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TENDÊNCIAS NA MÚSICA SINFÔNICA CONTEMPORÂNEA DO BRASIL:

EDINO KRIEGER, ALMEIDA PRADO E RONALDO MIRANDA

por

NIKOLAI ALMEIDA BRUCHER

Dissertação submetida ao Programa de Pós-


Graduação em Música do Centro de Letras e
Artes da UNIRIO, como requisito parcial para
obtenção do título de mestre, sob a orientação da
Profa. Dra. Carole Gubernikoff.

RIO DE JANEIRO, 2007


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ii
AGRADECIMENTOS

À minha orientadora Profa. Dra. Carole Gubernikoff pelo apoio, auxílio e


compreensão que me permitiram realizar a pesquisa seguindo meu próprio ritmo de trabalho;

Aos professores Carlos Alberto Figueiredo, José Wellington dos Santos e Marcos
Viera Lucas pela orientação informal e pelo estímulo para a realização da pesquisa e dos
trabalhos de composição; ao professor Rodrigo Cichelli Velloso pela participação na defesa
e pelos conselhos e idéias sugeridos nas conversas informais;

Ao colega e amigo Marcelo Greenhalgh Thys pelo fiel companheirismo e pela troca
de idéias;

À CAPES, cujo auxílio financeiro foi de grande importância para a realização deste
trabalho.

iii
BRUCHER, Nikolai A.: Tendências na música sinfônica contemporânea do Brasil: Edino
Krieger, Almeida Prado e Ronaldo Miranda, 2007. Dissertação de Mestrado – Programa de
Pós-Graduação em Música do Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta pesquisa tem por objetivo investigar quais são as tendências presentes na música
sinfônica contemporânea do Brasil. O estudo baseia-se na análise de três obras de diferentes
autores, porém compostas para uma mesma ocasião, a comemoração dos 500 anos do
descobrimento do Brasil: Terra Brasilis de Edino Krieger, Oré-Jacytatá – Cartas Celestes
No.8 de José Antônio de Almeida Prado e Sinfonia 2000 de Ronaldo Miranda. A análise
focaliza três apectos principais – forma, harmonia e orquestração/textura – com o objetivo de
determinar os diferentes estilos, linguagens musicais e técnicas composicionais empregados
atualmente na música sinfônica brasileira.

Palavras-chave: Música sinfônica brasileira – Edino Krieger – Almeida Prado – Ronaldo


Miranda

iv
ABSTRACT

The purpose of this research is to investigate the tendencies found in contemporary


brazilian symphonic music. The study is based on the analysis of three works by different
composers, written for the same occasion, the celebration of the 500 years of the discovery
of Brazil: Terra Brasilis by Edino Krieger, Oré-Jacytatá – Cartas Celestes No.8 by José
Antonio de Almeida Prado and Sinfonia 2000 by Ronaldo Miranda. The analytical process
focuses on three main aspects – form, harmony and orchestration/texture – aiming to
determine the different styles, musical languages and compositional techniques employed in
today’s brazilian symphonic music.

Keywords: Brazilian symphonic music – Edino Krieger – Almeida Prado – Ronaldo Miranda

v
SUMÁRIO

Página

Lista de Exemplos musicais..............................................................................viii

1. Introdução.......................................................................................................1
1.1.Revisão da literatura existente sobre os compositores e sua obra

2. A Encomenda.................................................................................................8

3. Edino Krieger: Terra Brasilis.......................................................................10


3.1.O compositor Edino Krieger
3.2.A obra Terra Brasilis
3.2.1. “A natureza e os povos da floresta”
3.2.2. “A viagem”
3.2.3. “O encontro”

4. Almeida Prado: Oré-Jacytatá – Cartas Celestes No.8.................................43


4.1.O compositor Almeida Prado
4.2.As Cartas Celestes
4.3.A obra Oré-Jacytatá – Cartas Celestes No.8
4.3.1. “Prelúdio”: O esplendoroso céu visto de Porto Seguro – 1500 Anno Domini
4.3.2. “Toccata Estelar” – Via Láctea
4.3.3. “Interlúdio I” – As saudades na noite tropical
4.3.4. “As estrelas e constelações da bandeira brasileira”
4.3.5. “Interlúdio II” – A magia da noite tropical
4.3.6. “Scherzo Ígneo” – Constelação de Escorpião
4.3.7. “Posludio” – O Sol do Terceiro Milênio – 2000 Anno Domini

5. Ronaldo Miranda: Sinfonia 2000.................................................................86


5.1.O compositor Ronaldo Miranda
5.2.A obra Sinfonia 2000
5.2.1. “Solene e Lírico
5.2.2. “Lúdico”
5.2.3. “Tema e variações”

6. Conclusões.................................................................................................121
6.1. Forma
6.2. Harmonia

vi
6.3. Orquestração e Textura
6.4. Considerações finais

7. Referências bibliográficas............................................................................129

8. Anexos..........................................................................................................132
8.1. Partitura de Terra Brasilis de Edino Krieger
8.2. Partitura de Oré-Jacytatá – Cartas Celestes No.8 de Almeida Prado
8.3. Partitura da Sinfonia 2000 de Ronaldo Miranda
8.4. Portfolio de composições concluídas ao longo do curso de mestrado
8.5. Programa do Recital de Conclusão de Mestrado em Composição

vii
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

3. Edino Krieger: Terra Brasilis

Exemplo 1: Elementos da seção A1 (c.13, 22 e 23)


Exemplo 2: “Motivo das águas” em Canticum Naturale (II, c.3) e Terra Brasilis (c.34)
Exemplo 3: Elementos indígenas no 1º movimento (c.44-49, 53-57 e 61-67)
Exemplo 4: Redução harmônica do 1º movimento
Exemplo 5: Motivo conquistador (c.94-95)
Exemplo 6: Tema dos viajantes (c.102-106)
Exemplo 7: Movimento das ondas em Rimsky-Korsakov (I, c.18) e Krieger (c.120-121)
Exemplo 8: Melodia dos sonhos (c.130-145)
Exemplo 9: Ostinato da tempestade (c.161) e versão invertida nas madeiras (c.164)
Exemplo 10: Acordes dos metais na seção da tempestade (c.166)
Exemplo 11: superposição de tríades gerando um poliacorde (c.205)
Exemplo 12: Redução harmônica do 2º movimento
Exemplo 13: Canto gregoriano da seção 1 (c.216-225)
Exemplo 14: Melodia ibérica da seção 2 (c.237-245)
Exemplo 15: 1ª Melodia de candomblé na seção 3 (c.256-263)
Exemplo 16: 2ª Melodia de candomblé na seção 3 (c.271-276)
Exemplo 17: Tema das danças gaúchas na seção 4 (c.291-306)
Exemplo 18: Melodia da seresta na seção 5 (c.321-340)
Exemplo 19: Melodia do maracatu na subseção 6a (c.370-372)
Exemplo 20: Melodia do chorinho na subseção 6b (c.376-378)
Exemplo 21: Redução harmônica do 3º movimento

4. Almeida Prado: Oré-Jacytatá – Cartas Celestes No.8

Exemplo 22: A melodia recorrente da “Toccata” em suas três versões


Exemplo 23: Variação das tensões sobre uma fundamental constante (c.66-73)
Exemplo 24: Acorde com ressonância inferior (c.93)
Exemplo 25: Redução Harmônica da Toccata
Exemplo 26: Entradas sucessivas formando desenho em escada (c.53-54)
Exemplo 27: Glissando duplo de vibrafone (c.79)
Exemplo 28: Textura com superposição de diferentes ostinatos nas cordas (c.105-107)
Exemplo 29: Textura gerada por movimentos escalares das cordas (c.130-132)
Exemplo 30: Textura com diversos efeitos nas cordas (c.145-146)
Exemplo 31: Melodia do Interlúdio I
Exemplo 32: Redução Harmônica do Interlúdio I (c.166-190)
Exemplo 33: Condução de vozes na textura das cordas no “Interlúdio I” (c.166-170)
Exemplo 34: O bloco harmônico á em Procyon e Alphard (c.204-207)

viii
Exemplo 35: O bloco harmônico ã em Cão Maior (c.208-215)
Exemplo 36: Os blocos harmônicos â, ä e å em Sirius (c.219-226)
Exemplo 37: O bloco harmônico á em Canupus (c.227-228)
Exemplo 38: Os blocos harmônicos á, â, ã, ä e å em Cruzeiro do Sul (c.229-268)
Exemplo 39: O bloco harmônico ó em Sigma do Oitante (c.269-278)
Exemplo 40: Os blocos harmônicos ã, á e â em Triângulo Austral (c.284-286)
Exemplo 41: Encadeamento final em Nebulosa Planetária NGC 3242 (c.290-300)
Exemplo 42: Entradas em leque nas cordas (c.229-231)
Exemplo 43: Textura da percussão em Sigma do Oitante (c.269-271)
Exemplo 44: redução harmônica do Interlúdio II
Exemplo 45: Motivo rítmico do Scherzo (c.327-331)
Exemplo 46: Contraponto dos violoncelos no Scherzo (c.334-339)
Exemplo 47: Fanfarras dos metais no Scherzo (c.356-366)
Exemplo 49: O bloco harmônico é no Scherzo (c.334-343)
Exemplo 50: Os blocos harmônicos è, ì, ê, ë e å no Scherzo (c.344-370)
Exemplo 51: Acorde final da Coda do Scherzo (c.386)
Exemplo 52: Os blocos harmônicos ã e á na transição para o “Posludio” (c.389-396)
Exemplo 53: Textura com superposição de ostinatos nas cordas (c.334-336)
Exemplo 54: Poliacordes nas madeiras (c.405-408)

5. Ronaldo Miranda: Sinfonia 2000

Exemplo 55: O Tema I (I,c.13-25)


Exemplo 56: Material temático da transição (I, c.33-40)
Exemplo 57: O Tema II (I, c.49-59)
Exemplo 58: Variante do Tema I no desenvolvimento (I, c.81-85)
Exemplo 59: Fragmento melódico do desenvolvimento derivado do Tema II (I, c.106-108)
Exemplo 60: Estruturas harmônicas da introdução
Exemplo 61: Harmonização com 2as acrescentadas levando ao Tema I (I, c.80-81)
Exemplo 62: Redução harmônica do 1º movimento
Exemplo 63: Material temático da parte A do 2º movimento (II, c.1-4)
Exemplo 64: Fugato dos metais na introdução da parte B (II, c.27-30)
Exemplo 65: Rítmica de caráter afro-brasileiro na seção B1 (II, c.38-39)
Exemplo 66: Motivo dos metais na subseção B2 (II, c.72)
Exemplo 67: Redução harmônica do 2º movimento
Exemplo 68: Textura da percussão sugerindo ritmos afro-brasileiros (II, c.38-39)
Exemplo 69: Célula rítmico- melódica na introdução ao tema (III, c.1)
Exemplo 70: O tema das variações (III, c.19-26)
Exemplo 71: Textura polifônica das cordas na introdução (III, c.1-10)
Exemplo 72: Redução harmônica da seção de apresentação do tema
Exemplo 73: Variante da célula da introdução na Variação I (III, c.57-60)
Exemplo 74: Redução harmônica da Variação I
Exemplo 75: Material melódico da Variação II (III, c.95-98)
Exemplo 76: Variante simplificada do tema original na Variação II (III, c.126-129)
Exemplo 77: Acorde superpondo duas tríades aumentadas na Variação II (III< c.95-96)
Exemplo 78: Redução harmônica da Variação II
Exemplo 79: ostinato rítmico da Variação III (III, c.158-159)

ix
Exemplo 80: Variante do tema original na Variação III (III, c.175-176)
Exemplo 81: Redução harmônica da Variação III
Exemplo 82: Tema da Variação IV (III, c.210-214)
Exemplo 83: Textura polifônica a cinco vozes na Variação IV (III, c.219-223)
Exemplo 84: Redução harmônica da Variação IV
Exemplo 85: O sujeito da fuga na Variação V (III, c.239-241)
Exemplo 86: Variante do tema original ao final da Variação V (III, c.263-265)
Exemplo 87: Citação do Hino à Bandeira na coda do 3º movimento (III, c.267-269)
Exemplo 88: Redução harmônica da Variação V

x
1. Introdução

A música sinfônica ocupa, pelo menos desde o século XIX no qual sua produção se
intensificou, um lugar de destaque na história da música: ela é a preferida do grande público
e ainda representa a realização máxima para muitos compositores. Também ao longo do
século XX, apesar das dificuldades financeiras de manutenção de uma orquestra e do custo
de produção de uma obra sinfônica, a atividade criativa dos compositores em torno deste
gênero continuou intensa e permanece até hoje. Entendemos por música sinfônica, no âmbito
deste projeto, obras escritas para conjuntos orquestrais utilizando-se, necessariamente, de
todos os naipes de uma orquestra (madeiras, metais, percussão e cordas) ao todo ou em parte
e podendo ou não empregar instrumentos solistas.
No Brasil, a produção sinfônica começou por volta da metade do século XIX e uma
consulta ao Catálogo geral de música brasileira para orquestra (Ripper, 1988) publicado pela
FUNARTE, oferece um panorama do enorme volume desta produção durante os séculos XIX
e XX. Desde os compositores românticos como Leopoldo Miguéz, Henrique Oswald e
Alberto Nepomuceno, passando por Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone, Guerra-Peixe,
Cláudio Santoro e Camargo Guarnieri, até os dias de hoje com Edino Krieger, Almeida Prado
e Ronaldo Miranda a produção de obras para orquestra tem sido bastante grande e contínua e
merece um estudo aprofundado.
Na condição de compositor atuante no cenário musical contemporâneo do Brasil,
nosso interesse recaiu naturalmente sobre a produção sinfônica de nosso tempo. Assim, o
objetivo principal desta pesquisa é realizar um estudo que procura determinar algumas das
principais tendências da escrita sinfônica na música contemporânea brasileira e, dessa forma,
oferecer um panorama das técnicas de composição mais atuais neste gênero.
Naturalmente, o grande número de compositores brasileiros envolvidos atualmente na
criação de música sinfônica implica numa multiplicidade de estilos e linguagens que vai
muito além das possibilidades desta pesquisa. Sendo necessário limitar o número de obras e
compositores a serem levados em consideração, o projeto “Sinfonia Brasil 500 anos”
apresenta-se como um ponto de partida apropriado para iniciar um estudo sobre a música

1
sinfônica brasileira atual. Através desta iniciativa do governo federal, cinco compositores
brasileiros de reconhecida projeção nacional foram convidados a escrever obras sinfônicas
para uma mesma ocasião. Devido às limitações impostas pela pesquisa, optamos por reduzir
para três o número de obras a ser abordado por nós, justificando esta escolha pelos nossos
interesses e objetivos de pesquisa.
Através das análises de Terra Brasilis de Edino Krieger, de Oré-Jacytatá de Almeida
Prado e da Sinfonia 2000 de Ronaldo Miranda, procuramos determinar algumas das
principais tendências da composição sinfônica atual e, dessa forma, gerar também uma fonte
de estudos sobre as técnicas e linguagens composicionais empregadas na musica
contemporânea brasileira.
Voltando-nos para a organização deste trabalho, observamos que o segundo capítulo
consiste numa exposição dos fatos relacionados à encomenda do Ministério da Cultura que
originou a composição das obras abordadas.
Os capítulos 3, 4 e 5 representam o centro da pesquisa e são dedicados às análises
individuais das três obras selecionadas, utilizando- nos, para tanto, também da gravação do
Maestro Silvio Barbato a frente da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília.
O trabalho analítico em torno das obras é antecedido por um breve estudo sobre os
respectivos compositores e um comentário sobre sua produção sinfônica. Utilizando-nos da
literatura já existente colhemos dados a respeito da formação e trajetória assim como sobre as
preferências e características da linguagem musical de cada um, informações que são
utilizadas nas etapas subseqüentes da pesquisa. Uma breve revisão bibliográfica do material
levantado por nós é acrescentada ao final desta introdução. Outros esclarecimentos e
informações foram, quando necessário, obtidos pessoalmente junto aos compositores.
Na análise das partituras empregamos uma metodologia que enfatiza, separadamente,
três aspectos principais: (1) aspectos formais, (2) aspectos harmônico- intervalares e (3)
aspectos texturais, timbrísticos e de orquestração.
Ao considerarmos o aspecto formal e estrutural das obras, as principais questões
serão: (1) como os compositores articulam estruturalmente o discurso sinfônico nestas obras
com durações que giram em torno de 20 minutos; (2) quais são as formas musicais
empregadas e (3) se tradicional, como é a manipulação contemporânea da forma.
Ao focalizarmos os aspectos harmônico- intervalares, seremos guiados pelas
perguntas: (1) quais são os tipos de organização harmônica utilizados; (2) a harmonia tem
função estrutural ou apenas acompanha um discurso dirigido por outros parâmetros e (3) que
tipos de escalas e/ou modalismos são empregados.

2
Ao observarmos o uso dos instrumentos, do conjunto orquestral e os aspectos
texturais, as questões serão: (1) como se caracteriza a orquestração de cada compositor; (2)
quais são os recursos instrumentais empregados; (3) quais são as características principais da
textura orquestral e (4) qual é a importância dos aspectos texturais para o desenvolvimento
musical.
Nas conclusões realizamos uma análise comparativa que, através da contraposição
dos resultados obtidos nos capítulos anteriores, permite-nos determinar algumas das
principais tendências da composição sinfônica contemporânea no Brasil e oferecer uma
amostra das possibilidades de escrita orquestral que estão abertas aos compositores de hoje.
Os anexos contêm as partituras das três obras abordadas, todas reproduzidas a partir
das edições realizadas pela Academia Brasileira de Música, e um portfolio das composições
concluídas por nós ao longo do curso de mestrado.

1.1. Revisão da literatura existente sobre os compositores e sua obra

Edino Krieger pertence à geração mais antiga de compositores atuantes e já teve


alguns estudos dedicados a sua obra. O Centro Cultural São Paulo publicou recentemente um
catálogo de obras que inclui também uma primeira parte reservada aos dados biográficos do
compositor (Coelho, 2006).
Bastante importante é o trabalho que Ermelinda Paz desenvolveu entre 1999 e 2001,
junto à UFRJ, numa intensa pesquisa intitulada Edino Krieger: o compositor, o crítico e o
produtor musical. Os resultados foram apresentados no 1o (1999) e 2o (2000) Colóquios de
Pesquisa da Escola de Música da UFRJ, reproduzidos nos anais destes congressos e em artigo
publicado na Revista da Academia Nacional de Música, vol.XIII. Na Rádio MEC, a autora
também apresentou, em novembro de 2002, quatro programas dedicados à trajetória do
compositor. Além de estudar as suas contribuições como crítico e produtor musical, a
pesquisa dedica-se a investigação da importância de Edino Krieger, enquanto compositor,
para a música brasileira.
Voltando-nos para os estudos dedicados especificamente à obra do compositor,
Salomea Gandelman e Ingrid Barancoski (1999) publicaram, na revista Debates vol.3, um
artigo intitulado Edino Krieger – obras para piano, em que procuram examinar a sua
produção pianística em seus aspectos melódico, rítmico, textural, formal, estético e
pianístico, estabelecendo elos e contrastes entre os diferentes períodos estilísticos do

3
compositor. O objetivo principal é estabelecer a posição e contribuição de Edino Krieger no
desenvolvimento da literatura pianística brasileira contemporânea.
O mesmo periódico contém também o estudo de Ricardo Tacuchian (1999), Uma
Triologia Sinfônica, que é de grande importância para nossa pesquisa, pois aborda, numa
análise comparativa, três obras sinfônicas de Edino Krieger escritas entre 1965 e 1975: Ludus
Symphonicus, Canticum Naturale e Estro Armonico. O objetivo é estabelecer, a partir de
uma breve análise de cada obra, a afinidade de processos composicionais tradicionais e a
música de avant-garde.
Um estudo mais aprofundado de uma obra do compositor acontece na dissertação de
José Wellington dos Santos (2001): A Sonata para piano No.1 de Edino Krieger. Aqui, com
o objetivo de encontrar uma interpretação adequada à obra, o autor realiza uma análise
detalhada de cada movimento, enfocando aspectos formais e estruturais, procurando
familiarizar-se com o idioma e a estética do compositor. Algumas sugestões interpretativas
são feitas a partir da comparação da obra original para piano com a versão posterior para
orquestra de cordas.
Entre os compositores brasileiros atuantes, Almeida Prado é possivelmente o que teve
o maior número de pesquisas dedicadas a sua obra nos últimos anos. Sobressaem neste
montante os estudos relacionados à sua extensa e contínua produção de obras para piano, mas
há também trabalhos que reservam grande parte à investigação de suas técnicas de
composição.
Em primeiro lugar devemos citar a tese de doutorado do próprio compositor (1986),
Cartas Celestes: uma uranografia sonora geradora de novos processos composicionais. O
trabalho enfoca os processos composicionais empregados na criação desta série de obras e é
de grande importância para nossa pesquisa, uma vez que a obra Oré-Jacytatá também integra
esta série. Vale lembrar, contudo, que esta obra foi composta muitos anos após a conclusão
da tese e certamente apresenta vários outros elementos originários da evolução do
compositor.
O artigo de Salomea Gandelman, A obra para piano de Almeida Prado, publicado na
Revista Brasileira de Música em 1991, aborda, embora não de maneira aprofundada, as mais
importantes obras para piano do compositor, analisando de maneira sucinta as principais
características de sua linguagem pianística.
Restringindo sua pesquisa às sonatas para piano do compositor, Ingrid Barancoski
(2000) publicou, nos anais do 1o Seminário Nacional de Pesquisa em Performance Musical,

4
um trabalho investigando a existência de elementos programáticos na composição destas
obras.
A dissertação de Hideraldo Luiz Grosso (1997) sobre os Prelúdios para piano de
Almeida Prado, além de realizar uma análise dos aspectos técnico-composicionais de
construção do discurso musical nestas peças, inclui uma entrevista realizada junto ao
compositor que contém várias declarações deste em relação à sua trajetória e aos seus
processos criativos.
No Colóquio de Pós-Graduação na UNIRIO de 1999 foram apresentados trabalhos
sobre as sonatas 9 e 10, respectivamente por José Wellington dos Santos e Robervaldo
Linhares Rosa. Os estudos, posteriormente publicados nos Cadernos de Colóquio 1999,
abordam sobretudo a questão interpretativa nas duas obras – também gravadas pelos dois
pianistas no CD O Som de Almeida Prado – mas também levam em conta aspectos
estruturais e composicionais.
A dissertação de Ana Claudia Assis (1997), O timbre em “Ilhas e Savanas” de
Almeida Prado, focaliza aspectos tímbricos e texturais na obra para piano do compositor e
busca fazer uma descrição da evolução de sua escrita pianística. Já a dissertação de Sérgio
Monteiro (2000), Rios de Almeida Prado, direciona-se para uma contribuição à interpretação
desta obra.
Um intensivo trabalho de análise musical compõe a dissertação de Adriana Lopes da
Cunha Moreira (2002), A Poética nos 16 Poesilúdios para piano de Almeida Prado. Aqui, a
autora explora aspectos relacionados a tempo, dinâmica, timbre, textura e estrutura além de
complementar o estudo com uma gravação das obras. A pesquisa inclui ainda um
levantamento de dados biográficos do compositor e uma entrevista com Almeida Prado. Na
conclusão, a autora identifica elementos unificadores das peças e elabora considerações sobre
a estrutura da obra.
O artigo Estratégias de articulação formal nos “Momentos” de Almeida Prado de
Didier Guigue e Fabiola de Oliveira Pinheiro (2002), toma os Momentos para piano do
compositor como um testemunho privilegiado de sua estética e técnica composicional, uma
vez que esta série foi composta durante considerável parte de sua trajetória artística. O texto
aborda diversos dos elementos que constituem a linguagem do compositor, como o
transtonalismo, o uso das ressonâncias, o metaserialismo, o emprego de blocos sonoros e
outros, além de uma breve análise do Momento No.1. Esta série de peças é também o objeto
da dissertação de Régis Gomide Costa (1999), que procura levantar fundamentos para a sua
interpretação.

5
Um artigo de Carole Gubernikoff (1999), publicado na Revista Debates vol.1, traça
um paralelo entre Almeida Prado e o compositor francês Tristan Murail, investigando até que
ponto o espectralismo, procedimento composicional empregado por este último compositor,
influenciou a linguagem do músico brasileiro. Em outro artigo, publicado na Revista Música
de São Paulo, a mesma autora (1998) realiza um estudo sobre a Missa de São Nicolau de
Almeida Prado. Além de o texto conter comentários acerca da orquestração e da linguagem
harmônica, os movimentos da obra são analisados individualmente observando aspectos
formais, rítmicos e estruturais.
A tese de Carlos Fernando Fiorini (2004) sobre a Sinfonia dos Orixás – uma obra
sinfônica de Almeida Prado – tem por objetivo realizar um estudo sobre a interpretação da
peça e uma nova edição, crítica e revisada. Inicialmente a obra é contextualizada dentro da
produção do compositor e no terceiro capítulo são abordados os processos de composição,
com ênfase na utilização da orquestra e estruturação musical, a qual engloba a linguagem e o
desenvolvimento temático.
Possivelmente por ser o mais jovem dos três compositores escolhidos, o número de
pesquisas realizado em torno da obra de Ronaldo Miranda ainda não é muito grande. Os
estudos analíticos feitos até o momento sobre suas obras direcionam-se sobretudo à música
de câmara e para piano solo.

Joel Luis Barbosa (1998) apresentou, no XI Encontro Anual da ANPPOM, um breve


estudo sobre Lúdica I, para clarineta solo. A análise focaliza os aspectos de forma e
estruturação da linha melódica.

As peças para piano do compositor formam o objeto de pesquisa da dissertação de


Consuelo Caporali Soares (2001): A obra para piano solo de Ronaldo Miranda. O estudo
focaliza quatro obras – Suíte No.3; Prólogo, Discurso e Reflexão; Tocata e Estrela Brilhante
– buscando analisar cada uma com o intuito de levantar os procedimentos composicionais do
compositor e, feito este levantamento, propor orientações para a interpretação das obras. O
trabalho também aborda aspectos biográficos e estéticos relativos ao compositor com o
objetivo de oferecer ao intérprete subsídios para a familiarização com o pensamento musical
de Ronaldo Miranda.
A obra Estrela Brilhante é também o objeto de estudo da dissertação de Harlei Elbert
Raymundo (1991), mas embora seja feita uma análise detalhada desta obra, aqui a discussão
proposta orienta-se mais para os aspectos interpretativos do que para elementos estruturais da
composição.

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Na dissertação de mestrado (1987) do próprio Ronaldo Miranda, O aproveitamento
das formas tradicionais em linguagem contemporânea na composição de um concerto para
piano e orquestra, o objetivo do autor é separar os conceitos de forma e linguagem,
procurando comprovar que, na prática da composição, a utilização de uma estrutura formal
tradicional pode conviver com a linguagem musical do compositor contemporâneo. As
informações contidas nestas conclusões são importantes para nossas análises de forma e
linguagem musical da Sinfonia 2000, pois oferecem de antemão alguns dos conceitos
musicais do compositor formulados por ele mesmo no contexto da composição de uma obra
sinfônica, o Concerto para piano e orquestra.
Na sua tese de doutorado (1997), Dom Casmurro, uma ópera: a música no processo
de teatralização do romance machadiano, Ronaldo Miranda propõe, a partir de sua ópera
Dom Casmurro, uma análise dos procedimentos musicais adotados para a dramatização do
romance. Este trabalho, além de incluir uma revisão histórica sobre a ópera no Brasil e um
estudo sobre o canto em português, focaliza mais o processo de musicalização de um texto
dramático do que os elementos de linguagem musical propriamente ditos. Contudo, tratar-se
de uma fonte relevante que fornece informações importantes a respeito do pensamento
musical do compositor.

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2. A Encomenda

Em 1999, por ocasião das comemorações dos 500 anos do descobrimento do Brasil
que aconteceriam no ano seguinte, o Ministério da Cultura teve a iniciativa de encomendar a
cinco compositores brasileiros novas obras para orquestra – sinfonias comemorativas – que
marcassem esta celebração. Segundo Francisco Weffort, então ministro da cultura, a idéia foi
a de “comissionar um grupo de compositores para que, com toda liberdade de criação,
apresentassem ao ministério da cultura cinco sinfonias alusivas aos 500 anos de nossa pátria”
(Weffort, 2001, p.4). Os compositores estavam, portanto, livres quanto a escolha de estilo e
conteúdo, mas deveriam apresentar uma obra sinfônica com duração inicialmente estipulada
em 30 a 40 minutos até o prazo final de 31 de dezembro de 1999.
A escolha dos compositores ficou a cargo de uma comissão composta por sete
maestros – Isaac Karabtchevsky, Sílvio Barbato, Norton Morozowicz, Osman Giuseppe
Gioia, Diogo Pacheco, Benito Juarez e Tiago Flores – que, originalmente, deveriam indicar
quatro nomes. A decisão final foi divulgada no dia 21 de julho após intensas negociações
para driblar um imprevisto de última hora: na votação final houve um empate. A Secretaria
de Música e Artes Cênicas do Ministério da Cultura, então chefiada por Joatan Vilela Berber,
decidiu esticar em mais R$ 30 mil o orçamento inicial de R$ 120 mil do projeto para pagar a
quinta obra. Os nomes selecionados foram os de Edino Krieger, José Antônio de Almeida
Prado, Ronaldo Miranda, Egberto Gismonti e Jorge Antunes.
Esta escolha demonstra uma intenção de buscar diversidade, uma vez que os cinco
compositores – todos com amplo reconhecimento no cenário musical brasileiro
contemporâneo – têm estilos e linguagens bastante diferentes. A respeito desta seleção,
Weffort afirmou que outros compositores brasileiros poderiam estar nesta lista, mas que a
qualidade dos cinco nomes apresentados, a diversidade de estilos e propostas musicais,
garantiam a representatividade esperada pelo ministério (Weffort, 2001, p.5). O maestro
Silvio Barbato, em entrevista ao Jornal do Brasil, declarou que “os escolhidos representam a
gama de tendências estéticas multiculturais” e que, basicamente, a escolha incluía “um

8
representante de cada escola” (Vasconcellos, 1999). O selecionado Egberto Gismonti
complementou dizendo que “a seleção reúne tendências absolutamente opostas que
correspondem à variedade da música brasileira” (Vasconcellos, 1999) e na opinião de Edino
Krieger, “as cinco sinfonias dão um perfil apropriado da diversidade das linguagens e
temáticas da música brasileira contemporânea” (Henrique, 2001).
As cinco obras sinfônicas resultantes da encomenda foram Terra Brasilis de Edino
Krieger, Oré-Jacytatá – Cartas celestes No.8 de Almeida Prado, Sinfonia 2000 de Ronaldo
Miranda, Mestiço & Caboclo de Egberto Gismonti e a Sinfonia em cinco movimentos de
Jorge Antunes, esta última requerendo também tenor solista e coro.
Os grupos Pão de Açúcar e TAM apoiaram financeiramente o projeto através da lei de
incentivo à cultura e foi programada a estréia das cinco obras durante a cerimônia oficial de
comemoração dos 500 anos em Porto Seguro. No entanto, ao chegar esta data, o dia 22 de
abril de 2000, e por motivos não divulgados, apenas a peça de Edino Krieger foi apresentada
pela Orquestra Sinfônica da Bahia regida por Henrique Morelenbaum. As obras estavam
ainda programadas para concertos posteriores em Salvador, Brasília, São Paulo, Rio de
Janeiro e Porto Alegre. O patrocínio permitiu também a gravação das obras em um CD não-
comercial i ntitulado Sinfonia Brasil 500 anos. A interpretação coube à Orquestra Sinfônica
do Teatro Nacional regida por Sílvio Barbato e com a participação dos solistas Maria
Constança de Almeida Prado (violino) e Ricardo Tuttman (tenor) além do Coro Lírico. O
concerto de lançamento do CD ocorreu em Brasília no dia 10 de abril de 2001 com os
mesmos intérpretes.

9
3. Edino Krieger: Terra Brasilis

3.1. O compositor Edino Krieger

Natural de Brusque em Santa Catarina, Edino Krieger1 (1928) nasceu numa família de
músicos. Os primeiros estudos musicais foram feitos ao violino com o seu pai, o violinista,
regente e compositor Aldo Krieger. Em 1943, após ganhar uma bolsa do governador do
estado por seus méritos como violinista, o jovem foi perseguir seus estudos no Rio de
Janeiro. Inicialmente ingressou no Conservatório Brasileiro de Música mas logo travou
contato com Hans Joachim Koellreutter que teve grande influência no direcionamento dos
seus interesses para a composição. Durante cinco anos estudou harmonia, contraponto e fuga
com este mestre, numa turma que incluía ainda Cláudio Santoro e César Guerra-Peixe, entre
outros.
Em 1948, por intermédio de Aaron Copland, obteve outra bolsa, desta vez levando-o
aos Estados Unidos. Passou então alguns meses estudando principalmente orquestração com
este compositor americano no Berkshire Music Center, em Massachusetts. Lá teve também a
oportunidade de freqüentar aulas de composição ministradas por Darius Milhaud e palestras
de Leonard Bernstein. Depois seguiu para Nova Iorque, onde estudou composição com Peter
Mennin e violino com William Nowinski na Julliard School. Em 1952, já de volta ao Brasil,
freqüentou o curso de férias ministrado pelo compositor Ernst Krenek em Teresópolis.
Pouco mais tarde, em 1956, com bolsa do Conselho Britânico, seguiu para Londres, onde
realizou novos estudos em composição com Lennox Berkley.
Fixando-se definitivamente no Rio de Janeiro, Edino Krieger passou a desenvolver,
paralelamente aos seus trabalhos de composição, as atividades de produtor e crítico musical.
Nesta última posição atuou na Tribuna da Imprensa e no Jornal do Brasil, incentivando os

1
As informações sobre o compositor foram retiradas das seguintes fontes:
1. MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. 5ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
2. PAZ, Ermelinda Azevedo. Edino Krieger: o compositor, o crítico musical e o produtor musical. Revista
da Academia Nacional de Música, Rio de Janeiro, Vol.XIII, p.181-190, 2002.
3. COELHO, Francisco Carlos (coord.). Música Contemporânea Brasileira: Edino Krieger. Centro
Cultural São Paulo. Discoteca Oneyda Alvarenga, 2006.

10
novos talentos, apontando o conservadorismo do ensino de música nas universidades e
conservatórios e destacando a falta de um plano governamental para estímulo e divulgação da
criação musical erudita brasileira.
Como produtor musical, Edino Krieger vem atuando como grande incentivador da
produção musical nacional. Começando com os Concursos Corais do Jornal do Brasil, para
os quais eram encomendadas peças de confronto, este incentivo ampliou-se, em 69 e 70 com
a realização dos Festivais da Guanabara, que projetaram novos talentos como Almeida Prado,
Marlos Nobre e outros. Em 1975 participou da criação da 1ª Bienal de Música
Contemporânea Brasileira, evento que até hoje, em sua 16ª edição, continua projetando novos
compositores e abrindo espaço para a criação musical contemporânea. Nas Rádios MEC e
Jornal do Brasil, Krieger atuou como organizador de diversos programas educativos e de
música contemporânea. Na direção de instituições como a FUNTERJ e a FUNARTE,
dedicou-se à conservação do patrimônio musical brasileiro e à ampliação de espaços para os
jovens talentos, sejam eles intérpretes, regentes, educadores ou compositores.
Aos 78 anos, o compositor continua ativo nesta área. Mais recentemente esteve a
frente do Museu da Imagem e do Som no Rio de Janeiro e presidiu a Academia Brasileira de
Música, onde incentivou o desenvolvimento do Banco de Partituras e, juntamente com a
Orquestra Petrobrás Sinfônica, criou o Concurso de Composição Cláudio Santoro, cuja
primeira edição realizou-se em 2005. Em julho de 2006, na qualidade de compositor
residente, ministrou o curso de composição no 37º Festival Internacional de Inverno de
Campos do Jordão, para o qual compôs também a obra Ritmetrias – Variações rítmicas sobre
um metro contínuo estreada em 28 de Julho pela Orquestra Acadêmica do Festival sob a
regência de Roberto Minczuk.
A musicóloga Ermelinda Paz, que desenvolve extenso trabalho de pesquisa sobre
Edino Krieger, classifica a produção do compositor em três fases importantes (Paz, 2002,
p.183). A primeira, de 1945 a 1952, caracteriza-se pelo experimentalismo e universalismo, o
contato com Koellreutter e a técnica serial. Contudo, com a exceção dos primeiros trabalhos,
esta técnica não era empregada de maneira dogmática. Outra influência, já constatada por
José Maria Neves (Neves, 1981, p.105), foi a do impressionismo. Entre as obras mais
importantes desta fase citamos o Trio 1945 para sopros – condecorado com o Prêmio Música
Viva – e o Improviso para flauta.
A segunda fase, de 1953 a 1965, começa após a conclusão dos estudos com Copland,
Milhaud, Mennin e Krenek, compositores de tendências neoclássicas. O serialismo é então
abandonado em favor deste estilo, com a predominância de formas tradicionais e linguagem

11
nacionalista, combinando livremente tonalismo e modalismo. Obras que se destacam aqui
são a Sonata No.1 para piano, retrabalhada como Divertimento para Cordas que recebeu o 1º
Prêmio do Concurso Nacional de Composição do MEC; Concertante para piano e orquestra;
Quarteto de cordas No.1 e Suíte para Cordas.
A terceira fase, de 1965 até hoje, caracteriza-se inicialmente por um retorno a alguns
princípios do serialismo, agora com o objetivo de combiná- los livremente com as conquistas
do neoclassicismo nacionalista, como se fosse uma síntese das duas fases anteriores. O
compositor “retoma o caminho abandonado do dodecafonismo e do serialismo, sempre
dentro do mesmo critério de independência com relação à ortodoxia e à literalidade dos
princípios técnicos” (Neves, 1981, p.178) . Isto ocorre em obras como as Variações
Elementares para orquestra de câmara e Ludus Symphonicus para orquestra. A partir de
então, o compositor não se preocupa mais em privilegiar uma determinada técnica de
composição, elementos de vanguarda e da tradição são usados lado a lado de acordo com as
intenções do compositor, freqüentemente dentro de uma mesma obra. Peças importantes
desta fase são Canticum Naturale, Estro Armônico, Três Imagens de Nova Friburgo para
cravo e cordas e o Concerto para dois violões. Na produção mais recente, dos últimos dez
anos, reconhecemos, em obras como Te Deum Puerorum Brasiliae, Terra Brasilis e
Ritmetrias, uma presença forte de elementos nacionalistas, sugerindo possivelmente a
existência de uma 4ª fase estilística, onde tais elementos voltam a ter um peso maior.
A produção sinfônica de Krieger é considerável, sendo a grande maioria das obras
compostas para atender a encomendas de diversas instituições, orquestras e festivais. Na
primeira fase há as obras de juventude: Movimento Misto (1947) e Contrastes (1949). A
Abertura Brasileira (1955), composta em Londres e recentemente gravada por Norton
Morozowicz, e Concertante para piano e orquestra (1955) pertencem à fase nacionalista.
Já na terceira fase, Ludus Symphonicus ( 1 9 6 5 ) foi encomendada pelo Instituto
Nacional de Cultura e Belas Artes da Venezuela e estreada no III Festival de Música de
Caracas. Canticum Naturale (1972), com participação opcional de soprano solista, evoca
cantos de pássaros e ruídos ambientais da Amazônia e foi composta a pedido da Orquestra
Filarmônica de São Paulo. À década de 70 pertencem ainda a Toccata para piano e
orquestra (1973) e o Estro Armônico (1975) para orquestra reduzida, encomenda do VIII
Festival de Música do Paraná. A Passacaglia para o novo Milênio (1999) foi composta a
pedido da Orquestra Sinfônica de São Paulo e em seguida editada pela mesma instituição. As
obras sinfônicas mais recentes são Fanfarras Modulares (2005), encomendada por João

12
Guilherme Ripper para a comemoração dos 40 anos da Sala Cecília Meirelles no Rio de
Janeiro, e Ritmetrias (2006), composta para o 37º Festival de Inverno de Campos de Jordão.
Nestas últimas obras, assim como em Terra Brasilis, encontramos a presença de
elementos nacionalistas misturados às técnicas de vanguarda, demonstrando que para Edino
Krieger,

“cada elemento técnico novo é um acréscimo e um enriquecimento dos


recursos tradicionais, e o compromisso exclusivo com a técnica representa
uma limitação. [...] Tudo isto estará refletido em suas obras, nas quais o
experimentalismo se equilibra com a clareza formal quase neoclássica e com a
espontaneidade direta do compositor” (Neves, 1981, p.179).

3.2. A Obra Terra Brasilis

Atendendo à encomenda do Ministério da Cultura, Edino Krieger compôs, entre


agosto e novembro de 1999, a obra Terra Brasilis. O próprio autor descreve que nesta
composição imaginou

“sintetizar, num grande painel orquestral em três movimentos, os sons que


povoam o território geográfico e cultural do Brasil desde antes do
Descobrimento até o presente, com seu amálgama de culturas musicais aqui
aportadas ao longo desses 500 anos, e que aqui gerariam uma nova e marcante
identidade sonora” (Krieger, 2001, p.15).

Assim, as três partes da obra – 1. A natureza e os povos da floresta, 2. A viagem, 3. O


encontro – adquirem um caráter nitidamente programático, descrevendo, respectivamente, os
sons da floresta e a cultura indígena, a viagem dos conquistadores portugueses e a
miscigenação de culturas distintas que originou a cultura brasileira com suas diversas
manifestações musicais.
Com este conteúdo programático, a concepção de Terra Brasilis aproxima-se das
suítes do Descobrimento do Brasil, de Villa-Lobos. Segundo o musicólogo Pierre Vidal,
nesta obra composta originalmente em 1937 como trilha sonora para a produção homônima
de Humberto Mauro e posteriormente adaptada como quatro suítes orquestrais (a última com
coro), Villa-Lobos também procurou evocar as raízes distantes da música brasileira, a viagem
dos navegadores e a chegada ao novo continente (Vidal, 1994). Nos dez movimentos que
compõem estas suítes encontramos diversos elementos que são retomados por Krieger: a
imitação de cantos indígenas e de melodias populares portuguesas, ritmos espanhóis,

13
fanfarras simbolizando o heroísmo dos conquistadores e referências à primeira missa no
Brasil entre outros.
As forças orquestrais empregadas por Krieger são vastas, equivalentes às de uma
orquestra do romantismo tardio: 1 flautim (dobrando com flauta em sol e 3ª flauta), 2 flautas,
2 oboés, 1 corne-inglês, 2 clarinetas, 1 clarone, 2 fagotes, 1 contra-fagote, 4 trompas, 3
trompetes, 3 trombones, 1 tuba, percussão, harpa e cordas. O naipe da percussão engloba
uma enorme gama de instrumentos: tímpanos, bombo, caixa, triângulo, pratos, tam-tam,
glockenspiel (ou bells), sinos tubulares, pandeiro, carrilhão, chicote, matraca, wood-blocks e
xilofone. A estes soma-se ainda uma série de instrumentos evocando um colorido
nacionalista: coquinhos, chocalhos, tumbadoras, atabaques, bongôs, agogô, r e c o -reco,
berimbau e apito. Na partitura, editada pela Academia Brasileira de Música, a duração da
obra proposta pelo autor é de 21 minutos.

3.2.1. 1º Movimento: “A natureza e os povos da floresta”

Segundo o compositor, a idéia principal do 1º movimento é reportar-se “aos sons que


já existiam aqui há milênios, antes da chegada do homem branco: cantos de pássaros, ruídos
do vento e das águas, cantos e ritmos das muitas tribos que povoam este vasto território”
(Krieger, 2001, p.15). Conseqüentemente, percebe-se a sua intenção de criar um ambiente
desorganizado, com uma parcela de aleatoriedade. Enquanto as alturas são determinadas, os
ritmos são bastante livres, com as entradas sendo indicadas pelo regente. É freqüente o
emprego de estruturas modulares, que se repetem irregularmente sobre um bloco d e
sustentação prolongada que é gerado por aglomerados de notas (clusters) nas cordas. Tais
procedimentos foram extensamente explorados por Krieger nas obras orquestrais da década
de 70, sobretudo no Canticum Naturale de 1972. Estes recursos – clusters, estruturas
modulares, exploração do aspecto textural – foram intensamente desenvolvidos pelas
vanguardas dos anos 60 e 70 e muito exploradas por compositores como Krzysztof
Penderecki em obras como De Natura Sonoris I (1966) e a 1ª Sinfonia (1973). Nesse
contexto, ressaltamos que Edino Krieger travou contato pessoal com este compositor polonês
ao convidá- lo para integrar o júri do 1º Festival da Guanabara em 1969.
Nas duas partes do Canticum Naturale – “Diálogo dos pássaros” e “Monólogo das
águas” – há a intenção explícita de reproduzir os sons da natureza, uma vez que a obra foi
composta “sobre cantos de pássaros e ruídos ambientais da Amazônia”. Nada mais natural,

14
então, que retomar as técnicas empregadas nesta obra para descrever “a natureza e os povos
da floresta” em Terra Brasilis.

3.2.1.1. Forma

O movimento divide-se em três seções principais: a primeira (A) retratando a


natureza, a segunda (B), os povos da floresta e a terceira (A’), mais curta que as anteriores,
retomando elementos da primeira seção e levando à conclusão.
Dentro da seção A (c.1-41) podemos delimitar três subseções: Introdução (c.1-10), A1
(c.11-31) e A2 (c.35-41). A introdução é composta por dois gestos contrastantes: (1) u m
vigoroso glissando ff descendente realizado por toda a orquestra e (2) um pedal em fá nas
cordas graves sobre o qual a percussão apresenta desenhos rítmicos rápidos. O tempo
desenrola-se num “ritmo psicológico” (Tacuchian, 1999, p.13), não é especificada a unidade
de compasso, as barras são empregadas como subdivisões auxiliares com uma sugestão de
duração de aproximadamente quatro segundos por compasso
A subseção A1 articula-se através da apresentação gradual de elementos distintos que
então passam a se alternar e combinar. O primeiro elemento importante surge no c.11, onde
as entradas sucessivas dos metais geram um acorde pedal. Este acorde, que pode ocorrer de
forma articulada ou sustentada, é fixo, aparecendo sempre na mesma altura e com a mesma
instrumentação durante todo este movimento (Exemplo 1a). A entrada das cordas no c.21
introduz outro acorde pedal sobre o qual é apresentado o segundo elemento importante, um
desenho em 4as paralelas nas madeiras (Exemplo 1b). Conectando estes dois elementos que
passam a se alternar de maneira regular até o c.31, há ainda um elemento contrastante: uma
seqüência de tríades por movimento direto no glockenspiel (Exemplo 1c).

Exemplo 1: Elementos da seção A1

15
A partir do c.32, o pedal em si e a introdução de ostinatos nas violas, violinos e
violoncelos leva ao início da subseção A2 no c.35, caracterizada pela imposição do tempo
medido: 4/4 com semínima = 60. O ostinato dos cellos no c.34 – uma cadeia de 3as menores
separadas por segundas maiores e menores – é uma reprodução transposta de um dos
principais elementos motívicos do Canticum Naturale, ao qual Ricardo Tacuchian deu o
nome de “motivo das águas” (Tacuchian, 1999, p.15) ( Exemplo 2). Em nossa pesquisa,
estendendo o conceito de Tacuchian que se refere apenas à utilização deste motivo no
registro grave dos violoncelos, empregaremos o termo “motivo das águas” sempre que
reconhecermos derivações deste motivo primário em outros registros e combinações
tímbricas. No trecho em questão aqui (c.34-40) podemos observar que o motivo passa a ser
desenvolvido em diversas inversões e superposições nas cordas e madeiras. O retorno do
acorde fixo dos metais leva a um tutti climático no c.41 que fecha a seção A.

Exemplo 2: “Motivo das águas” em Canticum Naturale e Terra Brasilis

A seção B (c.42-77) diferencia-se sobretudo pelo aspecto textural, aqui predomina o


canto monódico com acompanhamentos rímicos. Os elementos principais são o ritmo regular
de colcheias na percussão e a linha rítmica de clarone e contra-fagote sobre a nota sol,
ocasionalmente interrompida pelo comentário dos dois fagotes (Exemplo 3a). No c.53 é
apresentada uma melodia cuja simplicidade estrutural lembra um tema indígena (Exemplo
3b). Numa subseção d e B (c.60-67), as flautas criam outro canto de aspecto primitivo
utilizando-se exclusivamente do intervalo de 3ª menor mi-sol (Exemplo 3c) e acompanhadas
por um pedal rítmico da flauta em sol sobre a nota lá. Segundo Krieger, estes três elementos
musicais empregados para retratar os povos primitivos do Brasil remontam a uma fonte
original, um disco contendo gravações de algumas manifestações musicais de tribos
indígenas brasileiras (Krieger, 2006). Contudo, por ocasião da realização desta pesquisa, o
compositor não soube identificar a fonte.

16
Exemplo 3: Elementos indígenas no 1º movimento

O tema indígena retorna no c.70, agora com um contraponto imitativo nas clarinetas.
Novamente através da acumulação de elementos, sobretudo um glissando em 4as paralelas
nas cordas e metais, é atingido o clímax nos c.75-77 encerrando a seção B.
A seção A’, em duas partes, suspende a métrica dos compassos e começa por um
pedal dos contrabaixos em mi sobre o qual os coquinhos intervêm com figuras rápidas,
remetendo portanto à textura inicial da obra. Gradativamente as madeiras vão entrando com
imitações de cantos de pássaros e o compositor sugere ainda a participação facultativa de pios
de pássaros trazidos pelo público. Diferentemente do Canticum Naturale, onde os cantos de
pássaros remontam a fontes originais e são identificados na partitura, aqui os cantos são
criações livres da imaginação do compositor. Na segunda parte desta seção (c.88), enquanto
seguem os cantos de pássaros, há uma superposição gradual de diversos elementos
apresentados anteriormente: dois acordes por tons inteiros nas cordas, o acorde fixo dos
metais, um acorde quartal nos fagotes, pequenos fragmentos na percussão. Este denso tutti
encerra-se subitamente com o mesmo glissando que fora usado na introdução do movimento.
Os fortes contrastes existentes entre as seções A e B deste movimento estão ligados
também aos dois elementos que estão sendo retratados: a natureza e os povos do Brasil. Na
caracterização da natureza são empregados elementos que sugerem um certo caos: ausência
de um pulso regular, aleatoriedade controlada e simultaneidade de elementos distintos. Já
para descrever os povos, comunidades organizadas, há ritmos regulares, estruturas escalares
organizadas e elementos melódicos recorrentes.

17
3.2.1.2. Harmonia

A harmonia da subseção A1 caracteriza-se sobretudo pelo uso de acordes pedais com


diferentes tipos de estrutura e sem nenhuma relação funcional aparente. O acorde fixo dos
metais é estruturado por três seções, cada uma composta por uma 3ª menor seguida por 2ª
maior. Este conjunto ocorre em diferentes transposições nos 3 trombones (lá-dó-ré), nos 3
trompetes (si-ré- mi) e nas trompas 1-3 (mib-solb- láb), a 4ª trompa dobra o ré do 1º trombone
(ver Exemplo 1a).
Outra estrutura harmônica é utilizada no acorde das madeiras no c.22. Trata-se de um
poliacorde2 formado por quatro tríades maiores distribuídas entre fagotes (Láb Maior),
clarinetas (Fá Maior), oboés/corne-inglês (Ré Maior) e flautas (Sib Maior), estas mesmas
tríades também são encontradas nos primeiros quatro acordes do glockenspiel.
A partir do c.24 as cordas formam um novo acorde pedal utilizando todos os graus de
uma escala hexatônica com fundamental em láb. Este acorde por tons inteiros ocorre também
em diversos outros momentos da obra. No c.27, através da superposição de dois destes
acordes com fundamentais diferentes, forma-se um acorde de 12 sons.
Os intervalos de 4ª e 5ª justas também são importantes na geração de harmonias. As
5as superpostas são empregadas na formação do acorde das cordas no c.21. O motivo das
madeiras dos c.23 e 28 emprega a 4ª justa harmônica e melodicamente (ver Exemplo 1b).
Em relação à importância estrutural destes intervalos o compositor cita a forte influência da
linguagem de Paul Hindemith sobre a sua própria, especialmente através da sinfonia Mathis,
der Maler (Krieger, 2006).
Na subseção A2 o pedal em si nos contrabaixos e tímpanos e os ostinatos de cellos e
violas provocam uma forte polarização em torno desta nota. O aparecimento do motivo das
águas a partir do c.36 nos violinos e posteriormente nas madeiras resulta numa tétrade
diminuta que é conduzida paralelamente, porém sempre sobre o pedal em si. A tensão
aumenta ainda mais com a volta do acorde fixo dos metais mas acaba por resolver de maneira
funcional, quase como uma cadência autêntica, no acorde do c.41, fundamentado em mi.
De forma geral pode-se afirmar que, excetuando-se os compassos finais, a seção B
com o predomínio de linhas monódicas, abdica quase totalmente da harmonia, possivelmente
também com o intuito de retratar culturas primitivas. No trecho inicial a presença do pedal
em mi e a linha rítmica de clarone e contra-fagote sobre a nota sol sugerem uma região de mi

2
Segundo Vincent Persichetti (1961, p.135-137), um poliacorde é uma combinação simultânea de dois ou mais
acordes pertencentes a diferentes regiões harmônicas, sendo requisito um agrupamento claro das unidades
acordais uma vez que uma redistribuição das notas destas unidades pode destruir a organização poliacordal.

18
dórico (devido a presença de fá# e dó# no fagote 1). O acompanhamento do tema indígena
com pólo em dó é exclusivamente rítmico, sem qualquer harmonia e a 8va diminuta que o
caracteriza também pode ser entendida como uma sugestão de um instrumento primitivo,
não-temperado (ver Exemplo 3b). O acorde por tons inteiros é empregado como pedal no
c.60 com a fundamental láb e no c.70 com a fundamental si. Os glissandos de 4as paralelas,
nas violas e nos violoncelos, a partir do c.73 assinalam o retorno deste intervalo como
elemento estrutural da harmonia que gera o acorde climático do c.76.
A seção A’ ocorre inteiramente sobre um pedal em mi dos contrabaixos, mas os
ritmos dos cantos de pássaros são tão diferentes e irregulares que não chegam a gerar uma
harmonia. A partir do c.88, a superposição dos diversos elementos utilizados no decorrer do
movimento resulta num grande cluster que termina resolvendo através do glissando inicial
num uníssono em fá.
O Exemplo 4 representa uma redução harmônica deste movimento, exemplificando as
principais estruturas harmônicas empregadas. As ligaduras em um acorde significam que
esta estrutura é sustentada enquanto o acorde seguinte lhe é superposto.

Exemplo 4: Redução harmônica do 1º movimento

19
3.2.1.3. Orquestração e Textura

A importância do timbre é muito grande no 1º movimento, a maior parte dos


elementos estruturais caracteriza-se também pelo timbre, ou seja, é confiada sempre ao
mesmo grupo de instrumentos. Texturalmente, são importantes os processos de justaposição
e sobreposição de elementos contrastantes sobre uma base que permanece estática.
O gesto inicial é bastante marcante, empregando toda a orquestra com glissandos de
7ª maior (ou 7ª maior composta) – mi a fá – nos metais e cordas e rápidos desenhos
descendentes nas madeiras, que não tem possibilidade de executar este tipo de glissandos.
Edino Krieger comenta que ao escrever este glissando introdutório, imaginou-o como tendo o
efeito de uma cortina abrindo-se diante da platéia para o início do espetáculo (Krieger, 2006).
Assim, em relação ao espectador, este gesto inicial pode funcionar como uma maneira de
capturar a atenção do ouvinte. Um forte golpe de tam-tam, com sonoridade prolongada,
silencia toda a orquestra restando apenas o pedal grave de violoncelos e contrabaixos. Este
efeito é empregado novamente no final da seção B (c.77). A princípio o pedal é reforçado
por clarone e fagotes, mas estes instrumentos são excluídos após três compassos, aumentando
a sensação do diminuendo. Sobre o pedal grave das cordas, elemento recorrente em todo o
movimento, wood-blocks e coquinhos iniciam sua movimentação, começando aos poucos e
intensificando-se. O emprego destes específicos instrumentos de percussão – c o m
sonoridade de madeira – pode sugerir os ruídos de uma floresta.
O acorde fixo dos metais (ver Exemplo 1a) é um exemplo da importância do timbre.
Uma vez que ele ocorre apenas nos metais e sempre na mesma altura fica evidente que o
contexto harmônico não é tão relevante, mas sim a sonoridade do grupo instrumental
específico. Também são características o fato de as três seções do acorde – nos trombones,
trompas e trompetes – serem sempre atacadas separadamente nesta ordem (a exceção do
c.31) e o emprego constante das surdinas (ou bouché, nas trompas).
Da mesma forma o desenho em 4as paralelas das madeiras (ver Exemplo 1b) é
confiado unicamente a este naipe da orquestra, dividido em suas quatro famílias distintas:
começando nas flautas com o flautim, a imitação segue para oboés com corne- inglês, depois
clarinetas com clarone e finalmente fagotes com contra- fagote, sempre nesta ordem (c.23-25
e 28-30). O poliacorde do c.22 também tem as quatro tríades que o compõem (Láb – Fá – Ré
– Sib) separadas por esta mesma distribuição em famílias. Uma conseqüência deste recurso é

20
o emprego freqüente de clarone e contra- fagote em seus registros agudos (como nos c.25 e
37), o que chama atenção por serem instrumentos que se caracterizam pelos registros médio e
grave, tradicionalmente usados dobrando a linha do baixo. A exemplo dos metais, as
madeiras também empregam o recurso de atacar separadamente as diversas seções de um
acorde (c.31 e 37), provocando um efeito acumulativo. O uso de trinados, sempre
cromáticos, é bastante freqüente nas madeiras e está normalmente associado a uma intenção
de crescendo.
O elemento recorrente do glockenspiel, a cadeia de tríades, não parece ter nenhuma
implicação harmônica de importância mas sim utilizar os dobramentos de 3ª e 5ª como
reforço acústico, funcionando como elemento de contraste às quartas das madeiras. Os
outros instrumentos de percussão – tímpanos, pratos e carrilhão – são empregados com o
objetivo de enriquecer o colorido orquestral e enfatizar os crescendos.
A função principal das cordas neste movimento é textural, sustentar acordes pedais
prolongados que funcionam como um pano de fundo harmônico sobre o qual intervêm os
eventos dos outros naipes da orquestra. O primeiro deste acordes aparece no c.21 cobrindo
um registro bem amplo. Gradativamente esta estrutura vai sendo modificada até formar um
acorde mais denso, combinando duas escalas de tons inteiros (c.27). A construção destes
acordes implica necessariamente no uso constante de divisi a 3 e a 4 nos violinos, violas e
violoncelos. Na subseção A2 a textura passa a ser gerada por outro processo, a superposição
acumulativa de ostinatos diferentes, na maior parte derivados do motivo das águas.
A função da harpa restringe-se quase totalmente a produção dos glissandi – tão
característicos deste instrumento – que enriquecem o colorido da orquestração (c.24-26 e 37-
40).
A textura da seção B é mais transparente, permanecendo quase sempre
monódica sobre uma linha de acompanhamento rítmico. Este ritmo regular é confiado aos
chocalhos e reforçado pelas tumbadoras sempre que o tema indígena aparece (c.53). O tema
em si também tem um timbre fixo, é sempre exposto por flautas e clarinetas com reforços de
oitava. A flauta em sol, instrumento de uso bastante raro na orquestra sinfônica, é empregada
nos c.60-67 pela única vez em toda a partitura. Seu uso, possivelmente evocando uma
sonoridade primitiva, remete-n o s à Sagração da Primavera de Stravinsky, onde o
instrumento é empregado com o mesmo objetivo. O acorde em tons inteiros nas cordas volta
a enriquecer a textura a partir do c.60. Tanto a simplicidade textural quanto a orquestração
da seção B, parecem ser escolhas que denotam objetivo de retratar a cultura dos povos
primitivos do Brasil. O crescendo que conclui esta seção é gerado pela acumulação de

21
elementos e silencia-se subitamente com o ataque do tam-tam, o mesmo efeito empregado
nos primeiros compassos da peça.
A textura da seção A’ também consiste em adensamento por acumulação de
elementos. As madeiras, individualmente, entram apresentando diferentes fragmentos
motívicos representando cantos de pássaros, recurso já explorado por Krieger no Canticum
Naturale. A possibilidade, sugerida pelo compositor, de incorporar outros cantos de pássaros
reproduzidos pelo público demonstra o seu objetivo de criar aqui uma textura final densa e
acumulativa, com diversas camadas e um certo grau de aleatoriedade. A superposição
gradual de outros elementos harmônicos e rítmicos utilizados no decorrer deste movimento
resulta no momento de maior densidade antes do glissando final.

3.2.2. 2º Movimento: “A viagem”

Para o segundo movimento, Edino Krieger imaginou uma “narrativa sonora que
remetesse aos sons que acompanharam os navegadores pelo mar – seus cantos, embalados
muitas vezes por seus sonhos e pelo ritmo das ondas e o furor das tempestades” (Krieger,
2001, p.15). A escrita e a linguagem musicais empregadas aqui são mais tradicionais, com a
presença de elementos motívicos e temáticos recorrentes e a predominância de harmonias
triádicas. O objetivo aparente é o de criar um contraste entre a cultura primitiva, retratada no
1º movimento, e a cultura ocidental-européia, usando elementos distintos para caracterizar
cada uma: estruturas quartais e em tons inteiros para aquela e material predominantemente
triádico para esta.

3.2.2.1. Forma

A estrutura geral é igual àquela empregada no 1º movimento, duas seções maiores, A


(c.91-119) e B (c.120-197), e uma terceira mais curta, A’ (c.198-212), retornando aos
elementos da primeira.
A seção A, com duas subseções A1 (c.91-101) e A2 (c.102-119), começa por um
grande acorde de Lá Maior sobre o qual surge um motivo tratado imitativamente nos metais.
Este motivo, que domina a subseção A1, é composto por dois intervalos de 5ª justa
ascendentes separados por uma 4ª justa e seu desenho sugere o caráter conquistador e
desbravador da viagem (Exemplo 5).

22
Exemplo 5: Motivo conquistador (c.94-95)

No c.96 as madeiras, em tríades maiores paralelas, introduzem um elemento que com


a sua cadeia cromática de 3as menores remete ao motivo das águas do 1º movimento, aqui
possivelmente simbolizando o mar. Um sib de passagem no baixo transporta a música à
região de Dó Maior para uma segunda exposição dos mesmos elementos. Uma seqüência de
tríades paralelas nos glockenspiel, elemento já empregado no 1º movimento, conclui esta
subseção.
No c.102 inicia-se a subseção A2, caracterizada por um tema apresentado pelo 1º
trompete acompanhado por um contraponto imitativo do 1º fagote (c.103-106). Este tema,
com a ritmização de seu acompanhamento harmônico a maneira de uma dança tradicional,
remete à origem portuguesa dos viajantes (Exemplo 6). O compositor afirma que a melodia
corresponde a uma tradicional canção folclórica portuguesa (Krieger, 2006).

Exemplo 6: Tema dos viajantes (c.102-106)

As duas frases do tema são repetidas nos c.107-110 com reforço de outros
instrumentos na melodia e no acompanhamento, no c.107 os trombones citam o motivo
conquistador. A orquestração é ainda mais enriquecida para uma terceira apresentação da
mesma idéia, agora transposta para Mi Maior (c.111-114), com o contraponto imitativo no
flautim e um movimento em 4as justas no baixo. No c.115 os trompetes, seguidos pelas
trompas, introduzem mais um curto motivo, como uma fanfarra.
A seção B (c.120-197), com a divisão interna ternária B1 (c.120-160), B2 (c.161-176)
e B1’ (177-197), começa em Mi Maior, com um acompanhamento marcante em arpejos nos
violoncelos (c.120). Este ritmo regular de tercinas, sugerindo o movimento das ondas e do
mar, tem um antecedente claro no primeiro movimento da Suíte Sheherazade de Rimsky-

23
Korsakov – “O mar e o navio de Sinbad” – onde um desenho similar é usado nos violoncelos
para descrever a mesma situação (Exemplo 7).

Exemplo 7: Movimento das ondas em Rimsky-Korsakov e Krieger

Sobre este ostinato, que permanece durante toda a subseção B1, Krieger introduz um
tema no 1º oboé (c.122). Em segundo plano, o 1º trompete e o 1º trombone com surdina
citam o motivo conquistador. Em seguida, num solo da 1ª flauta, este tema é retomado e
desenvolvido formando uma melodia de 16 compassos (c.130-145) sobre o acompanhamento
harmônico de cordas e harpa (Exemplo 8). Esta melodia poderia representar os sonhos dos
viajantes aos quais o compositor se refere na descrição do movimento.

Exemplo 8: Melodia dos sonhos (c.130-145)

Uma justaposição harmônica leva a região de Fá Maior para uma repetição integral
desta melodia (c.146-161), agora com a orquestração muito ampliada e a citação de outros
elementos motívicos em vozes intermediárias. Na 1ª clarineta podemos verificar a presença
do motivo das águas do 1º movimento (c.147 e 153) e o desenho descendente que ocorre
repetidamente em cânone nas flautas e oboés (c.148, 150, 154, 156) parece ser derivado dele,
pois também é composto por uma cadeia de 3as menores separadas por semitons. O motivo
conquistador é ouvido mais uma vez no 3º trombone (c.148).

24
A subseção central B 2 (c.161-176) descreve as tempestades enfrentadas pelos
viajantes. Nos violoncelos e violas surge um novo ostinato (Exemplo 9a), porém também
empregando a 3ª menor como principal intervalo estrutural e guardando, portanto, uma
relação com o motivo das águas. Mais adiante, num processo de dissolução e condensação
motívica, as primeiras quatro notas deste ostinato são empregadas na formação de desenhos
ascendentes (c.167) e descendentes (170). Nas madeiras, um desenho em 4as paralelas – uma
4ª aumentada seguida por outra justa – parece ser derivado do mesmo ostinato, porém
invertido e modificado por cromatismos (Exemplo 9b).

Exemplo 9: Ostinato da tempestade (a) e versão invertida nas madeiras (b)

Simultaneamente, durante toda esta subseção, ocorre nos três grupos de metais um
diálogo utilizando um curto motivo dissonante, em estilo de fanfarra (c.161-167). O
reaparecimento do motivo conquistador nos metais (c.175 e 176) e a escala ascendente das
cordas anunciam o fim da tempestade e conduzem à próxima subseção.
B1’ (c.177-197), a última subseção de B, consiste numa nova repetição integral da
melodia dos sonhos ( c.177-192), ainda na região de Fá Maior, porém com pequenas
mudanças na orquestração. Levando à última seção deste movimento, há uma pequena
transição (c.192-197) com fanfarras nos sopros sobre o movimento das cordas graves, sempre
construído por 3as menores separadas por semitons.
A seção A’ (c.198-212) do segundo movimento, começando em Si Maior, é
caracterizada pelo retorno dos dois principais elementos da seção A: o motivo conquistador
nos metais e o tema dos viajantes (de forma fragmentária). O movimento do baixo em 3as
menores, importante na seção B, é transformado num desenho composto por 4as justas –
como já empregado nos c.111-114 – que direciona a harmonia até o final num inesperado
uníssono em sib. Este ostinato em 4as justas no baixo, já empregado também nos c.111-115
da seção A deste movimento, já foi explorado extensamente por Krieger no Te Deum
Puerorum Brasiliae de 1997, conforme verificamos em trabalho anterior (Brucher, 2004,
p.4).

25
3.2.2.2. Harmonia

As estruturas de origem triádica são o principal elemento da harmonia do segundo


movimento da obra, freqüentemente gerando regiões estáveis com pólos harmônicos
definidos. Isto não implica, entretanto, no emprego das relações funcionais do sistema tonal.
Os encadeamentos harmônicos privilegiam outros tipos de organização: justaposição de
acordes pertencentes a tons distantes, relações de 3ª (mediante) ou semitom e modalismos.
A seção A1 começa por um prolongado acorde de Lá Maior e em seguida, sem
modulação alguma (há apenas o sib de passagem no baixo), segue para Dó Maior por
justaposição, evidenciando uma relação de 3ª menor.
A harmonização do tema dos viajantes (ver Exemplo 6) é claramente tonal, dois
compassos na tônica (Sol) e dois na dominante (Ré). Na primeira repetição a melodia é
reforçada com dobramentos no 2º e 3º trompetes (respectivamente uma 3ª e uma 5ª abaixo da
melodia), em estilo de harmonia seccional. Uma justaposição harmônica transporta o tema
para Mi Maior para a segunda repetição, gerando outra relação de 3ª menor: Sol Maior – Mi
Maior. A melodia agora aparece em 6as paralelas e a harmonia, ainda com o mesmo
encadeamento, é enriquecida pelo acréscimo de 6as e 7as nas cordas e nos metais.
No c.115 outra justaposição conduz a Fá Maior, estabelecendo agora uma relação de
semitom entre as regiões: Mi maior – Fá Maior. A fanfarra nos trompetes surge em Lá
Maior, sugerindo uma politonalidade, mas é respondida nas trompas retomando o Fá Maior.
O Mi Maior é retomado ao início da seção B1 (c.120) para a apresentação do tema
dos sonhos. O ostinato dos violoncelos que o acompanha é formado pela alternância de dois
acordes, Mi Maior e mi menor com 6ª maior acrescentada, sendo que o segundo tem caráter
de appoggiatura, retornando sempre ao primeiro. A partir do c.130, nas vozes superiores dos
violinos e violas, são acrescentadas tensões a estes acordes: 6as, 7as e 9as. Toda a
harmonização do tema ocorre a partir deste ostinato com os acréscimos, sendo que o
encadeamento emprega exclusivamente a relação de 3ª entre acordes maiores: Mi – Dó – Mi
– Sol – S i – M i b – S o l – Mi. O resultado harmônico do trecho sugere a presença de
politonalidade: sobre o ostinato inicial em Mi o tema aparece na região de Láb (ver Exemplo
8). No entanto, devido à utilização de uma harmonia estruturada por 3as, com uma tríade
fundamental e tensões nos registros superiores, as notas da melodia – quando enarmonizadas
– também podem soar como tensões ou appogiaturas em relação à fundamental, restringindo
assim a sensação de politonalidade. Novamente através da justaposição de acordes afastados
por um semitom, a exposição da melodia pelo tutti orquestral começa em Fá Maior (c.146)

26
empregando o mesmo encadeamento harmônico. Os desenhos de flautas e oboés produzem
uma cadeia descendente de acordes aumentados, mas estes funcionam apenas como um
colorido sobre a base harmônica sólida de cordas graves, fagotes e harpa.
A harmonia empregada na descrição da tempestade (c.161-176) parece utilizar-se
sobretudo da estruturação por tons inteiros. Sobre o pedal em fá dos contrabaixos, que
permanece durante a maior parte desta seção, os violinos sustentam um acorde aumentado
(fá- lá-réb). Os acordes nos metais também utilizam exclusivamente a estruturação por 2as
maiores (Exemplo 10).

Exemplo 10: Acordes dos metais na seção da tempestade (c.166)

Já o ostinato dos violoncelos e violas é composto por todos os graus cromáticos entre
fá e sib. O desenho das madeiras, também com encadeamentos cromáticos, emprega a
superposição de uma 4ª aumentada e uma 4ª justa. É possível estabelecer uma relação deste
desenho com o elemento das madeiras no primeiro movimento (ver Exemplo 1b), uma vez
que ambos são estruturados por 4as e empregados para descrever elementos da natureza.
Na seção B1’, a harmonização do tema dos sonhos é idêntica àquela da seção B1. A
harmonia da pequena transição dos c.192-197 é predominantemente quartal, sobretudo
devido às fanfarras nos sopros e a condução em 4as paralelas dos violinos I e II. A tensão
gerada pela movimentação cromática do baixo, sobre qual esta estrutura quartal se apóia,
resolve ao iniciar-se a seção A’ com um acorde de Si Maior (c.198).
O movimento em quartas do baixo, que permanece durante toda a seção A’, e a
harmonização dos trombones e fagotes deixa evidente a estrutura fundamental triádica que
caracteriza esta seção. Mais uma vez, nos c.198-208, trata-se de um encadeamento não-
funcional que privilegia as relações de 3ª entre tríades maiores: Si – Sol – Sib – Réb – Mi –
Sol – fá#m – Si. Esta harmonização é enriquecida nos registros superiores pelas madeiras e
pelos arpejos dos violinos que superpõe outras tríades à base harmônica, gerando poliacordes
(Exemplo 11).

27
Exemplo 11: superposição de tríades gerando um poliacorde (c.205)

Da mesma forma, as fanfarras dos trompetes – acordes maiores de Mib, Dó, Lá e Fá –


sobre o acorde de Si maior no c.208, também geram poliacordes que dão mais brilho à
harmonia. O fato de a seção A’ ficar polarizada pelo Si Maior nos c.198-202 e 208-210,
torna inesperada a cadência final do movimento. Se tomarmos o fá do baixo como
appoggiatura e considerarmos o solb como a nota real, forma-se uma estrutura quartal,
solb(fá#) – si – mi – lá – ré – sol, na qual os trompetes inserem uma tríade de Sib Maior. A
resolução deste acorde acontece com um uníssono em sib. Se por um lado esta conclusão é
inesperada, por outro Krieger está mantendo uma certa coerência ao concluir empregando um
tipo de encadeamento que foi recorrente na condução harmônica deste movimento: a relação
de 3ª (solb – sib).
O Exemplo 12 a seguir, representando a redução harmônica do 2º movimento,
evidencia a predominância das relações de 3ª nos encadeamentos e demonstra as principais
estruturas harmônicas utilizadas.

28
Exemplo 12: Redução harmônica do 2º movimento

3.2.2.3. Orquestração e textura

O segundo movimento de Terra Brasilis, em contraste com o primeiro, utiliza


predominantemente a textura de melodia acompanhada e emprega a palheta orquestral como
elemento fundamental para o desenvolvimento musical. Dessa forma, é freqüente a repetição
das mesmas idéias realizando acréscimos na orquestração e enriquecendo a textura dos
acompanhamentos. A escrita dos metais caracteriza-se pelo emprego de desenhos em estilo
de fanfarra, sobretudo o motivo conquistador que é confiado exclusivamente aos trombones,
trompas e trompetes.
O rápido desenho ascendente nos violinos e nas madeiras é aparentemente empregado
em oposição ao glissando descendente que conclui o 1º movimento. A utilização de trinados
nestes mesmos instrumentos e o emprego do triângulo conferem brilho aos acordes iniciais.
O desenho das madeiras em semicolcheias nos c.96-97 e 99-100 preenche o espaço entre as
entradas dos metais e dá movimento à música. O emprego deste tipo de floreios nas
madeiras é recorrente neste movimento e resulta num enriquecimento da textura.

29
Na primeira apresentação, o tema dos viajantes e dado por um solo de trompete com
acompanhamento simples no pizzicato das cordas e um contraponto imitativo no 1º fagote.
Na primeira repetição (c.106-110) a melodia é reforçada com dobramentos no 2º e 3º
trompetes, no acompanhamento são acrescentados os trêmolos nas flautas e clarinetas
enquanto nos fagotes surgem pequenos fragmentos imitativos. A terceira apresentação da
melodia é ainda mais enriquecida com a harmonização nos metais. A melodia passa para o 1º
trombone, dobrado por oboés, clarinetas (em 6as paralelas) e glockenspiel enquanto apenas o
flautim assume o contraponto imitativo no registro superagudo.
O mesmo processo de graduais acréscimos na orquestração é também empregado no
desenvolvimento do tema dos sonhos. A princípio (c.122) ele aparece como um solo de oboé
sobre o ostinato dos violoncelos e a harmonização da harpa. Ao ser exposta integralmente
pelo solo de flauta (c.130), a melodia recebe o acréscimo de violinos e violas no
acompanhamento. Estes mesmos instrumentos assumem a melodia em três oitavas na sua
terceira apresentação, enquanto a harmonia soa no revezamento de metais e madeiras que
geram uma poliritmia ao empregar o ritmo de tercinas. Em contrapartida, a partir do c.154,
quando é a melodia que passa a apresentar tercinas, o acompanhamento dos trompetes e
trombones torna-se mais estático. Ao mesmo tempo nota-se que violas e violoncelos
invertem os papéis, estes dobrando a melodia e aquelas assumindo o ostinato. Nas notas
longas da melodia, podemos verificar a entrada de flautas e oboés com seus floreios
descendentes. A percussão é empregada apenas para sublinhar algumas passagens:
acompanhando o motivo conquistador (c.132) e antecipando o início do tutti (c.145-146). Na
seção B1’, ao retornar o tema dos sonhos, os únicos acréscimos são os dobramentos da
melodia no 1º trombone e da linha do baixo na tuba.
Na subseção B2 (c.161-176), descrevendo a tempestade, a textura é composta pela
superposição de quatro elementos confiados aos diferentes naipes da orquestra: (1) o ostinato
de violas e violoncelos, (2) o acorde aumentado de fá no trêmolo dos violinos, (3) os
desenhos em fanfarra dos metais com surdina (bouché nas trompas) e (4) os floreios
cromáticos das madeiras, começando nas flautas e descendo até os fagotes. É importante
também a participação da percussão com crescendos e diminuendos curtos e constantes nos
tímpanos, prato suspenso e bombo, sugerindo a sonoridade das trovoadas e do mar revolto.
No tutti final que compõe a seção A’ sobressaem os metais, aos quais e confiada
praticamente toda a movimentação melódica deste trecho. As madeiras são empregadas na
sustentação da harmonia e a movimentação de violinos e violas enriquece a textura trazendo

30
os mesmos acordes em arpejos. A linha das cordas graves recebe os reforços do contra-
fagote e da tuba.
No 2º movimento permanece, embora de maneira um pouco reduzida, a preocupação
com o timbre. Esta é evidenciada pela manutenção do tratamento separado dado às famílias
de instrumentos de sopros em grupos de três. Observe-se os floreios das madeiras nos c.164-
171: começando nas flautas, segue para oboés com corne- inglês, clarinetas e termina nos
fagotes. Da mesma forma, na transição dos c.192-197, as fanfarras são distribuídas entre as
famílias: trombones, trompas, trompetes, oboés com corne-inglês e clarinetas. O mesmo
tratamento é dado também aos metais na apresentação do motivo conquistador (c.92 e 198) e
nas fanfarras durante a tempestade (c.161-171).

3.2.3. 3º Movimento: “O Encontro”

Edino Krieger descreve os seus objetivos ao compor o terceiro movimento d a


seguinte forma:

“[...] no terceiro movimento – O encontro – procuro resumir as muitas


vertentes musicais que desaguaram no Brasil ao longo dos séculos, e que aqui
formariam a grande caudal que é a música brasileira. Tento imaginar esse
processo de integração musical desde o encontro do canto gregoriano com o
canto primitivo dos indígenas, na Primeira Missa, seguindo-se rápidas
referências às danças gaúchas de fronteira com seu sotaque ibérico, ao
sentimentalismo do canto seresteiro, à nobreza cerimonial do maracatu
nordestino, ao buliçoso ritmo do chorinho carioca, ao toque inconfundível do
berimbau na capoeira baiana e à simplicidade centenária dos cantos indígenas,
que permanecem vivos até hoje como uma memória sonora viva, um traço de
união por sobre os séculos. E como grande síntese final, introduzo uma
batucadência, como que uma festa livre de ritmos, uma saudação estilizada a
todos os carnavais e à pujança do espírito criador brasileiro, que a força
irresistível do nosso ritmo tão bem representa” (Krieger, 2001, p.16).

Conseqüentemente, este movimento é dividido em várias seções que procuram


representar estas “vertentes musicais” do Brasil. A linguagem musical empregada é
decorrente do uso de estruturas, ritmos, modos e instrumentos característicos destas vertentes.

31
3.2.3.1. Forma

Observando a forma geral deste movimento e levando em conta o comentário do


compositor, constatamos que ele adota uma estrutura rapsódica, uma seqüência de seções
contrastantes - sem vínculos temáticos aparentes – justapostas umas às outras sem passagens
transitórias entre elas. De maneira geral, cada seção começa por alguns compassos
introdutórios que preparam a entrada do elemento principal, na maioria das vezes uma
melodia simbolizando alguma das tradições musicais do Brasil. Logo, o contraste entre as
seções é gerado pela diferença de caráter destas tradições, sendo este evidenciado pelos
andamentos, ritmos, melodias e modos típicos empregados. No total há seis seções principais
seguidas por uma coda, sendo que a seção 6 apresenta subdivisões internas claras uma vez
que justapõe referências a três manifestações folclóricas distintas.
A seção 1 (c.213-234) começa com o ritmo livre, sem unidade de compasso, como o
1º movimento. Sobre o ostinato dos sinos tubulares com a nota mi, o 1º trombone entoa uma
melodia modal, sugerindo os cantos gregorianos dos missionários. A partir do c.216, este
canto é harmonizado e passa a obedecer à métrica quaternária (Exemplo 13). Numa terceira
apresentação (c.226), o compositor sobrepõe a esta melodia o tema indígena do 1º
movimento com o seu acompanhamento de chocalhos, evocando assim o encontro de índios e
missionários.

Exemplo 13: Canto gregoriano da seção 1 (c.216-225)

A seção 2 (c.235-249) é introduzida pelo ritmo regular do pandeiro que é seguido por
uma melodia em Fá Maior, com fraseologia regular, exposta num diálogo entre clarineta e
oboé (Exemplo 14). As semelhanças de ritmo, harmonia e textura do acompanhamento entre

32
esta seção e o tema dos viajantes do 2º movimento, permitem concluir que aqui o compositor
procurou retratar a influência portuguesa na cultura brasileira. Internamente esta seção
divide-se em introdução (2 c.), apresentação da melodia em Fá Maior (9 c.), retomada da
melodia em Láb Maior (4 c.) com o segundo membro de frase alterado, direcionando para a
próxima seção.

Exemplo 14: Melodia ibérica da seção 2 (c.237-245)

A seção 3 (c.250-281) começa apenas pelo ritmo dos atabaques e a textura do


acompanhamento é enriquecida gradualmente pela entrada dos outros naipes da orquestra.
Os trombones introduzem uma melodia em Dó Maior, de fraseologia regular, que remete à
manifestação religiosa do candomblé (Exemplo 15).

Exemplo 15: 1ª Melodia de candomblé na seção 3 (c.256-263)

Os trompetes entram com uma nova idéia pentatônica, também originária de um


ponto de candomblé (c.271), mantendo o mesmo caráter e com a mesma textura e rítmica no
acompanhamento (Exemplo 16). Com o reforço de trombones e cordas (c.276) esta mesma
idéia é repetida em sol maior.

33
Exemplo 16: 2ª Melodia de candomblé na seção 3 (c.271-276)

A respeito destas melodias de candomblé o compositor conta uma curiosidade sobre


como as aprendeu. Em 1955, tendo ganhado a bolsa para os estudos em Londres com
Lennox Berkley, faltavam- lhe fundos para a passagem até a Europa. Assim, seguindo a
sugestão de amigos, inscreveu-se no Encontro Internacional da Juventude que aconteceria em
Varsóvia naquele ano, pois para os participantes havia passagens a preços baixos em um
navio até Paris. A bordo estava também a companhia Teatro Popular Brasileiro, e foi como
assistente musical durante os ensaios desta que Edino entrou em contato com as melodias de
candomblé reaproveitadas em Terra Brasilis (Krieger, 2006).
A introdução da seção 4 (c.282-318), e m Mib Maior, é feita pela harpa com um
acompanhamento que sobrepõe os compassos 6/8 e 3/4. O tema apresentado pelo 1º
trompete (Exemplo 17) apresenta, através da articulação proposta, a mesma alternância
rítmica e possivelmente representa as danças gaúchas às quais o compositor se refere na
descrição do movimento.

Exemplo 17: Tema das danças gaúchas na seção 4 (c.291-306)

Passando para Ré Maior o tema é repetido de maneira abreviada, sem as repetições de


frase da primeira apresentação, e com orquestração mais expandida. Concluindo, uma
condução descendente e paralela da harmonia conduz à seção seguinte.
A seção 5 (c.319-360) começa por um solo de harpa que, após dois compassos de
introdução, inicia a exposição de uma melodia em mi menor. Passando primeiro para a
flauta, depois para o oboé e finalmente para as cordas, o compositor desenvolve esta idéia até
obter uma melodia com cinco frases de quatro compassos (Exemplo 18). Devido ao caráter
da melodia, à condução da harmonia e ao movimento típico do baixo em pizzicato, podemos

34
concluir que esta seção representa o “sentimentalismo do canto seresteiro” mencionado pelo
compositor. A partir do c.341 os 20 compassos da melodia, agora em fá menor, são repetidos
integralmente com uma orquestração mais densa e novos contracantos. A respeito desta
seresta, o compositor comenta ter reaproveitado uma melodia pertencente originalmente a
uma trilha sonora composta nos anos 60 para o filme “O sol dos amantes” (Krieger, 2006).

Exemplo 18: Melodia da seresta na seção 5 (c.321-340)

A seção 6 (c.361-392) apresenta referências a três manifestações folclóricas


brasileiras diferentes, mas como se trata de trechos relativamente curtos e interligados,
optamos por agrupá- las dentro da mesma seção e propor uma subdivisão interna criando as
subseções 6a, 6b e 6c.
Baseados nas palavras do compositor, podemos concluir que a subseção 6a (c.361-
376), começando com um pólo em si menor, é uma retratação dos maracatus nordestinos.
Indicativo disto é o ritmo típico desta manifestação folclórica confiado inicialmente ao agogô
e gradualmente adotado por outros instrumentos. Passando para o pólo de Dó Maior, uma
curta melodia é introduzida nas clarinetas e no 1º trompete (Exemplo 19) sendo repetida
ainda duas vezes.

Exemplo 19: Melodia do maracatu na subseção 6a (c.370-372)

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A subseção 6b (c.377-383) dispensa qualquer introdução e começa diretamente por
uma breve idéia melódica (Exemplo 20) cujo ritmo pontuado leva-nos a crer que ela
representa o “chorinho carioca” mencionado pelo compositor. Novamente esta idéia é
repetida duas vezes, a primeira vez nos oboés e a segunda, nas flautas e clarinetas,
transformando a nota pontuada em articulações repetidas.

Exemplo 20: Melodia do chorinho na subseção 6b (c.376-378)

A entrada do berimbau identifica claramente o início da subseção 6c (c.383-392) e


remete o ouvinte a outra manifestação folclórica brasileira, a capoeira. Mais importante nesta
seção é, porém, a retomada gradual e acumulativa de grande parte dos elementos estruturais
do 1º movimento da obra, a saber: (1) o pedal grave em fá (c.383); (2) a linha rítmica do
contra- fagote intercalada com os comentários dos fagotes (c.387); (3) a melodia indígena no
flautim (c.389) com seu acompanhamento de chocalhos (c.387); (4) o acorde por tons inteiros
nas cordas (c.389) e (5) o acorde fixo dos metais (c.391).
A intervenção violenta dos tímpanos introduz a Coda (c.393-396), a última seção do
movimento, intitulada “batucadência” pelo próprio compositor. Este trecho consiste na
improvisação livre, porém intensa e forte, de todo o naipe de percussão podendo ainda incluir
a participação facultativa de grupos de percussão locais, gerando a “festa livre de ritmos”
intencionada pelo compositor. Na gravação de Sílvio Barbato, a batucadência foi mixada
com uma bateria de escola de samba, mas o compositor declara não ser esta a sua intenção
(Krieger, 2006). No c.395 volta a utilização de quatro módulos, a ser alternados ad libitum,
que se sobrepoem à movimentação da percussão: (1) um acorde nas cordas; (2) o acorde fixo
do 1º movimento nos metais; (3) outro acorde nas madeiras, idêntico ao do c.32 do 1º
movimento e (4) um motivo incisivo no 1º trompete e 1º trombone, composto por uma 4ª
justa e outra aumentada. Este final com uma cadência livre de percussão e módulos nos
outros naipes estabelece outro paralelo entre Terra Brasilis e Canticum Naturale, cujo último
trecho emprega os mesmos recursos. Após a conclusão com o mesmo glissando do início
levando ao uníssono em fá, Edino Krieger inclui ainda a palavra “Brasil”, opcionalmente
falada por todos os membros da orquestra.

36
3.2.3.2. Harmonia

Como o compositor procurou aqui retratar as diversas vertentes da música brasileira,


a linguagem harmônica empregada é normalmente derivada das estruturas típicas destas
vertentes. Em geral, isto implica numa harmonia fundamentalmente triádica e
freqüentemente funcional, ocorrendo também modalismos. Entretanto, é comum o
enriquecimento desta harmonia através de processos como superposição de 3as, poliacordes,
2as acrescentadas e estruturas quartais. Também é recorrente, sobretudo entre uma seção e
outra, a justaposição de regiões tonais distantes, normalmente relacionadas por intervalos de
3ª ou 2ª menor e fugindo, assim, da funcionalidade do sistema tonal.
Na seção 1, o recitativo inicial do trombone utiliza o modo de lá dórico. Ao
harmonizá-lo, o compositor emprega uma condução paralela reforçando esta linha em quatro
alturas: lá, si, ré e mi , sempre no modo dórico e com um pedal em lá. Invertendo a ordem,
podemos chegar a uma organização por 5as justas superpostas, ré – l á – m i – si, numa
possível referência aos primórdios da polifonia no canto gregoriano. Por outro lado, estes
dobramentos da linha melódica implicam também na presença de um polimodalismo, ou seja
a superposição simultânea dos modos de ré, lá, mi e si dóricos.
Através de um sol de passagem no baixo, a seção 2 começa em Fá Maior, com um
encadeamento funcional de tônica e dominante enriquecidas por 6as, 7as e 9as (ver Exemplo
14). É novamente o movimento do baixo que conduz a região de Láb Maior, evidenciando
uma justaposição com relação de 3ª menor: Fá – Láb. A melodia agora é reforçada por
superposição de 4as justas e a harmonização é realizada pela condução de tríades paralelas no
registro grave (c.247). A movimentação contrária destas duas seções leva a Dó maior para o
início da seção 3, cria-se assim outra relação de 3ª: Láb – Dó.
A harmonização do tema de candomblé, em Dó maior, na seção 3 é resultante da
superposição de ostinatos em todos os naipes da orquestra. As cordas e a percussão
sustentam um acorde de Dó maior com 6ª, 7ª e 9ª maiores que permanece durante os c.252-
270. Por outro lado, a alternância de dó e sib nas madeiras graves e na tuba sugere a
presença do modo mixolídio. A coexistência do si natural na melodia e nas cordas e do sib
no baixo torna plausível a possibilidade de um polimodalismo superpondo os modos maior e
mixolídio. Nas madeiras agudas, o compositor acrescenta ainda um ostinato com uma
seqüência de acordes de estrutura quartal, enquanto nas madeiras graves a superposição

37
ocorre por 5as justas. No c.271, em outra justaposição com relação de 3ª, esta mesma
estrutura é transportada para a região de Mi Maior, com as madeiras agora empregando a
superposição por 3as no lugar das 4as. Seguindo ainda este processo de justaposição, a
estrutura segue para Sol Maior no c.276.
Na seção 4 a harmonização da melodia das danças gaúchas, em Mib Maior, retorna a
funcionalidade com a alternância de acordes de tônica e dominante. Ao ser retomada pelas
cordas no c.307 em Ré Maior, isto acontece por justaposição com relação de semitom. Como
já acontecera ao final da seção 2, uma seqüência de acordes paralelos descendentes, tríades
com 7ªm, 9ªM e 11ª aumentada, conduz a um acorde por 5as justas sobre si, que é o 5º grau
do tom da seresta que segue. Este é o único momento em que a ligação entre duas seções
ocorre com uma sugestão de modulação.
A seção 5, o canto seresteiro em mi menor, é o momento mais explicitamente tonal de
toda a obra. Predominam as funções dos graus principais (I, IV e V) com a presença
ocasional de dominantes secundárias (ver exemplo 18). Na melodia, assim como na
condução das outras vozes, é freqüente a presença de notas melódicas: appoggiaturas,
retardos, bordaduras e notas de passagem cromáticas. Ao ser repetida, a melodia passa para a
região de fá menor, novamente abdicando de uma modulação em favor da justaposição de
tons distantes, com relação de semitom.
A próxima justaposição, marcando a passagem para a seção 6, é a única que não
emprega relações de 2ª ou 3ª mas sim a de trítono. O maracatu começa com um pólo em si
menor com um acorde por 5as superpostas e segue para Dó Maior na entrada da melodia.
Na harmonização do chorinho da subseção 6b, o movimento em 4as justas do baixo
sugere uma marcha harmônica descendente: dó – f á – s i b – m i b – l á b – réb. Este
encadeamento é turvado pelo desenho cromático descendente de violinos e violas: uma
seqüência de poliacordes com um acorde maior na base e outro menor por cima à distância de
uma 3ª menor (ex.: mib menor/ dó maior). Nas repetições subseqüentes, a melodia recebe
ainda um dobramento de 4ª aumentada nas madeiras.
A subseção 6c retoma o princípio de acumulação empregado no primeiro movimento:
sobre o pedal em fá, os diversos elementos são gradualmente superpostos gerando uma
harmonia densa, a maneira de um cluster. Na Coda, o módulo das madeiras retoma o acorde
do c.32 do 1º movimento, cujas quatro seções são estruturadas por superposição de 4as e 5as
justas e o módulo dos metais também retoma o acorde fixo do 1º movimento.Tendo em vista
a conclusão final no uníssono em fá, o módulo das cordas – um acorde de Dó Maior com
6ªM, 7ªm e M, 9ªM e 11ª aumentada - sugere a existência de uma cadência final perfeita.

38
Contudo, ao nosso ver, a alternância com os módulos dos sopros e o glissando final tornam
esta cadência praticamente imperceptível à audição.
O Exemplo 21 a seguir traz a redução harmônica deste movimento, evidenciando
mais uma vez a predominância das relações harmônicas de 3ª e 2ª menor entre as diversas
seções e mesmo entre as subdivisões internas de cada uma. Na seção 5 o encadeamento em
mi menor dos c.321-340 é repetido integralmente em fá menor nos c.341-360. Na Coda os
três acordes exemplificados representam respectivamente os módulos de cordas, metais e
madeiras que se alternam sobre o fundo gerado pela “batucadência” da percussão.

Exemplo 21: Redução harmônica do 3º movimento

39
3.2.3.3. Orquestração e textura

A maioria das seções do 3º movimento organiza-se internamente pela seguinte


subdivisão formal: (1) introdução; (2) apresentação do elemento principal e (3) uma ou várias
repetições deste elemento com mudanças de orquestração e textura. Logo, os aspectos de
orquestração e textura tornam-se essenciais para o desenvolvimento das idéias musicais,
como também o são no 2º movimento. É sobretudo pela variação de timbres e o
adensamento de texturas que se dá a variedade dentro de cada seção. A mudança súbita
destes parâmetros é também importante na delimitação entre o final de uma seção e o início
da próxima. Freqüentemente as seções começam com texturas e orquestrações simples que
vão gradualmente sendo adensadas até terminar num tutti que cessa subitamente para o início
da próxima seção. As retomadas de elementos anteriores da obra também são caracterizadas
pelo timbre, ocorrendo sempre nos instrumentos que as expuseram originalmente. A escrita
para percussão tem uma sonoridade fortemente nacionalista, com ritmos e instrumentos
oriundos do folclore musical brasileiro.
A introdução da seção 1 é dada pelo ostinato dos sinos tubulares, já remetendo o
ouvinte a uma sonoridade eclesiástica. O elemento principal é exposto por um recitativo
monódico do 1º trombone, tipo de textura que foi extensamente empregado por Krieger no Te
Deum Puerorum Brasiliae de 1997 (Brucher, 2004, p.4). Na primeira repetição, são
acrescentados o pedal dos contrabaixos e a harmonização dos violoncelos enquanto a melodia
passa para o corne- inglês. Na segunda, a harmonização recebe reforço de oitavas em todo o
naipe de cordas e simultaneamente o tema indígena retorna, sempre com o timbre do flautim
e o acompanhamento rítmico dos chocalhos.
Na seção 2 o ritmo do pandeiro antecede a textura de melodia acompanhada do tema
ibérico. A melodia tem o timbre enriquecido pela alternância de clarineta solo e oboé com
glockenspiel, a intervenção dos metais no c.245 funciona como ligação entre as duas
exposições. Na segunda apresentação, os dobramentos de madeiras e cordas valem tanto
para a melodia quanto para o acompanhamento antes que a nova entrada dos metais leve ao
tutti final.
A introdução da seção 3 começa por dois compassos de solo de atabaques, sugerindo
os ritmos de candomblé, ao qual se segue a entrada das cordas graves. A entrada simultânea
de quase toda orquestra torna subitamente mais densa a textura, a qual é composta pela
superposição de cinco seções de acordo com os naipes: (1) as cordas; (2) a percussão; (3) as
madeiras graves com tuba; (4) as madeiras agudas e (5) a melodia nos trombones intercalada

40
entre as outras seções. A alternância do solo de 1º trombone com o dobramento a três em
cada segunda frase da melodia cria um efeito responsorial, como se fosse um revezamento de
solista e coro no candomblé. Ao ser repetida, a melodia passa para o registro superior –
violinos com dobramento no xilofone – enquanto o motivo pertencente às madeiras graves
ascende ao registro intermediário, nos metais. A mudança de textura consiste, portanto num
remanejamento das mesmas idéias dentro dos registros e timbres da orquestra e na
eliminação de uma seção, a das madeiras agudas. No c.271 volta a formação original das
cinco seções, com a nova idéia melódica ocorrendo agora no diálogo de trompetes e trompas,
posteriormente ainda com o reforço de trombones, violinos e violas.
Mais uma vez, o tutti encerra-se subitamente para o início da seção 4, cuja introdução
é dada por um solo de harpa ao qual se juntam flautas e clarinetas gerando uma poliritmia
decorrente da simultaneidade dos compassos binário simples (2/4), binário composto (6/8) e
ternário simples (3/4). Ao surgir a melodia no trompete (c.291), as cordas entram
sustentando a harmonia em acordes prolongados e as madeiras recebem o reforço de oboés e
clarinetas. As 3as paralelas a cada segunda frase da melodia e o emprego dos wood-blocks
produzem um colorido típico de danças gaúchas. Na segunda apresentação do tema, os
papéis são redistribuídos: a melodia passa para as cordas e madeiras agudas e os acordes da
harmonia, para os metais e fagotes.
A seresta da seção 5 também começa por um solo de harpa antes que a melodia migre
para a flauta, depois para o oboé e termine com violinos II e violas. As linhas individuais do
acompanhamento das cordas, sobretudo as dos violinos I e dos contrabaixos, além de
funcionar como suporte harmônico da melodia, são conduzidas a maneira de contracantos –
as vezes imitativos – resultando numa textura que se aproxima do tipo polifônico. Ao ser
retomada em fá menor, a melodia aparece inicialmente com dobramento em três oitavas –
violinos I e II e violas – enquanto o baixo recebe o reforço do clarone. A harmonização com
metais – tercinas em bouché nas trompas revezando com trompetes e trombones – confere
agora um caráter nobre e solene à seresta. As madeiras são basicamente empregadas em
dobramentos, ressaltando os contracantos mais importantes e ocasionalmente também a
melodia.
Na seção 6, a introdução à primeira subseção é marcada pelo ritmo de maracatu
apresentado pelo agogô. A movimentação crescente das cordas e a entrada de outras
percussões adensam a textura antes da entrada dos sopros com a melodia (c.370), que passa
para as cordas em seguida.

41
No chorinho da subseção 6b parece haver a intenção de imitar também os timbres e
texturas característicos deste estilo. A clarineta – instrumento de sopro típico do choro – é
encarregada da melodia e as cordas, em pizzicato, lembram o acompanhamento de um violão,
com o baixo sendo atacado no tempo e o acorde no contra-tempo. Numa variação de timbres,
a melodia segue para as outras madeiras enquanto o pandeiro entra com um ritmo típico de
chorinho.
O toque de berimbau (c.383), empregado aqui pela única vez, sobre o pedal das
cordas simboliza a capoeira na subseção 6c. Partindo deste único elemento, a textura vai
novamente tornando-se mais densa através da superposição gradual dos diferentes elementos
retomados do 1º movimento.
Por ser uma seção de livre improvisação, a partitura não deixa clara a textura
resultante da “batucadência” na Coda. Mas a escrita dos módulos e as indicações do
compositor, além da sugestão de participação ad libitum de outros grupos de percussão,
indicam que o objetivo é uma sonoridade densa, com multiplicidade de ritmos e instrumentos
em dinâmica forte. A entrada dos módulos de madeiras, metais e cordas sobre a base da
percussão levam a textura a uma densidade máxima antes da resolução final em uníssono.

42
4. J.A. de Almeida Prado: Oré-Jacytatá – Cartas Celestes no.8

4.1.O compositor Almeida Prado

Natural de Santos – SP, José Antônio Rezende de Almeida Prado3 (1943) iniciou seus
estudos ao piano com a professora Lourdes Joppert. Já nesta época, aos sete anos de idade,
compunha pequenas peças de maneira intuitiva. Pouco depois seguiu para São Paulo onde se
tornou aluno da pianista e compositora Dinorah de Carvalho. Assim, enquanto fazia seus
primeiros ensaios na composição, adquiriu sólidos conhecimentos pianísticos sendo até hoje
reconhecido como grande intérprete, sobretudo de suas próprias obras, e por sua capacidade
de improvisação ao instrumento.
Aos 14 anos passou a estudar composição com Camargo Guarnieri – o grande
compositor brasileiro da época – e harmonia e contraponto com Osvaldo Lacerda. O
nacionalismo de Guarnieri, fiel seguidor das idéias de Mário de Andrade, foi a maior
influência sobre o jovem compositor durante estes anos.
Aos 20 anos, reconhecendo que a linguagem nacionalista tornava-se ultrapassada,
chegou o momento de interessar-se pelo serialismo. Sendo esta técnica estranha aos seus
professores, Almeida Prado passou por fase autodidata em que deveu muito de seu
aprendizado à orientação informal com o amigo Gilberto Mendes que lhe mostrou as obras de
Schoenberg, Messiaen, Boulez e Stockhausen. Nesta época, em 1964, estreou sua primeira
obra sinfônica, Variações sobre um tema do Rio Grande do Norte para piano e orquestra,
composta ainda sob a tutela de Guarnieri mas já incorporando algumas influências do
dodecafonismo.

3
As informações sobre o compositor foram retiradas das seguintes fontes:
1. MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. 5ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
2. COELHO, Francisco Carlos (coord.). Música Brasileira Contemporânea: Almeida Prado. Centro
Cultural São Paulo. Discoteca Oneyda Alvarenga, 2006.
3. BITONDI, Matheus G.: Um mestre da música contemporânea no Brasil, entrevista com o compositor
Almeida Prado. Publicada na revista virtual Trópico, disponível em
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2492,1.shl. Acesso em 5 set. 2006.

43
Tendo se diplomado pelo conservatório de Santos em 1963, Almeida Prado
permaneceu alguns anos lecionando na mesma instituição. Em 1969 participou do 1º Festival
da Guanabara e sua obra Pequenos Funerais Cantantes – para solistas, coro e orquestra,
sobre textos de Hilda Hilst – recebeu o primeiro prêmio que possibilitou- lhe partir para a
importante temporada de estudos na Europa.
Após participar das aulas de György Ligeti nos cursos de verão de Darmstadt, na
Alemanha, o compositor seguiu para Paris onde iniciou o aprendizado com Olivier Messiaen
e Nadia Boulanger. As maiores influências de Messiaen ocorreram através dos ensinamentos
sobre rítmica, harmonia e timbre, além do misticismo marcante deste compositor. Com
Boulanger foram importantes as lições sobre forma, contraponto, harmonia e Almeida Prado
credita a ela o desejo nele infundido de “compatibilizar com originalidade a modernidade que
buscava com os frutos de experiências vividas e futuras” (Lacerda, 2006, p.18). Datam desta
fase a sua Sinfonia no.1(1970), o oratório Trajetória da independência (1972) e o importante
ciclo para piano denominado Ilhas (1973) no qual o compositor começa a explorar as
técnicas de ressonância.
Retornando ao Brasil em 1973, o compositor foi logo convidado a dirigir o
Conservatório Municipal de Cubatão onde expandiu as instalações e renovou os métodos de
ensino. Pouco tempo depois foi chamado pelo reitor Zeferino Vaz da UNICAMP para
integrar o corpo docente do instituto de artes da universidade. Nesta instituição concluiu sua
tese de doutorado – Cartas Celestes: uma uranografia sonora geradora de novas técnicas
composicionais – e permaneceu como professor de composição até sua aposentadoria em
2000.
Em entrevista a Hideraldo Grosso, realizada em 1995, o próprio Almeida Prado
sugere uma divisão de sua carreira de compositor em sete fases distintas (Grosso, 1997,
p.194). A 1ª fase, de 1952 a 1959, é denominada infantil, onde a produção desenvolveu-se a
partir da imitação do repertório com o qual começava a entrar em contato ao estudar piano,
como as Cirandinhas de Villa-Lobos.
A 2ª fase, de 1960 a 1965, compreende o período de estudos com Guarnieri e Osvaldo
Lacerda e é marcada pela influência nacionalista das idéias de Mário de Andrade transmitidas
por estes professores.
A 3ª fase, de 1965-1969, refere-se à época de aprendizado autodidata com a
orientação informal de Gilberto Mendes e caracteriza-se pela experimentação com o
atonalismo livre.

44
O período de estudos na Europa com Messiaen e Boulanger, de 1969 a 1973, constitui
a 4ª fase. Aqui são marcantes os aprendizados rítmicos, harmônicos e timbrísticos resultando
num estilo de universalismo europeu.
A 5ª fase, de 1973 a 1983, é o período de desenvolvimento das técnicas de
ressonância e estabelecimento da linguagem transtonal. Importantes influências são a fauna e
flora brasileiras e a astronomia em obras como as Cartas Celestes.
A 6ª fase, de 1983-1993, é a fase pós- moderna, onde o compositor se permite misturar
diversas técnicas num ecletismo total, retomando elementos do passado e adaptando à sua
linguagem.
A última fase, a 7ª, à qual também pertence a obra enfocada em nossa pesquisa, tem
início em 1994 e caracteriza-se pelo emprego livre de elementos tonais em busca de
simplicidade.
A obra sinfônica de Almeida Prado é vasta e permeia todos os períodos de sua
carreira a exceção da fase infantil. O recente catálogo de obras organizado pelo Centro de
Documentação de Música Contemporânea da UNICAMP lista 20 obras sinfônicas, incluindo
as obras concertantes para instrumento solista e orquestra sinfônica (Mannis, 2006). Nas
primeiras fases sobressaem as obras para piano e orquestra: Variações sobre um tema do Rio
Grande do Norte (1963), dedicadas a Guarnieri, e as Variações Concertantes (1969).
A primeira obra orquestral da fase européia é a Sinfonia No.1 (1970), dedicada a
Nadia Boulanger e condecorada com o prêmio Lili Boulanger. Pertencem a esta época
também Cerimonial para fagote e orquestra (1971), encomenda da Orquestra Sinfônica
Brasileira, as Variações alegóricas para a independência em memória de D. Pedro I (1972) e
a obra Estações (1972).
A fase “ecológica” começa com mais duas obras para piano e orquestra: Exoflora
(1974), estreada em Graz, na Áustria, com o compositor ao piano e regência de John
Neschling, e Aurora (1975), dedicada a Sonia Muniz. Seguem-se duas obras compostas logo
após o início das atividades na UNICAMP: a Abertura Cidade de Campinas (1976) e a
Sinfonia UNICAMP (1976), dedicada ao então reitor Zeferino Vaz que tanto incentivou o
compositor. A obra Sabiá: monumento a Carlos Gomes (1977) foi composta em memória
deste compositor e recebeu o primeiro prêmio no Concurso de composição Carlos Gomes em
Campinas. O épico sinfônico Jucapirama (1980) é um balé baseado no poema homônimo de
Gonçalves Dias e dedicado a Guilherme Figueiredo. Estreada por Eleazar de Carvalho e a
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, a obra Cidade de São Paulo (1981) foi
encomendada pela Secretaria de Cultura deste estado. O extenso Concerto No.1 para piano e

45
orquestra (1983), em nove movimentos, foi composto a pedido de Antônio Guedes Barbosa
e a ele dedicado.
A grandiosa Sinfonia dos Orixás (1985), já pertencente à fase pós- moderna, recebeu
recentemente uma nova edição elaborada por Carlos Fernando Fiorini como parte de seu
trabalho de doutorado em torno desta obra (Fiorini, 2003). Quinze Flashes de Jerusalém
(1991), originalmente composta para piano em 1989 e posteriormente orquestrada, baseia-se
na visita de Almeida Prado ao estado de Israel. Segundo Vasco Mariz, neste trabalho de
orquestração o compositor realizou novas experiências tímbricas na intenção de criar um
ambiente místico e oriental (Mariz, 2000, p.400).
Como primeira obra sinfônica da 7ª fase, a meditação sinfônica Arcos sonoros da
Catedral Anton Bruckner (1996) utiliza uma linguagem tonal livre e revisita alguns gestos
sonoros do grande compositor austríaco no ano em que foi celebrado o centenário de sua
morte (Mariz, 2000, p.401). A Fantasia para violino e orquestra (1997) foi encomendada
pela Prefeitura do Rio de Janeiro para celebrar a visita do Papa João Paulo II a esta cidade e é
dedicada à filha do compositor, a violinista Maria Constança de Almeida Prado. A obra
seguinte, também com violino solista, é o foco de nosso trabalho aqui: Oré-Jacytatá – Cartas
Celestes No.8 (1999), composta para a celebração dos 500 anos de descobrimento do Brasil e
dedicada às duas filhas do compositor. A última peça sinfônica constando no catálogo atual é
Variações Sinfônicas sobre um tema original (2005), encomendada pelo 36º Festival
Internacional de Inverno de Campos de Jordão, onde Almeida Prado atuou como compositor
residente, e lá estreada sob a regência de Roberto Minczuk, dedicatário da obra.
Em uma linguagem musical estabelecida ao longo de mais de quatro décadas de
atividade composicional, percebemos que o compositor “usa com inteira liberdade
modalismos, atonalismo serial, efeitos tímbricos estranhos, estruturas rítmicas altamente
elaboradas, conseguindo perfeita integração de todos estes elementos” (Neves, 1981, p.187).
Esta multiplicidade de técnicas, a liberdade de estilos e o ecletismo encontrados na enorme
produção de Almeida Prado – seu catálogo de obras conta com aproximadamente 400 títulos
– também estão presentes nas suas obras sinfônicas, como demonstraremos a partir de Oré-
Jacytatá.

46
4.2. As Cartas Celestes

Em 1974, atendendo a uma encomenda da Prefeitura de São Paulo para compor uma
obra que servisse como fundo sonoro para os espetáculos no planetário municipal do
Ibirapuera, Almeida Prado escreveu o 1º volume das Cartas Celestes. Como base para este
trabalho resolveu utilizar o Atlas Celeste do Brasil de Ronaldo Freitas Mourão, que ilustra o
céu do Brasil e suas constelações em todos os meses do ano.
Aproveitando-se da utilização do alfabeto grego na classificação das estrelas pelo seu
brilho, Almeida Prado criou uma série de 24 acordes, cada um correspondendo a uma letra
deste alfabeto. Estes acordes pré-estabelecidos são então empregados – seguindo critérios
como clareza, luminosidade, transparência e densidade (Gubernikoff, 1999, p.188) – numa
descrição musical das constelações, estrelas e planetas presentes nas cartas celestes do céu do
Brasil de acordo com os meses do ano. Assim, como afirma Didier Guigue, o elemento base
das Cartas Celestes é o procedimento de serialização de blocos sonoros fixos, onde cada letra
do alfabeto grego – representando as estrelas de cada constelação – corresponde a um bloco
sonoro de intensa ressonância (Guigue, 2003, p.72).
Os acordes são estruturados de acordo com os princípios do transtonalismo, uma
linguagem harmônica que Almeida Prado estava desenvolvendo no início da década de 70 e
que ele define como “um sistema baseado na organização das ressonâncias” (Almeida Prado,
1985, p.4). As harmonias são geradas a partir de um uso consciente dos harmônicos
superiores e inferiores de uma fundamental, criando zonas de ressonância. Assim, o
transtonalismo torna-se “um sistema harmônico não rigoroso, tolerante, apto a suportar
dinâmicas tonais, atonais ou seriais” (Guigue, 2003, p.62). O piano evidenciou-se como o
instrumento ideal para a aplicação desta linguagem devido as grandes possibilidades de
ressonância que oferece. Como observa Marcos Branda Lacerda, que compara a escrita
pianística das Cartas Celestes a certas obras para piano de Boulez e Stockhausen, “essas
obras constituem painéis sonoros audaciosos e expressivos, construídos à luz do
experimentalismo e com o rigor de técnicas e intenções definidas” (Lacerda, 2006, p.23).
Tendo tomado como inspiração o céu do Brasil nos meses de agosto e setembro para
o 1º volume, o compositor voltou à composição das Cartas Celestes em 1981/82 e escreveu
os volumes Nos.2-6, completando um ciclo anual.
Em 1985, ao concluir o doutorado na UNICAMP, demonstrou em sua tese a criação,
o desenvolvimento e a aplicação dos processos composicionais das Cartas Celestes nos.1-6.
Na introdução deste trabalho encontramos uma colocação que mostra a visão do próprio

47
compositor sobre a sua obra e suas intenções: “as Cartas Celestes, para a música
contemporânea, se propõe como uma tentativa de organizar a matéria sonora através de um
novo posicionamento: nem tonal, nem atonal” (Almeida Prado, 1985, p.4).
Mais de uma década depois, em 1997, a série foi retomada com as Cartas Celestes
No.7 – Constelações Zodiacais, para dois pianos e banda, encomenda da Banda sinfônica do
Estado de São paulo. Atualmente o catálogo de obras do compositor já lista 15 Cartas
Celestes, as últimas novamente compostas para piano solo.

4.3. A obra Oré-Jacytatá – Cartas Celestes no.8

Oré-Jacytatá foi composta no período relativamente curto de 40 dias entre 20 d e


julho e 30 de agosto de 1999, segundo os dados que constam na partitura editada pela
Academia Brasileira de Música. A respeito do título e das suas intenções, o compositor
explica:

“Tomo como inspiração um gesto simbólico que representa o sentimento


brasileiro do autor, orgulhoso de pertencer a gigante pátria, a Nação Maior do
Terceiro Milênio – Brasil Esperança! A obra foi imaginada como uma
sinfonia e um concerto, unidos em uma só obra, um grande mural sonoro. O
céu da Bandeira Brasileira, as estrelas e as constelações colocadas na bandeira
têm o título de Cartas Celestes no.8 – Oré-Jacytatá. Oré-Jacytatá, que
significa ‘nossas estrelas’ em tupi- guarani, é uma sinfonia concertante para
violino e orquestra; e também as Cartas Celestes no.8, ‘O Céu da Bandeira
Brasileira’” (Almeida Prado, 2001, p.11).

Seguindo portanto a idéia fundamental da série das Cartas Celestes – a representação


sonora de corpos estelares – o autor toma como ponto de partida nesta obra as estrelas e
constelações que na bandeira brasileira representam os estados do Brasil. Contudo, aqui este
conceito já não domina a obra completamente, pois alguns dos movimentos, como os
interlúdios, não se restringem a determinados corpos celestes mas tomam como fonte de
inspiração uma idéia mais ampla como, por exemplo, “a magia da noite tropical”. Apenas o
4º e o 6º movimentos são estruturados a partir do conceito de blocos harmônicos pré-
estabelecidos que caracterizou os seis primeiros volumes das Cartas Celestes.
A obra está estruturada em sete movimentos que, interligados ora por notas comuns
sustentadas, ora pela indicação attacca, devem ser executados sem interrupção:

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1. “Prelúdio: O esplendoroso céu visto de Porto Seguro – 1500 Anno Domini”
2. “Toccata Estelar – Via Láctea”
3. “Interlúdio I – As saudades na noite tropical”
4. “As Estrelas e Constelações da Bandeira Brasileira”
5. “Interlúdio II – A magia da noite tropical”
6. “Scherzo Ígneo – Constelação de Escorpião”
7. “Posludio: O Sol do Terceiro Milênio – 2000 Anno Domini”

Nesta disposição reconhecemos uma certa simetria em torno do movimento central,


que além de ser o mais longo, é também o que dá o título à obra pois é seccionado de acordo
com algumas das estrelas e constelações da bandeira brasileira. O “Prelúdio” forma um par
com o “Poslúdio”, a “Toccata” corresponde ao “Scherzo”, ambos com escrita virtuosística, e
os dois “Interlúdios”, predominantemente líricos e melódicos, formam o terceiro par.
Esta simetria já foi posta em evidência na tese de doutorado ‘Sinfonia dos Orixás’ de
Almeida Prado: um estudo sobre sua execução através de uma nova edição, crítica e
revisada de Carlos Fernando Fiorini, onde o autor faz uma comparação da estrutura formal
geral empregada por Almeida Prado nas obras que receberam o título de “sinfonia”: Sinfonia
no.1 (1970), Sinfonia UNICAMP (1976), Sinfonia dos Orixás (1985), Sinfonia Apocalipse
(1990), e Oré-Jacytatá (1999), que o próprio compositor considera uma “sinfonia
concertante”. Fiorini coloca que com a exceção da Sinfonia no.1, cada uma destas obras
possui um movimento central de peso maior que identifica como núcleo da obra: “Embora
com características próprias, esses núcleos estão divididos em unidades menores, quase
sempre unidas diretamente entre si. Isto cria um certo padrão de identidade de escrita na
estrutura das sinfonias de Almeida Prado” (Fiorini, 2004, p.29). A respeito da organização
formal específica em Oré-Jacytatá, o mesmo autor faz ainda outro comentário:

“De estrutura geral concêntrica, em forma de arco, novamente apresenta


introdução e conclusão curtas. O segundo e penúltimo movimentos
apresentam escrita concertante e virtuosística para o violino. 2 interlúdios
enquadram o movimento central, o qual apresenta-se seccionado, tal como
encontramos na Sinfonia dos Orixás e na Sinfonia Apocalipse” (Fiorini, 2004,
p.26).

A orquestra em Oré-Jacytatá é composta pelo seguinte instrumental: 1 violino solista,


1 flautim, 2 flautas, 2 oboés (1 dobrando com corne- inglês), 2 clarinetas, 2 fagotes, 5
trompas, 3 trompetes, 3 trombones, 1 tuba, tímpanos, percussão, harpa e cordas. Na
percussão, além dos tímpanos, encontramos marimba, vibrafone, sinos tubulares, bombo,
pratos, tam-tam e celesta. Sobressaem neste naipe os instrumentos de sonoridade metálica, o

49
que remete novamente a Olivier Messiaen que também nutria uma forte preferência por estes
timbres e os empregou extensamente em obras como Couleurs de la cite celeste (1963) e Et
exspecto resurrectionem mortuorum (1964). Por outro lado, a temática dos corpos celestes
permite-nos estabelecer também um paralelo com a suite The Planets (1914) do compositor
inglês Gustav Holst. A utilização dos instrumentos de percussão metálicos nesta obra,
sobretudo a celesta no último movimento, é bastante semelhante àquela em Oré-Jacytatá.
A obra, cuja duração proposta na partitura é de 25 minutos, foi estreada na Sala
Cecília Meirelles, no Rio de Janeiro, em 14 de setembro de 2000 pela Orquestra Sinfônica
Brasileira sob a regência da maestrina Lígia Amadio. Na ocasião, a parte solista foi
interpretada pela violinista Maria Constança Audi de Almeida Prado.
A partitura, dedicada a Ana Luiza e Maria Constança, as duas filhas do compositor, é
precedida pelo Soneto XIII da coleção Via-Láctea do poeta Olavo Bilac:

“Ora (direis) ouvir estrelas! Certo


Perdeste o senso!” E eu vos direi, no entanto,
Que para ouvi- las, muita vez desperto
E abro as janelas, pálido de espanto...

E conversamos toda a noite, enquanto


A via- láctea, como um pálio aberto,
Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto,
Inda as procuro pelo céu deserto.

Direis agora: “Tresloucado amigo!


Que conversas com elas? Que sentido
Tem o que dizem, quando estão contigo?”

E eu vos direi: “Amai para entendê- las!


Pois só quem ama pode ter ouvido
Capaz de ouvir e de entender as estrelas.”

4.3.1. “Prelúdio: O esplendoroso céu visto de Porto Seguro – 1500 Anno Domini”

4.3.1.1. Forma

Nas palavras do compositor, “a obra inicia-se com o céu esplendoroso de


Porto Seguro, em 1500, pelos olhos encantados de Pedro Álvares Cabral” (Almeida Prado,
2001, p.11). Extremamente curto, o “Prelúdio” assume a função de introdução da obra e
parece buscar descrever musicalmente a sensação de observar um céu límpido e estrelado.

50
Com apenas 26 compassos e pouco mais de um minuto de duração, o “Prelúdio”, de
caráter tranqüilo, funciona como preparação para a vigorosa “Toccata” que se segue. Sem
apresentar fragmentos melódicos recorrentes, ele é composto por uma única seção, que só
pode ser subdividida internamente pelas mudanças de timbre e textura. Inicialmente há um
gradual adensamento textural até a entrada do solista (c.9) cujos arpejos, em seguida,
ocorrem sobre um prolongado acorde pedal. O c.19 causa um contraste súbito, talvez
descrevendo a visão repentina de uma estrela cadente. A última parte segue gerando
expectativa com um diálogo de trêmolos entre violino solo e celesta.

4.3.1.2. Harmonia

Após começar por uma única nota, o lá super-agudo dos primeiros violinos, a entrada
das percussões metálicas sugere inicialmente a região de ré maior, através de arpejos
pertencentes a esta tonalidade. Aos poucos a harmonia vai tornando-se mais dissonante,
primeiramente com o emprego de 2as na percussão e em seguida com a entrada de todas as
cordas, provocando vários intervalos de 2ª menor. A entrada do solista permanece dentro da
escala de Ré Maior, apesar do emprego de trinados cromáticos. No c.12 o acorde prolongado
das cordas é uma superposição das quatro notas do arpejo do solista: sol – lá – fá# – sol# . A
movimentação do c.19 é formada por uma cadeia descendente de tríades cromáticas sobre
outra ascendente. Nos últimos compassos predominam os intervalos de 3ª e relações de 7ª
maior na celesta.

4.3.1.3. Orquestração e textura

O timbre é um dos parâmetros mais marcantes do Prelúdio. Devido ao uso contínuo


de harmônicos nas cordas e das percussões metálicas, a música permanece o tempo todo na
região aguda e super-aguda (as cordas soltas do solista são as notas mais graves de toda a
seção). Todos os instrumentos de corda atuam permanentemente no extremo de sua tessitura.
O emprego destes recursos, além da presença constante de rápidos arpejos, trinados e
trêmolos condiz com o objetivo do compositor de retratar o céu estrelado a noite.
Texturalmente pode-se distinguir três momentos. Inicialmente há um adensamento
gradual: começando apenas com os violinos I, as percussões metálicas e as cordas têm

51
entradas sucessivas concluindo com a entrada do solista. Este então inicia sua movimentação
em grandes arpejos sobre um prolongado pedal das cordas. O último trecho caracteriza-se
pelo diálogo entre violino solo e celesta.

4.3.2.“Toccata Estelar – Via Láctea”

4.3.2.1.Forma

Almeida Prado descreve o segundo movimento como “uma tocata estelar, mostrando
a Via Láctea num turbilhão de texturas orquestrais em contínua mutação, onde o alto
virtuosismo do violino solo tece guirlandas de luzes siderais” (Almeida Prado, 2001, p.11).
Assim, como este comentário revela, a “Toccata” está formalmente organizada em uma
seqüência de seções que contrastam através de seus aspectos harmônicos e texturais. O
desenvolvimento acontece através das constantes variações de textura e timbre enquanto a
unidade é assegurada pelo caráter permanente de toccata onde o solista permanece num
movimento quase contínuo de alta virtuosidade.
Ao observar a partitura, percebemos que a colocação das letras de ensaio corresponde
às mudanças de pólos harmônicos. Portanto, estes pólos funcionam como elemento
diferenciador das seções e as suas mudanças, de forma geral, coincidem com as variações
mais marcantes de timbre e textura. A “Toccata” apresenta então 14 seções identificadas
pelas letras de A a N. Algumas seções, como E ou K, que têm apenas alguns compassos e
são dominadas por um único acorde, funcionam mais como transição entre duas seções
maiores do que como trechos autônomos. Já as seções mais longas, como J, podem
apresentar variações internas de textura e diferentes resultados harmônicos ainda que
construídos sobre o mesmo pólo harmônico.
O violino solista inicia a “Toccata” com a apresentação de uma idéia melódica, na
região de Ré Maior, que adquire alguma importância no contexto deste movimento (Exemplo
22a). Embora não possamos afirmar que esta melodia seja submetida a um desenvolvimento
temático, ela retorna ainda duas vezes com pequenas variações: num solo de trompa, na
região de Réb mixolídio, na seção I (Exemplo 22b) e novamente no violino solista, na região
de Lá Maior, na seção M (Exemplo 22c). O desenho rítmico em 5as paralelas apresentado
pelo solista no c.46 será reaproveitado mais adiante, no “Scherzo”.

52
Exemplo 22: A melodia recorrente da “Toccata” em suas três versões

Como, com a exceção desta melodia, as seções da “Toccata” se caracterizam


sobretudo pelas suas qualidades texturais e harmônicas, uma descrição mais detalhada de
cada seção será dada a seguir, na abordagem destes aspectos.

4.3.2.2.Harmonia

A principal característica da linguagem harmônica na Toccata Estelar é o emprego de


acordes baseados nos princípios de ressonância. A harmonia é gerada a partir de uma nota
fundamental – um pedal – ao qual podem se superpor todos os seus possíveis harmônicos, de
acordo com a escolha do compositor. Como coloca Carole Gubernikoff em sua análise da
Missa de São Nicolau (1986), que também utiliza os mesmos princípios harmônicos, trata-se
de uma harmonia com “caráter timbrístico de bases ‘naturais’, com a nota do baixo
determinando a série dos parciais harmônicos” (Gubernikoff, 1999, p.187). Tendo em vista
estes conceitos, a autora faz uma descrição de sua aplicação na orquestração da Missa:

“[...] encontramos três níveis de dificuldade, três planos sonoros que vão
distribuir, de maneira diferenciada e complementar, a textura musical. O nível
das notas graves, que apóiam a harmonia, muitas vezes em notas longas
sustentadas, principalmente por conta do trombone, violoncelos e
contrabaixos. O nível médio, ocupado por tríades e densidades transparentes,
onde se encontram principalmente o coral, as cordas e os sopros, e o nível
agudo, onde a densidade se estreita e adensa e os acordes tornam-se mais
complexos e cromáticos. Este princípio de distribuição dos registros e das
densidades baseia-se no princípio de que a música deve respeitar a natureza do
som [...]” (Gubernikoff, 1999, p.192).

53
Os mesmos conceitos são utilizados no 2º movimento de Oré-Jacytatá: na maior parte
das seções há uma tríade fundamental maior, que permanece nos registros grave e médio,
com diversas tensões superpostas que podem ser fixas ou variar. A quantidade e a disposição
dos harmônicos em cada acorde, assim como a orquestração, determinam os níveis de tensão
e relaxamento. A nota/tríade fundamental pode, assim, estar em maior ou menor evidência.
A alternância de diferentes harmônicos sobre a mesma fundamental gera movimento e evita
que a harmonia torne-se excessivamente estática. O contraste harmônico entre as seções é
provocado ainda pelo fato de cada uma utilizar uma fundamental diferente. Assim,
estabelecendo mais uma vez a influência dos ensinamentos de Messiaen sobre a linguagem
de Almeida Prado, torna-se importante “o conceito de harmonia timbrística ou, ainda, de
harmonia associada a cores mais do que a intervalos, [...] crucial para o entendimento da
posição adotada por esta geração de discípulos de Messiaen” (Gubernikoff, 1999, p.186).
A linguagem harmônica da “Toccata” é, portanto, governada por um princípio
fundamental constante, comum a todas as seções. Exemplificaremos o emprego deste
princípio em algumas seções específicas antes de concluir propondo uma redução harmônica
para todo o movimento.
Na seção B os fagotes, trompas e clarinetas permanecem continuamente numa tríade
de Láb maior, apresentando apenas mudanças de posição da mesma. È no flautim, nas
flautas nos oboés que as tensões são superpostas a esta tríade, com trítonos, 6as e 7as em
relação à fundamental. Observe-se também que nos movimentos escalares das cordas, de
acordo com o emprego da técnica de ressonância, na região grave dos violoncelos e
contrabaixos a escala empregada é a de Láb Maior, já nas oitavas superiores – a partir do dó3
– temos a presença do 7º grau abaixado (solb nos violinos e violas), correspondendo ao que
seria o 7º harmônico da fundamental láb.
O Exemplo 23, representando os primeiros compassos da seção C, ilustra, a partir do
naipe das cordas, a variação das tensões nos registros superiores sobre uma fundamental
constante. O pedal de dó permanece continuamente na base do acorde, passando apenas
pelos saltos de 8va que geram movimento.

54
Exemplo 23: Variação das tensões sobre uma fundamental constante (c.66-73)

A seção D é uma exceção dentro deste movimento, pois trata-se do único momento
em que o compositor está aparentemente aplicando o conceito de ressonância inferior.
Enquanto nos registro superiores há uma tríade clara de mib menor, a medida que
caminhamos para o grave as tensões se acumulam, formando um cluster (Exemplo 24).

Exemplo 24: Acorde com ressonância inferior (c.93)

Nas três partes da seção J, apesar de utilizarem a mesma fundamental fá, o resultado
harmônico é diferente. O acorde nos dois compassos introdutórios segue a estrutura dos
acordes de ressonância. Já com a entrada dos metais (c.125/126) temos, sobre a tríade de Fá
Maior dos trombones, uma superposição de todos os graus da escala de fá lídio, um cluster só
com as notas naturais. Ao mesmo tempo o solista atua na região de fá menor. Os
movimentos escalares de todo o naipe de cordas, apesar de permanecerem dentro da diatônica

55
do mesmo fá lídio, acabam resultando numa “mancha” sonora que turva fortemente a tríade
fundamental.
Na seção M os diversos arpejos nas cordas, assim como os acordes dos sopros,
revelam o pólo harmônico de Lá Maior, tonalidade na qual o solista retoma a melodia inicial.
A conclusão em Ré Maior sugere pela primeira vez uma relação funcional de dominante e
tônica entre as seções M e N e contribui para o estabelecimento desta tonalidade como pólo
principal da obra.
As 14 seções da “Toccata”, separadas de acordo com seus pólos harmônicos, resultam
no seguinte encadeamento: Ré – Láb – Dó – mib – Solb – Sib – Mi – Sol – Réb – Fá – Si –
Mib – Lá – Ré (Exemplo 26). Percebemos que cada uma das doze alturas ocorre uma vez e
duas delas se repetem: o Ré serve como ponto de partida e conclusão e assume, assim, uma
função de pólo principal (tônica). O Mib aparece uma vez com tríade menor (D) – e
ressaltamos que esta única tríade menor ocorre justamente no momento em que o compositor
aplica o conceito de ressonância inferior – e outra com tríade maior (L). Constatamos, além
disso, que esta seqüência privilegia as relações intervalares de 3ª e de trítono, embora não de
maneira sistemática. Depois do trítono inicial seguem-se quatro relações de 3ª após as quais
trítono e 3ª passam a alternar-se regularmente antes que a última relação, de 4ª justa, feche a
seqüência. Portanto, o emprego das relações de 3ª e trítono funciona como uma maneira de
evitar as relações funcionais de 4ª e 5ª, guardando este recurso apenas para uma cadência
final autêntica.
O Exemplo 25 representa uma redução harmônica da “Toccata”, separando os três
níveis em que a textura harmônica é distribuída. Enquanto nos níveis grave e médio a
harmonia se prolonga, movimentada apenas por mudanças de posição e saltos de oitava, no
nível agudo as alturas podem variar e acumular-se provocando diferentes níveis de tensão e
relaxamento. As notas brancas representam as alturas que permanecem constantes,
sustentadas durante quase toda a seção. As notas pretas são as tensões que se alternam e/ou se
acumulam nos registros superiores.

56
Exemplo 25: Redução harmônica da “Toccata”

4.3.2.3. Orquestração e textura

A textura e o timbre revelam-se como os aspectos estruturais mais importantes da


“Toccata Estelar”. Na ausência de elementos motívicos recorrentes, o desenvolvimento
musical acontece através da variação permanente destes aspectos, “num turbilhão de texturas
orquestrais em contínua mutação” (Almeida Prado, 2001, p.11). De maneira geral, as
variações de timbre e textura coincidem com as mudanças dos pólos harmônicos assinaladas
pelas letras de ensaio, no entanto também pode haver variações dentro de uma mesma seção.
Conseqüentemente, há texturas que permanecem durante trechos maiores e outras que duram
apenas alguns compassos. Em função das estruturas harmônicas utilizadas, é freqüente o uso
de pedais e acordes em posição aberta no registro grave tanto nas cordas (violoncelos e
contrabaixos) como nas madeiras (fagotes) e metais (trompas, trombones e tuba).
Durante todo o movimento percebe-se a preocupação em deixar o violino solista em
evidência. Isto é verificado pelo emprego de dinâmicas diferenciadas: na orquestra
predominam p e pp – sobretudo nos momentos de maior densidade textural – e há muito
poucos momentos em f ou ff. Já para o solista as dinâmicas fortes são mais freqüentes e os
pianos são reservados para os momentos de caráter mais lírico e expressivo.

57
A seção A parte de uma textura semelhante à do “Prelúdio” para incorporar outros
elementos aos poucos. Predominam os sons cristalinos das percussões metálicas de sinos
tubulares, vibrafone e celesta. O recurso inicial usado no vibrafone e nos sinos tubulares é
bastante empregado no decorrer da peça: trata-se de um glissando duplo, executado
simultaneamente sobre as notas naturais e as notas alteradas. O resultado é um glissando
pentatônico (com as notas alteradas) sobre outro diatônico (com as notas naturais), ambos
unidos através do acionamento do pedal. Outro efeito tímbrico marcante é o dobramento da
linha do solista na celesta, colorido inicialmente com trinados. As cordas têm aqui a função
de sustentar o acorde pedal, no entanto este acorde é enriquecido com movimentos internos
através de mudanças de oitava da fundamental e da variação das tensões nos harmônicos dos
violinos. No violino solista sobressai o emprego de trinados e das cordas soltas, gerando um
efeito de virtuosidade como pode ser observado nos arpejos em sextinas (c.36-38).
A primeira entrada dos sopros e a saída momentânea das cordas caracterizam o início
da seção B. A textura, porém, permanece similar à anterior com os sopros agora sustentando
o acorde pedal. Bastante freqüente na orquestração de Almeida Prado é o uso de entradas
ritmicamente deslocadas na formação de um acorde, que podem acontecer de maneira
ascendente ou descendente gerando um desenho em escada (Exemplo 26). Pode-se também
perceber a estruturação típica do acorde, com a tríade fundamental nos registros grave e
médio e tensões no agudo.

Exemplo 26: Entradas sucessivas formando desenho em escada (c.53-54)

No início da seção C pode-se observar novamente a montagem em escada dos


acordes, a partir da fundamental nas cordas (c.65) e nos sopros (c.68). Após as seções A,
com cordas sustentando o acorde pedal, e B, com madeiras nesta função, aqui os dois naipes
se juntam gerando outro colorido. As entradas sucessivas dos sopros, começando com tuba e
terminando com flautim, provocam um crescendo que culmina no momento climático do
c.79. Aqui temos novamente os glissandos duplos – agora por movimento contrário – de

58
sinos tubulares e vibrafone (Exemplo 27), enquanto nos violinos e violas há um glissando
descendente em trêmolo.

Exemplo 27: Glissando duplo de vibrafone (c.79)

Apesar de permanecer dentro da mesma seção, com o mesmo pólo harmônico, há


uma mudança de textura após este clímax. Os metais assumem a sustentação da harmonia e
as cordas retornam com entradas imitativas (c.82) que levam a outro acorde pedal sobre o
qual voltam a intervir as percussões metálicas.
O uso de um novo conceito estrutural na harmonia da seção D provoca uma
orquestração diferente. Enquanto nos registros superiores das madeiras e primeiros violinos,
o acorde de mib menor ressoa claramente, o pedal grave é turvado pelos trombones e cordas
graves que geram pequenos clusters. A saída em glissandos das cordas coincide com a
primeira entrada da harpa, também executando glissandos livres.
As seções E, F e G caracterizam-se pela formação de acordes por entradas sucessivas
em escada, com o colorido orquestral alternando entre madeiras, cordas e metais. A seção G
apresenta uma mudança interna de textura com a entrada das cordas. Superpondo ostinatos
diferentes em cada naipe, o compositor cria uma poliritmia com subdivisões simultâneas em
três, quatro e cinco (Exemplo 28).

59
Exemplo 28: Textura com superposição de diferentes ostinatos nas cordas (c.105-107)

As madeiras adotam esta mesma textura nos compassos iniciais da seção H. Em


seguida, enquanto os sopros permanecem sustentando o acorde pedal, as percussões
metálicas criam outro tipo de textura que remete ao início da “Toccata”: intervalos de 2ª nos
sinos tubulares, acordes paralelos no vibrafone, a celesta dobrando o violino solo e
glissandos de harpa.
A seção I tem uma textura bastante singular dentro da tocata, pois é a única que
apresenta um solo para um instrumento da orquestra. A 1ª trompa retoma a melodia inicial
sobre um acorde pedal estático das cordas enquanto o violino solo permanece em rápidos
desenhos escalares.
A seção J é introduzida por entradas sucessivas em trinados das madeiras, provocando
um crescendo que leva à entrada dos metais. Este naipe, que durante a “Toccata” tinha
ficado um pouco a sombra dos outros, passa a dominar a textura com articulações rápidas, a
maneira de fanfarra, nos trompetes e trompas e o acorde pedal nos trombones e tuba.
Mudando a dinâmica para pp, são intercalados acordes em harmônicos nas cordas. Numa
mudança súbita de textura, os cinco grupos do naipe de cordas, em divisi a três, passam a
executar rápidos desenhos escalares em tríades paralelas (Exemplo 29) . No resultado
produzido é difícil discernir os movimentos individualmente, percebe-se antes uma massa
sonora densa e movida. Processos texturais como este sugerem a influência de György Ligeti
– de cujas aulas Almeida Prado participou em Darmstadt – que explorou intensamente estes
recursos nas obras orquestrais da década de 60 como Atmosphères (1961) e Lontano (1967).

60
Exemplo 29: Textura gerada por movimentos escalares das cordas (c.130-132)

Nas madeiras ouve-se um grande arpejo ascendente que começando nos fagotes,
segue por clarinetas, oboés e flautas terminando no flautim, sempre com dobramento de
vibrafone. Trompas, trombones e tuba retomam o mesmo acorde inicial dos metais, porém
agora como acorde sustentado e não articulado. Observa-se mais uma vez nos últimos
compassos desta seção o dobramento entre vibrafone e violino solo.
Na seção K, ao mesmo tempo em que a densa textura da seção anterior é levada ao
seu clímax em ff, um acorde é introduzido nas madeiras em pp. Assim o compositor cria um
novo efeito, suspendendo subitamente o denso tutti de cordas e metais o acorde das madeiras
surge de repente, como se estivesse sendo tocado a distância. Da mesma forma, na seção L,
enquanto ressoa o acorde das madeiras, outro é introduzido em ppp nos metais para depois
crescer ao fff. Dessa maneira, as elisões existentes nas passagens das seções J para K e K
para L e o jogo de dinâmicas empregado resultam num efeito interessante, pois o timbre
parece ser submetido a um processo de transformação gradual em vez de sofrer mudanças
repentinas. Este tipo de procedimento que explora os recursos de timbre e dinâmica no
conjunto sinfônico sugere novamente a influência da escrita orquestral de Ligeti.
A seção M começa com uma nova textura das cordas em que diversos recursos
tímbricos são sobrepostos resultando numa textura densa e variada: arpejos com cordas
soltas, trêmolos, trinados, rápidos ostinatos, arcadas sul ponticello e harmônicos (Exemplo
30). Observe-se também a diferenciação de dinâmicas: quando há muita movimentação a
dinâmica é ppp, quando não, é apenas pp. O contexto harmônico é assegurado por acordes

61
nas madeiras e trompas. O retorno da sonoridade das percussões metálicas a partir do c.150
lembra a textura do “Prelúdio” e do início da “Toccata”. O acorde de final de Ré Maior é
dado pelas cordas em harmônicos e soa particularmente transparente devido ao contraste com
a textura anterior.

Exemplo 30: Textura com diversos efeitos nas cordas (c.145-146)

4.3.3. “Interlúdio I – As saudades na noite tropical”

4.3.3.1. Forma

Seguindo a descrição do compositor, o terceiro movimento da obra é “um interlúdio


de um clima luso brasileiro [que] canta este sentimento tão nosso, numa única e longa
melodia lírica, dada pelo violino solo em intensa paixão” (Almeida Prado, 2001, p.12).
Contrastando, portanto, com a variedade e virtuosidade da “Toccata”, o “Interlúdio I” é
dominado por uma atmosfera única, predominantemente lírica.

62
Formalmente o “Interlúdio I” pode ser dividido em quatro partes que estão novamente
de acordo com a disposição das letras de ensaio: (1) introdução, (2) 1ª seção, (3) 2ª seção e
(4) coda.
Ainda enquanto soa o acorde final de Ré maior da “Toccata”, o corne- inglês introduz
uma 7ª menor no c.157. Assim, este acorde funciona como elisão entre os dois movimentos,
é ao mesmo tempo acorde final da “Toccata” e transição para o “Interlúdio I”. A introdução
deste (c.158-165) caracteriza-se então por um longo solo de corne- inglês, sem qualquer
acompanhamento, com a indicação “noturnal”.
A 1ª seção (c.166-174), correspondente à letra de ensaio P, começa com a exposição
de uma melodia no violino solo (Exemplo 31) com a indicação “cansado muito expressivo e
lírico, saudoso”. Esta idéia é desenvolvida livremente sobre o acompanhamento suave de
cordas e trompas.

Exemplo 31: Melodia do Interlúdio I

A letra Q marca o início da 2ª seção (c.175-190), começando por uma reexposição


transposta da melodia inicial. Enveredando agora por outros caminhos harmônicos, ela é
então submetida a um novo desenvolvimento.
Aumentando um pouco o andamento, a coda (c.191-203) do “Interlúdio I” é composta
por uma curta seção intitulada “Luz Zodiacal” que funciona como preparação para o
movimento central. A ausência do violino solo e o emprego das percussões metálicas
remetem novamente ao início da obra, sugerindo a textura “estelar”.

4.3.3.2. Harmonia

Excluindo a introdução monódica e a coda, a linguagem harmônica do “Interlúdio I” é


fundamentalmente triádica com emprego constante de 7as e 9as assim como notas melódicas
decorrentes da condução de vozes nas cordas. Numa linguagem tonal expandida, é possível
identificar pólos tonais e relações funcionais enriquecidas por justaposições harmônicas não-
funcionais e inclinações para tons distantes.

63
Na 1ª seção, a exposição da melodia acontece inicialmente na região de ré menor. O
encadeamento do c.170, envolvendo a relação de 2ª aumentada, repete-se também nos dois
compassos seguintes, gerando uma marcha harmônica descendente por tons inteiros. A 2ª
seção retoma a melodia na região de dó menor e reproduz a princípio o encadeamento plagal
inicial. Seguem inclinações para outras regiões, como fá# menor, antes que uma cadência
autêntica conduza de volta à tonalidade inicial de ré menor (c.183-184), fortalecendo a
importância deste pólo dentro de toda a obra. Um encadeamento por relações de 3ª
descendentes passa por si menor e sol maior antes que esta seção conclua com um acorde de
Mi Maior com 7ª menor e 9ª maior. O Exemplo 32 representa a condução harmônica destas
duas seções do “Interlúdio I”.

Exemplo 32: Redução Harmônica do Interlúdio I (c.166-190)

A coda emprega uma harmonia bastante contrastante. Similarmente ao efeito descrito


anteriormente como glisssando duplo, os sinos tubulares trabalham com duas escalas
superpostas, uma com as notas naturais e outra com as notas alteradas, utilizando portanto as
doze notas da escala cromática. No vibrafone e na celesta a predominam os intervalos de 2a.
Contudo, parece- nos que aqui o efeito tímbrico é mais importante do que o resultado
harmônico.

4.3.3.3. Orquestração e Textura

Após a multiplicidade de texturas densas na “Toccata”, o “Interlúdio I” começa por


um trecho monódico conferido ao corne- inglês, cujo som lamentoso combina com a
atmosfera “saudosa” intencionada pelo compositor.

64
Nas duas seções de exposição da melodia a textura é de melodia acompanhada, o
violino solo domina plenamente sobre a base harmônica das cordas. Na textura do
acompanhamento é evidente a preocupação com a condução de vozes e em alguns momentos
ocorrem sugestões de imitação da melodia nos contrapontos das vozes intermediárias
(Exemplo 33). Os contrabaixos são divididos para possibilitar a sonoridade simultânea de
arco e pizzicato. As trompas são empregadas em dois momentos apenas como reforço na
harmonia e não participam da condução de vozes.

Exemplo 33: Condução de vozes na textura das cordas no “Interlúdio I” (c.166-170)

A coda é reservada à sonoridade das percussões metálicas. Os trêmolos de vibrafone


e celesta e as escalas dos sinos tubulares são acompanhadas pelo rufar suave de um prato
suspenso. A escolha destes timbres específicos procura sugerir a visão da “Luz Zodiacal”,
uma luminosidade tênue provocada ao nascer do sol pela reflexão da luz solar em partículas
meteoríticas.

4.3.4. “As Estrelas e Constelações da Bandeira Brasileira”

4.3.4.1.Forma

O 4º movimento de Oré-jacytatá, o mais longo em termos de duração, ocupa a


posição central na obra, funcionando como eixo de simetria para os outros seis movimentos.

65
Formalmente, está organizado em uma seqüência de seções justapostas – de tamanho variável
– retratando algumas das estrelas e constelações da bandeira brasileira. Tal como acontece
na “Toccata”, estas seções diferenciam-se pelas características texturais e harmônicas e pelos
andamentos, não havendo elementos melódicos recorrentes.
No total há oito seções que dividem os 97 compassos do 4º movimento de acordo com
as seguintes estrelas e constelações: (1) Procyon (Cão Menor) e Alphard (Hydra Fêmea); (2)
Cão Maior;(3) Sirius; (4) Canupus; (5) Cruzeiro do Sul; (6) Sigma do Oitante; (7) Triângulo
Austral e (8) Nebulosa Planetária NGC 3242.
As seções menores duram apenas alguns compassos, já as maiores, como Cruzeiro do
Sul, podem apresentar subseções internas com texturas, harmonias e andamentos
contrastantes. A maioria das estrelas e constelações que dão forma a este movimento já
foram retratadas nos primeiros seis volumes das Cartas Celestes e, portanto, o compositor
realiza aqui uma segunda caracterização das mesmas.
Como as seções não são caracterizadas por elementos motívicos ou melódicos e sim
pelos seus aspectos harmônicos, texturais e timbrísticos, a descrição de cada uma será
elaborada na abordagem destes aspectos.

4.3.4.2.Harmonia

No 4º movimento Almeida Prado retoma, com algumas inovações, o procedimento


harmônico original desenvolvido nos seis primeiros volumes das Cartas Celestes: a
utilização de blocos harmônicos pré-estabelecidos. A principal diferença é que o compositor
cria novos acordes e não reutiliza aqueles empregados nas primeiras obras da série e
catalogados na sua tese de doutorado. A evidência mais clara disto é que os acordes originais
eram identificados por letras do alfabeto grego enquanto em Ore-Jacytatá, são utilizadas as
vogais do alfabeto latino diferenciadas por diversos tipos de acentos: agudo, grave,
circunflexo, til, trema, etc. De maneira geral, a movimentação melódica do violino solista
em cada seção é construída a partir das notas dos blocos harmônicos empregados.
A segunda grande diferença diz respeito à flexibilidade da estrutura dos acordes. De
maneira geral, nas Cartas Celestes vols.1-6, os acordes aparecem apenas em seu estado
fundamental. E m alguns volumes os acordes ocorrem em determinadas transposições, mas
sempre utilizando a mesma organização intervalar interna. Em Oré-Jacytatá, embora haja
elementos constantes que tornem possível a identificação dos acordes, a organização

66
intervalar não é fixa, podendo ocorrer mudanças na sua estrutura e dobramentos internos em
várias oitavas. Além disso, também pode haver acréscimos e exclusões de notas em cada
acorde. Assim, nas diferentes estrelas e constelações, o mesmo bloco sonoro pode aparecer
em diversas versões que apresentam pequenas diferenças entre si. Também ocorre que entre
dois acordes distintos haja um breve momento de superposição, onde ambos soam
simultaneamente.
A estrutura dos acordes utilizados nas seis primeiras Cartas Celestes obedece
principalmente aos conceitos de ressonância do compositor. São freqüentes os clusters e os
acordes em duas seções com grande espaçamento entre elas, raramente é possível identificar
um conceito principal de estruturação intervalar em cada acorde. Já em Oré-Jacytatá, como
nossa análise demonstrará, os acordes podem ter uma organização intervalar principal. Nos
acordes identificados pela letra a, que são os mais recorrentes neste movimento, os intervalos
de 3ª têm uma importância estrutural evidente assim como a nota dó# e a tríade maior ou
menor sobre ela.
Finalmente, além do desenvolvimento e das transformações da linguagem de Almeida
Prado ao longo dos mais de 20 anos que separam as primeiras seis Cartas Celestes de Oré-
Jacytatá, é preciso levar em conta que os acordes do catálogo original foram pensados para
utilização no piano, instrumento de grandes capacidades de ressonância. Ao elaborar os
acordes para a distribuição num conjunto orquestral, o compositor certamente p artiu de
outros conceitos fundamentais, levando em conta questões como timbre, dobramentos,
equilíbrio de dinâmicas e outras.
O primeiro bloco apresentado, o bloco á, tem uma sonoridade bastante densa
resultante de um acorde composto por 11 notas distintas (falta- lhe apenas o mib). Na
organização das alturas, reconhecemos na base uma tríade de Dó# Maior, sustentada pelos
metais graves. Oitavando apenas algumas notas do acorde podemos chegar a uma
organização das 11 classes de altura do acorde através de intervalos de 3ª. O exemplo 34
demonstra a montagem original do acorde, tal como se apresenta ainda em outras seções do
movimento, e a sua versão por superposição de 3as.

Exemplo 34: O bloco harmônico á em Procyon e Alphard (c.204-207)

67
Em Cão Maior é utilizado o bloco ã (Exemplo 35), que apresenta duas seções
distintas, uma de origem triádica (uma tríade menor: dó# – mi – sol#) e outra com estrutura
quartal (ré – sol – dó – fá). A linha melódica do violino solo utiliza-se apenas destas sete
notas, porém sem restringi- las a uma oitava específica. O dobramento das duas seções em
registros diferentes demonstra a flexibilidade de organização das alturas do acorde.

Exemplo 35: O bloco harmônico ã em Cão Maior (c.208-215)

Sirius é retratada por uma seqüência de quatro blocos harmônicos distintos.


Inicialmente há um retorno a á com uma montagem igual à anterior. Segue-se o bloco â que
apresenta uma estrutura inicial bastante simples: dois pares de 3as menores com relação de
semitom entre si (dó#/mi – dó/mib). Esta estrutura revela uma certa semelhança com o
acorde alfa do catálogo original que é formado por dois pares de 5as justas com relação de
semitom (si/fá# – dó/sol). Porém aqui, cada nova nota atacada pelo solista é também
sustentada por outro instrumento da orquestra provocando diversos acréscimos à estrutura
fundamental (Exemplo 36a).
O bloco ä é composto por seis notas, mas sem nenhum princípio estrutural aparente
(Exemplo 36b). A distribuição espaçada destas alturas em diversos registros também lembra
a estrutura dos acordes do catálogo de acordes original, em busca de maior ressonância.
Levando e conta o pedal em sol do solista, o bloco å (Exemplo 36c) é construído
novamente por 11 classes de altura (falta apenas o sol#). Embora sua organização também
não demonstre nenhum princípio estrutural aparente, é marcante a 5ª justa na base do acorde.

Exemplo 36: Os blocos harmônicos â, ä e å em Sirius (c.219-226)

68
O bloco á é retomado em Canupus, porém com uma estrutura diferente. Ainda é
possível identificar o dó# na base e a estrutura em 3as ocorre nos sinos tubulares, mas nas
madeiras e cordas as notas ocorrem concentradas em âmbitos pequenos, gerando clusters nos
registros médio e agudo (Exemplo 37).

Exemplo 37: O bloco harmônico á em Canupus (c.227-228)

Sendo a seção mais longa do movimento, Cruzeiro do Sul apresenta cinco blocos
harmônicos, possivelmente simbolizando as cinco estrelas que compõem esta constelação.
Permanecendo inicialmente com o bloco á, a estrutura por 3as é agora evidenciada pela linha
do violino solo. Na orquestra, contudo, o acorde é construído partindo do meio para as
extremidades, completando as 11 notas na cabeça do c.231. Assim, o bloco á apresenta aqui
uma organização intervalar diferente da inicial, com a tríade de Dó# Maior ocorrendo no
centro do bloco e não na base (Exemplo 38a). Nos compassos subseqüentes o bloco passa
por processos de filtração e acréscimos que o descaracterizam bastante.
A seguir, o bloco â é, como da primeira vez, estruturado a partir de pares de 3as
menores que se alternam e superpõem (Exemplo 38b). A exceção é o acorde das trompas
(c.248), que incorpora outras notas além daquelas que compõem as 3as menores.
O bloco ã aparece novamente com suas duas seções, uma triádica e outra quartal.
Porém, as sete notas que o compõem são intercaladas e transpostas livremente, quase gerando
um cluster (Exemplo 38c). Nos compassos 262/263 o bloco ä, nas madeiras, é sobreposto a
ã, talvez simbolizando a 5ª estrela do Cruzeiro do Sul, vulgarmente conhecida como a
“intrometida” (Exemplo 38d).
O último bloco harmônico em Cruzeiro do Sul é å, que tem uma estrutura bastante
diferente aqui. A 5ª justa não está mais presente na base, e nas madeiras as notas do acorde
são empregadas na formação de clusters cromáticos (Exemplo 38e).

69
Exemplo 38: Os blocos harmônicos á, â, ã, ä e å em Cruzeiro do Sul (c.229-268)

Em Sigma do Oitante é utilizado pela primeira vez o bloco ó. A forte presença de 3as
nos ostinatos de sinos tubulares, vibrafone e celesta sugere novamente a importância
estrutural deste intervalo. De fato, oitavando apenas uma nota do bloco – o fá natural –
podemos novamente chegar a uma superposição de 3as (Exemplo 39a). Contudo, ao ser
introduzido nas cordas (c.275), o acorde aparece em uma montagem completamente
diferente, faltando- lhe inclusive o ré natural (Exemplo 39b).

Exemplo 39: O bloco harmônico ó em Sigma do Oitante (c.269-278)

A harmonia e m Triângulo Austral não é identificada por uma letra tal como nas
outras seções. A utilização dos glissandos de harmônicos nas cordas gera uma harmonia
conseqüente da superposição de séries harmônicas. Assim, trata-se de uma simultaneidade
das séries harmônicas de dó, sol, ré, lá e mi, as cordas soltas de violinos, violas e violoncelos.
A partir do c.282, nos harmônicos dos contrabaixos encontramos um acorde de estrutura
quartal: sol# – d ó # – f á # – si. Contudo, concluímos que neste trecho são muito mais
importantes os efeitos tímbrico e textural, o resultado harmônico torna-se secundário.
A seção conclui com a apresentação consecutiva dos três blocos harmônicos ã, á e â
(Exemplo 40). O bloco ã perde agora a divisão em duas seções e tem suas sete notas
distribuídas livremente por todo o âmbito do acorde. Enquanto a estrutura do bloco á está
bem próxima da montagem original, o bloco â apresenta-se bastante descaracterizado.
Apesar de ocorrerem os dois pares de 3as menores (dó#/mi – dó/mib) em flautas, oboés,
trompas e trombones, o acorde aqui é apresentado com nove alturas simultâneas, provocando
uma sonoridade bem diferente da original em Cão Maior.

70
Exemplo 40: Os blocos harmônicos ã, á e â em Triângulo Austral (c.284-286)

Concluindo o movimento, a Nebulosa Planetária NGC 3242 torna a dispensar a


utilização dos blocos sonoros dando preferência às estruturas por 3as. Inicialmente é
utilizado um encadeamento de acordes em que as tensões são acrescentadas aos poucos,
começando por uma tríade de dó maior. Observamos que a nota sol, que soa continuamente
no violino solo, está presente em todos os acordes, ligando-os uns aos outros. No registro
grave, violoncelos e contrabaixos realizam um movimento descendente caracterizado por
retardos a maneira de um contraponto de 4ª espécie. O último acorde é construído a partir da
escala acústica4 : um acorde maior com 7ª menor, 9ª maior, 11ª aumentada e 13ª (Exemplo
41).

Exemplo 41: Encadeamento final em Nebulosa Planetária NGC 3242 (c.290-300)

4
Escala produzida a partir da série harmônica, compreendendo os harmônicos entre 8 e 14: dó, ré, mi, fá#, sol,
lá, sib (Gubernikoff, 1999, p.187).

71
4.3.4.3. Orquestração e Textura

O movimento começa por um forte tutti orquestral simbolizando Procyon e Alphard.


A preocupação com o efeito de ressonância está aparente no fato de a seção mais aguda do
acorde, nas madeiras, ser atacada com um tempo de diferença em relação aos metais. O jogo
de dinâmicas nos metais, começando em ff mas seguindo com p súbito e crescendo, é
bastante eficaz pois coloca em evidência a entrada das cordas no último tempo do 1º
compasso. A utilização de rápidas escalas ascendentes e trinados nas madeiras e cordas
confere mais movimento à textura. Os ataques dos metais são reforçados por golpes de tam-
tam e bombo.
A dinâmica em pp e a orquestração delicada provocam um contraste súbito na
constelação de Cão Maior. As duas seções do bloco harmônico ã recebem tratamento de
timbres diferenciado e com dobramentos. A tríade de dó# menor permanece nas trompas e
em harmônicos de violinos e violas enquanto o acorde quartal soa na harpa e nos violoncelos
e contrabaixos. Os saltos regulares de oitava nas cordas conferem movimento à textura.
O tutti inicial é retomado em Sirius com a mesma orquestração, mas logo substituído
por uma textura bem mais transparente, onde as madeiras e cordas sustentam a harmonia em
pp. Mais uma vez, nos c.219-220, registramos o dobramento do solista com o vibrafone. O
bloco harmônico ä, nos metais com o ataque reforçado pela sonoridade do tam- tam, provoca
dois compassos de contraste tímbrico antes do retorno de madeiras e cordas.
A seção seguinte, Canupus, é dominada por um solo dos sinos tubulares com um
acorde sustentado nas madeiras. As cordas, com trinados cromáticos, têm a indicação de
fazer “cresc. e dim. irregulares sempre de piano a pianíssimo” gerando um efeito similar à
sonoridade de uma nuvem de insetos.
Cruzeiro do Sul é a constelação que ocupa o trecho mais longo do movimento e pode
ser subdividida em duas subseções principais. A primeira começa com o andamento
“majestoso” (c.229) que é gradualmente acelerado até chegar a “rápido” (c.240) antes do
início da segunda subseção. As cordas têm suas entradas organizadas em forma de leque,
partindo do dó# central cada nova nota atacada pelo solista passa a ser sustentada em outros
instrumentos do naipe de cordas (Exemplo 42).

72
Exemplo 42: Entradas em leque nas cordas (c.229-231)

A segunda seção desta constelação contrasta fortemente com a primeira devido ao


andamento “calmo, misterioso” e à orquestração extremamente delicada. Pares de 3as em pp
são atacados isoladamente em todos os possíveis registros da orquestra, dos contrabaixos às
flautas, gerando uma textura do tipo pontilhista. A sucessão dos blocos harmônicos ã, ä e å
provoca adensamento devido aos acordes mais carregados e prolongados. O timbre é
novamente empregado aqui para caracterizar os blocos: ã permanece nas cordas e metais
enquanto ä é reservado às madeiras com trompetes. Os saltos de oitava nas duas seções do
bloco ã funcionam novamente como um recurso de dar movimento à textura, em oposição a
um acorde estático prolongado.
Como diversos outros trechos em Oré-Jacytatá, a seção Sigma do Oitante caracteriza-
se pela predominância dos timbres das percussões metálicas com esparsas interferências de
metais e cordas. A textura é formada pela atividade de sinos tubulares, vibrafone e celesta
que empregando ostinatos de tamanho desigual, formam um desenho que se repete a cada
três compassos (Exemplo 43). A técnica de sobreposição de ostinatos de tamanhos diferentes

73
sugere novamente a influência de Messiaen que empregou este procedimento em obras
importantes como o Quatour pour la fin du temps.

Exemplo 43: Textura da percussão em Sigma do Oitante (c.269-271)

No último compasso desta seção o violino solo começa a executar glissandos d e


harmônicos que, passando para as cordas da orquestra, tornam-se o único elemento tímbrico
da seção Triângulo Austral. Excluindo os contrabaixos, o compositor emprega apenas quatro
instrumentos solistas de cada naipe e organiza as entradas de maneira sucessiva e individual,
gerando um adensamento gradual. Dentro de cada naipe, cada instrumento executa o
glissando sobre uma corda diferente, possibilitando o máximo de variedade em relação às
alturas. O tempo livre, a disposição das entradas e a indicação do compositor para realizar os
glissandos irregularmente – calmo, rápido, rall., acell., etc. – revela a intenção de atingir o
máximo de densidade na textura criada aqui. A entrada dos contrabaixos (c.282), também
com sons harmônicos, coincide com a retomada de um andamento medido. A seção termina
com três fortes acordes dos sopros (blocos ã, á e â) que são sobrepostos à textura das cordas.
A Nebulosa Planetária NGC 3242 é descrita em uma textura exclusivamente
harmônica, uma seqüência de acordes de tensão crescente, todos com a mesma duração. Não
há qualquer movimentação melódica, o violino solo toca apenas a nota sol – presente em
todos os acordes – em todos os registros possíveis. O colorido orquestral aqui torna-se tão
importante quanto a harmonia, pois cada acorde diferencia-se do próximo também pela
combinação de timbres. Assim, por exemplo, nos quatro primeiros acordes (c.290-293) o
timbre percorre as seguintes combinações: flautas/oboés; cordas; clarinetas/fagotes; trompas.
À medida que os acordes tornam-se mais densos, com maior número de notas, mais
instrumentos são acrescentados, culminando com um tutti final em pp.

74
4.3.5. “Interlúdio II – A magia da noite tropical”

4.3.5.1. Forma

Diferentemente do “Interlúdio I”, mais homogêneo quanto à linguagem musical e ao


caráter, o “Interlúdio II” apresenta três seções fortemente contrastantes e bem definidas,
separadas por barras duplas na partitura.
A primeira seção (c.301-310) retoma a atmosfera de “noite tropical” do “Interlúdio I”
acompanhada da mesma indicação “noturnal”. Novamente temos uma textura de melodia
acompanhada, com a linha melódica do violino solo – estruturada por superposição de 3as –
sendo acompanhada pelo fundo harmônico das trompas.
A segunda seção (c.311-325) retorna à temática do 4º movimento com uma
representação dos corpos estelares Aglomerados Messier 7 & Messier 6 (Eta e Lambda da
Constelação de Escorpião). Excluindo o solista e dando ênfase novamente aos elementos
texturais, o compositor busca aqui uma sonoridade “como um Fundo Galático cintilante, no
alinhamento das estrelas”. Os últimos três compassos funcionam como uma transição para a
terceira seção deste movimento, a cadência para o solista.
Almeida Prado descreve esta seção como “uma cadência galáctica do violino solo
[que] recapitula todos os temas da sinfonia” (Almeida Prado, 2001, p.12). A métrica é livre,
há apenas algumas indicações de caráter e uma subdivisão métrica irregular sugerida pelas
barras de compasso pontilhadas. Estas funcionam como separação dos diversos fragmentos
contrastantes e sugerem acentuações. Internamente, podemos subdividir a cadência de acordo
com as mudanças de caráter e com os elementos retomados de momentos anteriores da obra.
Após uma introdução lenta com a indicação “calmo, lírico” o ritmo é gradualmente
acelerado, a partir de “luminoso!”, com o emprego de trêmolos e trinados que caracterizaram
o “Prelúdio” da obra. O trecho de maior virtuosidade é atingido com a indicação “rítmico e
luminoso!”. Com o p súbito inicia-se uma superposição acumulativa de intervalos de 3ª que
remete aos c.60-63 da “Toccata”, onde o mesmo procedimento é aplicado na linha do solista.
À indicação “cantante, saudoso” o caráter torna-se subitamente mais lírico e a melodia do
“Interlúdio I” é retomada. Na última subseção, começando com o dó# grave, o aparecimento
de um novo motivo (dó# - ré# - ré) e o aceleramento gradual funcionam como transição para
o “Scherzo”.

75
4.3.5.2. Harmonia

Na primeira seção do “Interlúdio II” a linha melódica do solista, estruturada quase


exclusivamente por superposição de intervalos de 3ª, sugere a existência de uma harmonia
triádica, no entanto podemos identificar também o uso de acordes quartais.
Inicialmente, a progressão de 5as paralelas ascendentes no baixo gera o encadeamento
Sol maior – Lá maior – Sib Maior – dó menor, com a presença de 7as e 9as. A partir do
c.304, agora sobre uma linha de baixo descendente, a estruturação dos acordes remete mais a
uma harmonia quartal do que triádica. O encadeamento final (c.307) retoma acordes
estruturados por 3as.
A harmonia da segunda seção caracteriza-se pela alternância de blocos sonoros
densos e dissonantes no registro grave e tríades transparentes no registro agudo.
Observando-se a linha descendente da tuba nos acordes dos metais e os acordes das cordas
pode-se constatar a seguinte relação entre os dois tipos de estruturas harmônicas: as
fundamentais dos três blocos sonoros nos metais são sol, mi e ré e as tríades que seguem a
cada um deles são, respectivamente, sol menor, Mi maior e Ré maior sendo que entre estes
seis acordes está intercalada ainda uma tríade de sib menor. O acorde de Ré Maior é
prolongado possibilitando que diversas tensões aconteçam através de bordaduras nos
registros superiores enquanto a tríade permanece na base do acorde. Nos três compassos de
transição para a cadência, um bloco sonoro com fundamental em si permanece prolongado
nas trompas. O Exemplo 44 a seguir representa a redução harmônica das duas primeiras
seções do “Interlúdio II”.

Exemplo 44: redução harmônica do Interlúdio II

76
Na cadência, o emprego constante das cordas soltas polariza freqüentemente a nota
sol, a corda mais grave do violino que é também a fundamental para a superposição de 3as
mencionada anteriormente. A melodia do “Interlúdio I” é retomada na região de fá menor
antes que os arpejos na indicação “Alpha” revelem a presença do bloco harmônico á.

4.3.5.3. Orquestração e Textura

Estabelecendo um paralelo com o primeiro “Interlúdio”, o segundo retoma


inicialmente a textura de melodia acompanhada, porém aqui de maneira ainda mais simples.
O timbre do acompanhamento é reservado apenas às trompas e não parece haver preocupação
com a condução de vozes nem sugestão de linhas contrapontadas nesta harmonização.
Composta por uma seqüência de acordes com quase nenhuma atividade melódica – há
apenas duas intervenções de clarineta e oboé – a oposição de timbres e densidades é o
principal elemento musical da segunda seção. Os blocos sonoros densos dos metais
contrastam com os transparentes acordes em harmônicos nas cordas. O jogo de dinâmicas
também é importante, os metais atacam em pp, crescem ao f e cessam subitamente, sobrando
apenas os harmônicos em pp. O efeito gerado assemelha-se a uma escuridão que é quebrada
com fracas luminosidades ocasionais. Na transição para a cadência (c.323-325), sobre o
acorde estático das trompas, há alguma movimentação gerada pelos movimentos escalares
das madeiras mas estes também cessam rapidamente com a fermata do c.325.
Na cadência para violino solo sobressaem os elementos típicos de uma escrita
virtuosística: trêmolos, trinados, rápidas escalas, arpejos e o emprego intenso de cordas
duplas. Além disso, a utilização constante de cordas soltas possibilita a execução de figuras
ainda mais rápidas, pois economiza movimentos da mão esquerda do instrumentista. Assim,
a primeira parte da cadência produz um resultado mais textural enquanto a segunda, a partir
da indicação “cantante, saudoso”, é essencialmente melódica e lírica.

4.3.6. “Scherzo Ígneo – Constelação de Escorpião”

4.3.6.1. Forma

Segundo o compositor, o sexto movimento, representando a Constelação de


Escorpião, é um “scherzo ígneo, a maneira de Beethoven, intenso, rápido e rítmico”

77
(Almeida Prado, 2001, p.12). A forma segue a de um scherzo tradicional, ou seja A – B – A
– Coda, onde B é o trio seguido de um da capo literal. Após a coda há ainda uma transição
que leva ao “Posludio”.
A seção A, com a indicação de andamento “fulgurante”, recai em duas subseções –
A1 (c.326-343) e A 2 (c.344-370) – ambas limitadas por ritornellos. Em A1 o solista
apresenta o principal motivo rítmico do “Scherzo” (Exemplo 45), que já fora sugerido nos
c.46-50 da “Toccata”.

Exemplo 45: Motivo rítmico do Scherzo (c.327-331)

Enquanto este motivo é insistentemente explorado e transformado, a textura é


gradualmente adensada através da entrada sucessiva de todos os naipes da orquestra até
atingir um momento climático ao final da subseção. Em meio à nuvem de semi-colcheias de
violinos e violas surge uma linha melódica como contraponto nos violoncelos (Exemplo 46).

Exemplo 46: Contraponto dos violoncelos no Scherzo (c.334-339)

Voltando ao motivo rítmico original, a seção A2 (c.344-370) inicia um segundo


desenvolvimento recomeçando apenas com o violino solo. Em contraste com A1, aqui a
linha do solista desenvolve-se sobre um fundo de acordes estáticos dos sopros. No c.356
podemos identificar o início de uma segunda subseção de A2, caracterizada por um motivo
dos metais estruturado por intervalos de 5ª justa, a maneira de fanfarra (Exemplo 47). A
seção conclui novamente com um momento climático gerado pelas entradas sucessivas deste
motivo.

78
Exemplo 47: Fanfarras dos metais no Scherzo (c.356-366)

A seção B (c.371-379), o trio, é bastante curta e adota um andamento mais lento com
a indicação “calmo”. Um único acorde pedal, passando das madeiras para as cordas,
permanece durante toda a seção. Sobre este se desenvolve um solo de violino “lírico,
poético”.
Seguindo o costume tradicional, o “Scherzo” deve ser retomado da capo sem fazer as
repetições e seguir diretamente para a coda. Esta, intitulada Antares, permanece com o
caráter ígneo assegurado pelos ostinatos de marimba e violino solo. Após um crescendo dos
sopros a conclusão é repentina, com uma fermata na qual o regente deve permanecer
“bastante tempo”, segundo indicação do compositor.
A breve transição para o “Posludio” caracteriza-se pelo timbre exclusivo do naipe de
percussões. Há duas seções separadas por uma fermata que retratam, respectivamente,
Gamma de Hydra Fêmea e Spica de Virgem.

4.3.6.2. Harmonia

A harmonia do “Scherzo” torna a empregar os blocos harmônicos identificados por


letras do alfabeto latino, sendo a maioria deles diferentes daqueles empregados no quarto
movimento da obra. Como neste movimento cada bloco novo aparece apenas uma única vez,
sua caracterização torna-se um pouco mais limitada.
Ocupando toda a subseção A1, o bloco é não tem uma estrutura clara, uma vez que
não permanece uniforme durante os 18 compassos em que é empregado. As entradas iniciais
das cordas sugerem uma estrutura de tons inteiros que é logo abandonada em favor dos
rápidos ostinatos sobre tetracordes pertencentes a escalas diferentes. Acreditamos,
entretanto, que a função destes ostinatos é antes textural do que harmônica. Mais importante

79
do que eles torna-se a movimentação do baixo e os acordes triádicos que são introduzidos nos
sopros. Estes sugerem inicialmente um encadeamento por graus conjuntos até que, de
maneira acumulativa, as tríades são superpostas culminando num poliacorde com cinco
seções ao final do trecho (Exemplo 49). Ressaltamos que a movimentação do violino solo
também é guiada por estes encadeamentos. A superposição de tríades, assim como a
simultaneidade de tetracordes diferentes nos violinos e violas, sugerem o conceito de
poliacorde como princípio estrutural do bloco é.

Exemplo 49: O bloco harmônico é no Scherzo (c.334-343)

A subseção A2 começa com o bloco harmônico è, que é gerado pelas entradas


sucessivas das madeiras (Exemplo 50a). O bloco ì, composto inicialmente por seis classes de
altura, sofre um processo de filtragem do qual sobra apenas uma 5ª justa (Exemplo 50b).
Este intervalo é então aproveitado como elemento estrutural do bloco ê, formado pela
superposição de 5as justas. Levando-se em conta o desenho descendente das madeiras no
c.367, este bloco acaba por empilhar uma coleção de 12 notas, mas apenas as primeiras oito
são sustentadas nas cordas (Exemplo 50c). Concluindo a subseção encontramos o único
momento da obra em que o compositor identifica a superposição de dois blocos simultâneos,
ë e å (Exemplo 50d). Propondo uma diferenciação pelo timbre, o primeiro é sustentado pelas
cordas enquanto o segundo é introduzido nos metais.

Exemplo 50: Os blocos harmônicos è, ì, ê, ë e å no Scherzo (c.344-370)

80
O trio do “Scherzo” é dominado por um único acorde pedal que, embora não seja
identificado pela letra na partitura, corresponde ao bloco á em sua montagem original (ver
Exemplo 34). Já na Coda, onde encontramos de fato a letra á, torna-se difícil identificar o
bloco apenas a partir do ostinato da marimba (fá# – sol#) e dos trêmolos do solista, onde
sobressaem as 2as menores. Contudo, logo após a entrada do bloco â nas madeiras,
verificamos nas cordas a presença de um acorde de Dó# Maior, que integra o bloco á. A
entrada dos metais leva à conclusão desta seção com um denso acorde de 12 notas (Exemplo
51).

Exemplo 51: Acorde final da Coda do Scherzo (c.386)

Em Gamma de Hydra Fêmea e Spica de Virgem são retomados respectivamente os


blocos ã e á. O primeiro tem as suas duas seções originais claramente identificáveis no
ostinato da celesta (Exemplo 52a) e o segundo pode ser reconhecido somando-se os acordes
de sinos tubulares e vibrafone aos desenhos da celesta (Exemplo 52b).

Exemplo 52: Os blocos harmônicos ã e á na transição para o “Posludio” (c.389-396)

4.3.6.3. Orquestração e Textura

O “Scherzo” é um movimento de caráter vigoroso onde a atividade rítmica intensa é o


principal aspecto do desenvolvimento musical, o timbre e a textura são elementos que

81
fornecem contraste e variedade. Na seção A1 a textura é marcada por um processo de
adensamento gradual. Começando apenas com o violino solo e a percussão, este efeito é
provocado pelas entradas sucessivas de cordas, metais e madeiras. Os rápidos ostinatos de
violinos e violas sobre tetracordes diferentes – em poliritmia com o solista – geram uma
densa massa sonora que permanece no registro médio (Exemplo 53) enquanto os violoncelos,
contrabaixos e sopros interferem com acordes triádicos. Entre as combinações de timbres
podemos perceber novamente o dobramento de violino solo com vibrafone e também com a
marimba.

Exemplo 53: Textura com superposição de ostinatos escalares nas cordas (c.334-336)

O cessar súbito de um acorde forte e a retomada de atividade com poucos


instrumentos é um elemento de contraste importante no “Scherzo” e separa as suas diversas
seções. Assim, a seção A2 começa apenas com solista e vibrafone antes das entradas
sucessivas das madeiras. Explorando a palheta orquestral, os acordes pedais aqui alternam
entre madeiras e metais. Na segunda parte de A2, sobre um rufo de tímpanos, bombo e tam-
tam, os metais têm entradas imitativas (ver Exemplo 47), sempre dobrados pelas cordas ou
madeiras.
O Trio contrasta com o “Scherzo” por ser mais estático com dinâmica sempre em pp.
O acorde pedal é proposto pelas madeiras e prolongado pelas cordas cobrindo um âmbito
maior. Num diálogo inusitado de timbres, o solo lírico do violino é contraposto a outro dos
tímpanos afinados em 4as justas. Na coda sobressai o ostinato rítmico da marimba,
instrumento que é empregado apenas neste movimento da obra. Fechando o “Scherzo” há
um interessante jogo de dinâmicas já identificado na “Toccata”: madeiras e metais crescem

82
ao f enquanto cordas permanecem em p, assim quando o acorde dos sopros é cortado, as
cordas soam como se estivessem a distância.
O uso exclusivo da percussão na transição para o “Posludio” remete à seção Luz
Zodiacal que serve como ligação entre o “Interlúdio I” e o movimento central. Nas duas
seções desta transição os instrumentos de ressonância prolongada – sinos tubulares, vibrafone
e tam-tam – executam um único ataque forte, apoiado pelos tímpanos. Enquanto ressoam
estes instrumentos, a celesta introduz ostinatos em poliritmia (ver Exemplo 52). O violino
solista entra apenas no último compasso e prolonga uma nota que liga o “Scherzo” ao
movimento final da obra.

4.3.7. “Posludio: O Sol do Terceiro Milênio – 2000 Anno Domini”

4.3.7.1. Forma

Como contraparte ao “Prelúdio” que retrata o céu brasileiro em 1500, o “Posludio”


representa, na descrição do compositor, “o sol da esperança do novo milênio” (Almeida
Prado, 2001, p.12). Sendo muito curto devido ao andamento rápido proposto (semínima =
152), o movimento, tal como o “Prelúdio”, é composto por uma seção única que se
caracteriza sobretudo pela a intensa atividade das cordas. Há apenas um curto trecho de
quatro compassos (c.411-414) que apresenta contraste devido às mudanças de textura. Sem
apresentar elementos melódicos recorrentes, o desenvolvimento mais uma vez ocorre através
de processos texturais e contrastes harmônicos. No c.427 o violino solo retoma uma figura
familiar, já presente na “Toccata” e na cadência, a superposição de 3as. Uma indicação
colocada inicialmente na parte do solista deixa clara a intenção do compositor neste
movimento: “como um amanhecer de esperança!”.

4.3.7.3. Harmonia

Ao início do “Posludio” a acumulação de trinados nas cordas resulta num acorde


denso, porém sem nenhuma organização interna aparente. A utilização de tetracordes
pertencentes a escalas diferentes nos ostinatos das cordas poderia sugerir politonalidade. No
entanto, como os desenhos se encontram todos dentro de um âmbito pouco maior que uma
oitava, torna-se difícil ouvir os movimentos individuais de cada naipe e o resultado –

83
predominantemente textural – é o de um bloco harmônico denso que permanece neste
registro. O mesmo efeito é também gerado em seguida através da superposição de escalas
cromáticas
A estruturas harmônicas nas madeiras remetem mais claramente ao uso de
poliacordes que resolvem ao final numa tríade única. Fagotes e clarinetas apresentam uma
seqüência descendente de tríades maiores (Si – Sib – Láb - Lá) enquanto flautas e oboés, em
movimento contrário, apresentam outro encadeamento (Dó – Lá – Láb - Lá) (Exemplo 54).
O acorde sustentado da seção contrastante (c.411) retoma mais uma vez o conceito de acorde
de ressonância, com uma tríade fundamental de fá# menor e dissonâncias superpostas.

Exemplo 54: Poliacordes nas madeiras (c.405-408)

Após a retomada dos ostinatos nas cordas, os acordes dos sopros e o arpejo em 3as
dos contrabaixos sugere inicialmente a presença do bloco harmônico á. Com a entrada das
trompas os acordes tornam-se gradualmente mais densos e dissonantes. Ao mesmo tempo,
porém, os ostinatos das cordas caminham em direção a uma unificação, todos passam a
operar dentro da diatônica de Ré Maior.
No compasso 427 o Ré Maior é anunciado explicitamente através da introdução da
armadura desta tonalidade. A partir deste ponto a harmonia gerada pelos acordes dos sopros
e pelos ostinatos nas cordas consiste basicamente em acordes compostos por todos os graus
da escala de Ré Maior. A sensação de progresso harmônico aqui é gerada apenas pelas
mudanças de posição e pelo direcionamento ascendente que encontramos em madeiras e
metais, além da dinâmica crescente. Assim, a harmonia na letra NN assume uma função de
dominante não pelas notas do acorde mas devido ao encaminhamento do baixo para nota lá e
da resolução final na tríade pura de Ré Maior.
Portanto, a tonalidade de Ré Maior, já sugerida no início da obra e na “Toccata”,
adquire alguma importância no contexto desta obra. Isto é significativo quando levamos em
conta os comentários sobre o significado desta tonalidade para o compositor tal como este o
colocou em sua tese de doutorado. Nas Cartas Celestes no.4 há uma passagem intitulada

84
“Além do universo visível” em que Almeida Prado deixa momentaneamente de lado as
constelações e parte para uma visão mais expandida do universo, representando uma visão do
Éden. Comentando sobre a importância do Ré maior neste trecho, ele declara ter escolhido
esta tonalidade “por ser aquela que deu aos grandes gênios momentos de suprema
inspiração”. A seguir, cita cinco obras para exemplificar esta colocação: (1) o “Dona Nobis
Pacem” da Missa em si menor de Bach; (2) a Sinfonia no.35 de Mozart; (3) o final da 9ª
Sinfonia de Beethoven; (4) o “Adágio”, “de transcendente beleza”, da 3ª Sonata para violino
e piano de Brahms e (5) a 1ª Sinfonia de Mahler. Concluindo, Almeida Prado afirma que,
para ele, o Ré Maior se torna então “a tonalidade do transcedental, do utópico, do ideal de
eterna alegria” (Almeida Prado, 1985, p.402).

4.3.7.3. Orquestração e Textura

O “Posludio” começa ppp por uma escala cromática descendente em trinados no


violino solo. Violinos, violas e violoncelos entram sucessivamente formando uma densa
nuvem de trinados cromáticos. Aos poucos, enquanto as madeiras entram com acordes
triádicos, os trinados são substituídos por ostinatos sobre tetracordes diferentes, gerando uma
textura nebulosa semelhante àquela empregada nos c.333-339 do “Scherzo”. A partir c.408
as cordas adotam articulações em trêmolo sul ponticello, num movimento ascendente que
conduz ao único momento de contraste do “Posludio”. Enquanto as cordas suspendem
momentâneamente a movimentação e repousam sobre um acorde sustentado, como se
estivessem recuperando suas energias, as madeiras executam trinados crescentes de p a f.
Em seguida violinos, violas e violoncelos retomam gradualmente os ostinatos de
maneira cada vez mais intensa. Os acordes de metais e madeiras que surgem sobre este
fundo provocam um adensamento textural através da acumulação de naipes, da diminuição
das durações e da dinâmica crescente. O crescendo sobre o acorde final de Ré maior é
intensificado pelas entradas sucessivas de trompetes, trombones e trompas além do salto para
o agudo nas madeiras, enquanto o corte súbito fica a cargo das cordas e do tímpano.
Assim, podemos afirmar que o “Poslúdio” se caracteriza por dois momentos de
adensamento textural – separados por três compassos de contraste – em que as entradas
sucessivas de todos os naipes da orquestra levam à conclusão da obra.

85
5.Ronaldo Miranda: Sinfonia 2000

5.1. O compositor Ronaldo Miranda

Natural do Rio de Janeiro, Ronaldo Coutinho de Miranda5 (1948) iniciou seus estudos
em música aos seis anos de idade, começando com acordeão e teoria antes de passar para o
piano. Mais tarde ingressou na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ), onde obteve as graduações em piano, em 1970 na classe de Dulce de Saules, e
composição, em 1976. Na sua formação de compositor, Ronaldo Miranda considera
fundamentais os estudos realizados com Hélcio Benedito Soares, em análise musical, e com
Henrique Morelenbaum, em harmonia, contraponto, orquestração e composição (Soares,
2001, p.4).
Suas atividades profissionais começaram em 1966, no departamento de promoção
cultural do Jornal do Brasil. Após graduar-se, ainda na UFRJ, também em jornalismo,
assumiu o cargo de crítico musical deste periódico, função que ocupou entre 1974 e 1982, ao
lado de Edino Krieger e Luiz Paulo Horta.
As primeiras composições de Ronaldo Miranda datam de 1969, época em que
começou o curso de composição, mas a atividade criadora se intensificou a partir de 1977
quando sua obra Trajetória foi premiada na 2ª Bienal de Música Brasileira Contemporânea,
na categoria música de câmara. No ano seguinte, a mesma obra foi selecionada para
representar o Brasil na Tribuna Internacional de Compositores da UNESCO, em Paris. Os
anos seguintes trouxeram outras premiações, inclusive o troféu Golfinho de Ouro na área de
música erudita outorgado pelo Governo do Estado do Rio de janeiro em 1981 pelo seu
trabalho como compositor.

5
As informações sobre o compositor foram retiradas das seguintes fontes:
1. MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. 5ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
2. SOARES, Consuelo Caporali: A obra para piano solo de Ronaldo Miranda. 2001. Dissertação de
Mestrado – Universidade federal do Estado do Rio de Janeiro.
3. O site oficial do compositor, disponível em http://www.ronaldomiranda.com. Acesso em 18 dez. 2006.

86
Em 1984 Ronaldo Miranda passou a integrar o corpo docente da UFRJ, lá
permanecendo como professor de composição e orquestração até sua aposentadoria em 1998.
Em 1987 concluiu na mesma instituição o seu mestrado em música, orientado pelo maestro
Morelenbaum, com o trabalho intitulado O aproveitamento das formas tradicionais em
linguagem musical contemporânea na composição de um concerto para piano e orquestra.
No ano seguinte recebeu a Bolsa Vitae de Artes para compor a ópera Dom Casmurro, sobre o
romance homônimo de Machado de Assis. A ópera, estreada em 1992 no Teatro Municipal
de São Paulo, tornou-se também objeto de sua tese de doutorado – Dom Casmurro, uma
Ópera. A Música no Processo de Teatralização do Romance Machadiano - concluída em
1997, na USP, sob a orientação de Eudinyr Fraga.
Como compositor, Ronaldo Miranda representou o Brasil em diversos festivais
internacionais: no World Music Days na Dinamarca (1983) e na Hungria (1986); na X Bienal
de Música de Berlim (1985); no Aspekte Festival de Salzburgo na Áustria (1992) e na série
Musiques Del nostre Temps na Espanha (1992). Recentemente, em 2003, a convite da
Brahmsgesellschaft, Ronaldo Miranda foi artista residente no Brahmshaus Studio, em Baden-
Baden na Alemanha, onde compôs a obra Festspielmusik, para dois pianos e percussão.
O compositor exerceu também diversas funções administrativas na área de cultura:
entre 1985 e 1989 trabalhou na Coordenadoria de Música Brasileira da FUNARTE e de 1995
a 2004 assumiu o cargo de diretor da Sala Cecília Meirelles no Rio de Janeiro. Em 2003
atuou brevemente como professor do Curso de Especialização em Música da UERJ. Pouco
depois se transferiu para São Paulo onde desde 2004 permanece como professor de
composição da USP.
A pianista Harlei Elbert Raymundo, que concluiu pesquisa de mestrado sobre a obra
Estrela Brilhante de Ronaldo Miranda, identifica duas tendências principais na sua
linguagem musical, o livre atonalismo e o neotonalismo (Raymundo, 1991, p.29). Este
último é um termo empregado pelo próprio compositor e que Consuelo Caporali Soares, em
sua dissertação sobre a obra para piano solo de Ronaldo Miranda, designa como

“[...] uma linguagem harmônica tonal livre, que preserva a existência de um


centro tonal, sentido com clareza em alguns trechos da peça musical, sendo
entretanto imperceptível em outros por causa do uso intenso de dissonâncias e
de encadeamentos harmônicos que escapam ao âmbito das leis da harmonia
funcional tonal. Este neotonalismo do compositor inclui também o uso de
encadeamentos modais, sem excluir, no entanto as harmonias e
encadeamentos tonais, podendo ambas linguagens conviverem numa mesma
peça” (Soares, 2001, p.8)

87
Esta última autora, partindo da afirmação de Harlei Raymundo, propõe uma descrição
da evolução estética e estilística do compositor delimitando três fases na sua carreira de
acordo com a predominância das tendências atonal e neotonal em sua linguagem.
A 1ª fase, de 1969 a 1977, corresponde ao período de estudos de composição na
UFRJ, onde a produção se caracteriza pela existência de um pensamento ainda formado a
partir das heranças tradicionais da música ocidental, com presença de elementos harmônicos
tonais e modais. Diversas obras desta fase, como as duas primeiras Suítes para piano, foram
retiradas de catálogo pelo próprio autor, que não lhes atribui mais importância estética
suficiente.
A 2ª fase compreende os anos de 1977 a 1983 e é marcada pela predominância do
livre atonalismo. A este período pertencem as obras que destacaram o compositor nos
cenários nacional e internacional, como Trajetória (1977), para soprano e conjunto de
câmera, e Oriens III (1978), para trio de flautas.
A 3ª fase tem início em 1984 e caracteriza-se pelo uso da linguagem neotonal. A
maior parte da produção do compositor pertence a este período, incluindo Appassionata para
violão (1984), o Concertino para piano e cordas (1986), a cantata Coração Concreto (1987),
as Variações Sérias para quinteto de sopros (1991) e a ópera Dom Casmurro (1992).
Segundo uma declaração do compositor em entrevista a Tom Moore (Moore, 2002), as obras
mais recentes apresentam uma fusão das duas linguagens anteriores. Um exemplo disto seria
a obra Alternâncias (1997) para violino, violoncelo e piano, em que há seções neotonais
justapostas a outras com escrita mais inovadora.
A primeira obra sinfônica do catálogo de Ronaldo Miranda é Variações Sinfônicas,
comissionada pela Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo em 1981 e, portanto,
pertencendo já à 2ª fase estilística. A obra, dedicada a Dulce de Saules e estreada por Eleazar
de Carvalho à frente da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP) em 1982,
recebeu o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) como melhor
composição orquestral do ano. O Concerto para Piano e Orquestra de 1983 é dedicado a
Henrique Morelenbaum e foi também o objeto da dissertação de mestrado de Ronaldo
Miranda. O próprio compositor interpretou a parte solista na estréia com a OSESP regida por
Eleazar de Carvalho
A maior parte da música sinfônica do compositor foi composta ao longo dos últimos
15 anos e pertence a sua 3ª fase estilística. A obra programática Horizontes, concluída em
1992 e posteriormente revista, recebeu o 1º prêmio no concurso “América 500 Anos”
promovido pela UFRJ em comemoração aos 500 anos da descoberta deste continente. A

88
estréia ocorreu com a Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB) no concerto de abertura da X
Bienal de Música Contemporânea Brasileira.
A Suíte Festiva (1997) foi o resultado de mais uma encomenda, desta vez da
Prefeitura do Rio de Janeiro em comemoração à visita do Papa João Paulo II a esta cidade. A
primeira apresentação coube à OSB regida pelo Maestro Roberto Tibiriçá, que também
gravou a obra no CD intitulado Concerto de Louvação.
A obra sinfônica seguinte, encomendada pelo Ministério da Cultura para a
comemoração dos 500 anos do descobrimento do Brasil, é a Sinfonia 2000 (1999), objeto de
nossa pesquisa aqui. O maestro Roberto Duarte regeu a estréia da obra com a OSB no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro em abril de 2000.
Em 2001 o compositor escreveu a obra O Universo da Orquestra, por encomenda da
Fundação Padre Anchieta (Rádio e TV Cultura de São Paulo). A proposta da peça é realizar
uma introdução didática aos instrumentos individuais, aos naipes e ao conjunto orquestral, à
maneira do Young Person’s Guide to the Orchestra de Benjamin Britten.
Seguem-se duas obras concertantes, Abá-Ubú (2002) para oboé e orquestra e o
Concerto para 4 Violões e Orquestra, encomenda da Towson University para o 1º World
Guitar Congress. A estréia desta última obra ocorreu em junho de 2004, no Meyerhoff Hall
de Baltimore, com a Baltimore Symphony Orchestra e o Brazilian Guitar Quartet, sob a
regência de Andrew Constantine.
Presentemente, a última peça sinfônica do catálogo de Ronaldo Miranda é Celebrare -
Uma abertura Festiva (2005). A obra foi comissionada por João Guilherme Ripper em
homenagem ao 40º aniversário da Sala Cecília Meirelles e lá estreada em dezembro de 2005,
com Henrique Morelenbaum à frente da OSB.

5.2. A obra Sinfonia 2000

Ronaldo Miranda declarou em entrevista ao Jornal do Brasil, logo após a divulgação


oficial dos cinco compositores selecionados para atenderem à encomenda do Ministério da
Cultura, que imaginava compor “uma obra tradicional [...] uma sinfonia comemorativa,
solene e festiva” (Vasconcellos, 1999). Permanecendo fiel a esta idéia inicial, o compositor
escreveu, entre agosto e dezembro de 1999, a obra intitulada Sinfonia 2000. No comentário
contido no encarte do CD Sinfonias Brasil 500 anos, o autor afirma:

89
“a Sinfonia 2000 é uma obra que procura enfatizar o caráter festivo da
celebração dos 500 anos do Brasil, fundindo elementos identificadores da
música nacional com uma linguagem universal. Ritmos, melodias e timbres
comuns à nossa produção musical aparecem ao lado dos procedimentos
técnicos que pontuaram a estética sonora do século 20, propondo uma nova
simplicidade para este início do século 21” (Miranda, 2000, p.31).

A declaração evidencia a preocupação do compositor em trabalhar dentro de uma


linguagem universal, porém fazendo uso também de elementos originários da cultura e do
folclore brasileiros que servem para estabelecer o vínculo com a ocasião comemorativa para
qual a obra foi escrita.
A escolha do título Sinfonia remete a uma forma tradicional, estabelecida sobretudo
durante os períodos clássico e romântico e a análise da obra de Ronaldo Miranda demonstrará
q u e o compositor aproveita-se, com alguma liberdade, dos mesmos princípios formais
fundamentais, reafirmando assim sua posição de que “pode-se utilizar formas tradicionais em
obras de linguagem contemporânea, sem prejuízo para a contemporaneidade desta obras”
(Miranda, 1987, p.viii).
A Sinfonia 2000 é dividida em três movimentos: 1.“Solene e Lírico”, 2.“Lúdico” e
3.“Tema com Variações”. Tendo em vista a utilização de formas tradicionais em cada um
destes movimentos, parece-nos apropriado citar, aqui, as conclusões elaboradas pelo
compositor na sua dissertação de mestrado sobre o aproveitamento de formas tradicionais na
música contemporânea (Miranda, 1987, p.85) e que serão úteis para nossa análise:

1. “Pode-se utilizar formas tradicionais em obras de linguagem


contemporânea, sem prejuízo para a contemporaneidade dessas obras”.
2. “As estruturas formais são passíveis de transformações a adaptáveis a
diversas alterações: acréscimo ou supressão de seções; ampliação ou
subdivisão de elementos temáticos; inversão das partes, etc. Tais
mudanças, porém, não costumam interferir na essência do padrão formal
adotado”.
3. “Na medida em que as formas têm-se mostrado adaptáveis a
transformações, embora em menor escala do que os demais elementos
musicais, elas podem acolher com grande flexibilidade novos tipos de
linguagem”.
4. “As formas tradicionais são úteis aos compositores contemporâneos, na
medida em que oferecem comprovado equilíbrio em relação ao binômio
unidade/variedade, bem como na medida em que fornecem ao ouvinte um
referencial de memória. Embora a variedade seja a tônica da linguagem
contemporânea, constata-se que a repetição continua sendo necessária,
mesmo em doses menores, para que se efetue o processo de percepção e
fixação das mensagens emitidas pelo compositor em seu discurso sonoro”.

90
Como já afirmou Consuelo Caporali Soares em seu estudo sobre as obras para piano
solo de Ronaldo Miranda, o compositor “faz opção, predominantemente, pelo uso de formas
e gêneros tradicionais, embora sem rigidez, adaptando estas formas às exigências da
expressão de suas idéias musicais” (Soares, 2001, p.115). Comentando sobre o
seccionamento interno destas formas, a autora prossegue:

“as articulações formais internas são em geral bastante claras, desde os níveis
articulatórios mais amplos (seções, períodos, frases) até os menores (motivos e
células). Colabora para isso a atuação de vários elementos musicais:
indicações de mudança de andamento, caráter, textura, aspectos melódico-
rítmicos ou melódico-harmônicos do material temático [...]” (idem, ibidem).

A análise formal da Sinfonia 2000 demonstrará que estas características também


permanecem na produção sinfônica do compositor.
A linguagem harmônica empregada nesta obra é predominantemente fundamentada
em estruturas triádicas, mesmo que com freqüentes alterações, e cada movimento apresenta
um pólo tonal/modal principal: I – Sib, II – Lá, III – Sib. Assim, pelo predomínio nos
movimentos externos, o Sib Maior estabelece-se como tonalidade principal da obra. Nos
encadeamentos, ao lado das relações funcionais tradicionais, as relações harmônicas de 3ª
também assumem uma importância bastante grande. Partindo, então, do princípio que a
produção de Ronaldo Miranda apresenta dois tipos básicos de linguagem harmônica, uma
“em que predomina um livre atonalismo” e outra que “situa-se num neotonalismo”
(Raymundo, 1991, p.29), podemos afirmar que a Sinfonia 2000 pertence decididamente à
segunda categoria.
A orquestração da obra requer o seguinte instrumental: 1 flautim, 2 flautas, 2 oboés, 2
clarinetas, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 2 trombones tenores, 1 trombone baixo, 1 tuba,
percussão e cordas. O naipe de percussão é composto por tímpanos, xilofone, vibrafone,
glockenspiel, sinos tubulares, pratos, bombo, tam-tam, wood-blocks, temple-blocks, agogô e
frusta e requer cinco executantes além do timpanista. A obra tem sua partitura editada pela
Academia Brasileira de Música e a duração indicada é de 25 minutos.

91
5.2.1. “Solene e Lírico”

5.2.1.1. Forma

Como o próprio título já sugere em seu binômio, o 1º movimento é construído a partir


dos preceitos estruturais da forma sonata, com dois temas principais. O compositor fornece
uma breve descrição geral: “após uma introdução intensamente dramática, o primeiro
movimento – Solene e Lírico – se desenvolve a partir de dois temas de atmosferas
absolutamente contrastantes, como o título especifica. O tom do discurso sonoro é, nesse
momento, muito mais universal do que nacional” (Miranda, 2000, p.31). Além da utilização
de idéias temáticas contrastantes, a análise formal revela também a organização das seções de
acordo com os princípios da forma tradicional: introdução, exposição, desenvolvimento,
reexposição e coda. Contudo, a forma é tratada com uma certa liberdade, sobretudo do o
ponto de vista das relações harmônicas que não obedecem às suas convenções originais.
Os diferentes andamentos adotados ao longo do movimento são importantes na
delimitação das seções internas do mesmo. Assim, o Tema I é caracterizado pelo andamento
“Allegro Solene” e o Tema II, pelo andamento “Lírico”. Nossa análise demonstrará que há
ainda um terceiro elemento temático (“Incisivo”), ligando o primeiro ao segundo, que adquire
bastante importância no desenvolvimento. O material melódico apresenta-se bem definido,
sempre em primeiro plano, comprovando a colocação de Consuelo Soares de que nas obras
de Ronaldo Miranda observa-se “a tendência a introduzir elementos melódicos de intenso
lirismo” (Soares, 2001, p.106). É ainda a mesma autora que constata a importância do “uso
sistemático de progressões melódico-harmônicas, associadas comumente a aumentos na
dinâmica e na tensão e constituindo muitas vezes um procedimento de elaboração temática”
(idem, p.112).
A introdução (c.1-12), com a indicação de andamento “Dramático”, é bastante curta e
sua função é gerar tensão e expectativa que antecipam a apresentação do Tema I. Não
havendo apresentação de material temático de importância para o resto do movimento, a
dramaticidade é gerada por elementos harmônicos (sobretudo trítonos e 2as menores),
texturais (adensamento através de entradas sucessivas), e, num segundo momento, pela
intensificação da atividade rítmica.
A exposição (c.13-63) começa diretamente pela apresentação do Tema I (c.13-32),
inicialmente em Sib Maior, marcado por um caráter efetivamente solene, pela harmonização
com condução paralela e por um sabor frígio decorrente da utilização constante do 2º grau

92
abaixado, que aparece enarmonizado como Si Maior (Exemplo 55). Este material é logo
submetido a processos de seqüenciamento harmônico e de dissolução e condensação
motívica, antes que três compassos de intensa atividade rítmica, lembrando a introdução,
conduzam à próxima subseção.

Exemplo 55: O Tema I (I, c.13-25)

A transição (c.33-48) entre os dois temas principais apresenta material temático


independente caracterizado pelo andamento “Incisivo”, pela rítmica em quiálteras e pelo
emprego da escala de tons inteiros (Exemplo 56). Um crescendo orquestral conduz a uma
drástica mudança de andamento (“Vigoroso”) que novamente cria expectativa para a
apresentação do Tema II.

Exemplo 56: Material temático da transição (I, c.33-40)

O Tema II (c.49-63), “Lírico”, começando em ré menor, é caracterizado por um


desenho descendente cobrindo o âmbito de uma oitava, combinando uma 3ª e uma 6ª, e pelas

93
relações harmônicas de 3ª Maior. É marcante também o desenho proposto na voz
intermediária das violas que parece funcionar como uma resposta ao motivo da voz principal
(Exemplo 57). Acelerando levemente o andamento, o tema é enriquecido com o acréscimo
de ornamentos – bordaduras e appoggiaturas – como se fosse um desenvolvimento da célula
original. Esta retorna com o andamento “Lírico”, gerando uma microforma – a-b-a’ – em
que podemos encontrar uma exposição (a: c.49-52), um desenvolvimento (b: c.53-59) e uma
reexposição (a’: c.60-63) do motivo principal. O ralentando final e a presença de uma
fermata no c.63 marcam claramente este ponto como o final da exposição.

Exemplo 57: O Tema II (I, c.49-59)

O desenvolvimento pode ser dividido em duas subseções principais e uma terceira –


mais curta – levando a reexposição do Tema I. A primeira (c.64-85) começa trabalhando o
material temático da transição, “Incisivo”, novamente empregando processos de dissolução e
condensação motívica sobre uma marcha harmônica. O crescendo orquestral conduz a um
breve clímax (c.76-80), com a indicação “Eloqüente”, que, por sua vez, leva a uma
reapresentação do Tema I (c.81-85), “Solene”, agora em Fá Maior e com pequenas
modificações (Exemplo 58).

Exemplo 58: Variante do Tema I no desenvolvimento (I, c.81-85)

94
A segunda subseção do desenvolvimento (c.86-119) também trabalha inicialmente o
material temático da transição, sugerido pelo ritmo de quiálteras. Em “Fluente” (c.92) o
andamento é reduzido um pouco e inicia-se um diálogo entre 1ª clarineta e 1º trompete.
Nestas linhas melódicas, os grandes saltos, a gradual diminuição dos valores rítmicos e a
sextina ascendente sugerem uma derivação a partir do Tema II. Esta origem fica ainda mais
evidente quando o desenvolvimento desta idéia gera outro fragmento melódico nas madeiras
(c.106) cujas primeiras três notas, incluindo a appoggiatura, representam uma variante
rítmica do motivo principal do Tema II (Exemplo 59).

Exemplo 59: Fragmento melódico do desenvolvimento derivado do Tema II (I, c.106-108)

Outro crescendo orquestral conduz ao trecho seguinte, cuja indicação de andamento


“Dramático”, assim como as entradas sucessivas em fp, remetem à introdução do movimento.
Esta semelhança, a tensão gerada no c.117 e a presença de uma fermata – como ao final da
exposição - sugerem este ponto como um possível início da reexposição, que neste caso
começaria pelo material da transição. Contudo consideramos o retorno à tonalidade de Sib
Maior como um elemento mais decisivo e optamos por marcar o início da reexposição no
c.133.
Após a dramaticidade criada no c.117 a tensão torna a diminuir até o repouso sobre a
fermata. Segue-se a terceira subseção do desenvolvimento (c.120-133), mais uma vez
utilizando o material temático da transição e retomando, na clarineta, idéias melódicas da
segunda subseção. O crescendo final, com a indicação “Enérgico”, conduz decisivamente à
volta do Tema I.
A reexposição (c.134-171) retoma o Tema I na tonalidade inicial de Sib Maior,
apresentando-o de forma idêntica à da exposição. Nos dois últimos compassos (c.149-150)
são introduzidas mudanças harmônicas que levam à transição (c.151-154), “Dramático”, para
o Tema II. Esta transição é bem mais curta do que na exposição e apresenta caráter e
material temático completamente diferentes.
A apresentação do Tema II (c.155), agora começando em fá menor, diverge um pouco
do trecho correspondente na exposição, pois não segue a subdivisão ternária original. As

95
mudanças começam no c.163, levando ao último momento da reexposição. O Tema I é
reafirmado enfaticamente por toda a orquestra, novamente em Sib Maior, numa variante
idêntica àquela apresentada nos c.81-84 do desenvolvimento.
A curta coda (c.172-177), “Brilhante”, retorna ao caráter do segundo trecho da
introdução, com intensas articulações rítmicas antes da conclusão decisiva em Sib Maior.

5.2.1.2. Harmonia

A maior parte do material harmônico do 1º movimento é originário de estruturas


triádicas, com freqüentes alterações e acréscimos de tensões. As harmonias mais dissonantes
são reservadas a poucos momentos em que o autor busca maior tensão para criar
dramaticidade e expectativa. Embora relações funcionais tanto autênticas como plagais
sejam empregadas com uma certa regularidade, também constatamos uma forte presença de
relações de 3ª na harmonização do material temático e nos processos de marcha harmônica,
procedimento empregado em grande quantidade. A utilização da escala em tons inteiros é
responsável pelo uso freqüente de acordes com 5ª alterada, diminuta ou aumentada. Também
pode-se verificar em vários pontos a presença de notas melódicas, sobretudo appoggiaturas e
bordaduras.
A introdução é o trecho que apresenta as harmonias mais densas de todo o
movimento. Após o uníssono inicial a tensão é gerada sobre o pedal em si, com entradas
sucessivas que vão formando pares de trítonos. A última nota acrescentada, o fá, forma um
trítono com o pedal e assim se completa um acorde de 12 notas (Exemplo 60a). No acorde
seguinte, embora a base ainda seja composta por dois trítonos, predomina o intervalo de 2ª
menor nos registros superiores (Exemplo 60b). Esta estrutura permanece inalterada enquanto
o baixo inicia sua movimentação também sobre intervalos de trítono. No último compasso
da introdução a nota fá, embora turvada pelo solb (fagote 1, trombones, violoncelos), firma-
se como fundamental do acorde, sugerindo a presença de uma dominante fortemente alterada
(Exemplo 60c) para conduzir a Sib Maior, tonalidade em que se inicia a exposição.

96
Exemplo 60: Estruturas harmônicas da introdução

Podemos concluir, portanto, que Ronaldo Miranda utiliza-se sobretudo dos intervalos
de trítono e 2ª menor nos momentos em que procura maior tensão e densidade harmônica.
Tal característica já foi apontada na dissertação de Consuelo Caporali Soares que afirma
serem muito comuns “os acordes de quartas aumentadas superpostas” e “acordes contendo
intervalos de 2ª menor [...] com intenção de dar um efeito dissonante” (Soares, 2001, p.111 e
113).
A harmonização do Tema I consiste quase exclusivamente em tríades maiores
conduzidas paralelamente, onde o Sib Maior sobressai inicialmente como tônica. As relações
harmônicas evitam as funções mais tradicionais de dominante e tônica e dão preferência ao
uso de empréstimos e alterações. Uma relação plagal recorrente estabelece-se entre tônica e
supertônica alterada, o segundo grau abaixado – Dób Maior – que aparece enarmonizado
como Si Maior (ver Exemplo 55). A passagem para Mi maior, tonalidade em que o tema é
repetido, ocorre através de uma seqüência de tríades aumentadas (c.18). Instala-se então uma
marcha harmônica em que fragmentos do tema progridem em transposições de 3ª menor: Lá
Maior – Dó Maior – Mib Maior – Fá# Maior. Ao final firma-se um acorde alterado de Mi
Maior com 7ª menor, cuja 5ª abaixada, quando colocada no baixo, torna-se a sensível que
conduz à seção seguinte.
O material da transição é quase inteiramente construído a partir da escala de tons
inteiros. Conseqüentemente, a harmonia permanece continuamente num ambiente de tríades
maiores com 5ª alterada (diminuta e/ou aumentada) e com freqüentes acréscimos de 6as, 7as
e 9as (ver Exemplo 56). A marcha harmônica é novamente empregada no desenvolvimento
do material, embora sem seguir um intervalo fixo: começando em si, as transposições
ocorrem a cada três compassos, levando a ré, sol e sol#. Os quatro compassos da seção
intitulada “Vigoroso” são dominados pela mesma harmonia: um acorde de fá# menor com 7ª

97
maior. A 2ª inversão deste acorde, com o dó# no baixo, conduz à exposição do Tema II, que
começa em ré menor.
Na harmonização do Tema II, em contraste com o primeiro, predominam as tríades
menores. O encadeamento inicial, ré menor – sib menor – fá# menor, é um exemplo da
preferência do compositor pelas relações harmônicas geradas por intervalos de 3ª, neste caso
uma seqüência descendente de 3as maiores (ver Exemplo 57). Ao final da exposição a
suspensão ocorre com um acorde aumentado sobre dó que leva ao início do desenvolvimento,
começando com pólo em fá.
A harmonia da primeira seção do desenvolvimento emprega exclusivamente acordes
aumentados com 7ª maior. Novamente o material é desenvolvido em marcha harmônica,
primeiramente em passos de 4ª justa (fá – sib – mib) e depois em 2as menores (mi – fá – solb
– sol – láb – lá – sib), até cadenciar em mib. No trecho “Eloqüente”, um acorde aumentado
sobre dó# leva a outra cadência autêntica, enriquecida com 2as acrescentadas, que prepara o
retorno ao material do Tema I (Exemplo 61). Este tema preserva aqui a mesma
harmonização característica com condução de tríades maiores paralelas, agora na região de
Fá Maior.

Exemplo 61: Harmonização com 2as acrescentadas levando ao Tema I (I, c.80-81)

A segunda seção do desenvolvimento utiliza sobretudo tríades com 5ª alterada,


primeiramente (c.86-91) com 5ª diminuta e em seguida com 5ª aumentada, sendo que este
segundo acorde aparece sempre com uma 7ª maior acrescentada. Esta estrutura intervalar,
sempre acompanhada por processos de marcha harmônica, permanece durante todo o resto
desta seção e também domina a última seção do desenvolvimento (c.120). Ao final
estabelece-se uma tríade aumentada sobre fá, gerando uma nova cadência autêntica que
introduz a reexposição em Sib Maior.
Depois da reapresentação do Tema I, cuja harmonização aqui é igual à da exposição,
a curta transição para o Tema II agora ocorre sobre um acorde aumentado com fundamental

98
em mi. Este funciona como 7º grau alterado de fá menor, tonalidade em que retorna o Tema
II, também com harmonização igual à da exposição. É novamente a dominante com 5ª
aumentada que conduz de volta a Sib Maior para a última apresentação do Tema I, firmando
esta tonalidade como a principal do movimento.
Na coda, enquanto o Sib Maior permanece nos registros superiores, a alternância
entre fá e fá# provoca um revezamento de tríades maiores e aumentadas, os acordes que
definiram a harmonia durante a maior parte do movimento. A cadência conclusiva ocorre
com um acorde-appoggiatura sobre sib, cuja quarta aumentada resolve ao final.
Verificamos, assim, que no 1º movimento os trechos harmonicamente estáveis, como
os dois temas principais, empregam principalmente acordes maiores e menores em sua
harmonização, enquanto as seções mais instáveis, como as transições e a maior parte do
desenvolvimento, se caracterizam pela presença de tríades com 5ª alterada e acréscimos de
tensões, sobretudo a 7ª maior. O Exemplo 62 abaixo demonstra essa relação através da
redução harmônica de todo o movimento.

Exemplo 62: Redução harmônica do 1º movimento

99
Um aspecto constante na harmonia de Ronaldo Miranda é que nos acordes com 7ª
maior, verificados em diversos pontos deste movimento, este intervalo nunca aparece escrito
como tal, mas sempre como 8va diminuta (ou 1ª aumentada). Consuelo Soares já verificou
esta característica na obra para piano do compositor e cita como sendo recorrentes em sua
linguagem harmônica, “acordes contendo intervalos de 2ª menor [...] enfatizados pela escrita
com notas homônimas mas com acidentes diferentes, com a intenção de dar um efeito
dissonante de cluster” (Soares, 2001, p.113). O mesmo tipo de escrita marca também as
notas melódicas como bordaduras e appoggiaturas.

5.2.1.3. Orquestração e Textura

Dada a importância dos elementos temáticos no 1º movimento da Sinfonia 2000, a


textura prioriza a homofonia, que põe em evidência a linha melódica. Da mesma forma, a
orquestração também trabalha com conceitos mais tradicionais de dobramentos e técnica
instrumental. Nas seções de tutti, por exemplo, as linhas melódicas e do acompanhamento
são distribuídas igualmente entre os naipes, com dobramentos em madeiras, metais e cordas.
Na escrita para este último naipe os divisi são freqüentes, mas não são indicados pelo
compositor, ficando a critério dos intérpretes. Por outro lado há uma preocupação com a
sonoridade evidenciada pelas indicações constantes de direção de arco. A percussão, com
exceção dos tímpanos, tem pouca atividade neste movimento, é empregada apenas
reforçando alguns trechos de tutti e os instrumentos de teclado dobram sobretudo desenhos
das madeiras.
Na introdução a tensão é gerada pelas entradas sucessivas de todos os instrumentos da
orquestra, com dobramentos regulares entre cordas e sopros. A articulação rítmica insistente
do acorde formado, coincidindo sempre com as pausas da linha do baixo, também contribui
para o aumento da dramaticidade deste trecho.
A textura do Tema I é homofônica/acordal, apenas nas notas longas da melodia a
movimentação é gerada pelas linhas graves dos violoncelos e contrabaixos, com saltos de
8va, mudanças de posição e appoggiaturas (ver Exemplo 55). Na orquestração podemos
identificar dobramentos tradicionais entre os naipes de madeiras, metais e cordas: violinos
I/II e violas são dobrados por 2º oboé + clarinetas e pelas trompas 1-3, violoncelos e
contrabaixos são dobrados por fagotes e trombones. A 8va ascendente do tema é ressaltada

100
através de dobramentos suplementares nas flautas e no 1º oboé. O crescendo que leva à
seção seguinte é produzido por entradas sucessivas dos sopros.
A transição se caracteriza pela textura de melodia acompanhada em que violinos e
madeiras desenvolvem o material melódico sobre um ostinato das cordas graves (ver
Exemplo 56). O pizzicato Bartók que ocorre ao início da transição é um recurso empregado
com freqüência nesta obra, sempre nos contrabaixos onde este tipo de articulação atinge
maior sonoridade.
A orquestração do Tema II também apresenta o dobramento em três naipes, a melodia
ocorrendo nos violinos com flautas, oboés e 1º trompete. A textura inicial é mais
homofônica, porém enriquecida pelo contraponto das violas (ver Exemplo 57). Em seguida,
no curto trecho que desenvolve o motivo principal deste tema (c.53-59), a condução
individual de vozes resulta numa textura mais polifônica.
As três seções do desenvolvimento apresentam texturas parecidas, sempre com
ostinatos nas cordas. A primeira seção retoma a textura e orquestração da transição. Uma
característica marcante é o dobramento da figura das flautas nas percussões de teclado
metálicas, o glockenspiel e o vibrafone (c.64 em diante). A variante do Tema I (c.81),
sempre em textura coral, adquire a sonoridade solene pela orquestração com metais, cordas e
tímpanos. A segunda seção do desenvolvimento também se caracteriza pelo
acompanhamento com ostinato das cordas e atividade melódica dos sopros, inicialmente com
solos e depois se intensificando. As entradas sucessivas com fp na seção “Dramático”
(c.116) estabelecem um paralelo textural com a introdução.
Na reexposição a textura e a orquestração dos dois temas praticamente não
apresentam novidades em relação à exposição. A apresentação final do Tema I adquire
sonoridade brilhante pela orquestração com madeiras e metais, a maneira de uma marcha
festiva, enquanto as cordas apenas enfatizam os tempos fortes. A coda retoma a textura do
segundo trecho da introdução.

5.2.2. “Lúdico”

5.2.2.1. Forma

O compositor descreve o segundo movimento – “Lúdico” – da Sinfonia 2000 como


tendo “o caráter de um scherzo, revelando na textura das partes inicial e final um tema de
sabor latino-americano e, na parte central, elementos de caráter afro-brasileiro, tratados em

101
processo minimalista” (Miranda 2000, p.31). Assim, a estrutura do movimento segue uma
forma ternária (A – B – A), onde a parte B é consideravelmente mais longa que A e apresenta
subdivisões internas.
O ritmo surge como elemento essencial na definição do material temático,
conferindo- lhe o caráter de scherzo intencionado pelo compositor, e torna-se o principal
parâmetro para a variação e o desenvolvimento deste material. Dada esta importância,
citamos aqui algumas das características mais marcantes da linguagem rítmica de Ronaldo
Miranda, tal como colocadas por Consuelo Soares, e que encontramos também na Sinfonia
2000 (Soares, 2001, p.100-101):

1. “Pode-se notar [...] a tendência a uma quebra da subdivisão regular dos


pulsos métricos, a qual pode ou não vir indicada por ligaduras [de
expressão]. Trata-se de articulações no ritmo não coincidentes com os
acentos métricos sugeridos pela fórmula de compasso, criando subdivisões
internas assimétricas no compasso. Subdivisões diferentes podem
inclusive gerar diferentes organizações métricas de uma mesma fórmula
de compasso”.
2. “Bastante freqüentes também são os acentos rítmico-dinâmicos não
coincidentes com os acentos métricos, fato que cria acentuações
deslocadas no ritmo, podendo gerar também subdivisões internas nos
compassos, inclusive alterações do tipo hemiólias”.
3. “Alternâncias e mudanças de fórmulas de compasso são muito comuns [...]
podendo estar associadas à mudança da subdivisão da unidade de tempo
(ternária para binária ou vice-versa) ou às dimensões irregulares de frases
ou motivos”.

Na parte B (c.27-90) ressaltamos o emprego constante de ostinatos ritmo- melódicos


que são parte essencial do desenvolvimento musical e geralmente incluem elementos
revelando semelhanças com o folclore musical brasileiro.
O material temático da parte A, apresentado inicialmente em Lá Maior, é definido
sobretudo por suas características rítmicas. Um elemento marcante é o desenho das
madeiras, um arpejo descendente em semicolcheias. As relações harmônicas, como
comprovaremos mais adiante, também são importantes. Ritmicamente, os dois tempos do
compasso composto 6/8 apresentam alternadamente subdivisão ternária e binária,
ocasionalmente dentro de um mesmo compasso (Exemplo 63). É aparentemente este aspecto
que confere a esta seção o “sabor latino-americano” ao qual o compositor se refere, pois a
alternância de divisões ternárias e binárias é uma característica rítmica de diversas danças
populares em toda América Latina, como a catira no Brasil. Melodicamente sobressai a voz
intermediária, mais cantante, de violas e 1º fagote.

102
Exemplo 63: Material temático da parte A do 2º movimento (II, c.1-4)

Formalmente a parte A (c.1-26) apresenta duas subseções, A1 (c.1-9) e A2 (c.10-26),


ambas desenvolvendo o mesmo material fundamental. A separação das duas partes é
evidenciada através de uma curta quebra no padrão rítmico (c.8-9), quando dentro de um
compasso quaternário os acentos provocam a distribuição assimétrica de colcheias 3 + 3 + 2,
também freqüente no folclore musical brasileiro. A regularidade da fraseologia, com frases
de dois compassos, é quebrada ocasionalmente por acréscimo de um compasso (c.5-7 e 18-
20).
A parte B (c.27-90) também apresenta duas subseções – B1 e B2 – além de começar
por uma introdução (c.27-31), “Malemolente”, em que uma nova idéia melódica é
apresentada nos metais na forma de um fugato (Exemplo 64).

Exemplo 64: Fugato dos metais na introdução da parte B (II, c.27-30)

Em B1 (c.32-66) parte deste material é empregado na formação de uma textura de


acompanhamento, marcada pela acentuação sincopada do baixo, a maneira de um baião. A
mudança súbita do andamento para “Mais Gingado”, introduz um trecho onde a rítmica e a
participação das percussões sugere os “elementos de caráter afro-brasileiro” mencionados
pelo compositor (Exemplo 65). O material é trabalhado até um momento climático (c.48)
após o qual a síncope retorna como principal elemento para o desenvolvimento musical,
sobretudo na linha do baixo.

103
Exemplo 65: Rítmica de caráter afro-brasileiro na seção B1 (II, c.38-39)

A partir do c.61, a volta de elementos de A, como a alternância de subdivisões


ternárias e binárias, sugere um retorno à parte A. Entretanto não é isto que acontece, pois o
desenho rítmico dos contrabaixos estabelece-se como um novo ostinato sob o qual se
desenvolve então a segunda subseção de B. Os c.61-66 assumem, portanto, o papel de
transição entre as duas subseções de B.
Como B1, B2 (c.67-90) também apresenta aspectos rítmicos e uma participação
intensa das percussões que sugerem uma sonoridade afro-brasileira. Um novo motivo é
introduzido nos metais, lembrando o som de uma cuíca (Exemplo 66). A volta da fórmula de
compasso 6/8 e de elementos da parte A assinala o início da transição (c.82-90) que leva à
reapresentação desta.

Exemplo 66: Motivo dos metais na subseção B2 (II, c.72)

Fechando a forma ternária deste movimento, a segunda apresentação da parte A (c.91-


114) é formalmente idêntica à primeira. A única diferença encontra-se nos dois compassos
finais, modificados a fim de levar à conclusão do movimento.

5.2.2.2. Harmonia

A linguagem harmônica do 2º movimento é integralmente triádica, com a tonalidade


de Lá Maior se estabelecendo como tônica pela presença no início, no fim e também na
subseção B1. As relações harmônicas privilegiam os intervalos de 3ª, provocando

104
justaposições de tríades pertencentes a tonalidades distantes. As relações mais funcionais de
2ª, 4ª e 5ª são reservadas às cadências conclusivas de cada trecho. Como no 1º movimento,
os acordes com alterações na 5ª e o acréscimo de tensões são recorrentes. Na parte B o
emprego constante de ostinatos gera regiões harmônicas estáveis que permanecem durante
longos trechos.
Na parte A, a harmonização do material temático demonstra a importância das
relações harmônicas de 3ª (ver Exemplo 63). Já a ligação entre A1 e A2 acontece com uma
cadência funcional envolvendo uma dominante com 5ª diminuta. Encadeamentos
harmônicos construídos seguindo a estrutura de um tetracorde diminuto, ou seja, enfatizando
a relação de 3ª menor, também são recorrentes: Dó – Mib – Fá# – Lá (c.5-7); Sib – Réb – Mi
– Sol – Sib (c.18-20). A cadência final da parte A retoma o uso do acorde-appoggiatura,
sobre um pedal de tônica a tríade com 4ª aumentada resolve na tríade maior.
A introdução da parte B, inclusive o fugato, utiliza inicialmente o modo lídio, com o
pólo permanecendo ainda em lá (ver Exemplo 64). Na seqüência, sobre o acorde de Lá
Maior que permanece nas cordas, as entradas imitativas dos metais acontecem em intervalos
de 5ª ascendente, formando uma superposição de 5as justas que acrescenta tensões a esta
tríade fundamental.
A subseção B1 dá continuidade a esta superposição de 5as e assim, devido à
supressão da 3ª do acorde, a harmonia adquire inicialmente uma sonoridade mais quartal. As
entradas sucessivas acabam gerando um contexto harmônico estável: um acorde de Lá Maior
com 6ª e 9ª maiores que permanece durante todo este trecho. Esta estrutura indica também a
utilização de uma escala pentatônica nesta subseção (lá – si – dó# – mi – fá#), que também
pode ser lida como uma seqüência de 5as justas superpostas (lá – mi – si – fá# – dó#). A
partir do c.53, o emprego da escala de tons inteiros com fundamental em Mi, resulta
novamente numa harmonia em que predominam tríades maiores com 5ª diminuta e ao final,
após um processo de filtração, sobra apenas o intervalo de trítono mi – sib.
A superposição de ostinatos na subseção B2 gera outra região harmônica prolongada,
ainda com pólo em mi e empregando a escala de tons inteiros. Assim, o trecho todo se
desenvolve num contexto de Mi Maior com 5ª diminuta e tensões ocasionais, 6ª menor e 9ª
maior. Este acorde assume, ao final de B2, a função de uma dominante alterada que conduz
ao retorno da parte A, a qual não apresenta mudanças na estrutura harmônica.
O Exemplo 67 a seguir representa uma redução harmônica deste movimento,
demonstrando a predominância das relações de 3ª na parte A e as regiões estáveis

105
prolongadas na parte B. O retorno à parte A é suprimido por ser igual à seção inicial,
portanto reproduzimos apenas a cadência final.

Exemplo 67: Redução harmônica do 2º movimento

5.2.2.3. Orquestração e Textura

No 2º movimento os aspectos de orquestração e textura são importantes na definição


da idéia de scherzo intencionada pelo compositor. É o timbre ainda que sugere, ao lado do
ritmo, o “sabor latino” da parte A e os “elementos de caráter afro-brasileiro” na parte B. Esta
se caracteriza por constantes processos de adensamento textural resultante da superposição de
ostinatos.
Na parte A o compositor privilegia a combinação dos timbres de madeiras e cordas,
excluindo quase totalmente os metais e a percussão, à exceção dos compassos finais. Nas
madeiras predomina a articulação em staccato enquanto, paralelamente, as cordas atuam
sempre em pizzicato, retomando o arco apenas para a cadência conclusiva desta parte.
Texturalmente, a parte A permanece bastante uniforme, apresentando regularmente
três camadas distintas (ver Exemplo 63). A linha do baixo fornece as acentuações e dita as
subdivisões ternárias ou binárias dos compassos. No registro médio uma linha melódica mais
cantante permanece no 1º fagote, muitas vezes caminhando junto com a linha do baixo em
3as ou 6as. Na voz superior predomina o colorido de arpejos e escalas em semicolcheias,
também freqüentemente empregando 3as e 6as paralelas.
Estas três camadas são caracterizadas também pelo timbre, onde cordas e madeiras
trabalham com dobramentos regulares em combinações mais tradicionais. Embora haja
algumas variações, podemos generalizar afirmando que: (1) a linha do baixo é dobrada pelo

106
fagote 2; (2) a linha intermediária das violas no fagote 1 e (3) os violinos I/II são dobrados
por flautim, flautas, oboés e clarinetas. Apenas o arpejo descendente em semicolcheias,
elemento marcante na parte A, é praticamente exclusivo das madeiras. Nestes trechos, as
cordas apenas acentuam os tempos fortes, evidenciando o revezamento de subdivisões
ternárias e binárias dos compassos.
A introdução da parte B apresenta uma textura polifônica, um breve fugato com
quatro entradas que, em oposição à parte A, é dominado pelo timbre dos metais. Em B1
forma-se um textura de acompanhamento, resultante da superposição de diferentes ostinatos
nas cordas, sobre a qual ainda seguem quatro entradas imitativas dos metais. A partir de
“Mais Gingado”, a entrada repentina de todo o naipe de percussão sugere a presença dos
elementos de caráter afro-brasileiro (Exemplo 68).

Exemplo 68: Textura da percussão sugerindo ritmos afro-brasileiros (II, c.38-39)

Segue-se um processo de adensamento da textura que, partindo do ostinato na região


grave, expande-se para o agudo através das entradas sucessivas de todos os instrumentos da
orquestra. A saída momentânea dos metais no c.46 é um recurso interessante que provoca
uma mudança súbita no timbre da orquestra e enfatiza o retorno deste naipe, direcionando
para o clímax. A subseção B1 conclui com um processo de rarefação da textura, onde os
diferentes ostinatos são eliminados aos poucos até sobrarem apenas os contrabaixos.
A textura de B2 também se define pelo adensamento gradual resultante da
superposição acumulatival de ostinatos em toda a orquestra, onde os desenhos da percussão
voltam a sugerir ritmos afro-brasileiros. Um efeito particularmente marcante é produzido
pelo o acorde em harmônicos dos violinos (c.69). No momento em que a textura atinge a
densidade máxima (c.76), a exclusão súbita dos naipes de cordas e metais causa uma

107
transformação instantânea de timbre e textura que resulta num solo de madeiras e percussão.
Após este momento climático, a predominância gradual das madeiras e cordas direciona para
a reexposição da parte A. Esta, além da participação da percussão no final, não apresenta
mudanças de textura e orquestração em relação ao início.

5.2.3. “Tema e Variações”

O último movimento da Sinfonia 2000 adota a forma de um tema com variações que
Ronaldo Miranda descreve da seguinte forma:

“O último tempo – Tema e variações – desenvolve-se a partir de um motivo


do folclore nacional, Na mão direita, ciranda que Heitor Villa-Lobos também
utilizou no seu conhecido Guia Prático. Após a exposição desse conhecido
tema, cinco variações bem contrastantes entre si são apresentadas
seguidamente, culminando a última delas numa coda bastante eloqüente, onde
há uma pequena citação do Hino à Bandeira, homenagem do autor ao grande
compositor brasileiro Francisco Braga” (Miranda, 2000, p.32).

Nos processos de variação observamos que os elementos criados inicialmente como


acompanhamento para o tema folclórico tornam-se tão importantes quanto o próprio tema. O
contraste entre as cinco variações se dá pela alternância de andamentos, pelas diferenças de
caráter e por mudanças de textura e timbre. As variações são interligadas por pequenos
trechos transitórios que normalmente antecipam de alguma forma elementos da variação que
segue.
Quanto à linguagem harmônica, partindo da opção por um tema tonal, segue a
predominância das estruturas de origem triádica, com freqüentes alterações na 5ª dos acordes.
O Sib Maior estabelece-se como pólo principal pela presença no início e no fim e, assim,
assume também a posição de tonalidade principal de toda a obra.
Como o movimento apresenta uma forma bastante seccionada, optamos por não
separar sua análise de acordo com os aspectos de forma, harmonia e orquestração/textura.
Pareceu-nos mais apropriado, nesta situação, analisar cada seção – o tema e as cinco
variações – separadamente, mas focalizando sempre aqueles mesmos três aspectos. As
reduções harmônicas também são apresentadas separadamente ao final da análise de cada
variação.

108
5.2.3.1. Tema

A seção de apresentação do tema (c.1-56), “Dolente”, começa por uma introdução


(c.1-18) onde o tema já é sugerido por uma célula rítmico- melódica (Exemplo 69), que é
desenvolvida em imitações e ostinatos e terá importância também nos processos de variação.

Exemplo 69: Célula rítmico- melódica na introdução ao tema (III, c.1)

O tema em si tem uma estrutura bastante simples, uma linha melódica baseada nos
arpejos dos graus principais com poucas notas melódicas, um padrão rítmico constante (a
célula da introdução) e fraseologia regular. Ele é exposto duas vezes (c.18-34), primeiro
como solo de oboé (Exemplo 70) e depois numa orquestração mais densa. No último trecho
(c.35-56) o compositor realiza uma breve elaboração em torno do material de
acompanhamento do tema, sempre empregando a célula rítmica característica.

Exemplo 70: O tema das variações (III, c.19-26)

As cordas apresentam a introdução em uma textura bastante polifônica, a quatro


vozes e com entradas sucessivas (Exemplo 71). O tema é exposto inicialmente num solo de
oboé, sobre uma linha de baixo bastante estática e uma voz intermediária nas violas
produzindo o recheio harmônico. A segunda exposição ocorre no tutti de madeiras e cordas,
onde o tema recebe o reforços de 4ª, 6ª e 8va, enquanto as outras vozes são conservadas. A
predominância de cordas e madeiras continua no último trecho, onde nota-se que a linha dos
violoncelos acompanha os contrabaixos porém ornamentando com bordaduras e saltos de
8va. Ao final, o momento de tensão do c.53 é acentuado pela entrada das percussões:
tímpanos, glockenspiel, vibrafone e chicote.

109
Exemplo 71: Textura polifônica das cordas na introdução (III, c.1-10)

Toda esta seção permanece centrada na tonalidade de Sib Maior e a harmonização do


tema é extremamente simples, seguindo o padrão típico para uma canção folclórica, I – IV –
V – I (ver Exemplo 70). Nos trechos de introdução e conclusão predominam as funções de
tônica, dominante e supertônica, está última freqüentemente apresentando a 3ª maior e
assumindo o papel de dominante da dominante. Nos momentos cadenciais é recorrente o
encadeamento plagal II – I sobre um pedal de tônica (2º grau com 7ª no baixo). Ao final um
momento de tensão é gerado quando 5ª e 4ª aumentadas (c.53 e 54) são acrescentadas,
separadamente, ao acorde de tônica.

Exemplo 72: Redução harmônica da seção de apresentação do tema

5.2.3.2. Variação I

A Variação I (c.57-94), “Brilhante”, é predominantemente rítmica, sendo


característico o deslocamento de acentos dentro do compasso e a preferência pelo
agrupamento de semicolcheias seguindo o padrão 3 + 3 + 2. A atividade melódica concentra-
se na linha do baixo, onde encontramos uma variante da célula da introdução (Exemplo 73).

110
Não há nenhuma referência direta ao tema propriamente dito, a variação desenvolve-se como
um divertimento rítmico a partir do deslocamento de acentos.

Exemplo 73: Variante da célula da introdução na Variação I (III, c.57-60)

Internamente, a Variação I apresenta uma estrutura ternária: A (c.57-67), B (c.68-76),


A’ (c.77-90). Ao final há uma curta transição (c.90-94), com a indicação “Com expectativa”
e incorporando material da parte B do 2º movimento, que conduz à segunda variação.
A e B também contrastam pela orquestração e pela textura, as seções extremas se
caracterizam pelo emprego quase contínuo do tutti orquestral (menos percussão) e a seção
central apresenta orquestração mais reduzida, com alternância de cordas e madeiras nos
ostinatos rítmicos. A textura inicial demonstra uma semelhança com a introdução do 1º
movimento devido à articulação dos acordes no registro médio sempre durante as pausas da
linha do baixo. As combinações de timbres seguem os dobramentos convencionais, com
cellos, contrabaixos, fagotes, trombones e tuba na linha melódica do baixo. Após a
densidade máxima no tutti conclusivo, a transição final tem a orquestração bem reduzida,
com fragmentos melódicos sobre um baixo ostinato.
Harmonicamente predominam as tríades maiores com dissonâncias acrescentadas.
Em A e A’, partindo do acorde final da seção anterior, são empregados sobretudo acordes
maiores com 4ª aumentada e acordes maiores com 9ª menor, com esta freqüentemente
turvando a fundamental pelo posicionamento junto ao baixo. Já na seção intermediária há
apenas tríades aumentadas. Os encadeamentos nas três subseções mais uma vez privilegiam
as relações de 3ª. A ligação com a variação seguinte acontece inteiramente a partir do trítono
sib – mi.

Exemplo 74: Redução harmônica da Variação I

111
5.2.3.3. Variação II

Inicialmente, a Variação II (c.95-158) afasta-se mais ainda do tema, o vínculo


permanece apenas devido à manutenção da célula rítmica principal na linha melódica. Esta
se caracteriza pela predominância do intervalo de 7ª Maior – freqüentemente enarmonizado
como 8va diminuta – e é apresentada numa forma onde seus diversos fragmentos motívicos
são separados pela orquestração (Exemplo 75).

Exemplo 75: Material melódico da Variação II (III, c.95-98)

A indicação de andamento “Malemolente” remete à parte B do 2º movimento, já


indicando que o compositor retoma aqui algumas idéias desta seção. Os elementos de caráter
afro-brasileiro são introduzidos após o momento climático do c.112 e o motivo que lembra o
som da cuíca (ver Exemplo 66) também é retomado nos metais a partir do c.115. Assim,
como também no 2º movimento, boa parte desta variação desenvolve-se através do emprego
de ostinatos. O tema das variações é finalmente relembrado a partir do c.126, onde ele ocorre
em uma variante simplificada, empregando apenas duas alturas mas mantendo o ritmo
idêntico ao da melodia original (Exemplo 76).

Exemplo 76: Variante simplificada do tema original na Variação II (III, c.126-129)

112
Os elementos afro-brasileiros retornam mais uma vez antes que a variação conclua
com a retomada dos desenhos melódicos com saltos de 7ª maior. Novamente segue um
trecho transitório (c.149-158), com a indicação “Incisivo”, que funciona como preparação
para a variação seguinte.
Quanto à textura, observamos que inicialmente a fragmentação da linha melódica e
sua distribuição em vários instrumentos e registros conferem um aspecto pontilhista à
Variação II, ainda que sem apresentar silêncios (ver Exemplo 75). A orquestração destaca os
sopros, encarregando-os de praticamente toda atividade melódica. As cordas apresentam
predominantemente texturas de acompanhamento, freqüentemente geradas a partir de
ostinatos. O emprego das madeiras e percussões nas citações do material afro-brasileiro
reforça o paralelo com o 2º movimento pelo timbre. Da mesma forma, a introdução da
variante do tema no oboé sobre o acompanhamento das cordas remete imediatamente à
primeira exposição do tema original.
Na harmonia, o principal elemento da segunda variação, com pólo harmônico em mi,
é a tríade aumentada, com freqüentes acréscimos de tensões. A superposição de duas destas
tríades, numa estrutura poliacordal com relação de 2ª menor, gera um acorde em que cada
altura da tríade inferior é acompanhada por uma 7ª maior (Exemplo 77), justificando a
predominância deste intervalo na linha melódica.

Exemplo 77: Acorde superpondo duas tríades aumentadas na Variação II (III, c.95-96)

Esta estrutura é evidenciada na escala ascendente do c.110, em que se alternam os de


intervalos de 2ª e 3ª menores. Ela explica também a harmonização do material afro-
brasileiro, temperada com 2as menores (c.113 e 136). A transição para a terceira variação é
mais uma vez construída sobre um intervalo de trítono (si – fá), além de empregar a escala
octatônica.

113
Exemplo 78: Redução harmônica da Variação II

5.2.3.4. Variação III

A Variação III (c.158-209) privilegia mais uma vez o aspecto rítmico. O elemento
principal é um ostinato gerado a partir da distribuição assimétrica dos acentos dentro de um
compasso quaternário, sendo marcante o desenho das violas com a distribuição de
semicolcheias 3 + 3 + 3 + 3 + 2 + 2 (Exemplo 79). Este padrão é quebrado ocasionalmente
por compassos com acentuação regular dos tempos fortes.

Exemplo 79: ostinato rítmico da Variação III (III, c.158-159)

Formalmente, verificamos a presença de uma estrutura ternária, A (c.158 – 174) – B


(c.175-188) – A’ (c.189-209), onde A se desenvolve a partir deste ostinato rítmico e não
apresenta nenhum vínculo aparente com o tema original. A seção B se caracteriza pela
apresentação de mais material melódico, onde o tema é sugerido em uma variante introduzida
pelos sopros (Exemplo 80). A rítmica continua como elemento essencial, agora com o
predomínio da acentuação 3 + 3 + 2. A seção A’ retoma o padrão inicial e passa a
desenvolver o desenho marcante de semicolcheias também na linha melódica, além de
retomar o material da transição que antecedeu o início da variação. Os quatro últimos
compassos representam outra transição, levando à Variação IV.

114
Exemplo 80: Variante do tema original na Variação III (III, c.175-176)

Enfatizando o aspecto rítmico, esta variação apresenta uma textura bastante


homogênea, havendo apenas alguma diferença de densidade entre as seções A e B. A
orquestração das seções extremas combina cordas – onde o pizzicato dos violinos reforça o
caráter rítmico da variação – e madeiras, sendo estas ocasionalmente substituídas pelas
trompas. Na seção central as cordas, agora com arco, formam a base rítmico- harmônica
sobre a qual sopros solistas entram com a linha melódica, a qual se apresenta novamente
fragmentada pela distribuição na orquestração.
Tendo Fá Maior como pólo, o principal material harmônico da Variação III são
tríades maiores onde o ostinato em semicolcheias provoca constantemente o acréscimo da 4ª
aumentada como appoggiatura. Nos encadeamentos harmônicos predominam as relações de
graus conjuntos e de 3ª. A seção B segue trabalhando com tríades maiores, agora com
acréscimos de 7ª e 9ª maiores além da 5ª diminuta.

Exemplo 81: Redução harmônica da Variação III

5.2.3.5. Variação IV

Como a indicação de andamento “Lírico” indica, a Variação IV é essencialmente


melódica. O tema apresentado inicialmente pelas cordas revela elementos rítmicos, como a
manutenção da célula rítmica principal, e melódicos, como o arpejo inicial, decalcados do
tema original e conserva através destes aspectos uma sonoridade que remete ao folclore
musical brasileiro (Exemplo 82).

115
Exemplo 82: Tema da Variação IV (III, c.210-214)

Este tema é repetido diversas vezes com pequenas variações na linha melódica e no
ritmo, como a quebra da métrica regular causada pela presença ocasional de um compasso
ternário.
Embora esta variação privilegie o aspecto melódico, a preocupação com a condução
de vozes nas linhas intermediárias e do baixo revela, como o tema original, uma textura
bastante polifônica, a cinco vozes (Exemplo 83).

Exemplo 83: Textura polifônica a cinco vozes na Variação IV (III, c.219-223)

As cordas iniciam o trecho sozinhas e formam toda a base da orquestração. A


participação dos sopros – apenas madeiras e trompas – restringe-se a dobramentos da linha
melódica e de seus contrapontos. O movimento do baixo com articulação em pizzicato é um
elemento importante que contribui para o estabelecimento do caráter nacionalista da melodia.
Do ponto de vista da harmonia, esta variação permanece, como também o tema
original, num ambiente estritamente tonal, aqui em Fá Maior. A harmonização, onde
predominam os encadeamentos envolvendo o 1º, 2º e 5º graus da tonalidade, é enriquecida
pela presença de dominantes secundárias e notas melódicas – sobretudo notas de passagem
cromáticas – nas vozes intermediárias. A conclusão sobre um acorde de tônica com
acréscimo de 4ª aumentada também remete à apresentação do tema original.

116
Exemplo 84: Redução harmônica da Variação IV

5.2.3.6. Variação V e Coda

A última variação (c.230-266) segue diretamente após o final da quarta – s e m


qualquer transição – e adota inicialmente a forma de uma fuga sobre o seguinte tema:

Exemplo 85: O sujeito da fuga na Variação V (III, c.239-241)

Este sujeito parece a princípio bastante distante do tema das variações, mas é possível
estabelecer uma relação quando levamos em conta que a principal característica da linha
melódica do tema original é o arpejo sobre o acorde de tônica (Sib maior). Da mesma forma,
se considerarmos a presença de diversas appoggiaturas cromáticas, o sujeito da fuga baseia-
se num arpejo de Láb Maior, primeiramente com 5ª justa e depois com 5ª aumentada e 7ª
maior, acorde que foi recorrente em toda a obra. Para demonstrar esta característica,
identificamos as appoggiaturas com a letra “a” no Exemplo 81 acima.
A exposição da fuga (c.239-246) é composta por quatro entradas que acontecem
regularmente a cada dois compassos. Há a sugestão de um contra-sujeito, mas ele não chega
a se fixar igualmente durante a 2ª, 3ª e 4ª entradas. Segue-se uma seção de desenvolvimento
da fuga (c.247-262) onde, seguindo o modelo da fuga escolar, há uma alternância entre
divertimentos e episódios na seguinte seqüência: Divertimento I (c.247-250); Episódio I com
sujeito na voz superior (c.251-252); Divertimento II (c.253-255); Episódio II com sujeito no
baixo (c.256-257); Divertimento III (c.258-262).
O último divertimento segue num crescendo contínuo que culmina no trecho com a
indicação “Glorioso” (c.263-266), onde o tema original retorna em uma variante
simplificada, mas com caráter bastante grandioso (Exemplo 86).

117
Exemplo 86: Variante do tema original ao final da Variação V (III, c.263-265)

A coda (c.267-275) compreende duas seções. A primeira representa a breve citação


do Hino à Bandeira indicada pelo compositor (Exemplo 87). A segunda, com a indicação
“Apoteótico”, conclui a obra com um caráter exaltado e festivo.

Exemplo 87: Citação do Hino à Bandeira na coda do 3º movimento (III, c.267-269)

A escolha da forma fuga resulta numa textura predominantemente polifônica na


Variação V. Na exposição, confiada às madeiras, cada uma das quatro vozes é caracterizada
por um novo timbre: fagote, clarineta, oboé e flauta. O tema em si adquire um certo caráter
cômico devido às articulações em staccato e síncopes acentuadas. As madeiras são
acompanhadas pelo pizzicato das cordas que reforçam alguns fragmentos do tema, provocam
articulações nas síncopes do sujeito e preenchem a harmonia.
Enquanto o 1º divertimento permanece com a combinação de madeiras e cordas, o 1º
episódio é marcado pela entrada do trompete e dos tímpanos. O sujeito aqui recebe
dobramentos de 8va e 3ª e alguns motivos são reforçados inclusive por 8vas paralelas entre a
voz superior e o baixo. No 2º divertimento – com cordas, madeiras e metais – o s
dobramentos irregulares entre os três naipes provocam um novo efeito tímbrico e textural.
Após o 2º episodio, com o sujeito no baixo, o 3º divertimento tem o crescendo intensificado
pelos graduais reforços na orquestra.

118
Em “Glorioso” há uma súbita mudança para a textura homofônica, que contribui para
o aspecto festivo deste retorno ao tema. A melodia aqui é dobrada em quatro 8vas, do baixo
à voz superior. A citação do Hino à Bandeira adquire uma sonoridade nobre devido à
orquestração em que a melodia é dobrada por violinos, violoncelos, trombone, trompete e
fagotes. Ao final, as fanfarras de trompetes com madeiras estabelecem o caráter “apoteótico”
intencionado pelo compositor e o desenho conclusivo, de duas semicolcheias com o salto
para o grave, cria um paralelo com o final do 1º movimento.
Embora a fuga não preserve as relações tonais de sujeito na tônica e resposta na
dominante, as entradas preservam entre si uma relação fixa seguindo uma seqüência baseada
no intervalo de 6ª maior ascendente (ou 3ª menor descendente): láb – f á – ré – si. Na
harmonia gerada pela condução de vozes – e freqüentemente evidenciada no
acompanhamento das cordas – predominam as mesmas estruturas triádicas encontradas nas
outras variações: acordes com 5ª alterada (aumentada ou diminuta) e tríades com acréscimos
de 2ª menor, 4ª aumentada e 7ª maior. O acorde com 5ª aumentada e 7ª maior marca cada
nova entrada na exposição.
Os divertimentos são construídos a partir de processos de marcha harmônica,
normalmente empregando uma única estrutura harmônica – tríades maiores com ou sem
dissonâncias acrescentadas – seqüenciada por graus conjuntos, como no divertimento II, ou
por intervalos de 3ª, como no início do divertimento III.
A variante “gloriosa” do tema original retoma a tonalidade principal de Sib Maior que
permanece até o final da obra. A citação do Hino à Bandeira ocorre com sua harmonização
tonal original. Na segunda seção da coda alternam-se os acordes de Sib Maior e o mesmo
com a 5ª diminuta. Um uníssono repentino em Fá#, remetendo ao final da apresentação do
tema onde esta mesma nota foi acrescentada à tríade da tônica, resolve na dominante e uma
escala descendente, envolvendo alternadamente intervalos de 2ª e 3ª menores, leva a
conclusão definitiva em Sib Maior.
Na coda final, a citação do Hino à Bandeira, além de representar uma homenagem ao
compositor Francisco Braga, estabelece também um vínculo da Sinfonia 2000 com a ocasião
festiva para a qual foi encomendada. Ronaldo Miranda presta outra homenagem à pátria
escolhendo justamente o trecho do refrão do hino, onde o texto diz: “recebe o afeto que se
encerra / em nosso peito juvenil / querido símbolo da terra / da amada terra do Brasil”.

119
Exemplo 88: Redução harmônica da Variação V

120
6. Conclusões

Recolhendo e contrapondo os resultados obtidos nas análises dos três capítulos


anteriores, realizamos aqui uma análise comparativa a fim de evidenciar as diferentes
linguagens, técnicas composicionais e recursos orquestrais empregados na escrita sinfônica
atual dos três compositores em questão e, assim, expor algumas das tendências da música
sinfônica brasileira contemporânea. Seguindo a mesma proposta com que conduzimos as
análises individuais, aqui compararemos separadamente os aspectos de forma, harmonia e
orquestração/textura das três obras.
Tendo em vista a ocasião para qual as obras foram encomendadas, a comemoração
dos 500 anos do descobrimento do Brasil, é interessante observar primeiramente quais foram
as diferentes aproximações realizadas pelos três compositores.
Edino Krieger optou por uma obra programática em três quadros que retratam,
respectivamente, a natureza e os povos nativos do Brasil, a viagem do descobrimento e o
encontro das diversas vertentes culturais que formam a cultura brasileira. A obra de Almeida
Prado, integrando a sua série de Cartas Celestes, parte de um símbolo da pátria, a bandeira
brasileira e as estrelas sobre ela, que é tomado como fonte de inspiração para uma construção
musical bastante livre. Na Sinfonia 2000, Ronaldo Miranda busca comemorar a ocasião
através do caráter festivo e estabelece o vínculo nacionalista ao empregar um tema folclórico
para as variações do último movimento.

6.1. Forma

O aspecto formal em Terra Brasilis é fortemente definido pelo conteúdo


programático estabelecido pelo autor. Assim, os três movimentos refletem tanto na sua
estrutura como na utilização de elementos temáticos uma escolha que está vinculada às
intenções programáticas expressas pelo título de cada um.
No primeiro movimento a forma ternária tem suas duas seções contrastantes
empregadas para representar respectivamente a natureza e os povos da floresta. Ambas as
seções desenvolvem-se através da alternância e combinação de determinadas idéias

121
motívicas, onde o trecho central é marcado por elementos retirados do folclore indígena. As
seções extremas empregam freqüentemente uma escrita parcialmente aleatória, com
estruturas modulares que se repetem irregularmente sobre acordes-pedal prolongados. O
segundo movimento, também em forma ternária, ilustra diferentes episódios da viagem dos
conquistadores através de elementos melódicos e rítmicos bastante descritivos. No terceiro
movimento, o objetivo de representar musicalmente a fusão das diversas culturas que
originaram a cultura brasileira resulta na utilização de uma estrutura rapsódica onde cada
seção simboliza uma destas vertentes, sempre através do emprego de linhas melódicas e
ritmos típicos.
A obra de Edino Krieger evidencia a manutenção do nacionalismo musical em sua
linguagem – em parte certamente devido ao caráter programático da obra – utilizando
elementos do folclore e da música popular urbana. Os contrastes existentes entre as técnicas
empregadas no primeiro movimento e no restante da obra evidenciam a tentativa de combinar
elementos da tradição com procedimentos mais inovadores. Embora a presença de material
temático recorrentes seja essencial para a estrutura da obra, não se pode afirmar que há um
desenvolvimento motívico constante deste, mas antes uma alternância e repetição das
mesmas idéias com mudanças de timbre e textura.
A Sinfonia 2000 de Ronaldo Miranda também emprega uma estrutura em três
movimentos, porém sem apresentar intenções programáticas e mantendo-se bem mais
próxima dos conceitos tradicionais das formas sinfônicas. Como o título indica, cada um dos
movimentos faz uso de uma forma tradicional e o conjunto dos três remete ao arquétipo da
forma “sinfonia”. O primeiro movimento segue a estrutura de forma sonata, o segundo é um
Scherzo em forma ternária e o terceiro, um tema com variações a partir de uma melodia
folclórica.
Além destes princípios formais, a articulação interna de cada movimento se dá através
da apresentação e do desenvolvimento de idéias temáticas bem claras que são definidas tanto
pelo seu contorno melódico como pelas suas características harmônicas. Os movimentos
apresentam um seccionamento interno bastante claro, freqüentemente indicado pelo próprio
autor através de sinais gráficos como fermatas, barras duplas e indicações de andamento e/ou
caráter.
Considerando o aspecto da forma, a Sinfonia 2000 caracteriza-se então pelo emprego
de formas convencionais com elementos temáticos recorrentes, propondo, assim, o que o
compositor chama de “uma nova simplicidade para este início do século 21” (Miranda, 2000,
p.31). Além disso, determinados padrões rítmicos – sobretudo no 2º movimento – e a

122
utilização de um tema folclórico evidenciam a presença de um nacionalismo musical, ainda
que em grau bem menos marcante daquele encontrado em Krieger.
A obra Oré-Jacytatá – Cartas Celestes No.8 de Almeida Prado difere formalmente
das duas outras peças, a começar pela estrutura em sete movimentos interligados,
organizados simetricamente em torno do movimento central que é mais extenso e assume o
papel de núcleo da obra.
Embora a obra integre a série das Cartas Celestes, cujo conceito fundamental é a
representação sonora de corpos celestes, não se pode afirmar que se trata de música
programática como acontece em Terra Brasilis. Aqui o pensamento extra- musical é apenas
um ponto inicial a partir do qual o compositor pode agir com total liberdade estrutural e
estilística.
Mais significativo ainda é o fato de o discurso sinfônico de Almeida Prado não ser
articulado, como acontece em Miranda e Krieger, através da utilização e do desenvolvimento
de elementos temáticos recorrentes. Embora este processo seja aplicado em determinados
trechos, a maior parte da obra desenvolve-se a partir de outros princípios, privilegiando
processos harmônicos, texturais e/ou tímbricos.
O “Prelúdio” e o “Pósludio” são movimentos bastante curtos – consistindo cada
praticamente num único gesto contínuo – e assumem respectivamente as funções de
introdução e conclusão da obra.
A “Toccata”, apesar de apresentar uma idéia melódica recorrente, não a utiliza como
elemento estrutural mas desenvolve-se através dos contrastes harmônicos e texturais,
unificados pela atividade rítmica do solista. Da mesma forma, é também o ritmo que sustenta
o discurso musical do “Scherzo” em forma ternária. O movimento central está organizado
em uma série de seções representando estrelas e constelações da bandeira brasileira e o
desenvolvimento se dá novamente a partir da exploração dos aspectos de harmonia, timbre e
textura.
Os dois “Interlúdios” são os únicos trechos que empregam o desenvolvimento a partir
de idéias melódicas e funcionam como trechos contrastantes entre o 2º e o 4º movimentos
assim como entre o 4º e o 6º.
A obra de Almeida Prado não contém nenhuma referência direta a qualquer tipo de
tradição folclórica brasileira. O único elemento nacionalista da peça é a utilização da
bandeira brasileira, símbolo da pátria, como fonte de inspiração.

123
6.2. Harmonia

Edino Krieger emprega estruturas harmônicas bem variadas, de simples tríades até
densos clusters, sempre de acordo com o conteúdo programático da obra. No primeiro
movimento, representando a natureza, predominam as estruturas mais complexas,
freqüentemente resultantes da superposição aleatória de diversos elementos diferentes. É
constante o emprego de notas ou acordes-pedais prolongados, sobre os quais outras estruturas
se alternam ou superpõem. Encontramos ainda as estruturações harmônicas por 2as
maiores (ou tons inteiros), 4as ou 5as.
O conteúdo programático dos outros dois movimentos da obra implica na mudança da
linguagem harmônica empregada. A maioria das harmonias é derivada de estruturas
fundamentalmente triádicas, freqüentemente enriquecidas por tensões acrescentadas, uso de
poliacordes e estruturas quartais. Nos encadeamentos harmônicos há uma nítida preferência
por relações não- funcionais: justaposição de acordes pertencentes a regiões harmônicas
distantes e relações de 3ª ou de semitom. O último movimento incorpora diversos elementos
harmônicos do folclore brasileiro, sobretudo o modalismo. Ao final, a superposição de
diversos elementos anteriores e a alternância dos três módulos provoca um momento mais
dissonante. A conclusão em uníssono é um elemento recorrente que unifica os três
movimentos da obra (Fá – Sib – Fá).
A linguagem harmônica da Sinfonia 2000 preserva algumas semelhanças com o 2º e
3º movimentos de Terra Brasilis, sobretudo na manutenção de uma harmonia
predominantemente triádica e na preferência evidente por encadeamentos harmônicos com
relações de 3ª. Contudo, Ronaldo Miranda revela uma preocupação maior em preservar
determinados princípios do sistema tonal – como o emprego de encadeamentos funcionais em
momentos mais importantes da obra – numa linguagem que o próprio compositor define
como “neotonal”. Ainda como em Krieger, as harmonias triádicas são freqüentemente
enriquecidas pelo acréscimo de tensões, sobretudo 7as maiores, e alterações, principalmente
na 5ª dos acordes. Nos momentos de maior tensão a harmonia é estruturada a partir dos
intervalos de trítono e de 2ª menor.
A harmonia é empregada como elemento de contraste entre os elementos temáticos do
primeiro movimento e entre as variações do último. A marcha harmônica, freqüentemente
construída a partir do intervalo de 3ª e aliada a processos de dissolução e condensação
motívica, é um dos principais procedimentos do desenvolvimento musical em toda a obra. A

124
tonalidade de Sib Maior surge como elemento unificador da obra por ser o principal pólo
harmônico do primeiro e do último movimentos.
A linguagem harmônica de Almeida Prado difere bastante daquelas de Krieger e
Miranda. As estruturas triádicas, tão importantes nas obras destes dois compositores,
representam apenas uma parte do material harmônico em Oré-Jacytatá e, assim, outros
conceitos adquirem importância maior. Relações que remetem à funcionalidade do sistema
tonal ocorrem apenas em momentos específicos, como nas cadências finais do 2º e do último
movimentos. A harmonia tem grande importância estrutural, uma vez que os diversos
movimentos contrastam, entre outros aspectos, pelos diferentes procedimentos harmônicos
empregados.
As harmonias triádicas predominam nos dois “Interlúdios”, onde, como em Krieger e
Miranda, são enriquecidas por acréscimos de tensões. Numa linguagem tonal expandida,
podemos identificar pólos tonais e relações harmônicas onde a funcionalidade alterna com
justaposições de acordes pertencentes a regiões harmônicas distantes.
Um conceito bastante importante em Almeida Prado é o da harmonia gerada a partir
de princípios de ressonância. Os acordes são gerados a partir de uma nota fundamental – um
pedal – ao qual pode se superpor todos os seus possíveis harmônicos, de acordo com a
escolha do compositor. A quantidade e a disposição destes harmônicos determina os níveis
de tensão da harmonia. Na “Toccata”, onde este procedimento é mais evidente, cada seção é
construída sobre uma fundamental diferente.
O movimento central e o “Scherzo” da obra empregam o conceito original das
primeiras Cartas Celestes, a utilização de blocos harmônicos fixos pré-estabelecidos que são
identificados na partitura por vogais do alfabeto latino com diferentes acentos. Aqui,
contudo, estes blocos são dotados de certa flexibilidade, podendo ocorrer variações na
organização interna das alturas. Em alguns dos blocos podemos identificar princípios
fundamentais de estruturação, como nos blocos identificados pela letra a, onde o intervalo de
3ª tem importância evidente. Nestes dois movimentos os blocos harmônicos adquirem
importância na estrutura formal, pois são empregados na caracterização das diversas estrelas
e constelações que definem as suas seções internas.
A tonalidade de Ré Maior, à qual o compositor atribui importante significado extra-
musical, torna-se importante dentro desta obra devido à presença no início, na “Toccata” e
sobretudo no final do “Posludio”.

125
6.3. Orquestração e Textura

A obra de Edino Krieger é a que emprega o conjunto orquestral mais numeroso e


diversificado. Isto se deve em parte ao enorme naipe de percussão que inclui diversos
instrumentos originários do folclore musical brasileiro e contribui para o caráter nacionalista
da peça. Tal escolha está mais uma vez ligada ao conteúdo programático da obra, mas na
prática muitos destes instrumentos, como os atabaques ou o berimbau, são utilizados em
apenas um ou outro trecho da partitura.
No primeiro movimento o timbre tem uma importância bastante grande, pois cada
elemento motívico está também associado a um timbre específico. Texturalmente são
importantes os processos de justaposição e sobreposição de elementos contrastantes. As
cordas têm função predominantemente textural, gerando fundos harmônicos estáticos ou
movimentados. A seção B contrasta pela textura monódica com acompanhamentos rítmicos.
O segundo e terceiro movimentos apresentam orquestrações e texturas mais
convencionais, sobretudo a de melodia acompanhada. Sendo as idéias temáticas o principal
elemento do discurso musical – e na ausência de um desenvolvimento temático – o timbre e a
textura tornam-se essenciais para o desenvolvimento musical. É freqüente a repetição das
mesmas idéias com variações na orquestração e enriquecimentos na textura do
acompanhamento. Em algumas passagens há texturas mais densas resultantes da
superposição de diferentes ostinatos.
O momento texturalmente mais denso da obra ocorre ao final, quando diversos
elementos são sobrepostos livremente sobre uma cadência improvisada pela percussão –
podendo haver ainda a participação facultativa de grupos de percussão locais.
A orquestração da Sinfonia 2000 segue uma linha mais convencional, onde as
combinações de timbre, dobramentos e a escrita instrumental permanecem dentro de padrões
tradicionais. As cordas funcionam como base da orquestração, seja apresentando o material
temático – normalmente com dobramentos nos sopros – ou gerando acompanhamentos
rítmico- harmônicos para atividades solistas dos sopros. Como em Krieger, a percussão
contribui para um colorido nacionalista, sobretudo no segundo movimento.
Como o material temático é o principal elemento estrutural da obra, predominam os
tipos de textura que deixam em evidência a linha melódica, sobretudo homofonia com
destaque para a melodia acompanhada. Os diferentes tipos de textura são empregados na
caracterização dos elementos temáticos e contribuem para o contraste entre as variações no
movimento final. As texturas geradas a partir de ostinatos rítmicos e melódicos são

126
recorrentes em toda a obra. Em alguns trechos, como nas variações I e III, a textura e a
rítmica tornam-se mais importantes que a atividade melódica.
A orquestração de Almeida Prado distingue-se de saída devido à incorporação de um
violino solista, cuja presença faz de Oré-Jacytatá uma obra concertante. Outro fator
diferencial é a predominância dos instrumentos metálicos no naipe de percussão,
característica que está aparentemente vinculada à temática da representação sonora de corpos
celestes. O timbre destes instrumentos é marcante em diversos momentos da partitura e há
seções, como “Luz Zodiacal” e “Sigma do Oitante”, que são exclusivas deste grupo
instrumental.
De forma geral, podemos afirmar que na escrita sinfônica de Almeida Prado há um
interesse maior em explorar efeitos instrumentais não-convencionais, freqüentemente
associados também a recursos de dinâmica. Nas cordas, que empregam constantes divisi, os
efeitos como harmônicos, trinados, diversos tipos de arcadas (como sul ponticello) e outros
são recorrentes. Há uma busca constante por novos efeitos texturais, seja por superposição
de idéias distintas ou por concentração de diversos elementos dentro de um mesmo registro.
Verificamos também a existência de relações entre a orquestração e a harmonia. A
aplicação de princípios harmônicos baseados na ressonância implica em determinados
dobramentos, distribuição de registros e texturas baseadas na estrutura dos acordes. Ainda
em função da ressonância, são freqüentes – sobretudo na “Toccata” – as texturas onde o
solista se movimenta sobre um acorde estático prolongado.
A textura funciona também como elemento de contraste entre os diversos
movimentos da peça. Assim, os dois “Interlúdios” têm o seu lirismo reforçado pela
predominância de texturas mais simples, como a melodia acompanhada que permite colocar
em evidência a linha cantante do solista. Os outros movimentos evitam as texturas
tradicionais e apresentam uma busca constante por diferentes efeitos texturais. Na ausência
de elementos melódicos e motívicos recorrentes, o timbre e a textura tornam-se elementos
essenciais, pois o discurso musical articula-se em grande parte através da variação destes
parâmetros.

127
6.4. Considerações finais

Na condição de compositor atuante no cenário musical contemporâneo do Brasil,


concluímos que um dos principais aspectos postos em evidência pela nossa pesquisa é o da
coexistência de tendências completamente divergentes na música sinfônica de nosso tempo.
As análises das obras de Edino Krieger, Almeida Prado e Ronaldo Miranda revelam
que estes compositores escreveram – no mesmo período e para o mesmo propósito – obras
orquestrais que utilizam linguagens e técnicas composicionais bastante diferentes.
Verificamos, além disso, que esta diversidade de estilos pode, como ocorre de maneira
evidente em Krieger, ocorrer dentro de uma mesma obra.
Este resultado demonstra que hoje elementos da tradição permanecem vivos juntos à
busca por renovação: formas tradicionais ocorrem ao lado de princípios estruturais
inovadores; conceitos remanescentes da harmonia tonal/triádica convivem com modalismo,
estruturas atonais e blocos harmônicos a maneira de clusters; a escrita instrumental e as
texturas convencionas coexistem com a exploração de novos recursos tímbricos e a procura
por novos efeitos texturais.
A música sinfônica contemporânea brasileira caracteriza-se, portanto, pela
coexistência de diversas tendências divergentes que resultam numa multiplicidade de
linguagens, técnicas e estilos.

128
7. Referências bibliográficas

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