCENAS: UN BREVE ANÁLISIS 151
CAPÍTULO 5 ¿Y EL PUNTO G? 171
FILMOGRAFÍA 175
NOTAS 179
«Cuando alguien le dice: “¡Eh, no puedes hacer eso!”,
él responde: “Ah. ¿Y por qué no?”
Lo más interesante en el medio del cine es la gente
que crea sus propias reglas»
–Michael Fassbender [protagonista de Hunger],
en una entrevista donde habla
del realizador de la película, Steve McQueen
«Me interesan las propuestas donde la ficción

se crea usando las coordenadas auténticas de la realidad
– el caos, el azar, la discontinuidad, la ilógica–
y no basándose en el orden confortable, previsible
y acotado que pretenden imponer las reglas clásicas de narrativa.»
–María Juana Marías, videoartista y cineasta experimental chilena
«El gurú que tienen les dará un sistema de meditación;

o bien tomarán ustedes un libro y de ese libro aprenderán un sistema.
El sistema implica la comprensión del todo a través de la parte.
Estudiando la parte, esperan ustedes comprende la totalidad [de la existencia...].
Cuando uno sigue un sistema está metido en un surco,
y ésa es la forma más cómoda de vivir.
Un sistema es como una vía férrea, y los seguidores de un sistema
no se dan cuenta de que son como el tren
que marcha restringido a los rieles.»
–Krishnamurti, Encuentro con la vida
«Si todo marchara bien, no sé para qué haría cine»

(parafraseando al director de teatro alemán Matthias Langhoff,
quien lo dijo refiriéndose al teatro)
PRÓLOGO
“El punto G del guión cinematográfico”, de entrada, tiene un título muy suge-
rente. Y los títulos son importantes porque si son acertados contienen todo lo que
se contará después. Este es el caso. El punto G hace referencia al placer. Su bús-
queda. Una metáfora cristalizada de la felicidad - según el propio autor. Efecti-
vamente el libro seduce a la imaginación. Su lectura provoca un curioso interés en
encontrar ese punto, el más sensible en cada historia de ficción.
Confieso que no soy adicta a los manuales de guión. Ni siquiera leo las instruc-
ciones de ninguno de los aparatos con los que convivo. Me parecen a veces jero-
glíficos que no está a mi alcance descifrar. Pero éste no es un libro que revise las
técnicas de escritura de guión.
Miguel Machalski aborda la escritura de un modo muy vital. Es bien visible en
su propuesta de análisis la coherencia entre una rigurosa trayectoria profesional y
su paciente y experto recorrido en el campo de la formación.
Describe el uso de la metodología desde la experiencia. La propia y la colecti-
va, como demuestra a las claras su selección de películas. Es muy interesante y
acertada la filmografía contemporánea que utiliza para permitir comprender
mejor lo que señala. Al lector no le costará reconocer las escenas comentadas y
podrá visualizarlas mentalmente de nuevo, elaborando después su propia inter-
pretación sobre cada una de ellas. El libro se lee como si fuera un guión y se puede
visualizar con claridad la película que contiene. -Ver un guión más que leerlo-
propone Machalski. Utiliza las mismas claves de escritura que usa el guionista
frente a cualquier obra de ficción.
La primera sorpresa que encontrará el lector es que el autor recorre su trayec-
toria profesional de un modo muy distinto a lo que uno espera. Sorprende y atra-
pa. No da soluciones mágicas sino que ofrece un juego de espejos atractivo de
leer. Si un pintor, Rembrandt, pintaba frente a un espejo para estudiar la psico-
logía o el carácter de sus futuros retratos y un escritor, Stendhal, consideraba que
el escritor deambula por las calles trasladando un espejo en el que recoge las
14 EL PUNTO G DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO
impresiones de todo lo que ve, ¿qué hace un guionista que trabaja por encargo en
la llamada fábrica de sueños, el cine? Escribe para describir una película.
¿Cómo?
Miguel Machaski propone en el espejo de su texto retener y reflejar la fugacidad
de cada nuevo hallazgo. Combina las habilidades de una estrategia creativa y una
creatividad estratégica. En su viaje hacia la clarificación del arte de escribir guio-
nes insiste en que no se puede escribir sobre el proceso de creación –de cualquier
índole– sin estar escribiendo sobre la vida. El guionista es visto como un autor
visual.
El guionista, el primero en intervenir en la larga cadena que es el proceso de un
filme, es un manipulador que como un malabarista juega, con técnica y arte, con
todos los elementos a su alcance. Y como el mago, engaña, sorprende y fascina.
A mí, como cineasta, me produce una gran satisfacción comprobar como Miguel
Machalski ha ido deshilvanando en su texto la concepción del guión. No habla del
guionista aislado en su escritura, lejos del rodaje de la película. Trata con el máxi-
mo respeto el largo recorrido que le espera al texto que tomará en la imagen su
mayor sentido.
Y de eso, de inventar lo verosímil, de fingir lo creíble, de mentir para transmitir
una verdad, se habla en este libro. De la sensibilidad, de la capacidad de emocio-
nar. De lo más importante del proceso y que afecta al resultado desde la propia
escritura. El guión para él es un ser vital que adquiere durante la escritura vida
propia como la de los personajes, que van madurando en él. -El guión respira, se
expande, late y sueña- nos dice.
El personaje es persona y por tanto todo su quehacer humano es también conse-
cuencia de una acción, un sentimiento o una vivencia pasados -reales o imagina-
rios. Si a un excéntrico lo consideramos todo un personaje a un personaje le debe-
ríamos considerar persona. Un punto de vista que cambiará por supuesto con el
carácter de cada observador.
Se sumerge en la psicología de los personajes de ficción. Seres inventados que
toman vida propia y que rápidamente se convierten en personas durante el proce-
so de creación. Manifiesta algo tan esencial como el criterio y el rigor en la crea-
ción de los diálogos. Demuestra cómo hay que tener en cuenta desde su origen, su
destino. Los diálogos tomarán vida espontáneamente en boca de los actores que
los habrán memorizado en nombre de cada personaje. Un actor o una actriz com-
prometen su voz, su físico, sus sentimientos y su sensibilidad en cada situación de
cada guión. Se adapta a cada piel, a cada cuerpo. Hace suyo el engaño que es la fic-
ción de sus pasiones. Todo cineasta trabaja por tanto con material sensible.
En el texto se disecciona el tratamiento de los diálogos. Se revisan con una lupa
que afecta desde el subtexto a la gramática y su uso. Se mencionan incluso aque-
llos errores comunes que confunden a cualquier guionista en cada nueva aventura.
PRÓLOGO 15
En ese recorrido vital a través del cuerpo simbólicamente representado por el

guión, como amante experto, el autor busca el alma en su sentido más poético.
Analiza el cerebro capaz de organizar la trama. Describe un corazón muy sensible
capaz de emocionar y una musculatura fuerte para trasladar la acción por los dis-
tintos caminos que la historia de la futura película proponga. Y por supuesto ra-
diografía el esqueleto que sostiene el edificio donde vive la película. El espectador
al ver la película oirá y sentirá como verdadero el latido de un corazón de ficción.
La lectura del libro es un recorrido ameno y útil. Un paseo agradable donde se
puede dejar volar la imaginación mientras se sigue el rastro de su autor y se va
observando detalle a detalle el camino.
La película del guión de Miguel Machalski tiene un final abierto. La búsqueda
del punto G culmina con un descubrimiento. “El punto G del guión cinemato-
gráfico” es en realidad una constelación. Al observarla con atención en la gran
pantalla, que es como la bóveda celestial, puede verse cada vez más puntos lumi-
nosos. Se multiplican hasta el infinito los puntos G. Estrellas fugaces en plena
acción, trasladándose, de conflicto en conflicto, describiendo un arco en su fuga.
Proyectando con la intensidad de su luz los deseos del imaginario colectivo.
–Rosa Vergés
PALABRAS
PRELIMINARES
En mi adolescencia, y como todo adolescente (de mi generación al menos) que se

preciara, aspiraba a cambiar el mundo. Nunca fui aficionado a la política ni me
convencían mucho las propuestas de transformación desde esa perspectiva; lo
mío era la creación artística como vehículo de cambio, y no por encerrar conteni-
dos “comprometidos” de tipo sartriano, sino en sí, por ser arte. En algún momen-
to de la edad adulta (o lo que convenimos en designar así), concluí que pretender
cambiar el mundo era una quimera: el mundo no podía cambiarse. Sobrevinieron
largos años de escepticismo profundo, pero, quizás sorpresivamente, volví hace
un tiempo, ya en una etapa más avanzada de la adultez, a intuir que si bien “el
mundo” –una abstracción al fin de cuentas– no era cambiable, sí lo éramos los
seres humanos en un plano estrictamente individual. Una historia no provocará
nunca transformaciones sísmicas en una sociedad entera de golpe, pero creo que
narrar una historia es proponer espejos y recovecos ocultos de la realidad, y pre-
figurar así destinos y porvenires.
Una historia que personalmente me marcó mucho en los últimos tiempos
–hubo sin duda muchas otras en su momento pero me interesa la continuidad de
la capacidad de cambio a través de las distintas edades de una persona– fue la de
la película After Life, del realizador japonés Hirokazu Kore-Eda, donde en el más
allá, los difuntos pueden elegir un momento único en sus vidas, hacer una pelí-
cula reproduciéndolo y llevarlo consigo a la vida eterna. ¿Me transformó esta his-
toria? No puedo decir que después de haberla visto mi vida haya dado un giro
espectacular, pero creo que se añadió una pieza, un matimístico z, un ingredien-
te a mi cosmovisión. Busqué identificar cuál sería el momento que querría inmor-
talizar, y al hacerlo, pasé revista a mi vida desde una óptica algo diferente: enri-
quecida, intensificada...
Luego, como guionista, me sucedió algo extraño. Hace cinco años, me encar-
garon la adaptación de un libro de un autor senegalés, Abasse Ndione, que se
intitula Ramata. La historia es tentacular y multidimensional, pero básicamente
se trata de una mujer que, a los 50 años, posee aún una belleza descomunal. Esa
belleza es a la vez su salvación y su condena (al menos ése fue el tema central que
quise poner de relieve en mi primera adaptación) y la llevó en el pasado a ocasio-
nar indirectamente la muerte de un hombre, por la impunidad de la que se creía
investida a causa de su belleza. En la historia, el pasado cobra esa deuda a través
de un joven de quien ella se obsesiona sexualmente, sin saber que es el hijo del
hombre que por culpa suya murió veinte años antes. Poco importan los detalles:
en el guión, la mujer, tras atravesar un período de demencia, acaba muerta en el
patio de un hotel. Al rodarse la película, y por la cercanía del mar, se decidió que
añadiría lirismo el que la protagonista muriera ahogada, y así se filmó.
La película tardó en producirse. La última etapa fue dar con la protagonista, y
entre diversas candidatas posibles, había una favorita: la modelo internacional,
musa entre otros de Yves Saint-Laurent, Katoucha Niane. Todos querían que
fuera ella Ramata, a pesar de no ser actriz profesional: poseía, a ojos vistas y al
parecer de todos, un lazo místico con la historia. Al principio se negó hasta que al
fin la convencieron de que al menos leyera el guión. Al día siguiente, llamó al pro-
ductor diciendo: “ Ramata c’est moi ! Il faut que je fasse ce film ! ” (“¡Ramata soy
yo! ¡Tengo que hacer esa película!”). El rodaje fue complicado por el carácter
intempestivo y fuertemente emotivo de la modelo, y también porque ella sentía
que el personaje se acercaba peligrosamente a su identidad propia. Tras una serie
de peripecias que merecerían ser contadas en otro momento, el rodaje culminó en
diciembre de 2007.
A fines de enero de 2008, Katoucha desapareció una noche al salir de su péniche
anclada a orillas del río Sena, en el centro de París. Un mes más tarde, apareció su
cuerpo, casi irreconocible, en el lecho fangoso del río. Murió ahogada en lo que se
decretaron como circunstancias misteriosas pero muy probablemente accidentales...
No me cabe duda de que el autor del libro, el guionista, el realizador y el pro-
ductor (quien me dijo, no como acusación sino como constatación, “¡Tú escribis-
te su muerte!”) anticipamos juntos el final trágico de aquella mujer. ¿Lo provoca-
mos? ¿Fuimos sus causantes? ¿Fuimos artífices, instrumentos o simples vaticina-
dores? ¿O, más racionalmente, ninguna de las tres cosas, y todo no fue sino mera
“casualidad”? Cada cual puede responder según sus convicciones personales, pero
en lo que me atañe, estoy convencido del poder que tiene el narrador, mediante sus
relatos y ficciones y con mayor o menor grado de inconsciencia, de proporcionar
claves de una lectura paralela de la realidad y acaso de provocar desenlaces. Esto
no quiere decir, obviamente, que si escribimos que el fin del mundo acaecerá en el
año 2010, esto sucederá así, sino que el hacerlo ejercerá impactos de diferente
índole en muchos seres humanos. Basta con recordar que el relato radiofónico de
Orson Welles donde se trataba de una invasión de marcianos desató una auténtica
ola de pánico en los Estados Unidos, ocasionando incluso suicidios.
PALABRAS PRELIMINARES 19
Tampoco creo que los narradores seamos demiurgos capaces de hacer y desha-
cer fatalidades. Pero sí creo que tenemos una responsabilidad.
Yo no puedo provocarle la muerte a nadie: no soy un brujo ni un practicante de
magia negra. Pero en el caso de Katoucha Niane, puedo conjeturar que mi guión
cayó en manos de alguien que se identificó en exceso con el personaje y que lleva-
ba ya en ella el deseo de morir. La muerte del personaje que ella encarnó la autori-
zó –¿inspiró?– a buscar y provocar su propia muerte. Porque aunque yo cuente
esto como algo un tanto espectacular, historias como éstas, con desenlaces por
suerte menos trágicos y no siempre nefastos, hay a granel. Se trata de prestarles o
no oídos...
Tenemos una responsabilidad. Los contenidos de las historias que escribimos –
y no nos engañemos ni nos reconfortemos con su calidad de factura argumental o
dramática – afectan el mundo, aunque sea tan sólo en cómo lo reflejan. No con-
fundamos virtuosismo narrativo con profundidad o impacto de contenidos. Es
más: cuanto mejor narrada la historia, mayor impacto tiene. Si la historia es poten-
te y cautivadora, nubla más fácilmente el discernimiento y anula con más eficacia
la capacidad de descifrar mensajes subyacentes. En esto y no en otra cosa radica la
noción de “propaganda”.
He escuchado en diversas ocasiones la frase “no es más que una película”, pro-
nunciada por lo general por productores o por personas que no son los autores
directos. Si esto se entiende como “no hay que tomarse demasiado en serio la cre-
ación de una película, al punto a veces de hacer peligrar el equilibrio personal psí-
quico, físico o afectivo”, puedo coincidir con esta apreciación. Pero si significa
–como sospecho que es el caso– que da igual cualquier cosa con tal que sea entre-
tenida (¡y rentable!), me permito discrepar. Las historias que se vuelcan en el
espacio humano colectivo mental y espiritual pueden corromper tanto como los
gases químicos tóxicos que se expelen en la atmósfera planetaria.
Contamos historias, y toda historia conlleva un mensaje. Somos responsables de
nuestras historias y de sus mensajes visibles o soterrados.
INTRODUCCIÓN
Hombres y mujeres por igual estamos siempre a la búsqueda de aquel punto

mítico en el cuerpo femenino que al ser debidamente estimulado, provoca un pla-
cer indescriptible. Los hombres queremos poseer la capacidad de proporcionar
ese placer sublime –tanto por gratificación narcisista como por un auténtico
deseo de complacer–; las mujeres anhelan sentirlo en sus fibras más íntimas. Pero
hete aquí que, cual metáfora cristalizada de la felicidad, ese punto tiene carácter
elusivo, cambiante e incluso hasta esotérico. No se sabe con exactitud dónde se
encuentra. Cuando se descubre en un cuerpo, resulta que no está localizado en el
mismo lugar en otro cuerpo. ¡Y ni siquiera en el mismo lugar en el mismo cuer-
po en otro momento diferente! Quizás anatómicamente se nos dirá que tiene una
ubicación precisa a tantos centímetros en tal o cual pared interna, etc. etc., pero
la realidad experimentada por los amantes en el momento de acción es que dar
con ese punto es más cuestión de azar que de técnica, de intuición despabilada
que de sapiencia calculada.
Se cuenta de un sabio oriental que había llegado, tras largos años de explora-
ciones místicas de toda índole, a la firme convicción de que Dios se hallaba escon-
dido en las oquedades húmedas del vientre femenino, en un punto no mayor que
una moneda: el punto G. Dedicó muchos años a buscarlo en los cuerpos de dece-
nas de mujeres, desde amantes ocasionales hasta amores entrañables y duraderos.
Ya con una edad avanzada, unos discípulos le preguntaron si había encontrado a
Dios. El sabio negó con la cabeza y con una sonrisa enigmática respondió:
“Habrá que seguir buscándolo hasta el final...”
Encontrar las soluciones adecuadas para un guión, ya sea de argumento, de
estructura o de personajes, posee alguna similitud con dar con ese mágico y mis-
terioso punto que tantas delicias promete. Las claves del guión son tan escurridi-
zas e inasequibles como ese lugar recóndito de la anatomía femenina. Es que se
encuentran (si se tiene la buena fortuna de encontrarlas) y se vuelven a perder en
el mismo guión, al día o a la semana siguiente o incluso en una misma sesión de
escritura. Y ni que hablar cuando se aborda un guión nuevo... (El lector queda
libre de extender la analogía que estamos empleando hasta donde le plazca).
Pero al igual que para aquel sabio oriental quien con su sonrisa de esfinge esta-
ba tal vez insinuando que encontrar para siempre lo buscado –Dios, el punto G, la
solución guionística definitiva o lo que fuera– pondría término a la aventura de la
vida, es posible que si existieran claves definitivas de creación cesaría el impulso
creativo. La pasión estriba acaso en la búsqueda, o más precisamente, en la fuga-
cidad del hallazgo y el carácter de eterno reinicio de la búsqueda.
*****
«¿Por qué no escribes un libro sobre el guión?», me preguntó hace unos años
alguien en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños en Cuba donde dis-
pensé clases durante varios años (él ya ni debe acordarse de haberlo preguntado,
pero se trataba del ilustre Eliseo Altunaga, a la sazón jefe de la cátedra de guión de
la escuela). Dicho y hecho: junté una cantidad de apuntes sueltos, fragmentos
escritos en forma telegráfica e ideas que andaban revoloteando como polillas cie-
gas en mi cabeza y de ese magma improbable salió un primer tomo sobre el tema1.
Y último, pensé en ese momento. Pero casi como quien no quiere la cosa, adqui-
rió para mí un sentido especial el haber consignado por escrito y con cierta lógica
de unidad todo ese material. Con el pasar del tiempo, empecé a sentir que ese
“antimanual”, como lo llamaron algunos, no era más que la punta del iceberg.
Había enunciado una serie de temas y sembrado semillas que reclamaban un desa-
rrollo más profundo. De ese “viaje azaroso”, en realidad, no había hecho más que
trazar el mapa y templar la brújula: el viaje en sí quedaba aún por hacer.
Algunos lectores me señalaron el hecho de que en ese primer libro había mucha
dialéctica y poca práctica, una objeción atendible que he procurado paliar en este
segundo tomo. Hubo quienes vieron en mí una voluntad deliberadamente icono-
clasta o detractora de los “script gurus” y de los manuales, pero creo que hay un
error en esa percepción aunque no niego el fastidio que me pueden llegar a provo-
car ambos por sus directivas totalitarias maquilladas de supuestos instrumentos
de creación. Y es que pueden serlo: es más la manera de presentarlos como pana-
cea o como verdad única lo que me resulta urticante.
Volviendo a hojear el primer libro, me topé una y otra vez con partes donde com-
probé que apenas había esbozado ideas que merecían ser exploradas y disecadas
con más minucia. A esto se añadió otro factor: aunque publicado en abril de 2006,
ese primer libro se gestó entre los años 2003 y 2004. En el transcurso de estos últi-
mos años, se me han ido acumulando experiencias nuevas con sus respectivas
reflexiones y conclusiones; experiencias profesionales, claro, pero también viven-
ciales. No creo que se pueda escribir sobre el proceso de creación –de cualquier
INTRODUCCIÓN 23
índole– sin estar escribiendo sobre la vida. No se puede escribir sobre nada sin
escribir sobre la vida. No por esto pretendo dar lecciones de vida: es demasiado lo
que me queda por aprender. A decir verdad, tampoco pretendo impartir lecciones
de guión. Como con el primer libro, me mueve el deseo de intercambiar, cotejar,
comunicarme, y compartir mi manera de encarar ciertas problemáticas del queha-
cer guionístico.
Si en este libro mi objetivo es proporcionar propuestas de escritura que puedan
tener alguna utilidad a la hora de ponerse a escribir un guión, soy consciente que
las escribo de alguna manera para que se pierdan, volviéndose con suerte a encon-
trar metamorfoseadas, transmutadas, trasplantadas pero nunca aplicadas tal cual.
Porque, más allá de la analogía lúdica y antojadiza con el punto G, creo que nos
mueve una profunda exploración ontológica y existencial. Todas nuestras accio-
nes, no sólo las que tienen visos creativos, están dirigidas a la búsqueda de senti-
do, que se integra dentro de un mecanismo de comprensión. Necesitamos entender
primero, y no de afuera para adentro, o sea con la mente pensante, sino de aden-
tro para afuera, con las vísceras palpitantes. Para eso, creo yo, contamos historias.
Y, acaso, buscamos el punto G...
1
EL GUIONISTA Y
EL ARTE DE DUDAR
De la duda surge la creación. Es más: de la duda surge toda experiencia vital que
conlleve aprendizaje y crecimiento. Las certezas, las recetas, las verdades esta-
blecidas y comprobadas (que ya ni en las ciencias más exactas se defienden sin
reservas) en una palabra, las creencias, no llevan sino a imponer sobre la posibili-
dad de lo diferente y lo nuevo un esquema preestablecido. Dudar implica buscar,
tantear, interrogarse, estar plenamente en lo que se está haciendo. Y equivocarse,
una y otra vez: perder lo que se creyó haber encontrado, o lo que se encontró sólo
transitoriamente. Desconfío de las conclusiones definitivas, del aprendizaje con-
cluyente de cualquier cosa.
Para escribir un guión debemos cuestionarnos todo lo que sabemos, creemos
saber, se nos dice (incluso en este libro...): en una palabra, dudar. Hace falta cul-
tivar ese arte inasible, esa capacidad adormecida por un cúmulo impresionante de
condicionamientos y pensamientos programados.
Aunque he leído y sigo leyendo volúmenes sobre el tema, no me considero un
gran teórico y mucho menos un académico del guión: los conocimientos en los
que me baso y las herramientas que propongo no son fruto de estudios o el resul-
tado de lecturas e investigaciones abstractas y especulativas, sino lo que se desti-
la directamente de la experiencia y del empirismo.
Lo que busco es compartir con otros guionistas –experimentados y neófitos por
igual– reflexiones surgidas de los análisis de innumerables guiones de muy dife-
rentes características (prácticamente todas las imaginables), soluciones para las
que he tenido que devanarme los sesos y expandir la imaginación, y recursos que,
guiado más por el instinto que por la técnica, me ha tocado utilizar al enfrentar-
me en el acto de crear un guión. De ahí que, posiblemente, algunas cosas parez-
can por momentos insólitas y poco ortodoxas; es que la ortodoxia en materia crea-
tiva me hace...dudar.
¿OTRO LIBRO MÁS?
De alguna manera, si aquel primer tomo fue un (azaroso) viaje externo, como por
el perímetro del guión (aunque ahondaba en la geografía interior del guionista), se
puede decir que éste está planteado como una exploración tierra adentro, reco-
rriendo su topografía más recóndita. Pero ante la idea de otro libro más sobre el
guión, me pregunté si quedaba algo por decir, y si no había ya suficientes libros
sobre el tema.
Suficientes, pero a la vez demasiado pocos. O pocos que sirvan de algo. Y nin-
guno que lo diga todo. Una perogrullada, supongo: ningún libro de nada dice todo
sobre el tema que trata. Por suerte, así los humanos podemos seguir escribiendo y
leyendo.
O sea: pensando, aunque el mundo moderno atente contra ello. No vaya a cre-
erse que este libro dirá todo sobre el tema, develará todos los secretos y hurgará en
todos los vericuetos del asunto. Es más: creo – y espero– que lo que más sacará a
la luz es un cúmulo de dudas y más dudas...
¿Queda algo por decir en materia de escritura de guiones?
Creo que sí, y por dos razones. Por una parte, los manuales e incluso libros de
análisis y de reflexión tienden a estar un poco desactualizados, tanto en el enfoque
como en las referencias filmográficas empleadas, sin hablar de la modificación en
la forma de filmar y de narrar que las tecnologías actuales están planteando. En
vistas de que se puede hoy filmar y editar casi infinitamente sin que se repercuta
en los costes (me refiero a los recursos técnicos, no humanos), la noción misma del
guión debe encararse de otra manera. Más allá de la cuestionable eficacia de los
manuales “ineludibles” de los que se sigue hablando ad nauseam, llama la aten-
ción la escasa modernidad y universalidad –incluso dentro de la lógica del cine
industrial y masivo– de los lenguajes y códigos. Al hablar de estructura, por ejem-
plo, se suele obviar la emergencia de cineastas emblemáticos como Quentin
Tarantino o Gus Van Sant, o de prestigiosos guionistas como Charlie Kaufman o
Guillermo Arriaga. Y ni que hablar de lo que está saliendo de Asia, América Lati-
na y, en menor grado, África.
Por ejemplo, al tratarse la cuestión de los personajes, uno de los aspectos más
pobremente abordados en los libros por lo espinoso, se suele seguir con la vieja
cantinela de metas, motivaciones, antagonistas, arcos, etc., de la cual el buen cine
contemporáneo se ha librado en gran medida. Hasta el mismísimo agente 007 ya
no funciona del todo en base a ese esquema arcaico en la última película de la serie
(la más reciente en el momento de redactar este texto), Casino Royale, donde
Daniel Craig encarna un James Bond matizado y ambiguo. Al hacer esto, se está
obviando el hecho que las pautas de representación del mundo han cambiado radi-
calmente en las últimas décadas.
EL GUIONISTA Y EL ARTE DE DUDAR 27
Las referencias cinematográficas en muchos manuales de “divulgación” suelen

limitarse a películas destinadas a un público masivo y con gran éxito de taquilla,
como si fueran éstas la única referencia creativa posible (reforzando así el criterio
del recaudo como patrón de calidad). En cuanto a las referencias en libros de aná-
lisis más sofisticados, encontramos a menudo citados a Tarkovski, Antonioni,
Hitchcock, Ozu, Welles o Bergman –todos ellos hoy difuntos.
La otra razón es que, salvo pocas excepciones, se suelen identificar instrumen-
tos, tanto de escritura como de análisis, preestablecidos y destinados a ser utiliza-
dos desde afuera, o sea aplicados tal cual para todo tipo de situación. Como ya se
dijo, estos instrumentos suelen ser elaborados por o dentro de la lógica del cine
industrial, un principio a la vez conceptual (películas con visos mercantiles) y geo-
gráfico (películas producidas en determinados países). Existe un número limitado
de tamaños de tornillo, y se han concebido destornilladores ad hoc para cada cali-
bre. No es lo mismo con los guiones: cada uno posee un “calibre” particular y
nuevo, un punto G situado en un lugar que toca descubrir con enfoques e instru-
mentos específicos y apropiados fabricados especialmente y sobre la marcha. La
dificultad estriba en que todo concepto de industrialización reposa en la elabora-
ción y aplicación de esquemas y recetas probados y fiables, algo que contradice la
noción misma de creatividad, cuyos procesos intentaremos describir e identificar
más que prescribir o prefijar.
ANEMIA GUIONÍSTICA
Existe un tema que da mucho que hablar en la industria del cine mundial: la
pobreza del guión. Porque desde Tailandia hasta Chile, transitando por Indone-
sia, Zambia, Turquía, Francia, España, Brasil, Colombia, México, Argentina, se
corre la misma voz: el cine adolece de problemas de guión. Parecería pues que no
todo se ha dicho y escrito sobre el guión de cine. O que lo dicho pide ser renova-
do y actualizado todo el tiempo, en la medida en que el cine y la expresión artísti-
ca se van a su vez metamorfoseando a una cadencia cada vez más frenética.
¿Es justo echarles la culpa a los manuales por las deficiencias en los guiones de
las películas? Sí y no. Porque si bien los manuales no son directamente responsa-
bles de una escritura formateada y reiterativa, no es de excluir que la mayoría con-
tribuya de manera solapada a una esquematización de la creación, la cual es en
parte la causante de la situación actual. Una de las razones es que los manuales
suelen describir el proceso creativo a partir de lo ya creado cuando, si nos atene-
mos en sentido estricto a la noción de creación, se debería explorar lo aún no crea-
do. Mientras el objetivo de los productores no sea otro que el de atraer a millones
de espectadores –y cuantos más mejor– y los manuales (y talleres y docentes) tien-
dan con o sin premeditación a cargar las tintas en ese sentido, no se puede menos
que adjudicarles una parte de responsabilidad por la anemia creativa actual. O en
todo caso, por no combatirla activamente. Esto suele suceder porque por lo gene-
ral los manuales pretenden desarrollar la supuesta capacidad de escribir guiones
comercializables y vendibles, más que estimular una auténtica creatividad.
Otro problema son los enemigos del guión, como lo fueron los cineastas de la
Nouvelle Vague, quienes en aras de la libertad del realizador como autor de la
obra, consideraban estar sometidos a la “dictadura del guión”, como lo expresó un
tallerista hace poco. Y no es que no se entienda, sobre todo a la luz de cómo se uti-
liza hoy en día el guión para delimitar y acotar proyectos. Pero esto tiene más que
ver con el maltrato que sufre el guión a posteriori en manos de los múltiples agen-
tes destructores que obran para echar abajo el trabajo hecho, no siempre –ni
mucho menos– de tan mala calidad.
Decía Marcel Duchamp, lapidaria y acaso un poco esquemáticamente, que el
guión era el peor enemigo del cine. Truffaut afirmaba que había que “filmar con-
tra el guión”. Quizás tuvieran alguna razón o justificación en aquella época en
donde Hollywood usaba cierto modelo de guión para reforzar su hegemonía, pero
el cine –y el guión en particular– ha recorrido un largo camino en las últimas déca-
das. Hay películas potentes, apasionantes, inolvidables, que no hubieran podido
existir sin un “buen” guión, aun cuando, como corresponde, la película lo haya
luego “destruido”, o más exactamente, desmenuzado en sus componentes esen-
ciales, reorganizándolos luego para dar lugar a aquello para lo cual estaban desti-
nados: una obra cinematográfica. No olvidemos que ni Polanski, ni Altman, ni
Eastwood, ni Scorsese, ni Kurosawa son siquiera coautores de muchos de los guio-
nes que han filmado.
Es que las obras creativas no suelen ser colectivas en su concepción y su incep-
ción. Hoy día vivimos en plena glorificación de la individualidad –o debería decir
individualismo– donde el mérito y el éxito personales son casi tan codiciados como
el enriquecimiento pecuniario (en parte, porque éste a menudo es resultante de
aquéllos). Si bien un cuerpo de baile es un conjunto de personas, son intérpretes
de una coreografía creada por lo general por un individuo, como lo son los inte-
grantes de una orquesta que toca una obra sinfónica. La interpretación es un arte
en sí, claro está, pero parecería que los seres humanos tenemos particular apego a
la idea de ser creadores más que intérpretes. Debe tener que ver con la necesidad
de ser dioses. Y de recaudar un máximo de derechos de autor.
Un cuerpo de baile ejecuta los movimientos concebidos por un coreógrafo, una
orquesta ejecuta la partitura escrita por un compositor: ¿un realizador “ejecuta” el
guión creado por un guionista? Los pareceres varían. Pero si no es el creador de la
película y obviamente no es intérprete, ¿qué estatuto tiene el guionista? ¿El de cre-
ador de una creación que sirve para otra creación que no existiría sin la primera?
La fórmula es menos compleja de lo que parece: no se trata de una obra con exis-
tencia autónoma que cumple función de inspiración, como sería el caso de un
novelista que se inspira al escuchar determinada pieza musical, porque ésta ya
tiene existencia como obra. El guión no. Y sin embargo, en cierto tipo de cine (no
en todos), es un elemento determinante. De ahí que en el caso de binomios nota-
bles como el constituido por el realizador mexicano Alejandro González Iñárritu
y por su compatriota guionista Guillermo Arriaga pueda realmente hablarse de
una concatenación de creaciones de valor equivalente. Si bien es evidente que nin-
guna película puede existir sin realizador (y sí en cambio sin guionista y sin
guión), lo es también que una buena parte de las obras cinematográficas más
memorables no hubieran existido sin guión (ergo, sin guionista). Actualmente,
hay por lo menos dos guionistas que imponen claramente el estilo de una película
más allá de quién la dirija: Guillermo Arriaga y Charlie Kaufman.
Lo que nunca termina de quedar claro es la función esencial del guionista como
escritor visual y como organizador y planificador inicial de la película: crea situa-
ciones dramáticas, textos, contextos, subtextos, tramas, temas, caminos posibles.
Crea contenidos, formula propuestas, establece planteamientos. Luego el realizador,
el director de fotografía, el montador, los actores y los compositores de la banda
sonora traducen todo eso en algo que puede representarse en una pantalla. Cuan-
do se dice que una de las funciones principales del guionista es la de crear
“momentos de verdad”, es incorrecto. Lo que el guionista puede hacer es crear
momentos donde la articulación del relato, la baza dramática, la construcción de
los personajes permitan a quienes luego usarán ese material crear aquellos
“momentos de verdad”. Pero el momento de verdad en sí no estará en el guión.
Algo tan banal y realista como preparar un café puede carecer por completo de
“verdad”, y un espectacular asesinato múltiple poseerla totalmente, según como
esté actuada y realizada cada acción. Eso no estará nunca en el guión: habrá que
esperar la película y contar con el aporte del director, de los actores, etc. para com-
probar si esas acciones se han convertido o no en “momentos de verdad”. De
manera similar, frases aparentemente barrocas pueden ser dichas con total natu-
ralidad, y diálogos muy cotidianos sonar artificiales. Con esta observación puede
parecer que se está desmereciendo la labor del guionista, pero simplemente esta-
mos haciendo hincapié en una verdad ineludible: una película lograda es fruto de
un esfuerzo colectivo, una maquinaria en donde cada pieza es esencial para que el
conjunto funcione.
Estábamos ante la conjetura de que en todas partes del mundo –con acaso algu-
nas excepciones– las películas padecen de “problemas de guión”, usando la expre-
sión que se emplea en el medio, como quien diagnostica un brote epidémico.
A los efectos de examinar el problema, y a riesgo de caer en generalizaciones
esquemáticas, dividamos la producción cinematográfica en dos categorías, que no
son herméticas y muchas veces se entrecruzan. Tendríamos por un lado el cine

comercial, industrial, de fabricación programada, y por otro el cine de arte, auto-
ral, independiente. Lo que sucede con el guión en el primer caso es que o bien se
le aplican todas las fórmulas más manidas de los libros o de éxitos anteriores, o
bien se lo descuida por completo. En la primera instancia se encuentran guiones
no del todo infumables pero con escasa originalidad y sorpresa (más allá de algún
giro argumental ingenioso, pero raras veces un enfoque radicalmente diferente),
en cuya elaboración ha intervenido por lo general un escuadrón de guionistas, ase-
sores, editores, etc2. En la segunda instancia, una vez obtenidos los fondos para
producir la película y que cada uno haya cobrado su sueldo – bastante jugoso en
algunos casos en Europa y razón por la cual se “inflan” los presupuestos –, suele
suceder que a nadie le importe un rábano el resto, desde el guión en adelante.
En el ámbito del cine autoral, regido con suerte por criterios más artísticos e
innovadores, el guión ocupa otro lugar, no mucho menos problemático. Al enca-
rar su película como una expresión creativa personal, como lo hace un pintor con
un cuadro, el realizador muestra a menudo desconfianza cuando no desprecio por
el guión, si no ha sido escrito por él (e incluso a veces siendo él mismo el autor). En
todo caso, le suele costar admitir que el guión sea algo más que puramente instru-
mental: podría equipararse con el pincel o con el caballete del pintor, pero difícil-
mente con un dibujo ya esbozado, que el pintor completará dándole color y forma
definitivos.
He constatado que a pocos realizadores les agrada la idea que la calidad de la
película pueda adjudicarse parcial o totalmente (aunque esto último sería raro) al
guión. Recuerdo en el festival de cine de Bangkok estar sentado al lado de un rea-
lizador turco que tenía una obra en competición. Cuando su película obtuvo
“solamente” el premio al mejor guión –no escrito por él– su decepción fue paten-
te. Sin embargo, fue también su trabajo de realizador el que puso de relieve el
guión: nunca se ha visto que se premiara al guión de una película mediocre.
Que haya una sequía de imaginación, repetición de ideas e historias, poca auda-
cia en los temas y los argumentos –todo lo cual sustentaría la queja sobre la ane-
mia de los guiones– puede ser cierto. Pero atribuirla únicamente a estos factores es
injusto y altamente discutible. Sería pasar por alto el maltrato constante que sufre
el guión por falta de visión, afán de lucro, miedo a lo nuevo, ínfulas artísticas, dis-
crepancias creativas y mil motivos más. Para decirlo más claramente: no siempre
está el guionista en el origen de las carencias del guión tal como se identifican en
la película terminada. No pretendo asumir la defensa de los guionistas ni eximir-
los de toda culpa, sino destacar que si el guión se ve hoy en día empobrecido, las
razones se pueden encontrar en cualquiera de las numerosas fases de la “cadena de
producción”: la reescritura, la asesoría, la injerencia de terceros, cuartos y quintos,
el rodaje, el montaje, la musicalización... Sin olvidar el síndrome del “menor ries-
go posible” que gobierna la producción cinematográfica en prácticamente todos

los rincones del globo.
EL GUIÓN HOY EN DÍA
La manera de filmar en los últimos años ha cambiado. Los medios digitales están
dando lugar a una nueva modalidad de creación cinematográfica, como sucedió ha-
ce unas décadas en la esfera de la música. Ante todo, se pueden rodar horas y más
horas a bajo costo. Luego, la facilidad de la edición digital permite experimentar
una y otra vez diferentes posibilidades de compaginación. Nada de esto que se está
diciendo es novedoso. Puede serlo más el plantearse lo que significa en términos de
contenido: hay una tendencia a privilegiar el cóm o, descuidando el qué y más aún
el por qué. Nos estamos encontrando así ante una profusión inédita de películas y
filmaciones “artesanales”. Cuando se cita a Herzog, Wenders o Lynch como
modelos de cineastas que han rodado en digital, se olvida que estos cineastas tienen
un largo camino recorrido, y que han transitado por relatos meticulosamente ela-
borados y guionados, así como por métodos de filmación tradicionales.
Una reflexión al pasar: una escena no se plantea de la misma manera para una
pantalla de 600 m² de superficie, como la de Imax Madrid, para una de televisión,
para una de ordenador o para un visor de 2,5 pulgadas, como en el Apple iPod.
Más allá de la dimensión espacial ligada al tamaño de la pantalla, no existen las
mismas condiciones de silencio, atención, paciencia, concentración en una sala de
cine oscura, en el salón de una casa, en un despacho o en un autobús en hora
punta...Hay grados de sutileza, cadencia y detallismo que se pueden permitir en
una gran pantalla con espectadores cautivos que son mucho más difíciles de plas-
mar cuando se rivaliza con cientos de canales de televisión a los que se accede pul-
sando un botón, con un espacio virtual poblado de infinitas tentaciones o con el
barullo de coches y multitudes.
Volviendo al tema, ¿están mal todas esas películas rodadas de manera casi expe-
rimental? De ninguna manera. Pero aunque el estilo John Cassavettes3 se presta
particularmente a ser explotado con medios digitales – cámara en mano, mucha
improvisación, rodaje libre con un mínimo de planificación –, y aunque Lars Von
Trier ha creado un movimiento en base a algunos de estos principios, tampoco es
cierto que todos los directores “autorales” buscan filmar de esta manera, que sin
duda es tentadora por la libertad creativa y de producción que permite. Me atre-
vo a postular que si muchas de estas películas digitales adolecen de carencias y
puede haber un abuso de las posibilidades que ofrece la tecnología digital, es en
gran parte porque falta un propósito claro, un planteamiento, un contenido. En
una palabra: un guión con todas las de la ley.
Quizás haya una confusión entre libertad creativa y nebulosidad de intención. O

se está haciendo cine experimental, que es otra cosa. Y bienvenido sea. Pero no
olvidemos el carácter experimental del cine experimental, valga la redundancia.
Un experimento es algo que se efectúa con el objeto de determinar la validez de
ciertos postulados o propuestas. Puede ser muy interesante, pero en general sirve
para sentar las bases de otro proceso posterior que será regido por una mayor pla-
nificación e intencionalidad. Se puede experimentar toda la vida –y no sólo en el
terreno de lo artístico–, pero si se deja de hacerlo, en cine, suele uno encontrarse
cara a cara con...el guión. Y si bien existen las películas experimentales, nunca me
he topado aún con un guión experimental...
Al filmar y al editar, se está trabajando con la forma (el cóm o), y no siempre se
presta la debida atención al contenido (el qué) y al fondo (el por qué). Se podrá
decir, no sin razón, que en arte la forma conlleva y configura un fondo, pero suele
estar claramente concebido de antemano. Cuando el artista plástico Yves Klein
pintaba cuadros monocromos, estaba haciendo a través de la forma un alegato de
fondo sobre lo inmaterial y lo invisible. Esos cuadros poseen contenidos indefini-
dos: el contenido lo va inyectando el espectador ante la visión de una superficie lisa
de un color único. El “guión” del cuadro es aquí el postulado teórico previo que le
otorga un propósito, pero lo cierto es, por un lado, que la originalidad reside en la
primicia y la exclusividad –sólo tiene sentido para el creador singular que está en
el origen del concepto– y, por otro lado, que en algunos casos ese postulado es más
relevante que la obra concreta que genera. Muchos poetas –Borges entre ellos–
han añorado la perfección del poema de una sola palabra (“dos palabras sería una
claudicación; tres palabras, un fárrago”). Pocos, que yo sepa, han cometido el dis-
late de escribirlo.
Vinculando esto con el cine y el guión, la idea de mostrar, por ejemplo, una ima-
gen fija o, más radical aún, una pantalla negra de varios minutos de duración, para
que el espectador lo amueble según se le antoje, no carece de interés en principio,
como un lienzo en blanco, un poema de una sola palabra o un concierto de piano
de una sola nota. Para el primero que lo hace, el gesto mismo es portador de pro-
pósito, de contenido, incluso de sentido dramático. Para el segundo, ya no. Le
hace falta, a mi modo de ver, un “guión”, entendiendo éste de manera muy amplia
como un planteamiento secuencial de la obra. Lo que puede discutirse es si el
autor del planteamiento y de la obra necesariamente tienen que ser la misma per-
sona. En todas las disciplinas artísticas, suele ser el caso. Pero en cine, el plantea-
miento lo establece el guionista, mientras que la obra la materializa el director. Y
pueden o no ser uno solo. Para completar la idea planteada, falta que el realizador,
o sea la persona que maneja la forma, admita que no siempre tiene la capacidad de
elaborar y menos aún de formular claramente el fondo, tarea que recae sobre el
guionista.
Estos factores no explicarán del todo las razones de la “anemia” guionística,

pero nos suministran algunas pautas concretas para combatirla, para quienes ten-
gan interés en hacerlo.
ESTRATEGIA Y CREATIVIDAD
Muchas de mis últimas charlas, cuando no tocan un tema muy específico, tien-
den a girar de uno u otro modo en torno a cómo compatibilizar estos dos enfoques.
Que la creatividad sea una condición sine qua non en toda creación – la palabra
misma nos lo dice – se cae de maduro; la noción de “estrategia”, en cambio, es una
especificidad de la escritura de guiones. Desde luego, uno puede pintar, compo-
ner o esculpir con una óptica estratégica –en este caso, integrando conscientemen-
te una idea de oferta y demanda–, pero si no lo hace, tendrá igual como resultado
de sus esfuerzos un cuadro, una melodía o una escultura que se pueden ver o escu-
char. ¿Qué tiene un guionista? Un guión. ¿Y qué puede hacer con su guión? Darlo
a leer (no se presta mucho a ser admirado visual o auditivamente). Pero, ¿quién lee
guiones por puro gusto? Prácticamente nadie. Ya lo dijimos: un guión es una cre-
ación que sólo tiene sentido en cuanto a que sienta las bases de otra creación, sin
la cual su existencia –la del guión– es estéril. Mal que les pese a los guionistas pri-
merizos y desbordantes de entusiasmo, es casi imprescindible desarrollar muy
pronto en la maduración del oficio la noción de estrategia.
Veamos el siguiente esquema:
ÁMBITO PRIVADO ÁMBITO PÚBLICO
Creación Estrategia
(Re)escritura creativa (Re)escritura estratégica
Lectores «amigos» Lectores profesionales
Factores internos Factores externos
Entendemos por ámbito privado la instancia de elaboración del guión en donde

éste no se halla aún expuesto a ningún tipo de mirada exterior o profesional. Aún
cuando uno lo dé a leer a un profesional, se está en una etapa donde la opinión ver-
tida por el lector no tendrá una incidencia sobre las posibilidades de financiación
o de realización del proyecto. En toda esta fase, prima la creatividad por encima de
la estrategia. Pero si, por original y creativo que sea, la historia carece de actuali-
dad, de relevancia, de mercado potencial (así sea el de los aficionados al cine de
arte y de ensayo), de posibilidades reales de producción, cabe preguntarse el sen-

tido de escribirla, con todo lo que implica de tiempo y energía (y a veces gastos
pecuniarios). Si a sabiendas del contexto el autor quiere seguir adelante, ya sea por
gusto o porque está convencido de que puede generar interés por su proyecto,
bienvenido sea. Pero nunca está mal haber pasado con antelación por un análisis
“estratégico”. De lo que se habla aquí es de hacer el análisis, no necesariamente de
abandonar el proyecto a raíz de las conclusiones (que de hecho, pueden ser equi-
vocadas): ejerzamos con plena conciencia el arte de dudar.
También en esta fase la reescritura del guión depende más de lo que el autor
quiere seguir perfeccionando o plasmando. Una vez que ingresa en el ámbito
“público”, el guión es objeto de críticas y opiniones de posibles interesados (pro-
ductores, comités de lectura, fondos de subsidio, etc.) y se encuentra por ende
supeditado a un proceso de reescritura mucho más estratégico y condicionado: si
se efectúa tal o cual modificación, se potencian las posibilidades de obtención de
fondos o de producción. Por eso es que insisto mucho en que los autores deben
estar muy seguros de una auténtica implicación por parte de quienes solicitan los
cambios. En general, esta implicación se traduce en términos financieros: es
moneda corriente el sugerir o pedir cambios sin un compromiso de ningún tipo y
reservándose la total libertad de rechazar el proyecto una vez efectuadas las altera-
ciones, con lo cual el guionista se encuentra con una versión que no necesaria-
mente le interesa a él, y que tal vez no interese a nadie. Trabajó y refaccionó, gra-
tis, por nada. Para que cesen estos abusos, debemos empezar por dejar de aceptar
este tipo de situación, en la que solemos caer por las esperanzas que se generan.
Otras cuestiones a las que debe estar atento el guionista cuando traspasa la fron-
tera entre lo privado y lo público (y antes también, de hecho) son la búsqueda
febril de soluciones en el lugar equivocado, el sinfín de lecturas por lectores dife-
rentes y la coincidencia espuria de objetivos. Para ilustrar esto, van tres pequeñas
parábolas.
La primera es la de un ladrón que finge hacerse amigo de un peregrino para
acompañarlo en su viaje y poder así robarle su dinero. Cada noche hacen alto en
un refugio donde pasan la noche en la misma habitación, y cada noche, mientras
el peregrino duerme, el ladrón busca el dinero del hombre hurgando en todas par-
tes, una búsqueda que se vuelve cada vez más frenética a medida que pasa el tiem-
po y el ladrón no logra dar con el escondrijo. Al fin, ya desesperado, al ladrón le
pregunta directamente a su compañero de viaje dónde oculta el dinero. “En el
único lugar donde sabía que no se te ocurriría buscar,” responde sin inmutarse el
sabio, “debajo de tu propia almohada”.
Es frecuente la tendencia de los autores a buscar respuestas a las problemáticas
fuera de ellos mismos, muchas veces reforzando las investigaciones y la recolec-
ción de datos factuales, otras recurriendo a segundos y terceros, cuando las solu-
ciones están en la propia imaginación o en la vivencia personal. Más aún: pocos

son los interlocutores – tutores, asesores, productores u otros – que incitan al autor
a intentar este tipo de búsqueda interna, proponiendo las más de las veces solu-
ciones que corresponden a la historia que ellos querrían contar, que no es la misma
que la que quiere contar el autor. Puede ocurrir que una solución provenga del
exterior, pero en general, cuando al autor le resulta acertada, suele ser porque “sin-
toniza” con algo que éste ya presentía adentro suyo pero no había logrado aún for-
mular y exteriorizar. Si la solución proviene del exterior, suele suceder además que
el guionista no sepa ponerla en práctica con eficacia porque, en el fondo, no está
del todo convencido.
El segundo cuento trata de un viejo, un niño y un asno que van andando por un
camino. Alguien que pasa les dice que es absurdo que caminen teniendo un ani-
mal que podría llevarlos a cuestas. Se trepan ambos al lomo del asno y siguen
andando. Al rato, se cruzan con otro caminante que les dice que el pobre animal
no puede cargar con tanto peso, y que debería solamente montarlo el niño. Dicho
y hecho, el viejo desmonta y siguen camino. Un tercer viajero los detiene y les dice
que cómo es eso de que el niño viaje cómodamente sentado mientras que el ancia-
no se ve obligado a caminar. Ya hartos, el viejo y el niño se apean, cargan al asno
en los hombros y prosiguen así su viaje.
Cada vez que alguien diferente lee un guión, tendrá una opinión nueva. Por más
avezado y profesional que sea, cada lector introduce su subjetividad y su punto de
vista personal, que no tiene en modo alguno carácter absoluto. Si se tiene muy
claro esto, puede ser útil para cotejar opiniones y verificar la recurrencia o la com-
plementaridad de algunas críticas: vale la pena tener en cuenta el hecho de que lec-
tores muy diversos señalen las mismas carencias. Pero las más de las veces, cada
nueva evaluación es tomada como verdad última e incontestable, sobre todo por
parte de autores y productores inseguros, y más aún cuando provienen de la boca
de reconocidos expertos. (Pero he escuchado a guionistas excelsos hacer diagnós-
ticos disparatados). Resultado: una serie interminable de reescrituras siguiendo
las consignas cuando no los caprichos de unos y otros, que van alejando progresi-
vamente al proyecto de sus objetivos iniciales y destruyéndole, lento pero seguro,
el “alma”. Al cabo de este proceso, el guión puede quedar pareciéndose a un asno
que se lleva a cuestas.
Entendamos que la agudeza y la pericia del lector no bastan, como tampoco su
buen gusto o erudición en materia de cine y de guión: hace falta alguien capaz de
captar el sentido más profundo de una historia y de dejar de lado búsquedas y obje-
tivos personales. No se trata de hacer la película que él o ella quiere ver, si no la que
el autor quiere realizar. Esto es delicado sobre todo para un productor, quien debe
apoyar y financiar el proyecto, pero no comprender y desatender las intenciones
del autor no es solamente una cuestión de pasar por alto la creatividad personal,
sino lisa y llanamente una manera de trabajar arriesgada que no suele producir
buenos resultados.
Pocos lectores poseen este don (para ese proyecto, porque la misma persona
puede ser muy clarividente en unos proyectos y absolutamente negada en otros),
y en todo caso, se desaconseja dar a leer a diestro y siniestro y a lectores diferentes
todo el tiempo. En lo ideal, habría que confiarle a un par de lectores idóneos las
lecturas iniciales y sucesivas para mantener una coherencia. La multiplicidad de
lecturas tiene su interés en teoría, pero en la práctica puede generar más confusión
que otra cosa.
La última parábola es una historia japonesa de un idiota tuerto y un teólogo. El
hermano del idiota está por recibir la visita de un gran teólogo, pero tiene que via-
jar y le dice a su hermano, un individuo de muy escasas luces, que acoja al teólogo
sin pronunciar una sola palabra, no sea cosa que diga algo indebido. Al llegar el
teólogo, el tuerto le hace comprender que sólo puede comunicarse mediante ges-
tos. El teólogo levanta un dedo, a lo cual el idiota responde alzando dos. El teólo-
go se queda pensativo y termina por levantar tres dedos, ante lo cual el idiota le
muestra el puño. El teólogo sonríe satisfecho.
Al poco tiempo, regresa el hermano del tuerto y al ver tan contento al erudito, le
pregunta qué sucedió. El teólogo explica que mostró un dedo para representar al
Buda, y el tuerto respondió con dos dedos para significar el Buda y su enseñanza.
El teólogo mostró entonces tres dedos: el Buda y su enseñanza en el mundo, ante
lo cual el otro alzó el puño simbolizando la unidad que representan todos aquellos
elementos. Extrañado, el hermano le pregunta al idiota cómo fue la cosa. Este,
malhumorado, le dice que el teólogo le mostró un dedo para burlarse de su ojo
único, a lo cual él respondió con dos dedos indicando la suerte que es tener dos
ojos. El otro replicó con una nueva burla: entre los dos tenemos tres ojos. El tuer-
to le mostró el puño para hacerle entender al teólogo que si seguía con ese juegui-
to, le iba a romper la crisma.
En ciertos talleres, se convoca al productor junto con el autor. Suele tratarse de
talleres de producción, más comúnmente llamados de desarrollo de proyectos,
donde se abarcan aspectos tanto creativos como estratégicos. Estos talleres
muchas veces constan de una parte colectiva, con charlas dadas por especialistas
en cada rubro –coproducción, ventas internacionales, guión– y de encuentros in-
dividuales entre cada binomio y cada consultor. Desde hace algún tiempo, he
adoptado la siguiente táctica: le pido al productor que se vaya durante unos minu-
tos y me deje a solas con el autor. El productor se aleja refunfuñando, pensando
que posiblemente se vaya a hablar mal de él, y le pregunto al autor de qué trata su
película: no el argumento, sino la razón de ser. Le pido una palabra clave, y me
espeta, por ejemplo, “traición”. Vuelve el productor y le hago la misma pregunta,
con el autor delante. Amén de que muchas veces el proyecto que describe puede
ser bastante diferente, la palabra clave puede ser, digamos, “venganza”. Basta con
observar la expresión en el rostro del autor para ver que se está dando cuenta –a
veces tras varios meses, cuando no años, de colaboración conjunta– que no están
haciendo la misma película, algo por supuesto nefasto desde todo punto de vista.
Aunque la traición pueda traer por consecuencia la venganza, son dos temas dife-
rentes y el sentido dramático será muy diferente en uno u otro caso.
Es común el suponer que un equipo creativo, compuesto en general por el pro-
ductor o los productores, el guionista y el realizador (a los cuales a veces se añaden
un consultor, un coguionista y, en caso de tratarse de una adaptación y a pesar de
lo poco recomendable, el autor del libro adaptado), está trabajando en la misma
película. Igualmente común es que no lo estén, ya sea por malentendidos – vivi-
mos en una época de paradójica incomunicación o comunicación fragmentaria – o
a causa de omisiones y silencios deliberados. Unos no se atreven a cuestionar a sus
colegas, otros no quieren poner en jaque el proyecto, otros más piensan que las
discrepancias se resolverán más adelante y se callan. Y es así como un año más
tarde, todos caen en la cuenta de que están yendo en direcciones diferentes, a veces
opuestas. Muchas películas llegan incluso a producirse en estas circunstancias,
con consecuencias desastrosas que no nos detendremos a detallar.
En el recuadro anterior vemos “factores internos” y “factores externos” frente a
frente. Estos dos tipos de factores se vinculan con las nociones de espacio privado
y espacio público. En privado, manejamos los componentes internos del guión
(tema, género, argumento, estructura, personajes, diálogos) y los factores internos
personales (creencias, bloqueos, tabúes, prejuicios, temores). Al salir al exterior,
debemos utilizar otros instrumentos tanto técnicos –el pitch, la sinopsis, el trata-
miento, la carta o memoria de motivación, la escaleta– como relacionales: cómo
convencer, cómo comunicar claramente intenciones y deseos, cómo inspirar con-
fianza, etc. Todo esto puede parecer fastidioso para el guionista que lo único que
quiere es escribir su guión y que se lo lean, pero sin dominar los primeros elemen-
tos no lo podrá escribir, y si no posee los segundos, se reducen considerablemente
las posibilidades de que alguien lo lea.
Si de lectura se trata. Porque si hace veinte años aún se leían guiones enteros,
hace diez sólo se leían sinopsis extendidas, hace cinco años sólo sinopsis breves y
hoy en día, los profesionales se limitan a escuchar el ora ensalzado, ora vilipendia-
do (exageradamente en ambos casos) pitch. Esto es un tanto esquemático, claro,
pero lo cierto es que antes de leer cualquier cosa, incluso una sinopsis de página y
media, es cada vez más frecuente escuchar primero el pitch. De ahí la importancia
que ha ido adquiriendo en el medio del cine. Una vez más, no estamos aquí para
juzgar la pertinencia de las prácticas sino de dejar constancia de su existencia y res-
ponder a esa realidad. Hay libros especializados en el pitching y en técnicas de
comunicación verbal y no verbal: no son éstos el objeto de este libro por lo cual no
me adentraré más en el tema. Basta con decir que el autor capaz de “vender” su
proyecto (digámoslo sin asco –o con asco pero digámoslo igual–) multiplica sus
chances de lograr que se produzca. Lo queramos o no.
Estrategia y creatividad, creatividad y estrategia: ¿dónde termina una y dónde
empieza la otra? ¿Qué dosis de cada una debe intervenir en cada etapa? No hay
respuesta única y precisa a estos interrogantes. Pero sin ánimo de jugar con las
palabras, creo que se puede aplicar constantemente una estrategia creativa y una
creatividad estratégica. Es más, y por sacrílego que parezca, creo que ejercitar esta
capacidad resulta para el guionista casi tan importante como desarrollar el talento
de escribir.
2
EN BUSCA DEL PUNTO G
En esta parte vamos a explorar juntos los diferentes componentes anatómicos de

ese organismo integral que es un guión, para de allí intentar sacar, por inducción
natural, algunas propuestas de escritura. Quiero dejar claro que hay aquí una ten-
tativa expresa de ir más allá de las reglas clásicas sin necesariamente contradecir-
las, aunque a veces se dé el caso. No me es ajena cierta noción “esotérica” del
guión, como creo en el carácter esotérico de todo acto creativo. Como ya dije,
algunas personas calificaron mi libro anterior de “antimanual”, un calificativo
que no rechazo pero que tampoco defiendo como acto militante. Mi objetivo es
dilatar la experiencia de la escritura, no reducirla a otros dogmas alternativos. De
manera general, pienso que se trata de estirar los límites y las definiciones esta-
blecidas (arbitrariamente, dicho sea de paso), no sólo sobre la base de lo que se
podría crear, sino de lo que ya se está creando sin que los manuales teóricos estén rin-
diendo debida cuenta de ello. Si se vuelve una y otra vez a los mismos libros –algu-
nos ya obsoletos–, se debe en gran medida, amén del bombo publicitario y de la
dimensión casi mítica que han adquirido, a que supuestamente han fijado los
cimientos básicos de la escritura guionística, aunque no siempre de manera acer-
tada y en todo caso aplicados, como dijimos antes, a cierto tipo de cine masivo.
Una de las mayores críticas que se les puede hacer es la de no tener claras las fron-
teras entre el éxito comercial (eso de que “si una película les gustó a tantos millo-
nes de personas, debe ser buena”) y la calidad creativa, partiendo del supuesto
fatalmente erróneo de que están vinculados. Que esta última se sitúe en un terre-
no de nebulosa relatividad (¿quién determina las pautas cualitativas de una obra?)
es algo que nos consta, pero no justifica dirimir la cuestión con el criterio de la
cantidad de espectadores que depende de múltiples factores no relacionados con
la calidad de la película.
Desde nuestra perspectiva, no se trata en absoluto de ignorar la importancia de
atraer al público, sino la de poder atraerlo con un lenguaje narrativo menos codi-
ficado y previsible –que por otra parte está ejerciendo un poder de atracción cada
vez menos fuerte en los espectadores que le dan la espalda a un volumen crecien-
te de películas que no proponen nada nuevo–. También es la de brindar otras
herramientas que las habituales para escribir guiones.
Esto significa que aunque las mencione al pasar, no me he puesto a pormenori-
zar algunas de las técnicas y reglas más conocidas que doy por sabidas o por con-
sultables en muchas otras fuentes (como por ejemplo, lo de elaborar biografías
detalladas de los personajes o crear un giro dramático en el medio del relato). La
utilidad o necesidad de estas consignas quedan por determinar según el tipo de
proyecto y según la metodología de trabajo y las intenciones de cada guionista.
En los capítulos de tema, argumento y estructura utilizo ejemplos de películas
que no forman parte del llamado cine “mainstream”. Esto significa que quizás
muchos lectores no las hayan visto, contrariamente a lo que sucede cuando se ana-
liza Thelma y Louise, Rashomon, Único testigo (Witness), Regreso al futuro (Back to
the Future) u otros ejemplos similares tomados como paradigmas del “cine uni-
versal”4 y/o clásico. Aunque algunas entren en una categoría de cine que podría
llamarse “marginal” (en contraposición con el circuito de consumo masivo), casi
todas ellas pueden hoy en día encontrarse sin mucha dificultad, para quien tenga
la voluntad de hacerlo. Recomiendo a todo guionista o aspirante a tal que las vea,
porque algunas reflejan una concepción del guión más amplia de la que se formu-
la tradicionalmente y desafían a veces nociones que se presentan como irrebati-
bles.
Otra aclaración con respecto a los ejemplos escogidos: No aspiro a imponer otros
modelos o fórmulas sucedáneas, sino a mostrar cómo se puede innovar y crear
películas apasionantes (uso ex profeso este término: “apasionantes” como lo son
las películas de acción más logradas de Steven Spielberg) torciendo o ignorando las
reglas consabidas. Puede alegarse que para apreciar estas películas y encontrarlas
apasionantes, hay que poseer cierta “cultura cinematográfica”. Aunque esta obje-
ción tiene algo de aberrante –sin cultura no existe el arte verdadero y deberíamos
deshacernos ya mismo de los cuadros de Francis Bacon, de las sinfonías de Gus-
tav Mahler y de las poesías de César Vallejo– la respuesta es: obviamente hace falta
cierta cultura. Pero es que hace falta cierta cultura para acceder a lo humano y dis-
tanciarnos de lo animal, condición regida por la emotividad primaria. La televi-
sión ha creado las pautas “culturales” de la segunda mitad del siglo XX, pero se
maneja con criterios utilitarios y pragmáticos: debe atraer al mayor número de
telespectadores lo más rápido posible para desempeñar cabalmente su función de
vehículo publicitario –cosa que es por esencia así cumpla de tanto en tanto fun-
ciones educativas, creativas y formativas–. Dicho esto, no se trata de rechazar de
cuajo la totalidad de los contenidos de la televisión, que pueden ser de gran cali-
dad, aunque para lograrlo deban por lo general superar condicionamientos e
imposiciones.
EN BUSCA DEL PUNTO G 41
Hecha esta salvedad, no exageremos tampoco. Las películas que he tomado

como ejemplos no son ovnis ni requieren un bagaje de referencias sofisticadas y
una vasta erudición cinematográfica para ser disfrutadas de manera directa y
espontánea5.
EL GUIÓN COMO ORGANISMO INTEGRAL
¿Qué significa analizar el guión “desde adentro”?

Vamos a abordar esta pregunta partiendo de los consultores de guión, o mala-
mente llamados “script doctors” (aunque reconozco que el concepto médico cua-
dra bien con la noción de la “búsqueda anatómica” en la que nos hallamos embar-
cados). Nunca he adherido con mucho entusiasmo al término, pero admitiendo
que nos veamos obligados a emplearlo por un dictamen superior a nuestra volun-
tad (léase, procedente de Estados Unidos), utilicemos la analogía para afinar este
concepto de médico de guiones, vale decir, alguien que diagnostica y cura guiones
“enfermos”. Dicho sea de paso, ¿por qué no habría también “music doctors” y
“poetry doctors” ya que estamos en el terreno de las patologías artísticas?
Pero no nos metamos en camisa de once varas y centrémonos en el guión cine-
matográfico. Existe hoy en día una clara distinción entre dos tipos de medicina
muchas veces incompatibles cuando no directamente reñidas: la alopatía y la ho-
meopatía. La primera engloba a los especialistas y a los que alivian síntomas; la se-
gunda está emparentada con las medicinas alternativas, como la acupuntura, la os-
teopatía, la aromoterapia, etc. todas ellas con un enfoque más bien holístico. Vale
decir que consideran a un individuo como un todo, donde ninguna disfunción
puede tratarse de manera aislada. Examinarán la totalidad del paciente, incluyen-
do cuestiones relacionadas con su vida familiar, sexual, afectiva, profesional, a la
inversa del alópata y/o especialista, quien aísla síntomas y órganos para tratarlos
como algo independiente de todo un organismo biopsíquico. El que al tratar una
dolencia como un ente con existencia autónoma se pueda dejar intacto el origen
del mal o incluso provocar nuevos males o desequilibrios puede a veces obviarse
olímpicamente. Otra diferencia de no poca monta es que en las medicinas alterna-
tivas se suele considerar que la cura de la enfermedad está dentro del paciente.
Más globalmente, podríamos decir que somos todos a la vez maestros y discípu-
los de nosotros mismos: lo que hace un buen terapeuta, un buen médico o un buen
consejero en materia de guiones o de cualquier otra cosa es ayudar a encontrar la
respuesta (¿cura? ¿clave? ¿solución?) que el buscador (¿enfermo? ¿doliente? ¿afec-
tado?) ya lleva adentro, como en el cuento del ladrón y el peregrino.
Algo similar ocurre con los “médicos de guiones”. Consideremos por un mo-
mento el guión como un organismo de componentes no aislados sino integrados,
estrechamente vinculados e interdependientes. Le toca al guionista orquestar y

armonizar, desde la nada, todos estos componentes de la manera más eficaz y crea-
tiva posible.
Alm a => tema => sentido

¿De qué se trata (no “¿qué se cuenta?”)?
¿Por qué contar esta historia?
¿Por qué puede interesar?
⇑ ⇓
Cerebro => concepto => idea rectora
“¿Qué pasa(ría) si...?” (ficción) versus “¿Qué pasa cuando...?
(documental) Dispositivo narrativo y/o dramático
⇑ ⇓
Corazón => personajes => sentim iento

¿Quiénes van a encarnar el tema?
¿Cómo son?
¿Por qué son apropiados para ilustrar el tema?
¿Cómo van a evolucionar: avanzar, estancarse o retroceder?
⇑ ⇓
M usculatura => argumento => m ovim iento

¿Qué va a acontecer en el relato?
¿Qué les va a pasar a los personajes?
¿Qué acciones van a realizar (o no realizar)
⇑ ⇓
Esqueleto => estructura => arquitectura

¿Cómo se va a articular la acción?
¿Qué orden –o desorden– cronológico va a haber?
¿Qué marcos físicos va a haber?
¿Qué contrastes entre día y noche, interiores y exteriores, rapidez, lentitud?
El punto de partida de un guión puede ser cualquiera: un personaje, una estructu-

ra, una situación, un tema, un artículo de diario, una anécdota...Pero una vez ini-
ciado el proceso de elaboración, creo que es importante considerar cada uno de los
aspectos para que el relato –de cualquier naturaleza y género que sea– funcione
como un todo orgánico. Y aunque un cuerpo sin esqueleto se desploma, sin mus-
culatura no puede moverse y sin corazón no siente ni despierta emociones, nada
tendrá sentido si no posee alma. Desde mi punto de vista, la primera pregunta a la
que hay que poder responder de manera convincente es «¿cuál es la razón de ser de
esta película?». Porque ocurre con demasiada frecuencia que se quiere hacer pelí-
culas por las simples ganas de hacerlas (hacerlo para ganarse la vida es quimérico
y para acceder a la notoriedad, huero). Todos quieren hacer películas pero pocos
se plantean qué tienen para decir. El resultado es una sobreproducción mundial
alucinante y un mercado saturado de filmes cuya razón de ser resulta difícil de adi-
vinar6.
Comencemos por identificar el alma, la cual contrariamente a lo que podría
esperarse debe tener un cerebro (ya explicaremos más adelante a qué nos referi-
mos con el “cerebro” de un guión), porque aunque el sentimiento, que le sigue
después, sea esencial, será de poca profundidad si no lo sostiene cierta inteligen-
cia, sin la cual se queda en el plano de la simple emoción. De hecho, los senti-
mientos profundos son “inteligentes” y emanan del cerebro (que no es sinónimo
de intelecto). Las emociones (que son reacciones viscerales y ciegas) y los senti-
mientos se despliegan a través de los personajes, que se encuentran en un disposi-
tivo narrativo, o sea una serie de acciones o no acciones, de eventos o no eventos
que por más inertes que sean, poseen algún tipo de movimiento y generan algo que
podemos llamar “argumento”. Que éste parezca disparatado, incoherente, capri-
choso o delirante no le quita su cualidad de movimiento. Se podría decir que argu-
mento aquí es sinónimo de tiempo: puesto que el cine es tiempo que transcurre, y
que cada instante deja lugar a otro aún cuando se permanezca ante una imagen
fija, siempre hay argumento o relato. Puede que resulte aburrido, estático, vacío,
pero es argumento. Y ese argumento se articula de alguna manera en el transcurrir
del tiempo; ese modo de articularse, sostenerse y construir una sucesión de ins-
tantes es estructura. De hecho, toda película tiene por definición argumento y
estructura, y a partir del momento que haya personajes, existirá algún tipo de
emoción, así sea indescifrable, superficial o previsible. En cambio, no siempre
resulta fácil identificar el cerebro y el alma.
Para no permanecer en la abstracción, veamos un par de ejemplos. El primero lo
extraeremos de la literatura (aunque soy de la idea que la literatura y el cine cons-
tituyen dos medios de expresión regidos por parámetros muy diferentes, pienso
que se recurre demasiado poco a las referencias literarias cuando se habla de cine):
se trata del relato del narrador irlandés William Sydney Porter (alias O. Henry),
The Cop and the Anthem (El policía y el himno), adaptada al cine por Henry Kos-
ter en 1952 como parte de una película compuesta de varios cuentos cortos del
mismo autor (cada uno adaptado por un director diferente). En este cuento breve,
un indigente, al percibir en el aire la inminencia del invierno, lleva a cabo todo tipo
de maniobras para lograr que lo encarcelen durante unos meses y poder pasar la
temporada fría en un sitio guarecido. Nuestro personaje comete pues una serie de
pequeñas fechorías: grita a voz en cuello en la calle, arroja una piedra contra una
vidriera, molesta a una muchacha. Pero por circunstancias desafortunadas, siem-
pre le sale el tiro por la culata: lo toman por un voceador, acusan a otro de haber
roto la vidriera, la muchacha gusta de él...En el colmo de la desesperación, sus
pasos lo llevan a una iglesia. Entra y es recibido por una celestial música de órga-
no que lo deslumbra y alumbra: en una suerte de iluminación epifánica, entrevé
con profundo agradecimiento el carácter sagrado de la vida y de la libertad. Con el
pecho henchido de ilusiones y la cabeza desbordante de grandes proyectos, sale de
la iglesia y se sienta en un banco a cavilar sobre cómo emprenderá su nueva vida.
En eso está cuando un policía que pasa por allí le ve aspecto de merodeador y lo
lleva preso. Al día siguiente, recibe una condena de tres meses por vagancia...
¿De qué quiere hablarnos el autor? De ironías y de paradojas: la ironía del desti-
no –y O. Henry debía experimentar cierto regodeo malicioso al contar esta histo-
ria dulcemente cruel– que le da a uno lo que deseó pero ya no desea más o nunca
deseó realmente, privándolo en cambio de lo que añora ahora (algo así como “darle
pan al que no tiene dientes”). Más allá, también nos incita a desarrollar la capaci-
dad de reconocer lo bueno que tenemos en el momento presente y no cuando ya es
demasiado tarde. Y nos habla también de la paradoja que consiste en que cuanto
más nos empeñamos en conseguir una cosa, más parece eludirnos. He aquí el
“alma” de este relato.
Lo que llamo el “cerebro” es la mecánica de la narración, algo que se construye
con el intelecto y el pensamiento. En este caso, poner a un individuo en una situa-
ción donde quiere llegar a cierto lugar y ejecuta una serie de acciones a esos efec-
tos, todas las cuales se malogran, hasta que, ya sin quererlo más, alcanza su obje-
tivo inicial: un logro que se convierte en fracaso. Desde luego, todo está interrela-
cionado, y casi simultáneamente pensamos en el personaje, o sea el “corazón”: un
indigente que busca un techo para el invierno. Es un personaje que despierta
empatía e interés: su objetivo es claro e identificable, y sus esfuerzos por alcanzar-
lo conmueven a la vez que provocan risa. Detrás de esto, acecha lo patético y lo trá-
gico, como en toda comedia que se precie.
La “musculatura”, el movimiento argumental, es un encadenamiento de suce-
sos provocados por el personaje en sus tentativas para que lo encarcelen, estructu-
rados de manera lineal y cronológica, sin una verdadera lógica de crescendo: no
busca cometer actos cada vez más graves, sino que procura aprovechar las oportu-
nidades que se le presentan en su deambular callejero. La musculatura se integra

naturalmente con la estructura o “esqueleto”.
Veamos ahora el ejemplo de una película que se ha convertido en emblemática
en términos de guión: Memento de Christopher Nolan.
Alma/razón de ser = tema: Nuestra identidad se articula a partir de nuestra

memoria: ¿somos nuestros recuerdos? ¿O existimos como personas sin y fuera de
ellos? Otro tema que se trata es el carácter relativo y absurdo de la venganza;
Cerebro/dispositivo = concepto: un individuo que sufre de amnesia anteró-
grada, o sea la incapacidad de recordar durante más de unos minutos los últimos
hechos vividos. Este estado fue provocado por un traumatismo, y el afectado
puede recordar todo lo ocurrido anteriormente a éste. La pregunta que podría
hacerse el guionista es: “¿qué pasaría si uno padeciera de esto?” (se hablará más de
esto en el capítulo relativo al concepto);
Corazón/sentimiento = personajes: el personaje despierta sentimientos en el
espectador porque su mujer ha sido asesinada (momento en el cual se produjo el
traumatismo y la amnesia) y procura vengarse del asesino. A través del personaje,
Nolan cuestiona la venganza como motivación supuestamente “aceptable”7;
Musculatura/movimiento = argumento: un policía aprovecha el estado men-
tal del protagonista y lo utiliza para eliminar a sujetos indeseables (narcotrafican-
tes sobre todo), haciéndole creer que son los asesinos de los que busca vengarse –
hasta que se produce un efecto boomerang y el propio policía muere en manos del
vengador que lo cree el autor del asesinato de su mujer;
Esqueleto/articulación = estructura: el relato es contado desde un momento
presente con una cronología bidireccional, inversa por un lado, hacia atrás, y hacia
adelante por otro.
Este ejemplo ilustra una excelente correspondencia entre todos los elementos, que
configuran un organismo integral. Nada aquí es casual: vemos cómo un individuo
privado de memoria se convierte en pulsión vengadora pura y ciega y cómo es
manipulado a causa de esto, cómo el manipulador calcula mal el peligro y es vícti-
ma de su propia manipulación, cómo el protagonista se halla atrapado en un ciclo
infernal como una rata en un laberinto de donde no saldrá a menos que se cure de
su enfermedad – o se libere de su sed de venganza –, cómo la desestructuración del
relato refleja el estado mental caótico del protagonista, haciendo experimentar al
espectador una confusión similar. Lo más logrado de todo esto es que resulta com-
prensible y posible de seguir (aún cuando – y es una virtud más – se necesite vol-
ver a ver la película, incluso varias veces, para aprehender bien todas las facetas).
Un error frecuente que cometen los asesores o script doctors, parecido al que
puede cometer un médico alópata al no encarar a su paciente como un sistema glo-
bal de singularidades interconectadas, es el de señalar supuestas “disfunciones” de

manera aislada.
Queda por ver lo que se entiende por disfunción o “falla” en un guión. Muchas
veces las mencionadas fallas son de índole estratégica, no creativa. Un final depri-
mente no es una falla creativa, sino algo que a los productores y distribuidores les
infunde temor por suponer, acertadamente o no, que suscitará el rechazo del
público. Que un personaje o un hecho no sean del todo entendibles suele conside-
rarse una falla: en este caso, la vida está llena de fallas (lo cual es sin duda cierto)
por cuanto las cosas no siempre terminan bien, ni las personas son coherentes o
entendibles, ni los hechos resultan siempre lógicos. Aunque se trate de otro deba-
te – ¿la ficción debe o no, y hasta qué punto, representar/reflejar la realidad? –, me
parece más atinado hablar de desajuste que de falla. Si un relato es oscuro, un final
feliz suele ser un desajuste. La sorprendente película del joven realizador franco-
georgiano Gela Babluani, 13 tzameti, tiene que terminar mal; si no, se debilita en
su totalidad. El fascinante personaje de Las consecuencias del amor, película ita-
liana de Paolo Sorrentino, es borroso e ininteligible –razón por la cual resulta fas-
cinante–. De hecho, es al explicar al personaje más adelante cuando la película
pierde fuerza dramática. Ignoro cómo fue el proceso de creación, pero no sería de
extrañar que se hubiera señalado la indefinición del protagonista como una “falla”
guionística. Queda por ver si estas decisiones regidas más bien por un espíritu de
marketing redundan realmente en beneficio de la película (y hablo en términos de
beneficio financiero). Cuando están desfasados con respecto al alma de la historia,
lo más frecuente es que den lugar a engendros que no satisfacen a ningún tipo de
espectador.
Entonces: el paciente sufre de jaqueca, el médico le da aspirina. Pero resulta que
el paciente tiene el aparato digestivo frágil, y el ácido acetil-salicílico causa estra-
gos a ese nivel (sí, ya sé, existe aspirina recubierta, pero no nos vayamos por las
ramas). El script doctor indica “fallas” en un punto argumental o en un personaje,
por ejemplo. Se rectifica la trama y se modifica el personaje, pero al buscar erradi-
car sólo el síntoma, resulta que en otro punto el argumento se cae porque depen-
día de ese punto, y con él se desdibuja el tema. O la interacción del personaje
“transgénico” con otros personajes se corrompe y disloca, causando un desequili-
brio ecológico en la biosfera del guión.
Tanto el asesor –recuperemos un término que nos gusta más– como el propio
autor deben estar muy atentos a la totalidad del guión. Algo similar hace un pin-
tor quien tras haber soltado una pincelada para añadir o rectificar un detalle se
aleja para cerciorarse de la correcta integración de la pincelada en el cuadro y del
mantenimiento del equilibrio general de la obra. Y para quienes se interrogan al
respecto, ¿no será que el punto G se estimula también desde otras zonas erógenas,
incluidos la imaginación, la fantasía y el amor? Y las “zonas erógenas” son justa-
mente todos los componentes del organismo del guión: el tema, el concepto, el
argumento, la estructura, los personajes, los diálogos.
EL GUIÓN COMO ORGANISMO VIVIENTE
La idea del guión como organismo viviente parte del principio que está dotado de
un movimiento vital y de una poética propios que el guionista debe aprehender y
respetar. Es claro que este movimiento y esta poética los imprime el mismo autor,
pero sucede a veces que, como con los hijos, uno no esté atento al hecho de que el
guión ha ido creciendo, madurando, adquiriendo una identidad natural y propia
que no necesariamente coincide con la que el autor imaginó al inicio. Entre otras
cosas, porque la sumatoria de las partes no siempre –o casi nunca– produce el
resultado esperado en la totalidad final.
Por otra parte, un guión bien escrito genera una especie de interactividad con el
lector que podría asimilarse a la que se tiene con una entidad viva. Aquí nos vemos
ante otro concepto difícil de definir: ¿qué es un guión “bien escrito”? Una de las
respuestas posibles, según los parámetros empleados, es: un guión que hace buen
uso de las herramientas disponibles. En la sección 4 de este libro, hemos intenta-
do reseñar algunas de estas herramientas, sabiendo por un lado que la lista no es
exhaustiva y por otro lado que las herramientas no son soluciones sino recursos
posibles para dar con éstas. Si se quiere construir un mueble, uno empieza por
agenciarse madera, una sierra, clavos, un martillo, etc. A medida que va constru-
yéndolo, evalúa la pertinencia o necesidad de utilizar tal o cual utensilio. Una vez
más, el asesor debe tener especial cuidado al recomendar las herramientas porque
el interesado puede no saber utilizarlas o emplearlas mal, o porque la herramienta
preconizada no es la más idónea. Al imaginar que el guión vive –que respira, se
expande, late, sueña– nos ponemos en una tesitura mucho más flexible y atenta a
lo que está sucediendo. En realidad, la savia vital del guión procede del incons-
ciente del guionista, de su libido existencial, y es con eso con lo que hay que estar
sintonizados.
Las partes del guión son esas “zonas erógenas”, que estructuralmente se mate-
rializan en escenas. Cada escena debe, en lo posible, constituir una unidad dramá-
tica y sensible con su estructura independiente, al igual que las células de un orga-
nismo. Así como un bailarín ejecuta movimientos individuales con una estética
propia sin pensar en que forman una coreografía integral, el actor debería poder
interpretar casi cada escena o secuencia sin tener necesariamente en cuenta la tota-
lidad de la historia. El guionista debe entonces plantear en cada escena (o secuen-
cia al menos), elementos dramáticos potentes, sin que su potencia dependa del resto.
Obviamente, la totalidad de la historia puede ser indispensable para consolidar el
sentido dramático del conjunto, y es quizás ilusorio pretender que cada una y
todas las escenas posean este impacto. Pero se habla aquí de una tendencia gene-
ral: todos hemos vivido la experiencia de películas en las que cualquier escena ais-
lada tiene interés en sí. En la última película de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut,
sucede algo así, con la excepción de algunas escenas deliberadamente “triviales”
en torno a la vida familiar de la pareja, que cumplen una función de descansillos o
de trampolines para catapultarnos hacia la tensión dramática de la secuencia
siguiente, y, quizás, de la escena final donde lo enrarecido del resto del relato se
desliza deliberadamente hacia lo trivial.
De la misma manera que un individuo cambia de fisonomía (algunos más que
otros) al atravesar las diferentes etapas de la vida, desde el bebé hasta el anciano,
el guión va cambiando de tema, argumento, estructura, personajes a medida que
se va creando. Lo que ayer pensábamos estaba aquí está hoy allá, lo que parecía ser
esto se convirtió en aquello, lo que se suponía que debía terminar así acabó asá. Al
mismo tiempo, tengamos presente –sobre todo en la delicada fase de la reescritu-
ra– que así como llevamos adentro vestigios de todos los que fuimos, por más
espectaculares que hayan sido los cambios tanto externos como internos, el guión
lleva las semillas de todas sus versiones y etapas de elaboración. Como dice el
guionista chileno Julio Rojas, «se escribe un guión para saber qué guión se quiere
escribir”, que podría formularse también como» se escribe un guión para identifi-
car el soplo de vida que lo anima”.
Siempre que las transformaciones se hayan ido dando orgánicamente y no
impuestas por intereses exteriores, es bueno mantenerse con los sentidos aguzados
para percibir y acoger estos cambios que, en su calidad de organismo viviente, el
guión nos puede estar reclamando.
3
“ZONAS ERÓGENAS”
DEL GUIÓN
Todos los componentes del guión pueden ser considerados como zonas erógenas,
o si se quiere, ampliando la terminología, zonas sensibles, de la misma manera
como los amantes curiosos e imaginativos descubren la sensibilidad de práctica-
mente cada parte de sus mutuas anatomías. Pero por más que nos digan que el
codo o la uña del dedo meñique pueden ser zonas erógenas, lo cierto es que hay
sitios más estratégicos que provocan reacciones cutáneas y subcutáneas indiscu-
tiblemente más fatales. Aunque la extensión que se ha dedicado aquí a cada una
de esas zonas críticas no es directa ni aritméticamente proporcional a su potencial
“erógeno”, hemos dedicado bastante más espacio a la parte de personajes y de
diálogos, por considerar los primeros los más cercanos al apetecido y huidizo
punto de marras, y los segundos poco tratados en los libros.
Antes de entrar en materia, una observación. No sería muy adecuado ni muy
apreciado por su compañera de lecho que un amante pasara a la acción con una
guía de instrucciones bajo el brazo o con una batería de técnicas o consignas
aprendidas de memoria. La praxis debe estar regida más por la intuición, por estar
“presente en el presente”, que por conocimientos previos. Tengamos en cuenta
que escribir es hacer el amor con las palabras, y escribir guiones hacerlo con las
palabras y las imágenes. Lo que sigue en los diferentes rubros o “zonas sensibles”
–tema, concepto, argumento, estructura, personajes, diálogos– son herramientas
que he elaborado a partir del ejercicio concreto de mi oficio tanto de guionista
como de consultor, docente y analista, pero no todos servirán para todos ni en
todos los casos, y menos simultáneamente. Imaginen la analogía en términos de
un encuentro amoroso: sería como aplicar en toda ocasión no sólo el mismo pro-
cedimiento, sino veinte técnicas a la vez, sin estar mínimamente en comunicación
con el otro, con su cuerpo y su poética individual y única. Porque crear es eso:
comunicarse lo más íntimamente posible con la obra que se está creando.
Otra aclaración importante: he recurrido a algunos ejemplos de películas más o
menos conocidas, pero en todo caso ya producidas. Pero he confeccionado mu-
chos ejemplos –ya sea de historias o de escenas– pensados ad hoc para ilustrar lo
más cabalmente posible lo que se está explicando, algo no siempre fácil de encon-
trar en películas ya realizadas.
Además, y sobre todo, esto responde a una voluntad de ponernos en una postu-
ra creativa y más prescriptiva que descriptiva: en vez de analizar textos ya exis-
tentes y materializados en imágenes –y por ende metamorfoseados por la pelícu-
la– nos colocamos en ese complicado punto anterior a la existencia de las imágenes
y de los actores, donde el reto mayor para el guionista es edificar todo desde las
palabras que se van imprimiendo en una página blanca. Cabe señalar que no se
pretende que estos ejemplos sean paradigmas de escritura brillante: tienen valor de
ejemplo ilustrativo, no de escritura de alto vuelo.
TEMA
El tema –lo que en mi cosmogonía guionística llamo el alma– es todo un tema.

Resulta difícil encontrar una película sin tema, o mejor dicho, es difícil no lograr
endilgarle a toda película algún tema, lo quiera o no. Pero estoy considerando el
tema aquí como algo más amplio que “una historia de amor”, “conflictos familia-
res” o “la guerra de los Balcanes”. Incluyo en este rubro dos factores que me pare-
cen fundamentales: el punto de vista, y la razón de ser. El punto de vista puede ser
también el ángulo de incidencia, el punto focal, la luz particular que se echa sobre
el tema tratado. La razón de ser es el propósito del autor, lo específico del proyec-
to con respecto a otros que tratan la misma temática.
En ningún caso debe esto confundirse con una apología del “mensaje”, del pro-
selitismo o de los contenidos didácticos. Que la intención del autor sea sutil, inci-
te a la discusión o permita múltiples lecturas es no sólo legítimo sino aconsejable.
Pero entre esto y la nebulosidad con respecto a lo que estamos llamando tema hay
una gran diferencia. Y es de deplorar que muchas películas –y sobre todo muchos
guiones– carezcan de un verdadero tema. También es de destacar que esta carac-
terística aparece más frecuentemente en el cine europeo, y que en el cine estadou-
nidense el tema suele ser tratado con excesiva explicitud. En el cine europeo, parte
de esto proviene el temor exacerbado a “bajar línea”. Se evita tanto el “mensaje”
que se cae en el vacío temático. Esto suele ocurrir también en los émulos de la
Nouvelle Vague en Asia y en América Latina. La fascinación de festivaleros y de
cierta crítica vanguardista por los relatos con contenidos argumentales y temáticos
escasos o nulos da lugar a cierto tipo de cine (donde hay obras de calidad y no,
como en todo) que merece tener su espacio pero que conlleva a veces la idea implí-
cita de que dichos contenidos son necesariamente marcas de mediocridad. Es
posible que de tener que elegir entre una película de tema escurridizo y acaso ine-
“ZONAS ERÓGENAS” DEL GUIÓN 51
xistente y una de tema demasiado explícito, sea preferible esto último. ¿Pero por
qué contentarse con extremos insatisfactorios y no aspirar también a lo ideal: un
tema fuerte, nítido y a la vez matizado, rico, con diversos niveles de lectura?
En Osama, película afgana de Siddiq Barmak, una aldea es invadida por los tali-
banes que vienen a ejercer una opresión radical sobre las mujeres, que no tienen
derecho a trabajar. Para escaparles, y con el objeto además de lograr que consiga
un trabajo sin el cual peligra la subsistencia de la familia, una madre rapa la cabe-
za de su hija y la disfraza de varón. Un mercader compasivo le da empleo, aún
sabiendo que se trata de una niña, pero no puede impedir que los talibanes se la
lleven a una escuela coránica, reservada únicamente a varones. Tras diversas peri-
pecias, termina siendo descubierta porque tiene su primera regla y su jellaba apa-
rece manchado de sangre. Es perdonada por el mulaba (juez) quien la obliga no
obstante a casarse con un comerciante pudiente y pasar a formar parte de su harén
–un destino para ella casi tan atroz como la muerte–.
El tema de la opresión de la mujer está tratado de manera inequívoca, pero sin
una demonización enfática de los talibanes ni una conmiseración excesiva por el
destino de la protagonista. De hecho, la situación dramática (es decir, lo que está
en juego para los personajes) es lo suficientemente potente como para que no haga
falta cargar las tintas, y el tema, nunca tratado explícitamente, se desprende con
absoluta nitidez de la situación en la que el autor ha colocado a su protagonista.
Cualquier insistencia sobra, y al tener una situación con tal fuerza dramática, el
autor puede manejar la dramaturgia por debajo de la línea dramática, sin necesidad
de sobrecargarla.
Este punto –una posible clave de escritura– merece una explicación más minu-
ciosa. Imaginemos el gráfico siguiente:
énfasis dramático / reiteración / narración explícita / manifestaciones externas

y directas
Línea dram ática
sobreentendido / subtexto / narración implícita / manifestaciones internas y
sutiles
Supongamos que nuestro punto de partida dramático (que nos servirá para
abordar el tema que queremos tratar) es el enterarse de la muerte repentina de uno
o más seres queridos, como sucede en la película Vuelvo a casa (Je rentre à la mai-
son), de Manuel de Oliveira o en Azul de Krzysztof Kieslowski, o el saber que uno
ha contraído una enfermedad mortal, como en El tiempo que queda (Le temps qui
reste) de François Ozon. Habiendo planteado una situación dramática de esta
naturaleza, o incluso melodramática (o sea, un drama hiperbólico o una acumula-
ción de dramas superpuestos), suele ser más eficaz el escribir “por debajo” de la
línea dramática. La dimensión trágica de lo que afecta al personaje es cristalina
para cualquiera y no necesita ningún tipo de énfasis o insistencia. Al contrario:
este planteamiento de entrada permite jugar con la sutileza, el contraste, lo impre-
visible. Si tras recibir la noticia de que tiene un cáncer terminal el personaje se
empecina en concluir el trámite que inició para obtener una autorización munici-
pal de construcción de una terraza en su casa, resulta más fuerte que si se derrum-
ba, cae en una depresión o rompe a llorar. Con estas últimas reacciones, nos está
diciendo: «miren lo devastado que estoy». ¿Necesitamos que nos lo muestre?
Corresponde luego al autor señalarnos si esa falta de reacción patente es resultado
de indiferencia, de negación, de combatividad o de un modo particular de enfren-
tarse a la muerte. Esto está muy supeditado a la elaboración del personaje en sus
comportamientos y rasgos personales y al tipo de diálogos que se escriban.
En cambio, si la línea dramática es la de un niño de 12 años que vive como una
tragedia el hecho de perder un partido de fútbol, aunque entendamos que pueda
revestir importancia y nos identifiquemos con el sentimiento de derrota, es pro-
bable que haga falta recalcar, enfatizar lo que está en juego para el niño. Para que
esta derrota tenga una carga dramática que nos interese y nos implique, lo más
seguro es que haya que explicar o dar a entender qué ha perdido realmente el per-
sonaje al perder el partido (el reconocimiento del padre, la aceptación de sus com-
pañeros, la posibilidad de redimirse de algo, la autoestima, etc.). Incluso se puede
ir contra las expectativas: si el llanto provocado por la muerte de un ser querido
puede llegar a sobrar por lo previsible, unas lágrimas derramadas porque ha des-
puntado un espléndido día de sol despertará nuestra curiosidad. Si el buen tiempo
es la línea dramática, como en la canción de Georges Brassens donde un vendedor
de pararrayos despotrica contra los días de sol porque lo privan del pretexto para
ir a vender su mercadería a mujeres solitarias que luego le brindan sus favores, ten-
dremos en algún momento y por alguna vía que explicar por qué el personaje lo
vive como algo con una carga dramática negativa.
En Dulce porvenir (The Sweet Hereafter) de Atom Egoyan, un vendedor de segu-
ros emprende una cruzada en nombre de los familiares de las víctimas de un acci-
dente viario que le ha costado la vida a varios colegiales para que insistan en cobrar
una indemnización a la compañía de autobuses escolares supuestamente respon-
sable de la tragedia. La premisa dramática es tan potente que el autor puede jugar
con todo tipo de sutilezas, variaciones y non-dits sin resultar enigmático ni “en-
friar” al lector/espectador. Las emociones se revelan en dosis muy cuidadosa-
mente administradas porque al estar tan a flor de piel no es necesario mostrarlas
de modo más explícito; un mero roce basta para recordar el drama. De hecho se es-
tá aquí en un punto peligroso de caer de la sensiblería o la sobredramatización (que
Egoyan evita con maestría). Los puntos sensibles, procuren éstos dolor o placer,
deben tocarse con delicadeza para que el dolor no sea insoportable o se neutralice
por lo redundante, y para que el placer no provoque una saturación sensorial.
En Caché, Michael Haneke plantea el desasosiego que provoca en una familia
burguesa típica el recibir vídeos anónimos donde se ve que la fachada de su casa
está siendo filmada por un sujeto desconocido. Esto dispara la historia, pero una
vez más, la potente entrada en materia permite mantener la tensión en un relato
donde tarda bastante en “pasar algo” (aunque al fin se produce un evento de gran
impacto dramático), simplemente porque la sostiene una situación con la que nos
identificamos fácilmente y que convoca temores atávicos y paranoicos, a la vez
muy actuales por la amenaza terrorista en la que se vive.
La línea o propuesta dramática en estos ejemplos, portadora e ilustradora del
tema, otorga al autor una gran latitud dramatúrgica, pero desde luego resulta
igualmente interesante el postulado contrario, a saber, hacer surgir progresiva-
mente el espesor dramático de lo que inicialmente no parece tenerlo –siempre que
en algún momento surja–. El escamoteo deliberado de los puntos dramáticos fuer-
tes caracteriza a cierto tipo de cine autoral del que ya hablamos. Este tipo de cine
tiene a veces mala fama por ombliguista, hermético, elitista, aburrido o inerte –o
todo esto a la vez–, cosa que considero injusta como generalización pero acertada
en muchos casos, donde la esencia dramática está tan camuflada que legitima la
terrorífica pregunta: ¿a quién le importa? Basta con examinar el cine de cineastas
indiscutiblemente autorales como el francés Bruno Dumont, la argentina Lucre-
cia Martel o el coreano Kim Ki-Duk para ver cómo la perspectiva autoral –vista
como un enfoque personal del mundo– no es de ninguna manera incompatible con
la fuerza dramática, incluso de lo más explícita .
Y es que el tema, entendido como punto de vista y como razón de ser, suele que-
dar borroso cuando la apuesta dramática no es clara. No niego que el tema de 25
watts de los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll resulta perfectamente
identificable, no habiendo allí lo que aquí denominamos una “línea dramática”.
Excepciones siempre hay: lo que queda por ver es la capacidad del realizador de
sortear la fatídica pregunta a la hora de rodar la película.
No olvidemos que el guión es un instrumento para obtener financiación y lograr
la realización de la película, y que la ausencia de una propuesta dramática clara y
en lo posible potente dificultará esto.
Y esto nos lleva al concepto.
CONCEPTO
Al hablar de propuesta dramática, estoy utilizando la palabra drama en su acep-

ción narratológica, no en la usanza cotidiana. Es “dramático” todo aquello que,
por definirlo de manera empírica y esquemática, nos hace funcionar la imagina-

ción, ya sea en un plano mental o emocional. De esto y no de otra cosa se trata el
famoso high concept (o el “¿qué pasaría si...?” del esquema que vimos antes) que
constituye una de las piedras angulares de la industria del cine en Hollywood. (El
error creativo que se comete luego allí es el de llover sobre mojado, insistiendo
sobre lo que ya se ha entendido o intuido y restringiendo la capacidad participati-
va y el aporte imaginario del espectador).
¿Qué pasaría si...

...una persona tuviera que elegir entre sacrificar a uno u otro de sus hijos, so
pena de perderlos a ambos (La decisión de Sophie)?
...la salud de una persona en estado comatoso corriera serio peligro si al salir de
ese estado se encontrase con un mundo radicalmente diferente (Goodbye Lenin)?
...uno o más personajes tuvieran que montar un engaño consistente en falsificar
cartas escritas supuestamente por un difunto para que la madre de éste no se ente-
re de su muerte (Unas dulces mentiras)?
...el destino de una persona se bifurcara, y se desarrollaran dos realidades para-
lelas y alternativas (Dos vidas en un instante)?
No quiero dar lugar a malentendidos: hay excelentes guiones que no plantean
este tipo de pregunta, o donde la pregunta en sí no llama mucho la atención o
resulta muy familiar: ¿qué pasaría si un hombre mayor y una adolescente se atra-
jeran mutuamente? Aunque aquí quizás corresponda más la pregunta “¿qué pasa
cuando...?” que es la que se aplica a las películas documentales. Pero no por for-
mularse en estos términos la pregunta, dejamos de estar en el terreno de la ficción.
Se trata simplemente de que la pregunta “¿qué pasaría si...?” tiende a singularizar
el concepto y hacer resaltar el tema o punto de enfoque. Consideremos por ejem-
plo la siguiente diferencia:
¿Qué pasa si se miente? (tema general: la mentira versus la verdad)

¿Qué pasaría si al no decir una mentira, alguien descubre que ha provocado un
daño terrible? (aparece la especificidad del tema: la paradoja de la mentira y la
conveniencia o la posible necesidad de ésta).
O bien: ¿Qué pasaría si al decir una mentira, el que mintió descubriera que se ha
metido en un intríngulis en el que no puede ni decir la verdad ni seguir sostenien-
do la mentira? (narrativo a la vez que psicológico, el tema aquí está vinculado con
cómo resolver un dilema argumental).
Quienes estén preguntándose dónde está la línea divisoria entre tema y concep-
to comprenderán por qué hablo del guión como de un organismo integral, donde
los componentes están todos interrelacionados y se solapan, compartiendo puntos
comunes. Esto se repetirá en todas las secciones, en las que al hablar de lo especí-
fico de ese rubro, se estará por momentos hablando también de otro.
ARGUMENTO
SINTAXIS Y SEMÁNTICA DE LAS HISTORIAS

El argumento es la trama, la anécdota: en una palabra, la historia en sí tal y como
se narra a través de los acontecimientos y de su articulación. De hecho, podemos
plantear un argumento con total prescindencia de los personajes, del tema, de la
estructura, como narración en un estado de “pureza argumental objetiva”.
Vivimos dentro de historias, o, dicho de otra manera, lo que vivimos, que es
siempre una sucesión temporal de acontecimientos, va configurando una historia.
Pero suceden dos cosas en ese articularse de acontecimientos: no percibimos su
dibujo hasta después de ocurridos y no comprendemos su significado real hasta no
haberlos vinculado bajo forma de “argumento” en sentido amplio, y haberlos rela-
cionado con un esquema más global (¿el guión de nuestra vida...?).
El narrador arma un rompecabezas con piezas que va ensamblando de la mane-
ra más apropiada para que aparezca un dibujo global inteligible y significante, pe-
ro el rompecabezas no sabe esto: “recibe” una pieza sin saber cuál será la siguien-
te, qué imagen se está formando ni qué sentido adquirirá esa imagen una vez com-
pletada. El puzzle es a la vez los personajes y su historia, y aunque el narrador
conozca ésta última, son los personajes quienes la están viviendo y plasmando,
aunque desconocen el dibujo final. El cual, a su vez, puede irse modificando a medi-
da que el autor va narrando y, siempre que esté a la escucha de los personajes,
transformando el dibujo inicial que tenía en mente porque así lo están dictando los
personajes a través no de su voluntad sino de sus acciones, sus pasiones, sus errores.
Pero además, lo que vivimos, la realidad plana y aparente unívoca que vemos y
compartimos, encierra mil anfractuosidades y resquicios, está preñada de mensa-
jes y signos que, la mayor parte del tiempo, no desciframos por incapacidad,
miedo o ignorancia. Sin embargo, la verdadera vida está allí. De ahí la importan-
cia vital de las historias. El narrador, muchas veces sin saberlo siquiera, da forma
y sentido a las cosas, aún cuando el dibujo adolezca de imperfecciones o el sentido
no sea prístino: como ante la realidad, cada cual ve e interpreta cosas diferentes. Ni
la morfología de los acontecimientos que el narrador hace visible bajo forma de
argumento ni la semántica subyacente son necesariamente de lectura unánime. El
narrador suministra, a veces sin plena conciencia, claves, pautas, metáforas: reve-
la al menos en parte la dimensión poética y esotérica de lo visible.
Algo que se ve con cierta frecuencia es una confusión entre el tema, el contexto
y la historia.
Veamos dos ejemplos para ilustrar esto:

En Indonesia, los hijos varones profesan una devoción particular hacia sus
madres, devoción que se da por sentada y no admite reparos. Por otra parte, los
habitantes de Jakarta que disponen de pocos medios se trasladan en un tipo de taxi
que se llama bajaj (algo así como el rickshaw en la India) que es un pequeño vehí-
culo motorizado, de color anaranjado y dotado de tres ruedas. La historia que
quiere contar nuestro guionista indonesio es la de un conductor de bajaj que desde
hace cinco años no ha podido visitar a su madre en su pueblo natal a mil kilóme-
tros de la capital. Se aproxima la fecha de una celebración importante en Indone-
sia donde las reuniones familiares son de rigor, y la madre presiona fuertemente al
conductor para que no deje pasar otro año sin visitarla con toda su familia. Como
no dispone de recursos para viajar en tren, el protagonista decide efectuar el viaje
en su vehículo con sus dos hijos y su esposa. Tras una serie de peripecias, llega a
su destino y se produce el emocionante reencuentro entre madre e hijo.
Hasta aquí, se trata de una simpática historia que pone de relieve algunos rasgos
idiosincrásicos de la cultura local: las relaciones estrechas entre hijos y madres, la
importancia de esta fiesta familiar (llamada Eid) y el uso del bajaj, en este caso
potenciado al convertirse en el medio de transporte de una original road movie. En
el taller que se llevó a cabo, explorando más el argumento y sus posibilidades dra-
máticas, el autor descubrió que podía añadir un detalle que cambiaba radicalmen-
te la tensión interior del relato: el hecho de que el conductor había hecho estudios
un poco más avanzados que la mayoría de los de su generación y que al irse a la ciu-
dad, era portador de esperanzas de ascenso social y económico depositadas en él
por su familia e incluso por la comunidad entera.
Pero como muchos de sus coetáneos en situación similar, no tuvo éxito y acabó
teniendo que ganarse la vida como conductor de bajaj, un trabajo que goza de
escaso prestigio. Avergonzado por no haber respondido a las expectativas de la
comunidad y sobre todo de su madre, ha estado ocultando desde siempre este
hecho. Aparece así un dilema, esa savia vital de las narraciones: el protagonista
siente el deber (¿cuánto hay de deber y de culpa en el amor?) de ir a ver a su madre,
cuya salud se está deteriorando, pero no puede hacerlo sino en su bajaj, con lo cual
su mentira saldrá a la luz. Tenemos así el contexto y el tema no sólo enriquecidos
porque están encarnados en un conflicto interior (y por la inclusión de otra carac-
terística local que es el desplazamiento rural hacia las ciudades en busca de mejo-
ra económica y promoción social), sino porque se abre un nuevo abanico de posi-
bilidades argumentales.
Otro ejemplo viene de Chile, país donde el aborto es aún ilegal. Podríamos sim-
plemente narrar la historia de una pareja de adolescentes y de sus dificultades por
obtener la píldora abortiva y llevar a cabo la operación por vía clandestina. Una
vez más, aunque habría conflicto, sería de índole exterior, entre los protagonistas
y un entorno antagónico. Si, en cambio, proponemos una discrepancia entre el

muchacho, quien quiere conservar al niño, y la chica, que desea deshacerse de él,
se potencia el drama.
Podemos ir más lejos: la chica le dice al muchacho que el niño no es de él, sino
de otro. Por un lado, el muchacho tiene que decidir si quiere conservar al hijo de
todas maneras, y por otro lado, debe determinar si su compañera le está mintien-
do para convencerlo de que acceda al aborto.
En ambos casos vemos cómo una situación o un contexto donde se busca denun-
ciar algo se apoya en un armazón dramático sólido donde hay posibilidades de una
verdadera trama y de conjugar diversas facetas, con niveles superpuestos de con-
flicto.
ARTICULACIÓN DE UN ARGUMENTO
Las ideas provienen de impresiones y sensaciones proporcionadas por los senti-
dos, de las cuales se generan abstracciones que al alcanzar estratos de profundidad
y de complejidad cada vez mayores van configurando un argumento. Pongamos
un ejemplo cualquiera:
A través de la pared del salón de nuestra casa, escuchamos una noche, tarde,
sobre la medianoche, un tintineo de notas frágiles y titubeantes de piano: alguien
está aprendiendo una pieza musical sencilla, tanteando inseguro las teclas. Lo que
le falta en rapidez le sobra en perseverancia: vuelve a empezar una y otra y otra
vez. A partir de esta impresión sonora que nos proporciona nuestro oído, empeza-
mos a conjeturar abstracciones ficcionales a partir de otro instrumento de percep-
ción, quizás el auténtico “sexto sentido”: la imaginación8.
Se nos antoja que quien está aprendiendo a tocar es un adulto, y más específica-
mente, una mujer de unos cuarenta años. Es médica, y le acaban de anunciar que
tiene un tumor maligno en el hígado de tamaño considerable. Le queda, según
todo diagnóstico médico razonable, poco tiempo de vida. Tras acusar el golpe y
sopesar cuidadosamente las diferentes alternativas de empleo del tiempo que le
resta –dedicarse a vivir a fondo, abocarse de lleno a su trabajo, consagrar sus días
a su esposo (no tiene hijos)–, decide realizar un viejo sueño con resultados impro-
bables dado el escaso tiempo que a todas luces le queda: aprender a tocar el piano.
Busca un profesor y da con un viejo concertista cuya artrosis lo obligó a abando-
nar su carrera hace ya muchos años, restringiéndolo a la enseñanza. Aunque el
profesor sabe que su nueva alumna, quien le ha contado su situación, no puede lle-
gar muy lejos, se invierte apasionadamente en enseñarle lo más que pueda. En esta
carrera contra reloj –el tiempo es limitado pero el plazo incierto– se establece entre
estos dos personajes un vínculo estrecho y especial. El profesor se impacienta con
la lentitud de su alumna, ésta lo vitupera por incompetente... Pero el lazo que los
une es de una intensidad extraordinaria.
Nos quedamos aquí, sabiendo que tenemos al esposo de la mujer como persona-
je a incorporar en el entramado emocional, y que hay cabida para muchas cosas
más. Se puede observar cómo a partir de una simple percepción proporcionada por
el oído, hemos construido todo un armazón argumental y dramático, incorporan-
do partículas cada vez más abstractas, cada vez más recónditas, creadas por la ima-
ginación, como círculos concéntricos que se van alejando del espacio físico y tem-
poral en donde se produjo el estímulo sensorial inicial.
En este proceso de construcción intervienen tanto el hemisferio izquierdo del
cerebro como el derecho: una voz impalpable del registro de lo poético nos sopla
impresiones que no perciben ninguno de nuestros sentidos, y con éstas vamos arti-
culando un relato con preguntas del tipo “¿y si tal o cual cosa?”, incorporando
unas ideas –que en general van disparando nuevos rumbos o pautando climas y
sensaciones– y descartando otras, que suelen ser las que rápidamente nos llevan a
un cul-de-sac.
Hay libros enteros sobre la generación de ideas y de historias y no vale la pena re-
ciclar aquí cosas que se pueden leer –con más detalles y rigor científico– en otros si-
tios. Lo que queremos señalar es que difícilmente una historia nos parecerá
“buena” sólo por la ingeniosidad de los giros o las sorpresas que nos reserva. His-
torias así pueden impactar en el momento, pero pocas veces resultarán inolvidables
(a menos que sean muy, pero muy ingeniosas, donde suele suceder que la ingeniosi-
dad misma encierre dimensiones significantes ocultas). Para que sean memorables,
tienen además que tratar un tema interesante (entendiéndose por éste un punto de
vista o una razón de ser) y ser encarnadas por personajes que nos cautiven.
Ahora bien, ¿una película necesariamente tiene que narrar una historia? Pode-
mos argüir que no. Una película puede ser estética pura, o puro impresionismo
visual. Puede también ser situacional: una de las distinciones entre el cine nortea-
mericano y el europeo es que el primero tiende a ser casi siempre narrativo, cuan-
do el segundo se conforma más a menudo con lo estrictamente situacional. Pero no
podemos menos que constatar que la mayoría de las películas que han dejado su
marca (fuera de las producidas por la maquinaria hollywoodense) tienen historias
fuertes, bien contadas, con temas y personajes relevantes. No se trata tanto de que
toda película deba ser narrativa –con lo cual nos embarcamos en polémicas sin fin
sobre el tema–, sino de que indiscutiblemente la mayoría lo son, y que en ese caso,
la historia debe estar bien narrada, tener coherencia y funcionar sobre la base de
códigos inteligibles, por más inverosímiles que resulten.
Si mi historia es la de un empresario corrupto que logra engañar a la justicia y
escapar al castigo gracias a sus hábiles artimañas y a la pusilanimidad del abogado
inepto que tenía por misión inculparlo, las peripecias argumentales pueden diver-
tir y sorprender. Pero si (“¿qué pasaría si además...?”) hago que el abogado pierda
el respeto de su hijo por haberse dejado derrotar o intimidar, y que el empresario
pierda a su vez el respeto de su mujer por su conducta delictiva, estaré tocando el

tema de que más allá de la victoria o la derrota aparentes, todos somos perdedores
si nuestras acciones nos llevan a perder el afecto o la estima de nuestros seres que-
ridos, o sea el posible fracaso que ocultan muchos éxitos.
Cuando se trata de contextos y temáticas sociales o políticos particularmente
sensibles o conmovedores, con un propósito fuerte y relevante (un genocidio, la
vida de un niño callejero), suele haber más negligencia con la historia en sí. Se tien-
de a privilegiar en demasía lo factual, cayendo en un limbo impreciso entre lo
documental y lo ficcional. Recordemos también que lo que distingue entre sí las
historias son las particularidades, la especificidad. Dice el novelista uruguayo
Henry Trujillo: «Las historias son siempre las mismas, lo que cambian son los
detalles». De ahí que los documentalistas, al querer tratar un tema, busquen lo sin-
gular y lo excepcional, con lo cual, quieran o no, se desvirtúa al menos parcial-
mente el valor factual.
Personalmente, creo que no hay grandes diferencias entre lo documental y lo
ficcional, salvo que en el primer enfoque, se parte de una realidad visible por todos
para intentar sacar a la luz significados encubiertos, mientras que en la ficción se
crea una realidad posible, o incluso fantástica, para luego hacer una exploración de
índole similar a la anterior.
Veamos un ejemplo de contexto “sin” historia, encarando un tema de candente
actualidad en todas las regiones del planeta: la inmigración clandestina. Podemos
inventar un personaje típico (“o sea”, como dice el escritor argentino César Aira,
«de los que no existen»), una mujer de origen subsahariano, y contar las peripecias
por las que atraviesa para arribar en una patera a las costas de España, travesía en
la cual pierden la vida varios de sus compañeros de viaje. La llegada le depara una
nueva sucesión de escollos: debe encontrar trabajo y alojamiento decentes; muy
probablemente se le presente la alternativa de la prostitución, formando o no parte
de una red organizada, o de un trabajo ilegal donde es víctima de explotación; se
confronta al racismo y al rechazo de los nacionales y a la rivalidad con inmigran-
tes de otros orígenes; echa de menos su país y sus seres queridos; etc. Puede ser
conmovedor y la problemática es pertinente y oportuna, pero, ¿hay allí realmente
una historia?
A pesar de un marco contextual fuerte, no existe una apuesta dramática indivi-
dualizada, ni conflictos personales e internos; los conflictos que se plantearon son
adversidades exteriores, colectivas y genéricas, o sea aquéllas con las que se topa
cualquier inmigrante. Pero, ¿qué pasaría si contamos la historia de un hombre ya
mayor, abogado de profesión, con fuertes sentimientos xenófobos y muchos dese-
os de ser abuelo? Llamémoslo Roberto. Tiene un hijo único, Marcos, a quien
quiere entrañablemente, pero que ni miras de ser padre, puesto que no tiene
siquiera una pareja estable. De repente este joven, que trabaja como informático
en un centro de acogida, traba relación con una inmigrante africana, se enamora de

ella y la deja embarazada. Roberto entablará una batalla legal para que su nuera
accidental no sea repatriada, encontrándose en pugna con sus principios, porque
por un lado su hijo está realmente enamorado, y por otro, se le presenta la posibi-
lidad de tener un nieto (de color de piel insatisfactorio pero nieto al fin). Pero la
mujer se muestra ambigua: y es que ha dejado en su pueblo a otro hijo de cuyo
padre ha perdido el rastro, cosa que termina por confesarle a Marcos. Éste, aun-
que turbado, acepta la situación por el amor que le profesa a la mujer, pero decide
no decirle nada a su padre por temor a que ceje en sus esfuerzos por regularizar la
situación legal. Al mismo tiempo, se va manifestando cada vez más el desgarra-
miento de la mujer, quien inicialmente vino a buscar trabajo para poder enviar
dinero a su hijo y, al cabo de un tiempo, para juntarse con él.
En una palabra, se vería aquí la parte factual y contextual como un telón de
fondo sobre el cual se desenvuelve un drama humano singular y no simplemente
genérico9. Aunque un eje dramático personalizado no es propiamente una base
argumental, es indudable que a partir de una baza dramática y dramatúrgica fuer-
te se puede explotar más fácilmente todo lo argumental (o sea esas capas sucesivas
de abstracciones ficcionales), o en su defecto, y en el peor de los casos, escamote-
arla en alguna medida sin dejar de tener un relato potente.
ESTRUCTURA
¿Podemos durante unos instantes concebir que los preceptos de la Poética se pue-
dan haber dilatado o tal vez, en algún sentido, desactualizado? Lo cual no implica
que estén errados, pero es de conjeturar que a Aristóteles le podría haber resulta-
do un tanto desconcertante la idea de narrar una historia comenzando desde el
final (lo cual efectivamente comprueba que la narración tiene final y por ende
principio), como lo hizo el cineasta coreano Lee Chang-Dong en Peppermint
Candy (antes que Memento o Irreversible). O de empezar in media res o en el clí-
max, e ir por un lado hacia adelante y por otro hacia atrás, como sucede en el guión
de Guillermo Arriaga, Los tres entierros de Melquíades Estrada. En otro orden de
cosas, y contradiciendo otros preceptos (no necesariamente de Aristóteles, que no
de todo es él el responsable...), en su película Los climas, el cineasta turco Nuri
Bilge Ceylan plantea un conflicto de pareja que no se resuelve, con personajes que
no se transforman. En la ya mencionada After Life, Hirokazu Kore-Eda introdu-
ce en el tercer acto una historia de amor no correspondido apenas esbozada ante-
riormente, contraviniendo un esquema clásico y supuestamente ineludible. Por
una casualidad que merece reflexión, tres de los ejemplos citados proceden de paí-
ses no occidentales, y en el cuarto el guionista es latinoamericano.
Se puede utilizar una figura de mosaico en la construcción del argumento, con

una ruptura considerable de la lógica temporal y espacial, como lo hace Guillermo
Arriaga en 21 gramos. Se pueden emplear elipsis constantes como signos de pun-
tuación orgánicos del relato, como Patrick Marber en Closer (realizada por Mike
Nichols). Se puede relatar una trama compleja y hasta un tanto confusa como
Christopher McQuarrie en la película de Bryan Singer, Sospechosos habituales.
Pero todo eso carece de valor, o tendrá un interés puramente anecdótico, si no hay
contenidos significantes y unificadores.
Damos aquí por sentadas las reglas aristotélicas de estructura, la triada plantea-
miento-nudo-desenlace, la división en actos, todas cosas absolutamente válidas
pero por un lado archiconocidas y por otro lado, inherentes por instinto en el arte
de narrar. Cuando una persona cuenta una anécdota, si es medianamente buena
narradora, divide su relato en actos con prólogo y epílogo, giros dramáticos, aco-
taciones cómicas, reflexiones digresivas. Tiene que ver con un sentido de ritmo y
de clima, como el músico que sin premeditarlo apura o aminora el tempo de una
pieza, suspende o prolonga notas, introduce silencios, sube o baja el volumen, so-
pla, rasga o puntea de diferentes maneras para crear efectos dramáticos variados.
Una de las ideas rectoras más interesantes al plantear la cuestión de la estructu-
ra es la de causas y consecuencias. Hablaremos de elipsis, de flashbacks y de deses-
tructuración temporal, relacionándolos con la noción de causa y consecuencia.
ELIPSIS
Imaginemos la siguiente sucesión de hechos narrativos:
A efectos de presentar lo mínimo indispensable para la concatenación argumen-

tal básica de las acciones, podríamos contar solamente las secuencias 4 (sin la lla-
mada del amigo), 6, 8, 9, 11 y 12 (sin el café en esta última). Si incluimos la sec. 1,
2 y 3, pautamos un poco el universo específico de X, quizás mostremos algo de
su carácter, e introducimos una sugerencia de azar porque si su mujer no le hubie-
ra pedido que comprase el cuchillo, no se hubiera producido ese desenlace.
Podríamos empezar por la escena 5 directamente. En el bar, X le muestra a su
amigo el cuchillo que acaba de comprar para su esposa y hablan de cosas sin ton ni
son. Podríamos también sólo mostrar las escenas 1, 2, 3, 6, 9, 11 y 12. Al elidir
deliberadamente la imagen del cuchillo, del que sólo se hace mención en la escena
2, su aparición en la escena 12 resulta tanto más inesperada: se privilegiaría el
famoso efecto sorpresa por encima del efecto suspense, que las escenas 4, 7 y 8
potenciarían al mostrarnos la imagen concreta del cuchillo y no sólo la abstracción
de la palabra, lo cual nos advierte sobre la posibilidad/probabilidad de que algo
sucederá con ese cuchillo.
No hay una “mejor” solución: hay diversas posibilidades con sentidos dramáti-
cos, argumentales e incluso semánticos diferentes (según lo que hable con el
amigo, por ejemplo, podemos o no conjeturar que el asesinato tuvo algo de pre-
meditado, o que responde a un estado de exacerbación acumulada y contenida en
el que ya estaba X). Si su mujer lo trata bien, su vida parece ordenada y tranquila,
su amigo parece apreciarlo, su gesto brutal reflejará un personaje y un sentido muy
diferentes que si se trata de un individuo vapuleado por su mujer y su amigo, cuya
vida cotidiana aparece como un cúmulo de frustraciones. Obviamente, esto no
tiene que ver sólo con qué se elide y cómo se estructura, sino también con el con-
tenido dramatúrgico de las escenas, que no hemos tratado aquí. El empleo de las
elipsis nos lleva a pensar qué es lo que sucede fuera de pantalla, pero que no por
ello sucede fuera de la diégesis. Puede ser útil pensar en las acciones que lleva a
cabo tal o cual personaje en los intervalos en donde no lo vemos en pantalla. Por
una parte, podemos decidir que puede ser interesante incluir una o más de esas es-
cenas elididas, donde vemos cómo el personaje se cepilla los dientes, por ejemplo:
¿lo hace como un ritual minucioso y prolongado o como un gesto rutinario y dis-
traído? ¿Y ésta es su manera habitual de realizar tales diligencias cotidianas, o lo
está haciendo así ese día porque está a punto de cometer un acto inusual? Por otra
parte, nos pueden suministrar (las vea o no el espectador) información útil para
plantear la dramaturgia de la escena siguiente. Si el personaje acaba de descubrir
su primera cana o si la dirección general de impuestos le acaba de reembolsar –o de
reclamar– una suma considerable, la tesitura en la que estará en una escena en la
que tiene que declararle su amor a una mujer se planteará de manera diferente. En
el trabajo con actores, se utiliza esta técnica de lo no visible para crear estados con-
flictivos, antinómicos, enrarecidos, discordantes o sibilinos que permiten volver
menos literales las escenas (un problema frecuente es el de la excesiva literalidad,
o sea que la escena no esconda otros estratos que los que se ven y se escuchan).
De lo que se trata en realidad es de causas y consecuencias. Un relato sin ningu-
na elipsis –algo improbable porque significa que transcurre en un tiempo real
absoluto– crearía un encadenamiento de sucesos donde cada uno es causa del
siguiente y consecuencia del anterior. Lo que sucede es que si bien en la vida no
hay elipsis temporales –nuestra existencia es una sumatoria de cada uno de los ins-
tantes que la componen sin omisión ninguna– sí las hay en nuestra percepción de
lo vivido. No sólo nuestra memoria elide todo el tiempo, sino también en el pre-
sente mismo (hablo de un presente relativo y dilatado, no el presente absoluto) las
conexiones emocionales e interpretativas que establecemos entre los hechos dejan
huecos y se saltean momentos y hechos que nuestra percepción consciente borra
por ser aparente o relativamente insignificantes. Si por ejemplo me informan de
un acontecimiento trágico mientras estoy desmembrando un pollo, la turbación
puede hacer que me corte un dedo sin percatarme. Aunque obviamente no hubo
elipsis cronológica real, mi mente puede haber registrado el momento anterior a la
noticia aciaga, cuando estaba cortando la carne para pasar luego a registrar el tajo
de donde emana sangre. Percibo conscientemente la consecuencia y acaso la causa
emocional (la noticia) pero no recuerdo en absoluto la causa física (cómo mi mano
resbaló o tembló).
Podemos utilizar estos “agujeros” temporales para reforzar o matizar efectos
dramáticos. En este ejemplo, podríamos cortar la escena en el momento en el que
el personaje recibe la noticia, reanudando la narración un tiempo después (que
pueden ser minutos u horas) cuando se está desinfectando la herida, o bien mos-
trar cómo se produjo ésta, haciendo consciente al espectador antes que al propio
personaje de las causas que provocaron la consecuencia.
En el ejemplo del hombre que apuñala a su jefe, si no vemos nada de las cir-
cunstancias previas de X, adjudicaremos como causa de su acción, al menos en lo
inmediato, el anuncio de su despido. Si en cambio hemos revelado que vive en un
contexto de infortunios y de mortificaciones, las causas ya en ese momento apare-
cen como más complejas (lo cual no necesariamente implica que sea más eficaz así:
también puede uno mostrar consecuencias sin explicar las causas o revelando poco
a poco las causas más profundas, un punto sobre el que nos extenderemos en la
sección de personajes).
La conclusión a la que se llega es que la estructura es básicamente un asunto de
causas y consecuencias: cuáles se muestran o se exponen explícitamente y cuáles
se dejan adivinar, y cuándo se dan a conocer unas y otras, privilegiando el factor
sorpresa o el factor suspense.
Veamos otro ejemplo sencillo. Queremos tratar una relación fuertemente con-
flictiva entre un padre y su hijo. Tenemos varias opciones:
– no explicamos nunca las causas, partiendo de una base referencial compartida
universalmente: son frecuentes las malas relaciones entre padres e hijos y las razo-
nes pueden ser múltiples. Nos interesa tratar la relación en sí, no sus orígenes, por
lo cual mostramos las consecuencias sin enseñar las causas;
– explicamos que, por ejemplo, el padre descuidó en el pasado a su hijo y a su
madre de manera alevosa, abandonándonos material y/o afectivamente;
– explicamos que de niño, el padre y el hijo tuvieron una relación idílica que
luego se echó a perder cuando el hijo, ya adolescente, empezó a militar en un par-
tido político al que el padre se oponía con vehemencia;
– mostramos la relación idílica entre padre e hijo, sin explicar los motivos que
luego provocaron el distanciamiento, dejando al espectador imaginarse las nume-
rosas causas que pueden haber malogrado la relación posterior.
Ahora queda por ver, además de cuáles causas y consecuencias se muestran y de
cuándo se revelan, cómo se dan a conocer.
RUPTURAS DE CRONOLOGÍA
Hay esencialmente dos tipos de ruptura de cronología: el flashback y la desestruc-
turación (o fragmentación) temporal, entre los cuales suele haber una confusión.
El flashback es un paréntesis en la diégesis principal en el que se regresa al pasa-
do narrado en imágenes (no se considera flashback cuando el personaje narra los
hechos verbalmente). Suele aparecer en dos contextos: en el caso de un racconto,
que es cuando un personaje se pone a narrar algo que acto seguido vemos en imá-
genes, y en el de la evocación, cuando visualizamos el contenido de la memoria de
un personaje. A veces se distingue entre flashback y flash, siendo este último un

recuerdo o una impresión de escasos segundos, sin que haya en él un hilo narrati-
vo. Se trata más de una reacción emocional y de un recuerdo sensorial que de una
rememoración en sentido estricto. Mientras que el flashback es de índole diegéti-
ca –se sitúa dentro del relato y es experimentado por los personajes–, el desorden
cronológico responde a una voluntad extradiegética del autor de contar la historia
de una manera no lineal, invirtiendo el orden temporal de los acontecimientos
para crear un enrarecimiento de la lógica habitual en la cadena de causa-efecto.
Volvamos al ejemplo de nuestro homicida. Si comenzamos por la escena en la
oficina donde X pasa el dedo por el filo del cuchillo y recuerda cómo y por qué lo
tiene en su posesión –y vemos en pantalla las escenas anteriores– éstas serían un
flashback. Queda por determinar cuál sería el interés de esto, teniendo en cuenta
que el flashback tiene mala fama por ser un recurso manido y poco imaginativo
para contar el pasado y las causas de los eventos. Siempre resulta más potente
narrativamente el lograr entretejer el pasado en la malla del presente y que se adi-
vinen las causas sólo mostrando las consecuencias. Si en esta escena, su mujer lo
llama por teléfono y él le dice, como al pasar, «Sí, ya lo compré....Muy bueno. De
acero importado», y luego lo vemos sacando el cuchillo de un bolso de supermer-
cado y quitando la etiqueta con el precio, o incluso sin ver esto, lo vemos apuña-
lando al jefe, sabremos por qué tenía un cuchillo en su posesión sin recurrir al
flashback.
Reproduzco nuevamente el recuadro para mayor comodidad de lectura, con una
ligera modificación en la escena 5.
Procedamos a desestructurar el relato. Propongo a continuación una de las

muchas variables para calibrar el efecto que se puede provocar. Pongamos pues el
orden siguiente: 11, 12, 1, 2, 3, 6, 7, 8, 4, 9, 10, 5.
La desestructuración aquí da lugar a una estructura de unidades de causa-efec-
to que son a su vez causa y efecto de otra cosa. Juntándolas en bloques, vemos las
unidades siguientes: 11-12/ 1- 2-3/ 6- 7-8/ 4/ 9-10/ 5
Lo que sucede en la escena 12 aparece como consecuencia de la escena 11. La
secuencia siguiente retrocede en el tiempo para mostrarnos algo del universo de X,
y nos presenta la causa original de la presencia del cuchillo (lo cual significa que el
acuchillamiento no fue un acto premeditado). En la secuencia siguiente, vemos los
precedentes del clímax: la llegada a la oficina y el hecho, quizás curioso, como si
prefigurara el futuro (que según algunos existe ya, junto con el pasado, en el pre-
sente, en un punto de convergencia de los tres tiempos), de que X guarde el cuchi-
llo en la chaqueta. Este gesto es la causa por la cual X tenía el cuchillo a mano en
un momento de trastorno y se produjo la fatídica consecuencia (podemos conjetu-
rar que de no haberlo tenido, no hubiera vuelto a su escritorio para buscarlo e ir a
apuñalar a su jefe). Volvemos hacia atrás a la escena 4, donde X va a la tienda a
comprar el cuchillo, que refuerza la causalidad. Podemos suponer que esta escena
sobra, pero depende qué provecho se le saque: si X vacila entre un cuchillo más
pequeño –con el que más difícilmente se pudiera matar a un hombre– y uno más
grande por el que opta al final, ayuda a generar tensión dramática y a dar la impre-
sión de una articulación organizada del azar. Nos adelantamos nuevamente para
continuar con los acontecimientos previos al hecho: la convocatoria del jefe y el
café que recoge X en el camino, lo cual indicaría que, en principio o al menos cons-
cientemente, no se está preparando para ninguna acción violenta. Finalmente,
volvemos a la escena 5 donde entendemos que el asesinato responde a causas más
profundas y antiguas que la pérdida del empleo.
Hay que tener en cuenta que el esquema presentado aquí es muy sencillo y
escueto y que el efecto dramático se percibe menos que en una narración larga. El
ejemplo clásico es mostrar la consecuencia final –el clímax– para luego pasarse
toda la película colocando una a una las piezas (causas) que van irremediablemen-
te conduciendo a ese clímax/consecuencia.
SIMULTANEIDAD, DESPLAZAMIENTO
La simultaneidad es un efecto que permite al espectador saber lo que está suce-
diendo de manera sincrónica en dos o más lugares diferentes. Es muy eficaz para
establecer una complicidad con el espectador quien, provisto del don de ubicui-
dad, se entera de cosas que los personajes no pueden saber unos de otros, y es la
base de las historias corales. La tensión dramática se puede así reforzar: si sabemos
que la persona que alguien cree ser su amigo está en ese mismo momento traman-
do estafarlo, o vemos a un hombre que mientras manifiesta una confianza ciega en
la fidelidad de su mujer está siendo engañado por ésta, se potencia un clima de
suspense o, más ampliamente, de expectativa. Esto permite dar la impresión de
comprimir y a veces incluso de borrar la brecha temporal entre una causa y su con-
secuencia. Si vemos por un lado un coche avanzar a toda carrera por una arteria y
por otro a una mujer que está cruzando una calle, se presagia una consecuencia
probable. Aunque el desplazamiento es más bien una coordenada de orden espa-
cial, tiene a la vez carácter temporal: cubrir una distancia supone un cierto tiem-
po. Es el eje del road movie, o de cualquier película de viajes y peregrinaciones. En
la película Barry Lyndon de Stanley Kubrick, que no es una road movie en el sen-
tido clásico, el arco de transformación del protagonista –el ascenso hasta la cum-
bre y de allí la caída en desgracia–, con la articulación dramática de causas y con-
secuencias, está estrechamente vinculado con su desplazamiento en el espacio.
UTILIZACIÓN DE LOS ESPACIOS

Del empleo de espacios específicos, ya sea en determinadas escenas como en la
totalidad de la película, se hablará más adelante relacionándolos con la dramatur-
gia (diálogos y personajes). Pero aquí queremos vincularlos con la estructura por
cuanto al circunscribir los espacios, el movimiento argumental y dramático
dependerá más fuertemente de la dramaturgia, aunque cada espacio encierre a su
vez espacios menores: las casas de un pueblo, las habitaciones de una casa, los rin-
cones y los muebles de una habitación. En este tipo de películas, que suelen ser
dramatúrgicamente apasionantes, es importante evaluar el uso dramático de los
diferentes subespacios y objetos disponibles. Cuanto más limitado el espacio, más

se emparentará la película con una obra de teatro.
Para ilustrar esto, veamos cuatro películas:
Cube, realizado por Vincenzo Natali y escrito por André Bijelic, donde en un
espacio único imaginario – un gigantesco y laberíntico cubo – un grupo de perso-
najes luchan por sobrevivir contra un enemigo invisible. El espacio es a tal punto
protagonista que la película lleva su nombre. También confiere una dimensión
pesadillesca que evoca obsesiones personales al no presentar posibilidades de sali-
da, si no es a otro recinto cúbico idéntico al anterior, siempre dentro de la misma
estructura global de donde parece imposible escapar.
La huella, dirigida en su versión más reciente por Kenneth Branagh y guiona-
da por Harold Pinter (la versión de 1972 fue dirigida por Joseph Mankiewicz y
escrita por Anthony Shaffer), donde un autor envejecido libra una batalla de inge-
nio en su inmensa mansión contra un joven actor que se ha convertido en el aman-
te de su esposa. Las diferentes habitaciones de la morada son testigos de las múl-
tiples pulseadas entre los dos contrincantes.
La cinta (Tape), de Richard Linklater con guión de Stephen Belber, que trata
del reencuentro de tres ex compañeros de la escuela secundaria – dos hombres y
una mujer – en la habitación de un hotel de mala muerte. El primero tiene una
cinta grabada que probaría que el segundo violó en el pasado a la protagonista
femenina, quien a la sazón estaba saliendo con el poseedor de la cinta.
En la cama, de Matías Bize con guión de Julio Rojas, que cuenta el encuentro
carnal de una noche en el espacio único de una habitación de hotel, y más especí-
ficamente, en la cama. Este mueble, además de su evidente connotación por exce-
lencia de lugar de retozos sexuales, se convierte en un vasto espacio interno donde
los personajes buscan –y evitan– laboriosamente volcar sus miedos, sus deseos y
sus esperanzas.
PERSONAJES
Antes de entrar en el meollo de la cuestión, recordemos que los personajes deben

ser construidos pensando en la totalidad de la historia que se quiere contar o del
tema que se pretende tratar. Por otro lado, conviene también recordar que, sea
como sea, y aún en aquellas situaciones donde el autor se entrevista con personas
reales para construir sus personajes, todos éstos son alter egos del autor. Es un
poco como si el autor jugara a ese juego de “si fuera tal o cual cosa (planta, animal,
automóvil), ¿qué tipo (de esa cosa) sería?” Si yo, guionista incapaz de matar a una
mosca, fuera asesino, ¿cómo me imagino como asesino? Si fuera lesbiana (aún
siendo hombre), ¿qué tipo de lesbiana sería? Al fin de cuentas, se trata menos de
que el personaje tenga la incierta verosimilitud de lo genérico que la huella sus-
tancial de lo singular. Para lograr esto el guionista debe estar dotado de una buena
dosis de imaginación y de capacidad camaleónica, o desarrollar activamente estas
aptitudes.
A modo de introducción de este capítulo sobre “Personajes”, quisiera referirme
al concepto de “actor pánico” del cineasta, libretista y psicomago chileno Alejan-
dro Jodorowsky, que él define dentro del marco de su “teatro pánico” sobre el que
no nos extenderemos ahora. Según Jodoroswky, habría tres maneras de encarar el
trabajo actoral. En la primera, el actor como persona se funde completamente con
el personaje, dejando de ser él mismo para ser “otro”, definido por el dramaturgo
a través de una serie de rasgos y de acotaciones más o menos minuciosos. En la
segunda, se predica un enfoque más ecléctico, donde el actor es a la vez persona y
personaje. Nunca debe perder de vista que está actuando, aunque sí puede permi-
tirse “criticar” al personaje, dando lugar a una suerte de desdoblamiento o distan-
ciamiento con respecto a la propia actuación.
Esta teoría se entronca con la del Method Acting desarrollado por Lee Stras-
berg, quien, someramente, buscaba que el actor se vinculara con el personaje a tra-
vés de vivencias emocionales personales. Más tarde, Stanford Meisner rechaza la
noción de “memoria emotiva” y aboga por una inmersión en la psiquis del perso-
naje en el momento presente de la situación, no siendo consciente todo el tiempo
de su constitución psíquica global. De alguna manera, se trata de una actuación
reactiva y no proactiva, o espontánea versus programada. Stella Adler, otra disi-
dente de Strasberg, decía que “somos lo que hacemos, no lo que decimos”. Esto es
verdad hasta cierto punto, aunque los actos pueden mentir y las palabras poner de
manifiesto (más que exponer) verdades veladas o escamoteadas. Al crear la dra-
maturgia en un guión, es interesante emplear el diálogo como algo que, al ocultar
o intentar hacerlo, revela: parafraseando a Adler, podríamos decir que no siempre
somos lo que hacemos y somos a menudo lo que NO decimos. Se ahondará en esto
en la sección de diálogos.
Con su concepto de “actor pánico”, Jodorowsky lleva aún más lejos el enfoque
de Strasberg. Jodorowsky llama al actor pánico ex actor u hombre pánico, elimina
al personaje –o las fronteras entre actor y personaje–, y procura generar en el ins-
tante presente de la “actuación” (Jodorowsky emplea el término “efímero páni-
co”) el ser más que el representar, desde la propia identidad personal, aquello que
la obra, o quizás habría que decir el “instante teatral”, está solicitando hic et nunc.
Quizás no lo parezca en primera instancia, pero estos conceptos son muy útiles
para el guionista porque, sin en este caso postular una superioridad cualitativa de
cualquiera de estos enfoques, no planteará los personajes de la misma manera
según esté imaginando una u otra estética actoral. Se podrá pensar que no es ésta
tarea del guionista, pero no es así: el guionista propone desde el guión un estilo de
película que va desde el clima y la poética hasta el tratamiento actoral y pautas de
realización, sonido, iluminación, entendiendo que no pretende usurpar lugares
que no le corresponden sino dejar claras sus intenciones y los fundamentos de su
guión, que luego pueden –y deben– ser transmutados en los sucesivos procesos de
creación, donde cada cual ejerce su savoir faire específico.
Lo que sigue es una lista no exhaustiva de maneras posibles de crear personajes.
Algunas de las propuestas son excluyentes entre sí –o al menos confusas si se apli-
can simultáneamente– otras se complementan y completan, siendo siempre útil
integrarlas dentro de la batería de recursos posibles.
PSICOANÁLISIS DEL PERSONAJE

Empiezo por lo que considero ser uno de los aspectos claves en la elaboración de
los personajes, que integra justamente el concepto de causas y consecuencias que
tratamos más arriba en la sección sobre estructura. Todo quehacer humano es con-
secuencia de una acción, un sentimiento o una vivencia pasados –reales o imagi-
narios–, siendo a la vez causa de futuras consecuencias y produciendo un encade-
namiento de actos y sentires interconectados que constituyen la médula vital de
una persona. El psicoanálisis indaga las causas antiguas o recientes, olvidadas o
negadas, de origen uterino, genético o, para algunos, transmigratorio, que han
provocado las conductas o procederes de los cuales somos hoy en día prisioneros,
víctimas o beneficiarios. Esta realidad psíquica humana nos puede ser de gran
ayuda a la hora de crear personajes plurales, ricos, intensamente humanos...
Vamos a referirnos para esto a tres sistemas interpretativos de los comporta-
mientos psíquicos extraídos fundamentalmente del libro “Le Déclic” de la psico-
terapeuta canadiense Marie-Lise Labonté: los mecanismos de protección, la estra-
tificación de las creencias y el triángulo de roles.
*****
Los mecanismos de protección
Los mecanismos de protección serían, en la clasificación que hace Labonté, de

siete tipos:
– el olvido: no se recuerda lo ocurrido

– la proyección: se parte de un precepto inapelable proyectado hacia afuera: “la
vida es sufrimiento”
– la fragmentación: se separa lo vivido en su parte dolorosa y su parte placentera y
sólo se recuerda esta última
– la negación: se niega lo ocurrido

– la anulación: se inventa una ficción para distanciarse del sufrimiento
– la banalización: se minimiza la importancia de los hechos
– la victimización: se endilgan las culpas a los demás
Si se analizan estos mecanismos, se verá que a veces se solapan: a partir del enun-
ciado “la vida es sufrimiento” es fácil deslizarse hacia “los demás son responsables
de este sufrimiento” y de allí sentirse víctima. O se inventa una “película” perso-
nal con los sucesos para así poder banalizarlos. O para lograr olvidar un hecho, se
niega que tuvo lugar. Pero no es nuestro objetivo aquí examinar las bases psicoló-
gicas de la clasificación, sino observar su utilidad para caracterizar personajes.
Habría otros mecanismos, pero queda por ver si no tienen sus raíces en alguno
de los de la lista. Por ejemplo, es claro que existe la agresión como mecanismo de
defensa, pero si lo pensamos, el agresor suele verse como víctima y recurre a la
ofensiva en vez de someterse o de huir, que son las otras alternativas que tiene la
víctima. La indiferencia es otro mecanismo de defensa, pero puede vincularse con
la banalización y/o el olvido: soy indiferente a un hecho porque carece de impor-
tancia o porque me las arreglo para desmemoriarme.
Pensar que un personaje, cualquiera sea su edad, sexo, oficio o papel, actúe
siempre amparándose en alguno de estos mecanismos puede proporcionar herra-
mientas valiosas a la hora de elaborar la dramaturgia.
Imaginemos un asesino a sueldo totalmente despiadado y veámoslo arropado
con cualquiera de estos mecanismos que se convierten en rasgos de carácter. O
desprovisto de cualquiera de ellos, que a su vez se vuelve una pauta clave. Los
villanos de las películas actuales –pongamos la encarnación del Joker por Heath
Ledger en El caballero oscuro (The Dark Knight) de Christopher Nolan– no nece-
sitan mecanismos de defensa ni pretextos para ejercer el mal: en esto reflejan de
manera clara e inquietante la “modernidad del mal”, que no parece tener funda-
mentos de ningún tipo, a no ser la mera psicopatía. Desde el protagonista de La
naranja mecánica, si no antes, los perpetradores del mal no buscan siquiera poder
o dinero, sino sembrar las semillas del diablo, lisa y llanamente. Según el mayor-
domo de Bruce Wayne en esa misma película de Batman, «algunos hombres no
buscan algo lógico como el dinero... sólo quieren ver arder el mundo».
Pero esta interpretación es superficial y se basa en el concepto de personajes
definidos por sus motivaciones conscientes y no por causas lejanas y profundas. El
Joker lleva en el rostro unas terribles cicatrices porque –según cuenta– su padre
borracho le entalló la cara de niño; luego da otra versión distinta del origen de los
tajos. No sabemos cuál es la verdad, pero en cualquier caso, no cabe duda de que
allí yace la razón de su psicopatía. De hecho, la presencia de las cicatrices en sí,
fuera de las causas que las provocaron, son indicios de un posible acontecimiento
traumático. «La locura es como la gravedad», dice el Joker, «sólo se necesita un

pequeño empujón». No es descabellada la lectura subliminal siguiente: las accio-
nes de los Estados Unidos (Batman) pueden no ser siempre del todo lícitas (Bat-
man es un justiciero proscrito), pero tienen por motivación proteger al mundo
(Gotham City) de los que siembran el caos y el terror (Joker) por puro gusto y
locura, puesto que no los mueven objetivos “lógicos” como el dinero sino desig-
nios diabólicos e indescifrables (¿Pero es un simple designio arbitrariamente dia-
bólico la venganza perpetrada a raíz de heridas históricas o traumas de humilla-
ción y de sumisión? Partiendo del supuesto que las sociedades responden en su
conjunto de manera similar a los individuos, ¿existen conductas psicópatas que
surgen de la nada, por “un pequeño empujón”?)10.
No sé cuán realista es esta representación del villano en términos psíquicos: la
ausencia de mecanismos de defensa, incluyendo la culpa, es en sí un mecanismo
de defensa y sintomática de una patología mental profunda. He aquí una instan-
cia donde el narrador debe tener conciencia de los contenidos y mensajes que
transmite.
Un personaje que va de un fracaso amoroso a otro puede olvidarse de ellos, acep-
tarlos como parte del sufrimiento ineluctable que comporta el hecho de vivir,
negarlos, minimizarlos, ficcionalizarlos, intentar quedarse con sólo la parte buena
o echar siempre la culpa al otro. Aunque el tema y el personaje que lo encarna sean
los fracasos amorosos o la dificultad de una relación de pareja lograda, se encarará
de diferente manera según el mecanismo de protección predominante del prota-
gonista. Una manera de contrastar puntos de vista sobre un tema es poniendo en
escena a personajes con diferentes mecanismos de defensa a partir de los cuales
surgen conflictos. El banalizador no tendrá buenas migas con el proyectador, o la
víctima con el negador, porque las creencias de uno desestabilizan las del otro.
La estratificación de las creencias
Los mecanismos de protección se forman y se van consolidando sobre la base de

creencias –o sea convicciones íntimas y no siempre acertadas que emanan de
vivencias pero se cristalizan luego a través de conclusiones teóricas y globalizado-
ras– que ocupan diversos estratos de profundidad en la conciencia del individuo.
La creencia superficial de Clarice Starling, la agente encarnada por Jodie Foster
en El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs), es que ella quiere formar
parte de la FBI para estudiar y dilucidar los engranajes recónditos de la mente de
sanguinarios asesinos seriales y contribuir así a luchar contra este tipo de psicópa-
tas. Su creencia intermedia es que las autoridades que representan la ley pueden
remediar anomalías y lograr controlar al menos en parte las disfunciones huma-
nas. Pero su creencia profunda, generada a su vez por su herida fundamental, que
el superdotado Hannibal Lecter detecta desde el primer encuentro y que le da de

inmediato un tremendo poder sobre ella, es que ella es una simple pueblerina que
siente que carece de todo valor personal y que no llegará a ser alguien si no es pro-
bando que puede descollar realizando algo “heroico”, como encarrilar a crimina-
les descarriados. Hannibal Lecter no sólo lee en ella esta creencia como en un libro
abierto, sino que la vuelve a ella consciente de su existencia, una conciencia que la
fragiliza aún más ante él.
El buscador de petróleo en Pozos de ambición (There Will Be Blood) de Paul-
Thomas Anderson, al que Daniel Day-Lewis insufla vida con virtuosismo, cree
que, movido por una fuerte ambición y competitividad, quiere encontrar petróleo
para hacer fortuna. Por debajo de esto, late la creencia de que para tener poder y
ascendencia sobre sus congéneres –a quienes él desprecia abiertamente–, un hom-
bre debe poseer riquezas materiales. Pero en el fondo, su creencia profunda, que
él mismo desconoce, es el de haber sido desposeído de su familia. Lo que busca
desesperadamente es una familia: un hijo (para lo cual adopta espontáneamente a
un niño vuelto huérfano), un hermano (que asesina al descubrir que se trata de un
impostor), un padre (de quien ignoraba todo, incluso que hubiera muerto).
Esta estratificación de creencias superpuestas –que de hecho pueden ser más de
tres y que corresponden también con estratos de conciencia– nos lleva a un análisis
interesante sobre lo que llamamos las motivaciones del personaje. Una de las fla-
quezas del cine industrial es la tentativa de simplificar las motivaciones reducién-
dolas a una identificación con la creencia o motivación más superficial y más uni-
versalmente reconocible: todos actuamos por dinero o entendemos que sea éste un
motor de motivación. Pero lo que no siempre es claro es por qué queremos dine-
ro. ¿Para tener poder, comodidad material, capacidad de decisión? ¿Pero por qué
buscamos estas cosas si no es por un arraigado desasosiego e insatisfacción exis-
tencial? ¿Y de dónde provienen éstos?
Veamos un ejemplo.
Estrato de conciencia 1: Carlos quiere tener un buen pasar económico y para ello
se convierte en empresario.

Estrato de conciencia 2: Su madre siempre despreció a su padre, un pintor talen-
toso pero sin éxito. Carlos no quiere ser despreciado y busca diferenciarse lo más po-
sible de su progenitor. Trata con menosprecio a un artista gráfico que contrata para
crear el logotipo de un producto: considera a los artistas como unos perdedores.

Estrato de conciencia 3: Cuando está distraído o absorto en sus pensamientos,
Carlos suele garabatear en un papel dibujos donde se ve que tiene un verdadero
don. Al final, siempre arruga el papel y lo arroja a la basura. Si alguien le hace
notar que los dibujos son buenos, él se irrita: dibuja sólo para pensar mejor, no
porque tenga ningún valor.

Estrato de conciencia 4: En el fondo, Carlos sabe, consciente o inconsciente-
mente, que su madre siempre admiró el talento artístico de su padre, que él here-
dó pero que no puede o no se atreve a cultivar a raíz de una convicción íntima y
errada de que su madre despreciaba a su padre. Desde su visión de niño, no podía
detectar los verdaderos sentimientos de su madre y su interpretación original
desacertada se cristalizó bajo forma de creencia.
La construcción del personaje en un esquema así puede plantearse casi como un

enigma policial donde a partir de pistas e indicios, el espectador va descubriendo,
al estilo de un detective-terapeuta virtual, las verdaderas motivaciones de una per-
sona y cómo a menudo las motivaciones aparentes la alejan y amputan de sus
auténticos deseos y metas –o sea de sí mismo– más de lo que lo acercan. A partir
de allí, el personaje tendrá comportamientos que parecen contradictorios pero que
responden a su esquema de creencias inconscientes. Aquí, la relación de causa y
efecto será menos obvia y, por ende, más interesante.
El triángulo de roles
Este triángulo se basa en que en toda relación afectiva inmadura (que lo son todas
en primera instancia, puesto que la afectividad se halla en relación directa con las
vivencias de la primera infancia) los individuos desempeñan tres roles: el de per-
seguidor, el de salvador o el de víctima. Aunque por temperamento e historia per-
sonal predomine en cada persona una de estas facetas, lo más usual es que las per-
sonas vayan transitando a través de los diferentes roles en una relación, sea ésta un
matrimonio de décadas o un encuentro fugaz de unos minutos. Desde luego, hay
relaciones, sobre todo superficiales, que se desarrollan en una neutralidad afectiva
casi total, pero no son éstas las que nos interesan dramáticamente. La guionista
Paz Alicia Garciadiego dice que cuando escribe le interesan los pecados y no las
virtudes de sus personajes. A los pecados podríamos añadir las imperfecciones y
los vicios.
Clarice Starling inicia su pesquisa como salvadora, pero muy rápidamente se
convierte en víctima de Hannibal Lecter, para luego alternar entre estos dos roles
y el de perseguidora. Aunque en el triángulo lo más frecuente es que la alternan-
cia de roles lleve a una correspondiente inversión –el salvador se convierte en víc-
tima de su “salvado” cuando empieza éste a abusar de la situación, convirtiéndo-
se en perseguidor–, aquí Clarice va alternando los roles ante un interlocutor que se
mantiene siempre en su papel de perseguidor, aunque de alguna manera la “salva”
al final al convertirla en la más improbable de sus futuras víctimas. (Paradójica-

mente, Clarice se ha puesto en la situación de ser la última persona a quien Han-
nibal quisiera matar).
La película argentina Kluge (El arreglador), dirigida por Luis Barone sobre la
base de un guión original del cual fui autor, trata de un personaje veterano de la
guerra de las Malvinas, quien, convencido de que lo que las personas quieren pro-
fundamente –lo sepan o no– es morir, empieza a asesinar a gente para “salvarla”
del calvario de la vida. Su mecanismo de protección es la proyección: la vida es
sufrimiento, y por ende todos queremos escaparnos de ella. Parte de una creencia
superficial que es la del papel de exterminador/redentor del que se cree investido,
basada a su vez en una creencia general (la vida es un martirio, ergo todos quieren
morir). Esta última convicción proviene de una creencia provocada por un trau-
matismo de guerra: la de su propia cobardía ante un compañero malherido a quien
no tuvo el coraje de ultimar a pesar de sus súplicas.
En la trama de la película, Kluge empieza por funcionar en el rol del salvador,
convirtiéndose en perseguidor al decidir por motu proprio infligirles la muerte a
personas que, según él, no soportan seguir viviendo. Al final, una de sus víctimas
potenciales se vuelve contra él y lo mata, que era desde siempre lo que él buscaba
inconscientemente: ser inmolado y expiado al fin como víctima sacrificial.
En la película francesa del director Dominik Moll, Harry, un amigo que os quie-
re (Harry, un ami qui vous veut du bien), el personaje encarnado por Sergi López,
Harry, pasa también sucesivamente de ser salvador (quiere que su amigo se dedi-
que a escribir), a perseguidor (empieza a asesinar a las personas que según él se
interponen entre su amigo y su realización como escritor), para acabar sintiéndo-
se víctima (cuando su “ayuda” no es debidamente reconocida). En realidad cum-
ple constantemente los tres roles en alternancia, puesto que asesina (persigue) para
ayudar (salvar), pero se ofende cuando no se le agradece (se victimiza).
*****
Este análisis de la psiquis de los personajes puede ser muy útil en la fase de rees-
critura donde se trata de ahondar más en la coherencia de las conductas y dar pau-
tas de los laberintos internos en donde se extravía la mente humana. Es obvio que
dependerá del género de la película: en un drama o un thriller psicológico este son-
deo interior es muy relevante. Pero incluso en otros géneros, como el de las bue-
nas películas de terror, vemos aplicados, deliberadamente o no, estos esquemas.
En la primera secuencia del clásico de George Romero, La noche de los muertos
vivientes (Night of the Living Dead), vemos cómo el hermano de la mujer (se recor-
dará que la película empieza con la visita de un hermano y una hermana a la tumba
del padre, enterrado en un sitio remoto y lúgubre) pasa de ser víctima (se queja
amargamente de tener que hacer todo ese viaje para dejar un ramo de flores en la
tumba del padre), a ser perseguidor (cuando hace de “zombie” para asustar a su
hermana), a ser salvador (cuando un verdadero zombie se abalanza sobre la her-
mana con intenciones asesinas), a volver a ser víctima (cuando el zombie le parte
el cráneo contra una piedra).
Aunque no veamos la secuencia analizándola (por suerte: nos quitaría el placer),
nuestro inconsciente registra la corriente psíquica de los personajes y proporciona
un impacto dramático mayor y más significativo. El adoptar un enfoque psicoa-
nalítico no significa psicoanalizar en pantalla a los personajes, sino utilizar signos
y exponentes emocionales y psíquicos identificables por el inconsciente del espec-
tador (que si quiere y puede volverá conscientes después).
PERSONAJES Y PERSONAS
En el célebre cuento fantástico de Edgar Allan Poe, El pozo y el péndulo, se recor-
dará que el personaje se halla prisionero en un calabozo donde lo acecha la muer-
te bajo dos formas particularmente espeluznantes. Por un lado, el cautivo, mania-
tado, ve una gigantesca y afilada cuchilla de acero descender milímetro a milíme-
tro en un movimiento pendular, dirigiéndose inexorablemente hacia su pecho
que, por la lentitud del descenso, le irá desgarrando las carnes poco a poco con
tajos cada vez más profundos hasta provocar la muerte. Mediante un estratagema,
el prisionero logra liberarse de sus ataduras para encontrarse ante otra diabólica
invención: en el centro del calabozo se abre un pozo de una profundidad abismal,
en cuyo fondo vaya a saber uno qué suplicios aguardan. Las paredes del calabozo,
que son de metal, empiezan a calentarse hasta alcanzar una temperatura muy ele-
vada, a la vez que van avanzando con la misma milimétrica implacabilidad que el
péndulo, empujando progresivamente al condenado al borde del siniestro agujero
donde a todas luces acabará desplomándose.
La famosa película de Hitchcock, Psicosis, comienza con una mujer que huye
con una suma de dinero desfalcado para encontrarse en un motel administrado por
el emblemático Norman Bates. Como difícilmente se podrá olvidar, muere asesi-
nada bajo la ducha, y el resto de la película trata sobre la investigación que se lleva
a cabo en torno a la desaparición de la mujer.
En el relato de Edgar Allan Poe, el narrador cuenta los sucesos en primera per-
sona, y comunica al lector sus sentimientos, sus reflexiones, sus temores. Más allá
de que los dispositivos inventados para provocar la muerte sean de por sí de una
singular truculencia, lo que hace que ese cuento nos haga trepidar hasta la médu-
la es que el personaje, a través de la revelación de sus estados interiores, se huma-
niza, se convierte en persona. Indudablemente nos hubiéramos identificado tam-
bién si se hubiera puesto a un individuo del que nada sabemos en esa misma situa-
ción, pero aquí no sólo nos identificamos, sino que nos consta personalmente por-
que tenemos la impresión de conocer un poco al supliciado. No su historia perso-

nal ni los motivos por los que se encuentra allí, de los que apenas nos enteramos,
sino sus estados, aprensiones y terrores íntimos.
Hitchcock, quien decía que para hacer una buena película se necesitaban tres
cosas – una buena historia, una buena historia y una buena historia –, paradójica-
mente ponía gran esmero en dimensionar y caracterizar a sus personajes, porque
sabía lo que a mi modo de ver es una noción clave, y que no me canso de repetir:
que una buena historia no interesa si no está habitada por personajes interesantes
y vivientes, que sangren, sueñen y tosan, y no simples piezas movidas según el
antojo del narrador o los imperativos de la historia. El narrador no está jugando al
ajedrez, donde mueve alfiles y torres siguiendo una estrategia predeterminada,
sino tratando de ver cómo y por qué tal o cual persona puede generar y dar relieve
a la historia que se quiere narrar. En la película que citamos, el asesinato de la
mujer impacta más allá de la violencia del acto en sí porque sabemos cosas perso-
nales sobre ella: sabemos que está huyendo de una vida para tratar de comenzar
otra. Relacionamos su muerte – como la de todo individuo – con una historia trun-
ca. La muerte tiene la fastidiosa facultad de dejar historias truncas; sentir esto
potencia la fuerza dramática de la situación.
En otra película paradigmática del mismo Hitchcock, La ventana indiscreta, el
primer tercio de la película está dedicada casi exclusivamente a la construcción de
los personajes de James Stewart y de Grace Kelly y del conflicto entre ellos (aun-
que presagiando la trama policial que va a seguir), lo cual refuerza y le da cara
humana al suspense posterior.
Ya se dijo que una historia ingeniosa o sorprendente será olvidable si no está
encarnada por personajes que nos llamen la atención. Ilustremos esto con un epi-
sodio de una serie de televisión de los años 50 que se llamaba en español La dimen-
sión desconocida (The Twilight Zone). El episodio se titulaba “Time Enough At
Last” (Al fin tiempo suficiente) y el concepto de partida era: ¿qué pasaría si de
repente el mundo entero se encontrara vacío de seres humanos y quedara un solo
sobreviviente? Un concepto que podríamos calificar de “jugoso” y altamente
explotable. De hecho, sin buscar más lejos, podríamos poner a cualquier indivi-
duo como protagonista, sin rasgos distintivos, y luego hacer que un día, sin razón
alguna (es un cuento fantástico, no hace falta explicar por qué las cosas ocurren),
se encuentre solo en el mundo. Gracias a una identificación básica con el persona-
je, la imaginación del espectador colmaría fácilmente los espacios en blanco que
pudiera dejar la historia. Sí, puede sobrevivir, nutrirse, incluso hacer lo que quie-
ra –sería el más libre de los hombres–, pero nada tendría sentido porque para los
humanos nada lo tiene si no hay, aunque sea imaginariamente, testigos, antago-
nistas o cómplices. Y la libertad a solas no existe: es una dinámica de interacción
con otros. Pero estaríamos sólo apoyándonos en la fuerza del concepto, no en el
potente factor humano –o sea en el tema y no en el personaje–. Ahora bien, los

guionistas no se conformaron con esto. Buscaron a alguien con características per-
sonales que potenciaran el dramatismo de la situación. Crearon así el personaje de
un hombre de mediana edad, profundamente misántropo, con una miopía rayana
en la ceguera (llevaba anteojos de un grosor impresionante) y una sola afición en
la vida: la lectura. Devoraba cantidades inauditas de libros, y lo único que le impe-
día disfrutar plenamente de esta pasión eran sus congéneres. Con sus ruidos, sus
solicitaciones, su mera presencia. Un día, mientras se halla en la bóveda subterrá-
nea del banco donde trabaja, se produce una hecatombe atómica que lo deja como
único superviviente en el planeta. Tras salir de su estupor y comprobar que se
encuentra totalmente solo sobre la faz de la tierra, se precipita hacia la biblioteca
municipal donde se maravilla ante los infinitos tomos que tiene allí para leer, sin
ningún tipo de distracción, hasta el fin de sus días. Pero al estirar el brazo para
retirar uno de los libros, se le caen las gafas y... los cristales se hacen añicos. De
repente, al caracterizar de esta manera al personaje, la historia cobra dimensiones
suplementarias e insospechadas, añadiéndosele crueldad, ironía, fatalismo...
En todos estos ejemplos, se trata de alguna manera de encarar los personajes
como personas; confieso que la propia palabra “personaje” en sí (aunque sea
menester utilizarlo con fines prácticos) me estorba un poco por lo que sugiere de
artificial o de prefabricado para un fin determinado, a saber, la trama, la estructu-
ra o el tema. Si de algunas personas decimos que son verdaderos personajes para
dar a entender un carácter extravagante o poco común, me parece importante que,
inversamente, podamos pensar en nuestros personajes como auténticas personas.
Que conste que no estoy hablando aquí de realismo –esto se aplica tanto a pelícu-
las de tipo realista como a ficciones totales–, sino de algo que sintetizaría en la
siguiente formulación: una historia debe sentirse como una necesidad o una proyec-
ción de los personajes (tratados como personas), no del narrador.
CREACIÓN DE PERFILES
En una entrevista, cuenta el guionista argentino José Pablo Feinmann que se le
encargó escribir un guión sobre un célebre asesino serial, Robledo Puch, quien
liquidó en Buenos Aires a por lo menos diez personas y cometió unos treinta atra-
cos. A la hora de construir el personaje, por demás muy opaco en la vida real, el
guionista se encontró con que Puch asesinaba sin que él ni nadie supiera por qué.
No tuvo una madre prostituta ni un padre borracho; no fue víctima de vejaciones,
de problemas económicos ni de trastornos sexuales. El guionista hubiera podido
pretender saber más que el personaje, adivinándolo a su manera, pero lo más segu-
ro es que el personaje –en este caso una persona real– no supiera gran cosa sobre sí
mismo. Aunque el autor podría haber imaginado un cuadro psicológico basándo-
se en lo que se dijo antes en la sección de psicología de los personajes, hubieran
sido conjeturas puras (y arbitrarias ya que se trataba de una persona real y no de

un personaje inventado). Feinmann optó por conservar la turbiedad del persona-
je, apoyándose en este rasgo como eje del relato.
En otra entrevista que le hicieron a una actriz coreana, Jeon Do-yeon, ganadora
del Premio de interpretación femenina en Cannes en 2007 por su papel en la pelí-
cula Secret Sunshine (Milyang) de Lee Chang-Dong, ella declara que rodó la pelí-
cula sin comprender realmente al personaje, y que cada vez que le hacía una pre-
gunta al realizador, éste le respondía con otras preguntas. Entrevistado a su vez,
Lee Chang-dong no revela si él mismo tenía o no las respuestas, que no debían
tampoco estar en el guión porque de lo contrario la actriz las hubiera encontrado.
No sabemos cuánto conocía el propio autor de su protagonista, lo cual no le impi-
dió a la actriz interpretarla magistralmente –acaso más que si hubiera sabido y
comprendido todo con la mente pensante–. Sería algo así como lo que preconiza
Jodorowsky en su enfoque sobre el “actor pánico” (y de hecho, la actriz confesó
que sentía algo afín al pánico al tener que rodar en esas condiciones).
Se acostumbra aconsejar a los guionistas elaborar un historial detallado de los
personajes principales, aún cuando estos datos no vayan a aparecer en la película.
Vemos aquí dos ejemplos donde esto no funciona así. En un caso, el guionista
escribirá sobre un personaje del cual conoce poco y nada; en el otro, el autor, posea
o no los datos, no los divulgará en ningún momento, ni en la escritura del guión ni
en el rodaje de la película. Vale la pena añadir que en pocos lugares del mundo se
le hubiera permitido al realizador hacer la película en estas condiciones, obligán-
dolo con toda probabilidad a explicar todo con más claridad y muy posiblemente
privando al personaje de un aura de misterio y al espectador de la libertad de una
lectura menos acotada.
Como con todo, no hay regla fija. Pero podemos constatar algo: en el cine con-
temporáneo (no me refiero al “de hoy” sino al que aspira a una real modernidad),
se tiende a tratar a los personajes más como personas. Cuando en la vida real
entramos en contacto con otros individuos, ya sea superficial o íntimamente, sólo
poseemos de ellos un conocimiento fragmentario, cualquiera sea nuestro grado de
proximidad. En ningún caso sabemos todo de ellos, como a veces se pretende de
un guionista con respecto a sus personajes. Es precisamente por esta razón que
muchas veces los personajes – que corren el riesgo de ser objetualizados y conver-
tidos en simples piezas necesarias y útiles para el engranaje del guión – son difícil-
mente percibidos como personas. Esto explica la tendencia creciente de recurrir a
actores naturales que encarnan a personajes siendo a la vez ellos mismos.
Los términos medios son, como en tantas otras cosas, lo más aconsejable...y lo
más arduo de lograr. Me consta que en muchos casos, se peca de un exceso de
explicación de las motivaciones y los móviles de los personajes, algo que obedece
a reglas de escritura anquilosadas y a menudo desactualizadas. ¿Se sabe tan clara-
mente qué es lo que mueve a un individuo? Y de creer saberlo, ¿estamos tan segu-
ros que son ésas las verdaderas motivaciones? Más aún: ¿sabe uno mismo tan feha-
cientemente cuáles son sus propias motivaciones?
Tomemos un caso como el de la película Batman de Tim Burton, la primera de
la serie. En principio, Batman es un superhéroe que tiene por objeto combatir el
Mal. Punto y aparte. ¿Por qué? Pues porque es la tarea que recae en los héroes y
superhéroes: sus impulsos, impedimentos (que suelen ser “talones de Aquiles”
preestablecidos –p. ej. la kriptonita que anula los poderes de Supermán–) y obje-
tivos son referenciales, no personales. Pero resulta que el Batman que vemos en la
serie que se despliega desde hace unos años en las pantallas es un personaje que
duda, que se venga, que actúa fuera del orden establecido. Siguiendo sus pasos, el
Hombre Araña también se modernizó al representarse con dudas y vacilaciones
más humanas y antojadizas (o sea de persona) que monolíticas y preconcebidas (o
sea de personaje).
La meta de proteger a la humanidad contra las fuerzas del mal ya no es tan uní-
voca, inquebrantable ni necesariamente deseada por ellos mismos. La experimentan
como una obligación extradiegética y no como una elección personal. En este sen-
tido, es como si tuvieran conciencia de su naturaleza de personajes y se rebelaran
contra ella, situándose en un metaespacio narrativo. Al humanizar y volver más
ambiguos a estos superhombres, los guionistas los vuelven infinitamente más in-
teresantes. Se trate de un superhombre o del más común de los mortales, el autor de-
be conservar espacios en blanco donde sus personajes puedan sorprenderlo a él mismo
y le revelen conflictos internos, que es cuando más sorprenden al espectador.
Se ha utilizado adrede el ejemplo de los superhéroes porque constituyen una
especie de representación hiperbólica de lo que sucede con personajes menos sin-
gulares. Se critica a veces en los guiones que un personaje no sea coherente consi-
go mismo. En mi trato con mis congéneres, observo incesantemente conductas
“incoherentes” (al menos con lo que creo saber de ellos). Es por lo imprevisible y
lo inesperado que la vida es interesante. Igual ocurre con las ficciones, que, para-
fraseando a Oscar Wilde, tanto se esmeran en imitar la vida...
¿Quiere decir esto que se puede crear personajes arbitrarios y anárquicos, sin
comportamientos acotados y definibles? No exactamente, porque hace falta cierta
coherencia en los personajes para que la historia sea verosímil y podamos adherir
a ella. Uno de los problemas de las películas muy absurdas o delirantes es la difi-
cultad de crear personajes con un mínimo de lógica interna, razón por la cual este
tipo de películas puede provocar risa o asombro pero raras veces sentimientos pro-
fundos. De lo que se está hablando más bien es de definir la tipología general del
personaje –si es más bien inteligente o de pocas luces, recatado, extrovertido, inse-
guro, etc.– y definir algunos puntos esenciales de su biografía: profesión, nivel
sociocultural, situación familiar...Sin algunos datos básicos, al guionista le resul-
tará difícil hacer hablar y moverse al personaje. El grado de detalle dependerá

luego del tipo de película de que se trate. En general, es útil calcarse en personas
que uno conoce, o hacer una síntesis de varias (aunque con cautela porque el per-
sonaje puede convertirse en un popurrí de diversas personas que no configuran
una unidad congruente).
Al crear personajes, se está manejando una paradoja aplicable a los seres huma-
nos: somos a la vez racionales e irracionales, nuestras conductas responden a una
serie de parámetros que pueden llamarse “carácter” o “personalidad”, pero obe-
decen también a pulsiones, deseos y frustraciones a veces muy profundamente
soterrados, lo cual da lugar a reacciones y comportamientos a veces imprevisibles.
Lo que se ve es la punta de un iceberg: en lo oculto está lo apasionante. La impre-
visibilidad constituye una de las grandes riquezas de un personaje, que lo diferen-
ciará de una marioneta con conductas programadas. Saber manejar esta imprevi-
sibilidad es uno de los grandes desafíos del guionista11.
PUNTO DE VISTA
Se habla a menudo del punto de vista de los personajes en una escena o en todo un
guión. ¿A través de quién se están viendo y experimentando los sucesos? Hay un
caso donde resulta bastante obvio, y es cuando el protagonista aparece literalmen-
te en todas las escenas de la película; nada parece ocurrir fuera de su esfera de per-
cepción o de conocimiento. Como espectadores, vemos exactamente lo mismo que
él –lo cual no necesariamente significa que interpretemos lo mismo.
Al principio de El show de Truman, vemos todo desde la visión subjetiva del per-
sonaje, lo cual no significa que le otorguemos el mismo sentido. De hecho, noso-
tros percibimos rarezas e incongruencias que a Truman no le llaman la atención.
Lógicamente, puesto que su propio punto de vista es una fabricación de un pro-
ductor con delirios de omnipotencia. Al no ser nosotros las víctimas directas de
esta manipulación monstruosa, nos mantenemos por fuera de ese punto de vista y
somos capaces de detectar anomalías que Truman es incapaz de identificar. (Uno
de los puntos fuertes de esta historia es el de plantear hasta qué punto la televisión
tiene el poder de neutralizar nuestra capacidad de discernimiento, o sea, imponer-
nos un punto de vista que no cuestionamos).
En otros casos, calcando la realidad de la vida donde no tenemos del mundo más
datos que los que nuestros sentidos y nuestra mente nos suministran, la historia se
limita a mostrarnos únicamente aquello que el protagonista conoce. Ejemplos de
subjetividad casi absoluta son Repulsión (Polanski es un maestro en proponer rea-
lidades deformadas por un punto de vista patológicamente subjetivo, como ocu-
rre también en El inquilino (Le locataire) y Las semillas del diablo [Rosemary’s
baby), Spider de David Cronenberg, o Memento de Christopher Nolan. En las his-
torias corales, el proceso es similar, sólo que se multiplica por un número ene de
personajes con peso dramático más o menos equivalente. Dos ejemplos paradig-
máticos son Vidas cruzadas (Short Cuts) de Robert Altman y Magnolia de Paul-
Thomas Anderson.
Son interesantes las historias de distintos puntos de vista sobre un mismo hecho,
como sucede en Rashômon de Akira Kurosawa y Reservoir Dogs de Quentin Taran-
tino. A diferencia de los relatos corales donde se trata más bien de una subjetivi-
dad emocional de los personajes quienes, montados en el tiovivo de la trama, des-
filan alternadamente ante nuestros ojos, estas historias muestran las distintas lec-
turas de una situación factual, dando cuenta del carácter relativo de lo que llama-
mos objetividad, que no existe puesto que la vivencia de cada individuo ante un
mismo acontecimiento “objetivo” es única, orientada por el conjunto irrepetible
de factores que configuran al observador.
Aunque se habla de punto de vista objetivo, en realidad no existe porque en el
instante en el que se produce una identificación por parte del espectador con un
personaje, así sea por unos instantes, ya estamos en un punto de vista subjetivo.
Lo que llamamos “objetivo” suele ser más bien un punto de vista subjetivo cam-
biante o alternante, y eso depende en gran medida de decisiones de realización. El
plano y contraplano constituyen en principio una alternancia de puntos de vista en
una misma escena. Pero es posible escribir una escena de tal manera que en una
conversación entre dos o más personajes se enfoque siempre a uno solo de ellos (los
demás serían voces O.S. o sea off-screen o fuera de pantalla pero no exteriores al
lugar físico ni a la diégesis), sin que necesariamente hable, con lo cual daremos la
sensación de que es su punto de vista el que prima, como puede primar también el
punto de vista del personaje que menos habla. Veamos esta escena:
INT. COCINA. DÍA
Rosa, de espaldas a la puerta, friega los platos

minuciosamente.
Mario entra, se detiene unos instantes. Rosa hace
una pausa de una fracción de segundo que indica que
lo ha oído, pero no se vuelve y reanuda enseguida
su faena.
Mario da unos pasos hasta la mesa y se sienta.
MARIO
¿Café hay?
Rosa extiende una mano enjabonada hacia la cafete-

ra posada sobre una hornalla.
ROSA
Ahí.
Mario se levanta, toma una taza que Rosa acaba de

lavar y se sirve.
Se vuelve a sentar. Bebe un sorbo.
Frío. Él, quizás también el café.
MARIO
¿Sabías que había muerto,
verdad?
Rosa marca otra pausa infinitesimal, pero no se

vuelve.
Sigue fregando.
MARIO
Lo sabías pero no dijiste
nada.
Rosa busca la manera de colocar en el secador una

cacerola demasiado grande. Hay poco lugar; tiene
que modificar espacios moviendo tazas y platos.
MARIO
Como siempre. Queriendo con-
trolar todo, ocultando cosas.
Escabulléndote.
La espalda de Rosa se tensa.
Se frota la nuca con una mano, dejando una nube de

jabón en el cabello ralo.
MARIO
Como hiciste con Fermín.
A Rosa se le resbala de las manos una copa que se

hace añicos contra el fondo del fregadero.
ROSA
¡Mierda!
Mario la mira sin ternura.
MARIO
¿Te lastimaste?
De repente, la espalda de Rosa tiembla. La empie-

zan a sacudir pequeños espasmos.
Mario la observa. Bebe otro sorbo de café.
MARIO
Este café está rancio.
Se escuchan unos sollozos sofocados que Rosa pro-

cura disimular.
Mario se levanta. Se dirige hacia la puerta.
MARIO
Cuidado con los pedazos de
vidrio.
Sale de la cocina.
Los sollozos se van apagando hasta que Rosa se

queda rígida, de espaldas, un largo rato.
Por fin, su cara se vuelve hacia la puerta, mos-

trando un perfil dolido.
Rosa pronuncia dos palabras en toda la escena, y ni siquiera vemos con claridad su
cara una sola vez, pero el guionista está indicando que la escena está planteada más
bien desde su punto de vista por cuanto es quien acusa recibo de lo que sucede y
en quien se revela la tensión dramática. Su lenguaje corporal, incluso de espaldas,

suple el diálogo: su cuerpo y sus reacciones “responden” a lo que le va diciendo
Mario. Aprovechemos para apuntar que la noción de “diálogo” engloba movi-
mientos, gestos, espacios, objetos y silencios, todos los cuales pueden formar parte
de la dramaturgia y por ende, de los “diálogos”.
Si en una conversación de varios personajes la cámara aísla a uno de ellos (ya sea
por indicación guionística o por decisión directorial), mostrando una determinada
expresión o actitud corporal, se está induciendo un punto de vista.
En la totalidad de una trama, la alternancia de puntos de vista entre dos o tres
personajes (o sea que no sería coral) suele considerarse un enfoque “objetivo”,
pero adoptando la lógica anterior, sería en realidad una rotación de subjetividades,
cada una con su carga emocional específica e individualizada. Incluso –y suele ser
muy potente– podemos identificarnos con dos puntos de vista opuestos o antagónicos,
que suele ser cuando más polémica interna se genera en el espectador. No duda-
mos de los fundamentos de acciones nobles, con las cuales empatizamos plena-
mente y de buena gana, pero si el guionista puede lograr que empaticemos o al
menos comprendamos emocionalmente el punto de vista detrás de una acción exe-
crable, estará sembrando auténticas semillas de reflexión.
DESARROLLO PROGRESIVO DEL PERSONAJE:

ARCO, METAMORFOSIS, TRAYECTORIA
Es indudablemente útil el trazar un “camino” para los personajes (sobre todo los
protagónicos): delinear una trayectoria y los puntos de cambio importantes. Lo
que es más cuestionable es cuán espectacular o radical debe ser ese cambio, o
incluso si es necesario que se produzca. Es interesante poner a un personaje en una
situación donde la transformación parecería una obviedad para luego dejarlo
intacto, con las mismas taras o insuficiencias que antes de atravesar la experiencia.
El perfecto mayordomo encarnado por Anthony Hopkins en la película Lo que
queda del día (Remains of the Day), de James Ivory, con guión der Ruth Prawer
Jhabvala, es incapaz no sólo de declarar su amor por Emma Thomson, sino de
saber que está enamorado. Cuando reconoce esto último, veinte años más tarde, y
parte a buscarla, se encuentra con que ella ha descubierto que sigue amando a su
ex marido. El mayordomo, con su flema e inexpresividad habituales, le desea
suerte y se va sin decir una palabra de lo que siente por ella, eterno prisionero de
un silencio que no ha podido ni podrá nunca romper12.
El problema es que la obviedad en la que pensamos es referencial y no existencial:
responde a normativas narrativas pero no siempre refleja realidades psíquicas.
Lamentablemente o no (porque quizás la vida tenga que ser un aprender y un
desaprender constantes), no siempre aprendemos de la experiencia y de los errores (o
citando nuevamente a Wilde, llamamos experiencia a nuestros errores), que vol-
vemos a cometer una y otra vez. En todo caso cuando hay transformaciones, nunca
ocurren de la noche para la mañana.
Un hombre consustancialmente intolerante no se volverá un ser comprensivo de
un día para otro porque un guionista decide que tras ser testigo de la intolerancia
que sufre un ser querido, se opera en él una metamorfosis de tipo epifánico (“verle
de golpe la cara a Dios”). Puede haber un principio de comprensión, un rayo tenue
de luz que brega por abrirse camino entre las tinieblas, y eso ya es mucho. La nece-
sidad de que el mal se pueda borrar de un plumazo ya sea porque el bien triunfa
sobre él, ya sea porque quien lo encarna se transforma milagrosamente, corres-
ponde a una cosmovisión pueril y fantasiosa, más deletérea que constructiva en el
fondo porque conlleva un profundo engaño. Por consiguiente, plantear el no cam-
bio de un personaje puede llegar a ser no sólo más ajustado a la realidad, sino tam-
bién llevar a una reflexión más certera sobre la naturaleza humana. Hay que iden-
tificar y poner de relieve las anomalías de un funcionamiento para intentar o pre-
tender corregirlas.
En cualquier caso, y haya o no transformación, una historia es un viaje, y en todo
viaje hay un traslado de un lugar a otro y una travesía por diferentes etapas. Los
personajes son quienes transitan ese camino, y tienen inevitablemente un arco que
los lleva de un punto de partida a uno de llegada. Que el punto termine siendo el
mismo, que termine en una tierra de nadie o en una zona fantasma, o que el per-
sonaje llegue sin alteraciones o con otras que las esperadas, no quita que siempre
hay un viaje, sea éste directo, laberíntico, circular...
PRESENTACIÓN DE LOS PERSONAJES

Veamos estas dos descripciones:
1.– “Entra a la casa un hombre, FERNANDO, llevando un bulto entre las

manos.”
2.– “Entra a la casa FERNANDO, un hombre fornido de 47 años con barba y
cabello canosos, cara adusta, pómulos salientes, boca gruesa, nariz abultada y un
rictus desagradable en la comisura de los labios. Lleva puesta una camisa azul de
lino arrugada, un pantalón de pana deshilachado, zapatos de charol negros y una
chaqueta de cuero de mala calidad. Es un individuo de carácter huraño, poco dado
a la sociabilidad, acostumbrado a bastarse por sí mismo. Trabaja como leñador a
destajo, cosa que se ve en sus manos bastas y callosas, que transportan una bolsa
de arpillera llena de objetos sin utilidad aparente: muñecas mutiladas, piezas suel-
tas de maquinarias, relojes rotos... Se lo ve alterado.”
Lo que se comentará a continuación se refiere aquí a los personajes, pero de hecho

son aspectos de escritura guionística que se pueden generalizar. Es claro que estos
dos textos descriptivos pecan respectivamente de un exceso de laconismo y de un

exceso de verborragia. He exagerado en la ejemplificación para poner de relieve lo
que quiero tratar. Pocas veces se topa uno con casos tan burdos – aunque es sor-
prendente la frecuencia con la que se cometen estos errores en diferentes grados.
Si bien existe una preferencia por las descripciones escuetas donde se tienen en
cuenta las vicisitudes de la compleja realidad que representa un rodaje, además del
espacio que debe dejar el guión para la intervención técnica y creativa del director,
los actores, el director de fotografía y los demás integrantes del equipo de filma-
ción, no hay que perder de vista que es importante presentarle al lector lo esencial
de lo que el espectador verá en la pantalla. Si el guionista quiere deliberadamente
tratar a sus personajes con cierto hermetismo, puede hacerlo, pero no debe poner al
lector en condiciones desiguales con respecto al espectador, quien al ver a Fernando,
conocerá al menos su edad aproximada y su aspecto general, además de ver qué
tamaño tiene el bulto y de qué tipo se trata: un paquete, un bolso, una maleta, etc.
(a menos que esté en la penumbra y sea voluntario el querer ocultar su naturaleza,
en cuyo caso se debe aclarar en la descripción).
Antes de pasar al segundo caso, puede ser interesante tener en cuenta diferentes
componentes en la configuración de un personaje:
. RASGO: una característica física, de comportamiento o de ánimo que forman

parte intrínseca y permanente de un individuo (o sea lo que es: narigón, de labios
.
abultados, huraño)
ESTADO: lo que es temporario (o sea como está: alterado, impaciente, apaci-
.
ble [pero podría ser algo físico también, como estar rengo])
TEMPERAMENTO: conjunto de rasgos determinado mayormente por el meta-
bolismo o la biología de un individuo (melancólico, flemático, sanguíneo o coléri-
co). En esta descripción no hay referencias explícitas, pero se sugiere un persona-
.
je más bien flemático
CARÁCTER: una combinación de valores, sentimientos y actitudes, sobre los
cuales el individuo puede tener una incidencia voluntaria, cambiándolos con el
.
tiempo (capacidad de bastarse a sí mismo, poca sociabilidad)
PERSONALIDAD: lo distintivo de una persona, que lo singulariza. Incluye al
temperamento y al carácter, y es el conjunto de formas y modos característicos de
.
enfrentarse al medio
CONSTITUCIÓN: conjunto de rasgos físicos (fornido, esbelto, desgarbado).
Estrictamente hablando, lo único que debería aparecer en la descripción (fuera de

la indumentaria) son las características físicas y la constitución, porque eso es lo
que se ve en la pantalla. Lo demás debería darse a conocer por gestos, actitudes o
acciones, ya sea en el momento o a medida que se desarrolla la historia. Esto es
algo esquemático, y por supuesto que existen “licencias guionísticas” que permi-
ten incorporar, bien dosificadas, referencias al carácter o personalidad, aunque es
importante que se ilustre rápidamente esto, o sea mostrar cómo el espectador, que
no tiene el texto delante, comprenderá que el personaje posee tal o cual cualidad.
En el segundo ejemplo, se está procediendo a la inversa del primero, o sea dán-
dole al lector información por escrito que las imágenes difícilmente podrán mos-
trar (al menos en un golpe de vista y en una sola escena), o bien incluyendo ele-
mentos que pueden o no estar presentes a la hora de filmar. La descripción física
del personaje es válida si se está escribiendo para determinado actor ya contratado
(que no es lo mismo que escribir con un actor en mente para ayudar a construir el
personaje). Es cierto que los maquilladores hacen maravillas, pero o bien se
encuentra una persona con pómulos salientes, boca gruesa y nariz abultada, o bien
hay que fabricarle un rostro cosmético. Lo esencial es preguntarse qué importan-
cia reviste que posea esta fisionomía: si tiene real relevancia (por ejemplo, debe
tener un parecido con otra persona o con una fotografía), habrá que recalcarlo y
valdrá la pena invertir tiempo y esfuerzos en maquillaje. En cambio, los detalles de
la “cara adusta” y el “rictus desagradable” pueden justificarse porque son indicios
de personalidad que el actor puede integrar en la composición del personaje.
Sigamos con al atuendo. Que es desaliñado o que viste con ropa desgastada
puede ser un detalle esencial, pero el tipo de género y el color parecen aquí datos
superfluos. No sería lo mismo si describimos una mezcla de colores chillones y
mal combinados, que darían a entender que el personaje carece de gusto o no le
otorga importancia a la vestimenta (aunque no necesariamente hay que mencionar
los colores; bastaría con escribir “su ropa es una mezcla de colores chillones y mal
combinados”). Después se verá cuando se decida sobre el vestuario, que constitu-
ye una fase posterior del trabajo, vale decir el guión técnico. El que los pantalones
estén raídos abajo presupone que la cámara enfocará esta parte de su cuerpo, y lo
suficientemente cerca como para detectar el estado del pantalón, o sea que se están
induciendo planos de filmación (algo legítimo, por cierto, pero que hay que tener
en cuenta cuando se escribe). Por otro lado, el criterio de “mala calidad” para la
chaqueta es un poco abstracto en la pantalla: no es fácil distinguir la calidad de una
chaqueta (contrariamente a su estado de desgaste que es visible).
Siguiendo con la descripción, es obvio que en esa primera escena, no podemos
saber cuál es su carácter, puede acaso verse como una persona hosca (y aun así, es
difícil al estar a solas) pero su grado de sociabilidad y su capacidad de bastarse a sí
mismo sólo se pueden ir viendo progresivamente. Tampoco adivinará el especta-
dor que es leñador por tener las manos callosas, ni puede conocer aún el conteni-
do del bolso. Esta descripción es de carácter literario, no cinematográfico.
Resumiendo, se trata de lograr un equilibrio entre la locuacidad y la parquedad.
De manera general, es indispensable revelar la edad del personaje (o bien especi-
ficar que se trata de alguien de edad indeterminada) y dar algún indicio de su

aspecto general (pulcro, descuidado, etc.) y de sus gestos y movimientos (cuida-
dosos, torpes, etc.), siempre que se considere necesario. Si se habla de su ropaje es
porque tiene relevancia, y en ese caso, es aconsejable limitarse a generalidades:
elegante, ropa cara, desgreñado, prendas raídas, etc.
Nunca olvidemos que un lector profesional parte del principio que si un guionista
incluyó tal o cual elemento descriptivo, es porque reviste una importancia específica.
Si el lector empieza a sentir que hay un cúmulo de detalles sin relevancia, su lec-
tura se volverá distraída y puede pasar por alto informaciones que resultan real-
mente indispensables.
IMPORTANCIA DE LAS NOCIONES DE CONFLICTO Y DE PELIGRO

Todos nos hemos topado con ese tipo de personas a quienes todo le “va bien”
siempre: la pareja, el trabajo, los hijos, la vida...Personalmente, confieso que esas
personas me fastidian un poco: por un lado no les creo, y por otro lado me aburren.
Obviamente no les puedo decir: «Estoy seguro que hay algo que no te va tan bien,
algo que funciona mal o que necesita arreglo», entre otras cosas, porque parecería
que estoy deseando que les vaya mal. Quizás haya algo de cierto en eso, por esa
perversidad que tenemos todos y que hace que nos fascinen los males ajenos. Pero
lo cierto es que el diálogo tiende a ser limitado porque de alguna manera, como
diría Simone de Beauvoir, “la gente feliz no tiene historia”.
Es que nos interesa el peligro, el conflicto; necesitamos que las personas estén
amenazadas o en lucha para que nos llamen la atención. Un amigo que tiene con-
flictos con su esposa y “corre el peligro” de divorciarse (¡o de no divorciarse!) nos
interesa más que alguien para quien todo marcha sobre ruedas. Tenemos curiosi-
dad por saber cómo va evolucionando su conflicto, si está más o menos cerca del
peligro, si saldrá vencedor o vencido.
Exactamente lo mismo sucede con los personajes. Para suscitar interés, suelen
tener que encontrarse amenazados o en conflicto. Lo que quizás haya que definir
en este punto es qué se entiende por “conflicto” y por “peligro”. Están las evi-
dencias: un abogado se empeña en defender a un condenado a muerte a quien cree
inocente y debe combatir contra todo un sistema legal = conflicto. Una mujer
llega a una casa donde ignora que se esconde un sanguinario criminal = peligro.
Pero no necesariamente tiene que existir un grado de dramatismo tan concreto ni
tan mayúsculo. Si ampliamos las definiciones de las palabras “conflicto” y “peli-
gro”, se amplía a su vez el espectro de intensidades dramáticas que podemos
manejar.
Podemos definir el peligro como la inminencia de algo nefasto que está (o puede
estar) por ocurrir. Esto puede ir desde el descubrimiento de una mentira de un
niño y el consiguiente enfado de la madre hasta una muerte atroz. La percepción
del peligro no tiene que ver tanto ni solamente con las consecuencias visibles o
previsibles de una situación sino con el marco dramático. Si lo que está en juego
para ese niño si se descubre su mentira logra implicar emocionalmente al especta-
dor, éste se identificará con el peligro. Definida así, la idea de peligro es también
válida para una comedia. Si un hombre tiene oculto el cadáver de su mujer asesi-
nada detrás de un diván en el salón y vienen a visitarlo sus suegros, el efecto puede
ser muy cómico, pero la comicidad se verá potenciada por el factor de suspenso,
que es lo que genera la presencia de un peligro. En Misterioso asesinato en Man-
hattan (Manhattan Murder Mystery), Woody Allen crea un gran suspenso y sen-
sación de peligro en una comedia desopilante.
En cuanto al conflicto, podemos extender su significado más allá de la idea de
combate, enfrentamiento, disputa, para definirlo como todo lo que represente una
ruptura o una disociación con respecto a la normalidad. Si un hombre se desnuda en
una playa nudista, obviamente no se produce ninguna ruptura. Si se desnuda en
una playa normal, puede haber fricción y un comienzo de conflicto (mayor o
menor según el tipo y la localización de la playa). Pero si lo hace en una oficina de
correos en hora punta, indudablemente dará lugar a “conflictos”. Una vez más: no
forzosamente tendrá que tratarse de encontronazos con la policía o con otras per-
sonas, sino que el acto en sí ya es una situación de conflicto – y por ende desperta-
rá interés incluso antes de que veamos las consecuencias. Si cuando uno camina por
la calle dos hombres entablan una pelea, dejará de lado sus cavilaciones y su aten-
ción se dirigirá hacia la disputa. Puede limitarse a un intercambio de insultos o ter-
minar en puñaladas y sangre, y el dramatismo no será el mismo, pero se tratará de
todos modos de una ruptura de la normalidad. De hecho, el peligro y el conflicto
se entrecruzan: una situación de conflicto generará un peligro, y el peligro es de
por sí una forma de ruptura de normalidad, o sea una manifestación de conflicto.
Este esquema es válido para todo tipo de película, desde las más industriales
hasta las más autorales. El tratamiento cinematográfico puede cambiar radical-
mente, pero el muy autoral Bruno Dumont no vacila en plantear un conflicto tan
fuerte como la investigación del asesinato y la violación de una niña en La huma-
nidad (L’humanité), ni el igualmente autoral Jim Jarmusch el descubrimiento por
parte de un Don Juan cincuentenario de que posiblemente tenga un hijo, sin tener
la menor idea de quién puede ser la madre entre sus numerosas ex amantes, como
sucede en la película Flores rotas (Broken Flowers).
Dije arriba, al dirigirme imaginariamente a una de esas personas que afirman no
tener problemas en la vida, que debía haber algo que necesitaba ser arreglado.
Según David Mamet, la tarea del dramaturgo consiste en crear factores perturba-
dores y describir el intento de restaurar el orden. Si ese orden logra o no restaurarse
depende del tipo de película que se esté encarando, del tema que se trate o de las
intenciones del guionista. En Caja de música (Music Box) de Costa Gavras, el
padre ejemplar de Jessica Lange es acusado de ser un ex nazi autor de crímenes

atroces. Aparece así (o mejor dicho el guionista, Joe Eszterhas, introdujo) en la
vida de la mujer un fuerte factor perturbador. Durante la película, se buscará res-
tablecer el orden, vale decir, conocer la verdad. Al descubrir Lange, con creciente
pavor y contra sus más fervientes anhelos, que las acusaciones son fundamenta-
das, se restaura el orden por un lado al disiparse la duda, pero la vida de la mujer
zozobra y su futuro plantea un nuevo y enorme conflicto: ¿cómo convivir con esa
terrible realidad? Se introduce un desorden que termina ordenándose para plante-
ar un nuevo desorden. Sería concebible comenzar la historia en el punto en que la
mujer descubre el pasado de su padre y explorar sus tentativas de restablecer el
orden desde allí13.
EL NARRADOR “OMNISCIENTE, EQUISCIENTE O INFRASCIENTE”

Lo que significan estas palabras rimbombantes es esto: una de las cosas más inte-
resantes que maneja el guionista en la creación de sus personajes es el grado de
conocimiento que el espectador tiene de éstos y de su situación. Hay tres posibili-
dades: el espectador sabe más, menos o lo mismo que los personajes, y con esto
podemos manejar la dosis de suspense. Como lo ilustró Hitchcock con su célebre
ejemplo (si el espectador no sabe que hay una bomba bajo la mesa, su descubri-
miento o explosión provocará sorpresa, si lo sabe se generará el suspense de no
saber si explotará o no), lo que el espectador desconoce (y saben o no uno o varios
personajes) prepara para la sorpresa, mientras que lo que sabe creará suspense.
Los factores de esta ecuación son variables, porque también está lo que unos per-
sonajes saben y otros no, lo que algunos comparten con el espectador y otros no,
etc.
Veamos las posibilidades:
A.- El único que sabe es el guionista. Ejemplo: El sexto sentido (The Sixth Sense),
de M. Night Shyamalan, donde ni el propio protagonista es consciente de que es
un fantasma. Lo descubre al final de la película junto con el espectador (más allá
de que alguno muy perspicaz lo haya adivinado).
B .- Todos saben –el guionista y todos los personajes– menos el espectador.
Ejemplo: Familia, de Fernando León, donde todos están al tanto de que se trata de
un simulacro (los “familiares” del protagonista son actores contratados por él para
no estar solo el día de su cumpleaños) menos el público.
C.- Algunos personajes saben, pero nadie más (incluido el espectador). Ejemplo:
Las nueve reinas, de Fabián Bielinsky, donde al final uno se entera, junto con el
protagonista engañado, que ha sido todo un estratagema destinado a embaucarlo.
D.-Todos saben –los personajes y el espectador– menos el protagonista princi-
pal. Ejemplo: El show de Truman (The Truman Show), de Peter Weir, donde el
héroe es el único que ignora que su vida transcurre dentro de un show televisivo.
E.- Inversamente, sólo saben el protagonista y los espectadores, pero no los
demás personajes. Ejemplo: Mentiras arriesgadas (True Lies), de James Cameron,
donde Schwarzenegger posee una doble identidad conocida sólo por él y por el
público. Los superhéroes (Súperman, Batman, etc.) con su identidad oculta cons-
tituyen un ejemplo paradigmático de este caso.
F.- Sabe el protagonista y nadie más (excepto el guionista, obviamente). Ejem-
plo: Los sospechosos habituales (Usual Suspects), de Bryan Singer, donde Kevin
Spacey es el único que conoce su propia identidad secreta.
G.- El espectador descubre los hechos a la par del protagonista. Ejemplo: Ter-
ciopelo azul (Blue Velvet) de David Lynch.
Veamos una aplicación práctica a la hora de crear un personaje y situarlo en un

contexto, y analicemos qué sucede en cada caso.
A modo de ilustración, usemos otra vez una situación similar a la que ya hemos
visto: el hijo de un hombre que está por ir a cenar a casa de amigos acaba de morir
en un accidente automovilístico. Se trata de cómo encarar la escena de la cena, de
cara a los diferentes enfoques posibles.
A: Resulta aquí poco útil en términos dramáticos. Ni el hombre ni los otros

comensales ni el espectador sabe, por lo que la posibilidad de escritura subtextual
queda bastante restringida.
B : Puede ser más interesante, por cuanto la conversación en la cena estará for-
zosamente enrarecida (partiendo del supuesto que todos los personajes saben que
el hijo ha muerto pero nadie habla explícitamente del hecho). Al espectador le
extrañarán los intercambios y las interacciones, que sólo comprenderá retroacti-
vamente al saber la verdad. Típicamente, esta manera de tratar la información
suele llevar al espectador a querer volver a ver la escena.
C: Habría uno o dos de los invitados que están enterados del accidente, y su
comportamiento hacia el padre es algo extraño porque no saben cómo tratarlo, si
decirle, si disimular, etc. También podría ser que lo supiera un invitado y el pro-
tagonista, con lo cual todos los diálogos entre ellos dos revestirían un carácter par-
ticular y enigmático para el espectador que tampoco sabe. Un comensal podría,
por ejemplo, preguntar al protagonista por el hijo, ante lo cual el invitado que sabe
la verdad interviene para cambiar de tema. De hecho, las posibilidades son múlti-
ples, según lo que el guionista quiera expresar o suscitar en el espectador.
D: todos menos el protagonista saben, habiéndose enterado del accidente mien-
tras el padre estaba en camino. El protagonista repara en el comportamiento poco
natural de sus amigos pero no entiende la razón.
E: los espectadores han visto al padre recibir la noticia antes de salir a la cena. Se
trata de un cirujano acostumbrado a controlar y disimular sus sentimientos, y pese
a la gravedad del acontecimiento, acaso para probarse a sí mismo que puede seguir
adelante con lo que tiene que hacer sin derrumbarse, decide asistir de todos modos
a la cena. No habla del hecho, y trata de mantener una ligereza en la conversación.
Esta situación resulta muy tentadora desde lo dramatúrgico, y posiblemente sea la
más implicante para el espectador, quien sabe lo que está sintiendo el padre y los
esfuerzos que despliega por ocultar sus sentimientos.
F: sería algo similar a la situación anterior, aunque aquí todos perciben en el
protagonista un comportamiento poco natural, pero nadie, incluido el espectador,
sabe por qué. En estos dos casos, tendría que saberse con antelación que el perso-
naje es determinado tipo de individuo, porque no cualquiera decide afrontar una
situación tan extrema de esa manera.
G: al llegar a la cena, nadie sabe aún que el hijo ha tenido un accidente mortal.
En el transcurso de la comida, el dueño de casa recibe una llamada donde le infor-
man sobre el accidente (sin que el espectador se entere). No le imparte la informa-
ción inmediatamente al padre, sino que durante la conversación, busca la manera
de comunicársela. Por ejemplo, si imaginamos que el padre tiene problemas car-
díacos, el dueño de casa puede temer las consecuencias de la aciaga noticia. Va tan-
teando el terreno, calibrando hasta qué punto el hombre está preparado para reci-
birla. (La situación no se presta mucho para este tratamiento dramático porque
estamos analizando sólo una secuencia. En general esto se plantea más a nivel de
la película en su totalidad, porque se trata de un descubrimiento gradual de los
hechos por parte tanto del protagonista como del espectador).
Este principio de omni, equi o infrasciencia puede también aplicarse a todo tipo de
filme. Si, desde una perspectiva más autoral, el autor quiere seguir a un personaje
que no hace nada en particular durante veinte minutos (algo propio de cierto tipo
de cine), no es mala idea –ni “antiartístico”– cargar previamente la situación de
algún contenido dramático. Ya se trate de que el personaje tiene un cadáver en el
baúl del auto o de un simple altercado que acaba de producirse con su hermano –
y aunque en ambos casos no sepamos nada más que eso – el espectador acompa-
ñará más fácilmente al personaje durante esos veinte minutos en los que “no hace
nada”. Retomando el ejemplo anterior, si sabemos lo que le pasó al invitado cuyo
hijo se ha muerto, la conversación en la cena puede ser completamente intrascen-
dente sin dejar de interesar (incluso la propia banalidad de lo que se habla puede
en este caso intensificar el dramatismo).
Entre las posibilidades enumeradas, hay una que no contemplamos, y es la del
personaje que sabe más que el guionista. Se trata de un principio abstracto en cier-
to sentido, porque de hecho no se puede aplicar prácticamente. Sin embargo, es
una posibilidad que está presente en todas las alternativas y que es interesante
mantener como una potencialidad virtual.
En su discurso de agradecimiento del premio Nobel de Literatura, Harold Pin-
ter dice: «Es un momento extraño, el de crear unos personajes que hasta el momen-
to no han existido...Los personajes se le resisten [al autor]; no es fácil convivir con
ellos, son imposibles de definir. Desde luego no puedes darles órdenes y final-
mente encuentras que tienes entre tus manos a personas de carne y hueso, perso-
nas con voluntad y sensibilidades propias, compuestas de partes que eres incapaz
de cambiar, manipular o distorsionar... Hay que dejar a los personajes que respi-
ren por su cuenta. El autor no ha de confinarlos ni restringirlos para que satisfa-
gan sus propios gustos, disposiciones o prejuicios...Quizá, de vez en cuando, pue-
de cogerlos por sorpresa, pero siempre dándoles la libertad para ir donde deseen».
Esta descripción de la génesis de personajes, que corresponde a una idea de
“personajes en busca de un autor”, es la que, a mi modo de ver, debe subyacer
siempre: digamos que el autor debe tener cierta humildad en la relación con sus
personajes. Ellos pueden saber más que él, pueden albergar deseos o pulsiones que
están fuera de su alcance o entendimiento. Su poder sobre ellos es limitado, por más
que un contrato de escritura pretenda, para evitar sorpresas y obtener garantías,
que el autor sea omnipotente. Enterémonos todos de una buena vez, productores
y autores: nadie es todopoderoso y todo proyecto cinematográfico es un salto al
vacío.
MEJORES, PEORES O IGUALES QUE NOSOTROS:

CARACTERIZACIONES VEROSÍMILES
En su “Poética”, Aristóteles alude a que la tragedia muestra al ser humano más
noble de lo que es en la realidad, mientras que en la comedia, al verse ridiculizado,
aparece como más vil. Entre los dos, existe una representación de los personajes
que sería una tentativa de reflejar la compleja realidad de la psiquis humana. Los
héroes con carencias e imperfecciones o los villanos con rasgos nobles constituyen
personajes mucho más interesantes y menos estereotipados, a pesar de que el efec-
to “catártico” tan preciado en el cine de masas sea menos efectivo. El Hitler encar-
nado magistralmente por Bruno Ganz en El hundimiento, de Oliver Hirschbiegel,
posee rasgos humanos y hasta atrayentes: es galante, ama a los animales, se mues-
tra por momentos sensible. De ahí se desprende una turbadora realidad: todos
somos monstruos en potencia, dadas determinadas coyunturas o contingencias. Y
de allí se desprende otra cosa: vigilemos al monstruo que llevamos adentro o que
podemos generar en nuestros hijos, porque los monstruos no son extraterrestres
sino humanos.
Algo que me encuentro diciendo a menudo a los guionistas es que no tengan
miedo de “maltratar” a sus personajes, o de mostrar su lado mezquino, cobarde o
poco halagüeño. Se los puede tratar con más ternura o con más crueldad, pero las
ambigüedades y contradicciones son ingredientes necesarios para matizar y enri-
quecerlos. En una pareja madura, uno entiende que el otro tiene imperfecciones y
defectos, pero que es así y que el amar a alguien es amar lo que es en su totalidad,
con sus ángeles y sus demonios, y no por su aptitud a colmar nuestras carencias
(cosa que a veces pretendemos de nuestros personajes). La representación unívo-
ca de los personajes (o su metamorfosis espectacular durante la película) corres-
ponde a una visión simplista y pueril de la realidad, donde priman los “buenos
sentimientos” y una ingenuidad que puede ser nociva por cuanto conlleva el men-
saje de que lo malo (o fallido) puede corregirse con un golpe de varita mágica (o
por voluntad del guionista).
VEROSIMILITUD, EXCEPCIONALIDAD, SINGULARIDAD

Cuando se estrenó en Francia la película de Isabel Coixet, La vida secreta de las
palabras, apareció en una crítica una observación mordaz a raíz de que los dos pro-
tagonistas se encontraban gracias a una “pirueta guionística”. En esa película, la
protagonista, Sarah Polley, oye por casualidad una conversación telefónica en un
bar en donde se entera que están necesitando urgentemente a una enfermera. Se
acerca al hombre que habla por teléfono y le dice: «Yo soy enfermera». Me cuesta
hasta el día de hoy identificar la pirueta guionística que denunciaba el crítico...
Hace un tiempo me estaba intercambiando mails con el realizador chileno Ale-
jandro Alvarez, quien vivía en ese momento en Nueva York, mientras yo residía
en París. Nos dimos cita en Santiago de Chile para un mes más tarde, sin hacer
mención alguna de nuestros proyectos inmediatos de viaje. Un par de semanas
más tarde me encontraba yo en Madrid y fui a una gran tienda a hacer alguna com-
pra. Yendo en la escalera mecánica hacia la segunda planta, mi acompañante giró
un segundo y me susurró «Mira atrás: ¿no es ese cineasta chileno que conoces?».
Me di vuelta y allí, en el escalón detrás, con su sempiterna sonrisa afable, estaba
Alejandro...
En otra ocasión, estaba yo hospedado unos días en casa de unos amigos y rompí
por descuido una pantalla de lámpara de características muy peculiares que yo
nunca había visto antes, un obsequio de alguien muy querido. Por cortesía, mis
amigos me dijeron que carecía de importancia, pero yo presentí que no era así, y
que lamentaban profundamente la pérdida. El día anterior a mi partida, tenía un
par de horas ociosas y decidí darme una vuelta por un mercado de pulgas cerca de
allí. Casi lo primero que vi en uno de los puestos, semioculta en medio de un haci-
namiento de objetos variopintos e incongruentes, fue una pantalla casi idéntica a
la que rompí.
¿Qué diría aquel crítico de cine? ¿Qué se trató de una “pirueta del destino”? ¿O
de una “pirueta narrativa” de Dios? Sea lo que sea, privar a la ficción de esta poé-
tica del azar es poco menos que un pecado de lesa imaginación. En nuestro mundo
positivista y cartesiano, los juegos del azar, si es que éste existe, se descartan por
inverosímiles, cuando la vida misma no es más que una conjunción de factores cir-
cunstanciales, ciertamente no regidos por una lógica racional y matemática y acaso
orquestados por una sabia y recóndita voz interior.
El guionista hace un número circense: maneja una multitud de elementos, como
esos malabaristas chinos que mantienen girando en equilibrio, en la punta de vari-
llas, una cantidad imposible de platos. O un prestidigitador, si se quiere, que debe
constantemente sacar conejos de la galera. Cuando voy al circo, deseo que al mala-
barista no se le caiga ningún objeto y que el trapecista logre hacer su triple salto
mortal. Si la “pirueta guionística” está lograda y resulta fluida, no veo por qué
daría lugar a críticas negativas. Más bien debería causar admiración.
El problema de la verosimilitud de los personajes y de lo que les ocurre se plan-
tea muchas veces en los términos (negativos) de trucos de guión o de deus ex machi-
na: la realidad permite más casualidades que la ficción, cosa que podríamos plan-
tear como inadmisible.
Por otra parte, esto no siempre ha sido así, ni lo es en todas partes del mundo: en
ciertas épocas y culturas, la noción de azar está íntimamente ligada a la vida coti-
diana y las llamadas “casualidades” se aceptan en los cuentos sin que intervenga
ese implacable raciocinio reductor que caracteriza a nuestra cultura occidental. Sin
hablar de que la idea de verosimilitud está vinculada con mecanismos psicológicos
profundos resultantes de pautas culturales.
El cine norteamericano postula como verosímiles ciertos valores y conductas
que se aceptan como universales más por motivos de una hegemonía cultural que
por que sean paradigmas psicológicos. En la película Entre copas (Sideways) de
Alexander Payne, dos amigos hacen un viaje de catadura de vinos de una semana
como despedida de soltero de uno de ellos. En el trayecto conocen a dos mujeres,
y el futuro marido obtiene los favores de una de ellas ocultándole su boda inmi-
nente. Su amigo, divorciado, se lo reprocha mientras lleva a cabo, no sin cierta
dificultad, la conquista de la otra, también divorciada, a quien le revela después de
haberse acostado que su amigo ha estado mintiendo. Y aquí sucede lo siguiente:
esta segunda mujer, aunque sola, a la búsqueda de pareja y muy atraída por el
hombre, también disponible y buscando compañera, corta de cuajo la relación,
muy ofuscada porque el amigo ha mentido. No él, sino su amigo. Esta actitud es,
por supuesto, verosímil, pero en lo que me concierne, la considero como desme-
suradamente moralista, rayana en lo patológica. Que a la chica le moleste , que se
enfade momentáneamente, vaya y pase. Pero que por culpa de la mentira de un
amigo eche por la borda una buena relación con un hombre, quien encima conde-
na a su amigo por mentir, revela una visión del mundo que me resulta tan ajena
como la de un esquimal que ofrece su mujer a un huésped. Aparentemente, al nor-
teamericano medio no le pareció así y no necesitó explicación alguna, lo cual me

llevó a aceptarlo como una “diferencia cultural” de la misma manera que acepto
que para un tailandés sea natural dialogar con los fantasmas de sus ancestros. Pero
que no se intente convencernos de que la verosimilitud de un personaje pasa por
parámetros únicos y universales...
Podemos tratar paralelamente la idea de verosimilitud con la de excepcionalidad
y de singularidad, haciendo una distinción entre estas dos últimas categorías.
Excepcional es un personaje dotado de algún rasgo fuera de lo común: locura,
genio, poderes extrasensoriales.
La singularidad es lo que hace memorable o distintivo a un personaje que entra-
ría dentro de los cánones de lo “normal”.
Veamos algunos ejemplos de personajes excepcionales o fuera de serie (que tam-
bién pueden calificarse de “novelescos”, otro término que a menudo se emplea
peyorativamente):
– Dustin Hoffman en Rain Man, de Barry Levinson, que trata de un autista.

– Matt Damon en El indomable Will Hunting (Good Will Hunting), de Gus Van
Sant, donde el protagonista es un joven mentalmente superdotado.
– Ralph Fiennes en Spider, de David Cronenberg, la historia de un esquizofré-
nico grave.
– Inés Efron en XXY, de Lucía Puenzo, donde hace de hermafrodita.
– Emily Watson en Rompiendo las olas (Breaking the Waves), de Lars Von Trier,
una retrasada mental con una obsesión mística.
– Emmanuelle Devos en Lee mis labios (Sur mes lèvres), de Jacques Audiard, que
trata de una sordomuda cuya minusvalía la convierte en aliada útil de un delin-
cuente.
– Descubriendo la amistad (The Station Agent) de Thomas McCarthy, donde un
enano se destierra en un sitio remoto para vivir como un recluso y escapar del
sufrimiento que le inflige el mundo de los humanos “normales”.
En el rubro de los singulares, podemos citar a:
– Ricardo Darín en El aura de Fabián Bielinsky, un hombre que padece ataques

de epilepsia;
– Ulrich Mühe en La vida de los otros de Florian Henckel von Donnersmarck,
un agente de la policía secreta que se va metamorfoseando a medida que investiga
la vida privada de un dramaturgo.
– Robin Williams en Retrato de una obsesión (One-Hour Photo), de Mark Roma-
nek, un individuo solitario y aislado que “adopta” como suya una familia cuyas
fotos viene revelando desde hace años.
– Maksim Munzuk en Dersu Usala de Akira Kurosawa, quien encarna un caza-

dor animista que vive en la intemperie siberiana.
– Forest Whitaker en Ghost Dog de Jim Jarmusch, que trata de un asesino a suel-
do que se entrena a la manera de los samurai del Japón antiguo.
Hay cientos de ejemplos más –aunque comparado con la cantidad de películas, el

porcentaje es bajo–. Y estamos hablando de dramas o comedias dramáticas; en las
comedias disparatadas, las policiales, los filmes de ciencia ficción, las películas de
terror abundan más aún estos personajes raros, excéntricos o monstruosos. Pero
de lo que se está hablando aquí es de la justificación y la legitimidad de crear per-
sonajes excepcionales, o dotados de atributos más o menos inusuales.
Legítimo lo es siempre, puesto que si, por ejemplo, el guionista tiene ganas de
crear un personaje daltónico porque le parece interesante que lo sea, ¿quién se lo
va a impedir? Puede además – pero no obligatoriamente – justificarse como ele-
mento dramático esencial de la historia: si varias vidas dependen de que en un
momento dado el personaje logre identificar claramente un color, su daltonismo
no sólo será un rasgo personal sino un elemento argumental crucial y constitutivo.
Al regresar de su largo periplo, Teseo avisó a su padre que al acercarse al puerto
izaría una bandera blanca si vuelve vivo. Pero se olvida de izarla y al ver flamean-
do la bandera negra, su padre Egeo, desesperado, no soporta el dolor y se arroja al
mar. ¿Qué pasaría si en los años de ausencia de Teseo su padre se hubiera vuelto
daltónico, y aunque su hijo hubiera respetado la consigna, confundiera el color de
la bandera y se quitara la vida por error (sería una modalidad particular del dalto-
nismo que se llama acromatopsia donde sólo se perciben los colores primarios)? Su
deficiencia visual tendría en este caso una fuerte repercusión dramática.
En la película francesa Lee mis labios (Sur mes lèvres) de Jacques Audiard, uno
de los protagonistas, una sordomuda, le salva la vida al otro gracias a su capacidad
de leer los labios de la gente. En la película antes mencionada, Kluge (El arregla-
dor), el personaje principal es diabético, y tras asesinar a una mujer con una sobre-
dosis insulínica, se queda sin insulina para él, lo cual precipita su propio fin.
Pero a fin de cuentas, todos somos singulares, y la cuestión es si destacar al per-
sonaje poniendo de relieve lo singular, o indiferenciarlo con lo genérico. Es intere-
sante el ejemplo del personaje central de la película El aura, del lamentablemente
fallecido Fabián Bielinsky, encarnado por Ricardo Darín. Es a la vez singular y
común. Por un lado, es un hombre gris, pusilánime, taciturno, sin mucho carác-
ter, a quien su mujer acaba de abandonar sin decir agua va. Gente así pulula de a
cientos de miles en las calles de las ciudades. Por otro lado, sufre de ataques de epi-
lepsia, tiene una memoria visual descomunal y sueña con atracos magistrales y sin
violencia. ¿Son rasgos tan inusuales? ¿No es más inusual una persona que no posea
ninguna peculiaridad ni fantasía?
Paradójicamente, el “hombre común y silvestre” que a veces se quiere represen-

tar en el cine, carente de cualquier tipo de rareza, es un ente virtual y abstracto, y
tan excepcional como para ser irreal. Podemos pensar en la singularidad como una
característica común de todos los seres humanos que adopta carices diferentes en
cada individuo.
La tendencia a crear personajes de tipo “ciudadano medio” es uno de los tantos
efectos colaterales de la temible telerrealidad. Los personajes singulares –o para
ser más exactos la puesta en relieve de la singularidad que tiene todo personaje (y
toda persona)– tienden a evitarse porque lo que se busca es una identificación
masiva e inmediata. Cuando en una película se presenta a un personaje fácilmen-
te reconocible como “el tipo que se sienta al lado de uno en el bar”, so pretexto de
realismo, se reproduce una falsa realidad, porque ese mismo individuo fuera de
pantalla es infinitamente más complejo. El concepto de singularidad deviene así
sinónimo de complejidad –y todos sin excepción somos complejos (léase: ambi-
guos, contradictorios, imprevisibles, en una palabra, incognoscibles)–. Una de las
características de un buen guión es la de no soslayar la complejidad de la realidad,
así se trate de una historia sencilla o ligera. Abogo por personajes enrarecidos, con
peculiaridades físicas y psíquicas, porque es lo que somos todos. Llama la aten-
ción lo poco encarnados que están muchos personajes: no padecen alergias, no
sufren de dolor de espalda, carecen de tics físicos, de pequeños vicios ocultas o de
fijaciones compulsivas: en una palabra, son bastante poco humanos.
PERSONAJES REALES Y PERSONAJES FICTICIOS

Por personajes reales se entiende aquí no realistas o verosímiles, sino basados o
calcados en personas existentes, vivas o muertas. Es notable como una persona
real puede “interferir” en la creación de un personaje en un relato con visos bio-
gráficos, sobre todo si está aún en vida. Metafóricamente hablando, hay que “ase-
sinar” a la persona real para crear el personaje. No vamos a abordar problemas
jurídicos o eventuales litigios por difamación, que en principio no recaen sobre el
guionista y para los que conviene recurrir a un asesor legal, sino a limitarnos al
plano puramente creativo.
No se le debe haber planteado a Peter Shaffer, guionista de la película Amadeus
de Milos Forman, el mismo problema a la hora de recrear el personaje de Mozart,
o a Sofia Coppola con su María Antonieta, que a los autores del biopic sobre la
vida de Ray Charles (Ray) o de Edith Piaf (La vie en rose). En un punto interme-
dio se sitúa la recreación de personajes como Truman Capote en la película homó-
nima de Bennett Miller, guionada por Dan Futterman, o como el ersatz de Kurt
Cobain en Last Days de Gus Van Sant. Figuras como el Che Guevara son siempre
problemáticas, y en Diarios de motocicleta se optó por una representación un poco
aguada y neutra, justamente para evitar los peligros de la iconolatría o de la icono-
clasia. Aún se está esperando una bioficción sobre John Lennon, y para qué hablar
del camaleónico Michael Jackson, personaje fascinante para un filme siempre que
el guionista disponga de una absoluta libertad creativa...para faltar a la verdad.
No cabe duda que esto también depende del grado de veracidad histórica que se
busque, pero es sabido que de todos modos, cuanto más alejados en el tiempo
estén los acontecimientos, más discutible se vuelve la posibilidad de tal veracidad
y mayor es la licencia de la que dispone el guionista.
Cuando la persona de la que se quiere hablar está aún viva, interfiere, conscien-
temente o no, el saber que puede leer el guión y probablemente vea la película. Al
tener que confrontar una versión bioficcionalizada con la persona de carne y
hueso, el guionista tenderá a autocensurarse. Pero a menos que se tenga un obje-
tivo panfletario o se quiera probar una determinada tesis teórica, la verdad no
siempre es interesante. Si creamos un personaje a partir de una persona real, suele
ser un error pretender ser fieles a quien creemos que es esa persona, algo que de
todos modos ignoramos e ignoraremos siempre.
CREAR LOS PERSONAJES DE UNA HISTORIA:

UN EJEMPLO PRÁCTICO
Intentemos ver juntos un proceso de creación de personajes para una historia.
Hace un tiempo vi un documental sobre una tribu amazónica, los Tinigua, de la
que quedaba sólo un sobreviviente, sin descendencia alguna. La película trazaba
la génesis y el exterminio progresivo de la tribu, que fue desapareciendo ante la
arremetida de la “civilización”. El hecho me pareció interesante y conmovedor
tanto en el plano temático como dramático. Exploremos una de los infinitas mane-
ras de encarar un guión que pudiera ilustrar este hecho antropológico.
No vamos a entrar en detalles relativos a la trama, que no es el objeto aquí, pero
hay que plantear elementos narrativos porque nuestros personajes se configurarán
en base a éstos. Ante todo, vamos a decidir convertir esto en ficción pura, vale
decir imaginar un relato ficticio y tratar oblicuamente el tema del exterminio de
poblaciones indígenas (que podemos ahondar si queremos con una crítica más
amplia de la destrucción medioambiental en aras del progreso económico). Lo que
realmente sucedió no nos importa ya.
Para intensificar el dramatismo, multipliquemos el sobreviviente por dos: son
dos hermanos. Una manera interesante de tratar este tipo de tema es introducir a
alguien de afuera, una mirada exterior y acaso ingenua, que nos permite ofrecer al
espectador la posibilidad de ir entendiendo y asimilando los sucesos junto con este
personaje y de plantear una diversidad de puntos de vista14. Supongamos pues
que se trata de una antropóloga europea – ya veremos por qué mujer y no hombre
– que se traslada a Brasil para investigar el caso y tratar de rastrear a los dos her-
manos, cuyo paradero se desconoce. Para ello, contrata en la ciudad los servicios
de un experto conocedor de la selva y parte a la búsqueda de los sobrevivientes de

la tribu. Da con el rastro de uno, pero resulta sumamente arisco y muy artero para
escurrirse. No obstante, el rastreador no lo es menos, y se produce en la selva una
especie de juego de escondite –una suerte de pulseada–, durante el cual la relación
entre la antropóloga y el baquiano pasa por diversas etapas, hasta culminar en una
relación sexual. Finalmente, acorralan al hermano fugitivo, quien se resiste a ser
reducido. Por un accidente, un miembro de la partida de búsqueda le descerraja
un tiro, hiriéndolo de muerte. En un último intercambio antes que expire el indio,
nos enteramos de que el baquiano es el otro hermano, y que los dos han estado
reñidos desde hace años por haber optado por diferentes formas de vida: uno
abandonó sus raíces para ir a la ciudad, mientras que el otro permaneció en la
selva. La científica regresa a su país dejando atrás al último representante de la
tribu, pero descubre poco después que está embarazada: aunque diluida y mesti-
zada, la sangre de la tribu se perpetuará.
No es mi propósito debatir aquí sobre la pertinencia de tratar la historia de esta
manera, ni sobre los riesgos de caer en lo sensiblero o lo novelesco (cosa que
dependerá de la escritura del guión en primera instancia, y luego de la realización
y del trabajo actoral). Para dejar de lado definitivamente la tentación de debatir,
supongamos que se trata de una propuesta narrativa presentada por un productor
que contrata a un guionista. La primera labor de éste será pues, más allá de apor-
tar detalles y subtramas, construir personajes idóneos. Concretamente, imaginar
quiénes y cómo son los tres protagonistas principales para que se sienta que esta
historia pueda y deba ocurrirles a ellos. Las opciones son múltiples, y nuestra
sugerencia no es necesariamente la mejor, pero la proponemos para ilustrar cómo
podríamos crear personajes válidos para esta historia.
La antropóloga podría ser una mujer de unos 40 años cuya vida amorosa no ha
sido muy feliz. Se ha consagrado prioritariamente a su profesión, y se encuentra
hoy día sin pareja estable y sin hijos, con el implacable tic tac del “reloj biológico”
marcando su tiempo. En principio, los amoríos fugaces no son su estilo, pero la
proximidad del baquiano, un hombre carismático y viril, junto con la situación
exótica de estar en medio de la selva amazónica embarcada en una suerte de aven-
tura antropológica, van produciendo una modificación en su comportamiento.
Aunque su postura ética es correcta con respecto a los indios, no deja de ser una
europea con cierta visión reductora a la que se añade una pretensión de objetivi-
dad científica. Le cuesta entender el drama desde adentro, pero en el transcurso de
la historia y a través de su relación con el rastreador, en la que hay confrontacio-
nes además de atracción, irá comprendiendo las dimensiones humanas de la situa-
ción, más allá de lo etnológico o lo sociológico. Esta combinación de factores es lo
que hará que quiera conservar, en ausencia del padre, el hijo concebido en esas cir-
cunstancias inusuales.
El rastreador es un hombre taciturno que se ha acostumbrado con dificultad a la

vida urbana, por la cual optó por pragmatismo: dadas las condiciones adversas de
supervivencia en su medio natural, decidió abandonar la lucha y pasarse al campo
contrario. No obstante, su decisión ha ido creando en él resentimientos y rencores:
ha sido víctima de racismo y tiene un odio contenido hacia el hombre blanco. Su
conducta para con la antropóloga es displicente y por momentos despreciativa,
pero acepta la propuesta de ésta no tanto por dinero –aunque la suma ofrecida es
atractiva– sino porque lo mueve la esperanza de reencontrar a su hermano perdi-
do, el único lazo consanguíneo que le queda. Tendrá relaciones con la antropóloga
inicialmente por un deseo de dominación del “enemigo”, pero encontrará inespe-
radamente que la sinceridad de la mujer termina conmoviéndolo. Su destino es
trágico: no sabrá nunca que ella lleva dentro su simiente (o sí: sería decisión del
guionista), y por otro lado, la búsqueda de su hermano habrá sido el causante de
su muerte.
El hermano representa la alternativa más purista: a pesar de que sus chances de
supervivencia son escasas, ha preferido esa opción –la de la utopía ante el pragma-
tismo–. Lo veremos como una persona más actuante que hablante: la palabra no
es para él un medio natural de comunicación, y su vida se desarrolla en una sole-
dad casi total. No tiene una postura ideológica estructurada: simplemente desea
vivir en el lugar que le corresponde desde siempre y como lo han hecho sus ante-
pasados desde hace siglos. Sabe que él y su hermano son los últimos de la estirpe,
pero lo acepta con un fatalismo sereno.
Ésta sería sucintamente una de las maneras posibles de crear los personajes. Se
podrían barajar diversas opciones: ¿se produce algún encuentro entre la antropó-
loga y el hermano perseguido? ¿Qué sucede en este encuentro (vale decir, que
valor dramatúrgico se puede extraer de él)? ¿Hay un encuentro entre los dos her-
manos anterior a la escena de la muerte del fugitivo? ¿Queremos introducir otros
personajes? ¿El rastreador tiene una esposa estéril? Etc., etc.
Vemos que, según lo dicho anteriormente, hay situación de peligro (en primera
instancia, de extinción de la tribu) y de conflicto (entre la mujer y el rastreador y
entre los dos hermanos, pero también entre todos los personajes y la realidad de un
mundo que arrasa con todo ciegamente). Observamos por otra parte que, en cuan-
to a lo que se le revela u oculta al espectador, estaríamos en el caso C, donde dos
de los personajes conocen la verdad, pero nadie más (incluido el espectador).
No se ha pretendido aquí plantear todas las posibilidades de escritura de un
determinado guión, sino simplemente ilustrar el proceso de creación de persona-
jes adaptándolos a las exigencias de un relato de manera tal que éste no les sea
impuesto desde afuera, sino que se convierta realmente en su historia. No olvide-
mos aquello de que las historias no existen mientras las estamos viviendo; es a pos-
teriori que imprimimos a los hechos un encadenamiento narrativo. En el fuego de
la acción se van simplemente añadiendo los fragmentos de una historia en vías de

construirse, que se irá configurando según cómo se comporten los diversos acto-
res. Esta impresión es la que deben dar los personajes de nuestras ficciones: la de
no saber qué impacto causarán sus actos, sus virtudes y sus defectos. Ellos no
saben nada de la historia que el autor quiere contar, que irá cobrando forma pro-
gresivamente como un mensaje escrito con tinta invisible al acercar la hoja a la
llama de una vela.
DIÁLOGOS
Si no abundan los libros ni los tratados sobre la creación de personajes, menos aún
se encuentra examinado a fondo el tema de los diálogos15, que de hecho difícil-
mente se puede tratar sin establecer un lazo fuerte con los personajes. Si resulta
difícil definir en términos teóricos y generales lo que es una “buena” trama o una
“buena” estructura –se definirían como “buenas” las que mejor se adecuan a la
historia particular que se quiere contar–, es todavía más complicado definir direc-
trices generales para escribir “buenos” diálogos. ¿Podemos decir por qué una
melodía nos suena bien? Un músico nos ofrecerá una serie de explicaciones sobre
armonía y combinatoria de notas (una vez compuesta la melodía, no antes), pero a
la hora de la verdad, no existe una explicación científica o artística de por qué esa-
alquimia única –la tonada, el ritmo, las notas, la armonía, los instrumentos o la voz
utilizados– producen ese efecto mágico que hace que digamos “es un buen tema
musical”. Algo similar sucede con los buenos diálogos. Una vez escritos, podemos
identificar con más o menos acierto por qué son o no son buenos, pero de ante-
mano, resulta prácticamente imposible determinar reglas para que salgan buenos
o para evitar que no lo sean.
Trataremos de explorar esto lo más exhaustiva y empíricamente posible, con
algunos ejemplos concretos, para identificar por un lado los posibles contextos, e
intentar proporcionar luego algunas claves generales que pudieran ser de utilidad.
Hay películas que reposan esencialmente en los diálogos y otras menos, con
casos en donde éstos no tienen casi ninguna incidencia, siendo la narración sobre
todo visual, como ocurre en gran parte del cine asiático actual. En esos casos, o
bien la cantidad de diálogo es ínfima, o lo es su importancia. Conviene remarcar
que la mayoría de los espectadores occidentales no entienden el idioma, por lo cual
la percepción del diálogo pasa por los subtítulos. Esto produce un doble distan-
ciamiento con respecto al diálogo (incluso con idiomas que entendemos y domi-
namos hasta cierto punto, sin ser nuestra lengua materna): la simplificación inevi-
table en el proceso de subtitulado, y el hecho de “escuchar” el diálogo a través de
la lectura del texto (que además es una adaptación, no una transcripción...).
En películas que retratan contextos o sectores sociales específicos, suele impor-

tar menos el diálogo como vehículo de contenidos o de elementos diegéticos que
como parte de determinado marco o “decorado”. Exagero apenas diciendo que en
El odio (La haine) de Mathieu Kassovitz uno puede captar prácticamente todo sin
entender una sola palabra de los intercambios, en muchos casos porque se puede
adivinar con un buen grado de aproximación de qué se está hablando. El diálogo
puede a veces ser pura cháchara, como una especie de fondo sonoro, casos en los
que se recurre a menudo a la improvisación.
Veamos este ejemplo: Un adolescente vuelve a su hogar después del colegio. No
está ninguno de sus dos padres, pero han dejado en la mesa una nota (que no lee-
mos o que está en un idioma que no entendemos, sin subtítulos) con un poco de
dinero. Luego lo vemos caminando por la calle en compañía de dos amigos con
cara de aburridos, mirando con deseo de adolescentes en pleno revuelo hormonal
a unas liceales que pasan por ahí, comprando más tarde unas cervezas para termi-
nar adelante de una casa en una calle poco frecuentada, con sendas piedras en la
mano y mirando excitados y nerviosos a diestro y siniestro. A menos que el guio-
nista procure deliberadamente crear una ruptura entre el diálogo y la situación,
como lo hacen Quentin Tarantino en Pulp Fiction o Terrence Malick en Malas tie-
rras (Badlands), entenderemos referencialmente de qué van las conversaciones de
los muchachos aunque no entendamos una sola palabra de su idioma. El guionis-
ta puede aquí dar pautas de lo que quiere que hablen los personajes, pero acaso sea
más efectivo contar con una buena preparación de los actores donde se sientan las
bases de las intenciones y dejarlos que expresen las cosas a su manera, “espontá-
neamente”, sin ponerles las palabras exactas en la boca. Se volverá sobre esto un
poco más adelante. Una cosa que sucede con los diálogos es que los guionistas
suponen –erróneamente– que es la única parte del guión donde el texto tiene valor
de por sí, y donde se pueden lucir en el manejo del lenguaje escrito. En última ins-
tancia, el talento para escribir guiones se ve tanto en los textos descriptivos de
lugares, personas o acciones como en los diálogos, aunque la calidad de la escritu-
ra no estribe en lo literario sino en la capacidad de evocación y concisión visual.
Otra cosa que se obvia es que los diálogos no son exclusivamente las palabras que
se pronuncian, sino que deben entenderse de manera más general como todo tipo
de comunicación e interacción entre los personajes (o sea casi como sinónimos de dra-
maturgia). Están pautados por todo un marco contextual: los gestos, las muecas,
los silencios, las acciones, la coreografía de una escena forman todos parte de lo que
más ampliamente podemos incluir dentro de los diálogos. Y aunque no es condi-
ción sine qua non para escribir un buen guión, es indudable que una buena redac-
ción hace más convincente, fluida y vívida la lectura.
Lo primero que hay ver es en qué tipo de película estamos, cuál es el tono, quié-
nes son los personajes y cómo será el enfoque directorial.
ADECUACIÓN AL CONTEXTO ESPECÍFICO: GÉNERO

Algunos géneros admiten o exigen determinado tipo de diálogos, por lo general
bien codificados en la etapa de escritura. Las películas históricas o de época auto-
rizan la escritura de diálogos más literarios, aforísticos y elaborados que en histo-
rias que transcurren en un período más o menos contemporáneo. Aquella consig-
na de que aunque escritos, los diálogos deben parecer naturales y espontáneos
(con lo cual coincido, pero que resulta difícil de sistematizar) tiene que modularse
según el género. Veamos un intercambio como el siguiente:
INT. CAMARA REAL. DÍA
El Rey y la Reina están acicalándose en la cámara

real, ultimando los detalles de sus atuendos para
la fiesta inminente.
Cada uno tiene su SIRVIENTE personal para asistirlo.
REINA
Estáis poniendo en
práctica el refrán con
excesivo celo, Majestad.
El Rey detiene al sirviente en su faena. Le diri-

ge una mirada perpleja.
REY
¿El refrán?
La Reina verifica un detalle de su peinado en el

espejo.
REINA
Reina y dividirás.
El Rey lanza un risotada burlona. Le hace una seña

al sirviente para que reanude la tarea cosmética.
REY
Creo que os habéis enredado
un poco con la máxima.
REINA
Es posible. Mi memoria
desfallece en ciertas cosas.
Vuestra Majestad sabrá.
El Rey deja de reírse. Interrumpe otra vez los

menesteres del sirviente para dirigirle una mirada
punzante.
La Reina no se inmuta.
REINA
¿Quizás deberíamos decir
“reina para dividir”? ¿Os
parece más apropiado, Alteza?
REY
Lo que me parece, Señora, es
que deberíais ateneros a
desempeñar más
concienzudamente vuestras
funciones de cónyuge real. No
en balde tengo a media docena
de avezados consejeros para
asesorarme en el intrincado
arte de gobernar.
La Reina hace una reverencia irónica.
REINA
A buenas palabras, pocos
entendedores.
Se dirige hacia la puerta de la cámara real cuan-

do la voz del Rey la detiene.
REY
No os olvidéis.
La Reina se queda inmóvil en el umbral, sin vol-

verse ni atinar a decir nada.
El Rey deja transcurrir unos instantes cargados de

amenaza.
REY
En qué manos está vuestra
cabeza.
La Reina asiente levemente con la cabeza.
Luego abre la puerta y sale de la habitación,

seguida por la mirada solapada de los dos sirvien-
tes.
Modernizar y volver natural este diálogo para un contexto actual significaría algo
más que simplemente reemplazar “vos” por “tú” con las correspondientes conju-
gaciones verbales. Habría que rever enteramente la manera de expresar las ideas y
el vocabulario empleado para que sonara más acorde con la forma de hablar de hoy
en día.
Otro género que permite el empleo de diálogos muy “escritos” y que pueden
sonar un tanto artificiales es el del cine negro, que en gran medida se codificó con
la escritura de Raymond Chandler quien a través del personaje del detective pri-
vado Philip Marlowe desarrolló maravillosamente diálogos ingeniosos e incisivos,
tanto en la forma como en el fondo. Encarnado luego por Humphrey Bogart,
Robert Mitchum, Elliot Gould, James Caan, James Garner, y otros más, las líne-
as de diálogo del célebre sabueso no podrían jamás ser improvisadas. Modificadas
en el rodaje, posiblemente, pero no improvisadas. Veamos un ejemplo ad hoc:
INT. BAR. ANOCHECER
Nilsen bebe su copa de un trago. Encara a Arballo

con los ojos inyectados de sangre, síntoma de alco-
hol o de insomnio. O de ambas cosas a la vez.
Arballo lo escruta sin pretender disimular la son-

risa sardónica que se insinúa en sus labios.
Juguetea con un tenedor mientras habla, intentando

pinchar unas migas de pan en la mesa.
ARBALLO
Le advierto, el viejo es de
los duros.
NILSEN
La chuleta que me sirvieron
también, y me la devoré
entera. Tengo buena
dentadura.
ARBALLO
¿Suya?
NILSEN
No, postiza. Pero igual masco
cualquier cosa.
ARBALLO
¿Y la chica qué?
NILSEN
Si no tuviera un balazo en el
cráneo me la comía de
desayuno. O de cena, da
igual.
ARBALLO
La dentadura le sirve para
todo, ¿eh?
NILSEN
Es de las mejores.
La heredé del cabrón de mi
padre.
Arballo levanta la vista, socarrón.
ARBALLO
Tan cabrón no. Si le legó esa
dentadu...
De repente, sin decir agua va, el puño de Nilsen

se dispara como un relámpago y entra en violento
contacto con el mentón de Arballo.
El impacto y la sorpresa hacen tumbarse a Arballo

de la silla. Algunas miradas se desprenden de mesas
vecinas, pero el ambiente del bar es de los que
incitan a no meterse en asuntos ajenos.
Nilsen se inclina para acercarse al hombre tumba-

do. Le susurra en el oído.
NILSEN
Ahora, ¿me explicas por qué
carajo me seguiste?
Soy consciente que a nuestros oídos acostumbrados a diálogos naturalistas o rea-

listas –particularmente en el cine de habla hispana– estos ejemplos pueden sonar
artificiosos o forzados (y sin duda he exagerado aquí para recalcar el efecto). Pero
nos olvidamos que tiene que ver con códigos de género, y que si el género se ins-
taura debidamente, que no quiere decir manejar clichés, este tipo de diálogo se
aceptará y funcionará dentro de un marco referencial, y siempre que el trabajo
actoral esté debidamente templado para no “sonar desafinado”.
Estamos aquí ante un problema algo espinoso, que es el determinar en qué
medida los personajes y el contexto representan imágenes arquetípicas de nuestras
realidades e idiosincrasias o si son “importadas” de un patrimonio ficcional forá-
neo. Cuando reproducimos en otro idioma que no sea el inglés ciertas maneras de
hablar (como el gangsteril), podemos caer en una representación artificiosa. Esta
cuestión se plantea particularmente en las historias de género, que se transforman
en monopolio de algunos países –en algunos casos por los costos de producción,
como la ciencia ficción, pero también porque suelen “sonar mal” en otros idio-
mas–. La película Kazaka Killer de Darezhan Omirbayev trata de un hombre
cuya deudas lo obligan a convertirse en asesino a sueldo en Kazakstán poscomu-
nista. En la película argentina Un oso rojo de Adrián Caetano, un ex presidiario
vuelve a su pueblo a salvar de la pobreza a su familia, recurriendo para ello a sus
mañas de ex maleante. Ambos personajes son arquetípicos de películas de género
pero están a la vez insertados en una realidad local (aunque ficcional) que los vuel-
ve totalmente creíbles. No puedo juzgar los diálogos en la película kazaka, pero
Caetano logra plasmar una manera de hablar reconocible del país con resonancias
del género.
Asimismo, en determinado tipo de comedias donde el diálogo se basa en el prin-

cipio del repartee (procedimiento muy común en televisión), o sea de un encade-
namiento de réplicas graciosas que se van sucediendo a todo trapo, con un ritmo
acelerado o meticulosamente calibrado, la modificación de una línea o a veces de
una sola palabra del texto escrito puede malograr el efecto cómico. Pero no todas
las comedias funcionan sobre este principio, sobre todo si la comicidad procede de
un contexto general y no de lo puramente situacional.
Si el protagonista recibe en su casa a sus suegros en un contexto no definido, el
diálogo o la acción deberán ser en sí cómicos para hacer reír, y en un caso así, el
texto escrito exige ser respetado al pie de la letra.
Si, como en el ejemplo que se citó en el capítulo de personajes, el protagonista
recibe a los suegros instantes después de haber asesinado a su esposa y ocultado el
cadáver detrás del diván, será menos indispensable un diálogo ocurrente para
generar comicidad, que puede lograrse por el potencial cómico intrínseco. Es claro
que una cosa no impide la otra, y que se pueden escribir diálogos cuidadosamente
articulados por su efecto cómico en un contexto que también genera comicidad.
ADECUACIÓN AL CONTEXTO ESPECÍFICO: TONO Y PERSONAJES

Otro tipo de adecuación es al tono de la película, algo que se plantea desde las pri-
meras líneas de diálogo. El tono puede ser realista (no confundir: no es un géne-
ro...), cínico, mordaz, serio, juguetón, literario, etc. y suele ir estrechamente vin-
culado con la manera de crear los personajes.
Al igual que con otros aspectos –el género, la trama, la estructura– se trata de
establecer un código que luego se ha de respetar. Este código puede construirse
por ejemplo en torno a un solo personaje que tiene una manera peculiar de hablar.
Un ejemplo paradigmático es el del personaje del existencialista-filósofo-bohemio
de la película Indefenso (Naked) de Mike Leigh. En ese film, donde los personajes
hablan esencialmente en un tono realista, el protagonista Johnny, un marginal atí-
pico encarnado por David Thewlis, se expresa constantemente a través de fórmu-
las alambicadas y referencias cultas. En la injustamente ignorada película de Alan
Rudolph, Trixie, el personaje de la detective que encarna Emily Watson está
caracterizada, entre otros rasgos, por una serie de tics en el habla (el de usar mal o
mezclar refranes: “más vale pájaro en mano que cuchillo de palo” y cierta dislexia:
dice “defective” en lugar de “detective”), mientras que los demás personajes
hablan “normalmente”.
Pero ya se trate de un tono realista (verbigracia, donde se busca reproducir la
manera de hablar del ciudadano de a pie) o de otro más ficcional o artificial, en lo
que se debe poner atención es en la verosimilitud dentro del marco de la historia,
verosimilitud estrechamente relacionada con la coherencia. Esta última tiene que
ver a la vez con el relato en su conjunto y con el de estar atentos a la especificidad y
singularidad de cada personaje. Repito: la calidad de los diálogos suele estar muy
relacionado con la meticulosidad en la elaboración de los personajes.
Una crítica que se le hace a menudo a los diálogos es que todos parecen ser reci-
tados por una misma voz (generalmente la del autor, aunque no siempre) que
emana de diferentes bocas. Para distinguir estas voces e imprimirle a cada perso-
naje la suya propia, son dos los puntos a vigilar:
1.- La manera de hablar (tipo y riqueza de vocabulario, corrección gramatical,

referencias utilizadas) según la categoría sociocultural;
2.- La revelación a través de las palabras de la personalidad y el temperamento
del personaje.
Veamos el siguiente ejemplo:
(LA ESCENA SE DESARROLLA EN MADRID)
INT. SALÓN – DÍA
Suena el timbre de la puerta.
MIGUEL, 50 y tantos años, gafas y cabello encane-

cido, levanta la vista de la pantalla del ordena-
dor con gesto de fastidio.
Vemos en la pantalla un texto denso, mientras que

alrededor, en el escritorio e incluso en el suelo,
se desparraman papeles, libros, dicciona-
rios...Entrevemos algún título: la “Poética” de
Aristóteles, “Story” de Robert McKee, “Diccionario
universal de cineastas”...
INT. ENTRADA – DÍA
Al abrir la puerta del apartamento, Miguel se

encuentra cara a cara con LUCAS, 35 años, con ropa
de fontanero, maletín de herramientas en la mano y
gesto tosco.
Su voz es rasposa y su manera de hablar brusca.

LUCAS
Hola. Es por la cañería
tapada.
Miguel parece recordar.
MIGUEL
Ah sí...Es por aquí.
Miguel se hace a un lado para dejarlo entrar, cie-

rra la puerta y lo conduce a la cocina.
INT. COCINA – DÍA
Miguel señala el fregadero.
MIGUEL
Es el fregadero éste que está
obturado.
Lucas se apresta a inspeccionar.
MIGUEL
¿Se va a demorar mucho? Es
que estoy con mucha faena y
no quisiera que...
Lucas está de rodillas con la cabeza metida debajo

del fregadero, dejando entrever la incipiente sepa-
ración de las nalgas.
LUCAS
Pues no sé, tío. Eso depende
de lo que haya que...¡Joder,
macho! ¡Menudo follón tienes
aquí!
Miguel se agacha pero no llega a ver nada.
MIGUEL
¿Qué pasa? ¿Hay muchos

estragos?
Lucas se asoma.
LUCAS
Está más tapao que coño ‘e
monja. (Se ríe de su propia
ocurrencia) Como para unas
cuantas horas de curro,
seguro.
Miguel hace una mueca de desagrado que Lucas igno-

ra por completo.
El fontanero se pone de pie y empieza a hurgar en

su maletín de herramientas.
LUCAS
Si no es molestia, le pediría
que me facilitara una
palangana o algún recipiente
similar. Trataré de
resolverle esta cuestión de
la manera más expeditiva
posible.
El ejemplo es deliberadamente caricaturesco, pero vemos cómo en la última frase

el fontanero, sin ninguna explicación, ha cambiado de registro de expresión tanto
con respecto a su modo de hablar como a su comportamiento. Por supuesto que
puede tratarse de un personaje que en realidad posee cultura y refinamiento y que
por hache o por be se conduce de una manera al principio y cambia de comporta-
miento en el medio, pero sería un caso particular. No me cansaré de repetir que
ninguna regla es sistemáticamente aplicable: en materia de creación, siempre hay
excepciones e incluso las normas que parecen ineludibles pueden ser contraveni-
das dado el contexto.
ADECUACIÓN AL CONTEXTO ESPECÍFICO: ENFOQUE DIRECTORIAL

Si estamos escribiendo un drama social, una película con personajes contemporá-
neos, una historia de adolescentes, etc. obviamente suele no ser tan necesario un
respeto riguroso de lo escrito. Importa más indicar el contenido general del diálo-
go y el tono, donde las palabras exactas puedan ser sustituidas o sugeridas de
manera aproximada.
Esto va aparejado con la manera de filmar y si se quiere hacerlo con actores o con
no actores (o actores “naturales”). En los últimos años se ha reforzado la tenden-
cia a trabajar el guión de esta manera más libre y menos dominada por la palabra
escrita, cosa que no hace más que incrementar la ya considerable frustración de los
guionistas con respecto al reconocimiento de la autoría de la historia. Si antes
podían afirmar que al menos los diálogos eran de su creación, ya ni eso. Parecería
que en estos casos la película es ante todo del director y de los actores, y luego del
director de fotografía y del montador. ¿Para qué diablos sirve un guionista en todo
este tinglado?
John Cassavetes reunía a sus actores, les explicaba cuál era la situación que debí-
an representar, y los dejaba libres para improvisar sobre este fondo situacional,
rodando a medida que iban improvisando. En su película Flandres, Bruno
Dumont hizo trabajar a los actores prácticamente sin guión, y sin que supieran
siquiera de qué trataba la película en su totalidad. Mike Leigh escribe sus guiones
a partir de lo que va saliendo en sesiones de improvisación con los actores. Y todos
ellos han hecho películas notables. Pero hay que destacar dos cosas: en ninguno de
estos casos hay un guionista como entidad separada (y en el caso de Cassavettes y
de Dumont, se puede decir que casi no hay guionista como tal), y se trata de un
enfoque y una manera de trabajar muy personales que no cualquiera domina (sin
juicios de valores) y que no se adapta a todo tipo de película.
En muchas películas donde se trabaja de esta manera, el aspecto estrictamente
narrativo es tenue –hay escasa historia– y se hace más hincapié en climas, tensio-
nes genéricas (problemas de la adolescencia, conflictos conyugales, las tribulacio-
nes de niños callejeros, la alienación del trabajo en las fábricas, etc.) y situaciones
dramáticas narrativamente descontextualizadas (p. ej. una disputa entre un padre
y su hija; la tensión entre una pareja de lesbianas ante la aparición de un hombre
en su casa).
Estos dos últimos ejemplos se desarrollaron en un laboratorio para autores y
actores16 en el que intervine como tutor y de donde surgió una concepción dife-
rente del oficio y el rol del guionista y de la manera de encarar los diálogos. Cua-
tro autores vieron durante una jornada el trabajo de improvisación de once actores
(nueve mujeres y dos hombres). Al día siguiente, sobre la base de lo que percibían
de los rasgos predominantes en los actores y ateniéndose a la edad y al sexo, los
autores se “repartieron” los actores y elaboraron para ellos cuatro situaciones dra-
máticas, sin una escritura formal de guión, sino planteando un marco. Los actores
improvisaron “libremente”, se ajustaron y consolidaron ciertos puntos al día si-
guiente, y el taller culminó con el rodaje de escenas de unos cinco minutos de dura-
ción. ¿Por qué “libremente” entre comillas? En cualquiera de las situaciones, se

podría haber simplemente indicado a los actores el conflicto general; en las dos
citadas más arriba, la disputa entre un padre y una hija con problemas de comuni-
cación; el conflicto afectivo y sexual que puede surgir entre dos lesbianas ante la
aparición de un joven hombre seductor. Pero los conflictos hubieran sido así
demasiado genéricos y poco elaborados para considerarse como un guión, enten-
diendo por éste la creación de una situación lo suficientemente potente e interesante
como para que los actores y el realizador no puedan ni quieran desvirtuarla o trans-
formarla, y como para que las palabras exactas de los diálogos puedan cambiarse sin
que se pierda el nudo dramático central.
El trabajo de los guionistas consistió pues en aderezar el conflicto, añadirle
dimensiones y vericuetos para que fueran menos genéricos. Por ejemplo, en la
situación entre el padre y la hija, lo que sucede es que la hija viene con la intención
de anunciarle al padre que ha decidido quitarse la vida. Pero ocurre que el padre
viene barajando la misma idea y está esperando a la hija para comunicarle su deci-
sión (ninguno de los dos actores estaba enterado de las intenciones del otro perso-
naje). En el diálogo totalmente improvisado, cada uno de ellos debe lograr un pri-
mer objetivo que es el de transmitirle al otro sus intenciones suicidas, de donde se
desprende luego, una vez aventadas estas intenciones, un segundo objetivo, que
contiene una comicidad implícita: debatir sobre quién de los dos tiene la prerro-
gativa de suicidarse. Aunque hay un fondo narrativo, es poca cosa, porque por
otra parte, los actores no tenían indicación alguna de qué tipo de personas eran
(fueron construyendo ellos mismos al personaje) ni de qué otros factores configu-
raban sus vidas (sólo que la madre existía pero estaba ausente en ese momento).
De esta experiencia, que, recordémoslo, fue de laboratorio o sea de índole a la
vez pedagógica y experimental, se extrajeron por lo menos tres conclusiones
importantes: 1) la naturaleza intrínsecamente colectiva e interconectada de la cre-
ación cinematográfica; 2) el papel del guionista no sólo ni tanto como escritor de
palabras que deben luego filmarse (fase de transmutación donde los guionistas
más “traicionados” se sienten), sino como creador de marcos narrativos, cinema-
tográficos y, sobre todo, dramáticos; 3) la relatividad, desde cierto enfoque direc-
torial, de la necesidad de escribir diálogos inamovibles. Dicho esto, se concluyó
que para reforzar y esclarecer algunos puntos dramáticos y narrativos que por
momentos se pudieron desdibujar, conviene consignar ciertas líneas de diálogo que
deberían imperativamente incluirse tal cual en la escena.
Son interesantes dos películas españolas de los últimos años: Los abajo firman-
tes, de Joaquín Oristrell, y Smoking Room de Roger Gual y Julio D. Wallovits,
donde la manera de guionar y de escribir diálogos merece examinarse. En la pri-
mera, el guión se fue escribiendo a resultas de un esfuerzo colectivo, articulándo-
se progresivamente a través de sesiones de improvisación. En la segunda, la direc-
ción de actores es de naturaleza tal que los diálogos, aunque minuciosamente

escritos, parecen improvisados.
ALGUNOS RECURSOS PARA LA ESCRITURA DE DIÁLOGOS

Intentaremos reseñar aquí algunos recursos o “astucias” que pueden utilizarse
para enriquecer los diálogos y otorgarles relieve. Notemos no obstante que un
empleo reiterativo y sistemático de un recurso eficaz terminará privándolo de su
eficacia. Cuando de recurso usado con ciencia en las dosis y los momentos apro-
piados se convierte en un tic repetitivo, suele perder su interés. En ciertas pelícu-
las actuales se percibe una autoconciencia tan grande en los diálogos y un deseo tan
patente de evitar clichés que los mismos recursos empleados para evitarlos se con-
vierten en lugares comunes.
Pero antes, examinemos dos problemas que aparecen con frecuencia en los diá-
logos: la tendencia a la sobreexplicación, y la tendencia a la precipitación. Ambas
deficiencias son producto directo de la deformación narrativa que se ve –o se ha
visto hasta muy recientemente– en la televisión, donde se cree menester explicar
todo con pelos y señales y donde casi no existe la noción de paciencia en el espec-
tador. Todo debe saberse y entenderse rápidamente, antes que el espectador eche
mano al temible mando a distancia que controla no sólo los canales, sino las inver-
siones de los anunciantes, y de allí, los índices de audiencia, los contenidos temá-
ticos y narrativos, y, acaso, todo un sistema de mentalidades y valores.
Ya hemos hablado de los abundantes marcos referenciales que maneja el espec-
tador, que proceden por un lado del cúmulo enorme de referencias que ha mama-
do en libros y pantallas desde su más tierna infancia, y por otro lado de la hipe-
rexposición a informaciones de toda índole. Salvo en sectores marginales (aunque
numérica y planetariamente mayoritarios) de la sociedad –cuyos integrantes en
general no van al cine– cualquier espectador medio sabe interpretar significados y
balizas como la incomunicación entre padres e hijos adolescentes, el posible ries-
go de alimentos transgénicos, el problema del calentamiento global, los rudimen-
tos del budismo zen acondicionado al “uso nostro”, las implicancias para una
joven musulmana de asistir a clase con el rostro velado, etc. Su capacidad de hacer
correlaciones, independiente de su grado de perspicacia o de cultura, es vasta, y
muy utilizable a la hora de escribir guiones y de narrar de manera más elíptica.
Podemos fácilmente soslayar la escena de una cita en la oficina de empleo de un
cesante, viéndolo entrar y luego salir con una expresión de desahucio. A menos
que tengamos interés especial en mostrar la escena, en cuyo caso suele ser porque
queremos introducir una nota disonante o imprevista (como por ejemplo que el
empleado sea un personaje singular o que el cesante tenga algún comportamiento
inhabitual), ya sabemos cómo se desarrollan estas entrevistas por haberlas visto en
películas o reportajes, porque alguien nos ha contado la experiencia o porque, por
desgracia, nosotros mismos las hayamos experimentado en carne propia. Existe

cierta tendencia a marcar cada una de las etapas de una acción y explicar cada fase
sin que ello tenga ningún interés dramático o dramatúrgico especial, cosa que
hemos analizado en la sección sobre estructura pero que relacionamos aquí con
diálogos demasiado explicativos.
En Magnolia, Paul-Thomas Anderson detalla los motivos por los cuales el per-
sonaje de Tom Cruise aborrece a su padre, pero en realidad estas explicaciones
sobran, y quizás incluso echen a perder el efecto de la entrevista que le hace antes
la periodista, donde a través de las preguntas que formula ésta, las contradicciones
que señala y la creciente incomodidad de Tom Cruise, vamos entendiendo que
hay tremendo mar de fondo en el pasado de este personaje, lo cual basta para
explicar su aversión a su padre sin que se nos expliquen las causas exactas. Aun-
que las actuaciones y la calidad de realización nos hacen pasar por alto este deta-
llismo en las explicaciones, desde una perspectiva estrictamente guionística y dra-
matúrgica podemos preguntarnos sobre su pertinencia.
Con precipitación me refiero a la necesidad de impartir toda la información, fac-
tual pero también emocional, de una sola vez o lo antes posible. Esto se vincula con
lo que se dijo en la sección de personajes sobre los diferentes estratos de creencias.
Supongamos que el protagonista de nuestra historia es un individuo que vive
recluido y solitario, reduciendo al mínimo indispensable el contacto con sus con-
géneres. Su estrato más visible de creencia protectora (las creencias son siempre
caparazones protectoras) se articula bajo la formulación del buey solo bien se
lame: «paso mucho tiempo solo porque me gusta y soy mi mejor compañía». Deba-
jo de esta capa, el personaje puede sincerarse en un momento afirmando algo así
como “de todos modos, cuando quiero acercarme a alguien no responde a mis
avances porque cada cual va a su bola”.
De aquí emana una conclusión genérica con visos sociológicos: «vivimos en una
sociedad individualista que genera aislamiento entre las personas». Yendo más
lejos, nuestro personaje puede aproximarse a una llaga más profunda, sin poner
aún el dedo en ella: «hay algo en mí que los demás rechazan y hacen que no quie-
ran acercárseme». Esta actitud se convierte en profecía autocumplida; el hombre
está tan convencido que los otros lo rechazarán que efectivamente es lo que suce-
de, o, más probablemente, él evite el contacto para no exponerse a ser rechazado,
con lo cual tiene pocas chances de entablar relaciones. Indagando más –y es aquí
donde podemos dar al espectador la pista de las causas primeras de la herida aun-
que quizás el propio personaje las ignore de manera consciente–, lo que está deba-
jo de toda esta superposición de creencias es lo siguiente: «mi madre se murió
cuando nací, mi padre estuvo preso varios años cuando yo era niño y tuve que vivir
con unos tíos: ambos padres me abandonaron y siento que siempre seré rechaza-
do por lo cual prefiero la soledad».
Lo más interesante en este tipo de construcción en forma de rompecabezas es ir

añadiendo las piezas progresivamente, convirtiendo la estructura psíquica del per-
sonaje en un enigma a resolver. Sucede a menudo que el guionista siente la necesi-
dad de dar a conocer demasiado rápidamente el dibujo total del personaje, por lo
general mediante diálogos que, aunque bien escritos en sí17, son explicativos y
expositivos.
Algo parecido ocurre con la exposición de información factual.
Veamos esta escena:
(LA ESCENA TRANSCURRE EN UNA CIUDAD DE ESPAÑA)
INT. DÍA. CAFÉ
El Comisario Méndez y Fuentes están sentados fren-

te a frente.
Méndez levanta y husmea una taza de té.
Fuentes intenta arreglar con un alambre un par de

gafas de sol que tienen una patilla suelta.
Méndez lo observa unos instantes.
MÉNDEZ
¿Se rompieron?
Fuentes hace un gesto de impaciencia.
FUENTES
Se perdió el tornillo que
sostiene la patilla.
Méndez posa la taza humeante sobre el platillo.
Se reclina en la silla. Escruta a Fuentes, exami-

nándolo.
MÉNDEZ
¿Con ese alambrecito de
mierda lo va arreglar?
Fuentes siente su mirada y levanta la vista.
Méndez se inclina levemente hacia él.
MÉNDEZ
A ver si nos entendemos,
Fuentes. Jovellanos no está
jugando. Está metido desde
hace años en el tráfico de
mujeres bolivianas y
ecuatorianas que trae a
Europa con falsas promesas.
Les paga el viaje y cuando
llegan se llevan la sorpresa
de que tienen que trabajar de
putas para pagarle la deuda.
Una vez que están adentro, ni
cuando terminan de pagar
pueden irse. Jovellanos se
encarga de disuadirlas. Por
otro lado, la verdad es que
tienen pocas posibilidades de
encontrar un trabajo más
remunerador. Y entre
nosotros, más digno.
En el medio de la explicación de Méndez, Fuentes ha

vuelto a dirigir su atención a las gafas.
MÉNDEZ
Nos viene de perillas que
usted quiera colaborar y su
posibilidad de acercarse a
Jovellanos nos es de mucha
utilidad. Pero es un tipo que
no se queda en chiquitas
cuando descubre a un soplón.
Al que no liquida, lo deja
con ganas que lo hubiera
hecho. Eso lo tiene que
saber.
Fuentes levanta las gafas con una sonrisa satisfe-

cha y se las muestra a Méndez.
FUENTES
Mire (mueve las dos
patillas). Con un alambrecito
de mierda.
Méndez lo horada con la mirada, fríamente.
MÉNDEZ
¿Escuchó lo que...?
FUENTES
(cortándolo)
Soy boliviano. Mi hermana fue
una de esas chicas que
Jovellanos engatusó para que
viniera aquí. Nunca supe más
nada de ella.
Fuentes se inclina sobre la mesa, acercando su ros-

tro al de Méndez.
FUENTES
Sé perfectamente quién es
Jovellanos. Y claro que le
tengo miedo. Pero eso no
viene al caso aquí. ¿Me
entiende?
Méndez asiente muy lentamente.
Fuentes se calza las gafas y vuelve a sonreír.
FUENTES
Ahora, ¿qué quiere que haga?
Ahora veámosla así:
INT. DÍA. CAFÉ
El Comisario Méndez y Fuentes están sentados fren-

te a frente.
Méndez levanta y husmea una taza de té.
Fuentes lo mira, expectante.
MÉNDEZ
A ver si nos entendemos,
Fuentes. Jovellanos no está
jugando.
Fuentes suspira. Se levanta y se dirige a un blan-

co con unos dardos clavados que cuelga de la pared.
Extrae los dardos y se aleja unos pasos, detenién-
dose junto a la mesa donde está sentado Méndez.
FUENTES
No se ven muy seguido estos
chismes. ¿Usted juega?
Méndez lo mira sin responder.
Fuentes toma puntería y lanza un dardo que se

estrella contra el blanco sin clavarse.
FUENTES
¡Joder! Es más difícil de lo
que parece.
Méndez bebe otro sorbo de té.
MÉNDEZ
Está metido desde hace años
en el tráfico de mujeres
bolivianas y ecuatorianas que
trae a Europa con falsas

promesas. Es una mafia
poderosa. Usted no sabe en lo
que se está metiendo.
Fuentes apunta cuidadosamente.
FUENTES
¿Usted qué sabe lo que yo sé?
Arroja el dardo que esta vez se clava, pero fuera

del reborde del blanco.
Gira hacia Méndez.
FUENTES
Es la misma historia de siem-
pre: dinero para el viaje,
una deuda, un trabajo que no
existe, prostitución. Como
una formulita.
Méndez sacude la cabeza.
MÉNDEZ
No sé cómo siguen mordiendo
el anzuelo.
Fuentes lanza otro dardo que da en el blanco, pero

lejos del centro.
Hace un gesto de “bueno, voy mejorando”.
FUENTES
Si viniera de allá sabría por
qué. Ven el anzuelo pero
hacen la vista gorda. Quieren
creer que hay un destino
mejor.
Arroja el último dardo que se clava mal, queda sus-

pendido unos instantes y termina cayéndose.
Fuentes avanza para recoger los dardos del suelo.
FUENTES
Y quizás sea mejor, quién
sabe, incluso de puta. Puta,
fregona, costurera... Es todo
igual.
MÉNDEZ
Como sea. Tiene que saber que
Jovellanos no se queda en
chiquitas cuando descubre a
un soplón. Al que no liquida,
lo deja con ganas que lo
hubiera hecho.
Fuentes alza un dardo encima de la mesa y lo suel-

ta. El dardo se clava en la superficie de madera y
queda vibrando.
Fuentes sonríe.
FUENTES
Se clavan mejor en la mesa
que en el blanco ése.
Se sienta y toca con cuidado el dardo clavado para

que oscile sin desclavarse.
FUENTES
Mi hermana fue una de las
que...mordió el anzuelo, como
dice usted.
Méndez se inmoviliza. Lo mira fijamente, evitando

que se transparente ninguna emoción.
FUENTES
Para mí se trata de otra
cosa. ¿Entiende?
Rodea con el dedo el lugar donde la punta del dardo

se ha hincado en la mesa. El dardo se desclava y
cae de costado.
Fuentes levanta la vista y encara a Méndez.
FUENTES
Ahora, ¿qué quiere que haga?
En la primera versión, la información está impartida por Méndez en un bloque

único, mientras que en la segunda, está dosificada y entretejida con las diferentes
acciones que lleva a cabo Fuentes con los dardos, además de que él suministra
parte de la información en un intercambio natural para las circunstancias. La esce-
na es más dinámica y contiene elementos más interesantes para la dirección y el
trabajo actoral.
Dejar sin respuesta una pregunta o responder con efecto retardado

Veamos estas dos versiones del mismo diálogo:
Versión 1
EXT. – GASOLINERA – ATARDECER
Cae la tarde con el fuerte resplandor de un sol de

fin de verano.
El EMPLEADO de la gasolinera(45) recibe el pago de

un CLIENTE que está dentro de su coche, de cara
anónima en la sombra.
El empleado se guarda el dinero en el bolsillo y se

despide del chofer con un saludo parco de la mano.
El auto arranca y se aleja velozmente.
Cuando alza la vista, el empleado ve la silueta de

un HOMBRE recortada a contraluz.
Se protege los ojos del sol con la mano en visera.
EMPLEADO
¿Usted?
El hombre avanza un par de pasos. Ronda los 50,

tiene mirada inexpresiva y andar cansino.
HOMBRE
Yo, sí.
Mira hacia adentro de la gasolinera. Señala el

interior con el pulgar.
HOMBRE
No es por decir, pero deja
que desear.
El empleado lo mira de arriba a abajo.
EMPLEADO
No todos pudimos irnos. Y
para los que nos quedamos no
fue fácil. No para algunos,
al menos...
HOMBRE
Cualquiera podía irse.
El empleado se limpia las manos con un trapo.
EMPLEADO
No, cualquiera no. (Se
enjuaga la frente) ¿Qué lo
trae por aquí?
HOMBRE
Curiosidad, nostalgia... Un
poco de todo.
EMPLEADO
No va a durar mucho. (Mira
alrededor con desgano). No
hay nada que hacer en este
lugar.
El hombre se apoya en una de las bombas.
HOMBRE
Ni en éste ni en ningún otro.
¿O cree que en otro lado es
mejor?
El empleado empieza a caminar hacia el despacho de

la gasolinera.
EMPLEADO
No me creo nada. Haga lo que
quiera.
HOMBRE
Siempre hago lo que quiero.
El empleado llega hasta la puerta del despacho.
La abre, pero antes de entrar se vuelve y le apun-

ta con el dedo.
EMPLEADO
Pero para que vaya sabiendo:
Ana no está para usted.
Olvídese de ella.
Entra en el despacho.
HOMBRE
Y nunca me olvido de nada.
Lo dice para sí: el empleado no lo ha oído.
Versión 2
EXT. – GASOLINERA – ATARDECER
Cae la tarde con el fuerte resplandor de un sol de

fin de verano.
El EMPLEADO de la gasolinera(45) recibe el pago de

un CLIENTE que está dentro de su coche, de cara
anónima en la sombra.
El empleado se guarda el dinero en el bolsillo y

se despide del chofer con un saludo parco de la
mano.
El auto arranca y se aleja velozmente.
Cuando alza la vista, el empleado ve la silueta de

un HOMBRE recortada a contraluz.
Se protege los ojos del sol con la mano en visera.
EMPLEADO
¿Usted?
El hombre avanza un par de pasos. Ronda los 50,

tiene mirada inexpresiva y andar cansino.
Mira hacia adentro de la gasolinera. Señala el

interior con el pulgar.
HOMBRE
No es por decir, pero
deja que desear.
El empleado lo mira de arriba a abajo.
EMPLEADO
No todos pudimos irnos. Y
para los que nos quedamos no
fue fácil. No para algunos,

al menos...
El empleado se limpia las manos con un trapo.
Luego se enjuaga la frente.
EMPLEADO
¿Qué lo trae por aquí?
El hombre saca un cigarrillo. Lo enciende y le

ofrece uno al otro.
El empleado niega con la cabeza.
Mira alrededor con desgano.
EMPLEADO
No hay nada que hacer en este
lugar.
El hombre se apoya en una de las bombas.
HOMBRE
Ni en éste ni en ningún otro.
El hombre lanza una bocanada de humo.
El empleado lo mira con mala cara.
HOMBRE
Curiosidad, nostalgia... Un
poco de todo.
El empleado se acerca, le quita el cigarrillo de

entre los dedos y lo arroja lejos. El hombre no
ofrece ninguna resistencia.
EMPLEADO
La gasolina.
HOMBRE
Por eso volví.
El empleado lo mira largamente en silencio.
Luego gira y empieza a caminar hacia el despacho de

la gasolinera.
EMPLEADO
Haga lo que quiera.
El empleado llega hasta la puerta del despacho.
La abre, pero antes de entrar se vuelve y le apun-

ta con el dedo.
EMPLEADO
Pero para que vaya sabiendo:
Ana no está para usted. Olví-
dese de ella.
Entra en el despacho.
El hombre se queda mirando el espacio vacío donde

hace unos instantes estaba el empleado.
Va a recoger la colilla del cigarrillo y comprueba

que aún está encendida.
Se la coloca entre los labios y mira en dirección

a la ciudad que se divisa a lo lejos.
No hay, a mi modo de ver, una diferencia cualitativa entre las dos opciones: se
trata de una cuestión de estética guionística y de puesta dramática. En la segunda
versión, al omitir o retrasar algunas líneas de diálogo, se ha sentido la necesidad o
la pertinencia de rellenar con acciones o gestos que no aparecen en la primera ver-
sión. Si se lee con atención, se notará que la segunda versión sugiere un ritmo más
lento y un tiempo más estirado, además de introducir cierto enrarecimiento en la
dramaturgia. Aquí ya no estamos trabajando con lógica pura, sino con un “instin-
to creativo”, algo que procede de la intuición y que no responde a reglas ni se
puede sistematizar. Subestimamos demasiado este factor imponderable pero fun-

damental en cualquier tipo de actividad creativa – incluida, huelga decir, la escri-
tura de guiones.
Sin embargo, si examinamos más detenidamente, veremos que la segunda ver-
sión ofrece en principio posibilidades dramatúrgicas más interesantes. Por una
parte, el diálogo no fluye tanto ni presenta una articulación sistemática de pre-
gunta/respuesta/pregunta/respuesta sino que aparece accidentado, quebrado,
ajustándose mejor a la situación de comunicación áspera entre los dos hombres.
Por otra parte, la cuestión del cigarrillo le imprime carácter más visual al conflic-
to. Al final, al recoger el cigarrillo del suelo y seguir fumando, el hombre hace lo
que quiere en vez de decir que hace lo que quiere.
Los silencios son un recurso difícil de utilizar en la medida justa: o bien se usan
demasiado poco y los personajes hablan más de la cuenta, o bien se abusa de ellos,
y se despierta la sospecha de que se está esquivando el bulto. Como todas las bue-
nas herramientas, es conveniente evaluar la pertinencia de usarlos en cada caso.
Los silencios son uno de los recursos mencionados arriba que más fácilmente se
convierten en tic – precisamente porque al ser silencios, es decir ausencias, se
notan menos, hasta para el propio autor. Aquí también se trata de “sentir el ritmo”
del diálogo, porque explicar teóricamente cuándo y cómo recurrir al silencio es
poco menos que imposible. Volvemos al concepto de naturalidad. Nada en una
película es “natural” ni “verdad”; sepámoslo: es todo un artificio fabricado de
principio a fin, por más realismo o naturalismo que se procure imprimir. Pero es
un artificio que busca representar lo más fielmente posible lo natural o al menos
lo verosímil. Luego, los silencios resultan más o menos “naturales” según el con-
texto. En Goodbye, Dragon Inn del chino Ming-liang Tsai, como en gran parte del
cine asiático, hay escasísimo diálogo. No sabría decir a ciencia cierta si esta par-
quedad es un rasgo oriental, pero dentro del código y del clima de la película, acep-
tamos plenamente ese universo donde la palabra carece de peso e incluso casi de
existencia.
Cambio de tema / Digresión / Respuestas ambiguas, desfasadas o

inesperadas
Imaginemos una pregunta cualquiera: «¿Me vas a ayudar o no?». Podemos optar
por el silencio, sin duda con alguna acción para encubrir la ausencia conspicua de
respuesta, o por una sencillez absoluta: «Sí». Y queda toda la artillería de respues-
tas más o menos obvias (no por eso necesariamente descartables):
«Claro que sí. Eres mi amigo.»
«¿Otra vez con eso? Ya te he dicho que sí.»
Pero el personaje puede:

– Cambiar de tema (o huir por la tangente):

«Tenemos que darnos prisa. Están por cerrar.»
«¿Te has enterado de lo que le sucedió a Jaime? Así nomás, de la nada. Decir que
a cualquiera nos puede pasar en cualquier momento.»
– Introducir una digresión:

«Esa misma pregunta le hizo mi tío a mi padre, y nunca más se vieron después.
Fue cuando teníamos aún los viñedos, y producíamos un cabernet de primera.
Luego por alguna razón la uva empezó a agriarse y el vino se malogró. Como si la
planta se hubiera contagiado de la amargura entre los hermanos.»
– Responder de manera ambigua, inesperada o desfasada:

«Al que madruga Dios lo ayuda.»
«Si no hay otro remedio.»
El diálogo en “bucle”
Veamos este ejemplo de la película La increíble verdad (The Incredible Truth) de
Hal Hartley, quien dicho sea de paso maneja el arte de dialogar con singular habi-
lidad e inventiva, recurriendo a estos recursos con excelente tino.
INT. CAFE – NOCHE
JOSH todavía está sentado leyendo un libro. Levan-

ta la mirada cuando siente la presencia de JANE,
quien se instala en la mesa, vacila un segundo,
luego sonríe.
JANE
Yo sé lo que necesitas.
JOSH
¿Cómo?
JANE
Necesitas una mujer.
JOSH
Ah.
JANE
Esa chica está chiflada.
JOSH
Ya lo sé. Pero me gusta.
JANE
Se muda de ciudad.
JOSH
Eso dicen.
JANE
¿Entonces? Yo sé lo que
necesitas. ¿Qué te parece?
JOSH
¿Cómo?
JANE
JOSH
Ah.
JANE
Esa chica está chiflada.
JOSH
Ya lo sé. Pero me gusta.
JANE
Se muda de ciudad.
JOSH
Eso dicen.
JANE
¿Entonces? Yo sé lo que
necesitas. ¿Qué te parece?
JOSH
¿Cómo?
JANE
JOSH
Ah.
Aquí se potencia un efecto absurdo al repetir el diálogo como un ciclo cerrado con
exactamente las mismas palabras (¿acaso no sonamos todos a veces como discos
rayados...?), pero se puede utilizar el recurso de manera menos flagrante, mos-
trando cómo en una discusión los personajes vuelven una y otra vez al punto de
partida porque siguen tercamente en sus trece y, contraviniendo la norma habitual
(¡cómo nos empecinamos en la vida real los seres humanos en contravenir las
reglas de dramaturgia de los manuales!), no hacen avanzar el relato sino que por el
contrario, provocan un estancamiento en él.
INT / EXT – AUTOMÓVIL / CARRETERA – NOCHE
Eva conduce con una expresión sombría que la densa

penumbra circundante no logra disimular.
La neblina se ha espesado y la visibilidad ha ami-

norado aún más.
Luis la vigila por el rabillo del ojo.
Estira la mano hacia la perilla de la radio.
EVA
No. La radio no.
Luis se encoge de hombros.
LUIS
Como quieras. Pero nada de
“tenemos que hablar”...
EVA
Es que sí, justamente.

Tenemos que hablar.
Luis lanza un sonoro suspiro. La mandíbula de Eva

se tensa imperceptiblemente.
EVA
Tienes que dar tu
autorización.
LUIS
¿Por qué?
EVA
Ya la dimos todos. Hasta Hugo...
LUIS
Excelente motivo. Hay que
hacerlo porque lo hacen
todos.
Hay un coche delante que va más lentamente. Eva

acelera y empieza a pasarlo a pesar de que se ave-
cina una curva.
De repente surgen un par de faros en dirección con-

traria, más cerca de lo esperado.
Eva acelera aún más y vuelve al carril delante del

otro coche escasos segundos antes de que un camión
pase lanzando un prolongado bocinazo de protesta.
Luis le dirige una mirada de reproche.
La mirada de Eva se mantiene fija en la carretera.
EVA
Conduce tú si no te gusta
cómo lo hago yo.
Luis se calla, cavila.

LUIS
No quiero que sometan a papá
a experimentos médicos. Que
se muera tranquilo y de una
sola pieza.
EVA
¡Qué cabeza dura eres! ¿No
ves que sufre? ¿No te importa
acaso? ¿O tanta prisa tienes
por cobrar la herencia?
Luis se muerde el labio antes de responder.
LUIS
Piensa lo que quieras.Me
tendré que morir primero yo
antes que conviertan a papá
en una masa de tubos y
perfusiones.
Se instala el silencio.
Al cabo de un minuto en el que sólo se ve la negru-

ra perforada por los faros del auto, Luis se incli-
na nuevamente hacia la radio.
EVA
¡Ya te dije que la radio no,
mierda!
Esta vez Luis la ignora y enciende la radio. Un

jazz melifluo llena el interior del vehículo.
LUIS
Por lo que tenemos para
decirnos...
Eva da un golpe en el volante con las palmas de las

manos. El auto se bambolea.
EVA
¡Qué testarudo, coño! ¡Si
hasta Hugo, el naturista, el
ecologista y no sé qué
mierdas más, está de acuerdo!
LUIS
¡Pues por mí puede estar de
acuerdo la humanidad entera!
¡Dije que no, y es no!
Eva respira hondo, procurando calmarse.
EVA
Está bien, Luis. Sé que nece-
sitas pasta. Yo te puedo
prestar, ¿vale? Ya me la
devolverás cuando...(vacila)
puedas.
LUIS
Cuando se muera el viejo,
querrás decir. (Sarcástico)
Pues mira, sí, ya que no
quieres entender mis razones,
es por la herencia.
¿Contenta? Pero sea como sea,
¡no-voy-a-firmar!
Eva apaga la radio.
EVA
Eres un pobre imbécil.
Siempre lo fuiste.
LUIS
Ya. (Extiende otra vez la
mano hacia la radio) Y ahora
con o sin tu permiso...
Eva pega un frenazo violento.
Con un agudo chirrido de neumáticos, descontrola-

do, el auto va a parar a la vera de la carretera.
Sigue andando unos cuantos metros dando tumbos
hasta detenerse por completo.
Luis la mira con una mezcla de pavor y de estupe-

facción.
Eva permanece inmóvil, con las manos en el volante

y los ojos clavados en la densa oscuridad.
LUIS
¡Estás más loca que una
cabra!
EVA
(con voz muy queda)
Ahora vamos a hablar
tranquilos. ¿Te parece?
Luis la mira fijamente unos segundos.
LUIS
Pues hablarás tú sola. Yo no
tengo nada que decir.
Abre la puerta del auto, se apea, y se va alejan-

do por la carretera oscura.
En este ejemplo de escena, la situación queda en punto muerto, en el mismo en el

que empezó. El conflicto hace que la historia se atasque, que no pueda avanzar
porque hay un desacuerdo profundo entre los personajes, aunque no por ello deja
de tener dramatismo y tensión. La misma imposibilidad de avanzar se convierte
en la baza dramática.
Inversión de roles / cambios de actitud

En general cuando esto ocurre podemos detectar una alternancia de tipo salva-
dor/víctima/perseguidor. A pesar de que en apariencia pueda ser algo tan banal
como el que dos personajes intercambien su elección de bebidas en el transcurso

de la escena –el que quería café termina pidiendo güisqui y viceversa– lo más pro-
bable es que, si ha de tener impacto dramático o cómico, habrá algo subtextual,
quizás un juego de poder o un deseo de convencer al otro.
(LA ESCENA TRANSCURRE EN ESPAÑA)
EXT. DÍA. BAR

Rolando está sentado en una mesa apartada, en un
rincón poco iluminado.
Quiere armarse un cigarrillo pero la luz débil le

dificulta la tarea.
De repente siente la presencia de alguien y levan-

ta la vista: está Horacio de pie, mirándolo...
Rolando se sobresalta imperceptiblemente. Se lo ve
nervioso.
ROLANDO
Hombre, ¿qué haces ahí?
Siéntate.
Horacio espera unos segundos como pensándoselo.
Después se sienta.
HORACIO
Elegiste un mal sitio para
armarte un pitillo. No se ve
nada.
Rolando se encoge de hombros.
ROLANDO
Quería una mesa tranquila.
¿Qué bebes?
Horacio mira alrededor antes de responder.

HORACIO
¿Tú qué pediste?
ROLANDO
Nada aún. Pero creo que será
un Jack Daniels.
Horacio sacude la cabeza.
HORACIO
Un poco fuerte para mí a esta
hora. Un café más bien.
Oye...
Rolando deja de armar el cigarrillo y mira al otro

interrogante.
HORACIO
¿Por qué te follaste a Clara?
Le hace la pregunta sin ninguna pasión, como si le

estuviera preguntando por su coche nuevo.
Rolando se queda de piedra, calibrando la pregunta.
Pasan unos segundos lentos.
ROLANDO
¿Te lo contó ella?
Horacio se reclina en la silla.
HORACIO
¿Importa quién me lo contó?
Rolando vacila.
Mira pasar una JOVEN que se dirige a una mesa donde

la espera un HOMBRE MAYOR sentado.
ROLANDO
Supongo que no.
Rolando se enfrasca nuevamente en su cigarrillo,

que no logra armar bien.
HORACIO
¿Y? ¿Por qué?
Rolando vuelve a encogerse de hombros. Deja esca-

par una risita incómoda.
ROLANDO
Bueno, ya sabes. La gente
folla...
Horacio asiente con la cabeza. Su mirada barre el

local.
HORACIO
Es verdad. La gente folla.
Horacio se quita la chaqueta y la cuelga en el res-

paldo de su silla.
HORACIO
Hace calor aquí.
Se desajusta la corbata.
HORACIO
Pero tú no tenías por qué
follar con Clara.
De repente, Rolando posa el papel de cigarrillo y

el tabaco en la mesa y mira de frente a Horacio por
primera vez.
Su tono se vuelve tajante.

ROLANDO
Ni tú tenías por qué aceptar
ese curro. Sabías
perfectamente que yo lo
necesitaba.
Horacio se queda inmóvil, mirándolo a los ojos.
HORACIO
Ah...
Rolando mueve lentamente la cabeza de arriba a

abajo.
ROLANDO
Ajá.
Recoge el papel y el tabaco y logra terminar el

armado del cigarrillo.
Se tantea los bolsillos buscando fuego.
Una llama le ilumina el rostro: se acerca la mano

extendida de Horacio con un mechero encendido.
Rolando agradece con un gesto y enciende el ciga-

rrillo.
Lanza una bocanada de humo en el momento justo en

que llega el CAMARERO.
CAMARERO
Buenas tardes. ¿Qué les trai-
go?
ROLANDO
Dos cafés.
Horacio levanta una mano.

HORACIO
No, para mí un Jack Daniels.
Con hielo.
El camarero se va.
Rolando se queda observando a Horacio a través de

una difusa nube de humo de cigarrillo.
En este ejemplo, la inversión de roles –el agredido se vuelve agresor–, se traduce

además por una inversión de lo que cada uno pide para beber, con un cambio de
actitud de los personajes, que incluye el que Rolando logre lo que al principio no
podía, que es armar su cigarrillo. El “ah” de Horacio reemplaza a: “ahora entien-
do, lo hiciste para vengarte”, y el “ajá” de Rolando significa: “es así nomás, amigo.
Lo has entendido”.
Paradojas / contradicciones entre acciones, expresiones y palabras

Es interesante cuando se manifiestan comportamientos o discursos paradójicos o
contradictorios, y más aún cuando el personaje no tiene conciencia de éstos pero
son identificados por el espectador.
Una adolescente insiste en lo fastidioso que le resulta salir con un muchacho que
la ha invitado mientras se acicala cuidadosamente para estar con su mejor aspecto.
Un anciano dice que no le importa un rábano que su hijo no le escriba nunca, pero
abre todos los días su buzón con ansiedad. Una mujer le dice a su esposo en la
misma conversación (incluso podría ser en la misma frase) que quiere y que no
quiere que venga con ella de viaje.
En la famosa escena de Chinatown donde Jack Nicholson saca a golpes a Faye
Dunaway la verdad sobre un ignominioso secreto familiar, ella se contradice dos
veces para luego revelar que la aparente contradicción encierra una escabrosa rea-
lidad: «Es mi hermana», dice, a lo cual Nicholson responde con una cachetada. «Es
mi hija», balbucea ella. Nueva cachetada. «Es mi hermana»; cachetada; «Es mi
hija»; cachetada. Y al final, entre sollozos: «Es mi hija y mi hermana», con lo cual
entendemos unos segundos después, juntos con el espeluznado Nicholson, que se
trata de una abominable historia de incesto.
Siguiendo con nuestra definición ampliada del diálogo, que incluye locaciones,
objetos y coreografías (lenguaje corporal, gestos, acciones), tengamos en cuenta
hasta qué punto pueden servir para matizar, contrastar y condimentar los diálo-
gos propiamente dichos (o sea la palabra hablada). El uso de tics, dolores o males
físicos de los personajes también puede ser de gran utilidad. Para citar un caso
extremo, en la película Henry Fool de Hal Hartley, el protagonista pide la mano de
su novia sentado en el inodoro con un ataque de diarrea. El sociopático Travis, en

Taxi Driver, invita a una chica que quiere seducir a una película sobre “educación
sexual”, en realidad pornografía maquillada, sin ver en ello nada indebido.
Si mientras declara que se halla de lo más tranquilo, un personaje se quita bru-
talmente un pellejo de la mano, su acción desmentirá sus palabras o su aparente
compostura. Un médico forense que interrumpe una autopsia particularmente
truculenta para hablar por teléfono con su hijo y decirle que tiene que abandonar
su idea de ser músico y dedicarse a una carrera con futuro creará un contraste sub-
textual y vínculos inconscientes en la mente del espectador: ¿cómo es que ese
hombre que está en contacto cotidiano con la fragilidad de la vida y con el engorro
de la muerte no le dice a su hijo: «¡carpe diem!»
Un sastre que vemos trabajando con gran destreza recibe una llamada telefónica.
No escuchamos lo que le dicen, y su rostro acusa apenas un ligero temblor en las
comisuras de la boca. Cuelga y reanuda su trabajo, pero hace un corte con la tije-
ra completamente fallido, rasgando el género. El gesto solo del hombre, sin nin-
gún diálogo y sin expresiones faciales, revela que ha recibido una noticia infausta
o perturbadora.
Un diálogo de ruptura entre una pareja no se desarrollará de la misma manera si
ocurre en un restaurante o en una tienda de animales exóticos. Es cierto que en el
restaurante, el hombre a quien su (ex) enamorada le está anunciando la ruptura
puede echarle sal en vez de azúcar al café, pero la tienda ofrece además posibilida-
des cinematográficas y metafóricas: si mientras escucha a su chica, el hombre tiene
la vista clavada en una inmensa boa, de ésas que estrujan y se devoran íntegras a
sus víctimas, el guionista tiene a su disposición otros recursos tanto en clave dra-
mática o cómica.
Uso de signos de puntuación

Algo que muchos guionistas no tienen en cuenta es el empleo de los signos de pun-
tuación, e incluso hay quienes obvian por completo tanto éstos como los acentos.
Veamos este diálogo breve en tres versiones. Para percibir claramente a qué apun-
tamos, aconsejamos leerlas en voz alta, respetando escrupulosamente la puntua-
ción.
Versión 1:
PEDRO
Tu vas a venir
PABLO
Yo si
PEDRO
(a Maria)
Pero tu no
MARIA
Eso depende de mi hombre
PEDRO
Pero Juan no va a venir
MARIA
Pues si el quiere ir tambien
Versión 2:
PEDRO
¿Tú vas a venir?
PABLO
¿Yo? Sí.
PEDRO
(a María)
¿Pero tú no?
MARÍA
Eso depende de mi “hombre”.
PEDRO
Pero... Juan no va a venir...
MARÍA
Pues... Si él quiere ir
también...
Versión 3:
PEDRO
¿Tú vas a venir?
PABLO
¡Yo! ¡Sí!
PEDRO
(a María)
Pero tú, ¡no!
MARÍA
¡Eso depende de mí, hombre!
PEDRO
Pero Juan no-va-a-venir.
MARÍA
¡Pues sí! ¡Él quiere ir
también!
En la primera versión, no se entiende en absoluto cuál es sentido semántico del

intercambio. Diferentes personas leerán el diálogo con diferentes entonaciones,
imprimiéndole significados disímiles. Puede parecer exagerada la ausencia total
de acentos o de signos de puntuación, pero aunque este caso pueda ser extremo,
me he topado con guiones donde la presentación no dista mucho del ejemplo.
En la segunda versión, las tres primeras frases son neutras, desapasionadas, una
búsqueda de información (quiénes van y quiénes no). En la cuarta frase, las comi-
llas en la palabra “hombre” indicarían un uso irónico o humorístico de la palabra.
En las dos últimas líneas, los puntos suspensivos introducen una nota dubitativa;
no es realmente una pregunta, sino una vacilación o incluso una cierta increduli-
dad (Pedro: «pero no creo que Juan vaya a querer venir, ¿o sí?»; María: «Yo no sé.
Si le apetece, que venga»).
En la tercera, hay conflicto y tensión. Pedro le habla primero a Pablo en un tono
entre autoritario y despectivo (algo así como: «¿un inútil como tú va a venir?»).
Pablo responde desafiante, y Pedro se dirige a María de una manera despótica,
ordenándole que no venga. María responde también desafiante, y el adjetivo pose-
sivo “mi” se ha convertido en pronombre personal (“mí”), mientras que el hom-
bre utilizado irónicamente como “compañero” o “cónyuge” es ahora un vocativo
genérico. Acto seguido, Pedro se pone más autoritario todavía y enfatiza la orden
silabeando la frase. María le sigue haciendo frente con más saña que nunca, pun-
tualizando con signos de exclamación su desacuerdo.
Extravagancias, particularidades y rarezas / Incomodidades o malestares

físicos
Esto engloba deficiencias y tics en el habla: tartamudeo, dislexia, uso impropio de
palabras, la particularidad de concluir palabras al unísono con el que habla, el
empleo de un vocabulario erudito o de un lenguaje florido o dicharachero, el uso
de alocuciones o palabras extranjeras (ya sea porque el personaje domina otros
idiomas o por esnobismo), la costumbre de dejar inconclusas las frases y/o de
cambiar de tema sin terminarlo, la tergiversación, la repetición de ciertos giros o
muletillas, etc. De más está decir que una utilización exagerada de este tipo de
recurso puede generar una sensación de artificio y que debe dosificarse su uso,
supeditándolo a su potencial argumental o dramático, o a su necesidad de definir
determinado personaje. Si, por ejemplo, un personaje debe transmitir por teléfono
y con suma urgencia un mensaje de vida o muerte, el que sea tartamudo potencia-
rá la tensión y hasta puede determinar el desenlace del relato.
Volvemos a mencionar aquí lo efectivo que puede ser la inclusión de agentes
provocadores de incomodidades, dolores o malestares físicos para potenciar una
situación de suspense o de dramatismo. Imaginemos que una mujer está comien-
do en un restaurante japonés con otra persona a quien, por ejemplo, quiere timar
con la ayuda de un cómplice. Éste está instalado en una mesa contigua esperando
una llamada telefónica crucial, tras la cual le hará una señal afirmativa o negativa
con la cabeza para indicarle que se puede o no seguir adelante con el plan previs-
to. Pero la mujer ingiere un bocado de sashimi con demasiado wasabi y le empie-
zan a lagrimear los ojos, nublándosele la vista en el instante preciso en el que su
cómplice le hace la señal, que ella interpreta como afirmativa cuando en realidad
fue negativa.
En otro ejemplo, no será lo mismo para un personaje tener que hacer una confe-
sión difícil si unos zapatos nuevos le están sacando ampollas o si tiene hipo o dolor
de muelas.
Empleo de subtexto (conocido o no por los personajes)

Dijimos anteriormente que las personas revelan más de sí mismas por lo que
callan que por lo que dicen. Las conversaciones pueden así convertirse en acerti-
jos apasionantes donde uno trata de adivinar qué esconden las palabras más allá de
lo que están diciendo. El hecho de descifrar significados implícitos o subtextuales
es un ejercicio apasionante para el espectador porque debe apelar a su propia expe-
riencia vital para hacerlo. Y resulta doblemente apasionante cuando el personaje
mismo no parece percatarse de la dimensión encubierta de sus palabras.
En la escena siguiente, imaginemos que la mujer, Elisa, se ha enterado de que su
esposo, Mariano, ha cometido una serie de infidelidades. Mariano no sabe que ella
está al tanto.
INT. CASA ELISA Y MARIANO – SALÓN - DÍA
Elisa está arreglando un ramo de flores de dife-

rentes tipos y colores.
Pone en ello un gran esmero, cuidando mucho la

posición exacta de cada flor.
Parece muy ensimismada en lo que hace.
Se oye el ruido de la llave en la cerradura.
Sin interrumpir su labor, Elisa se tensa impercep-

tiblemente.
Mariano entra en el salón con una bolsa en la mano.

Se quita la chaqueta y la arroja sobre un sillón.
Se acerca a Elisa y le da un beso rápido en los

labios. Elisa no responde, aparentemente absorta.
Mariano la observa un instante con una media son-

risa en los labios.
MARIANO
Entre las florcitas y yo, se
ve quién pinta más...
Elisa emite un “hmm” neutro.
Mira el bolso que lleva Mariano.
ELISA
¿De compras?
Mariano saca una caja de zapatos de la bolsa, la

abre y extrae un par de zapatos de charol negro.
Se los muestra ufano a Elisa.
MARIANO
¿Qué tal, eh?
Elisa los examina con escepticismo.
ELISA
No es tu estilo.
Mariano los inspecciona a su vez.
MARIANO
Quería cambiar. Hay que
probar cosas diferentes en la
vida.
Elisa se detiene y lo mira.
ELISA
Sí, ¿no?
Sigue con las flores mientras Mariano se sienta, se

quita los zapatos que tiene puestos –unas zapati-
llas deportivas– y se calza el nuevo par.
MARIANO
Por eso tengo el trabajo que
tengo. Para escaparle a la
monotonía...
Se para y se pasea con los zapatos, probándolos.
MARIANO
Son un poco incómodos al
principio.
Elisa saca una flor que parece un poco marchita.
ELISA
No veo la necesidad de estar
cambiando todo el tiempo.
Todo se vuelve superficial.
Mariano sigue paseándose por la habitación.
Cada tanto flexiona un pie, como acomodando el cal-

zado.
MARIANO
No sé. Pero me divierte
cambiar de zapatos.
De repente, un cuervo se posa en el balcón, incli-

nando la cabeza como si estuviera tratando de escu-
char la conversación.
Elisa lo ve, se queda mirándolo con fijeza.
Mariano empieza a caminar en círculo alrededor de

ella.
Le da un beso en la nuca.
Ella no reacciona. Dirige su mirada hacia los pies

de Mariano.
ELISA
No te reconozco con esos
zapatos. Te quedan mejor los
de siempre.
Se va llevándose la flor marchita.
*****
Se podría continuar con otras posibilidades, como la manera de entrecortar o rit-

mar las frases para imprimirles muscalidad, la alternancia entre formas aforísticas
y el lenguaje cotidiano, o la alternancia entre frases breves y tiradas largas de tipo
monólogo. En una entrevista, cuando le preguntaron a Paul McCartney cómo se
escribía una buena canción, respondió: «Ni idea. Pero sé reconocer una buena can-
ción cuando la escucho». Se pueden multiplicar las astucias y las sutilezas e idear o
toparse con nuevas todo el tiempo, pero en última instancia, nada reemplazará el
instinto, ese “oído guionístico” análogo al oído musical del cual ningún guionista
puede prescindir. Por más técnicas, manuales y apuntes tomados religiosamente

en seminarios dictados por grandes eminencias grises del guión – pagando a veces
sumas descabelladas por tener el honor de oír sus pláticas –, a la hora de la verdad
hay que encarar una realidad concreta: se tiene o no se tiene madera de guionista.
ALGUNAS FALLAS FRECUENTES EN LA ESCRITURA DE

GUIONES: UN BREVE COMPENDIO
. Indefinición de los objetivos: tema que se trata, qué es lo que se quiere decir
.
(no narrar) y por qué
Falta de correspondencia entre los objetivos y el argumento, los personajes, la
.
estructura
Error de apreciación del género/tono: p. ej. querer hacer comedia y estar
..
haciendo drama
Falta de apuestas dramáticas fuertes y claras; ausencia de conflictos
Elaboración insuficiente de los personajes, o tratamiento chato de éstos (no
..
darles rasgos de personalidad específicos)
Excesiva funcionalidad de los personajes, sobre todo secundarios
Elaboración insuficiente de las interacciones entre los personajes (“mapa” de
.
personajes)
Escritura poco visual y falta de conciencia de que se trata de un texto cine-
..
matográfico, no literario (pensar en el lector como espectador)
Utilización insuficiente de acciones, objetos, locaciones, espacios
Excesiva dependencia de los diálogos para transmitir información y narrar la
..
historia
Excesiva literalidad en los diálogos
Sobreexplicación de situaciones (no tener en cuenta el enorme capital refe-
..
rencial del espectador medio)
No confiar en la captación intuitiva y sobrecargar la comprensión intelectual
.
Utilización sistemática y poco inventiva de elipsis, flashbacks, voz en off
Dificultad en distinguir lo autobiográfico de lo autoreferencial: escribir una
historia en un marco referencial que se conoce no significa contar la propia historia
4
DOS ESCENAS:
UN BREVE ANÁLISIS
En las escenas que incluimos aquí analizaremos los objetivos, obstáculos y reco-
rrido de los personajes en una escena; cómo se imparte información; la puesta en
escena de los diálogos; la densidad dramática (peso dramático dependiente de un
contexto ya conocido; peso dramático que surge del contexto en el momento;
peso dramático que surge de la propia escritura, independientemente del contex-
to); sentimientos y emociones: expresión no verbal; la escena como unidad narra-
tiva y dramática; presentación y distribución del texto en la página.
Insisto una vez más en que no presento estos ejemplos con pretensiones cuali-
tativas, sino con el propósito de poner de relieve lo que estamos tratando, vale
decir las decisiones estilísticas del guionista. No se trata de que sean o no atina-
das o de que estemos todos de acuerdo, sino de entender la lógica que guía las
opciones guionísticas del autor. Si de calidad objetiva se tratara, sería imposible
encontrar ejemplos que generaran una unanimidad absoluta. Es más: invito al
lector a hacer su propio análisis, discrepar y explorar alternativas que pudieran
ser más efectivas o sugerir otra puesta en escritura de las escenas.
EJEMPLO 1
Esta escena se ha reproducido dos veces, la primera sin comentarios para que su
lectura no se vea influida, la segunda con acotaciones sobre la lógica guionística
subyacente. No es la primera escena de la película, pero es la primera vez que se
presentan estos personajes, en una situación de la que aún no sabemos nada.
(LA ESCENA TRANSCURRE EN BUENOS AIRES)
INT - ESTUDIO DE GRABACIÓN - DÍA
Un estudio de grabación sencillo, sin gran desplie-

gue tecnológico, pero con material bien cuidado.
CHANGO, 30 años, les explica unos arreglos a dos

TROMPETISTAS en el estudio.
CHANGO
Entran en la segunda estrofa
cuando dice (entona) «No me
dejes solo con el diablo...».
Tocan a la puerta. Chango va a abrir con cara de

fastidio.
Se encuentra cara a cara con un individuo de 50

años, alto, de estudiada elegancia: CARLOS ROBLES.
A pesar de su apariencia acicalada, se adivina en
él cierta tosquedad y una especie de tensión
febril.
CHANGO
Ah, Robles...
Robles entra sin esperar invitación, acostumbrado

a mandar.
ROBLES
¿Molesto?
Chango mira a los trompetistas.
CHANGO
Bueno, la verdad...
ROBLES
No me quedo mucho. Es por un
asunto que quiero hablar con
vos. (Mira a los músicos) Vos
y yo.
Se sienta en el taburete del piano.
Chango hace un gesto resignado a los músicos.

DOS ESCENAS: UN BREVE ANÁLISIS 153
CHANGO
Seguimos en diez.
Los músicos salen encendiendo cigarrillos.
ROBLES
¿Todo bien?
Chango asiente con la cabeza. La presencia de

Robles claramente no es de su agrado.
CHANGO
Mm. ¿Qué necesitás?
ROBLES
Directo al grano. Me gusta.
Siempre fuiste así. Es mi
estilo también. Decime...
¿Carla y vos andan juntos?
Chango se tensa imperceptiblemente.
CHANGO
¿Andamos juntos?
ROBLES
Sí. Si salen juntos. ¿No
entendés?
Chango pone a funcionar un METRÓNOMO sobre el piano

que va marcando un tic tac mecánico y regular.
CHANGO
Es casada. Tiene dos hijos.
Robles lo mira burlón.
ROBLES
No me digas...
De repente le agarra un ataque de tos.
Chango espera que se le pase sin inmutarse.
Robles saca un pañuelo y se limpia la boca antes de

hablar.
ROBLES
¿Sabés? No estoy resentido
por lo de Raúl. Como nunca
volvimos a hablar de eso te
lo digo para que quede claro.
Chango sigue con los ojos el movimiento del metró-

nomo.
ROBLES
No fue culpa tuya. Justo cayó
la cana y se lo llevaron.
Gajes del oficio.
Robles guarda el pañuelo en el bolsillo de la chaqueta.
CHANGO
Bueno...¿y?
Robles se levanta y se pasea.
Se acerca a la batería. Lo inspecciona.
ROBLES
Lindo material. ¿Importado,
no?
Pasea el dedo índice por el borde de un platillo.
Chango espera.
ROBLES
¿Viste el Pagoda mío?
CHANGO
El Mercedes blanco.
ROBLES
Sí, el Pagoda.
CHANGO
¿Qué pasa con el Pagoda?
Robles hace tintinear el platillo con las uñas.
ROBLES
Te lo doy.
Chango detiene el metrónomo con la mano, luego lo

suelta para que siga latiendo.
CHANGO
¿Me das tu auto?
ROBLES
Sí.
CHANGO
¿Y por qué?
ROBLES
Un regalito. Para que te
quedes...tranquilo.
Chango se queda en silencio.
De repente ajusta el metrónomo para que se acelere

el ritmo.
CHANGO
Estoy tranquilo. No necesito
tu auto.
Robles lo mira fijamente unos instantes.
ROBLES
¿No lo querés?
CHANGO
No.
ROBLES
Bueno mejor. La verdad, no
tenía ganas de dártelo.
Va hasta la puerta.
Se detiene y se voltea antes de salir.
ROBLES
Pero a Carla dejála
tranquila, ¿eh?
Robles sale, dejando a Chango solo con el tic tac

monótono del metrónomo.
INT - ESTUDIO DE GRABACIÓN - DÍA

Un estudio de grabación sencillo, sin gran desplie-
gue tecnológico, pero con material bien cuidado.
El guionista pretende aquí dar una idea sucinta, sin descripciones detalladas que
resultarían fastidiosas, de un lugar modesto pero donde se ha puesto atención en
conservar las cosas en buen estado. También es reflejo del personaje de Chango,
quien descubriremos después es el propietario del estudio.
CHANGO, 30 años, les explica unos arreglos a dos

TROMPETISTAS en el estudio.
CHANGO
Entran en la segunda estrofa
cuando dice (entona) «No me
dejes solo con el diablo...».
Tocan a la puerta. Chango va a abrir con cara de

fastidio.
Se encuentra cara a cara con un individuo de 50

años, alto, de estudiada elegancia: CARLOS ROBLES.
A pesar de su apariencia acicalada, se adivina en
él cierta tosquedad y una especie de tensión
febril.
Con pocas palabras se da un indicio de las características superficiales que pautan

la conducta del personaje.
CHANGO
Ah, Robles...
No parece muy contento de verlo.
Robles entra sin esperar invitación, acostumbrado

a mandar.
Esto nos da la pauta de la actitud general de Robles. El actor no necesita más para
entender en qué tesitura está el personaje, tanto en esta escena como en general.
ROBLES
¿Molesto?
Chango mira a los trompetistas.
CHANGO
Bueno, la verdad...
ROBLES
No me quedo mucho. Es por un
asunto que quiero hablar con
vos. (Mira a los músicos) Vos
y yo.
No dice «quiero hablarte a solas» ni nada similar; simplemente «vos y yo». A buen
entendedor...
Se sienta en el taburete del piano.
Los párrafos se espacian para dar sensación de tiempo y de ritmo. Si las frases se
colocan en un mismo párrafo, el lector tiene más una impresión de acciones que
ocurren simultáneamente o en una sucesión rápida. Al separar las frases con pun-
tos aparte, los espacios blancos entre párrafos/frases reproducen visualmente, en
el papel, una sensación temporal. Se aproxima a la idea de planos y de découpage.
Chango hace un gesto resignado a los músicos.
CHANGO
Seguimos en diez.
Los músicos salen encendiendo cigarrillos.
ROBLES
¿Todo bien?
Chango asiente con la cabeza. La presencia de

Robles claramente no es de su agrado.
No hay ninguna indicación precisa de cómo debe mostrar esto el actor, pero se
señala la tónica en la que está Chango frente a Robles.
CHANGO
Mm. ¿Qué necesitás?
Subtexto: no eres bienvenido.
ROBLES
Directo al grano. Me gusta.
Siempre fuiste así. (Se conocen
desde hace cierto tiempo) Es mi estilo
también. Decime... ¿Carla y
vos andan juntos?
Chango se tensa imperceptiblemente.
CHANGO
¿Andamos juntos?
Entendió, por supuesto. Quiere ver qué pretende Robles.
ROBLES
Sí. Si salen juntos. ¿No
entendés?
Chango pone a funcionar un METRÓNOMO (con mayúscula por tra-

tarse de un objeto con “protagonismo” dramático) obre el piano que va
marcando un tic tac mecánico y regular.
El metrónomo, un elemento que se encuentra naturalmente en un estudio de gra-

bación, servirá para marcar tensiones en la escena pasando por diversas velocida-
des. Con este objeto Chango puede complementar el diálogo, además de que
añade con el tic tac constante una dimensión sonora perturbadora.
CHANGO
Es casada. Tiene dos hijos.
Juega con la ironía: ¿cómo se te ocurre que pueda salir con ella si es casada?
Robles lo mira burlón.
ROBLES
No me digas...
También ironiza: ¡Ah, claro! Una mujer casada no se puede acostar con otro hombre.
De repente le agarra un ataque de tos. La tos vuelve más

incómoda la comunicación, ya de por sí tensa.
Chango espera que se le pase sin inmutarse.
Robles saca un pañuelo y se limpia la boca antes

de hablar.
ROBLES
¿Sabés? No estoy resentido
por lo de Raúl. Como nunca
volvimos a hablar de eso te
lo digo para que quede claro.
Amenaza velada: algo sucedió en el pasado que le da a Robles un ascendiente

sobre Chango.
Chango sigue con los ojos el movimiento del metró-

nomo.
El metrónomo le permite a Chango dirigir la mirada y la atención hacia otra parte.
ROBLES
No fue culpa tuya. Justo cayó
la cana y se lo llevaron.
Gajes del oficio.
Subtexto: hago que entiendo lo que pasó, pero tengámoslo presente.
Robles guarda el pañuelo en el bolsillo de la chaqueta.
CHANGO
Bueno...¿y?
Robles se levanta y se pasea.
Se acerca a la batería. Lo inspecciona.
ROBLES
Lindo material. ¿Importado,
no?
Da un rodeo antes de ir al grano.
Pasea el dedo índice por el borde de un platillo.

Chango espera.
Acciones espaciadas = silencios, pausas, tiempo...
ROBLES
¿Viste el Pagoda mío?
CHANGO
El Mercedes blanco.
ROBLES
Sí, mi Pagoda.
No es “un Mercedes blanco”: es mi Pagoda. Como Carla también formará parte de mis
pertenencias...
CHANGO
¿Qué pasa con el Pagoda?
Robles hace tintinear el platillo con las uñas.
ROBLES
Te lo doy.
Chango detiene el metrónomo con la mano, luego lo

suelta para que siga latiendo.
Pensamiento de Chango: ¿Por dónde vienen los tiros?
CHANGO
¿Me das tu auto?
ROBLES
Sí.
CHANGO
¿Y por qué?
ROBLES
Un regalito. Para que te
quedes...tranquilo.
Y no te metas entre Carla y yo.
Chango se queda en silencio.
De repente ajusta el metrónomo para que se acelere

el ritmo.
Acelera el ritmo (lo que siente), pero dice:

CHANGO
Estoy tranquilo. No necesito
tu auto.
Ambos saben de qué se está hablando pero los dos siguen el juego.
Robles lo mira fijamente unos instantes.
ROBLES
¿No lo querés?
CHANGO
No.
ROBLES
Bueno mejor. La verdad, no
tenía ganas de dártelo.
Va hasta la puerta.
Se detiene y se voltea antes de salir.
ROBLES
Pero a Carla dejála
tranquila, ¿eh?
Robles sale, dejando a Chango solo con el tic tac

monótono del metrónomo.
El ritmo de sus pensamientos.
EJEMPLO 2:
(LA ESCENA TRANSCURRE EN SANTIAGO DE CHILE)
1. INT. PASILLO PATIO COLEGIO NIÑAS – DÍA
Consuelo y Miranda salen del baño.
El largo pasillo está desierto, salvo por una figu-

ra oscura que espera inmóvil en un extremo. Se

trata de un CURA.
La distancia no permite distinguir su edad ni sus

facciones, pero es obvio que está mirando hacia las
dos muchachas.
Al cabo de lo que parece una eternidad, levanta una

mano y les hace seña de seguirlo.
Sin esperar, se da vuelta y empieza a caminar.
Las muchachas echan a andar detrás de él.
2. INT. OFICINA MADRE ANGÉLICA COLEGIO NIÑAS – DÍA
La oficina es un lugar austero, rayano en lo lúgubre.
Consuelo y Miranda se encuentran sentadas lado a

lado.
Frente a ellas está MADRE ANGÉLICA, una mujer de unos

55 años, con estrías de agrura en el rostro. Su expre-
sión, más que de severidad, es de resentimiento.
Al lado de ella, de pie con las manos cruzadas a

la altura de los genitales, está el PADRE SANTIA-
GO, 40 años, con cara adusta y un audífono para
sordos.
El clima es denso y sofocante.
Madre Angélica horada a las niñas con una mirada

tenaz.
Miranda se empieza a comer las uñas, pero inmedia-

tamente cae en la cuenta y deja de hacerlo.
Madre Angélica rompe el silencio. Habla con acento

español.
MADRE ANGÉLICA
Vuestros padres están por
llegar.
Ninguna de las dos acusa recibo de la información.
Madre Angélica mira al Padre Santiago.
MADRE ANGÉLICA
No sé si os dais cuenta lo
grave que es esto, niñitas.
Son pecados que no se pueden
cometer. El Padre Santiago se
vio obligado incluso a violar
el secreto de confesión...
El Padre Santiago se acomoda el aparato auditivo.
PADRE SANTIAGO
¿Me habló, madre?
MADRE ANGÉLICA
Nada, padre. Les estaba
explicando la gravedad de sus
actos.
El Padre Santiago asiente con la cabeza mientras

sigue manoseando el aparato.
Madre Angélica se pone de pie y empieza a pasearse.
MADRE ANGÉLICA
Puedo entender que seáis
irresponsables, atrevidas,
incluso que a veces
bebáis...¡Pero no esto!
Madre Angélica se detiene para ver el efecto de sus

amonestaciones, que parecen caer en saco roto.
Miranda la mira con encono.
Consuelo tiene los ojos clavados, vacíos, en un

CRUCIFIJO de tamaño imponente que cuelga de la
pared.
Se oye un golpe cauto en la puerta y abre una

MONJA.
MONJA
Han llegado los señores,
madre.
Madre Angélica hace seña de que los haga entrar.

Se vuelve hacia las dos jóvenes y las ve muy juntas.
MADRE ANGÉLICA
(con rabia contenida)
¡Apartaos! Estáis sentadas
demasiado cerca.
El rostro de Consuelo revela cierta aprensión. Mira

a Miranda para ver qué hace. Ésta permanece inmóvil.
MADRE ANGÉLICA
¡Señorita Flores le estoy
hablando! ¡Sepárese de la
alumna Giménez!
Miranda la mira desafiante.
MIRANDA
El amor nunca es pecado...
Madre Angélica está por responder indignada cuando

se abre la puerta y entran Margarita y Alberto,
tensos pero calmados, y María Inés y Fernando, bas-
tante más exaltados.
Murmuran saludos, sin quitar los ojos de encima a
las dos adolescentes, y se instalan en sillas colo-
cadas a un costado, contra la pared.
Junto con la Madre Superiora y el Padre, ambos de

pie, parecen formar un tribunal.
MARÍA INÉS
Discúlpeme, madre, y con todo
respeto, pero ¿no habrá un
error?
FERNANDO
(apretando las mandíbulas)
Sí, tiene que ser...
Alberto y Margarita dirigen sus ojos hacia Miranda

quien les devuelve una mirada firme.
María Inés y Fernando recriminan con la mirada a

Consuelo que no quita los ojos del crucifijo.
MADRE ANGÉLICA
Me temo que no, señora. O en
ese caso, Consuelo mintió en
confesión lo cual además de
ser gravísimo, no tendría
mucho sentido. Cuénteles,
Padre Santiago.
El Padre reacciona ante su nombre, ajustando el

audífono.
PADRE SANTIAGO
Diga usted, madre.
Madre Angélica lo mira molesta.
MADRE ANGÉLICA
(alzando la voz)
Que cuente lo que le dijo
Consuelo.
PADRE SANTIAGO
Sí, claro. Pues es muy

simple. Me contó sin
equívocos que ella y su amiga
habían tenido... relaciones
carnales.
Consuelo baja instintivamente la vista, incapaz de

enfrentar las miradas acusadoras de sus padres.
En un arrebato repentino, Miranda se vuelve hacia
Consuelo, toma su cara entre las manos y le da un
beso profundo en la boca.
Se produce una congelación en el tiempo: todos

miran incrédulos el beso de las dos adolescentes.
Al cabo de unos segundos, Miranda se separa de Con-
suelo y mira más desafiante que nunca a los adul-
tos.
Consuelo permanece como hechizada.
María Inés estalla, rompiendo el trance colectivo.
MARÍA INÉS
¡¡Miren eso, Dios mío!! ¡Eso
nos pasa por dejar que
nuestra hija se meta con
depravados!
Margarita se vuelve hacia ella como una fiera salvaje.
MARGARITA
¡¿Ah, sí?! ¡Pues hay que ver
quiénes son los depravados
aquí!
Fernando se acerca a Consuelo y le rodea los hom-

bros con un abrazo.
FERNANDO
Te vamos a salvar, hija. Vas
a irte lejos de aquí y de

esta gente degenerada.
Margarita se vuelve hacia Alberto enfurecida.
MARGARITA
¿Vas a dejar que hablen así
de nosotros?
Alberto se encoge de hombros.
ALBERTO
El país ya no es de ellos...
Un silencio repentino se apodera de todos, como si

la observación de Alberto hubiera puesto punto
final a la discusión.
Madre Angélica se sienta.
MADRE ANGÉLICA
Creo que no cabe duda sobre
la veracidad de la confesión.
Se tomarán las medidas
disciplinarias necesarias.
El Padre Santiago sigue toqueteando el aparato

auditivo.
PADRE SANTIAGO
¿Puede repetir, madre? Este
aparato anda como la mona...
Madre Angélica le dirige una mirada fulminante.
En esta secuencia de dos escenas la película está ya bien empezada, y estamos in

media res. Pero vemos cómo, aunque no conozcamos los detalles, el pasado del
relato y acaso de toda la historia de los personajes aparece sutilmente en los acon-
tecimientos y los intercambios presentes. (Sólo aparecen en mayúsculas los nom-
bres de personajes que aparecen por primera vez, un código que se utiliza para
facilitar la lectura del guión literario, algo que se debe cuidar antes que el guión
técnico destinado a la producción).
Se busca crear una unidad dramática autónoma en la secuencia que tiene sus
propios compases internos. El comienzo con el cura, divisado a lo lejos como un
pájaro de mal agüero o un ave de rapiña, actúa como prólogo. Un primer compás
nos presenta a la Madre Superiora frente a las dos culpables cuyo delito aún igno-
ramos. Constatamos una diferencia de actitud entre ellas: el aplomo e incluso
rebeldía de Miranda y la evasividad y el apocamiento de Consuelo. La conducta
de ambas no sólo da la pauta de cómo se comportarán en la escena sino que nos
revela rasgos de carácter más profundos. Que Miranda mire de frente a la Madre
Superiora mientras Consuelo se refugia mirando un crucifijo “de tamaño impo-
nente” no es casual, aunque su mirada “vacía” parece reflejar una actitud menos
devota que fugitiva.
Con la llegada de los padres empezaría el segundo “acto”. Aquí nos enteramos
de qué se les acusa a las jóvenes por boca del cura, un personaje secundario en
cuanto al drama central pero que no obstante funciona como un hilo conductor de
la secuencia, añadiendo un toque humorístico que tiende a atenuar la densidad
dramática. Se puede notar que los padres de Miranda, Margarita y Alberto, son
más tolerantes y se mantienen más controlados que los de Consuelo (María Inés y
Fernando). Intuimos que la relación entre los primeros y su hija es algo más estre-
cha y abierta.
El beso, colmo del desafío, marca a la vez el clímax y la transición hacia el tercer
compás de la secuencia que concluye con el dictamen de Alberto: “El país ya no es
de ellos” que parece clausurar definitivamente la disputa. Aunque esta frase resul-
ta críptica fuera de contexto (es el día siguiente al plebiscito en Chile de 1988
donde se votó “no” contra Pinochet), podemos barruntar que se hace referencia a
una situación social o política que trasciende lo que está sucediendo en ese espacio
íntimo. Este único comentario de orden no estrictamente personal parece situar el
“escandaloso” suceso en un lugar mucho más inofensivo, donde su gravedad se
relativiza. La Madre Superiora, preocupada ante todo por la moral, vuelve con
premura al ataque amenazando con “medidas disciplinarias”, pero el cura invo-
luntariamente diluye el impacto de sus palabras al hablar otra vez de su aparato
auditivo que funciona mal. Esta suerte de mini epílogo suaviza la solemnidad de
la secuencia y permite cerrar la secuencia, que se inició con el mismo personaje, de
manera “redonda”.
5
¿Y EL PUNTO G?
En la película de Woody Allen, Vicky Cristina Barcelona, el personaje encarnado

por Scarlett Johansson, Cristina, repite más de una vez que aunque no sabe lo que
quiere en la vida, sabe con certeza lo que no quiere. No sería de extrañar que 40
años más tarde siguiera afirmando lo mismo, con la diferencia de que en esos años
se habría dilatado bastante la lista de cosas que no quiere. Pocas personas saben
realmente lo que quieren en la vida; a lo sumo, se fijan metas como para tener
algún tipo de brújula y protegerse del frenesí y del caos en los que puede sumir-
las una existencia sin norte definido. A lo que quizás se pueda pretender gracias
a aquello que llamamos experiencia (o sea el cúmulo de nuestros errores...), y al
dudoso parámetro de la edad, y a falta de enterarse lo que uno quiere en su fuero
más íntimo, es a constituir un repertorio más o menos extenso de lo que se ha
decidido que no es para uno. Esto incluye optar entre el sinnúmero de diversas
vidas consecutivas o simultáneas que el narrador sueña con vivir. El narrador
convierte en ficción su propia existencia, pero al igual que cuando crea una histo-
ria, va descartando muchas de las infinitas vidas/ficciones posibles, reflejos de
una sed a veces peligrosamente inagotable de multiplicidad y de ubicuidad.
Podríamos conjeturar que, como las vidas o las alternativas que ofrece el desti-
no, no hay un único punto G. No sólo existe el punto G de cada cuerpo diferen-
te, sino diferentes puntos G en un mismo cuerpo, que cambian de lugar, de sen-
sibilidad, de receptividad según humores, astros, energías e innumerables facto-
res circunstanciales. Podemos acaso coincidir en que hay muchos lugares del
cuerpo donde el punto G no se encuentra, aunque el amante sagaz sospechará que
el famoso punto está localizado, tanto o más que en un sitio preciso de la anato-
mía, en alguna región impalpable de la imaginación y la fantasía...
A lo largo de estas páginas, hemos hecho juntos una serie de reflexiones sobre
los distintos componentes del guión cinematográfico y propuesto algunas mane-
ras complementarias – no sustitutivas – de abordar la escritura. Esto no significa
que, por omisión, las no mencionadas no sirvan: nada es imposible en la escritura.
Nadie negará que puede ser más difícil estimular el punto G besuqueando una
rodilla que yendo allí donde se supone se encuentra, pero en determinados indivi-
duos y determinadas circunstancias, vaya uno a saber... La solución de una cues-
tión guionística, amatoria o existencial puede encontrarse en los recovecos más
insospechados y contraviniendo por completo las supuestas evidencias.
Parafraseando a Scarlett Johansson, no tengo un definición única de lo que es un
guión ni ideas excluyentes sobre cómo debe escribirse. Como mucho, puedo sos-
pechar algunas de las cosas que no es: una obra autónoma, una creación totalmen-
te individual, un espacio de libertad creativa ilimitada; pero tampoco, a la vez, es
una obra del todo tributaria, ni una creación incuestionablemente colectiva, ni un
espacio que deba estar acotado por una normativa estricta. Si algo es, sería una
paradoja, y las paradojas tienen esa fascinante particularidad de englobar en un
mismo enunciado incompatibilidades y opuestos, neutralizándolos entre sí – o sea
creando una aprehensión por la negativa y desafiando a menudo el pensamiento
lógico. Hablar de un esclavo libre nos pone frente a una ecuación irresoluble:
cuando lo imaginamos libre, recordamos que es esclavo, y al representarnos su
condición de siervo, nos consta que se supone libre. Esto pone la mente frente al
vértigo de manejar simultáneamente enunciados contradictorios o inconciliables.
O de buscar un sentido más recóndito a los términos (en este caso, las nociones de
libertad y de esclavitud). Es que todos somos a la vez libres y esclavos, santos y
demonios, víctimas y verdugos. Y no es el raciocinio el que nos permitirá com-
prender esto, sino la intuición.
El guionista, más que cualquier otro creador, debe lidiar con paradojas. No es
del todo escritor ni es del todo cineasta: debe conjugar en uno solo los verbos
“leer” y “ver” –habría que hablar más de “ver” un guión que de “leerlo”–. Debe
ser estratega y artista, pragmático y bohemio, dócil y díscolo, maleable e intransi-
gente, riguroso y anárquico...Debe saber que las soluciones – cual elusivo punto G
– no están donde se creyó hace un día o una hora, que se pueden haber desplaza-
do hacia otras regiones de la imaginación o que muchas veces al remediar unos
problemas se plantean otros nuevos. Existen, doy fe de ello, las claves de tipo
“ábrete sésamo” que desatan nudos en un guión, pero no se llega a ellas con nin-
guna técnica ni recorriendo sendas trazadas, sino quitando represas a la imagina-
ción y a la intuición. Y la solución milagrosa de hoy bien puede representar un
estorbo mañana...
Hay manuales que explican a los hombres deseosos de impresionar a sus compa-
ñeras de lecho dónde ubicar el dichoso punto, cómo avivarlo y qué tácticas ama-
torias se aconsejan para que “tu mujer nunca quiera irse con otro”. Tengo malas
noticias: aún en el supuesto e improbable caso que uno tuviera en sus manos todas
las “herramientas” para procurarle a su consorte, siempre y sin desgaste –aunque
más no sea el de la repetición sistemática–, las más inimaginables delicias, no se es-
¿Y EL PUNTO G? 173
tá nunca a salvo de que “se vaya con otro”. Con los guiones, sucede igual. Ningu-
na solución es definitiva e incondicional. Tengo también buenas noticias: por sue-
rte es así, porque si no, nos veríamos eximidos de la necesidad de desarrollar una
creatividad constante, de ejercitar sin tregua el perezoso músculo de la imagina-
ción, y sometidos a una existencia aburrida y monótona. Lo único que se adquie-
re para siempre de manera inexorable –y queda por confirmar– es la muerte.
Olvidemos pues el punto G, el de los cuerpos humanos (porque es de conjetu-
rar que los hombres poseemos también nuestros puntos G, pero no nos vayamos
por las ramas), el de los guiones y el de la vida. O mejor dicho: procuremos dar con
él sin buscarlo. O más aún: busquémoslo con la bitácora oculta de nuestro instin-
to. Indudablemente debemos leer manuales, asistir a talleres y analizar guiones,
aunque más no sea porque para deshacernos de un bagaje hay que acumularlo pri-
mero. Para llegar a deshacerse de fardos –riquezas, recuerdos, conocimientos–
primero hay que atesorarlos, digerirlos y extraer de ellos las sustancias orgánicas
necesarias para crecer. O descubrir hasta qué punto son superfluos.
Todo esto sonará un tanto esotérico y más de un guionista ansioso por armarse
de técnicas y consejos a toda prueba puede preguntarse a qué viene esta cháchara.
El mundo que nos hemos construido –cuyo interés, como dice el escritor francés
Michel Houellebecq, deberíamos a estas alturas poner seriamente en duda– se rige
por una lógica utilitaria, pragmática, productivista. Hasta nuestras fantasías y
nuestros sueños se crean hoy en día dentro de esta lógica donde se mantiene a raya
lo arbitrario, lo aleatorio, lo imprevisible, todos factores enemigos de la producti-
vidad y la rentabilidad programadas. La producción de una película, el incremen-
to de un capital, el desencadenamiento de un orgasmo: todo se pretende supeditar
a un modus operandi riguroso que tiene por objeto producir determinados resul-
tados. Cada gesto, incluso los afectivos, los esotéricos, los poéticos, los vivencia-
les, es una inversión que debe tener su retorno. Se nos hace sentir que cada paso de
nuestro derrotero debe acercarnos a la meta, al “punto G de la existencia”.
Pero no es así. El valor de nuestras vivencias no se percibe en una sucesión line-
al de acciones, acontecimientos e impresiones como jalones conducentes hacia una
meta, sino en la conciencia de capas subterráneas cada vez más profundas del aquí
y del ahora. En medio de la vorágine, la única verdad es que cada segundo trans-
currido, cada palmo recorrido y cada palabra escrita de un poema o de un guión
son un derrotero y un destino en sí.
FILMOGRAFÍA
Lista de las películas a las que se ha hecho referencia en este libro de una u otra manera:
13 tzameti (Francia, 2005), escrita y dirigida por Gela Babluani

21 Gramos (21 Grams, EEUU, 2003), dirigida por Alejandro González Iñárritu, con guión de
Guillermo Arriaga
25 watts (Uruguay, 2001), escrita y dirigida por Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll
After Life (Japón, 1998), realización y guión de Hirokazu Kore-Eda
Amadeus (EEUU, 1984 ), guión de Peter Schaffer y realización de Milos Forman
Asesino a sueldo (Killer, Kakastán, 1998), guión de Darezhan Omirbayev y Limara Zjeksem-
bajeva y realización de Darezhan Omirbayev
Azul (Bleu, Francia, Polonia, 1993) dirigida por Krzysztof Kieslowski y escrita por Krzysztof
Piesiewicz
Barrio Chino (Chinatown, EEUU, 1974), guión de Robert Towne y realización de Roman
Polanski
Barry Lyndon (Reino Unido, 1975), guión y realización de Stanley Kubrick
Batman (EEUU, 1989), dirigida por Tim Burton con guión de Sam Hamm
Caché (Francia, Austria, 2005), realización y guión de Michael Haneke
Caja de música (Music Box, EEUU, 1989), realización de Costa Gavras y guión de Joe Esz-
terhas
Capote (EEUU, 2005), guión de Dan Futterman y realización de Bennett Miller
Casino Royale (Reino Unido, 2006), dirigida por Martin Campbell y guionada por Neal Pur-
vis, Robert Wade y Paul Haggis
Closer (EEUU, 2004), de Mike Nichols con guión de Patrick Marber
Cube (Canadá, 1997), realizado por Vincenzo Natali y escrito por André Bijelic
Dersu Usala (Japón, 1975) realización y guión de Akira Kurosawa
Descubriendo la amistad (The Station Agent, EEUU, 2003), escrito y realizado por Thomas
McCarthy
Diarios de motocicleta (Coproducción, 2004), guión de José Rivera y realización de W. Salles
Dos vidas en un instante (Sliding Doors, Reino Unido, 1998), realización y guión de Peter
Howitt
Dulce porvenir (Canadá, 1997), realización y guión de Atom Egoyan
El aura (Argentina, 2005), realización y guión de Fabián Bielinsky
El caballero oscuro (The Dark Knight, EEUU, 2008) realizada y guionada por Christopher
Nolan
El hundimiento (Der Untergang, Alemania, 2004), guión de Bernd Eichinger y realización de
Oliver Hirschbiegel
El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, EEUU, 1997) guión de Ben Affleck y Matt
Damon, realización de Gus Van Sant
El inquilino (Le locataire, Francia, 1976), guión de Gérard Brach y realización de Roman
Polanski
El odio (La haine, Francia, 1995 ) guión y realización de Mathieu Kassovitz
El policía y el himno (The Cop and the Anthem, EEUU, 1952, de la antología de 5 cuentos de
O. Henry, O. Henry’s Full House), dirigida por Henry Koster con guión de Lamar Trotti
El regreso (Rusia, 2005), realización de Andrey Zvyagintsev, guión de Vladimir Moiseenko y
Alexander Novototsky
El sexto sentido (The Sixth Sense, EEUU, 1999 ) guión y realización de M. Night Shyamalan
El show de Truman (The Truman Show, EEUU, 1998), guión de Andrew Niccol y dirección de
Peter Weir
El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, EEUU, 1991), dirigida por Jonathan
Demme y guionada por Tad Tally
El tiempo que queda (Le temps qui reste, Francia, 2005) guión y realización de François Ozon
En la cama (Chile, 2005), realización de Matías Bize, guión de Julio Rojas
En tierra de nadie (Bosnia, 2001), realización y guión de Danis Tanovic
Entre copas (Sideways, EEUU, 2004), guión y realización de Alexander Payne
Eyes Wide Shut (Reino Unido, EEUU, 1999), realización y guión de Stanley Kubrick
Familia (España, 1996), realización y guión de Fernando León
Flandres (Francia, 2006), realización y guión de Bruno Dumont
Flores rotas (Broken Flowers, EEUU, 2005), realizada y guionada por Jim Jarmusch
Furia (Fury, EEUU, 1936), dirigida por Fritz Lang y escrita por Bartlett Cormack
Ghost Dog (EEUU, 1999), realización y guión de Jim Jarmusch
Goodbye, Dragon Inn (Bu San, Taiwan, 2003) guión y realización de Ming-liang Tsai
Goodbye Lenin (Alemania, 2003), realización de Wolfgang Becker, guión de Bernd Lichtenberg
Harry, un amigo que os quiere (Harry, un ami qui vous veut du bien, Francia, 2000), de Dominik
Moll con guión de Gilles Marchand
Henry Fool (EEUU, 1997), guión y realización de Hal Hartely
Indefenso (Naked, Reino Unido, 1993), guión y realización de Mike Leigh.
Infierno de cobardes (High Plains Drifter, EEUU, 1973), de Clint Eastwood con guión de Ernest
Tidyman
FILMOGRAFÍA 177
Irreversible (Francia, 2002), realización y guión de Gaspar Noé

Kluge (el arreglador), Argentina, 2009, dirigida por Luis Barone con guión de Miguel Machalski
La cinta (Tape, EEUU, 2001), de Richard Linklater con guión de Stephen Belber
La decisión de Sophie (Sophie’s Choice, EEUU, 1982), dirigida y escrita por Alan J. Pakula
La huella (Sleuth, EEUU, 2007), dirigida por Kenneth Branagh y guionada por Harold Pinter
La humanidad (L’humanité, Francia, 1999) guión y dirección de Bruno Dumont
La increíble verdad (The Unbelievable Truth, EEUU, 1989), guión y realización de Hal Hartley
La ventana indiscreta (Rear Window, EEUU, 1954), dirigida por Alfred Hitchcock y escrita por
John Michael Hayes
La vida de los otros (Alemania, 2007), realización y guión de Florian Henckel Von Donners-
marck
La vida secreta de las palabras (España, 2005), guión y dirección de Isabel Coixet
Las consecuencias del amor (Le conseguenze dell’amore, Italia, 2004), guión y dirección de Paolo
Sorrentino
Las nueve reinas (Argentina, 2000) realización y guión de Fabián Bielinsky
Las semillas del diablo (Rosemary’s Baby, EEUU, 1968), guión y realización de Roman Polanski
Last Days (EEUU, 2005) guión y realización de Gus Van Sant
La vie en rose (La môme, Francia, 2007), guión de Isabelle Sobelman y realización de Olivier
Dahan
Lee mis labios (Sur mes lèvres, Francia, 2001), guión de Tonino Benacquista y realización de
Jacques Audiard
Lo que queda del día (Remains of the day,Reino Unido/EEUU, 1993), realización de James
Ivory, guión de Ruth Prawer Jhabvala
Los abajo firmantes (España, 2003), guión de los protagonistas de la película y realización de
Joaquín Oristrell
Los climas (Iklimer, Turquía, 2006), guión y dirección de Nuri Bilge Ceylan
Los sospechosos habituales (The Usual Suspects, EEUU, 1995), realización de Bryan Singer,
guión de Christopher McQuarrie
Los tres entierros de Melquíades Estrada (The Three Burials of Melquíades Estrada, EEUU,
2006), realización de Tommy Lee Jones y guión de Guillermo Arriaga
Magnolia (EEUU, 1999), guión y realización de Paul Thomas Anderson
Malas tierras (Badlands, EEUU, 1973), guión y realización de Terrence Malick
María Antonieta (Marie Antoinette, EEUU, 2006), guión y realización de Sofia Coppola
Match Point (EEUU, Inglaterra, 2005), realización y guión de Woody Allen
Memento (EEUU, 2000), realización y guión de Christopher Nolan
Mentiras arriesgadas (True Lies, EEUU, 1994) realización de James Cameron y guión de Clau-
de Zidi y Simon Michaël
Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mystery, EEUU, 1993), realización y
guión de Woody Allen
Osama (Afganistán, 2003), realización y guión de Siddiq Barmak
Peppermint Candy (Corea del Sur, 2002), realización y guión de Lee Chang-Dong
Pozos de ambición (There Will Be Blood, EEUU, 2008), realización y guión de Paul T. Anderson
Psicosis (Psycho, EEUU, 1960), dirigida por Alfred Hitchcock y escrita por Joseph Stefano
Rain Man (EEUU, 1988) guión de Ronald Bass y dirección de Barry Levinson
Ramata (Senegal, 2009), dirigida por Léandre Alain-Baker y guionada por Miguel Machalski
Rashômon (Japón, 1950), dirigida y guionada por Akira Kurosawa
Ray (EEUU, 2004), dirigida por Taylor Hackford, escrita por James L. White
Regreso al futuro (Back to the Future, EEUU, 1985), guión de Bob Gale y realización de Robert
Zemeckis
Repulsión (Reino Unido, 1965), guión de Gérard Brach y realización de Roman Polanski
Reservoir Dogs (EEUU, 1992), dirigida y guionada por Quentin Tarantino
Retrato de una obsesión (One-Hour Photo, EEUU, 2002), guión y realización de Mark Romanek
Rompiendo las olas (Breaking The Waves, Dinamarca, 1996), guión y realización de Lars Von
Trier
Secret Sunshine (Milyang, Corea del Sur, 2007), guión y realización de Lee Chang-Dong
Sin perdón (Unforgiven, EEUU, 1992), de Clint Eastwood con guión de David Webb Peoples
Smoking room (España, 2002) guión y realización de Roger Gual y Julio D. Wallovits,
Spider (Canadá, 2002), guión de Patrick McGrath y realización de David Cronenberg
Taxi Driver (EEUU, 1976), guión de Paul Schrader y realización de Martin Scorsese
Terciopelo azul (Blue Velvet, EEUU, 1986 ) guión y realización de David Lynch
Thelma and Louise (EEUU, 1991) guión de Callie Khouri y realización de Ridley Scott
Tiempos violentos (Pulp Fiction, EEUU, 1994), guión y realización de Quentin Tarantino
Trixie (EEUU, 2000) guión y realización de Alan Rudolph,
Unas dulces mentiras (Depuis qu’Otar est parti) (Francia, 2003), realización y guión de Julie Ber-
tucelli
Único testigo (Witness, EEUU, 1985) guión de Earl W. Wallace y William Kelley y realización
de Peter Weir
Un oso rojo (Argentina, 2002), realización y guión de Adrián Caetano
Vicky Cristina Barcelona (EEUU, 2008), guión y realización de Woody Allen
Vidas cruzadas (Short Cuts, EEUU, 1993), guión y realización de Robert Altman
Volver, (España, 2006), guión y realización de Pedro Almodóvar
Vuelvo a casa (Je rentre à la maison, Francia, Portugal, 2001), guión y dirección de Manuel de
Oliveira
XXY (Argentina, 2007), guión y dirección de Lucía Puenzo
NOTAS
1 «El guión cinematográfico : un viaje azaroso», Miguel Machalski – Editorial Catálogos, FUC
y Embajada de Francia en Argentina, 2006
2 No nos dejemos engañar por la aparición de un solo nombre como autor del guión en los cré-
ditos, particularmente en las superproducciones estadounidenses: en Estados Unidos son
los productores y la Writers’ Guild of America los que determinan quiénes deben figurar
como autores. Pueden estimar que la intervención de uno de los a veces numerosos guio-
nistas no fue decisiva en la factura del libreto y decidir por ende no incluir su nombre en
los créditos –un poder de decisión del que en Francia, por ejemplo, carecen. Eso sí: a todo
el mundo se le paga, y bien...
3 Algunos dicen que esta manera de filmar de Cassavettes es un mito y que todo estaba meti-
culosamente escrito. Desde que además se está diciendo que el hombre nunca llegó a la
luna y que no fue sino un montaje hecho por los norteamericanos (una hipótesis no des-
cartable), he decidido pasar por alto la imprecisa frontera entre hechos reales y ficcionales
y tratarlos todos como partes de aquella dimensión compartida –también harto imprecisa–
que llamamos realidad
4 El concepto de “universalidad”, muy en boga a la hora de buscar historias que gusten masi-
vamente y empleado ad nauseam por los “gurús” de Hollywood (Robert McKee recurre a
menudo al término no sin cierta demagogia), tiene dos inconvenientes: por un lado, habría
que universalizar la noción misma de universalidad que en general se aplica a una cosmo-
visión hegemónica pero no realmente universal, y por otro lado, suele definirse numérica-
mente: si tantos cientos de millones de personas vieron y disfrutaron de una película, se
explica por su “universalidad”. Puede ser cierto, pero habría también que atribuir su éxito
al bombo publicitario, al marketing, al glamoroso y mediatizado elenco, al despliegue de
medios de producción, etc., nada de lo cual tiene la menor relación con la supuesta univer-
salidad de la historia
5 No es mi meta juzgar estas películas cualitativamente ni analizarlas desde el punto de vista
de la realización o desde otras perspectivas técnicas (fotografía, edición, etc.). El foco aquí
es el guión y lo que se logra plasmar en el plano narrativo, que engloba lo dramático, lo
temático, lo argumental y lo estructural. No queremos entrar en debates sobre si la película

es o no “buena” –buscar la unanimidad en este sentido sería quimérico y a la vez invalida-
ría los objetivos que perseguimos (la duda como factor dinamizante central)– ni si la labor
actoral o el trabajo de cámara son flojos. De hecho, consideramos que son todas obras cine-
matográficas dignas de interés, más allá de gustos y pareceres subjetivos.
6 Se impone aquí una aclaración: soy partidario de que todos los seres humanos creen lo que
quieran. Que todos escribamos poemas, cantemos canciones y hagamos películas –si pode-
mos–. Es siempre más provechoso que escabecharnos unos a otros. Si a los demás les inte-
resa o no lo que hemos creado es tema aparte. Pero estamos tratando en este libro el oficio
del cineasta – específicamente del guionista en este caso – y las dificultades de la producción
cinematográfica actual desde la perspectiva de su piedra angular, el guión. Son dos esferas
de acción diferentes.
7 Típicamente, el vengador es un personaje que suscita una empatía emocional primaria en
el espectador. Puede cometer actos bárbaros e incluso sádicos, pero la motivación de la ven-
ganza le otorga una impunidad casi ilimitada, y cuanto peor ha sido el atropello que se está
vengando, mayor es la impunidad de la que goza. Nadie pone en tela de juicio el hecho de
que un Charles Bronson ultime a toda una banda responsable de la muerte y la violación de
su mujer. Sus víctimas se deshumanizan a los efectos de que el protagonista pueda perpetrar
su venganza con toda tranquilidad, y sobre todo, con la tranquilidad del espectador.
El Clint Eastwood de Infierno de cobardes (High Plains Drifter) llega a un pueblo como un
ángel vengador, sometiendo a los habitantes a todo tipo de vejaciones y humillaciones. Aun-
que la verdad sólo es revelada al final, los lugareños se muestran mezquinos y despreciables
desde el inicio y sospechamos que el héroe debe tener sus buenas razones. Cuando nos ente-
ramos al final que su hermano murió en manos de los pobladores, la satisfacción es total:
reciben un castigo merecido y el protagonista se ve enteramente justificado. En Sin perdón
(Unforgiven), el mismo Eastwood aparece bajo un aspecto menos glamoroso, pero tras reci-
bir una tremenda paliza que lo deja a un tris de la muerte y sobre todo después de que el she-
riff, Gene Hackman, mata por flagelación al amigo de Eastwood, éste regresa al pueblo para
matar a los culpables –y quizás, colateralmente, a algunos inocentes–. El espectador no
puede menos que sentir un verdadero regocijo ante la masacre, que queda ante sus ojos
totalmente justificada.
La pregunta que surge aquí es: el dudoso concepto bíblico del “ojo por ojo” ¿es justificación
válida para que se ejerzan represalias a veces de una extrema violencia sobre los culpables?
Porque si vamos a ver, Hiroshima fue una venganza (a la que diplomáticamente se le llama
“represalia” en estos casos), como también lo fue –presuntamente– la guerra de Irak. Vivi-
mos en un mundo donde gran parte de la violencia es regida por la lógica de la venganza.
Cuando en una película se le permite al héroe cualquier cosa en aras de la venganza, cabe
preguntarse qué se está sugiriendo implícitamente.
Porque la venganza no siempre es mostrada de esta manera. En la película Furia de Fritz
Lang, el protagonista, encarnado por Spencer Tracy, se salva milagrosamente de una cárcel
NOTAS 181
a la que los pueblerinos enfurecidos han prendido fuego, creyéndolo culpable de un delito
del que es inocente. De hombre dócil y pacífico, se vuelve un individuo cegado por el odio
y el deseo de venganza. En este caso, se las arregla para inculpar al pueblo entero, sin ser él
mismo el autor físico de las represalias. Pero se lo ve como un hombre enajenado y ator-
mentado por su propio rencor.
En Irreversible, Gaspar Noé nos hace testigos de la espantosa violencia que Vincent Cassel
ejerce contra el violador de su mujer. Pero tanto la violación como la venganza son filmados
como actos de una bestialidad casi equiparable. Noé añade un toque más perverso aún al
mostrar que quien fue objeto de la venganza no es el verdadero culpable.
8 Se suele emparentar la imaginación con la invención, o sea con la creación de algo a partir de
nada y la capacidad de volver existente lo inexistente. Nosotros la asimilamos más bien a la
noción de intuición, donde se exploran las dimensiones no manifestadas de la realidad per-
ceptible.
9 Vivimos en un contexto de gran confusión en este sentido: la búsqueda de identificación
masiva, que responde a una lógica publicitaria, lleva a que lo singular parezca sinónimo de
elitismo o de exclusión. El consumidor está despersonalizado para lograr un consenso de
gustos y necesidades sobre el que reposa la sociedad de consumo. Es así como se va apla-
nando y empobreciendo la gama de posibilidades dramáticas, que son tan múltiples como
el número de seres humanos en el planeta.
10 Para que no haya malentendidos, no estoy con este análisis justificando acciones asesinas
abominables perpetradas por grupos terroristas, sino ejemplificando aquello de la repre-
sentación de una realidad más compleja de lo que parece, y no reducida a una lectura plana
sustentada por presupuestos pretendidamente “universales” y a menudo convenientes para
generar un consenso de opiniones.
11 No se trata aquí de la “imprevisibilidad previsible” de ciertos estereotipos narrativos en
cine: el tímido que se vuelve intrépido o el padre trabajólico y ausente que se transforma en
el modelo del progenitor atento. Estamos hablando de conductas que escapan al patrón
habitual del personaje: un Don Juan empedernido que de repente se resiste a hacer una con-
quista o un asesino que sin motivo aparente perdona a su víctima.
12 Es muy probable que si hubiera sido una producción de Hollywood, este final no hubiera
sido satisfactorio, y se hubiera insistido para que el personaje de Hopkins sufriera algún
cambio, en aras de algo más “optimista”. Lo que sucede es que los finales optimistas tienen
que ser orgánicos y convincentes. De lo contrario, pueden resultar deprimentes porque
intuimos su inverosimilitud. Esta película que habla de las ocasiones perdidas en la vida –
únicas e irrepetibles – contiene una invitación solapada a que no cometamos el mismo error
que el personaje.
13 Las historias más interesantes suelen ser aquéllas donde la resolución del problema central
que viene tratándose en la película plantea un nuevo problema real, potencial o imaginario.
Se responden a algunos interrogantes pero se dejan plantadas las semillas de otros.
14 Esto exime también al guionista de la obligación de tener un conocimiento profundo y de
primera mano de una situación que se sitúa fuera de su esfera posible de experiencia o de
investigación, y del peligro de caer en posibles desaciertos. Al plantear la historia desde la
perspectiva de un testigo exterior, el guionista puede pecar de la misma perplejidad o igno-
rancia que el protagonista, compartidas a su vez por el espectador quien acompañará a éste
en su descubrimiento de una realidad subjetiva y parcial.
15 Es de destacar la labor del guionista y experto en desarrollo español Valentín Fernández-
Tubau en torno a la escritura de diálogos, a la cual le ha aplicado el concepto de “mind map-
ping” con resultados muy interesantes.
16 Taller para autores y actores –diseñado por Eduardo Milewicz y Valentín Fernández Tubau–
3ª edición: Madrid, marzo de 2007. La escena del padre y la hija pertenece a Ana Puentes y
la de la pareja lesbiana a Raúl Serrano. En ésta, el hombre que llega a la casa es el jefe de una
de las dos mujeres, quien cada semana se acuesta con él para obtener beneficios en el traba-
jo. Su pareja es pintora y como no gana nada, necesita también que su compañera acceda a
los deseos de su jefe, pese al conflicto interno afectivo que la situación le genera. Esa noche,
en vez de estar fuera de casa en cumplimiento del acuerdo que tienen las dos mujeres, la pin-
tora decide quedarse, lo cual crea una situación de tensión dramática para los tres. Hubo dos
escenas más: la tercera, escrita por Begoña Saugar, consistió en un encuentro entre dos
mujeres, una de las cuales quiere alquilar el vientre de la otra porque no puede tener hijos y
ya está acercándose a una edad límite. En el momento en que se está por concretar el acuer-
do, llega una amiga de la mujer estéril cuya conducta pone en jaque el convenio. La última
historia, de Raquel García, trata acerca de dos amigas que están esperando la llegada de una
prostituta que una de ellas ha llamado para “iniciarlas” al lesbianismo. Pero hay un equívo-
co: mientras que la que ha tomado la iniciativa de llamar a la profesional tenía la intención
de tener relaciones con su amiga bajo las directivas de la prostituta, la otra se fascina con
ésta, una mujer voluptuosa y sensual. La situación comienza en clave humorística para ir
virando a lo dramático.
17 So pena de parecer un disco rayado, no puedo dejar de insistir sobre la relatividad de la
noción de diálogo “bien escrito”. Es cierto que una frase como ésta, por ejemplo, pronun-
ciada por un sepulturero, tiene valor autónomo: «Siempre me pregunté si al morir el peso de
una persona disminuye o aumenta. ¿La muerte quita o añade peso?”». Pero un simple “ah”,
un “no” o un silencio puede ser diálogo excelente según cómo esté tejido en la dramaturgia,
y cómo se integre dentro de un entramado formado por imágenes, gestos, miradas, sonidos,
espacios, tiempos, movimientos...

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EL PUNTO G DEL GUIÓN

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© Miguel Machalski, 2009

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EL GUIÓN HOY EN DÍA

Quizás haya una confusión entre libertad creativa y nebulosidad de intención. O

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ÁMBITO PRIVADO ÁMBITO PÚBLICO

Entendemos por ámbito privado la instancia de elaboración del guión en donde

arte y de ensayo), de posibilidades reales de producción, cabe preguntarse el sen-

ciones están en la propia imaginación o en la vivencia personal. Más aún: pocos

En esta parte vamos a explorar juntos los diferentes componentes anatómicos de

Hecha esta salvedad, no exageremos tampoco. Las películas que he tomado

EL GUIÓN COMO ORGANISMO INTEGRAL

¿Qué significa analizar el guión “desde adentro”?

estrechamente vinculados e interdependientes. Le toca al guionista orquestar y

Alm a => tema => sentido

Corazón => personajes => sentim iento

M usculatura => argumento => m ovim iento

Esqueleto => estructura => arquitectura

El punto de partida de un guión puede ser cualquiera: un personaje, una estructu-

nidades que se le presentan en su deambular callejero. La musculatura se integra

Alma/razón de ser = tema: Nuestra identidad se articula a partir de nuestra

bal de singularidades interconectadas, es el de señalar supuestas “disfunciones” de

EL GUIÓN COMO ORGANISMO VIVIENTE

El tema –lo que en mi cosmogonía guionística llamo el alma– es todo un tema.

énfasis dramático / reiteración / narración explícita / manifestaciones externas

Al hablar de propuesta dramática, estoy utilizando la palabra drama en su acep-

por definirlo de manera empírica y esquemática, nos hace funcionar la imagina-

¿Qué pasaría si...

¿Qué pasa si se miente? (tema general: la mentira versus la verdad)

SINTAXIS Y SEMÁNTICA DE LAS HISTORIAS

Veamos dos ejemplos para ilustrar esto:

y un entorno antagónico. Si, en cambio, proponemos una discrepancia entre el

pierda a su vez el respeto de su mujer por su conducta delictiva, estaré tocando el

en un centro de acogida, traba relación con una inmigrante africana, se enamora de

Se puede utilizar una figura de mosaico en la construcción del argumento, con

A efectos de presentar lo mínimo indispensable para la concatenación argumen-

un personaje. A veces se distingue entre flashback y flash, siendo este último un

Procedamos a desestructurar el relato. Propongo a continuación una de las

UTILIZACIÓN DE LOS ESPACIOS

diferentes subespacios y objetos disponibles. Cuanto más limitado el espacio, más

Antes de entrar en el meollo de la cuestión, recordemos que los personajes deben

PSICOANÁLISIS DEL PERSONAJE

Los mecanismos de protección

Los mecanismos de protección serían, en la clasificación que hace Labonté, de

– el olvido: no se recuerda lo ocurrido

– la negación: se niega lo ocurrido

traumático. «La locura es como la gravedad», dice el Joker, «sólo se necesita un

La estratificación de las creencias

Los mecanismos de protección se forman y se van consolidando sobre la base de