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Walter Hess

DOCUMENTOS
PARALA
COMPRENSION
DEL ARTE MODERNO
EDICION REVISADA Y ACTUALIZADA
POR DIETER RAHN

Ediciones Nueva Visión


Buenos Aires
La edición original se publicó con el título Dokumcnte zum
Ver standnis dcr modernen Malerei
en la serie rowohlts enzyklopadie
Copyright © 1956, 1988 por Rowohlt Taschenbuch Verlag
GmbH, Haniburg

Traducción de José M aría Coco Ferraris.


Actualización de la traducción de
Cristóbal Piechocki

I.S.B.N. 950-602-009-4

© 1994 por Ediciones Nueva Visión SAIC


Tucumán 3748, (1189) Buenos Aires, República Argentina
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina / Printed in Argentina
PREFACIO A LA EDICION CASTELLANA

Todo cuanto se ha dicho acerca de que el artista no es el mejor


ju ez de sí mismo, ni el observador más idóneo de su propia
obra, es cierto. Pero es verdad también que, a veces, ha
experimentado la necesidad de explicarse; de salir al paso de
las interpretaciones apresuradas, de reflexionar sobre lo que
hace; de aclarar, para sí mismo o para los demás, los
interrogantes que le plantea el instinto. Hay innumerables
documentos de esta actividad del artista. ¿Qué hacer con
ellos? ¿Cómo interpretarlos?
La actitud más simple consiste en declararlos sospechosos.
Es también la más cómoda: nos exime del esfuerzo de enten­
derlos. A pesar de la simulación ingenua, de la parcialidad
interesada, de la mistificación consciente que pueda entrar
en ellos, esos testimonios aciertan a revelarnos modos de ser
de la condición creadora; el azaroso pasaje de lo intuible a lo
comunicable. No se trata de concederles un crédito ilimitado,
pero tampoco de negárselo en absoluto. Hay que considerar­
los en la perspectiva de la experiencia creadora que procuran
aclarar y definir.
Los testimonios dejados por los artistas no poseen unifor­
midad. En otras palabras: no testimonian sobre lo mismo. No
es que varíen los juicios y las apreciaciones; no hay coinciden­
cia acerca de lo que creemos debiera ser el objeto constante
de sus reflexiones. D h este desacuerdo entre lo que dicen y lo

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que esperamos que nos digan, procede buena parte del
descrédito que nos merecen sus testimonios. El equívoco es
imputable casi siempre al lector. Por el hecho de ser una
misma persona la que hace arte y habla de lo que hace,
suponemos ingenuamente que entre una actividad y la otra
debe existir una relación necesaria. Ahora bien, no hay tal
relación unívoca. Esta primera verificación, lejos de justifi­
car escepticismos, debiera ssr provechosa. Nos está indican­
do que los testimonios de los artistas apuntan a diferentes
objetivos que conviene no confundir.
Los artistas, en sus declaraciones, se refieren siempre a lo
que hacen, pero sus testimonios abarcan todos los grados de
la referencia inteligible, y aun más. Durero habla de un
cuadro suyo *realizado con los mejores colores que pude
obtener; está cu bierto, pintado y recubierto no menos de cinco
o seis veces con un bello ultram ar y cuando estaba concluido
lo recu b rí dos veces más, para que durara mucho tiem po* La
referencia al hecho no podría ser más explícita, pero no es la
clase de información que deseamos. Kandinsky afirm a
taxativamente: "La form a, en el sentido estricto de la pala­
bra, no es otra cosa que la delimitación de una superficie."
Desearíamos más precisiones. Entendemos lo que quiere
decir, pero esa definición ¿es aplicable a su pintura solamen­
te o a toda pintura? La enunciación excluye la referencia a
hechos determinados: apunta a lo general. A pesar de ello,
está enmarcada dentro de lo inteligible. Pero una enuncia­
ción como la siguiente: “los elementos esenciales de nuestra
poesía serán el valor, la osadía y la rebelión", corresponde a
un orden completamente distinto de declaraciones. Es evi­
dente que aquí no se trata de proporcionar una información
escueta, ni de formular un concepto general. Se trata de
propagar actitudes emocionales que excluyen la referencia
inteligible.
Los testimonios de los artistas varían conforme a lo que
quieren decirnos. En todos los casos parecen referirse al arte:
al arte en general o al arte que practican o postulan. Pero no
lo hacen del mismo modo. Sus manifestaciones revisten
formas diversas según se propongan: racionalizar una expe­
riencia de taller; generalizar abstractamente (cuando “teori­
zan”, por ejemplo); formular creencias acerca de la misión
reservada al arte o, como en el caso de los manifiestos,
promover actitudes emocionales. En todos los casos, el con­
texto verbal que en algunos artistas acompaña a la actividad

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creadora no se relaciona obviamente con ella. La relación es
claramente pe;ceptible cuando el artista intenta verbalizar
lo que piensa y siente mientras trabaja, cuando se propone
traducir en palabras los actos de su quehacer, cuando ensaya
pasar de lo intuible a lo comunicable. Pero es quizá la
empresa más ardua que pueda intentar, y justifica plena­
mente la negativa de muchos creadores a explicar lo que
hacon. El artista que teoriza, que formula creencias, que
proclama, emplea el lenguaje verbal con una soltura mucho
mayor. Ante todo, no está trabado por la necesidad de hacer
corresponder las palabras con la experiencia de índole no
verbal que lleva a cabo en el taller. Sus declaraciones se
ajustan a la marcha del discurso lógico, literario o político. La
relación que es posible establecer entre lo que dice y lo que
hace realmente cuando trabaja es problemática, y en algunos
casos inexistente. Lo que no impide que esas declaraciones
sean valiosas. Son también testimonios; pero testimonian
algo distinto.
Los juicios de los artistas, ya se sabe, son siempre parciales
e interesados; sus construcciones teóricas, arbitrarias. Pero
tanto sus juicios como sus teorías no son gratuitos: responden
a los dictados de una economía interior. Son los mitos que
acompañan a toda actividad de creación; por su intermedio,
se intenta conjurar lo desconocido. Y como han sido forjados
en el mismo taller del que salieron las obras, están vacia­
dos en el mismo molde que ellas.
Pero el artista no sólo acude a las palabras para enjuiciar
o teorizar. La palabra no siempre viene después para justifi­
car lo hecho. Algunas veces la unión de la palabra con los
actos del quehacer es más profunda; la precedencia del acto
sobre el verbo se vuelve problemática. No es imposible que
una imagen visual posea un equivalente verbal casi exacto,
ni está probado que en el origen de una imagen no coexistan
elementos sensibles y verbales que sólo una ulterior especia-
lización (atribuible al medio expresivo) va a decidir en un
sentido o en otro. Van Gogh nos dice que en su cuadro Café
nocturno quiere “expresar, con el rojo y el verde, la espantosa
pasión de los hombres... que el Café es un lugar donde uno
puede enloquecer y hasta cometer un crim en”; sus palabras
no constituyen un juicio ni una teoría. La adecuación exacta
de la palabra a la imagen obtenida hace pensar que se han
formado conjuntamente. La palabra ha venido en ayuda de
la imagen: la imagen ha corroborado a la palabra. Esta

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colaboración activa puede presentarse aun bajo otras formas.
El artista puede acudir a la palabra para formular una
hipótesis experimental íntimamente vinculada al proceso
creador; estas hipótesis son verdaderas racionalizaciones y
preceden a una experiencia más lúcida. Conceptos funciona­
les, pragmáticos, que no tienen ningún sentido fuera de la
experiencia que hacen posible: “En la naturaleza todo se
modela según la esfera, el cono y el cilin d ro". Y a veces, un
solo gesto es más expresivo que todas las palabras: “M i
objetivo, verá usted, es este [Cézanne extiende las manos con
los dedos abiertos, las acerca muy lentamente una a otra, las
une y las estrecha convulsivamente una dentro de la otra]\
eso es lo que debemos conseguir. S i paso muy alto o demasía-
do bajo, todo está perdido *
El lenguaje verbal forma parte de la dotación humana del
artista. Pero la relación que existe entre este lenguaje “ na­
tural" y el que emplea para dar forma a sus intuiciones, no
está sobreentendida. Requiere ser precisada a cada momen­
to. Nunca se ha intentado llevar a cabo esa labor previa,
indispensable para la correcta interpretación de los testimo­
nios dejados por los artistas. El presente libro no se propone
esa tarea, pero en cierta medida la sugiere o la presupone.
Prueba, al menos, que es posible extraer algún sentido de
esos testimonios, y que ese sentido no es superfluo para la
comprensión de las obras.

Alfredo H lito

8
Introducción
EL ARTE MODERNO EN TESTIMONIOS
PERSONALES

“ Las teorías son puntos de reposo del artista en el misterioso


camino que le traza su instinto. Las teorías no son anticipa­
ciones, sino un esfuerzo a posteriori, un darse cuenta cabal
de una obra que no se captó mientras se realizaba. Las
grandes épocas del arte son precisamente las de ese ardiente
planeamiento. Las ideas vienen detrás de la timidez de las
primeras obras, y anticipan las creaciones siguientes. Los
grandes constructores, entre los artistas, son aquellos en
quienes la inteligencia se esfuerza por seguir al instinto lo
más cerca que le sea posible, por reunir y descifrar sus
descubrimientos, y por transformar el trozo de verdad así
logrado en una inquietud más alta, cebo de nuevas conquis­
tas. La salvación será de aquellos que — a través de medita­
ciones cristalizadas en ‘teorías’— liberen su inteligencia
empapada de instinto, y también de aquellos que, renuncian­
do a todo apriorismo, coloreen el agua pura de su intuición
con el vino de la fuerza sensitiva que han reconquistado.”
Con estas palabras respondió André Lhote, a quien debemos
toda una serie de documentos ilustrativos sobre el cubismo,
a una pregunta escéptica acerca del valor de las teorías sobre
el arte.
Todos los artistas modernos, en la medida en que han
declarado algo sobre su trabajo, coinciden en un punto: en
que las consideraciones teóricas sólo pueden ser reflexiones

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ulteriores acerca de hechos artísticos que las precedieron, y
en que la pintura de calidad — es decir, la pintura como
plasmación original— no puede completar programas traza­
dos de antemano. En todo lo demás, dichos testimonios
difieren extraordinariamente en cuanto a su pretexto y
objetivos. Que la inteligencia debe seguir lo más de cerca po­
sible al instinto artístico — según la exigencia de Lhote— , es
algo a lo que apenas aluden, por ejemplo, los expresionistas
alemanes y los fauues franceses. Estos se declaran contrarios
a toda estructuración teórica en el sentido propio de la
palabra, es decir, se niegan a dar validez general a la
plasmación artística. Las reglas, la conciencia y el espíritu se
les antojan los grandes “antagonistas del alma” y de todos los
procesos artísticos. En su opinión, el artista no debe saber lo
que hace, y tampoco creen que en los recursos artísticos
puedan descubrirse leyes fijas; otros grupos de artistas, por
el contrario, confían precisamente en “descifrar su descubri­
miento” para provocar un efecto estimulante en los procesos
artísticos. En este último caso, la consideración teórica tiene
fijado su lugar en el proceso artístico; en el primero, los
documentos sólo aparecen como espontáneas confesiones
personales, consignadas en cartas o en diarios, o bien como
un intento de salir al paso de malas interpretaciones flagran­
tes por parte del público. Otras son, además, las motivaciones
de los manifiestos con los que algunos artistas se agruparon
alrededor de ideas generales. La índole de los documentos y
los motivos de su aparición — entre cuya diversidad sólo
pudimos señalar aquí algunos ejemplos— resultan por sí
mismos ilustrativos en cuanto a las diversas direcciones del
arte moderno.
Es discutible, sin embargo, la medida en que el testimonio
personal de un artista puede ayudarnos en la forma inmedia­
ta a comprender su propia obra. Sería ingenuo suponer que
el artista tenga que ser también su mejor intérprete, y está
muy difundida — aun entre los mismos artistas— la opinión
de que, más bien, es el peor. W illi Baumeister, por ejemplo,
explicó que lo que los artistas señalan como sus objetivos son
objetivos aparentes, que necesitan como acicate en su camino
hacia lo desconocido, hacia objetivos desconocidos.' Esto no
excluye que, posteriormente, el artista no pueda interpretar

1 W . Baum eister, Das U n b ek a n n te in ilc r K u n .it, S tu ltgart, 1947.

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correctamente los objetivos ya alcanzados. El artista, desde
luego, no posee ningún punto de mira neutral para contem­
plar su obra desde fuera, a la distancia de una crítica
objetiva, y el pensamiento discursivo es para él una región
extraña. Creemos, a pesar de todo, en el valor de conocimien­
to de estos documentos que acompañaron el fenómeno del
arte moderno, no porque esperemos de ellos una interpreta­
ción obligatoria y objetiva del fenómeno, sino porque ellos
mismos pertenecen al fenómeno. Las confesiones y teorías
podrán interpretar en forma más o menos atinada la obra
misma pero, en todo caso, tanto ellas como la obra provienen
de las mismas raíces e impulsos. Por consiguiente, para
comprender el arte y los artistas de nuestra época, no podrá
ser indiferente saber de qué manera los creadores se com­
prenden a sí mismos y cómo desean ser comprendidos.
Para esta autointerpretación de los artistas de nuestro
tiempo resultan ilustrativos dos rasgos constantes y funda­
mentales de sus confesiones. Constantemente, a partir del
impresionismo, los pensamientos del pintor giran alrededor
de la libertad y pureza de los medios artísticos, y acerca de sus
leyes propias. Quieren que su obra esté libre de contenidos
interpretativos anecdóticos, conceptuales, alegóricos y, en
general, preexistentes; al fin y al cabo, también la quieren
libre de toda exposición de los fenómenos del mismo mundo
objetivo. El empleo puramente pictórico del color se emanci­
pa de la materialidad de los cuerpos, pero también de la línea
pura del dibujo y, a la inversa, el análisis de lo corporal se
libera de la calidad sensorial del color, la superficie del
cuadro de su penetración por una apariencia plástica o de
perspectiva, etc. Todo ello no significa, como se podría supo­
ner, que el artista conciba su acto como un juego libre y sin
obligaciones, como un fin en sí mismo, l'a rt p ou r Vart. Muy
por el contrario, tiene más conciencia que nunca de que su
justificación está en definir la realidad e interpretar el estar
en el mundo. Esa justificación, es, por otra parte, el principal
pretexto para la aparición de testimonios personales.
En nuestra época — que comenzó a fines del siglo
xvi ii — , el arte ya no está al servicio de poderes superiores. No
encuentra su misión preestablecida. El artista debe hacerse
a sí mismo los encargos, y tampoco le son dados conceptos
plásticos que pudieran representar juicios de fe o de valor de
alcance universal. Tampoco se le prescribe una interpreta­
ción obligatoria de la naturaleza, puesto que el mundo no se

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le presenta en la “ realidad” de un edificio cerrado y ordenado,
como un ser objetivo de sentido comprensible, sino como una
multiplicidad infinita y contingente de fenómenos, detrás de
los cuales habrá que buscar lo que realm ente es, el
ordenamiento inteligible, la unidad y totalidad dentro de la
multiplicidad. El pequeño mundo cerrado de la obra de arte
y su estructura, que relaciona inteligentemente cada detalle
con una totalidad superior, ese microcosmos ha sido siempre
un símbolo del contenido y la articulación del mundo real, y
tiene que seguir siéndolo en el presente. Pero el artista
moderno no encuentra un mundo ya explicado, sino que tiene
que dar por sí mismo la explicación, y valiéndose únicamente
de los recursos de su arte. Pero el arte no puede inventar por
sí mismo esos contenidos plásticos, de fuerza mítica y alcance
simbólico universal, hacia los que las fuerzas creadoras se
sienten atraídas por sí mismas: esos contenidos deben crecer
orgánicamente, a partirdel centro vital déla cultura general.
Si tales contenidos, como ocurrió en el siglo xix, se secan y
convierten en “literatura", en formación educativa, en histo­
ria y en prescindibles anécdotas, entonces se corre el peligro
de que sofoquen las fuerzas creadoras en lugar de fecundar­
las. La pintura se refugia entonces en lo que indudablemente
le pertenece, en los recursos figurativos elementales. En tal
caso, tampoco la “ realidad” del mundo exterior es algo indu­
dablemente dado, sino que se convierte en mundo fenoménico,
en apariencia, en un conjunto imaginativo convencional que
no- se sustenta ya en un contexto cerrado de sentido y de
interpretación. Para el artista, en tal caso, la realidad se
convierte en algo que él primero tiene que crear, sin
preconceptos y con recursos puramente artísticos. El artista
no representa, sino que realmente hace. Se encuentra así
ante la misión de penetrar, a través de una confusa e
ignorada multiplicidad de fenómenos, hasta lo desconocido;
tiene que encontrar orden, sentido y totalidad a través del
proceso puramente artístico, hacerlos visibles o al menos
intuibles; tiene que vencer, sólo con su arte, la distancia
entre Yo y “ naturaleza”, entre el mundo interior y el exte­
rior. El punto de unidad del mundo se ha colocado por sí
mismo, en forma decisiva, en el acto de plasmación.
Esta situación y estos problemas del arte moderno son el
punto de partida de las confesiones de los artistas. Son como
esbozos en los que los pintores dominan esa situación, dentro
de la cual nacieron, y de antemano podemos suponer que las

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respuestas revestirán, en mayor o menor medida, un carác­
ter utópico. No es lo que nos proponemos demostrar con esta
documentación, que sólo aspira a hacer visibles los movi­
mientos del pensamiento pictórico, en la medida en que los
artistas trataron de formularlos conceptualmente.
Las fuentes cuya consulta se requería para el caso están
muy diseminadas y, en parte, son de difícil acceso. En este
volumen, naturalmente, no se puede pretender haberlas
compilado en forma exhaustiva y, por otra parte, tampoco
habríamos alcanzado nuestro objetivo al reimprimir en su
totalidad unos pocos documentos selectos, y menos aún a
través de una antología, muy variada, pero aforística, de
simples fragmentos. Por ello, en la mayoría de los casos,
preferimos combinar y reunir en capítulos pasajes tomados
de varios o de la totalidad de los escritos de un artista, de tal
manera que quedaran nuevamente reunidos en un todo
comprimido y conexo, capaz de transmitir un concepto gene­
ral lo más cerrado posible de la evolución conceptual de esa
personaldiad artística, pero sin perderse en todas las deriva­
ciones de sus argumentos. Podría objetarse que semejante
procedimiento, analítico y sintético a la vez, hace dudoso el
valor documental de los textos. Piénsese, sin embargo, que es
rarísimo que los artistas erijan una estructura conceptual
sistemática: los documentos requieren explicación. A menu­
do, sólo puede alcanzarse su verdadera intención al compa­
rarlos con otras declaraciones, muy diseminadas y que mu­
tuamente se aclaran, de modo que podemos confiar en que la
selección y la nueva ensambladura suponen al mismo tiempo
una especie de interpretación.

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ORIGEN DE NUEVAS CONCEPCIONES
PLASTICAS

En Francia, hacia 1885, se observan en algunas personalida­


des pictóricas significativas ciertas modificaciones decisivas
del pensamiento y de la representación artísticos con las que,
contemporáneamente, se insinúan ya premoniciones de las
diversas tendencias del arte moderno del siglo xx. Tales
procesos se reflejan a la vez en los testimonios personales de
Cézanne, Signac y Seurat, van Gogh y Gauguin. Pero las
modificaciones que apuntan a lo futuro se entrelazan con
evoluciones que vienen desde muy lejos y que abarcan un
buen trecho del siglo xix: su signo más característico es la
creciente concentración de la pintura en lo puramente pictó­
rico y en la pura visibil idad del mundo exterior. Esbozaremos
brevemente algunas etapas de esta evolución.
Ya en Corot (1796-1875) y en el paisajismo “íntimo” de la
escuela de Barbizon, el cuadro se había convertido en reflejo
de una pura facultad visiva. La pintura se había emancipado
de los contenidos pictóricos historicistas e ideoconceptuales
y, en la misma pintura paisajista, renunciaba a toda exalta­
ción hacia lo heroico y sublime, a toda profundización y
presentimiento romántico, a todo sentimiento infinito y
flotante entre el Yo y el Todo. Cualquier aspecto simple del
mundo visible, colocado en un aire libre y natural, cualquier
rincón cotidiano del paisaje patrio podía ser considerado
como digno de un cuadro y podía servir de motivo: bastaba
con que un ojo de pintor supiera verlo pictóricamente. Ver el

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motivo pictóricamente equivalía a verlo como conjunto de
valores cromáticos finamente quebrados, que abarcan las
cosas, las unifican y, al mismo tiempo, las hacen aparecer a
la luz de una transfiguración simplemente natural. Para esta
pintura, la naturaleza no es el edi ficio físico del mundo, como
espacio vital objetivo, sino una infinita multiplicidad de
fenómenos, de los que cualquier combinación — en condicio­
nes particulares de luz y de atmósfera— puede encender en
el ojo del pintor un todo determinado, que se deja reflejar en
la tela como una urdimbre pictórica de ualeurs (valores
cromáticos).
Un paso adelante, por el camino de la visibilidad pura, fue
el que dieron Courbet (1819-1877) y los realistas. Aspiran a
una pintura todavía más pura, libre no solamente de conte­
nidos conceptuales y de interpretaciones consabidas, sino
también de los lirismos que en ella proyectaban los “román­
ticos de atmósfera” como Corot. Para el realismo es real to­
do lo que encuentra— al palparla superficie material de las
cosas— la percepción pura y objetiva, libre de toda mezcla
presentida y preconcebida. Para el ojo del pintor, dicha
superficie es una correlación de valores de color y de claros­
curo: toda forma fuertemente dibujada no sería una visibili­
dad puramente pictórica. Los valores equivalentes de tales
percepciones son los valeurs de las pinceladas que, directa­
mente y sin retoques (á la p rim a), se combinan, escalonan y
estratifican sobre la tela. Para que esta urdimbre de colores
sea realmente un equivalente de la experiencia visual, es
necesario combinarlos correctamente. Pero en esta combina­
ción, insensiblemente, también se depositan la emoción v i­
sual y el sentimiento más personal de la vida, sólo que
cabalmente fundidos con el objeto, con la materia cromática.
Al mismo tiempo, mediante su traducción a semejante sus­
tancia pictórica, cualquier objeto insignificante puede con­
vertirse en una fiesta para los ojos. En la urdimbre cromática
se realiza la verdadera plasmación. Tanto el carácter expre­
sivo como el contenido ya se han trasladado, y para siempre,
a los medios puramente pictóricos.
La concepción de la realidad que se hacían los realistas
presupone que los estímulos de percepción — que se susten­
tan en el mero hecho de ver— emanan de la superficie de los
objetos físicos. Pero siempre se trata de una concepción ya
agregada a \s\pura visión y que, a sabiendas, transformamos
en objeto puramente óptico. Para la visión más pura sólo

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existen, realmente y en todo momento, sensaciones determi­
nadas por relaciones instantáneas de luz y por estados
subjetivos; no objetos fijos, que existen independientemente
del hombre que los ve y los pinta, si no una fluctuante relación
entre el impulso exterior y la reacción de los sentidos:
fenómenos, impresiones. En la vida práctica, casi nunca
captamos las impresiones cromáticas como tales, sino siem­
pre como propiedades de las cosas materiales. Este elemento
imaginado y conceptual de la experiencia es el que el
impresionista quiere separar de lo puramente óptico. Con
ello, la concepción artística de la realidad se aleja en forma
decisiva de lo extraartístico. Pero ese paso decisivo libera a
los colores de su relación con las cosas corporales (destierra
el “color local”), y se diría que la pintura ha descubierto un
mundo totalmente nuevo, en el que los colores— hasta ahora
ligados al motivo— centellean e irradian como fuerzas libe­
radas. Los colores se descomponen en un torbellino de átomos
de valores cada vez más puros, que se aproximan a los colores
del espectro y se intensifican mutuamente.' El cuadro se
convierte en urdimbre, en un velo flotante de luz y de colores
superficiales. No está compuesto en primer lugar de signos
de los objetos, sino de “moléculas de colores” . Es una belleza
movediza y fugaz, apresada al vuelo, como una ola que se
enciende al fluir de los fenómenos: es un resplandor colorea­
do, la vivencia de un instante del mundo que se traduce como
libre tejido cromático. El fragmento casual de la naturaleza
se convierte en unidad artística, gracias ante todo a las
sutiles relaciones que establecen con él moléculas de colores.
La autonomía de los medios fue resultado de una concen­
tración de la pintura en la pura visibilidad del mundo
exterior. El color, que así se analizaba hasta en sus partículas
más elementales, quedaba liberado para síntesis completa­
mente nuevas, que se alejaban de la pura visibilidad del
mundo fenoménico. Los comienzos de los movimientos mo­
dernos surgen del punto en que la evolución del siglo xix —
que llevaba hacia el impresionismo— comenzó a cambiar de
dirección, como una oleada que se vuelca en sentido contra­
rio. A partir de ese “cambio de fase” deberán interpretarse
también los documentos de este capítulo.

' A c e rca de los c o lo res e sp ec tra le s y del c o n tra s te c o m p le m e n ta rio y


s im u ltá n eo , véa n s e pp. 21 y 40.

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Cézanne se mantenía desde 1872 en estrecho contacto con
los impresionistas, en particular con Pissarro. Pero ahora
supera el impresionismo con un paso decisivo, al exagerar
aun más la pureza de la captación sensualista de la natura­
leza (que solamente reconoce la sensación visual). Porque el
impresionismo, en primer lugar, no la había llevado todavía
hasta sus últimas consecuencias, y siempre seguía proyec­
tando, en la urdimbre de estímulos cromáticos, el andamiaje
espacial de la perspectiva central. Pero esto seguía siendo
una forma representativa agregada a la pura visión, algo que
— entre otras cosas— presupone un ojo fiio en un punto de
fuga estable, exige determinadas abreviaciones de acuerdo
con la profundidad, y también un horizonte, que designa el
plano horizontal del fondo y sobre el cual todo lo que soporta
la tierra se representa como colocado sn posición vertical. Por
lo tanto, con Cézanne, las puras impresiones cromáticas se
apartan también de esta última forma de representación. El
ojo ya no está fijo, y en un mismo cuadro pueden aparecer
varias perspectivas; lo que en la naturaleza se yergue verti­
cal puede representarse con líneas que caen, divergentes o
convergentes, según la posición del ojo, y el horizonte es una
línea cualquiera, con más frecuencia oblicua que horizontal.
Las puras impresiones cromáticas se han quedado, así, sin el
andamiaje tectónico. Todo ello ocurre al principio en forma
apenas perceptible y en buena medida inconsciente. Cézanne
jam ás habló de eso.
Jamás se refirió a este análisis por el que llegó a ser el
impresionista más consecuente, pero en cambio, habló de la
nueva síntesis, merced a la cual su pintura se convirtió en
algo muy diverso del impresionismo. El cuadro se compone
de puras impresiones de color (sensations colorées), es
tectónicamente lábil y, sin embargo, no es una urdimbre
laxa: ocurre como si las moléculas de color de los impresionistas
se reagruparan en cristales de color. Esta estructura crista­
lizada que todo lo penetra es — como dice Cézanne— la que
hace del impresionismo algo tan firme y tan sólido como el
arte de museo. Con ella aspira a ser nuevamente clásico, pero
“en contacto con la naturaleza” , es decir, únicamente con
sensaciones de color. Aquí corresponde la expresión — tan
repetida en el siglo xx— de que la pintura no trabaja según
la naturaleza, si no paralelamente a la naturaleza. Es verdad
que, para Cézanne, la pintura siguió aferrada a un motivo,
pero éste sólo proporciona impresiones sensoriales de color,

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de las que se apodera una “lógica” puramente artística. Esta
condensa moléculas cromáticas y les confiere una solidez
física que no proviene de la naturaleza, que no es material ni
representa propiamente cosas naturales, sino que realiza en
forma inmediata el plano del cuadro como imagen total.
H acer propiamente una realización es el concepto que con
mayor frecuencia expresó Cézanne: entendía por ello una
realidad puramente artística y evidentemente opuesta a la
re a lid a d del realism o, que sólo p resen ta im ágen es
fenoménicas, es decir, apariencias; pero también opuesta al
impresionismo, que refleja imágenes de sensaciones instan­
táneas y de estados de ánimo subjetivos: y, por último,
también al expresionismo (cuyos primeros atisbos ya apare­
cían, hacia 1890, en Gauguin y van Gogh), que proyecta
imaginaciones subjetivas en las manifestaciones de la natu­
raleza. Cuando, en Cézanne, la imagen apariencial natural
aparece como “deformada”, ello ocurre por razones objetivas
y constructivas de la imagen, no por razones subjetivas y
expresivas.
El Yo subjetivo — como subraya Cézanne— queda excluido
del proceso de realización, que sólo conoce sensaciones de
color y su “ lógica” cristalización y que es para Cézanne una
especie de meditación constructiva. De qué manera, es algo
que él mismo manifestó con suficiente claridad. Cézanne fue
honrado como antecesor por casi todas las tendencias del arte
contemporáneo, si bien su concepto de la realización objetiva
sólo fue tomado directamente — a decir verdad— por los
cubistas. Esta conexión aparece explicada en el documento
de Lhote (véase pág. 101).
El neoimpresionismo presupone, asimismo, el color libera­
do de los impresionistas. En Cézanne fue el puro valor
estructural del color y la idea de la realización, en los
ncoimpresionistas el puro valor de belleza del color y la idea
de la gran armonía, lo que fecundó la pintura moderna. El
cuadro debe constar totalmente de luz coloreada, y en forma
todavía más pura que en los impresionistas. Cada matiz
cromático debe descomponerse, de manera absolutamente
sistemática, en sus componentes a partir de los puros colores
del espectro, y estas partículas, ensambladas como mosaicos,
deben mezclarse — hasta formar el color deseado— en el ojo
de quien las contempla (diuisionismo). Solamente así po­
drían representarse los fenómenos cromáticos revelados por

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el impresionismo y, en primer lugar, las sombras coloreadas
y la ley de los contrastes complementarios y simultáneos.
Junto a un color intenso, la sombra se tiñe con su color
opuesto, que nuestro ojo evoca en ese lugar. El fenómeno
depende de una ley fundamental, tanto física como fisiológi­
ca. La luz incolora puede descomponerse, al pasar por un
prisma, en los colores del espectro: rojo-anaranjado-amari­
llo-verde-azul-violeta (arco iris), y estos colores fundamenta­
les pueden ordenarse en el círculo de los colores. Los colores
secundarios (anaranjado, verde, violeta) representan, en
cada caso, la transición o la mezcla entre los dos colores
fundamentales vecinos. En el círculo, cada color primario
forma con el color secundario opuesto un par de colores
complementarios; es decir, ambos colores se complementan
— por fusión óptica— en luz incolora, pero, colocados uno al
lado del otro, acentúan recíprocamente su intensidad (rojo-
verde, amarillo-violeta, azul-naranja). Colores no comple­
mentarios, colocados uno junto a otro, se alteran recíproca­
mente en la dirección de los colores complementarios. La
acentuación recíproca (o, mejor dicho, la modificación) recibe
el nombre de contraste simultáneo, y tiene su origen en el ojo
humano, que produce las transformaciones de colores opues­
tos. Son estas leyes simples, ya conocidas por los impre­
sionistas, las que el neoimpresionista quiere seguir exacta­
mente, hasta alcanzar la mayor intensidad lumínica y es­
plendor cromático de la naturaleza.
Los documentos de Signac y de Seurat muestran, empero,
que la representación de naturaleza y luz se torna cada vez
menos importante, mientras se cultiva cada vez más el juego
armonioso de los colores. El cuadro ya no es impresión fugaz,
sino estricta composición de colores, lo que trae consigo una
firm e construcción lineal. El pintor es comparado con el
músico y, teóricamente, ya está muy cerca de determinada
tendencia de la pintura abstracta. A travésde conceptos muy
afines, A d o lf Hoelzel llegó a la pintura sin motivo (véase pág.
165). Detrás de todo ello está la idea de que la pintura, al
perseguir las leyes de armonía más allá de las fugaces
apariencias naturales, hace visible una ley imperecedera del
mundo.
La verdadera significación e influencia de Seurat reside en
un constructivismo del plano, que apenas cobra expresión en
su testimonio personal y que, por consiguiente, renunciamos
aquí a describir. La idea de la gran armonía encuentra

20
expresión en el libro de Signac sobre el neoimpresionismo, y
para ello invoca el precedente de Delacroix (1798-1863). Este
había puesto sus muchos conocimientos sobre la fuerza
inmediata de los recursos pictóricos al servicio de una fanta­
sía plástica que, por lo demás, se mantuvo siempre fiel al
contenido objetivo y al motivo: mencionemos, entre tales
recursos, una descomposición — claro está que no impre­
sionista— de los coloresy una mezcla óptica, y sus efectos con
contrastes complementarios y simultáneos. Sus manifesta­
ciones atestiguan hasta qué punto pensaba “ pictóricamente”
en sentido moderno: un cuadro debe ser, antes que nada, una
fiesta para los ojos; recordemos también la expresión que
hizo suya Gauguin: el contenido expresivo del cuadro tiene
que imponerse, todavía antes de que se hayan reconocido los
objetos, como un acorde mágico.
También van Gogh reconoció qu e— aun antes de entraren
contacto con e! impresionism o— los pensamientos de
Delacroix le revelaron en forma decisiva el valor expresivo
puro de los colores. Delacroix era para él, además, el ejemplo
clásico de la posibilidad “de unir el color puro con la forma”,
es decir, de dibujar inmediatamente con el color, para trans­
formar a s ila mancha cromática impresionista en una escri­
tura dinámica y coloreada del pincel, en la que se expresan
sugestivamente cosas experimentadasy padecidas en honda
emoción humana. Porque van Gogh sorprende directamente,
en la inmensidad de la naturaleza, los gestos del destino
humano y un torrente devorador de energías vitales. Para él,
los colores liberados por el impresionismo se convierten al
punto en potencias elementales, demoníacamente podero­
sas, que “se relacionan con el sentimiento como la música con
la emoción”. Pero él no quiere ser ningún “ músico con
colores”, sino que aspira a expresar la realidad de las cosas.
Si esta realidad se torna entonces tan intensamente dramá­
tica, es porque las cosas — como portadoras del destino—
parecen precisamente afirmarse contra las devoradoras fuer­
zas dinámicas del color sugestivo y de la forma deformante.
Van Gogh relaciona, con el concepto de la fuerza sugestiva de
los recursos, argumentos que serán fundamentales en el
fu tu ro expresión istno.
Gauguin había llegado al mismo tiempo y en forma inde­
pendiente — antes de conocer a van Gogh— a idéntico con­
cepto de una forma pictórica sugestiva. Pero le agregó una
segunda precisión: él habla de un decorado sugestivo. Quiere

21
referirse con ello a una “síntesis” de las moléculas cromáticas
impresionistas con las grandes superficies de colores puros,
comparables con un tapiz coloreado, unidas mediante líneas
fuertes, simples, expresivas y airosamente decorativas, que
encierran los colores como las nervaduras metálicas de la
técnica celulardel esmalte (cloisonné, de dondecloisonnisme)
o como los filetes de plomo de los vitrales, o bien comparables
con las xilografías japonesas coloreadas, que por entonces
fascinaban a los pintores. Esta decoración de superficies
coloreadas puede convertirse, por su fuerza expresiva, en un
acorde mágico, en equivalente de una realidad natural vivida
y de un estado anímico. Todos estos conceptos tomaron
cuerpo en un círculo de pintores que, desde 1888, se habían
reunido alrededor de Gauguin en Pont Aven (Bretaña).
Sobre esa base llegaron a una estética del simbolismo en
pintura. Su portavoz fue Maurice Denis (1870*1943), quien,
en 1890, acuñó una frase que innumerables pintores repeti­
rían después: un cuadro, antes de representar algo, tiene que
ser una superficie plana, cubierta de colores en un orden
determinado. Este ordenamiento modifica la apariencia de
los objetos mediante una deformación objetiva y subjetiva, es
decir, en bien de la belleza plana decorativa, válida para
todos (y, por ende, objetiva), y para expresar su contenido
peculiar (subjetivo). "De manera que deformar significa ser
expresivo y hermoso, y revelar el sentido que el artista capta
en la naturaleza.”
Gauguin se distanció de la teorización del “simbolismo”
apenas se convirtió en doctrina y en vacía estilización (el
llamado Jugendstil o estilo de juventud). Para él, aquel
decorado mágico es como una fórmula de encantamiento, que
hunde en estados oníricos en los que puede presentirse el
misterio sobre el trasfondo de las cosas, en los que se siente
la prístina unidad del Yo con el mundo. A la luz de esta
unidad mágica verá a los pueblos primitivos, en medio de su
naturaleza elemental. Para el neorromántico, el presenti­
miento — no la seguridad— es el valor más alto. El símbolo
pictórico no debe dar un significado conceptualmente
comprensible, sino que la fuerza del símil debe residir en que
el cuadro continúe la misteriosa creación en forma igualmen­
te misteriosa, y la continúe sin imitarla. Puesto que el color
es misteriosamente irracional, es también la fórmula de
encantamiento apropiada. En este sentido debe entenderse
también su crítica a la dramaturgia de los colores de van

22
Gogh, con la que Gauguiu recuerda su estancia en Arles
(1888): como todos saben, la visita terminó con el primer
ataque de locara de van Gogh.

P A U L C ÉZAN NE
(1839-1906)

1. Emile Bcvr.ard, Suuvenirs sur Paul Cézanne (Cartas y


conversaciones), París, 1912; od. alemana Basilea, 1917/2.
Joachim Gasquet, Cézanne (Conversaciones), París, 1921;
ed. alemana Berlín, 1930 y Mittenwald, 1980 / 3. Maurice
Denis, “Cézanne” (Conversaciones), en Denis, Théorics, Pa­
rís, 1920 / 4. A. Vollard, Cézanne (Conversaciones), París,
1915; ed. alemana Munich, 1921 / 5. G. Jedlicka, Cézanne,
Briefe (Cartas), Zurich, s.d. (hay ed. cast., Paul Cézanne,
Correspondencia, Buenos Aires, El Ateneo, 1943). En los
textos siguientes, los números corresponden a las fuentes
arriba mencionadas. Las citas que provienen de las mismas
fuentes, pero que no forman en el original un texto continua­
do, han sido señaladas mediante un guión.

1A VERDAD PICTORICA

El artista debe cuidarse de la inclinación a lo literario que,


con tanta frecuencia, hace que el pintor se desvíe del verda­
dero camino: el estudio concreto e inmediato de la naturale­
za.1Es falso poseer una mitología prefabricada,y pintarla en
lugar de la tierra verdadera. — Cuando no se pueden ofrecer
los reflejos en el agua, debajo del follaje, entonces se coloca
allí una diosa: ¿qué tendrá eso que ver con el agua? [Alusión
a Le. Fuente de Ingres].2 Ingres es un clásico pernicioso.1La
poesía podrá llevarse en la cabeza, pero jam ás — si no se
quiere ca>*r en la literatura— habrá que intentar llevarla al
cuadro: entrará en él por sí sola. — M i método es el odio con­
tra el cuadro de fantasía: es realismo, pero un realismo — en-

23
1. P a u l C ézan n e, E l puente, 1882/85.

tiéndame usted bien— lleno de grandeza, el heroísmo de lo


real. — Si se quiere forzar a la naturaleza a convertirse en
expresión, retorciendo los árboles y haciendo gesticular las
rocas, o bien cuando se quiere refinar demasiado la expre­
sión, todo eso sigue siendo literatura. — Para el pintor, lo
único verdadero son los colores. Un cuadro no representa
ante todo, y no debe representar, nada más que colores.
Historias, psicología, etc., se inmiscuyen a pesar de todo,
porque los pintores no son estúpidos. — Existe una lógica de
los colores, ¡parbleu!, y el pintor debe obedecerla, y no a la
lógica del cerebro. Cuando se pierde en ésta, también él está
perdido. Con los ojos tiene que perderse. La pintura es una
óptica, y el contenido de nuestro arte reside en primer lugar
en lo que piensan nuestros ojos.2
Quien quiera crear artísticamente tendrá que seguir a
Bacon en su definición del artista como homo additus naturae
(el hombre agregado a la naturaleza 1. (4) Pero pintar según

24
la naturaleza no significa copiar el objeto, sino realizar
sensaciones cromáticas. — Existe una verdad puramente
pictórica de las cosas. — ¡Qué difícil es, sin embargo, acercar­
se a la naturaleza sin prejuicios! Uno tendría que ser capaz
de ver como un recién nacido.2 Intenté copiar la naturaleza
y no lo conseguí, por cualquier lado que la abordase. Pero
quedé contento conmigo mismo, una vez que descubrí que
uno debe representarla a través de algo muy diferente, a
través del color como tal. No se debe representar la natura­
leza, sino realizarla. ¿Por medio de qué? Por medio de
equivalentes cromáticos estructuradores.;,Sólo hay un cami­
no para reproducirlo todo, para traducirlo todo: el color. El
color, diría yo, es biológico: sólo él da vida a las cosas.2

SENSACION Y CONSTRUCCION. LO CLASICO

Yo también he sido impresionista. Pissarro ejerció gran


influencia sobre mí. El impresionismo es la mezcla óptica de
los colores, es algo que debemos superar.2 Del impresionismo
quise hacer alto tan sólido y perdurable como el arte de los
museos.1 Tenemos que volver a ser clásicos a través de la
naturaleza, es decir, a través de las impresiones sensoriales
y sin esfuerzo; delante de la naturaleza tenemos que volver
a encontrar los recursos que emplearon los cuatro o cinco
grandes venecianos. — Imaginad a Poussin totalmente reno­
vado sobre la base de la naturaleza: así tendréis lo clásico tal
como yo lo entiendo.'
Pintar significa registrar y organizar sensaciones cromá­
ticas. En el.pintar, ojo y cerebro deben prestarse mutuo
apoyo: es preciso trabajar para su recíproca formación, a
través de la lógica evolución de sensaciones coloreadas.2
Entonces los cuadros serán construcciones que se enfrentan
con la naturaleza. — En la naturaleza, todo se modela según
la esfera, el cono y el cilindro. Hay que aprender a pintar
sobre la base de estas formas simples, y entonces podrá uno
hacer todo lo que desea.1No es lícito aislar el dibujo del color:
es como si quisiérais pensar sin palabras, solamente con
números y signos. Mostradme en la naturaleza algo dibuja­
do.2N o existe ninguna línea, no existe ningún modelado, só­
lo existen contrastes. Pero los contrastes no son blanco y

25
negro, sino movimientos cromáticos. Modelar no es más que
la exactitud en la relación de los matices cromáticos. Si están
correctamente yuxtapuestos, y están todos allí, el cuadro se
modela por sí solo.1 En la misma medida en que se pinta,
también se dibuja. Cuanto más armonioso sea el color, tanto
más preciso será el dibujo. Cuando el color revela la máxima
riqueza, la forma llega a su mayor plenitud. Los contrastes y
correspondencias de los matices: allí reside el secreto del
dibujoy del modelado.’ No debería decirse modelar {cuerpos],
sino modular [colores].3Jamás busqué una falta de modelado
o de graduación, y jamás la aceptaré. Gauguin no fue un
pintor: no hizo más que chinoiseries. — Señalar los contornos
[de superficies coloreadas] con un trazo negro es un defecto
que debe evitarse a toda costa.1 Las sensaciones ópticas
surgen en nuestro órgano visual, que las ordena como planos
[corporal-espaciales] de acuerdo con la luz, el medio tono y el
cuarto de tono, pero todo eso se representa mediante sensa-
ciones'de color. La luz como tal, por consiguiente, no existe
al fin y al cabo para el pintor. — ¡Los planos en los colores!,
o sea que la conexión cromática funde, por así decirlo, el alma
de los planos en uno: es el movimiento de los planos expuestos
al sol. Hay que ver los planos, con exactitud, pero para
ordenarlos y fundirlos; todo tiene que girar y articularse al
mismo tiempo. — Para pintar un objeto en su esencia es
preciso tener ojos de pintor, esos ojos que solamente en el
color se apoderan del objeto, lo relacionan con otros, hacen
que el motivo nazca del color, que germine.2

EL ARTE ES UNA ARMONIA PARALELA A LA NATURALEZA

M i objetivo, verá usted, es esto [Cézanne extiende las manos


con los dedos abiertos, las acerca muy lentamente una a otra,
las une y las estrecha convulsivamente una dentro de la
otra]: eso es lo que debemos conseguir. Si paso muy alto o
demasiado bajo, todo está perdido. No tiene que haber ni una
sola malla suelta, ni un agujero por el que pueda escurrirse
la verdad. Llevo a cabo el proceso de realización sobre mi tela
en general, en todas partes al mismo tiempo. Pongo todo en
recíproca relación, en un solo esfuerzo y de una sola vez. Todo
lo que vemos, ¿no es cierto?, se dispersa, huye. Verdad que la

26
naturaleza es siempre la misma, pero de su apariencia no
queda nada. Nuestro arte tiene que otorgarle la dignidad de
lo perdurable. Nosotros tenemos que hacer visible, por vez
primera, su eternidad. ¿Qué hay detrás del fenómeno natu­
ral? Quizá nada, quizá todo. Por eso junto estas manos
errantes. A derecha e izquierda, aquí, allá, tomo estos m ati­
ces de color, estas nuances, las fijo, las combino, y entonces
forman líneas, se convierten en objetos, rocas, árboles, sin
que yo me dé cuenta de ello. Entonces cobran volumen. Mi
tela junta ias manos, no vacila, es verdadera, es densa, está
colmada, Pero si muestro la menor debilidad — sobre todo si
pienso mientras estoy pintado— , si me entrometo, entonces
todo se desploma y se pierde.
[Pregunta de Gasquet: ¿Cómo, si usted se entromete?] El
artista es sólo un órgano receptivo, un aparato para registrar
impresiones sensoriales, pero un buen aparato, sumamente
complicado. — Es una placa sensible, pero una “ placa" a la
que se ha comunicado sensibilidad después de muchos baños:
estudios, meditaciones, sufrimientos y alegrías que le deparó
la vida. — Pero cuando él [el artista como conciencia subje­
tiva] se entromete, cuando se inmiscuye voluntariamente,
¡pobrecito!, en el proceso de traducción, lo único que aporta
es su insignificancia, y la obra pierde valor. [G asquet:Enton­
ces, ¿el artista es quizás inferior a la Naturaleza?] No, no
quise decir eso. El arte es una armonía paralela a la natura­
leza. Ei artista es paralelo a ella, siempre que no se entrometa
deliberadamente, compréndame usted bien. Toda su volun­
tad debe callar: él tiene que acallar en sí mismo las voces de
todos los prejuicios; tiene que olvidar, hacer silencio, para ser
un eco perfecto. La naturaleza de afuera y la de aquí dentro
Ise golpea la frentel deben interpenetrarse, para perdurar,
para vivir con una vida mitad humana, mitad divina, la vida
del arte. El paisaje se refleja, se humaniza, se piensa dentro
de m í. Yo lo objetivo y lo fijo en mi tela. Usted me hablaba hace
poco de Kant. Tal vez diga una necedad, pero me parece como
si yo fuera la conciencia subjetiva de ese paisaje, y mi tela la
conciencia objetiva. Mi tela y el paisaje, ambos exteriores a
mí, mas este último caótico, fugaz, confuso, sin vida lógica,
sinningunainteligencia;y la pri mera duradera, categorizada,
partícipe de la modalidad de las ideas. Lo sé, lo sé, se trata de
una interpretación, y yo no soy un universitario.2
El perfume azul y amargo de los pinos al sol tiene que
unirse con el verde olor de los prados y con el aliento de las

27
rocas del mármol lejano de la montaña de Sainte Victoire.
Eso es lo que debe transmitirse, y solamente con colores, sin
literatura. El arte, creo yo, nos coloca en estado de gracia, en
el que encontramos la emoción universal por todas partes, tal
como en los colores. — Llegará el día en que una zanahoria,
que un pintor haya visto con ojos de pintor, podrá provocar
una revolución. — [En el siglo xix, antes de Delacroixl, se
hacía un paisaje como compuesto desde afuera, sin compren­
der que la naturaleza yace más bien en lo hondo que en la
superficie. Se puede modificar, adornar, emperejilar la su­
perficie, pero con ello no se habrá rozado lo profundo. Los
colores son la expresión de esa profundidad en la superficie,
y crecen desde las raíces del mundo.— Aveces me represento
los colores como grandes noúmenos, como ideas encarnadas,
como seres de inteligencia pura. Cuando pinto no pienso en
nada: veo colores que se ordenan como ellos quieren; todo se
organiza, árboles, rocas, casas, por medio de manchas de
color. Sólo siguen existiendo colores, y en ellos la claridad, el
ser que los piensa. — Los grandes países clásicos, nuestra
Provenza, Grecia, Italia, son aquellos en que la claridad se
espiritualiza, en que un paisaje es la sonrisa flotante de una
aguda inteligencia. La delicadeza de nuestra atmósfera se
toca con la ternura de nuestro espíritu. Los colores son el
lugar en que nuestro cerebro se encuentra con el universo.2

EL MUNDO VERDADERO

[O bjeción de Gasquet: Pero Cézanne venera a Ve róñese,


Tintoretto, Rubens, Poussin, pintores que tal vez no plasm a­
ron ante la naturaleza a p a rtir de sensaciones de color, sino
que buscaron motivos, p o r lo general de contenido m itológico.)
Tenían todos tal vitalidad, que lograron que en esos viejos
árboles volviera a bullir la savia. Esos cuerpos de dioses
fueron su naturaleza, esos temas que hoy sólo están reserva­
dos a los eruditos. — Es seguro que, al pintar, Tintoretto sólo
pensaba en pintar bien. Su certidumbre partía de la irradiación
de colores exactamente colocados. — [Ante Las Bodas de
Caná, de Veronese:] Eso es pintura, eso es lo que primero
infunde a un cuadro un estado de apoteosis del color. Uno se
siente como nuevo, se nace al mundo verdadero. El hablaba

23
con colores. Las cosas penetraban en su alma sin dibujo,
totalmente en colores. Algún día volverán a ser visibles las
mismas cosas como si hubieran respirado una música miste­
riosa. Una música como la que suena desde este grupo
central.
El fondo de la pintura, lo que está debajo. Y a dije que
Veronese lo preparaba con una gigantesca risaille. — El
delicado andamiaje que utilizaba y que luego cubría con sus
matices, sus colores y sus barnices, al colocar las sombras.—
Hoy se pinta espesamente, se trabaja reciamente, como un
albañil, y uno se cree que es muy fuerte, muy franco.
Tonterías. Se ha perdido esa ciencia de la preparación, esa
fuerza fluida que viene del fondo de la pintura.
[Tintoretto:! Este Paraíso. Vea usted, para pintar esas
flores del goce que giran hay que haber sufrido mucho.— Hay
un drama horrible en su vida. Y al final de su vida reconoció,
él, cuya paleta competía con el arco iris, que sólo amaba el
blanco y negro.
ISe acerca a Las mujeres de A rgelia .] Todos nosotros
estamos dentro de este Delacroix. Cuando le hablo de la
alegría por el color en sí, verá usted, me refiero a lo siguiente:
los rosas pálidos, esas almohadas que se hinchan, esa pantu­
fla, toda esa transparencia, no sé, todo eso le entra en los ojos
como un vaso de vino en la garganta, y uno se embriaga de
inmediato. Uno no sabe cómo, pero se siente más ligero. Los
tonos se funden unos con otros como seda: todo está relacio­
nado, trabajado a partir del todo. Y por eso se redondea así.

SACRIFICAR LO QUE SE SIENTE:


E L RETRATO Y LA NATURALEZA MUERTA

¡Ay! Si poseyera una bella expresión, la pintaría en tu rostro,


eso es lo que se haría visible bajo mis colores, eso es lo que
quedaría de tu retrato. — Ese es mi anhelo más grande. ¡La
certeza! Cada vez que comienzo un cuadro, estoy seguro,
creo, que será algo. Pero recuerdo de inmediato que nunca
acerté. Entonces me torturo terriblemente.— Si usted cree
que es fácil hacer un retrato. Escuche, lo primero es el
modelo. ¡Su espíritu! — Uno tiene que ir más allá de sus
sentimientos, debe salirse de ellos, tener la audacia de

29
objetivar, de querer reproducir fielmente lo que ve y sacrifi­
car lo que siente; tiene que haber sacrificado lo que siente.
Comprende usted, es suficiente con que uno sienta. Uno
nunca pierde sus sentimientos. No es que los condene. Todo
lo contrario, digo con frecuencia. Pero la excitación de las
sensaciones es el punto de partida, el principio y el fin; el
trabajo, la objetividad y la expresión están entre medio. Si
sólo sigo a mis sentimientos, haré con tus ojos un mamarra­
cho. Si entretejo alrededor de tu mirada la red infinita de las
pequeñas manchas azules y grises unidas unas con otras que
hay allí, haré que en mi cuadro mires como miras.— Si me
pusiera parcialmente en el lugar de su padre, armaría
fácilmente mi cuadro. Me serviría de las indicaciones propor­
cionadas por las sombras y las luces. Me acercaría a la
realidad. Pero quiero a la realidad con todas mis fuerzas. De
lo contrario haría a mi manera lo mismo que reprocho a los
académicos. Tendría en la cabeza mi modelo preformado y
modelaría la realidad según él, cuando, por el contrario,
quiero formarme según la realidad. Vendrán otros, más
fuertes, más sensibles, que harán con el retrato lo que Monet
hacía con el paisaje.
— Vea usted, lo que nunca he logrado alcanzar, lo que
tengo la sensación— nunca alcanzaré con el rostro humano,
en el retrato; tal vez me haya acercado más aquí, en esta
naturaleza muerta. M e ceñí conscientemente al objeto. He
copiado. Hablamos de retratos. La gente cree que un terrón
de azúcar no tiene fisonomía, no tiene alma. Pero eso cambia
todos los días. Estos vasos, estos platos se hablan, se
intercambian intimidades imperturbablemente. He renun­
ciado a las flores. Se marchitan enseguida. Las frutas son
más leales. — Vienen a usted con todos sus olores, le cuentan
acerca de los campos que han dejado, de la lluvia que las ha
alimentado, de las auroras que han visto. Cuando uno dibuja
con pinceladas llenas la piel de un hermoso durazno, la
melancolía de una vieja manzana, uno presiente en los
reflejos con que nos deslumbran la misma suave sombra del
renunciamiento, el mismo amor al sol, el mismo recuerdo del
rocío, el fresco. ¿Por qué desmenuzamos el mundo? ¿Es
nuestro egoísmo el que se refleja allí? Queremos que todo sea
para nuestro uso.
Dibujar, sí, por todos los diablos, dibujar, pero los reflejos
rodean las cosas, la luz, mediante el reflejo general: ésa es la
envoltura. Eso es lo que busco. Y de allí que desde el momento

30
en que le hablo de ellas hayan dejado de gustarme estas tres
naturalezas muertas. — La regla, el dibujo, su dibujo. En eso
consiste todo para la naturaleza. Pero la infinita diversidad,
ésa es su obra maestra. ¡Trabajar! Es lo único. La pintura,
vamos, Heinrich, es terriblemente difícil. Uno cree siempre
que la ha capturado, pero no la captura nunca. Tu retrato es
una parte de ella, y tú entiendes que uno deba matarse al
tratar de pintar un rostro, unos ojos que miran, una boca que
habla.

N E O IM PR E S IO N IS M O
P A U L SIG N AC (1863-1935)
GEORGES SE U R A T (1859-1891)

1. Signac, D'Eugctic Dclacroixau Néoimpressionisme, París,


1899, 1911 / 2. Sourat, De las anotaciones que dictó a su
biógrafo, en Christophe, Seurcit, París, 1890.

DESCOM POSICION DE LOS COLORES

El neoimpresionismo significa descomposición prismática de


los colores y su mezcla a través del ojo del espectador, a lo cual
va unido el respeto por las leyes eternas del arte: ritmo,
simetría y contraste. Este modo de pintar es la consecuencia
necesaria del impresionismo. — Así como la técnica de los im­
presionistas es instintiva y fugaz, en igual medida la de los
neoimpresionistas es meditada y constante. Tal como los im ­
presionistas, sólo usan en su paleta colores puros, pero bajo
ningún concepto admiten una mezcla en la paleta, salvo la
mezcla de colores vecinos en el círculo. Estos, matizados
entre síy aclarados con el blanco, engendran la multiplicidad
de los colores del prisma y todas sus gradaciones. — Merced
al empleo de trazos aislados de pincel — cuyo tamaño mantie­
ne una correcta proporción con el tamaño de todo el cua­
dro— , los colores se mezclan en el ojo del espectador, si éste

31
2. Puul S ign ac, P u e rto de S t. T ro p c z , 1893.

se coloca a la debida distancia. — No hay otro medio para


retener satisfactoriamente el juego y el choque de elementos
contrastantes: la justa cantidad de rojo, por ejemplo, que se
encuentra en la sombra de un verde, o el efecto de una luz
naranja sobre un colorlocal azul o bien, a la inversa, el de una
sombra azul sobre un color local anaranjado. Si estos elemen­
tos se combinan deotram anera.y no por mezcla óptica, lo que
se obtiene es un color sucio. Si se mezclan los trazos de pi ncel,
se logran colores sucios y, si se losyuxtapone en rasgos puros,
pero no suficientemente equilibrados, no es posible una
distribución sistemática.1

32
3. G c o rg c s S cu ru t, B añixtas, 1883/84.

PIN TU RA. M ATEM ATICA. MUSICA

El objeto de la descomposición de los colores es conferir al


color el mayor esplendor posible, crear en el ojo — mediante
la mezcla de las partículas de color yuxtapuestas— una luz
coloreada, el brillo de la luz y los colores de la naturaleza. De
esta fuente de toda belleza tomamos nosotros las partes
fundamentales de nuestras obras, pero el artista debe selec­
cionar esos elementos. Un cuadro de líneas y colores, com­
puesto por un artista genuino, representa una plasmación
más meditada que la copia de la naturaleza tal como la ofrece
la casualidad. La técnica de descomposición de los colores
asegura precisamente a la obra una armonía cabal — divina
proportione—> merced a la correcta distribución y exacto
equilibrio de aquellos elementos, y según las reglas del efecto
de contraste, gradación e irradiación. Los neoimpresionistas
aplican estas reglas — que los impresionistas sólo observaron
aquí y allá y por instinto— en la forma más constante y

33
estricta. — Los neoimpresionistas no atribuyen importancia
a la forma de la pincelada, puesto que no les sirve como medio
expresivo del modelado, del sentimiento o de la imitación de
la forma de un objeto. Para ellos la pincelada no es más que
una de las innumerables partes que, en conjunto, componen
el cuadro; un elemento, que desempeña el mismo papel que
la nota en una sinfonía. Sensaciones tristes o jubilosas,
estados de ánimo apacibles o agitados no se expresan ya a
través del virtuosismo de la pincelada, sino mediante la
correlación de líneas, colores y tonos. — El arte de los
coloristas está evidentemente asociado, en cierto sentido,
tanto con la matemática como con la música. — Frente a una
tela todavía intacta, el pintor debería determinar ante to­
do cuáles son los efectos de líneas y superficies que la cruzan,
cuáles los colores y tonos que deben cubrirla. — La descom­
posición de los colores es un sistema que busca armonía, es
más una estética que una técnica. — El pintor se somete a la
laboriosa tarea de salpicar su lienzo, de arriba abajo y de
derecha a izquierda, con puntitos multicolores. Parte del
contraste entre dos tonos, opone a cada lado los elementos
aislados y los equilibra, hasta que un nuevo contraste se
convierte en motivo de una nueva combinación; de esta
manera, de contraste en contraste, va llenando su tela.
Ejecuta con la escala de sus colores, así como el compositor,
al orquestar una sinfonía, se sirve de los distintos instrumen­
tos. Según su entender regula el ritmo y el movimiento,
acentúa un elemento o lo disimula, modula otro m atiz hasta
lo infinito, totalmente entregado al goce de dirigir el juego y
la pugna de los siete colores del prisma; también en esto se
parece al músico, que varía las siete notas de la escala para
dar nacim iento a la melodía. — Los cuadros de los
neoimpresionistas no son estudios ni cuadros de caballete:
son ejemplos de un arte de gran despliegue decorativo, que
sacrifica la anécdota a la línea, el análisis a la síntesis, lo
fugaz a lo perdurable, y confiere a la naturaleza — tan
hastiada ya de que se la reproduzca en forma dudosa— una
verdad intangible.1

34
ARMONIA

El arte es armonía. Armonía, a su vez, es unidad de contras­


tes y unidad de lo semejante, en el tono, en el color, en la
línea. Tono, es decir, claro y oscuro; color, es decir, rojo y su
complementario, el verde, anaranjado y su complementario,
el azul, am arillo y su complementario, el violeta. Línea es la
dirección en relación con la horizontal. Todas las armonías se
clasifican en armonías del reposo, del júbilo y de la tristeza.
El júbilo surge en el tono cuando predomina lo claro; en el
color cuando predomina lo cálido; en la línea con el movi­
miento que se alza sobre la horizontal. El reposo aparece, en
el tono, cuando lo oscuro y lo claro se equilibran; en los
colores, cuando hay equilibrio entre los cálidos y los fríos; en
la línea, cuando se orienta sobre la horizontal. El tono tiende
a la tristeza cuando predomina la oscuridad; el color, cuando
predomina la frialdad; la línea, cuando el movimiento tiende
hacia abajo.2

V IN C E N T V A N GOGH
(1853-1890)

1. Cartas a su hermano, Amsterdam, 1914, 1924; ed. alema­


na, Berlín, 1914, 1928/2. Bricfe an Bernard, Russcl, Signac
und andero (Cartas a B., R., S y otros), Basilea, 1941 /3. Briefe
an A. von Rappard (Cartas a von R.), Viena, 1937. Hay
edición castellana, Cartas de van Gogh, Buenos Aires,
El Ateneo, 1950.
Las cartas al hermano se señalan con los números de tres
cifras de la edición alemana.

Soy una especie de creyente en mi falta de fe y, a pesar de


que he cambiado, sigo siendo el mismo; mi preocupación no
es otra que ésta: para qué podría servir; cómo podría ayudar
a ser útil de alguna manera; cómo podría saber más y
ahondar en este o aquel tema.,M

35
4. V in cc n t van C iigh , Trigales, 1889.

ARTE. NATURALEZA. VIDA

Todavía no conozco mejor definición del arte que ésta: el arte


es el hombre agregado a la naturaleza, a la que él libera, como
realidad, como verdad, pero también con una significación
que el artista agrega al expresarla;**7 aun cuando dibuja
ladrillos, granito, barras de acero o los arcos de un puente...,
la preciosa perla que sale a la luz es el alma del hombre.133Veo
en toda la naturaleza — en los árboles, por ejemplo— expre­
sión, hasta alma.235He intentado poner en el paisaje el mismo
sentim ientoqueenlafigurahum ana;el mismo enraizamiento
convulso y apasionado en la tierra y, al mismo tiempo, un
semiliberarse a través de las tormentas. Con ello quise
expresar algo de la lucha de la vida.,H!>Los árboles azotados
por el viento eran espléndidos; en cada figura, podría decir
(es decir, en cada uno), un drama. Hasta los bobos pabellones,
llovidos y marchitos como estaban, tenían carácter propio.

36
En ello vi un símbolo: también un hombre de formas y
contornos insulsos puede — apenas se apodera de él un dolor
verdadero— convertirse en figura dramática de carácter
original. Y por un instante pensé también en la sociedad de
hoy, de qué manera va desapareciendo y, sin embargo, a
veces, cuando se la considera a la luz de alguna reforma,
cómo se alza de ella una gran silueta sombría.309 Es lo
dramático [en un paisaje] lo que nos hace encontrar un no sé
qué, algo que le hace sentir a uno: expone la naturaleza en un
momento y en una forma tales, que se puede ir hacia ella sin
compañía, completamente solo.290 Nunca recibí una ayuda
tan eficaz [por parte de un modelo] como de esta mujer fea y
ajada. Para m í es hermosa, y encuentro en ella precisamente
lo que necesito. La vida pasó sobre ella, y el sufrimiento y un
destino adverso la dibujaron; ahora puedo yo hacer algo con
ella. Cuando la tierra no está arada, nada puedes sembrar en
ella. Esa mujer está arada... por eso encuentro más en ella
que en'una multitud de mujeres intactas.11
A menudo me parece que no basta con decir únicamente
con claridad lo que se dice. Decirlo con mayor encanto podrá
hacerlo más agradable al oído— algo que no desdeño— , pero
con ello no se embellece mucho más lo verdadero, puesto que
la verdad es bella por sí misma.359¿Cuál es el signo de que se
ha logrado el objetivo? Es un penetrar laborioso a través de
una férrea pared invisible, que paréce alzarse entre lo que
uno siente y lo que uno puede.*30 Dile [a Serret] que, a mis
ojos, los verdaderos pintores no son los que pintan las cosas
tales como son, analizándolas secamente, sino los que las
pintan como las sienten. Dile que mi mayor anhelo sería
aprender a hacer tales incorrecciones, tales desviaciones/1*
Hay algo infinito en el acto de pintar... no puedo explicártelo
de esta manera. — En los colores hay cosas ocultas de
armonía o de contraste, cosas que actúan por sí mismas y que
no podríamos expresar por ningún otro medio.210 El color
expresa algo por sí mismo. — No conservamos la belleza de
los colores de la naturaleza a través de una copia literal, pero
sí la conservamos al recrearla en una escala de colores
equivalente, que en modo alguno tiene que ser la misma que
la natural. — ¿Encuentras allí una peligrosa tendencia al
romanticismo, una infidelidad hacia el realismo? — Uno
empieza por martirizarse inútilmente, en su afán de seguir
a la naturaleza, y todo sale a contrapelo; así se termina
creando tranquilamente desde la paleta, y la naturaleza

37
coincide con ello, se deduce de ello. Pero estos dos opuestos no
dejan de mantener una relación recíproca.418

LEYES DE LOS COLORES

Siento un interés apasionado por las leyes de los colores... ¡si


nos las hubieran enseñado en nuestros años juveniles! —
Porque no hay la menor duda de que las leyes del color — que
Delacroix fue el primero en determinar— trajeron una luz.416
Los verdaderos pintores son los que no emplean colores
locales: sobre eso discutieron, un día, Charles Blanc y
Delacroix.41* El [Delacroix] señaló con el dedo el sucio tono
gris del suelo y dijo: si alguien le hubiera dicho a Veronese
“Pintadme una hermosa mujer rubia cuya carne sea de ese
tono”, él la hubiera pintado y, en su cuadro, la mujer habría
sido una rubia de tez rosada [porque el gris sucio, en contras­
te con otros colores, puede aparecer como rosado].358He aquí
las grandes verdades sobre el color en las que creía Delacroix
labreviamos]: Existen en la naturaleza tres colores elemen­
tales, que no pueden reducirse a otros, los colores primarios
amarillo, rojo, azul. Cuando dos de ellos se mezclan, aparecen
loá colores secundarios, anaranjado, verde, violeta. Cada
color secundario, mezcla de dos colores primarios, forma con
el tercer color primario un contraste, en el que ambos se
exaltan a la máxima intensidad: se los llama complementa­
rios. [Véase Neoimpresionismo, p. 21]. Los mismos colores
que se intensifican mediante la yuxtaposición, se destruyen
mutuamente al mezclarse por partes iguales; se obtiene
entonces un gris absolutamente incoloro y en la mezcla por
partes desiguales, un gris coloreado un color vidrioso. Su
contraste con el color complementario puro da un acorde con
dominante. Pero los mismos colores, diferenciados solamen­
te por el grado de claridad o de vidriosidad, forman, por su
semejanza, contrastes armónicos. Para intensificar y armo­
nizar sus colores, Delacroix utilizó al mismo tiempo el con­
traste complementario y la consonancia de las analogías.3*®

38
ENTUSIASMO DEL COLOR

Reivindico el derecho del artista a ofrecer, no colorido local o


aun fidelidad al lugar, sino algo apasionado y eterno, el rico
color y el sol opulento del glorioso Mediodía, en total corres­
pondencia con la concepción de Delacroix: el Mediodía debe
representarse hoy mediante contrastes simultáneos de colo­
res, con sus derivaciones y armonías, y no a través de formas
y de líneas como tales.3Lo que el colorido es en el cuadro, eso
es en la vida el entusiasmo, y no es poca cosa buscarlo y
conservarlo.411 El pintor del futuro será un colorista como no
lo hubo jamás. M anet lo anunció, pero los impresionistas
trabajaron ya más fuertemente con el color.406 Amo una
naturaleza que casi quema. — Ahora hay allí oro viejo,
bronce, cobre, con el azul verdoso del cielo, y todo ello,
encendido al rojo blanco, produce una maravillosa y extraor­
dinaria armonía de colores, con tonos quebrados a lo
Delacroix.4,11 No creas que mantengo en m í una fiebre artís­
tica. Debes saber que, entretanto, me sumo en los cálculos
más complicados. De allí surge un lienzo tras de otro, muy
rápidamente elaborados; pero todo estaba ya calculado desde
hace mucho tiempo. — En apenas media hora hay que pensar
en mil cosas; hay que ser capaz, como un lógico, de seguir y
resolver los cálculos más intrincados sobre la descomposición
de tos colores; un ebrio trabajar y calcular, en que el espíritu
está tenso y a punto de reventar, como el de un actor que
representa un papel difícil.401Uno de los decorados, girasoles
sobre un fondo azul real, está rodeado de una aureola, es
decir, cada objeto está envuelto en el color complementario
del fondo sobre el cual se destaca.511 La pintura, tal como es
hoy, promete convertirse en algo más sutil — más música y
menos escultura— , y al fin promete el color; bastaría con que
sólo cumpliera esta promesa,512la de producir un color que se
enlace con el sentimiento como la música con la exaltación.5**

COLOR. FORMA. OBJETO

El artículo de Au rier me alienta todavía más a apartarme de


la realidad y a crear algo así como una música del color. Pero
me es tan cara la verdad, el procurar hacer lo verdadero, que

39
creo que preferiría ser zapatero antes que músico con colo­
res.007 No digo que no vuelva redondamente la espalda a la
naturaleza, para transformar un estudio en un cuadro me­
diante la distribución de los colores, al exagerar y simplificar,
pero tengo tanto miedo de alejarme — en lo que a la forma
respecta— de lo posible y lo correcto. Tal vez más adelante...
pero, entretanto, vivo siempre de la naturaleza y, muchas
veces, exagero en el motivo; pero a fin de cuentas no descubro
el cuadro terminado, por el contrario, lo encuentro, pero
todavía tengo que arrancarlo a la naturaleza.2 Trato de
encontrar una técnica cada vez más simple, que quizá no sea
impresionista. Quisiera pintar de manera que todo el que
tenga ojos en la cara pueda ver, con toda claridad,510 un
trabajo sin puntillismo, nada más que pinceladas cambian­
tes.511Puesto que siempre trabajo en el lugar, procuro conser­
var en mi dibujo aquello que es esencial, y entonces lleno las
superficies limitadas por el contorno con tonos igualmente
simplificados, en los que exagero deliberadamente los valo­
res cromáticos. En una palabra, no es en todo caso un engaño
de ilusión óptica.2Observas que hablo de la simplificación de
los colores a la manera japonesa... porque el japonés hace
abstracción de los reflejos y coloca tonos simples, uno junto
a otro, rasgos característicos que conservan el movimiento o
las formas. — Quiero decirte que esta tierra me parece tan
hermosa como el Japón, tal como lo vemos en las xilografías
coloreadas de los japoneses.2 Lo que yo quería eran colores
como los de los vitrales iluminados, y un dibujo en líneas
firmes.454

ESCRITURA CON PINCEL. EXTASIS CREADOR

N o me sorprendería que los impresionistas dijeran que mi


estilo ha sido más fecundado por las ideas de Delacroix que
por las de ellos.5'” Delacroix, un pintor de raza, que llevaba
el sol en la cabeza y la tempestad en el corazón.2En Delacroix,
es esto precisamente lo que encuentro hermoso: que haga
sentir la vida de las cosas, su expresión y su movimiento; en
él no se trata únicamente de la paleta.427 Esta cuestión [el
maridar la forma con el c o lo r"1!, quizá la raíz de toda la
pintura figurativa, está relacionada de manera sorprenden­
te con el dibujo que modela directamente con el pincel.435
Considerar dibujo y color como una sola cosa es lo que no

40
hacen muchos: dibujan con todo, menos con el color.415 Co­
mienzo a dominar el procedimiento con la misma facilidad
con que escribimos.437 Son muchas veces tan fuertes la
exaltación, la seriedad del sentimiento de la naturaleza, que
uno ni siquiera siente que trabaja. Entretanto surgen las
pinceladas una detrás de otra, y se continúan como las
palabras en una conversación o en una carta... Hay que forjar
el hierro mientras está cliente... Entonces sigo sintiendo la
vida, cuando echo afuera el trabajo en forma salvaje... Tan
solo, tan aislado, cuento con la exaltación de ciertos instan­
tes, y entonces me dejo arrastrar hasta el exceso.m En
muchos momentos se apodera de mí una clarividencia tan
espantosa..427Las emociones que me sobrecogen delante de la
naturaleza se exageran en mí hasta el desmayo.2 Conozco
instantes en los que el entusiasmo se exalta hasta la locura
o hasta la profecía.15®2Todo loque trabaje según la naturaleza
fueron castañas, que retiré del fuego.WM¡Ah! Aquellos que no
creen en este sol de aquí son casi ateos.”04 Querido hermano,
tanto en la vida como en la pintura puedo pasarme muy bien
sin el buen Dios, pero, como hombre doliente, no puedo
privarme de algo que es más fuerte que yo, que es mi
verdadera vida, la fuerza de crear... Quisiera decir con
cuadros una cosa que consolara como la música; quisiera
pintar hombres y mujeres con esa eternidad cuyo signo fue en
otros tiempos la aureola, y que nosotros buscamos en la
irradiación, en la luminosidad de nuestros colores.5’3 Pero
eso no impide mi tremenda necesidad — si se me pennite la
palabra— de religión.527No admiro para nada el Cristo en el
Jard ín de los Olivos de Gauguin..., me temo que busco otra
cosa en las composiciones bíblicas. No, en sus interpretacio­
nes bíblicas no me he mezclado nunca. — Si me quedo aquí,
no intentaré hacer un Cristo en el Jardín de los Olivos; haré
más bien la cosecha de las olivas, tal como todavía se ve por
aquí; si encuentro en ella las verdaderas proporciones de la
figura humana, entretanto podrá irse pensando en aque­
llo.54'1Entendámonos, en m í no hay historias bíblicas.51”

LA FUERZA SUGESTIVA

No sé si alguien habló antes que yo del color sugestivo.523


Quiero darte un ejemplo. Quiero hacer el retrato de un

41
amigo, de un artista que sueña grandes sueños. — Este
hombre será rubio. Quisiera pintar en el cuadro toda la
admiración, todo el amor que siento por él. Para empezar,
pues, lo pintaré tal como es, tan fielmente como me sea
posible. Pero con eso no está terminado el cuadro. Para
completarlo, me convertiré ahora en colorista arbitrario.
Exagero el' rubio del cabello: llego a tonos naranja, a un
amarillo cromo, a un claro color limón. Detrás de la cabeza
pinto — en lugar de la pared habitual de una pieza vulgar—
el infinito. Hago un fondo con el azul más fuerte que puedo
producir. Y así la rubia cabeza luminosa, sobre el fondo de
azul opulento, adquiere un efecto místico, como la estrella en
el profundo cielo.515Tengo dos nuevos modelos, una arlesiana
y un viejo labriego. Esta vez los colocaré ante un vivaz fondo
anaranjado. Aun cuando yo no quiera dar la impresión de un
crepúsculo, surge, a pesar de todo, la sugestión del senti­
miento que él pro voca.513Debe expresarse el amor de dos que
se quieren mediante el maridaje de dos colores complemen­
tarios, mediante su mezcla e integración, y mediante la
misteriosa vibración de los tonos afines.5'5Lo que busco [en el
cuadro Café nocturno] es expresar, con el rojo y el verde, la
espantosa pasión de los hombres. — No es un color literal­
mente cierto desde el punto de vista del realismo, del trompe
Voeil, pero sí un color sugestivo, que expresa la agitación de
un ardiente sentimiento/’17Trato de expresar que el Café es
un lugar donde uno puede enloquecer y hasta cometer un
crimen. Lo intenté a través de la oposición de un rosa tierno,
del color rojo sangriento y sombrío del vino, y a través de un
verde dulce y un verde Veronese, que también contrasta con
un verde am arillento y un duro verde azulado. Todo ello
expresa la atmósfera de un ardiente submundo, un pálido
sufrimiento, las tinieblas que tienen poder sobre los dormi­
dos.01*'Pintaré otro retrato de la mujer junto a la cuna. — Eso
se parece, si se quiere, a un grabado barato.860Quizás haya
allí como un intento de música de cámara con colores.5*2
Quiero hacer un cuadro tal como se lo imagina el marinero
que nada sabe de pintura cuando, en alta mar, piensa en la
mujer que quedó en tierra.w* Si lo dispones de manera que la
mujer de la cuna se ubique en el medio, con los dos cuadros
de los girasoles a derecha e izquierda, tienes una especie de
tríptico, y la mujer de la cuna obtiene un efecto mucho mayor
gracias a la vecindad de los colores amarillos. Entonces
comprenderás que te haya escrito que mi intención fue hacer
una decoración, como la que, por ejemplo, podría encontrarse

42
en el camarote de un marinero. Entonces se justifica el
amplio formato y la escritura sumaria.579
Tengo que decírtelo: si hubiera tenido la fuerza de conti­
nuar por este camino, habría creado retratos de santos y de
santas, de acuerdo con la naturaleza, que llevaran el rostro
de nuestro siglo; hubieran sido burgueses de hoy y, sin
embargo, tendrían relación con los primeros cristianos. Pero
la exaltación que eso me provocó se ha hecho, entretanto,
demasiado fuerte como para permitirme continuar.500 Se
siente por instinto que todo se transforma enormemente y
que todo se seguirá transformando: vivimos en el último
cuarto de un siglo que volverá a terminar con una tremenda
revolución. — Ya es algo el no dejarse engañar por lo falso de
su época, es decir, no dejarse engañar en la medida en que se
capta la enfermiza opresión de las horas que preceden a la
tormenta, y se dice: estamos en apuros, pero las generaciones
futuras podrán respirar más libremente.*11 Siento con toda
fuerza que en la historia de los hombres ocurre lo mismo que
con el trigo. Si uno no es sembrado en la tierra, para luego
florecer, ¿qué puede esperarse?: lo muelen a uno para con­
vertirlo en pan.502

P A U L G A U G U IN
(1848-1903)

1. Avant et Aprés, París, 1903; ed. alemana Vorher und


Nachhcr, Munich, 1920/2. Bricfe (Cartas), Basilea, 1932/3.
Bricfe an D .dc Monfrcid (Cartas a D. do Monfreid), Potsdam,
1920 / 4. “Notiz líber Harmonie", circa 1890, ed. alemana en
Das Kunstblatt, Berlín, 1917 / 5. J. de Rotonchamp, P.
Gauguin, París, 1906 / 6. Ch. Morice, P. Gauguin, París,
1919. Los números 5 y 6 contienen anotaciones y cartas de
Gauguin.

ARTE PRIMITIVO, INSTINTIVO, SUGESTIVO

El arte primitivo parte del espíritu y se sirve de la naturaleza.


El así llamado arte refinado parte de las impresiones senso-

43
5. P a u l G au gu in , M a n a o tu pa pau (p ien sa en e l fa n ta sm a ), 1891.

ríales y sirve a la naturaleza. Así caíamos en el error del


realismo. — Para nosotros sólo existe un retorno inteligente
al principio.6 Muchas veces he desandado mucho camino,
más allá de los caballos del Partenón, hasta el dada de mi
infancia, el buen caballito de madera. No soy ridículo, no
puedo ser ridículo, puesto que soy doble, lo que no puede ser
ridículo: un niño y un salvaje.1Los artistas han perdido todo
su salvajismo, por lo que no poseen ya ningún instinto.6El
pintor de la naturaleza primitiva posee la simplicidad, el
hieratismo sugestivo, la ingenuidad un poco desmañada y
angulosa. — Plasma a través de la simplificación, mediante
la síntesis de las impresiones, que se subordinan a una idea
general.1 ¡Lo noble y lo simple!: la máxima habilidad del
pincel sólo puede hacer daño a una obra de la fantasía, al
poner de relieve lo temático.
Saber dibujar no quiere decir dibujar bien. El dibujo de los
académicos no es un buen dibujo, y más bien lo es el de
Renoir, que nunca supo dibujar. En él nada está en su lugar;

44
pero, como por arte de magia, basta con una encantadora
mancha de color, una luz lisonjera.1 “ ■Se ha dividido el estudio
de la pintura en dos categorías. Primero se aprende a dibujar
y después a pintar, o bien — lo que equivale a lo mismo— se
ponen colores a un contorno ya preparado, así como una
estatua puede teñirse una vez hecha. Confieso que de este
procedimiento, hasta ahora, he llegado a una sola conclusión,
a saber, que el color se considera como algo secundario.'^ La
aspiración de querer reproducirlo todo sólo da origen a una
pintura inferior: el todo se pierde en losdetallesyel resultado
es el aburrimiento. La impresión, en cambio, que se despren­
de de la simple distribución de colores, luces y sombras es la
música del cuadro. Antes de que se sepa siquiera qué repre­
senta el cuadro, uno se siente inmediatamente cautivado por
el acorde mágico de sus colores. En ello reside la verdadera
superioridad de la pintura respecto de las demás artes,
porque aquella conmoción llega a lo más íntimo del alma.5

EL MISTERIO DE LOS COLORES

Verdad es que los impresionistas estudiaron el color puro,


como valor decorativo, pero todavía conservaron una traba:
las ataduras de la verosimilitud natural. — Buscaron en el
ojo, en lugar de bucear en el fondo misterioso del alma, y por
eso cayeron en motivaciones científicas... un dogma más.®
Por consiguiente, fue necesario luchar contra todas las
escuelas, aun contra elimpresionismoyel neoimpresionismo.5
Todo ese montón de colores “correctos” es algo sin vida,
congelado, una mentira. He observado que el juego de los
tonos de luz y de sombra no representa en modo alguno el
equivalente de ninguna luz, y así se esfuma la riqueza de la
armonía. ¿Cuál sería, entonces, ese equivalente? El color
puro: a él hay que sacrificarlo todo. — El color, como tal, es
enigmático en las sensaciones que despierta en nosotros. Por
lo tanto, también hay que utilizarlo de manera enigmática,
cuando nos servimos de él: no para dibujar, sino por los
efectos musicales que parten de él, de su naturaleza peculiar,
de su fuerza interior, misteriosa, inescrutable.15
No trabajéis tanto según la naturaleza. El arte es abstrac­
ción. Tomad de la naturaleza lo que de ella veáis en vuestros

45
sueños. — Qué hermosos pensamientos pueden conjurarse,
a falta de pintura religiosa, mediante la forma y el color. —
¿Por qué no podríamos llegar a crear armonías diversas, que
correspondan a nuestro estado anímico? Tanto peor para
aquellos que no sean capaces de captarlas. Cuanto más
envejezco, tanto más me empecino en la transmisión del
pensamiento a través de otra cosa que lo literario. — En la
expresión “intuitivo” está todo. — En pintura, explicar no
significa lo mismo que describir. Por ello prefiero un color
sugestivo y un símbolo a la novela pintada.2 Se conoce al
artista por la calidad de sus trasposiciones. La pintura no es
música — se me dirá— , pero quizás existen analogías. —
Podéis estar seguros de que la pintura con colores entra en
una etapa musical. Cézanne, para citar a uno de los viejos,
ejecuta siempre en un gran órgano: eso me llevó a llamarlo
polifónico.5

ORQUESTACION

Nos reprocharon los colores yuxtapuestos sin mezclarse.


Pero en este terreno obtuvimos un triunfo clamoroso, apoya­
dos por la naturaleza, que no procede de otra manera. —
¿Tendréis alguna vez tanta luz como la naturaleza? ¿Y
habláis de exageración? Os recordaré que, por muy tím ida y
pálida que sea vuestra obra, tendrá que parecer exagerada si
hay algún error en su armonía.4 El ojo inexperto atribuye a
cada objeto un color determinado e inmutable [color del
objeto o local].1Pero, en la naturaleza, ningún color existe por
sí solo. La naturaleza se preocupa de mostrarlos uno junto a
otro en un orden determinado e invariable, como si un color
surgiera del otro.4 ¡Examinad a los japoneses [xilografías
coloreadas]! Sólo se sirven de los colores como de una combi­
nación de armonías. De la misma manera me gustaría
mantenerme alejado, todo lo posible, de cuanto tenga un
efecto ilusionista y, por cuanto la sombra es el elemento
ilusionista del sol, también me inclino a reprimirla. Pero
cuando la sombra se incorpora a vuestra composición como
una forma necesaria, entonces es algo distinto. Siempre que
no os consideréis esclavos de la sombra.2 Preocupaos por la
forma en silueta de cada objeto. — Hay que intuir la super­

46
ficie, el muro; las tapicerías no necesitan ninguna perspecti­
va. — No puláis demasiado— el afán ulterior de atrapar
infinitos refinamientos no hace sino dañar el primer esbozo;
de esta manera dejáis que se enfiríe la lava ardiente, y vuestra
sangre bullente se petrifica.1 ¿La alusión no despierta el
misterio, cuando nuestra naturaleza agrega lo absoluto? —
El artista tiene derecho a deformar, cuando sus deformacio­
nes son expresivas y bellas. La naturaleza le ha sido dada
para que él le imprima su propia alma, es decir, para que nos
revele el sentido que ha descubierto en ella.6
Van Gogh, influido por los neoimpresionistas, procedía
siempre a relacionar fuertes contrastes con colores comple­
mentarios, y solamente lograba armonías incompletas; falta­
ba el tono velado del cuerno de caza. Más tarde, en cambio,
siguió mis consejos y se orientó por muy otros caminos:
aprendió a orquestar un tono puro por medio de todas las
partes en que se descompone.1-2 En mi obra, tal vez, las
voluntarias repeticiones de tonos y de acordes, en el sentido
musical del color, podrían tener más de una analogía con las
melodías orientales, entonadas por una voz chillona; y las
repeticiones podrían interpretarse como derivaciones y
enriquecimientos de notas vibrantes, con las que tienen
puntos de contacto. Pensad también en el elemento musical
que, de ahora en adelante, posee el color en la pintura
moderna. El color, que es vibración tanto como la música, es
capaz de alcanzar lo más vulgar, y al mismo tiempo lo más
vago, que existe en la naturaleza: su fuerza íntima.2

E L SUEÑO EN E L DECORADO SUGESTIVO

Dice la gente: todos estos colores ficticios [de mis cuadros de


T ah itíl no pueden existir en la realidad. Sin embargo, eso
existe como equivalente de la grandeza, la profundidad y el
misterio de Tahití, cuando uno quiere expresar estas cosas en
un metro cuadrado de lienzo.6 Aquí, en el mayor silencio,
sueño con poderosas armonías, en medio de perfumes natu­
rales que me embriagan. — Figuras de animales de rigidez
estatuaria: con algo indefiniblemente arcaico, majestuoso,
religioso en su movimiento, en su extraña inmovilidad. En
los ojos, que sueñan, la imagen velada de un enigma inson­

47
dable. Y ahora es de noche, y todo descansa. Mis ojos se
cierran, para ver el sueño, sin comprenderlo, en el espacio
infinito que se extiende ante mí. — Mi sueño no se deja
atrapar, y no tolera ninguna alegoría: como poema musical,
renuncia a tener un libreto. Es, por consiguiente, inmaterial
y supremo. “ Lo esencial de una obra consiste precisamente
en aquello que no se ha expresado” (Mallarm é). También oí
que dijo M allarmé delante de mis cuadros: “Es extraordina­
rio que pueda colocarse tanto misterio en tan puro esplen­
d or” .2
Para volver al cuadro [¿De dónde venimos? ¿Quiénes
somos? ¿Adúnde vamos?), antes de mi muerte [Gauguin
intentó suicidarse], puse en él toda mi energíay, pintando sin
correcciones, una visión tan pura, que lo imperfecto desapa­
rece y la vida asciende. — A mi decorado — que pinté y soñé
al mismo tiempo como inasible alegoría— le falta quizá
formación literaria..., unido en mi sueño con toda la natura­
leza, ante el misterio de nuestro origen y de nuestro destino.
Al despertar, cuando mi obra estaba terminada, me dije: ¿De
dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adonde vamos? Una re­
flexión posterior, no una parte del cuadro, y que obediente a
la luna encontró después el título. — Mis composiciones no
parten, como las de Puvis de Chavanne, de una idea a priori,
a la que después se insufla vida gracias a la reproducción
plástica. — Verá usted, puedo comprender muy bien el
significado de las palabras “abstracto” y “concreto” en el
diccionario, pero en la pintura ya no las entiendo más. He
intentado dar forma a mi sueño en un decorado sugestivo y
sin ayuda de recursos literarios, y con el oficio más simple que
fuera posible. — El sueño presentido es algo más poderoso
que toda m ateria.2 Presentir una dicha, ¿no es como un
presentimiento del nirvanaV

COMO SURGE UN CUADRO

Comienzo el desnudo yacente de una muchacha kanaka, sin


otra intención que la de pintar un desnudo, pero pronto me
fascina cierta expresión de terror de la muchacha, y eso me
obliga a pensar en el espíritu y el carácter de los kanakas.
Ello me sugiere utilizar un color sombrío, triste e inquietan­

48
te, que nos sobrecoge como un doblar a muerto. En el lienzo
del lecho adquiere el amarillo un carácter peculiar, que
sugiere la imagen de la luz artificial en la noche y reemplaza
así la luz de una lámpara, que sería demasiado trivial (los
kanakas dejan toda la noche una lámpara encendida, por
temor a los espíritus!. El amarillo forma también una tran­
sición entre otros dos colores, y completa el acorde musical
del cuadro. El sentido decorativo me lleva a sembrar el fondo
de flores. Estas toman colores que parecen fosforescencias en
la noche, porque ahora se plasma la parte “literaria” del
cuadro: las fosforescencias nocturnas significan, para el
aborigen, que está presente el espíritu de los muertos. Ahora
se explica, como contenido, el terror de la muchacha. Laparte
musical — líneas horizontales ondulantes, acordes de naran­
ja y amarillo, azul y violeta y sus derivaciones, aclarados por
chispas verdosas— se convierte en equivalente de la parte
literaria: el espíritu de un ser vivo unido con el espíritu de un
muerto.u
Según se dice, Dios tomó en sus manos un poco de arcilla
e hizo todo lo que sabéis. Si el artista, a su vez, quiere sacar
a luz una obra creadora, no puede imitar a la naturaleza, sino
que debe tomar los elementos de la naturaleza y crear un
elemento nuevo. En el “Creced y multiplicaos” [de la historia
de la Creación] se ha expresado algo de eso. Creced: es decir,
haceos fuertes. Multiplicaos: es decir, aumentad la creación
con una nueva creación. — Cuando contemplo el espacio
delante de mí, tengo vaga conciencia de lo ilimitado y soy, por
cierto, un punto inicial y sin fin. El sentimiento misterioso de
este misterio. No hay explicación. — Todo culto es una
idolatría ante el misterio inconmensurable. Lo insondable
permanece; gritas: ¡lo he encontrado!, y entonces has reem­
plazado lo insondable por un ser determinado y concedido a
imagen tuya, pequeño e insignificante. — Dios no está en el
sabio, en el lógico: está en los poetas, cuando sueñan.1
Instintivamente, sin reflexión, amo la superioridad, el
gusto delicado y aquella divisa de entonces: Superioridad
obliga. Por lo tanto, como artista, y sin saber por qué, soy
aristócrata.5

49
FAUVISMO Y EXPRESIONISMO

En París, en el Salón de Otoño de 1905, por primera vez


realizó una exposición conjunta un grupo de pintores a los
que, en esa oportunidad, un crítico describió con el epíteto
— para él insultante— de fauues (animales salvajes). En el
mismo año, Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff fundaban,
en Dresden, la sociedad de artistas D ie Briicke (El puente),
lo cual señaló el comienzo del expresionismo en Alemania.
Ambos grupos se mueven fundamentalmente por el mismo
camino, cuyo origen buscaron en van Gogh y en Gauguin. A
pesar de ello, tienen la conciencia revolucionaria de empezar
de nuevo — y sólo ahora sin ningún preconcepto— , por los
primeros elementos de la pintura. Existen muy pocos testi­
monios personales de ambos movimientos, pues sus inte­
grantes querían obedecer a su puro instinto de pintores, un
instinto que rechaza toda fijación teórica. Su aspiración es
ver el mundo de los fenómenos en forma totalmente original,
como por primera vez, o nuevamente con ojos de niño. En
ellos, la conciencia de una fuerza activa, vital, deja a un lado
la profundidad simbólica y la pasividad ante las potencias del
propio Yo. Pero esta actitud fundamental común llegó a
expresarse artísticamente, con formas muy diversas.
Matisse dio en 1908, con sus Apuntes de un p in tor, la
autoexposición más significativa del fauvismo, concebida
como respuesta a críticas y ataques como éste: la pintura
fauvista se reduce a colorear planos groseramente, con

51
efectos de carteles de propaganda; es una pintura que no
expresa nada, y que trata las apariencias naturales con
absurda arbitrariedad. Matisse explica entonces su concep­
ción de la índole de la superficie del cuadro, según la cual
decoración y expresión coinciden absolutamente.
Pintar significa hacer que en el plano, al conjuro del arte,
surja la apariencia de un objeto. El pintor está atado a un
motivo, que hirió su sensibilidad y su instinto vital. Ese
motivo es el que debe hacerse “real” mediante su trasposición
a exagerados, simples y puros valores de superficie, a la línea
y el color. Porque el mero reflejo de impresiones transitorias
sólo produciría un encanto fugaz, no un valor esencial y
perdurable. Matisse explica que dicha trasposición modifica
por completo los colores y formas dados por el motivo; sin
embargo, en su concepto, no abandona la apariencia natural,
sino que la exalta más bien a un estado ideal. Porque se coloca
a cada elemento cromático y formal en una pura oposición
artística con el campo de tensión — el plano— , de modo que
su valor de efecto pueda irradiar puro y sin trabas, apoyado
y subrayado por todos los demás elementos. Es evidente que,
para Matisse, este valor de efecto es el puro valor de vivaci­
dad, de placer y de alegría que corresponde a cada color y a
cada forma al ser colocados sobre la superficie. Así, irradia el
campo del cuadro un equilibrio ideal polifónico de tales
valores, coloca en un estado de plácido regocijo, inspira una
euforia, una súbita exaltación de la alegría de vivir.
La sensación de espacio se suscita en forma totalmente
“espiritual”, merced al equivalente de valores planos colo­
reados (espace spirituelle), la luz se transforma en choc, la
fuerza de irradiación de colores puros. Los colores se someten
a una disciplina elevada, pero totalmente instintiva, y de allí
se deducen leyes generales de armonía. Además, los colores
no aspiran a expresar y significar nada que los trascienda,
sino que, al expresar con toda pureza su valor propio y pla­
centero, conjuran con arte una apariencia (motivo) que surge
de la superficie; decoración y expresión son idénticas y se
elimina la tensión Yo-mundo en un equilibrio puramente
estético. M atisse hizo del fauvismo una sutil sabiduría esté­
tica, mas sin debilitar su vitalismo primigenio.
Vlaminck, en cambio, el caso extremo del fauve “patético”,
se entregó sin trabas a un vitalismo enloquecido. Era de
origen flamenco, un gigante rubio, boxeador, ciclista y llegó
a tocar el violín en los cafés. En 1900 había trabado amistad

52
con el joven Derain, y ambos se sintieron en su común atelier
(en la isla Chatou, sobre el Sena) como anarquistas de cuarta
categoría, que con el violento desplante de su pintura se
rebelaban tanto contra la falsa y carcomida cultura burguesa
como contra los convencionalismos del arte oficial. Derain,
que pronto se alejó del fauvismo para inclinarse hacia el
cubismo, dijo de aquellos primeros tiempos: “ Los colores
llegaron a ser para nosotros cartuchos de dinamita, cuya
misión era descargar luz. Acometíamos el color directamen­
te. Era maravillosa, en su frescura, la idea de que podía
elevarse todo por encima de la realidad.” Y Vlaminck dijo a
Matisse, cuando lo conoció en 1901 en la exposición de van
Gogh, que amaba a este pintor más que a su propio padre, y
que su anhelo era hacer saltar por el aire, con cobalto y
bermellón, a toda la escuela de arte oficial. Pero no compren­
día que las energías que admiraba en van Gogh eran expre­
sión de hondas conmociones provocadas por fuerzas sobrehu­
manas: para él, sólo eran un desahogo de las propias fuerzas
y del propio temperamento. Pero estos jóvenes genios de la
fuerza alcanzaron particular importancia para la voluntad
de renovación radical que, hacia 1905, se observó en la
pintura.
Rouault se negó, más tarde, a que se lo catalogara entre los
fauves. Expresó sus razones para ello en su manifestación
sobre las “decoraciones". Los franceses lo clasifican, igual
que a Vlaminck, entre los fauves pathétiques, pero su rebe­
lión enarboló el patitos del sufrimiento y de la humillación.
Tal como los fauves, se encontró a sí mismo al rechazar todas
las tradiciones académicas, para retornar a los datos más
elementales de la pintura; se encontró en el empleo arbitra­
rio — según todos los conceptos tradicionales— de la línea y
de la mancha de color, los que para llegar a la verdad se
apartan de cuanto hasta entonces se consideraba como
realidad. Pero, ¿qué es verdad? Para Rouault no reside en la
equiparación puramente estética entre superficie irradiante
del cuadro y fenómeno natural hermoso. Para él, la única
justificación del pintar es que hace visible la condición del
hombre en un mundo cuya luz, para él, es el sol de Satán.
Después de negar toda convención, todavía le quedan las
desnudas energías vitales, pero éstas son ante sus ojos una
desolada trabazón de vicios y de horrores. Con la acción
directa de los recursos plásticos, “atraviesa una noche trági­
ca, que se ilumina débilmente con el fulgor de una posible

53
solución” (Morice). En la misma materia cromática se realiza
paulatinamente una transformación particular: en Rouault,
dicha materia conserva siempre el carácter de una sustancia
terrenal e inferior, pero que al mismo tiempo se ilumina y
transfigura hasta un resplandor de raro colorido, compara­
ble con la materia preciosa que el fuego del esmaltador y del
ceramista obtiene de materiales inferiores; comparable tam­
bién con la luz de los vitrales iluminados, cuyo arte había
aprendido en su juventud. También este pintor encuentra en
los recursos plásticos mismos la luz de la verdad, que es para
él la verdad de una redención religiosa: la única que existe en
un mundo y en una humanidad que Rouaultrepresenta como
totalmente caída y como lamentable en cada uno de sus
miembros.
También Nolde sólo halló en 1905, cuando casi tenía
cuarenta años, sus medios de expresión. En 1906 el Brücke
lo admitió entre sus miembros, pero siguió siendo un solitario
y, en 1906, volvió a separarse de la asociación. En las
confesiones de Nolde se expresa con máxima fuerza la forma
exclusiva en que el exp resionista está obligado a depender de
su instinto para encontrar la “esencia primigenia", las fuen­
tes comunes de la vida de la naturaleza interior y exterior,
para lo cual no existen recursos tradicionales. Las manifes­
taciones plásticas de los pueblos primitivos le hablan de un
arte prístino, y los recursos plásticos son sustancias
primigenias de la naturaleza. El color es un elemento natural
caudaloso, ardiente, vitalmente agitado; las observaciones
objetivas o las vagas representaciones sólo sirven para fecun­
darlo y hacerlo cuajar como expresión de antiquísimos esta­
dos psíquicos, en cuadros con paisajes de un mundo auroral
y con seres que fueron los primeros habitantes de esta tierra.
Para este pintor, la naturaleza es una ondulación de fuerzas
terrenales que no conocen todavía la diferenciación entre
inorgánico, orgánico y espiritual; de entre ellas, pero sólo en
la superficie, surge, espuma y resplandece algo individual:
los cuadros tienen que ser hallazgos ante los que el mismo
pintor se sienta invadido de sorpresa y espanto. “ Un demonio
de la región terrenal — dijo Klee de Nolde— ; siempre siente
uno que en otro lugar está como en su casa el pariente de las
profundidades”.
Kirchner era el temperamento sensible, pero al mismo
tiempo audaz y apasionado por todo lo nuevo, de la asociación
del Brücke. Liberar al núcleo vital — sofocado y cegado por los

54
escombros de mil convenciones caducas— mediante la acción
artística, era el revolucionario impulso de la asociación... y
también de la vida actual, tal como palpita allí afuera, en las
calles de la gran ciudad. “ La energía terrena, que Nolde
abrevaba en la naturaleza, aparecía en Kirchner como ener­
gía anímica y nerviosa, tomada en la antinaturaleza de la
gran ciudad”, ha dicho Haftmann. Lo hizo con una forma
plástica de signos rítmicos de escritura, convulsamente en
tensión, para los que acuñó el concepto de jeroglífico que él
mismo explicó luego. Más tarde, después de haberse estable­
cido en Suiza (1918), fue también la experiencia de una
naturaleza grandiosa la que unificó para él los signos de la
emoción y los asimiló a una gran escritura rúnica. Para hacer
visible la fuerza simplemente grandiosa que surge de lo no
formado y plasma figuraciones poderosamente agitadas
— agitadas y sin embargo perdurables, que uno sólo capta a
partir de su propia fuerza, como poder que vive y hace v i­
vir— , no es posible contentarse con describir apariencias; es
preciso anotar signos de formas sencillas y colores agitados
por una clara energía.

H E N R I M ATISSE
(1869-1954)

La mayoría de los documentos han sido reunidos en Matisse,


Farbe und Glcichnis. Gesammeltc Schriften, Zurich, 1955;
Übcr Kunst, Zurich, 1982. Las cifras entre paréntesis remi­
ten a los números de página de la edición alemana de 1982.

PUREZA DE LOS MEDIOS

Los cuadros de los impresionistas, realizados con colores


puros, demostraron a la generación siguiente que tales
colores — que pueden emplearse para describir las aparien-

55
tí. H en ri M utisso, ! ai m ú sica , 1!*I0.

cias naturales— también pueden tener en sí mismos, y en


forma totalmente independiente de dichas apariencias, la
fuerza de hablar a los sentimientos de quien los contempla.
(226) La palabra impresionismo no puede mantenerse para
pintores nuevos, que evitan la primera impresión y la consi­
deran casi engañadora. — Detrás de la sucesión de momentos
que constituye la existencia fugaz de seres y de cosas, y les
confiere cambiantes formas aparienciales, es posible buscar
un carácter verdadero, esencial, al que se atendrá el artista
para ofrecer una interpretación más perdurable de la reali­
dad. (71)
La gran novedad de la época fue la reducción de la forma
a sus elementos simples y geométricos, tal como la concibió
Seurat. Esa nueva técnica me produjo una gran impresión.
La pintura había sido llevada por fin a una fórmula científica;
fue la negación del empirismo de las épocas anteriores. Ese
método extraordinario me cautivó tanto, que estudié el
postimpresionismo, pero sabía al mismo tiempo que las
posibilidades de ese método eran limitadas en razón de su
dependencia demasiado grande de reglas lógicas severas.
(136) La disolución del color trajo consigo la disolución de la

56
forma, del contorno. El resultado fue una superficie resplan­
deciente. Sólo se produce un estímulo de la retina que
perturba la serena unidad de la superficie y de los contornos.
Los objetos se destacan unos de otros sólo por el poder de
irradiación que se les otorga. Todo es tratado de la misma
manera. Lo único que surge al final es una excitación
sensible, comparable al vibrato del violín o de la voz. Los
cuadros de Seurat perdieron lo que había sido formal en el
ordenamiento de los colores, se hicieron más grises y sólo
conservaron sus valores auténticos, esos valores humanos de
la pintura, que hoy son tanto más profundos. (110). En St.
Tropez conocí a Signac y a Cross, teóricos del divisionismo.
Todas las pinturas de esa escuela fdi visionismol producían el
mismo efecto: un poco de rosa, un poco de azul, un poco de
verde; una paleta muy limitada con la que no me sentía muy
cómodo. Cross me dijo que no me atendría a esa teoría, pero
sin decirme por qué. Más tarde lo entendí. Mis colores
dominantes, que debían ser apoyados mediante contrastes,
eran tragados por esos mismos contrastes, porque les daba
tanto peso como a los dominantes. Eso me llevó a la pintura
con colores planos: era el fauvismo. (232)
Cuando los medios están tan gastados [como en la pintura
del siglo xixj, que se agota su fuerza de expresión, hay que
volver a los fundamentos. Ese es el punto de partida del
fauvismo: valor para volver a encontrar la pureza de los
medios. (139) Llegué a investigar aisladamente cada elemen­
to constructivo: el dibujo, el color, los valores y la composi­
ción. Procuré sondear de qué manera esos elementos se
dejaban unir en una síntesis, sin que la fuerza expresiva de
una parte integrante fuera menoscabada por la presencia de
otra. M e preocupé por el modo de unificar los elementos
aislados del cuadro en un todo, en el cual cobrara plena
expresión la cualidad innata de cada uno. (Cf. 226) El
fauvismo quebrantó la tiranía del divisionismo. Construc­
ción con superficies de colores: ésas son las ideas de entonces.
Búsqueda del máximo efecto cromático... el tema es indife­
rente. Esto como reacción contra la moda de disolver el color
local en la luz. La luz no se reprime, pero vibra en armonía
con radiantes superficies coloreadas. Mi cuadro La música
(figura 6) se hizo con un hermoso azul para el cielo, con el azul
más azul — para lo cual teñí la superficie hasta la saturación,
es decir, hasta un punto en que se hacía evidente lo azul, la
idea del azul absoluto— , con el verde de los árboles y el

57
bermellón de los cuerpos. Con estos tres colores alcancé la
armonía luminosa que buscaba y también la pureza del
colorido. Indicio peculiar: el color se adaptaba a la forma. Y
la forma se modificaba de acuerdo con las vecindades
cromáticas. Porque la fuerza de la expresión brota de la
superficie de color en toda su extensión, que el espectador
percibe como un todo. (111) En los comienzos del fauvismo,
todos nosotros creimos durante algún tiempo que debíamos
hacer valer todos los colores simultáneamente, sin sacrificar
ninguno. Luego volvimos a los matices, que nos ofrecían
elementos más suaves que los colores planos y uniformes.
(233)
El color existe en sí y para sí, tiene su propia belleza. Es
algo que nos han re velado los crépons japoneses. Después que
mi vista se hubo clarificado, realmente pude captar el color
con su pureza emocional. Instintivamente admiré a los
primeros maestros del Louvre y luego el arte oriental. Por
ejemplo, las miniaturas persas. Ese arte despierta por medio
de sus requisitos la idea de un espacio más grande, de un
espacio realmente plástico. Eso me ayudó a apartarme de la
pintura intimista. Por lo tanto, la iluminación vino para mí
del Oriente. Sólo más tarde me atrapó ese arte, y entendí la
pintura bizantina ante los iconos de Moscú. Había que
librarse de la imitación, incluso de la imitación de la luz. Se
pueden provocar efectos de luz jugando sobre distintas su­
perficies, como en los acordes de la música. Utilizo los colores
más simples. No los transformo por m í mismo: de eso se
ocupan sus relaciones mutuas. Sólo se trata de hacer valerlos
contrastes. (207 y sig.)

EXPRESION MEDIANTE PROPORCIONES

Lo que más me importa es la expresión. Para mí, la expresión


no reside en la pasión que estalla por ejemplo en un rostro o
que se revela en un movimiento violento; se encuentra más
bien en el ordenamiento total de mi cuadro; el espacio que
ocupan los cuerpos, los espacios vacíos que los rodean, las
proporciones: todo ello tiene su parte en la expresión. La
composición es el arte de ordenar de una manera agradable
los diferentes elementos de que dispone el pintor para la

58
expresión de sus sentimientos. En un cuadro cada parte debe
ser visible y desempeñar el rol que le corresponde, ya sea
esencial o secundario. Todo lo que no es útil para el cuadro es
perjudicial por esa sola razón. Una obra debe ser armoniosa
en su totalidad: todo detalle superfiuo desplazaría en la
mente del espectador otro momento esencial. La composi­
ción, que debe apuntar a la expresión, se acomoda a la
superficie que debe llenar. Si tomo una hoja de papel de un
tamaño determinado, mi dibujo guardará una proporción
necesaria respecto de ese formato. No podría repetirlo en otra
hoja con proporciones diferentes, por ejemplo rectangular o
cuadrada. (69 y sig.)
Es necesario que determine con exactitud el carácter del
objeto o cuerpo que voy a pintar. Para conseguirlo, estudio
muy a fondo mis medios: cuando marco un punto negro en
una hoja blanca, ese punto permanece visible por muy lejos
que coloque la hoja de mi vista: es un signo evidente. Pero
junto a ese punto coloco un segundo, después un tercero, y se
presenta ya cierta confusión. Para que conserve su significa­
ción, será necesario que lo haga más grande a medida que voy
aumentando el número de signos en el papel. Al diseminar
sobre un lienzo blanco sensaciones de azul, verde, rojo, y a
medida que agrego pinceladas, cada una de las que había
colocado antes pierde su valor. Tengo que pintar un interior,
y delante de mí hay un armario; me da una muy viva
sensación de rojo, y entonces coloco un rojo que me satisface.
Pero entonces se establece una relación entre este rojo y el
blanco del lienzo. Después puedo colocar al lado un verde, o
bien reproducir el piso con amarillo... y nuevamente se
establecerán, entre el verde o el amarillo y el blanco del
lienzo, relaciones que me satisfacen. Pero estos colores dis­
tintos se debilitan recíprocamente. Es necesario, pues, que
estos diversos signos que utilizo estén tan equilibrados, que
no se estorben: para conseguirlo, tengo que poner en orden
mis ideas. La relación entre los tonos se establecerá de
manera que les preste apoyo, en lugar de sofocarlos. Una
nueva combinación de colores seguirá a la primera, para
reproducir la totalidad de mis concepciones. Me veo obligado
a modificar y por esta razón, muchos creen que mi cuadro ha
cambiado completamente cuando, al cabo de una serie de
modificaciones, el rojo ha sido reemplazado por el verde como
dominante. M e es imposible reproducir servilmente la natu­
raleza: estoy obligado a interpretarla, a subordinarla al.

59
espíritu del cuadro. Una vez halladas todas mis relaciones de
tonos cromáticos, de ellas debe surgir un acorde vivaz de
colores, una armonía análoga a la de una composición musi­
cal. (72 y sig.)
Para reproducir un paisaje no pensaría en cuáles son los
colores correspondientes a esa estación: me inspiro única­
mente en el sentimiento que el paisaje despierta en mí: la
pureza de hielo del cielo azul llamativo caracteriza tan bien
la estación como los matices de los colores de las hojas. Mi
sentimiento incluso puede cambiar: el otoño puede ser suave
y cálido, como una prolongación del verano o, por el contra­
rio, fresco, con un cielo frío y árboles amarillos como el limón,
que dan una sensación de frío y anuncian ya el invierno. (74)
Construya usted su cuadro mediante relaciones de los colo­
res, colores próximos y lejanos; mediante equivalentes de las
relaciones, que puede ver en el modelo. Usted representa el
modelo o cualquier otro tema, pero no lo copia; por eso no
puede haber una analogía de colores entre el modelo y su
cuadro; las relaciones entre los colores de un cuadro deben
corresponder con las relaciones entre los colores de sus
modelos: a eso debe prestar atención. (86 y sig.)
V er es ya en sí mismo un acto creador que requiere un
esfuerzo. Todo lo que vemos en nuestra vida cotidiana resul­
ta más o menos deformado por nuestras costumbres adquiri­
das. — El esfuerzo necesario para liberarnos de las manufac­
turas plásticas [difundidas por la fotografía, el cine, la
propaganda!, exige cierto valor, pero un valor imprescindible
para el artista, quien tiene que verlo todo como si lo viera por
primera vez. Uno tiene que ver, a lo largo de toda la vida, tal
como vio el mundo de niño, porque la pérdida de esta facultad
de ver acarrea al mismo tiempo la pérdida de toda expresión
original. Creo, por ejemplo, que para el artista no hay nada
más difícil que pintar una rosa, porque para pintarla tiene
que olvidarse primero de todas las rosas pintadas antes. (Cf.
261)
N o me apoyo en ninguna teoría científica para la elección
de los colores: esa elección descansa en la observación, en la
sensación, en la experiencia de mis sentidos. — Soy de la
opinión de que la teoría de los colores complementarios no
tiene una validez absoluta. Si se estudiaran los cuadros de los
pintores cuyo conocimiento de los colores se basa en el
instinto y en la sensación, en una analogía siempre igual
respecto de sus sensaciones, se podría incluso precisar en

60
algunos puntos las leyes de los colores y ampliar de ese modo
la teoría de los colores vigente hoy. (74)
Lo que más cuenta en el color son las relaciones. Gracias
a esas relaciones y sólo gracias a ellas, un cuadro puede tener
colores intensos sin que sea realmente necesario recargar el
color. Sin duda alguna hay mil maneras de utilizar el color,
pero cuando se lo compone como el músico compone sus
armonías, lo único que importa es hacer valer las diferencias.
Desde ya que la música y el color no tienen nada en común,
pero corren paralelamente. Siete notas, ligeramente varia­
das, son suficientes para escribir una partitura. ¿Por qué no
debería ser así también con las artes plásticas? El color nunca
es un problema de cantidad, sino de elección. (180 y sig.)

COLOR Y DIBUJO

Un alud de colores carece de fuerza. El color logra su máxima


fuerza de expresión sólo cuando está organizado, cuando
responde a la intensidad de los sentimientos del artista. En
un dibujo, incluso cuando consiste sólo de líneas aisladas, se
le puede dar a cada uno de los planos cerrados por esos trazos
una infinidad de matices. La proporción desempeña un rol de
primer nivel. Es imposible separar el dibujo y el color. (181)
Mi dibujo a pluma es la realización directa de mis senti­
mientos y su expresión más pura. La simplificación de los
medios de expresión lo permite. Sin embargo, esos dibujos
son más completos de lo que le parece a la gente, que los
confunde con una especie de boceto. Son fuentes luminosas,
puesto que, cuando se los contempla en un día sombrío o con
iluminación indirecta, contienen, además de la frescura y de
la sensibilidad del trazo, la fuerza luminosa y los valores
tonales de los colores. Muchos pueden apreciar esas propie­
dades de mis dibujos a plena luz. Estas cualidades provienen
de que los dibujos fueron siempre precedidos por estudios con
un medio menos duro que la pluma, por ejemplo con carbón
o con el esfumino, lo cual permite consideraral mismo tiempo
el carácter del modelo, su expresión humana, la luz que lo
envuelve, el ambiente y todo lo demás, que sólo puede
expresarse mediante el dibujo. Sólo cuando tengo la impre­

61
sión de que dicho trabajo, que suele durar varias sesiones, ha
agotado cabalmente todas mis posibilidades, puedo dar rien­
da suelta a mi pluma con el espíritu claro. Tengo entonces la
sensación nítida de que mis emociones se expresan por medio
de una escritura plástica. Apenas mi trazo inquieto ha
modelado la luz en el blanco papel — sin que éste pierda su
conmovedora blancura— , ya no puede agregar nada ni
quitar nada: la página está escrita; no es posible hacer una
corrección. Como si se tratara de una acrobacia: si la prueba
fracasa, lo único que se puede hacer es comenzar de nuevo.
La hoja contiene, en cuanto me es posible, una síntesis de
todas las perspectivas diversas de que en el curso de los
estudios precedentes logré más o menos apropiarme. (149)
M is modelos, las figuras humanas, nunca son meros com­
parsas en un interior. Son el tema principal de mi trabajo.
Dependo completamente de mi modelo, que al principio
observo libremente. Sólo después me decido por la pose que
habrá que tomar y que responde mejor a su carácter. Cuando
tomo un modelo nuevo, descubro la pose que más le conviene
a partir de sus actitudes inconscientes cuando descansa.
Luego me hago esclavo de esa pose. Mantengo a esas jóvenes
a menudo durante años, hasta que se haya agotado mi
interés. Es probable que mis dibujos plásticos expresen su
estado anímico (un término que no me agrada), por el que me
intereso inconscientemente, pues, de lo contrario, ¿qué es?
Sus formas no siempre son perfectas, pero siempre tienen
una expresión fuerte. A menudo, mi interés por el modelo no
se echa tanto de ver en la representación de su cuerpo como
en las líneas distribuidas por toda la hoja o en los valores
particulares que forman su orquestación. Pero no todos lo
notan. Se trata quizá de un gozo sensorial refinado, que no
está todavía al alcance de todo el mundo. M e dicen: “ Este
brujo, que se complace en crear monstruos.” Jamás creí que
mis creaciones fueran monstruos embrujados o embrujadores.
Cuando alguien me dijo que yo no veo a las mujeres tal como
las represento, le respondí: “Si me topara por la calle con
semejantes criaturas, saldría corriendo a todo lo que dieran
mis piernas. A fin de cuentas... yo no creo ninguna mujer,yo
hago un cuadro ” (150 y sig.)
La plomada determina la dirección vertical y forma junto
con su antagonista, la horizontal, el compás del dibujante.
— La vertical está grabada en mi espíritu, y me ayuda a

62
determinar exactamente la dirección de mis líneas; ni siquie­
ra en mis dibujos esbozados con más prisa hay alguna línea
— como, digamos, la de una rama en un paisaje— que haya
surgido sin relación con la vertical. — Mis líneas no son locas.
(201) — A pesar de que faltan las líneas y semitonos
entrecruzados, no me prohíbo el juego de los valores, de las
modulaciones. Modelo con mi trazo más o menos ancho y,
sobre todo, con las superficies que él delimita en mi blanco
papel. Modifico las diferentes partes de mi papel blanco, pero
sin tocarlo, solamente por medio de las vecindades. (151)
Hacer un cuadro debería ser algo tan sobreentendido como la
construcción de una casa, si se procediera con principios
razonables. La técnica de la construcción consiste en erigir
los opuestos, que en el cuadro equilibran las direcciones. Fue
en los períodos decadentes de la historia del arte donde el
interés principal del artista se centró en las formas pequeñas
y en los detalles. En los grandes períodos lo ocuparon sobre
todo los momentos esenciales de la forma, las grandes masas
y sus relaciones mutuas, exactamente igual que en la anti­
güedad. (82)
La antigüedad le ayuda a usted a captar sobre todo la
totalidad de la forma. Yo veo este torso primero como una
forma para sí. Si usted no hace eso, ninguna de sus observa­
ciones separadas desempeña un rol, por más significativas
que sean. En la antigüedad se les daba a todas las partes la
misma importancia. El resultado es la unidad y la serenidad
espiritual. En los modernos observamos a menudo una
expresión apasionada y una acentuación de partes separadas
a costa de otras; de allí esa falta de unidad, esa debilidady esa
confusión del espíritu. Esta pelvis se acomoda entre los
muslos y recuerda una ánfora. Ensamble usted las partes de
su figura y construyala como construye el carpintero una
casa. Todo debe ser construido con partes que constituyen
una unidad: tanto un árbol como un cuerpo humano, tanto un
cuerpo humano como una catedral. N o debe usted contem­
plar de un modo tan prosaico las cosas, de manera que no lo
impresione el parecido de este muslo con una bella forma de
vaso, a llí donde los contornos de ambos objetos por así decir
se cubren. (80 y sig.)

63
EL A U X ILIO DE LA TRADICION Y LA PREPARACION LEN TA

Sería un error pensar que ha habido una ruptura en la


continuidad del progreso artístico desde los comienzos hasta
los pintores de nuestros días. Un artista que prescindiera de
la tradición sólo tendría un éxito pasajero, y su nombre sería
olvidado pronto. (137) Hace cuarenta años que vivo con un
enorme vaciado en yeso de la estatua griega Kleobis. Esa
estatua señala el momento en que los griegos comenzaron a
sentir la vida, momento del que venimos todos. Durante diez
años caminé a su alrededor en mi jardín. En esa época
comprendí qué bienhechor puede ser para un artista el
encuentro con una obra de arte proveniente de una época
antigua, incluso muy alejada, cuando el artista se siente
emparentado con ella. ¿Acaso Cézanne no se encontró con
Poussin? (221 y sig.) ¡Si usted supiera cuánta fuerza moral,
cuánto aliento me ha dado durante toda la vida su m aravillo­
so ejemplo! En los momentos de vacilación, cuando todavía
me estaba buscando a mí mismo, me asustaba a veces de
mis propios descubrimientos y entonces pensaba: “Si Cézanne
tiene razón, yo también tengo razón”, y sabía que Cézanne no
se había equivocado. Vea usted, en la obra de Cézanne se
incluyen leyes arquitectónicas que le vendrían muy bien a un
joven pintor. Cézanne concibió su oficio de pintor como una
elevada misión y entre otras grandes virtudes tenía la de
querer que los colores funcionaran en un cuadro como una
fuerza. Vea usted, Cézanne es una especie de dios de la
pintura. ¿Es peligrosa su influencia? ¿Qué importa? ¡Tanto
peor para los que no tienen la fuerza suficiente de soportarlo!
N o ser suficientemente robusto para soportar una influencia
sin debilitarse es una prueba de impotencia. Voy a repetirle
lo que le dije una vez a Guillaume Apollinaire: nunca escapé
de la influencia de otros. Para míhubiera sido cobardía y una
falta de sinceridad respecto de mí mismo. Creo que la perso­
nalidad del artista se construye en las luchas que debe
soportar. Habría que ser muy tonto para no querer ver en qué
dirección trabajan los otros. (140 y sig.)
La espontaneidad no es lo que busco. Así, Le reve, exhibido
en el Salón d'Automne, me costó seis meses de trabajo. La
N ature marte rougeau magnolia exigió también seis meses...
[Muestra a Degand fotografías de la tabla de Léda.J No hay
dudas de que habría que pintar como se canta, sin forzarse.

64
El acróbata hace su número fácilmente y al parecer sin
esfuerzo. Pero no hay que pasar por alto el hecho de que lo ha
capacitado para ello un largo trabajo de preparación. Tam ­
bién ocurre así con la pintura. Hay que trabajar la técnica
conscientemente durante tanto tiempo hasta que se la domi­
ne inconscientemente, y entonces surge esa impresión de la
espontaneidad. (186) Alcanzamos un estado creador por
medio de un trabajo concienzudo. (125) No hay que esperar
la inspiración: ella viene con el trabajo. (190)
El par de exposiciones que tuve ocasión de ver estos
últimos años me hace temer que los jóvenes quieran evitar la
preparación lenta y laboriosa que necesita todo pintor con­
temporáneo cuando pretende construir sólo con colores. Si
un artista no ha sabido preparar su período de desarrollo con
un trabajo que tiene poca relación con el resultado final, no
tiene un gran futuro ante sí. O si un artista “arriué" considera
que ya no tiene necesidad de retornar de tiempo en tiempo al
nivel de la tierra, comienza a moverse en círculos, se repite
a sí mismo tanto tiempo hasta que a causa de esa misma
repetición pierde su carácter propio. (214)

RE LACIO N DE LAS COSAS

¿Usted me pregunta si mis formas talladas son el producto


final de mis investigaciones? ...Considero que mi búsqueda
aún no ha terminado. Los trabajos de talla son el medio de
expresión más simple y más directo que he encontrado hasta
el día de hoy. Hay que estudiar un objeto durante largo
tiempo antes de saber cuál es su signo. Aun cuando en una
composición el objeto se convierta en un nuevo signo que
constituye una parte del todo conservando su fuerza de
expresión. En una palabra: toda obra de arte es una colección
de signos que el artista i nventa en el transcurso de su trabajo,
tal como lo exige su ubicación en el cuadro. Si se los quita de
la composición para la cual han sido creados, esos signos
dejan de tener efecto.
Así, por ejemplo, nunca intenté jugar al ajedrez, a pesar de
que algunos amigos que creían conocerme bien me llamaron
la atención sobre ese juego. Yo les respondí: “No puedo jugar

65
con signos que nunca cambian. Ese alfil, ese rey, esa dama,
esa torre no me dicen nada. Pero si presentaran figuras que
tuvieran ésta o aquella forma, como la gente cuyas vidas
conocemos, podría participar, pero en el transcurso de cada
partida inventaría un nuevo signo para cada figura.” (242)
El tema en sí no es tan interesante. El entorno hace el
tema. El tema es un actor: un buen actor puede actuar en diez
piezas diferentes, un tema puede desempeñar un rol siempre
diferente en diez cuadros distintos. (240) De todos modos se
puede decir que la pintura hoy ya no necesita expresar su
tema por medio de su aspecto físico, pero que un artista que
representa su tema sintéticamente al mismo tiempo que
parece distanciarse de él, debe llevar en sí la explicación de
ese tema. Por último, es necesario que lo olvide, pero repito
que debe guardar profundamente en su in terior el recuerdo
de la realidad de ese tema y de las reacciones que provoca en
él. En un principio se parte de un tema. La sensación viene
después. No se parte de la nada. Nada es gratuito. M e parece
que demasiados pintores que hoy se denominan “abstrac­
tos” , parten de la nada. Son arbitrarios, han dejado de tener
aliento, carecen de inspiración, de sentimientos; defienden
un punto de vista que no existe; imitan la abstracción. No se
encuentra expresión alguna en lo que se ofrece como relación
entre sus colores. Si no logran construir relaciones, pueden
apelar inútilmente a todos los colores posibles. La relación es
el parentesco entre las cosas, es el lenguaje común. La
relación es el amor, sí, el amor. Sin esa relación, sin ese amor,
deja de haber criterio de la observación, por lo tanto tam­
bién deja de haber obra de arte. (260)
Es así como la obra de arte se encuentra ni final de un largo
trabajo de preparación. El artista extrae de su entorno todo
lo que puede servirle para alimentar su visión interior, ya sea
directamente, cuando el tema debe aparecer en su composi­
ción, o por medio de una analogía. Es así como entra en un
estado creativo. Se enriquece interiormente con todas las
formas de las que se apodera y que algún día ordenará en
correspondencia con un nuevo ritmo. El trabajo del artista se
hace realmente creativo en la expresión de ese ritmo. Para
llegar tan lejos, deberá renunciar a algunos detalles, en vez
de acumularlos. Al dibujar, por ejemplo, elegirá entre todas
las combinaciones posibles la línea que más expresa y que le
otorga vida al dibujo; el artista debe sorprender los equiva­
lentes en los que se reproducen los datos de la naturaleza,

66
pero traducidos al ámbito del arte. En la N ature morte au
m agnolia reproduje con rojo una mesa de mármol verde; en
otro lugar utilicé el negro para suscitar la impresión de que
el sol se reflejaba en el mar. Todas estas transposiciones no
deben considerarse de manera alguna como producto de la
casualidad o de cualquier fantasía. Son más bien el resultado
final de una serie de intentos que revelan a esas coloraciones
como necesarias para lograr la expresión deseada en combi­
nación con los demás elementos del cuadro. Los colores y las
líneas son fuerzas, y en este juego de fuerzas, en su equilibrio,
reside el secreto de la creación. En la capilla de Vence — el
resultado de anteriores investigaciones hechas por mí— he
tratado de restablecer ese equilibrio de las fuerzas: el azul, el
verde y el amarillo de los vitrales crean en el interior una luz
que en realidad no corresponde a ninguno de los colores
utilizados, pero que es el producto viviente de su armonía, de
sus relaciones mutuas. Esa luz creada con colores debe jugar
sobre el muro blanco decorado con dibujos negros frente a las
ventanas, muro en el que las líneas se separan intencio­
nalmente. El contraste me permite otorgarle a la luz toda su
fuerza vivificante, hacer de él el elemento esencial, el que
crea el color y la calidez y le inspira vida a toda la composi­
ción; ésta, a pesar de sus dimensiones limitadas, debe desper­
tar la sensación de un espacio ilimitado. En toda la capilla no
hay una sola línea, un solo detalle que no contribuya a
despertar esa impresión. En ese sentido, me parece, se puede
decir que el arte imita a la naturaleza: en razón de la vida que
un artista inspira a la obra de arte. Entonces la obra aparece
igualmente fructífera y repleta del mismo estremecimiento o
sea de esa belleza resplandeciente como las obras de la
naturaleza. Hace falta para ello un gran amor capaz de
inspirar y mantener ese esfuerzo incesante hacia la verdad,
esa generosidad y ese profundo renunciamiento que acompa­
ña el surgimiento de toda obra de arte. Pero, ¿acaso el amor
no es el fundamento de toda creación? (262 y sigs.)

¿QUE SI CREO EN DIOS?

Sí, cuando trabajo. Cuando me entrego y soy humilde, siento


un gran auxilio de parte de alguien que me permite realizar

67
cosas que superan mis fuerzas. A pesar de todo, no siento
gratitud, pues es como si estuviera frente a un prestidigita­
dor cuyos trucos no puedo desentrañar. Entonces siento que
he sido engañado por la experiencia que debería ser la
retribución de mi esfuerzo. Soy desagradecido sin remordi­
mientos de conciencia. (201 y sig.) Todo arte que merece ese
nombre es religioso. Y a sea que se trate de una creación
hecha de líneas o de colores; si esa creación no es religiosa, no
existe. Si esa creación no es religiosa, se trata sólo de arte
documental, de arte anecdótico. (247) Sueño con un arte del
equilibrio, de la pureza, de la calma, sin temas inquietantes
e inoportunos; con un arte que sea para cada trabajador
intelectual, tanto para el hombre de negocios como para el
literato, un alivio para el cerebro, como un cómodo sillón en
el que podemos recuperarnos de los esfuerzos físicos. (75)
Una obra de arte tiene una significación diferente según la
época en que se la juzgue. ¿Debemos permanecer en nuestra
propia época y contemplarla con la agudísima sensibilidad de
hoy o debemos estudiar la época en que surgió, hacerla
retroceder a su época y contemplarla con los mismos criterios
y en relación con creaciones paralelas (literatura, música) de
su época,qué significóen el momentode nacer.y quéesloque
aportó a sus contemporáneos? Evidentemente se perderá
algo del placer por su existencia presente y su efecto moder­
no, si se la juzga desde el punto de vista de su surgimiento.
En cada época, la obra de arte proporciona al hombre esa
alegría que surge de la interacción entre la obra y el obser­
vador. Si el observador se niega a sí mismo para identificarse
con la posición espiritual de los hombres que vivieron en la
época en que fue creada la obra de arte, se empobrece y
renuncia a su goce, un poco como un hombre que con celos
tardíos trata de indagar el pasado de una mujer amada. (238)
Las artes tienen una evolución que no parte solamente del
individuo, sino también de la voluntad de la generación cuya
herencia él ha aceptado. No se puede, simplemente, hacer
cualquier cosa. Un artista talentoso no puede hacer algo
arbitrario. Si solamente empleara sus talentos, no podría
existir. No somos los amos de nuestra creación. Esta se nos
impone. (Cf. 139) Por mucho que subrayemos que estamos
desterrados de nuestro tiempo, lo cierto es que entre él y
nosotros se establece una solidaridad a la que nadie puede
sustraerse. (Cf. 77)
Me dirán tal vez que esperaban de un pintor opiniones

68
diferentes sobre la pintura y que sólo he dicho lugares
comunes. A ello respondería que no hay verdades nuevas. El
rol del artista tanto como del científico se funda en captar
verdades comunes que se le han repetido con frecuencia pero
que tienen una nueva significación para él y de las que se
apropia el día que ha captado su sentido más profundo. (76)

M A U R IC E DE V L A M IN C K
(1876-1958)

Tournant dangcrcux, souvenirs de ma uic, París, 1929; ed.


alemana Gef&hrliche Wendc. Aufzcichnungen cines Malcrs,
Stuttgart, 1959.

P IN T U R A VITA L, IN STIN TIV A

En el arte, las teorías prestan la misma utilidad que las


recetas en medicina: para creer en ellas, es preciso estar
enfermo. — El saber mata el instinto. Uno no hace pintura,
hace su pintura. — Me esfuerzo por volver a los instintos que
dormitan en lo profundo del subconsciente, de los que fuimos
despojados por la vida superficial, por las convenciones. Sigo
considerando las cosas con ojos de niño. — M e sobrecogió una
honda sensación de humanidad ante dos esculturas de ne­
gros que, por primera vez en mi vida, vi en el estante de una
taberna, en medio de botellas. — Compuse a partir del
instinto; apliqué los colores con la única idea que, para mí,
todo lo disculpa: decir lo que sentía. Pintaba balbuciente, sólo
para mí. M e parecía que el agua, el cielo, las nubes, los
árboles tenían conciencia de la dicha que me proporcionaban.
— N o tenía ninguna idea preconcebida. Ser pintor no es una
profesión, como no lo es ser anarquista, amante, corredor,
soñador o aficionado al boxeo. Es un capricho de la naturale­
za. — Una utilización impersonal de mi persona bastaba para
colocarme en un estado de abatimiento o de furor indes­
criptible.

69
7. M u u ricc de V lum inck, ¡xi en tin a de lio u tfiv n t, 1906.

M i pasión me impulsaba a todas las audacias contra lo


tradicional en pintura. Ansiaba provocar una revolución en
las costumbres en la vida cotidiana, mostrar la naturaleza
sin ataduras, liberarla de las vetustas teoríasy del clasicismo.
No me fijaba otro objetivo más que éste: con ayuda de nuevos
recursos, expresar las hondas relaciones que me ligaban a la
vieja tierra. Era yo un bárbaro tierno, desorbitado. Sin
prescribir ningún método, yo no traducía una verdad artís­
tica, sino una verdad humana. — Sufría al no poder macha­
car con mayor fuerza todavía, por haber alcanzado el máximo
de intensidad, limitado como estaba por el azul y el rojo del
vendedor de colores.

70
GEORGES R O U A U L T
(1871-1958)

1. Souuenirs intimes, París, 1926 / 2. Ch aren sol, Rouault,


París, 1926/3. Respuesta a un cuestionario de los Cakicrs d ’
A rt sobre Arte y Pueblo, C.A., 1935, 1-4 / 4. "I am a believer
and a conformist”, en Artists on Art, Nueva York, 1945.

P IN T U R A DE LA OSCURIDAD
Y DE LAS ARDIENTES CONFESIONES

Los artistas subjetivos son tuertos, pero los objetivos son


ciegos. — El intelectualismo del siglo xx es morfinomanía
cerebral. — N o creo ni en aquello que puedo tocar, ni en
aquello que puedo ver. Solamente creo en lo que no puedo ver,
pero que siento. — Tengo que trabajar siempre, no para
llegar a algo perfecto, que los tontos admiran, sino para ser
más verdadero y más sabio, para llegar al lím ite de lo
irrealizable.' Lo que, para mí, puede conferir al arte un valor
tan alto es el hecho de que, en la verdadera obra de arte,
existe una ardiente confesión: no digo, enfáticamente, un
“reflejo de lo eterno”, pero me gustaría decirlo, para probar
el error de aquellos que ven solamente un esfuerzo puramen­
te exterior, un reflejo más o menos correcto de lo que tienen
ante los ojos.3
Las torres de marfil no son nunca tan altas como para que
el aire del siglo no penetre en ellas, para reanimar o para
envenenar el pensamiento del solitario. Y si dicho aire no es
de su agrado, cerrará hasta la mínima abertura, aun en plena
mañana, cuando asciende el sol. Entonces le llamarán pintor
de las tinieblas.3¿Queréis escribir acerca de mí? Mi lenguaje
pictórico es indeseable, hecho con los dialectos más misera­
bles, vulgar y muchas veces sutil, así como en el fuego del
alfarero suelen mezclarse o separarse los elementos contra­
rios. — La pintura es para m í un medio de olvidar la vida, un
grito en la noche, un sollozo contenido, una sonrisa sofocada.
Soy el amigo silencioso de quienes sufren en el campo yermo.
Soy la hiedra de la eterna aflicción, que se prende del muro
leproso detrás del cual esconde la humanidad rebelde sus

71
8. G c o rg c s Houault, L o s tres ju eces, circa 1936.

vicios y sus virtudes. Como cristiano, creo en Jesús crucifica­


do.2
¡Cómo nos gritaron su arte decorativo hasta ensordecer­
nos! No existe semejante cosa, arte decorativo, sino simple­
mente arte, íntimo, heroico o épico. Estamos muy lejos de los
grandes pintores de frescos del pasado, junto a los que
muchas veces parecemos tan pequeños, pero en toda obra
bien fundada habrá siempre un arabesco rítmico que no

72
excluye los valores refinados y sutiles de la sustancia del
cuadro. — Fue una confusión. Se imaginaron que retornaban
a la simplicidad, cuando en realidad cayeron en la pobreza:
todo el mundo pintó “decoraciones” .4

E M IL N O LD E
(1867-1956)

1. Jahre der Kámpfe, Berlín, 1934 / 2. Bricfeaus den Jahrcn


1894-1926, editado por M. Sauerlandt, Berlín, 1927 /3. “Aus
Leben und Werkstatt Emil Noldos", en Künstlcrbckcnntnissc,
Berlín, s. d., 1924.

E L SER PR IM ITIVO

Yo había conocido las obras de van Gogh y de Munch, que


reverencié y amé con entusiasmo... En una tentativa cons­
tante, seguí trabajando más y más, y a veces algunos colores
luminosamente unidos me satisfacían algo, pero todo volvía
pronto a quedar a oscuras. — Con los recursos del impresio­
nismo me parecía que se había abierto un camino, mas no un
objetivo que a mí me bastara para captar de otra manera, y
más que hasta entonces, lo que yace en lo profundo.1Me
gustaría tanto que mis cuadros fueran algo más, no una
diversión bella, pero casual, no: que exaltaran y conmovie­
ran, y dieran a quien los contemple un acorde pleno de la vida
y del ser del hombre. — Los hombres primitivos viven en su
naturaleza, forma una cosa con ella, y son parte del todo... Yo
pinto y dibujo, procurando conservar algo del ser primigenio.
Los productos artísticos de los pueblos primitivos son la
única supervivencia de un arte primero.2Las manifestacio­
nes artísticas de esos pueblos son irreales, rítmicas, orna­
mentales, tal como lo fue siempre el arte primitivo de todos
los pueblos..., incluso el del pueblo germano en sus oríge­
nes. — Lo absoluto, puro, fuerte era mi alegría, dondequiera

73
9. E m il N o ld c, F lo re s y nubes, 1933.

que lo encontrase: desde el arte primitivo y popular hasta el


más alto exponente de una belleza libre. — Los
cuadros que pinté en las islas del mar del Sur surgieron sin
ninguna influencia de la manera exótica de pintar..., se
mantuvieron, en su modo de sentir y representar, tan casti­
zos y nórdicos como lo fueron los viejos plásticos alemanes...
y como lo soy yo mismo. — Todo lo primitivo y primigenio
volvía una y otra vez a cautivar mis sentidos. El inmenso mar
agitado está todavía en estado primitivo, el viento, el sol, sí,
el cielo estrellado siguen casi tal como eran hace cinco mil
años.íd-

COMO LA NATURALEZA CREA SUS IMAGENES

M e gusta tanto que mi obra surja del material. — No hay


reglas estéticas fijas. El artista crea la obra siguiendo su

74
naturaleza, su instinto. El mismo queda asombrado con ella,
y otros con él.2Al pintar, siempre me gustó que los colores se
fijaran en la tela — a través de mí, el pintor— con tanta
consecuencia como la que emplea la misma naturaleza al
crear sus imágenes, como se forman el mineral y las
cristalizaciones, como crecen el musgo y las algas, como la
flor debe abrirse y florecer bajo los rayos del sol. — El pintor
mata a los colores o les perdónala vida, los exalta a un ser más
alto. — Querer y desear, meditación y pensamiento, todo
quedaba como excluido: yo era solamente pintor. Y, sin
embargo, así surgieron mis cuadros más hermosos. — Los
gritos de angustia y de terror de los animales acostaban el
oído del pintor, y muy pronto se condensaban en colores, en
un amarillo chillón el grito, en sombríos tonos violeta el
ulular de los búhos. — ¿No son los sueños como sonidos, y los
sonidos como colores, y los colores como música? Yo amo la
música de los colores. — Uno con otro o contra otro: hombre
y mujer, placer y dolor, divinidad y diablo. También los
colores se oponen mutuamente: frío y cálido, claro y oscuro,
opaco y fuerte. En la mayoría de los casos, sin embargo,
después de hacer vibrar un color o un acorde como algo
evidente, un color determinaba la presencia de otro, tantean­
do con la sensibilidad, y no por reflexión, en la espléndida
gama de la paleta, en pura entrega sensual y deleite ante el
objeto. La forma quedaba fijada casi siempre en unas pocas
líneas estructurales, antes de que el color se desplegara con
seguro sentido y continuara la obra. Colores, el material del
pintor: ¡los colores en su vida propia, con llanto y con risa,
sueño y felicidad, ardientes y santos, como cantos de amor y
erotismo, como himnos y corales soberanos! Los colores son
vibraciones como de campanas de plata y sonidos de bronce;
anuncian dicha, pasión y amor, alma, sangre y muerte. Es
hermoso que el pintor, guiado por el instinto, pueda pintar
con tan segura finalidad como cuando respira o cuando
camina... Todos mis cuadros libres y fantásticos surgieron
sin ningún ejemplo ni modelo, sin ninguna representación de
contornos determinados. Evité de antemano toda reflexión,
me bastaba con una vaga representación de ardor y de color...
Ser fantástico en la obra es hermoso, querer serlo es estú­
pido. Cuando, en mi creación de romántica fantasía, parecía
alejarme del suelo, mi búsqueda volvía a colocarme ante la
naturaleza, con las raíces hundidas en la tierra y una gran
humildad en mi contemplación.1

75
En cuanto a la valoración de los ácidos y del metal [en el arte
del grabado!, nadie los había utilizado de esta manera antes
de mí. — Y o colocaba la placa de cobre dibujada y más o
menos cubierta en el baño de ácido, y conseguía efectos ricos
de matices que a mí mismo me sorprendían. — La técnica no
es más que técnica y, por sí misma, sólo un medio. La técnica
puede ser antiartística, cuando salta a la vista.1 Pero los
grabados están llenos de vida, una embriaguez, una danza,
un adormecerse y mecerse entre tonos. No pertenecen al arte
del que puede disfrutarse cómodamente sentado en un sillón:
exigen que el espectador salte con ellos en su embriaguez.3

EXPRESION EXTERIOR E IMAGEN IN TIM A

Algunas veces me preguntaron si no sentía el menor interés


por los seres humanos puesto que, en apariencia, me fijo tan
poco en ellos. — Todo lo contrario — dije yo— , aunque tal vez
de otra manera que la habitual. El ojo debe captar la sensa­
ción en un décimo de segundo; todo otro demorarse en el
objeto es placer personal. Pero, además, cuando se contempla
a los hombres sólo a medias, resultan más simples y más
grandes. Los amigos, los enemigosy también los indiferentes
contribuyen todos a ayudarme, cuando vuelven a anunciarse
brotando de lo inconsciente. Ellos forman mis cuadros. Reíd,
alegraos, llorad o sed felices, vosotros sois mis cuadros, y el
sonido de vuestras voces, la esencia de vuestros caracteres en
toda su diversidad, son colores para el pintor.1

76
E R N S T LU D W IG K IR C H N E R
(1880-1938)

1. Selección de escritos y cartas, en Kunstwerk, V, Baden-


Baden, 3 / 2 . Sobre su vida y obra en Omnibus, Galerie
Flechtheim, 1931/3. WillGrohmann, Das WerkE.L. Kirchncrs
(bis 1925), Munich, s.d.; E.L. Kirchner, Stuttgart, 1958 / 4.
Carta a E. Griesebach del 1.12.1917 /Dibujos de E.L. Kirchner,
Acerca de sus trabajos en Suiza (bajo el seudónimo de A. de
Marsalle), en Europa-Almanach, Potsdam, 1925.

SIMBOLO DE LA V ID A

Cada uno de los cuadros que creo tiene su origen en una


experiencia de la naturaleza. En esto vale para mí la frase de
Durero: Todo arte viene de la naturaleza: el que puede
arrancarlo de ella, ése lo posee. Naturaleza es para mí todo
lo visible y lo sensible del mundo, la montaña como el átomo,
el árbol y la célula que lo forma, pero también todo lo creado
por el hombre, como las máquinas, etc. Todo conocimiento
biológico, técnico, científico tiene valor para mi trabajo, pero
mi relación con él es muy otra que la del biólogo o la del
ingeniero. La moderna luz de las ciudades, en conjunción con
el movimiento de las calles, me ofrece nuevos estímulos. Una
nueva belleza se extiende sobre el mundo, y no consiste en el
detalle de lo objetivo. Merced a las enseñanzas de este
problema tan fecundo, también la libre naturaleza exterior
tomó a mis ojos otro aspecto.2De la observación del movi­
miento me viene el sentimiento exagerado de vivir que es
origen de la obra de arte. Un cuerpo que se encuentra en
movimiento me muestra muchas perspectivas aisladas, y
éstas se funden en m í en una forma total, en el cuadro
interior... Por lo tanto, no es correcto juzgar mis cuadros con
el rasero de la fidelidad a la naturaleza, puesto que no son
reproducciones de determinadas cosas o seres, sino organis­
mos independientes formados por líneas, superficies y colo­
res: sólo conservan de las formas naturales lo que sea
necesario, como clave, para su comprensión. Mis cuadros son
símbolos, no reproducciones.2 Las formas y colores no son

77
10. E rn s t L u d w ig K irch n c r, A betos en la to rm e n ta , 1919.

78
bellos por sí mismos, pero lo son los que una voluntad anímica
ha sacado a luz. Hay algo misterioso que yace detrás de los
marcos, y eso vuelve a reunirlo todo con la vida y con la
apariencia sensorial: eso es lo bello que yo busco.w-

EL JEROGLIFICO

[Explicación del concepto de “je ro g lífico ", de acuerdo con un


testimonio publicado —con el seudónimo de Marselle— en la
revista Genius, en 1920\yen diversos pasajes de las cartas.]
Si se lee un dibujo de Kirchner, de la misma manera como se
lee una carta o un libro que se aprecian, se captará insensi­
blemente con el sentimiento la clave de esa escritura
jeroglífica. El dibuja como otros escriben. El jeroglífico como
signo expresivo de una realidad vivida — y penetrada hasta
la fuente de su energía— no tiene nada que ver con la
estilización: es nuevo para cada cosa, y la cosa es cada vez
algo nuevo, aunque tuviera que reaparecer en diversos
cuadros. La relación de sus partes y articulaciones no sigue
una ley estructural o expresiva heredada o general, sino que
es función de la vida total del cuadro, de un movimiento y
articulación de toda la superficie: no es una composición
aditiva en un espacio simulado.1 No se utilizan formas
geométricas, como hicieron los cubistas. La figuración per­
manece en la superficie y no simula ninguna plasticidad.
— El color va de la mano con la plasmación de la forma. No
existen la luz ni la sombra; únicamente los colores, en su
conjunto, dan la vivencia. Todo es superficie, y habla con
pureza el valor espiritual del color. — Puesto que estos
cuadros están creados con sangre y con nervios, y no con la
fría inteligencia, hablan en forma inmediata y sugestiva.
Dan la impresión de que el pintor hubiera acumulado mu­
chas plasmaciones de una misma experiencia.5
El gran misterio que se oculta detrás de todos los procesos
y cosas del mundo que nos rodea se hace muchas veces visible
o sensible, a modo de esquema, cuando hablamos con un ser
humano, nos encontramos en medio de un paisaje, o bien
cuando unas flores u objetos nos hablan de pronto. — Pensad
en esto: un hombre está sentado frente a nosotros, y de pronto
aparece en la conversación — más allá de sus propias expe-

79
riendas— ese elemento inasible. Algo que confiere a sus
rasgos su prístina personalidad y, al mismo tiempo la eleva
por encima de lo personal. Cuando consigo entraren contacto
con él, en esto que casi podría llamar éxtasis, puedo pintar un
retrato que, por muy cercano que esté de él, es una perífrasis
del gran secreto; no presenta, en última instancia, la perso­
nalidad individual, sino un trozo de la espiritualidad o
sentimiento que flotan en el mundo. La posibilidad de salirse
de sí mismo, hasta el punto de establecer ese contacto con el
otro..., crear a partir de esa etapa, cualesquiera que sean los
medios, palabras, colores o sonidos, eso es arte.4

80
CUBISMO. PRIMERA PINTURA
ABSTRACTA

El nombre de cubismo, nacido de la expresión injuriosa de un


crítico, en 1909, puede inducir a error. Si esta forma plástica
se propusiera únicamente retrotraer el mundo de los objetos
a formas fundamentales estereométricas, sólo sería una
manía extravagante. Es evidente, en cambio, que surgió de
la necesidad de comprender en forma radicalmente nueva el
mundo objetivo, sin prejuicios y a partir puramente de la
pintura. A sí como el impresionismo había abandonado el
concepto habitual de realidad para refugiarse en la pura
visibilidad de los fenómenos ópticos y conservar solamente el
color puro, también el cubismo libera a la pintura de las
consabidas imágenes fenoménicas de las cosas — precisa­
mente porque éstas sólo son sentidas en adelante como
apariencia— y conserva únicamente los elementos construc­
tivos.
La representación en trompe l ’oeil de las perspectivas
habituales de las cosas ya no parece adecuada para sondar
artísticamente el ser desconocido de las cosas mismas. Res­
ponder a la enigmática y sorprendente oposición física de los
objetos, oponerle un coníraobjeto de pura construcción for­
mal, hacer de la misma superficie pintada un todo, un objeto,
en lugar de reflejar una imagen apariencial: así podríamos
describir las intenciones que, hacia 1908, dieron vida al mo­
vimiento.
Y a entonces los cubistas prefirieron designar el cuadro

81
como peinture-objet, para subrayar la evidencia con que ese
objeto de arte recién creado se opone a la nature-objct, a la
cosa natural. Para ello, la superficie pintada debía convertir­
se en una realidad corpórea y concreta, puesto que una
decoración de superficie coloreada no reviste ese carácter de
realidad. Por ello las cubistas negaron al fauvismo la “reali­
zación” , así como Cézanne había rechazado el hechizo
cromático de Gauguin y de los neoimpresionistas. El objetivo
no es decoración ni expresión, sino realización. En este
concepto fundamental se basa la relación del cubismo con
Cézanne, algo que Lhote investiga a fondo en los documentos
que transcribimos. El empleo de formas fundamentales
estereométricas, de las que también Cézanne habló en algu­
na oportunidad (“esfera, cono y cilindro” ), sólo desempeña
un papel secundario. Tampoco las facetas “cúbicas” son algo
más que un recurso transitorio del cubismo. El análisis de los
cuerpos— vistos al mismo tiempo desde ángulos diversos y no
desde una perspectiva única— proporciona elementos que se
articulan en forma nueva, se entrecruzan y penetran en una
imagen total que, inmediatamente, torna corpórea la super­
ficie misma, pero sin eliminar la superficie como receptáculo
espacial en el que se encuentran los cuerpos.
Lo que importaba era mantener la superficie concreta,
pero, al mismo tiempo, conferirle corporeidad y espacialidad
de una manera totalmente “metafórica”. Cézanne había
cristalizado en forma inmediata las moléculas coloreadas
impresionistas y, mediante ese puro valor plástico del color,
había realizado la superficie como densidad corpórea. En un
principio, los cubistas redujeron su escala cromática al mero
uso de valores quebrados, puesto que el elemento subjetivo y
sensorial del color — emocional e inasible— está en contra­
dicción con el carácter de realidad que se busca conferir al
objeto de arte. La voluntad de objetivación, en ese sentido, es
lo que subrayan tanto Picasso como Braque. Una vez conclui­
da la “realización”, nada debe quedar en el nuevo objeto de
arte que recuerde a su modelo: su misión no es expresar la
“idea”, el motivo, que sirvió de inspiración al pintor. Estos
factores subjetivos han de quedar cabalmente absorbidos por
el todo que simplemente es una cosa nueva, gradualmente
hallada a través de la plasmación. Como en Cézanne, este
proceso se concibe como paralelo a la naturaleza, no como
copia de ella.
De Picasso y de Braque no poseemos manifestaciones

82
teóricas que formen un todo. Cuando, en la época en que se
gestaba el cubismo, alguien procuró interrogar a Picasso,
éste contestó: “Terminantemente prohibido conversar con el
conductor". Como lo subraya Kahnweiler, amigo y marchand
de los cubistas: “ No hay obra menos teórica que la de estos
pintores.”
Nada más erróneo que la suposición — frecuentemente
aducida— de que los pintores tomaron sus ideas de especu­
laciones intelectuales de los poetas y literatos con quienes
estaban en contacto. Es verdad que el poeta Apollinaire
escribió en 1913 su famoso libro, que los cubistas aceptaron
como una especie de manifiesto de su actitud espiritual, mas
lo cierto es que apenas contiene alguna determinación más
exacta acerca de la estructura misma del cuadro cubista. En
él se proclama la pintura pura (p eintu rep u ré) y el anhelo de
reunir todas las fuerzas artísticas revolucionarias; el libro
contiene además “ meditaciones estéticas” generales (de
acuerdo con el subtítulo) que culminan con la idea de que son
los artistas y los poetas los que, en cada momento, determ i­
nan la realidad: de lo contrario ésta caería en el caos.
André Lhote, entre cuyos abundantes escritos hemos
recopilado una serie de manifestaciones sobre las etapas
evolutivas del cubismo, se relacionó con los cubistas, como
pintor, a partir de 1911. Sin pertenecer al círculo de los
fundadores, a él le tocó, sin embargo, comentar los aconteci­
mientos con ponderadas interpretaciones. Fue asiduo cola­
borador de una revista de arte, y escribió también el artículo
acerca del cubismo en la gran colección francesa sobre arte
moderno que dirigió R. Huyghe.
Pronto se abandonó lo que había dado nombre al cubismo
— las formas quebradas de cuerpos cúbicos— , y los elementos
analíticos sólo se mantuvieron como planos que se encabalgan
y, ante todo, se interpenetran; esto ocurre de tal manera que
surge una multiplicidad de relaciones espaciales recíprocas,
que escapa al análisis racional, y al mismo tiempo se respeta
estrictamente la naturaleza bidimensional concreta del pla­
no del cuadro. Este objetivo aparentemente paradójico
— crear objetos pictóricos corpóreo-espaciales con planos
pintados que se mantienen como planos y no aparentan ser
cuerpos— condujo a una “ meditación del espacio” y llevó a
los pintores a hablar algunas veces de una cuarta dimensión.
Pero todos ellos subrayaron que esto no debía tomarse al pie
de la letra, puesto que dicho concepto de la física moderna

83
designa una magnitud puramente matemática, completa­
mente ajena a la visión humana del mundo.
La imprevisible repercusión del cubismo sobre los aspectos
más diversos del arte moderno sólo comenzó, en rigor, a
partir del vuelco del cubismo analítico al sintético, cosa que
se produjo en 1913. Juan Gris nos describe este vuelco, del
que fue activo protagonista.
A la síntesis definitiva se adelantó la etapa de los collares.
A las diversas estructuras formales analíticas que se articu­
lan de nuevo como objetos del cuadro, se agrega además, con
valor particular, un trozo de materia concreta que se pega en
el cuadro. Ello invita a la imaginación a considerar que to­
do el cuadro es tan concreto como ese trozo de materia. Esta
representa la materialidad del objeto natural, que el objeto
artístico absorbe por completo. Por este camino, el color
volvió a irrumpir en el cuadro con todo su esplendor y belleza,
pues ahora podía considerársele como cualidad del valor
m aterial del objeto pictórico — construido con formas pla­
nas— y ya no era necesario evitarlo como un elemento
ilusionista, puramente sensual, de la sensación y del senti­
miento.
Gris describe también exactamente la subversión que
impuso el cubismo sintético en la relación entre cuadro y
objeto. El pintor parte ahora de elementos abstractos para
llegar a un objeto. Este se encuentra solamente a través de
la configuración, y el pintor no lo conoce de antemano. Tal
proceso inaugura posibilidades totalmente inéditas de comu­
nicación pictórica, que Gris llama “poética” en contraposición
con la prosa descriptiva que la precedió. Según Kahnweiler:
“De disciplina ascética, el cubismo se convirtió en escuela de
libertad”. El “hallazgo del cuadro” , a partir del libre trato con
los recursos plásticos, constituyó desde entonces un rasgo
fundamental de la expresión artística moderna: en él descan­
sa, en lo esencial, por ejemplo, un fenómeno tan poético como
la pintura de Klee. El cubismo propiamente dicho rechaza
expresamente, y por determinadas razones, una pintura
totalmente abstracta.
Algo distinto encontramos en Albert Gleizes, que pertene­
ce a un segundo grupo, separado del que se congregó alrede­
dor de Picasso. Ya en 1912 publicó una especulación teórica
sobre el cubismo, en la que se insinúa el paso a la configura­
ción abstracta, atemática o absoluta: ello se revela ante todo

84
en una nueva interpretación de la forma plástica cubista
como configuración dinámica del ritmo del plano.
En el cuadro cubista evolucionado se elimina por completo
la masa corpórea: sólo quedan planos coloreados y 1meas, que
se encabalgan en interrelaciones supraespaciales. Y a no
existe un espacio en el que se encuentre la forma, como
tampoco un fondo planost>6re el cual se destaque la figura; en
general, no existe nada permanente sobre lo cual pudiera
desarrollarse lo transitorio; cada parte de la superficie apa­
rece al mismo tiempo (simultáneamente) en distintos contex­
tos dimensionales que se interpenetran: el cuadro es un pro­
ceso constante. En ello consiste, para Gleizes, la significación
peculiar del cubismo. La nueva estructura rítmicotemporal
es para él expresión de una nueva concepción dinámica del
mundo, así como la estructura tectónicoespacial era expre­
sión de la visión estática del mundo que se impuso a partir del
Renacimiento. Pero aquella concepción ha hecho superfluas,
en el cuadro cubista, las “metáforas” de los objetos: éstas sólo
designan lo individual, lo particular, mientras que el cuadro
representa una “ realidad general, objetiva y concreta” .
Gleizes ve confirmada su idea en la forma plástica a la que,
partiendo de premisas totalmente diversas, llegó Delaunay.
Este pintor interpretó ya el cubismo analítico como expre­
sión de una visión activa y de movimiento dinámico, y de una
oposición entre la luz activa y el mundo de los cuerpos, lucha
que termina al unirse ambos en una transparente estructura
cristalina. De esa etapa pasó directamente al color puro: los
colores del espectro y su dinámica interior, en contraste
simultáneo, representan para él la fuerza activa de la luz, con
lo que reaparecen en el cubismo algunas de las ideas del
neoimpresionismo (véanse pp., 21, 33). Pero el color no se
utilizará con alcance expresivo ni tampoco decorativo, sino
que se mantendrá constructivamente rítimico y, por momen­
tos, puramente abstracto.
Delaunay alcanzó particular importancia para la evolu­
ción pictórica en Alemania, a causa de las sugestiones que de
él recibieron Paul Klce, Franz Marc y August Macke. En las
construcciones de Delaunay — a partir de una luz cromática
y cristalina— podían basarse, pero, de manera nueva, las
comunicaciones de contenido objetivo. Dicha estructura plás­
tica mostraba una “poética transparencia”, capaz de exaltar
cuadros del mundo visible a lo legendario (también las
leyendas pintadas por Chagall presuponen el simultaneísmo

85
de Delaunay). La interpretación “ simultánea” de planos
coloreados crea espacios imaginarios, lo cual hace que los
signos plásticos adquieran simultáneamente una significa­
ción para los diversos estratos de la experiencia natural,
tanto i ntenor como externa (Haftmann). También Apollinaire
sintió esta dimensión particularmente “poética” del procedi­
miento constructivo de Delaunay: por ello propuso, para esta
rama del cubismo, el nombre de orfismo.

PABLO PICASSO
(1881-1973)

1. Wort und Bekcnntnis, Zurich, 1954 / 2. Worte des Malers


Pablo Picasso, Zurich, 1970.

E L CUBISMO: LA PIN TU RA SOLO POR LA PIN TU R A

Alrededor de 1906 la influencia de Cézanne inundó progre­


sivamente todo, y el conocimiento de la composición, de la
polaridad de las formas y del ritmo de los colores se hizo
accesible a todos. Dos problemas se presentaron a mi espíri­
tu. Observé que la pintura tiene valor por sí misma, indepen­
dientemente de la representación objetiva de las cosas. Me
pregunté si no debíamos pintarlas cosas como las conocemos,
más que como las vemos. Puesto que la pintura posee una
belleza propia, se puede representar una belleza abstracta
que es pintura. Es así que por un período de años me enrolé
en el cubismo; el cubismo nunca ha sido otra cosa que pintura
por la pintura con la exclusión de todos los conceptos de
realidad no esencial. El color desempeña un rol en el sentido
de que ayuda a la representación de los volúmenes. Todo el
mundo sabe que una superficie blanca parece más grande
que una negra de la misma medida.

86
11. P u b lo Picusso, R e tra to de A m h ro is e V o lta rd , 1909/10.

87
Eso es lo elemental, lo infantil. Pero no impidió que de
inmediato todas las cabezas huecas comenzaran a descubrir
leyes, reglas, y que trataran de explicarme a mí cómo había
que pintar, cuando para mí un cuadro no es un final, no es un
objetivo alcanzado, sino un acontecimiento feliz, una expe­
riencia. El color se convierte así en un instrumento de
medición en un mundo de las formas. No se trata de retornar
a la geometría de los eruditos. Que los investigadores de
buena voluntad se embarquen en las naves de tales teorías:
¡tanto mejor! Así se hundirán los débiles.
Los así denominados maestros cubistas se sorprendieron
por lo que hacían y buscaron teorías para justificarse. Hasta
ahora el cubismo nunca se guió por un programa. Cuando
“inventamos” el cubismo, no teníamos la menor intención de
inventarlo. Sólo queríamos expresar lo que había en noso­
tros. Ninguno de nosotros había trazado un plan especial de
batalla, y nuestros amigos, los poetas, seguían nuestros
esfuerzos con atención, pero sin formularnos prescripciones.
Hoy los pintoresjóvenes presentan con frecuencia un progra­
ma que quieren seguir y se esfuerzan como estudiantes
aplicados para cumplir con sus propósitos. El pintor pasa por
etapas de plenitud y de sequedad. Ese es todo el misterio del
arte. Las matemáticas, la trigonometría, la química, el psi­
coanálisis, la música y muchas otras cosas más han sido
puestas en relación con el cubismo para poder interpretarlo
con más facilidad. Todo eso sólo es literatura, por no decir que
son tonterías, y sólo ha tenido consecuencias funestas, por­
que la gente se ha enceguecido ante las puras teorías. (1) El
cubismo tiene objetivos plásticos. Vemos en él sólo un medio
para expresarlo que percibimos con los ojos y con el espíritu,
utilizando todas las posibilidades que se encuentran en las
características esenciales del dibujo y del color. Eso se convir­
tió para nosotros en una fuente de inesperadas alegrías, una
fuente de descubrimientos. (2) Se ha pretendido hacer del
cubismo una especie de culto de lo corporal. Surgieron así
pintorzuelos que, de pronto, exageraron el empaste. Tenían
la idea de que todo debía reducirse a un cubo, todo debía
elevarse en peso y grandeza. (2)
No alcanzo a comprender por qué se da tanta importancia
al término “búsqueda” en relación con la pintura moderna.
En el momento de pintar, “ buscar” no significa absoluta­
mente nada para mí. Lo que importa es encontrar. Se me
acusa de diferentes pecados, pero ninguna de esas acusacio­

88
nes es tan inexacta como la que afirma que el objetivo
principal de mi trabajo es la indagación. Cuando pinto, lo
único que tengo en la cabeza es mostrar lo que he encontrado
y no lo que busco. La idea de la búsqueda ha llevado con
frecuencia la pintura por caminos errados, y el artista sólo ha
conseguido dispersarse en trabajos teóricos. Ese es probable­
mente el error más grande del arte moderno. Esa posición ha
envenenado a todos aquellos pi ntores que no entienden todos
los elementos positivos y decisivos en el arte moderno, y los
induce a querer pintar lo invisible, es decir, lo que no se puede
pintar.

SI NO H AY EN TENDIM IENTO, NO H AY DESARROLLO

Queremos encontrarle un “sentido” a todas las cosas. Esa es


una enfermedad de nuestra época, que es tan poco práctica
y que sin embargo cree ser más que cualquier otra. Todos
quisieran entender el arte. ¿Por qué nadie intenta entender
el canto de los pájaros? ¿Por qué amamos la noche, las flores,
todo lo que nos rodea, sin querer entenderlo? Pero cuando se
trata de un cuadro, la gente piensa que debe entenderlo. Si
pudieran entender de una buena vez que un artista crea
porque debe crear, que sólo es una partecita insignificante
del mundo y que no habría que prestarle más atención que a
las demás cosas del mundo que nos dan alegría, a pesar de
que no podemos explicarlas. Los hombres que quieren expli­
car un cuadro, por lo general ladran en la dirección equivo­
cada. Todos sabemos que el arte no es verdad. El arte es una
mentira que nos enseña a comprender la verdad, al menos
la verdad que — como hombres— somos capaces de com­
prender.
Oigo también con frecuencia la palabra “desarrollo” . Una
y otra vez me piden que explique cómo se ha “desarrollado”
mi pintura. Para mí, en el arte no hay pasado ni futuro. Si
una obra de arte no vive permanentemente en el presente, no
merece nuestra consideración. El arte de los griegos, de los
egipcios y de los grandes pintores que vivieron en otras
épocas, no es un arte del pasado; tal vez sea hoy más viviente
que nunca. “Cambio" no es equivalente a “desarrollo”. Si un
artista cambia su forma de expresión, eso sólo significa que

89
ha cambiado su manera de pensar, y el cambio puede ser para
mejor o para peor. Los numerosos métodos que utilicé en mi
arte no deben ser entendidos como un desarrollo o como
grados hacia un ideal de pintura desconocido. Todo lo que
hice, lo hice para el presente y con la esperanza de que siga
viviendo en el presente. Si la historia del arte pudiera ser
representada gráficamente, por ejemplo en la tabla que usan
las enfermeras para anotar la curva de la fiebre de su
paciente, las líneas formarían las mismas montañas y valles
ascendentes y descendentes y demostrarían que en el arte no
hay un desarrollo sólo ascendente, sino que también conoce
los descensos, que pueden producirse en cualquier momento.
Y lo mismo sucede en el trabajo de todo artista. (1) No se ha
logrado crear nada mejor que las esculturas de los primitivos.
¿A quién no le llama la atención la precisión de los dibujos de
las cavernas? Los relieves asirios conservan aún la misma
pureza de expresión. Esa maravillosa simplicidad se ha
perdido porque el hombre ha dejado de ser simple. Quería ver
más lejos y perdió la capacidad de comprender lo que tenía
ante los ojos. (2)

NATURALEZA Y ACADEMIA

Hay que retornar a la capacidad de pintar el paisaje con los


ojos. Para ver un objeto, hay que ver todos los objetos. Hay
que pintar un paisaje con los ojos, no con los prejuicios que
tenemos en la cabeza. Incluso con los ojos cerrados, pero con
los ojos. Podríamos arreglarnos sin las reglas académicas si
fuéramos capaces de ver con nuestros propios ojos, pero
nuestra actividad espiritual se da por satisfecha con todo,
para que no tengamos que hacer el esfuerzo de abrirlos.
La belleza es algo muy especial. Para mí esa palabra carece
de sentido, pues ignoro de dónde viene su significación y
hacia qué dirección apunta. ¿Se sabe cuál es su opuesto? Si
alguien me prueba que existe una fealdad concreta, entonces
es algo diferente. Sé muy bien lo que me van a responder,
pues en el fondo esos valores son un fantasma para asustar
a los niños en las academias de arte y en otros lugares. La
receta proviene de la academia; pues al fin y al cabo hace no
mucho tiempo que se sometieron los juicios sobre el bien y el

90
mal a la consideración “oficiar. El Renacimiento encontró las
medidas justas para las narices, y desde ese entonces la
realidad se ha ido al diablo. En los museos sólo se ven
“cuadros malogrados”. Lo que ahora consideramos “obras
maestras" son las obras que más se alejaron de las reglas, tal
como las prescribieron los maestros de cada época. Las
mejores permiten reconocer nítidamente el “estigma” del
artista que las ha pintado. (2)
No existe arte abstracto, siempre hay que comenzar por
algo. Después podrá uno borrar todas las huellas de lo real.
Pero en eso no habrá ningún peligro porque entre tanto la
idea de la cosa habrá dejado una señal indeleble. Es lo que
originalmente puso al pintor en movimiento, le inspiró su
idea e hizo vibrar sus sentimientos. Ideas y sentimientos
terminarán por quedar aprisionados dentro de su cuadro.
Ocurra lo que ocurra, ya no podrán evadirse del cuadro: for­
man con él un todo íntimo, aun cuando ya no pueda distin­
guirse su presencia. Le guste o no, el hombre es el instrumen­
to de la naturaleza. Ella le impone su carácter y su forma de
manifestación... N o es posible ir en contra de la naturaleza,
que es más fuerte que el hombre más fuerte. (1)
El cuadro tiene el mismo valor que la naturaleza. Debemos
a los pintores la idea que tenemos de la naturaleza. Gozamos
de la naturaleza sólo por medio de ellos. Eso vale por lo común
para las reproducciones que nos ofrecen los clásicos, los
pintores del siglo xvn, Poussin. Las ideas que ofrecen son
reconocidas como verdaderas porque su sintaxis está bien
afirmada. Pero no tenemos ninguna prueba de que esa repre­
sentación de la naturaleza sea más verdadera que las re­
presentaciones realizadas en otras épocas. (2) Si partimos de
la imagen naturalista y tratamos de encontrar, por medio de
continuas reducciones, la forma pura, el volumen claro sin
las cosas secundarias, terminamos necesariamente en el
óvalo. De la misma manera, partiendo del óvalo y recorriendo
el camino inverso llegamos a la meta opuesta, el retrato. Pero
en mi opinión el arte se sustrae a este procedimiento dema­
siado simple, consistente en ir de un extremo al otro: Ante
todo, de tiempo en tiempo hay que saber hacer un alto. (1)

91
E L TRABAJO DEL PINTOR

Utilizo en mis cuadros todas las cosas que me gustan. Qué les
ocurre entonces a las cosas me deja indiferente: sólo les
queda resignarse con su suerte. Antes los cuadros se acerca­
ban a su terminación por etapas... Un cuadro solía ser una
suma de detalles complementarios. En mi caso, un cuadro es
una suma de destrucciones: al fin y al cabo, sin embargo,
nada se ha perdido. — Sería interesante fijar por medio de
fotografías no las etapas, sino las transformaciones de un
cuadro. Posiblemente se descubriría entonces el camino que
sigue la razón para hacer realidad un sueño. Sin embargo,
hay un hecho notable: observamos que, básicamente, un
cuadro no se transforma y que la primera “visión” — a pesar
de todas las apariencias— queda casi si n tocar. A menudo me
quedo largo tiempo pensando sobre una “claridad” y una
“ oscuridad” después de haberlas colocado en el cuadro; me
esfuerzo todo lo que puedo en apagarlas ubicando entre ellas
un color que ha de producir un efecto diferente. Luego, si el
cuadro ha sido fotografiado, compruebo que ha vuelto a
desaparecer lo que ubiqué entre ambas, para confirmar mi
primera visión, y que en la fotografía el cuadro responde
finalmente a mi primera visión, antes de la modificación que
insistí en hacer.
Un cuadro no está concebido y fijado de antemano. M ien­
tras uno trabaja en él, se modifica en la misma medida en que
cambian los pensamientos. Y una vez que está terminado,
sigue modificándose, según el estado de ánimo de quien lo
contempla. Un cuadro vive su propia vida como una criatura
viviente, y sufre los mismos cambios a los que estamos
sometidos en la vida cotidiana. Eso es totalmente natural,
pues el cuadro sólo tiene vida gracias al hombre que lo
contempla.
Cuando se empieza un cuadro, a menudo se descubren
cosas bonitas. Hay que estar prevenido contra ellas. Uno
debe destruir el cuadro y reelaborarlo repetidas veces. Cada
vez que el artista destruye un hermoso descubrimiento, en
realidad no lo elimina, sino que más bien lo transforma, lo
condensa, lo hace más sustancial. Lo que finalmente resulta
de todo eso es el fruto de los hallazgos desechados. Si uno
procede de otro modo, se convierte en su propio “conocedor”.

92
Yo no me vendo nada a mí mismo. (1) Copiarse a sí mismo es
más peligroso que copiar a otros. Lleva a la esterilidad. (2)
Desearía alcanzar una etapa en la que nadie pudiera decir
ya cómo ha surgido uno de mis cuadros. (3) ¿Cree usted que
me importa que en uno de mis cuadros haya representados
dos hombres? A pesar de que esos hombres existieron para mí
una vez, ya no existen más. La “visión” que tuve de ellos
despertó primero en m í una sensación; luego, su presencia
real se fue esfumando cada vez más; se convirtieron en una
ficción y terminaron por desaparecer por completo o, más
bien, fueron convertidos en todos los problemas posibles. Ya
no son más dos personas, entiende usted, sino formas y
colores que entre tanto han tomado la idea de dos hombres y
conservan las vibraciones de sus vidas.
El misterio de mis deformaciones (que muchos no com­
prenden) es la mayoría de las veces el siguiente: en la pintura
hay, debajo de las líneas, una acción intermedia, un efecto
intermedio; una línea atrae a la otra, y en el punto culminan­
te de la atracción se funde en un punto de atracción, y la
forma queda deformada. — En realidad se trabaja con pocos
colores. Pero parecen mucho más numerosos cuando cada
uno está en el lugar correcto. — Cuántas veces he comproba­
do, en el momento de aplicar el azul, que no me quedaba más.
Simplemente tomaba el rojo y lo aplicaba en lugar del azul.
¡La pequenez de las cosas espirituales! — ¿Ha visto alguien
alguna vez un cuadro terminado? ¿Un cuadro o alguna otra
cosa? ¡Pobre de ti si dices que lo has terminado!... ¡Terminar
una obra! ¡Term inar un cuadro! ¡Qué tonto es eso! ¡Term i­
nar una cosa significa liquidarla, matarla, robarle el alma,
clavarle la puntillacomoal toro! Term inar una obrasignifica
para los pintores y los escultores algo muy desagradable:
¡quiere decir darle el golpe de gracia!
Si todos buscan la cultura, quiere decir que nadie la
encuentra. Si tuviéramos cultura no nos daríamos cuenta de
que nos falta o la daríamos por sobreentendida; en vez de eso
hacemos un tremendo alboroto con ese asunto, y si conocié­
ramos el verdadero valor de ese término, tendríamos sufi­
ciente cultura para no otorgarle una significación tan exage­
rada. Encuentro que es igualmente ridículo cuando quere­
mos imponer “nuestra cultura” a otros, como si elogiáramos
ante un huésped nuestras papas fritas y obligáramos a
comerlas a un vecino, sin preocuparnos por si le caen bien o
mal. (2) Un pincel en la mano de un pintor. Habría que

93
pensar: ¡qué peligro para la sociedad! Pero hoy no tenemos el
valor de excluir de nuestra sociedad a los pintores y poetas,
porque de ninguna manera queremos reconocer que es peli­
groso permitirles estar en medio de nosotros.
La gente no sólo quiere reconocernos como creadores de
cuadros: también quiere convertirnos en teóricos y fabrican­
tes de dichos ingeniosos. Es así como se han hecho antologías
de pensamientos de Ingres, de Delacroix. La gente se entu­
siasma. Pero, ¿qué pensamiento podría compararse con su
Sardanapal? ¿Usted espera de mí que le diga, que le defina
qué es el arte? Si lo supiera, me lo guardaría. Yo no busco,
encuentro. (1)

GEORGES BRAQUE
(1882-1963)

Von Geheimnisin derKunst, Zurich, 1958(los números délas


páginas están entre paréntesis).

H ACER PATENTE EL NUEVO ESPACIO

Yo, personalmente, nunca tuve un objetivo. “ El objetivo es


obligación”, creo que escribió Nietische, y es cierto. Es muy
malo cuando uno descubre que es pintor... Mi único propósito
fue tal vez realizarme de un día para el otro. Además se
observa que todo lo que hago tiene el aspecto de un cuadro.
Y yo sigo mi camino. (14) Por supuesto que aprendí “con un
modelo”. Hasta ahora había pintado tomando como modelo
la naturaleza, y cuando me convencí de que había que
liberarse del modelo, no fue tan fácil. — La perspectiva
convencional no me satisfacía. En su mecanización nunca da
la posesión completa de las cosas. Parte de un único punto de
vista y no lo abandona nunca. — En cuanto uno lo piensa, todo
cambia, ¡usted no puede imaginarse en qué medida! — Por
supuesto que el objeto sólo puede aparecer en la medida en

94
12. G c o r g c s R ra q u c, //m in s tru m e n to s de m ú s ica , 1908.

que el cuadro lo permite. Y el cuadro tiene sus exigencias, ¡y


qué exigencias!... De ninguna manera se puede partir del
objeto: hay que ir al objeto. Y precisamente ese camino hacia
el objeto nos interesó. Con los fragmentos de objetos que
aparecieron en mis cuadros hacia 1909 quise acercarme todo
lo posible al objeto, en la medida en que mi pintura me lo
permitía. Esa partición en fragmentos me sirvió para repre­
sentar el espacio y el movimiento en el espacio, y sólo cuando
hube creado el espacio pude agregar el objeto... En esa época
pintaba frecuentemente instrumentos de música: en primer
lugar tenía muchos a mi alrededor, y en segundo lugar su
forma y su volumen se acomodaban al ámbito de la natura­
leza muerta que imaginaba. Me encontraba ya en el camino
del espacio aprehensible o, como suelo decir, del espacio que
se puede tomar con las manos, y el instrumento de música
tenía como particularidad el hecho de que podía ser llamado
a la vida por medio del toque. Por eso me sentía particular­
mente atraído por los instrumentos de música, mucho más

95
que por otros objetos o las figuras humanas, que llevan en sí
elementos completamente diferentes... En la continua bús­
queda de una realidad introduje en 1911 letras en mis
cuadros. Eran formas en las que no se podía cambiar nada;
las letras, puesto que son planas, se encuentran fuera del
espacio, y por su presencia en un cuadro se podía distinguir
los objetos que estaban dentro del espacio de aquellos que
estaban afuera. En la forma oval volví a encontrar el sentido
para la horizontal y la vertical, pero todo eso tiene valor sólo
si sigue siendo un misterio. (17 y sigs.)
El color sólo vino después: la reacción contra el tono local.
Antes uno dibujaba un objeto, y con ello el objeto ya tenía su
color, ¿no es cierto? Pero ahora advertimos repentinamente
que el color tiene un efecto independiente de la forma. Por
ejemplo, usted pinta aquí una mancha amarilla y en el otro
lado una más, y de inmediato se establece una relación entre
ambas. El color tiene por así decir un efecto como la música.
— Quise hacer del espesor de la pintura una forma de m ani­
festación de la materia. Son cosas que uno va descubriendo
de a poco y que luego traen consigo nuevos descubrimientos.
Es así como más tarde introduje en mis cuadros arena,
aserrín, limaduras, etcétera. Vi hasta qué punto el color
depende de la materia. — En fin, eso fue para mí un medio que
me llevó cada vez más lejos de la pintura idealista, hacia la
representación de las cosas tal como las quería... La verdade­
ra utilización del color vino con los collages. Se trata de un
hecho que la crítica nunca entendió bien. Aquí se podía
separar claramente el color de la forma y reconocer su
independencia de la forma, pues ése fue el gran descubri­
miento: el color tiene efecto simultáneamente con la forma,
pero no tiene nada que ver con ella. Hice los primeros collages
en 1914, poco antes de marchar a la guerra. ¿Cómo llegué a
esa idea? No son “ ideas”. No sé cómo podría denominarlas.
Es una especie de revelación. (21 y sig.)

CONSTRUCCION DE LA REALIDAD DEL CUADRO


Y RE LACIO N CON E L TIEM PO

Por lo demás debo decir que todos los pintores fueron tocados
de una manera u otra por el cubismo. Algunos se nos incorpo­

96
raron inmediatamente después de la exposición en lo de
Kahnweiler. Su “ cubismo” comenzó exactamente con esa
exposición. Ni Picasso ni yo tuvimos alguna relación con
Gleizes, M etzinger y los otros, ni antes ni después de la
exposición. Ellos hicieron del cubismo un sistema. Dispusie­
ron que “ todo lo que no era así o así, no era cubista, etcétera”.
En fin, comenzaron a teorizar, y eso no tiene nada que ver con
la pintura. El lugar de la pintura fue ocupado por la idea, y
ellos creyeron en la idea que se habían hecho del cubismo;
simplemente se trata de intelectuales. Y lo intelectual apun­
ta siempre a lo mismo: a la adoración de las ideas. — Yo
trabajo con el material y no con las ideas. A menudo, cuando
dejo determinados lugares del lienzo sin cubrir, es porque
quiero darle vida al cuadro y no a la idea. (30 y sig.)
No necesito agregar que para mí el tema nunca tiene la
significación de una anécdota. No se trata de reconstruir una
anécdota sino de construir la realidad del cuadro. No me
preocupa en lo más mínimo que el observador confunda el
tema con la totalidad del cuadro. Lo que más me interesa es
la suma de los estímulos, sobre todo de las pasiones que
provocará mi cuadro. Sería contraproducente decirle al pú­
blico: este cuadro representa este o aquel tema; si uno lo dice,
crea alrededor del cuadro una convención que lo ahoga y
destruye su fuerza de irradiación. La obra de arte no es
inmóvil y tampoco limitada. Hoy interesa de una manera
completamente diferente a la de mañana. Si uno cree que un
cuadro de Rafael nos permite reconstruir su época, se equi­
voca. El Rafael del Renacimiento dejó su lugar al Rafael del
siglo xx. (47 y sig.) Ahora entiende usted por qué me opongo
al arte para las masas. El arte que busca la aprobación de las
masas es pasivo, es un arte logrado por medio de un acto
exterior de la voluntad. [Es el arte oficial! A ese arte hay que
oponerle, en interés del hombre, un arte activo, surgido de la
intuición. — De todos modos, si uno quiere crear esas nuevas
fuerzas, debe arrojarse en el medio del mundo, pues consti­
tuimos unaparte de él. — Por lo demás, si uno se preocupa por
lo que la masa exige de nuestros cuadros, diría que no
quieren una explicación del tema, sino una simple etiqueta.
M ientras no tenga una etiqueta, estará intranquilo. La
etiqueta es un paragolpes: le evita al espectador la colabora­
ción con el pintor y la obligación de intervenir personalmen­
te. (40 y sig.)
A llí está lo prodigioso de un cuadro: la capacidad de unirse

97
a las ideas y las inquietudes de cada generación, de cada
sociedad, de cada clase social, es decir, se une al espectador,
lo penetra con sus posibilidades. Por todas esas razones
evitamos el arte abstracto. (48)
Por supuesto que estamos muy lejos del Renacimiento.
Cézanne nos liberó de él. Nos abrió los ojos. Hemos redescu­
bierto a los primitivos, los anteriores al Renacimiento. Al
principio sentí desconfianza. Pero un día comprendí repen­
tinamente ese hecho fundamental. Las cosas en sí no existen:
sólo existen las relaciones. Un primitivo no es lo mismo para
un hombre del Renacimiento que para nosotros. Las cosas
sólo existen en el presente. Ese pensamiento es muy
tranquilizador. La gente cree en la existencia de las cosas.
Pero las cosas pasan, y sus relaciones con los hombres
cambian ininterrumpidamente en el presente. (54 y sig.)

LA POESIA DE LA METAMORFOSIS

“Lo único válido en el arte es lo que no se puede explicar” ,


escribí una vez. Sigo sintiendo lo mismo. Explicar el misterio
de un gran cuadro — en el caso de que fuera posible—
provocaría daños irreparables, pues quien explica o define
algo pone la explicación o la definición en lugar de la cosa. Lo
mismo vale para la ciencia. Cada vez que se resuelve un
nuevo problema tengo la sensación de que se ha perdido algo
valioso. En vez de explicar las cosas, sería mejor hacerlas más
misteriosas todavía. II faut toujours augmenter le trouble.
[H ay que aumentar siempre la i nquietud.l (63 y sig.) Cuando
falta el misterio, falta también la poesía, es decir, la propie­
dad que más aprecio en el arte. ¿A qué me refiero con la
poesía? Es para un cuadro lo que la vida para el hombre. Pero
no me pidan que la defina: es algo que el artista, en constante
lucha por sí mismo, debe descubrir mediante la intuición. En
lo que a mí respecta, se trata de armonía, de coincidencia, de
ritmo y — lo que para mi trabajo es lo más importante— de
metamorfosis. Todo se transforma según las circunstancias:
eso es lo que quiero decir con metamorfosis. Si alguien me
pregunta si una forma determinada representa en uno de
mis cuadros una cabeza de mujer, un pez, un vaso, un pájaro
o las cuatro cosas a la vez, no puedo ofrecer una respuesta

98
definitiva, porque la confusión “metamórfica” es fundamen­
tal para la poesía.
El pintor alcanza la poesía sólo cuando logra ir más allá de
su talento y superarse. (65 y sigs.) Quisiera decir que es la
poesía la que distingue la pintura cubista — a la que llegamos
Picasso y yo intuitivamente— de la pintura por así decir
carente de vida que intentaron lograr por el camino teórico
quienes nos siguieron, con resultados tan desgraciados.
Pues, lamentablemente, el cubismo fue destruido de inme­
diato. Demasiados pintores mediocres se habían arrojado
sobre él. Pero hago una excepción con Juan Gris, pues logró
superar su postura teórica. (70)
Lo que importa es el acto de pintar, no el producto term i­
nado. Nunca sé cómo se desarrollará un cuadro. Por ejemplo,
me ocurre a menudo que comienzo un cuadro como composi­
ción figurativa y lo termino como naturaleza muerta. Tal vez
se sepa que una vez escribí: “ Un cuadro está terminado sólo
cuando se ha borrado la idea original.” Tómense los pájaros
que se pueden observar en tantos de mis cuadros nuevos.
Nunca los pensé, simplemente se materializaron por su
propio impulso, nacieron en el lienzo. Por eso es absurdo
pretender encontrar en ellos alguna significación simbólica.
T al vez siga pintando pájaros, tal vez pinte algo diferente.
Pero — créanme— no lo sé, pues nunca en mi vida he tomado
una decisión libre. ¿Se comprende entonces que no podría
estar al servicio de un público determinado? ¿Alguien cree
que Cézanne lo hizo? No, pintó para sí. De hecho se advierte
que para Cézanne la pintura era algo de vida o muerte;
Cézanne se jugaba entero. Sí, incluso la vida, cuando comen­
zaba un cuadro nuevo. Por esa razón aprendí más de él que
de cualquier otro, y sigo aprendiendo de él. Sí, cuando era
joven lo que más anhelaba era pintar como Cézanne. Feliz­
mente mi deseo no se cumplió, pues de lo contrario no habría
podido pintar como Braque. ¡Qué peligroso sería para un
pintor que todos sus ruegos fueran escuchados! (72 y sig.)

99
G U IL L A U M E A P O L L IN A IR E
(1880-1918)

Les Peintres Cubistes. Méditations Esthétiques, París, 1913;


ed. castellana, Los pintores cubistas. Meditaciones estéticas,
Buenos Aires, Nueva Visión, 1957.

Las virtudes plásticas: pureza, unidad y verdad mantienen


sujeta a la naturaleza abatida. — La llama es el símbolo de
la pintura... Tiene la pureza que no tolera nada extraño y
transforma cruelmente en sí misma todo lo que toca. Tiene
esa unidad mágica que hace que aun la chispa sea semejante
a la llama única. Tiene, por último, la verdad sublime de su
claridad, que nadie puede negar. — Preferir la pureza es
bautizar el instinto, es humanizar el arte y divinizar al
hombre. — Los artistas son hombres que, ante todo, quieren
llegar a ser inhumanos. Buscan penosamente las huellas de
la inhumanidad, huellas que no se encuentran en parte
alguna de la naturaleza. Ellas son la verdad y, fuera de ellas,
no conocemos ninguna realidad. — Si bien observan aún la
naturaleza, los pintores nuevos no la imitan más, y evitan
con cuidado la representación de escenas naturales. — Nos
encaminamos asíhacia un arte enteramente nuevo, que será
con respecto a la pintura, tal como la hemos considerado
hasta hoy, lo que la música es con respecto a la literatura.
Se ha reprochado vivamente a los pintores nuevos sus
preocupaciones geométricas... Estos pintores, así como sus
antecesores, no se han propuesto ser geómetras. Puede
decirse, sin embargo, que la geometría es con respecto a las
artes plásticas lo que es la gramática para el escritor. Pero
hoy los sabios no se atienen ya a las tres dimensiones de la
geometría euclidiana. Los pintores han llegado con natura­
lidad y, para decirlo así, por intuición, a preocuparse por las
nuevas medidas posibles del espacio que, en el lenguaje de los
talleres modernos, se designan brevemente y en conjunto con
el nombre de cuarta dimensión. — Agreguemos que esta
utopía; la cuarta dimensión, no ha sido más que la manifes­
tación de las aspiraciones, de las inquietudes de gran número
de jóvenes artistas al contemplar las esculturas egipcias,
negras y de Oceanía, al meditar sobre las obras de la ciencia,

100
al esperar un arte sublime; de tal manera, con esa expresión
utópica, también se relacionó una suerte de i nterés histórico.

ARTE DE CONCEPCION

Lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua es que no


se trata ya de un arte de imitación, sino de un arte de
concepción que tiende a elevarse hasta la creación. Al repre­
sentar la realidad-concebida o la realidad-creada, el pintor
puede reflejar lo tridimensional a través de una especie de
estereometrización. No podría hacerlo si ofreciera simple­
mente la realidad-visto, a menos de simularla con el escorzo
o con la perspectiva, lo que deformaría la cualidad de la forma
concebida o creada. — Todo hombre tiene el sentimiento de
esta realidad interior.
Losjóvenes pintores de las escuelas extremas persiguen la
finalidad secreta de hacer pintura pura. Esta sólo se encuen­
tra todavía en sus comienzos, y no es aún tan abstracta como
quisiera serlo. Los pintores no han abandonado la naturale­
za, a la que interrogan pacientemente para que ella les
enseñe el camino de la vida. — Sin los poetas, sin los artistas,
las ideas más sublimes que tienen los hombres del universo
se desplomarían con rapidez vertiginosa. También se desva­
necería el orden que aparece en la naturaleza, y que no es
sino un efecto del arte. Todo volvería a caer en el caos... Los
poetas y los artistas determinan de común acuerdo el aspecto
de su época y el porvenir, dócil mente, obedece a sus dictados.

AN D RÉ LH O TE
(1885-1962)

l.V o m Ingreszum Kubismus, en Europa-Almanach, Potsdam,


1925 / 2. L a peinture, le cocur et l ’eaprit (Colección de
artículos), París, 1933/3. “Nacimiento del cubismo”, en René
Huyghe, Histoire de l ’art contemporain, París, 1935.

101
13. An dró Lhotc, Campesinas trabajando en el campo de fresas, 1919.

INTERROGAR LA NATURALEZA
SIN IDEAS PRECONCEBIDAS

Y a Ingres, cuando aparta los ojos de las formas académicas


y los vuelve por último hacia la naturaleza, ¿qué otra cosa
hace sino reemplazar objetos conocidos, demasiado conoci­
dos, por los que le revela su sensibilidad? — Se acerca así a
la realidad completamente inerme, dueño únicamente de
aquella “ bienaventurada ingenuidad” que aconsejó conser­
var a sus discípulos durante toda la vida. — Los mismos
objetos que, sometidos a una paciente interrogación por los
impresionistas, dejaron presentir modulaciones cromáticas
bajo la aparente unidad del colorido local, y en ellas desple-

102
garon todo el prisma: esos mismos objetos, interrogados por
otros ojos, permitieron que los pintores cubistas descubrie­
ran fracturas, acentuaciones y transiciones que, antes de
ellos, nadie había sospechado. El cubismo retomó por su
cuenta el deseo de Cézanne: “hacer del impresionismo algo
tan perdurable como el arte de los museos”.1El impresionismo
registró apariencias ópticas hasta la última consecuencia de
su disolución; el andamiaje del cuadro no oponía ya ninguna
resistencia. Gracias a esta libertad, surgió a la luz una nueva
sustancia cromática: por ella debemos estarles agradecidos,
pero no supieron ponerla al servicio del espíritu. La nueva
materia fue cultivada por sí misma, a modo de impresiones
basadas en la naturaleza, pero sin fuerza generalizadora.
— Cézanne, en cambio, es el gran arquitecto que, además de
los secretos de la materia, posee también el plano de un nuevo
templo. — Los medios por él empleados conducen, con cre­
ciente consecuencia, a una negación absoluta de los recursos
de los maestros clásicos y, sin embargo, sus obras se colocan
majestuosamente en el mismo nivel. Son frutos de parejo
ritmo creador, de un anhelo semejante de elevada generali­
zación. — La agitación en perpetuo bullir de los impresionistas
se detuvo con Cézanne. Gracias a su humildad, tuvo poder
para escuchar a través de los objetos... La imitación de la
naturaleza adquiere aquí un sentido más alto que en los
paisajistas habituales. Ellos estudian los productos de la
naturaleza, cuando en realidad habría que estudiar sus
leyes.

GRANDIOSA T E N TA TIV A DE CEZANNE

En el lugar de la perspectiva académica, Cézanne coloca otre.


perspectiva. Descuida la medida real de las cosas y les
confiere una dimensión espiritual. — Igual significación
adquiere, en Cézanne, la fusión ordenada, inteligible, plásti­
ca de las formas, esos planos que se superponen, esos objetos
que se entretejen. El objeto material ya no cuenta: sólo sigue
existiendo una única imagen artística. Cuando Cézanne iba
“en busca de un motivo”, bien sabía que se trataba de un
motivo puramente espiritual. Todo está bañado en una
atmósfera ideal, puramente cristalina. No hay nada que

103
moleste, ninguna vegetación parasitaria que perturbe esas
relaciones siempre exactas... Para el que se eleva a semejante
altura, el círculo siempre cambiante de las apariencias pare­
ce acercarse a figuras perfectas. En lugar del objeto, tratará
de expresar las relaciones que mantiene con la esfera, el cono
y el cilindro, o bien con formas más complejas en las que se
combinan las primeras. Cézanne compara el objeto con su
equivalente en un mundo más alto y, para ello, utiliza
metáforas plásticas. Desde 1885, su construcción del cuadro
es resultado de una unificación metódica de formas elemen­
tales, a la manera de leitmotiv. Todos cambian entre sí
misteriosas alusiones, como rimas pictóricas. — El primer
trabajo espontáneo de Cézanne hace surgir la materia
cromática a partir de impresiones fugitivas la la manera
impresionista]; la segunda actividad tiene lugar en la cabeza,
y consiste en someter a un ritmo los elementos surgidos del
análisis precedente. Ya no existen objetos: éstos se disuelven,
se mezclan, sólo permiten que se desprenda del todo algún
trozo más acentuado, el ángulo de un techo o de una pared,
últimos testigos del análisis que precedió a esta síntesis. El
ritmo parece un movimiento del caos, que se organiza como
ordenamiento cósmico. El orden no esya una distribución de
las cosas según la importancia que les atribuye una invaria­
ble convención, sino una especulación rígidamente pictórica
sobre las diferencias de una dimensión totalmente abstracta.
El espacio no es más material, y excluye toda idea de
distancia, de vacío y de medición. La tercera dimensión
queda excluida, para dejar lugar a una dimensión totalmente
metafórica que nos hace concebir algo limitado. Debería
utilizarse aquí un concepto tomado de la ciencia matemática
[cuarta dimensión]. — Es preciso suprimir la palabra belle­
za: el cuadro llega a ser un equivalente del misterio sagrado.
Es imposible dejar de participar en esta grandiosa tentativa.
Después del empleo que le dio Cézanne, ya no hace falta que
el impresionismo se nos aparezca como una simple purifica­
ción de la paleta, tal como se sigue escribiendo. — Cézanne
comprendió que el modo más alto de imitar el universo no
consiste en copiar detalles, sino en volver a crear el mecanis­
mo [a manera de símbolo].2

104
LA EVOLUCION DEL CUBISMO

1908: los cuadros están hechos con simples planos, con


anchas facetas como de cristales, cuyos extremos o bases se
borran súbitamente. Estos quebrantamientos sutiles de for­
mas geométricas, lospassages, constituyen el primer descu­
brimiento del cubismo, y el más importante. Ya existían en
Cézanne, en forma de aproximación de valeurs [valores
cromáticos] y en el esfumado parcial y sutil de los contornos,
pero solamente el cubismo confirió a esos puntos de fusión su
significado peculiar y exquisito. El passage es, además,
expresión libre y musical de una atmósfera; se diría que, en
esos lugares, la atmósfera disuelve los objetos y hace del
cuadro una imagen total, cuyas partes están indisolublemente
fundidas entre sí: una figura cerrada, constituida por figuras
abiertas. — En el curso del año 1909 aumenta la multiplici­
dad de las facetas... Se sorprende el mínimo reflejo de luz
sobre una forma, para circunscribirlo y ennoblecerlo median­
te su traducción a una forma geométrica. Las formas más
rotundas se quiebran en gradaciones jam ás conocidas antes;
los planos bullen en una especie de vibración de seda. Las
facetas son agrupadas y dirigidas por un ritmo imperioso.3
En 1910, al cubismo de la representación analítica sigue el
cubismo de concepción.3En la representación de una casa,
por ejemplo, no se trata ya de una casa determinada, vista
por los ojos de cualquiera en una perspectiva directa, sino de
una casa analizada, vista al mismo tiempo en sus varios
aspectos: una casa construida a partir de formas imaginati­
vas. Con ello cae por tierra el andamiaje habitual de la
perspectiva. De un mismo objeto — de un frutero, por ejem­
plo— , se ve una parte desde abajo, otra de perfil, una tercera
desde otro punto de vista, unidas en la forma por superficies
que se incrustan, se colocan una junto a la otra, se encabalgan
e interpenetran... Esta revolución se había anunciado ya en
Cézanne, en sus vasos con frutas y en sus acuarelas, y
provenía del anhelo de lograr una rítmica i nterior del cuadro.
[Aquí se inserta una declaración de Delaunay, véase págs. 92
y ss.] A cada cualidad del objeto correspondía una nueva
perspectiva; redondez, espesor, sombra, transparencia, gra­
no, ornamento: para cada cualidad se creaba una fractura
particular del espacio plástico.— A partir del impresionismo,
los cuadros eran en el mejor de los casos un arreglo, que

105
igualmente hubiera podido cambiarse, a voluntad, en uno
distinto. El cuadro cubista, en cambio, es una fusión
indisoluble, una interpenetración de los objetos entre sí y con
el plano de cuadro.3
En esa época se difundió el empleo abusivo del concepto de
cuarta dimensión, con el cual se pretendía designar los
espacios irreales provocados por la distorsión de los elemen­
tos objetivos... Semejantes conceptos— algo desmesurados—
se reducían a expresar, en último término, que la pintura
había vuelto a encontrar su sentido más hondo, es decir, el de
ser una especulación sobre el espacio, el de reconciliar las
exigencias del lienzo bidimensional con las de la realidad y
sus tres dimensiones, esos dos grupos de valores antagónicos.
La pintura sólo encuentra su más alta expresión cuando
sugiere con suficiente vigor la profundidad del espacio, pero
sin im itarla.3¿Es acaso imposible expresar la profundidad de
otra manera que con palabras? ¿No podemos ofrecer un
equivalente de la tercera dimensión? ¿Puede realizarse la
profundidad en el espíritu del espectador, y no en el plano del
cuadro? ¡Con cuántos esfuerzosy con cuántos sacrificios llegó
Cézanne a sugerir la profundidad, en lugar de imitarla!
— Los cuadros de Picasso son resultado de un interrogatorio
múltiple, y sumamente exhaustivo, de la naturaleza. — Al
igual que Cézanne, Picasso no ha expresado tanto los objetos
habituales como los mil signos formales que los acompañan,
y que siguen siendo invisibles para los ojos de los distraídos.
— Una presentación “cubista” del hombre, obra de Picasso,
es el fruto de una meditación apasionada sobre unos pocos
elementos elegidos de la realidad... La semejanza, tanto como
la belleza o la emoción, es un fenómeno que atañe al
ordenamiento plástico o cromático. Por medio de jeroglíficos,
Picasso revela más de la vida interior que Bonnard, por
ejemplo, con su parecido externo. Expresar un misterio [del
mundo interior] a través de otro misterio [la pintura] sigue
siendo la solución más elegante para alcanzar el alma huma­
na, que en realidad es inalcanzable.2

106
JU A N GRIS
(1887-1927)

D. H. Kanhweiler, J. Gris, Sa uie, son oeuure, ses écrits


[contiene sus escritos entre 1919 y 1925], 4a edición, París,
1946.

Puesto que no adopté el cubismo en forma consciente y


premeditada, sino por haber trabajado con un espíritu deter­
minado que me guió en esa dirección, no cavilé más tarde
sobre el movimiento como aquellos que lo contemplaron
desde cierta distancia. — Como reacción contra los elementos
fugitivos que utilizaron los impresionistas, los cubistas bus­
caron factores más estables. — En lugar de la utilización
instantánea de los objetos se colocó, por ejemplo, lo que se
consideraba como su colorido local. En lugar de la apariencia
visible de una forma se colocó lo que se tenía por cualidad
esencial de dicha forma. Pero eso condujo a una estructura
analítica, pues sólo seguían existiendo relaciones de concep­
to entre el pintor y los objetos, y ya casi no existían relaciones
entre los objetos mismos. — Pero ahora, cuando los elemen­
tos de la así llamada estética cubistahan sido fijados median­
te los recursos plásticos, y puesto que el análisis de ayer se ha
transformado en síntesis gracias a la expresión de relaciones
entre los objetos mismos, ahora ya no se le puede hacer aquel
reproche.
Hoy ya no puedo contemplar la posibilidad de expresarme
de esta o de aquella manera, porque el cubismo no es para mí
un procedimiento, sino una estética y hasta un estado espi­
ritual. Si ello es así, el cubismo debe estar en relación con
todas las manifestaciones del pensamiento contemporáneo.
Se pueden inventar aisladamente una técnica, un procedi­
miento, pero no se inventa un estado espiritual.

CUBISMO SINTETICO

Trabajo con los elementos del espíritu, con la fuerza imagina­


tiva, en mi esfuerzo por hacer concreto lo abstracto; parto

107
14. Juan G ris , E l v io lín , 1916.

108
para ello de lo general a lo particular, es decir, parto de una
abstracción para llegar a una realidad concreta, y mi arte es
un arte de síntesis, un arte deductivo. Quiero llegar a crear
nuevos objetos individuales, pero partiendo de formas funda­
mentales generales. En mi opinión, lo general es el lado
puramente plástico, legítimamente artístico y abstracto (Gris
emplea aquí con cierta vaguedad las palabras architecture y
m athém atique], y yo quiero humanizarlo: Cézanne hace de
una botella un cilindro, mientras que yo parto de un cilindro
para hacer una cosa individual del tipo botella. Cézanne
persigue una arquitectura del cuadro, mientras que yo parto
de ella y por eso compongo con abstracciones (colores): a
medida que ordeno estos colores, hago que se transformen en
objetos. Esta pintura es, respecto de la otra pintura, lo que la
poesía es respecto de la prosa.
Los artistas creyeron que, con bellos modelos o con bellos
motivos, lograrían una finalidad poética; nosotros creemos
alcanzarla más bien con bellos elementos y no hay duda de
que los del espíritu son los más bellos de todos. Si bien, en el
curso de las épocas, ha cambiado la manera de contemplar el
mundo para deducir de él los elementos estéticos, las relacio­
nes de las formas cromáticas entre sí se mantuvieron, por así
decirlo, fundamentalmente invariables. — Se reprodujeron
las partes integrantes de una realidad dada, y de esos objetos
se extrajo un cuadro. Mi método es precisamente el inverso,
es deductivo. No es el cuadro X el que llega a coincidir con mi
objeto, sino el objeto X el que llega a coincidir con mi cuadro.
Digo que es deductivo porque las relaciones pictóricas entre
las formas cromáticas me sugieren ciertas relaciones entre
los elementos de una realidad concebida. La cualidad o la
dimensión de una forma o de un color me sugieren el signo o
la característica de un objeto. Por ello no sé nunca de
antemano qué aspecto tendrá un objeto representado. Si
particularizo las relaciones pictóricas ítodavía si n contenido]
hasta la representación de objetos, lo hago para impedir que
el espectador lo haga por sí mismo, y que la totalidad de las
formas cromáticas le sugiera una realidad no prevista por mí.
— En la medida en que soy mi propio espectador, deduzco el
objeto de mi cuadro. — El objeto modifica las relaciones
puramente pictóricas, sin destruirlas ni alterarlas. No altera
las relaciones pictóricas, como tampoco se altera una relación
numérica al multiplicar ambos miembros por el mismo nú­
mero. Puede decirse, por lo tanto, que un objeto pintado por

109
mí no es más que una modificación de relaciones pictóricas
preexistentes. Hasta que el cuadro no esté terminado, no sé
de qué tipo será la modificación que le comunicará su aspecto
de objeto.

IDEA P R IM ITIV A DEL OBJETO

Para el pintor, los objetos son simplemente una multiplicidad


de formas cromáticas planas. Subrayo lo de formas planas
\formes platos), porque ver dichas formas espacialmente
sería más bien la misión del escultor.— Y aquel que, al pintar
una botella, piense en expresar la materia con que está
hecha, debería ser vidriero más bien que pintor. — Más allá
de los diferentes puntos de vista desde los cuales se puede ver
una cosa en la vida práctica, existe algo que podríamos
llamar la idea prim itiva [idée prem iérc] del objeto. — Cada
época ha asignado además otras significaciones — religiosas,
por ejemplo, o referentes al conocimiento de la naturaleza—
a los elementos puramente pictóricos. — Es indudable que el
descubrimiento científico, pero también aplicable a la pintu­
ra, de la perspectiva central ha influido en las estéticas desde
el Renacimiento. El pintor que trabaja con elementos inspi­
rados por la anatomía o por la fisiología, no elegirá los mismos
modelos que aquel que se concentra en la luz y la ilum ina­
ción.'— Una selección de elementos heterogéneos podrá muy
bien servir de motivo a una obra, pero la obra no será pintura
si no está formada con elementos pictóricos. Si estos elemen­
tos puramente pictóricos están bien ordenados, ¿no podrán
reproducir entonces aquella idea primera del objeto que es
válida para todos los hombres? Semejante representación del
mundo sustantivo (y digo sustantivo porque considero como
sustantiva aquella forma conceptual del objeto) entraña una
estética y una selección de elementos configurados tales, que
sean capaces de revelar este mundo imaginativo que existe
meramente en el espíritu.
Existen recursos puramente plásticos, que existieron en
todos los tiempos y son constantes en la pintura, mientras
que hay otros subordinados a la estética del momento. La
perspectiva italiana, por ejemplo, sólo fue un recurso puesto
al servicio de las exigencias científicas de la estética rena­
centista. La plasmación propia y puramente plástica de la

110
pintura, en cambio, fue en todos los tiempos una especie de
arquitectura plana y coloreada [architecture píate et coloree],

IGris define ahora su concepto de “arquitectura”, con el


cual se refiere a una totalidad de elementos que son algo
distinto, y algo más, que la suma de sus partes, as¿ como, p o r
ejemplo, la unión quím ica de hidrógeno y de oxígeno llega a
la síntesis de un elemento nuevo y de propiedades distintas,
es decir, el agua. En este sentido, afirm a Gris, la "arquitec­
tura plana y coloreada es la técnica sintética de la p in tu ra ''.]

Ella es la relación entre los colores y las formas que éstos


contienen, y entre las mismas formas cromáticas, mientras
que la estética [que varía constantemente con el curso de la
historial determina el tipo de relaciones entre el pintor y el
mundo exterior. Cada forma del cuadro cumple una triple
función: a saber, en relación con el elemento que ella repre­
senta, con el color que contiene y con las demás formas, que
sumadas a ella constituyen la totalidad del cuadro. Dicho con
otras palabras: tiene que corresponder a una estética [sujeta
a la época], tiene que poseer un valor absoluto — en el sentido
de la legalidad general de la arquitectura plana y colorea­
da— y un valor relativo en la arquitectura particular del
cuadro.
Cuando contemplamos formas planas, lo primero que
comprobamos es que poseen dos propiedades fundamentales,
su dimensión y su cualidad. La cualidad del círculo, por
ejemplo, es independiente de su tamaño. También los colores
tienen dos propiedades fundamentales: su cualidad (rojo, por
ejemplo) y su intensidad (rojo concentrado, por ejemplo, rojo
pálido).

[G ris alude ahora a las analogías que existen entre la


cualidad de form a y de color, p o r una parte, y la dimensión
de la form a y la intensidad del color, p o r la otra. Enumera,
además, las analogías siguientes:colores livianos y expansivos
y form as curvas y expansivas, p o r una parte, y colores oscuros
y concentrados y form a s geom étricas concentradas y
angulosas, p o r la otra; colores cálidos y form as irregulares,
p o r una parte, y colores fríos y form as geométricas regulares,
p o r la otra: colores densos y pesados y form as simétricas con
eje de gravedad, p o r una parte, y colores livianos y formas
asimétricas, p or la otra; contraste más o menos marcado
entre dos colores, y contraste más o menos marcado entre dos
formas. ]

111
He aquí algunos de los fundamentos de la arquitectura
pictórica, de la matemática del pintor, por decirlo así; sola­
mente esta matemática puede servir para alcanzar la arqui­
tectura del cuadro, y sólo de esta arquitectura puede nacer el
objeto del cuadro. [Ahora se subraya una vez más que el
p in to r no parteya de un objeto natural, sino de form as planas
autónomas, de las cuales —y sólo entonces— surge un objeto
nuevo.]

NO H A Y CUADRO SIN OBJETO

Ahora bien, ¿por qué es preciso agregar todavía signos de la


realidad a aquellas formas, una vez que se han determinado
entre sí y representan una arquitectura plástica? Yo contes­
to: es considerable la fuerza de sugestión de toda pintura.
Quienquiera la contemple tiende a asignarle un tema. Hay
que prever esta sugestión, salirle al paso, ratificarla. Pero el
pintor no debe conocer el aspecto definitivo de su obra hasta
que esté terminada. Im itar un aspecto preconcebido es lo
mismo que copiar la apariencia de un modelo.
La pintura, es, para mí, una urdimbre en la que los hilos
longitudinales son la parte representativa, y los transversa­
les la parte arquitectural o abstracta. Estos hilos se sostienen
recíprocamente y, si faltan los de una parte, no es posible
ningún tejido. Una pintura que no pretendiera representar
nada sería, a mi juicio, un estudio incompleto, puesto que sólo
queda terminada cuando, por fin, llega a una realidad obje­
tiva. Pero tampoco las copias fieles de objetos forman un
cuadro: aun cuando cumplieran las condiciones de la arqui­
tectura plana y coloreada, carecerían de estética, es decir, de
la selección entre los elementos de la realidad. Sería la copia
de un objeto, no un sujeto. — El análisis estético disociará el
mundo, para elegir luego los elementos de igual categoría. La
plasmación asociaría después esos elementos, para llegar a
una unidad. Eso es síntesis. — La única posibilidad de la
pintura es la expresión de ciertas relaciones que establece el
pintor con el mundo exterior, y el cuadro es la íntima unión
de esas relaciones entre sí y con el plano limitado que las
recibe.

112
A L B E R T GLEIZES
(1881-1953)

1. Vom Kubismus und den M itteln, ihn zu begreifen, París,


1920, Berlín, 1922/2. Kubismus (Colección Bauhaus n9 13),
Munich, 1928/3. Vers une Conscicnce Plastique. La forme et
l'Histoire, París, 1932.

CONFIGURACION RITMICA DEL PLANO

Hace tiempo que surgieron eludas acerca de la idea de la


forma heredada del Renacimiento. A partir de Delacroix, los
pintores desafiaron a la Academia, por cuanto dieron prefe­
rencia al dinamismo vivaz de una forma captada en movi­
miento, en lugar de la forma plástica inmóvil de un volumen
firm e en el espacio... Pero todavía no sabían que hubiera sido
preciso estructurar otros medios que aquellos de los cuales
disponían. — El cubismo no fue una escuela caracterizada
por peculiaridades superficiales, sino el ordenamiento cabal
de un estado de ánimo que surgía.2 En el curso de su
evolución descubrió una configuración rítm ica del plano.
Hasta ese momento, el plano no era más que un campo de
proyección sin valor por sí mismo, sobre el cual — mediante
el recurso artificial de la ilusión de perspectiva— se describía
un conjunto rígido de cosas, un fragmento del espacio obser­
vado.3Se representaba lo que percibe el hombre a través de
la ventana de sus ojos, de acuerdo con una convención
general y surgida de los datos de una observación normal.
Eso no puede ser formador en el sentido propio de la palabra,
puesto que el pintor sólo consigue expresarse a través de su
modalidad extraordinaria de ver cosas que sólo se dan una
sola vez, a través de valoraciones personales que no admiten
fiscalización. Lo pintado p ierd i así su validez general, y
transformaciones cada vez más extrañas hacen que, insensi­
blemente, se deslice hacia la m is abstrusa metafísica.'2
La pintura es el arte de dar vklá a una superficie plana.
Esta superficie plana es un'-i.iundo bidimensional, y es
“verdadera” gracias a esas dos dimensiones. Enriquecerla
con una tercera equivale a querer alterar su naturaleza en lo

112
15. A lb c r l G lcizu s, C o m p o s ició n . Evocación fig u ra tiv a , 1920.

que tiene de más propio: el resultado no será más que una


imitación de nuestra realidad material tridimensional, m er­
ced al engaño de la perspectiva y a los artificios de ilumina­
ción.’ Los revolucionarios reconocieron en Cézanne la volun­
tad constructiva, la rebelión contra la descripción de la
naturaleza, la tentativa indiscutible de desarrollar la nueva
configuración a partir del plano vertical, la renuncia a la

114
pcrspecti va.2Cézanne fue una flecha indicadora en el camino
de resurrección de la pintura. Una vez que se ha visto la
flecha, y que uno se lanza por el camino que ella señala, ya
no hay modo de volverse atrás para preguntar al indicador:
sólo queda seguir adelante, siempre que uno no esté fati­
gado.1

DE L A FORMA-ESPACIO A LA FORMA-TIEMPO

En su afán de infinito, el cubismo desnuda las formas que lo


rodean de su realidad perecedera, de su valor pintoresco, y
vuelve a instalarlas en su pureza geométrica. Otros [los
fauves] lucharon contra lo pintoresco mediante la simplifica­
ción de las líneas del objeto: así creyeron que crearían una
obra llena de estilo. Pero como, en ellos, se trataba solamente
de la apariencia exterior de los objetos, esos pintores pudie­
ron desarrollar únicamente su sensibilidad visual...: ésta fue
la única responsable de la belleza del cuadro, anárquico,
subjetivo, sin verdadera organización. — Lo que constituye
la belleza de los cuadros cubistas no es más algo arbitrario e
imposible de fiscalizar. — La pintura que parte de leyes es
una pintura que de nuevo se torna impersonal.1Nosotros
desmembramos la forma, sus aspectos, la perspectiva; el
objeto fue torcido y retorcido en nuestras manos, y nosotros
nos retorcimos alrededor de él: perseguimos con angustiado
arrobamiento ese misterio de la forma.2Buscamos la estrecha
unión que fusiona las formas y las redujimos a simples
estructuras matemáticas; quebramos los volúmenes.' Elabo­
ramos ante todo la idea del volumen, cuya plástica fue objeto
de una descripción analítica. Luego vino el ataque contra la
unidad de perspectiva, la composición compleja desde varios
puntos de vista al mismo tiempo y, por último — a causa de
la dificultad insuperable de unir esos puntos diferentes de
perspectiva— , el reconocimiento de la verdadera naturaleza
del plano.3De los puntos de partida del comienzo sólo quedó
la intención de descubrir la afinidad de las formas entre sí.
La penetración de las superficies y de los planos preocupaba
el espíritu de los pintores... El estudio de las dimensiones los
afligía... Sentían instintivamente que en ello residía todo el
secreto, pero lo confundían todavía más al hablar de una

115
cuarta dimensión. En esa confusión comenzó la segunda
etapa del cubismo.1Entre 1911 y 1914, el cubismo evolucionó
del concepto formal de “cuerpo” al concepto formal de “mo­
vimiento”, que eliminó definitivamente la unidad renacentista
de la perspectiva.2

E L OJO ACTIVO

Para un ojo al que se había devuelto su naturaleza móvil, los


elementos objetivos — reducidos al común denomi nador de la
medida— y los colores — cuyas mismas diferencias no eran
otra cosa que medidas de la luz— se transformaron en un
continuo ritmo circular.3 Delaunay proclamó, en 1913, un
objetivo nuevo. — Lo descriptivo del análisis forma [cubismo
analíticol se disolvió en él inmediatamente, y una nueva
forma comenzó a girar olvidada de sí misma, una forma que
todavía nos era desconocida: lo inmóvil se había puesto en
movimiento. — Detrás de su motivo de círculos monótonos y
coloreados, más allá de todo chillón modernismo de feria, se
presentía la cercanía del cielo, el elemento temporal introdu­
cido en la configuración, perfecto, definitivo, giratorio,
astronómico. Delaunay jugaba con soles y con lunas como un
niño prodigioso.2
El cuadro es una manifestación silenciosa e inmóvil. El
movimiento que provoca sólo puede existir en el espíritu de
quien lo contempla, y nada tiene que ver con el cambio de
lugar de cuerpos en el espacio.1Lo último es percepción de un
movimiento a través de un ojo pasivo, inmovilizado [agitación],
Pero el ojo es un órgano capaz de iniciativa, y no tarda en
volver a su naturaleza móvil, a su propio movimiento activo
lmouvement], bajo la forma creadora de crecientes espirales
rítimicas. — Ha cambiado la situación del hombre en el
universo. A yer los sabios y los artistas proclamaban que los
sentidos son los que reciben. Hoy saben que el hombre es
responsable por aquello que encuentra ya dado fuera de él,
porque los sentidos, guiados por la inteligencia, irradian y
construyen. — A fin de cuentas, en la época en que comenzó
el Renacimiento, el hombre siguió considerándose como
espectador casual, que no es responsable por un universo
dado, inmutable, material. — El arte de la temprana Edad

116
Media nos habla de un hombre que se sabía responsable de
todo cuanto le rodeaba. — La forma descansaba en un
principio rítmico, creaba cadencias constructivas, en lugar
de representar cosas inmóviles e impenetrables: era forma
abierta, dirección, no extensión; forma tiempo, no forma-
espacio; su fundamento era la aritmética, no la geometría.
— Tampoco para nosotros la vida consiste ya en lo extendido
espacialmente; esel tiem poinasiblequeexisteentre todoslos
puntos que, en conjunto, forman lo extendido: ella designa
para nosotros el verdadero principio de lo bello. — Si la
pintura representa la apariencia convencional de los objetos,
para el ojo activo produce una duración demasiado pesada,
en lugar del movimiento oscilatorio que recorre toda la forma
rítmica y, al mismo tiempo, la posee en su totalidad. — Las
líneas concéntricas de las figuras medievales — que fueron
consideradas como una mala expresión de los pliegues del
vestido— eran las últimas manifestaciones de la forma en
sentido primitivo, no figurativo, sino rítmico. — El historia­
dor no se detuvo en estos “ motivos decorativos” porque es
imposible leerlos, porque toda literatura queda fuera de la
cuestión. — Toda expresión no figurativa recibe en nuestra
época, erróneamente, el nombre de decorativa. Pero la au­
sencia de lo objetivo surge de una concepción del universo
que excluye la solidez de los objetos materiales.3Un cuadro
plasmado según las leyes de tal organización es un pequeño
universo, adaptado al ritmo del Todo.'
Las obras de arte, despojadas de su espíritu religioso, se
habían con vertid o en m an ifestacion es in d ivid u a les,
sentimentalizadas.3En nuestra nueva forma no se trata ya
de una descripción ni de una abstracción, sino de una
realidad concreta y nuevamente creada... Esta realidad no es
privilegio de unos pocos: pertenece a todos, como cualquier
realidad natural. Merced a las leyes propias de su ser, en el
que se refleja toda la vida, esa realidad puede conmover el
espíritu de todos.2

117
ROBERT D E L A U N A Y
(1885-1941)

1. Artículos y cartas inéditos puestos a disposición del autor


por la Association des amis de Robert Delaunay, París / 2.
“Uber das Licht”, traducción de Paul Klee, en Sturm, Berlín,
1913.

Tengo horror a las teorías, por muy modernas que sean. En


pintura, todo estado plástico y poético significa la negación
de todo problema a p riori.

L U Z Y COLOR

El impresionismo y sus precursores pueden considerarse


como el comienzo del movimiento de liberación. Fue el gran
período de preparación para la búsqueda de la única reali­
dad, la luz. La función de la luz — necesaria para toda
expresión vital de la belleza— ha seguido siendo el problema
de la pintura moderna. De la luz dedujo Seurat los contrastes
complementarios, y fue quizá su muerte prematura lo que
interrumpió la difusión de sus descubrimientos. En cierto
modo reaccionó ya contra el impresionismo, por cuanto se
volvió en forma inmediata hacia los recursos plásticos. Su
mérito es haber reconocido verdaderamente la importancia
de los colores complementarios. En cambio, la descomposi­
ción en moléculas de color y su mezcla óptica — recursos
utilizados por él y sus amigos— no tuvieron importancia para
el contraste cromático como tal, que pronto se convirtió en
medio de construcción de la pintura pura.'

D EL CUBISMO A L ARTE ABSTRACTO

La mayoría de los así llamados pintores cubistas obedeció


todavía a la necesidad de representar objetos naturales. Aún

118
16. Itob o rt D elau n a y, ¡ a i U>rrc E iffc l, 1909.

119
utilizaban recursos de la pintura preimpresionista [a saber,
el claroscuro como elemento para el modelado de volúmenes]:
¿Para qué volver a servirse de recursos de los que el
impresionismo se había declarado ya libre e independiente?1
M ientras el arte no se independiza del objeto; se condena a la
esclavitud. Lo mismo vale aunque el arte subraye en los
objetos fenómenos luminosos, pero sin que la luz se eleve a la
autonomía plástica.2 La primera época del cubismo, que
todavía seguía el rumbo de Cézanne, simplificó los volúme­
nes de paisajes, figuras y naturalezas muertas a partir
directamente de la realidad. — Ejemplo: el cuadro Saint
Séuerin [1909, del mismo Del aun ay].w-
Pronto se quebraron cada vez más los elementos de los
volúmenes, la paleta se redujo al negro, el blanco, los tonos
agrisados y el ocre. Las líneas se quiebran, y aparece articulada
la forma apariencial de la naturaleza. — Este cubismo
analítico no es todavía un nuevo principio, un nuevo proce­
dimiento en pintura, pero sí en cambio, una revolución en
form a.— Lo que justifica la fractura [en opinión de Delaunay]
son las relaciones entre los distintos planos de luz y su
iluminación, planos que se encuentran y superponen: el todo
ya no es estático. — Yo lo considero como una etapa de
transición entre el impresionismo y el arte abstracto; posee
algo patético, dramático, pero la poesía que surge de allí no es
abstracta. Ejemplos: mis cuadros L a ciudad, La torre Eiffel
— exposición cubista de 1911— , La ciudad de París. En
aquella época yo deseaba crear relaciones rítmicas entre
elementos objetivos, por ejemplo, de un paisaje, de una mujer
y de una torre. Pero de las fracturas surgían otros quebran­
tamientos menores, de ritmo, de movimiento, de dinamis­
mo. — L a fractura, como ya lo dice su nombre, elimina la
continuidad. — Los pasajes de tonos [transiciones para la
fusión de los elementos quebrados de los objetos] llegaban a
través de su claroscuro a un gris total. — Una forma quebra­
da y disgregada, por muy poética que sea su inspiración, no
puede crear un lenguaje puro. — El objeto quebrado no debe
remendarse. Eso no debe hacerse, si es que uno parte del
objeto.1
La forma había evolucionado más rápidamente; antes
había que desarrollar el color concebido como valor en sí, no
el color como coloración [de formas objetivas]. Y mis estudios
comenzaron por la observación del efecto de la luz sobre los
objetos, lo que me llevó a descubrir que no existía la línea

120
— en el sentido de las antiguas leyes de la pintura— , sino que
era deformada y quebrada por los rayos de luz. — Fue un
estudio ininterrumpido de la forma, y que se expresaba a
través de la luz o, mejor dicho, de las luces, es decir, de los
colores del prisma, por medio de los contrastes simultáneos.
— Me atreví a estructurar una arquitectura con colores, en
la esperanza de crear los elementos de una poesía dinámica,
que se mantuviera plenamente en el ámbito de los recursos
plásticos, sin ninguna literatura ni anécdotas descriptivas.
— Llegué así a un cubismo abstracto, en el que los colores
juegan entre sí al desarrollar sus contrastes, pero en el que
aún se permiten signos y alusiones a los objetos: mis cuadros
Fenétres simultanées [Ventanas simultáneas, 19121. — Fue
un verdadera creación, sin analogías en el pasado ni en el
presente. Se trataba, en esos cuadros, del color por el color
mismo [cou leu rp ou r la co u leu r].— Ya no era más una repre­
sentación de la naturaleza, como tampoco un supranatu-
ralismo, sino — si lo preferís así— la primera pintura abstrac­
ta a partir del color. — No pretendo negar a los coloristas, por
los que siento gran afecto: los pintores de vitrales de la Edad
Media o bien los árabes, los Cosmati, etc., pero quiero
recordar que, tanto en los antiguos como entre los modernos,
el papel desempeñado por el color no fue jamás absolutamen­
te puro y, además, contribuían a enturbiarlo los problemas
planteados por la descripción de los objetos y el claroscuro.
No era todavía un lenguaje universal y evidente por sí
mismo.1

P IN T U R A PURA. ORFISMO. SIM ULTANEISM O

Pienso que Las ventanas son un ejemplo de lo que Apollinaire


llamó pintura pura [peinturepure], así como él mismo creaba
poesía pura [poésiepuré]. Apollinaire quería reunir todas las
tendencias modernas en un frente único contra la falta de
comprensión del público. Para ello formó un todo con esta
rebelión del color y le dio, como rama del cubismo, el nombre
de orfismo [derivado de Orfeo, es decir, una suerte de poesía
primigenia!. — Pero el nombre me parece demasiado litera­
rio. En Las ventanas, los contrastes de colores actuaban en
dirección vertical y horizontal, como prismas. — Los colores

121
con sus leyes, sus vibraciones lentas, rápidas o ultrarrápidas
en sus recíprocas relaciones, los intervalos; todos estos aspec­
tos formaban la base de una pintura que ya no era imitativa.
— Sus leyes objetivaban al mismo tiempo las relaciones
espaciales, en oposición con los antiguos maestros, quienes,
por ejemplo, representaban los objetos en un espacio interior
alcanzaban mediante el blanco y el negro las relaciones
espaciales. El color era, en ellos, coloración, un aditamento
luminoso. Ello no basta ya al artista moderno, cuya óptica se
ha perfeccionado.*
Un buen día tropecé con el problema medular del color.
— Comenzó entonces la época de los disques simultanés
[planos circulares simultáneos, 1931.1, de las formas circula­
res, en las que se utiliza el color en su esencia giratoria, y la
forma surge del ritmo dinámico y circular del color. El disco
más simple era un lienzo pintado, cuyos colores — opuestos
unos a otros— sólo debían representar lo que realmente se ve
[nada objetivo ni simbólico!; colores agitados en círculo a
través del contraste. Pero, ¿cuáles colores? Rojo y azul,
opuestos en el centro, producen vibraciones ultrarrápidas,
físicamente perceptibles a simple vista: experiencia que en
cierta ocasión llamé el “ puñetazo”. Alrededor de ese centro,
y siempre en formas circulares, coloqué otras relaciones de
contraste, también en oposición entre sí y simultáneamente
con la totalidad del cuadro, con la totalidad de los colores:
unos en tensiones complementarias, otros en no complemen­
tarias. — [Los colores reaccionan a manera de ondas
concéntricas, así como varios “círculos de ondas” pueden
superponerse cuando se arroja una piedra en el agua; pero el
movimiento corre al mismo tiempo en dirección inversa, y el
todo mantiene una relación alternada, “simultaneidad”].
Las primeras creaciones simultáneas no poseían aún el
movimiento necesario, y tampoco gran variedad. Unos cuan­
tos años fueron necesarios para enriquecer los contrastes
descubiertos, para llegar a la primera concepción total, es
decir, al cuadro. — Había que encontrar una nueva multipli­
cidad de reglas rítmicas, para reem plazar el antiguo
andamiaje del cuadro.'
El contraste simultáneo es la dinámica de los colores y su
construcción. — Recibimos la luz a través de nuestro sentido
de la vista: nada podemos sin este proceso sensorial.1En la
pintura, la luz — captada en lo hondo de la sensación— se
reveló como organismo de colores con valores complementa­

122
rios.2Nuestra alma cobra vida en la armonía, y la armonía es
creada por la simultaneidad con que las dimensiones y
proporciones de la luz llegan al alma. El tema es eterno,
puramente plástico, y proviene de la visión: es la pura
expresión de la naturaleza humana. El tema eterno se
descubrió, pues, en la misma naturaleza.1La naturaleza está
penetrada por un ritmo ilimitado en su multiplicidad. El arte
debe imitarla en esto, para esclarecerse en la misma excelsitud,
para alzarse a la contemplación de múltiples concordancias:
también una concordancia de colores que se dividen y, en la
misma acción, vuelven a fundirse en un todo Ipolirritmia].
Esta acción sincrónica debe considerarse como el propio y
único tema de la pintura.2Ya no son más manzanas en un
vaso, la torre Eiffel, una ciudad, un panorama, lo que
pintamos, sino el latir del mismo corazón del hombre. El
sentido de la vida que concedemos a la materia se traduce por
la materia misma, por el color. — Lo que ocurre con los vasos
con frutas lo han entendido ya hasta los niños, pero no saben
expresarlo a través del oficio adecuado. Cuando son algo
mayores, les ponen las riendas de un oficio envejecido que,
por talentosos que sean, hace de ellos pequeños simios. Se les
hace copiar, como una kodak, el aspecto exterior del vaso y de
las frutas. Nosotros también fuimos niños, pero yo, por mi
parte, hace tiempo que me rebelé: mi vitalidad y mi paciencia
lograron imponerse.1

LENGUAJE U N IVE RSAL DE LOS COLORES

Os he hablado del proceso que va de la destrucción a la


construcción. Lo nuevo es la vida, el ordenamiento natural:
cada uno, hasta el más modesto artesano, tiene ojos para ver
que existen colores, y que estos colores expresan juegos,
modulaciones, ritmos, contrapesos, articulaciones, profundi­
dades, vibraciones, acordes, estructuras monumentales, es
decir, un orden, pero no por la violencia, sino de acuerdo con
medidas que son innatas al hombre y que inmediatamente se
revelan a nuestros sentidos. Pero el hombre comprendido
como hombre verdadero, de carne y hueso, el hombre que se
mueve (en mouuement), no el hombre agitado desde afuera
(agité). Hablo, pues, del hombre que se siente a sí mismo, que

123
reúne sus facultades intuitivas y las hace tangibles merced
al lenguaje universal de los colores.1
Todo esto no significa que yo no pudiera volver a las
alusiones a formas naturales, a retratos, figuras, objetos,
pero ello ocurrirá entonces en forma totalmente distinta, en
una forma que ya no será análisis, descripción, psicología,
sino una forma puramente plástica, con las relaciones entre
colores como recurso de construcción.1

124
FUTURISMO

En el futurismo italiano se unieron poetas y artistas plásticos


que aspiraban a imponerse al público con suspathos revolu­
cionarios. El primer Manifiesto de M arinetti apareció, en
1909, en el F íga ro de París. El manifiesto de los pintores
futuristas se proclamó en 1910, en un teatro de Turín, y
provocó una batalla en la sala. Rebelión, acción, voluntad de
poder, fuerza vital elemental, reafirmación de las energías
de la existencia moderna, todos estos arrestos combativos no
dejaron de darles cierta semejanza con el ímpetu de los
expresionistas alemanes. Los resultados artísticos, en cam­
bio, se acercaron más bien a los del cubismo francés.
Si el cubismo — a partir del análisis formal del objeto—
llegó a la forma plástica de la “visión simultánea, que en
último término podría interpretarse como expresión de una
concepción dinámica del mundo, el futurismo partió, a la
inversa, de la experiencia de una penetración dinámica del
mundo por la imaginación humana. En tal caso, la realidad
no es ya un mundo de objetos en el espacio — y opuestos al
sujeto— , sino una compleja interpenetración de procesos
externos e interiores. Este complejo debe hacerse visible
mediante la forma plástica de la simultaneidad, que trans­
form a la sucesión en ad ya cen cia , su p erp osición e
interpenetración. El espectador se ve colocado en el centro
mismo de cuanto ocurre en el cuadro. Aun el objeto en reposo
se concibe como movimiento potencial y se disgrega en líneas

125
de fuerza. Así podremos comprender que esta concepción
— que aspira a captar la realidad como acontecimiento
“multidimensionar— a veces llegue también a expresarse en
uan rítmica totalmente abstracta de campos de fuerza y
estructuras cristalinas.
El movimiento del Blciue R eiter (Jinete A zu l) aceptó suges­
tiones del futurismo, y trabajó en el mismo espíritu de las
influencias cubistas.

LO S M AN IF IE S T O S D E L FU TU RISM O

1. Prim er Manifiesto del Futurismo, 1909, de Marinetti / 2.


Manifiesto de los pintores futuristas, 1910, redactado por
Boccioni, Carril, Russolo, Baila y Severini / 3. Prefacio de la
primera exposición de pintores futuristas en París, 1912, por
los mismos pintores del nv 2 / 4. Manifiesto de la pintura de
sonidos, ruidos y olores, 1913, de Carrá / (Todos estos
documentos están reunidos en Zervos, Un demi-sieele d ’art
italien, París, 1950).

OMNIPRESENTE VELOCIDAD

Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el valor, la


osadía y la rebelión. — Declaramos que el esplendor del
mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de
la velocidad. — Un automóvil de carrera es más hermoso que
la Victoria de Samotracia. — ¡Hemos llegado a la última cima
de los siglos! ¿Por qué mirar hacia atrás? El tiempo y el
espacio murieron ayer, y vivimos ya en lo absoluto, puesto
que hemos creado ya la velocidad eterna y omnipresente.
— Queremos liberar a Italia de los innumerables museos que
la cubren como innumerables cementerios.1Queremos vol­
ver a la vida a cualquier precio; queremos que el arte,
negando el pasado, corresponda por fin a las necesidades ac­
tuales, a las que nos impulsan. — El acontecer que reprodu­
cimos en el lienzo no ha de ser más un instante inmovilizado

126
del dinamismo general: será sencillamente la sensación
dinámica misma. — Los objetos en movimiento se m ultipli­
can constantemente, se deforman al perseguirse en el espa­
cio como oscilaciones que huyen hacia adelante. — El empe­
drado de las calles, mojado de lluvia bajo la luz de las
lámparas eléctricas, se ahonda inconmensurablemente has­
ta el centro de la tierra. ¿Quién puede creer todavía que los
cuerpos son opacos? ¿Por qué queremos olvidar en nuestras
creaciones la redoblada capacidad de nuestra vista, capaz de
alcanzar resultados correspondientes a los rayos X?2

SIM U LTA N E ID A D DE LOS ESTADOS DE ANIM O

Los pintores nos han colocado objetos y personas ante los


ojos: nosotros colocaremos al espectador en el centro del
cuadro.2La simultaneidad de los estados de ánimo en la obra
de arte: ése es el objetivo embriagador de nuestros esfuerzos.
Expliquémonos con ejemplos. Cuando pintamos a una perso­
na en un balcón, vista desde el espacio interior, no limitamos
la escena a lo que permite ver el rectángulo de la ventana,
sino que nos esforzamos por dar la totalidad de las sensacio­
nes visuales que experimenta la persona que está en el
balcón: el bullir asoleado de la calle, la doble hilera de las
casas que se extienden a derecha y a izquierda, los balcones
con flores, etc. Esa es la simultaneidad del ambiente, y tiene
por consecuencia la dislocación y disgregación de los objetos,
la dispersión y fusión de los detalles. Para lograr que el
espectador viva en el centro del cuadro, éste debe ser una
síntesis de lo que uno recuerda y de aquello que uno ve.3

TRASCENDENCIA FISICA

Declaramos en nuestro Manifiesto que es preciso ofrecer la


sensación dinámica, es decir, el ritmo peculiar de cada objeto;
su tendencia de movimiento o, mejor dicho, su fuerza inte­
rior. — También los objetos inanimados revelan en sus líneas
apatía o ferocidad, tristeza o regocijo. Todo objeto da a

127
17. U m b c rto Boccion i, L a c a llc p e n d r a en la casa, 1911

conocer, por medio de sus líneas, de qué manera se disgrega­


ría si siguiera las tendencias de sus fuerzas interiores. Esta
descomposición no está sometida a leyes fijas, sino que
resulta de la esencia característica del objeto y de la emoción
de quien lo contempla. Más aún, cada objeto no se limita a
actuar sobre su vecino mediante reflejos de la luz (el funda­
mento del elemento impresionista), sino mediante verdade­
ras luchas de sus líneas, ángulos y planos, que obedecen a la
ley de emoción que domina el cuadro (fundamento del ele­
mento futurista). — Estas líneas de fuerza deben envolver y
arrastrar al espectador; en cierto modo, deben obligarlo a que
luche junto con ellas. A través de sus líneas de fuerza, todos
los objetos tienden hacia lo ilimitado: la trascendencia física

128
de la que habla Boccioni. Son esas líneas de fuerza las que
debemos señalar. Interpretaremos la naturaleza si refleja­
mos los objetos, en el lienzo, como comienzos o prolongacio­
nes de los ritmos que los objetos mismos han despertado en
nuestra facultad sensible. No solamente abandonamos el
motivo fijo, o sea artificioso, sino que tampoco nos preocupa
cortar cualquier motivo con otros motivos, de los que nunca
damos la totalidad, sino solamente las formas iniciales,
intermedias o finales. En nosotros, por lo tanto, no sólo existe
variación, sino además existen ritmos absolutamente contra­
puestos, que reducimos con todo a una nueva armonía. Así
llegamos a lo que hemos designado como pintura de estados
de ánimo.3
Pueden señalarse en nuestros cuadros, por lo demás, man­
chas, líneas y zonas de color que no corresponden a ninguna
realidad, sino que musicalmente— de acuerdo con una ley de
nuestra matemática interior— preparan e intensifican la
emoción del espectador. A sí buscamos instintivamente la
conexión entre la escena exterior, lo concreto, y la emoción
íntima y abstracta. Esas líneas, manchas y zonas de color,
aparentemente ilógicas, son la clave misteriosa de nuestros
cuadros.3

RECHAZAMOS. EXIGIMOS

Un error típico de los franceses es su tendencia a lo femenino,


blando y tierno, y su inclinación a lo estático. Nosotros
amamos la vida moderna que, por su esencia, es dinámica,
sonora y vocinglera, y no solemne, majestuosa, seria ni
hierática. — Rechazamos todos los colores apagados.4 En
adelante, nuestras sensaciones ya no serán musitadas. De
ahora en adelante, tendrán que cantar y repercutir en
nuestras telas como clarinadas retumbantes y triunfales.
— Las sombras que nosotros pintemos serán más claras que
la plena luz de nuestros antecesores y, junto a los cuadros de
los museos, nuestros cuadros refulgirán como un día
enceguecedor junto a la noche sombría.* Exigimos los rojos y
ultrarrojos chillones, los verdes nunca bastante verdes, los
amarillos que nunca irradian lo suficiente, el anaranjado
polenta, el amarillo azafrán, el amarillo cobre, todos los

129
colores de la velocidad, del júbilo, de los juegos artificiales.
— Una ebullición y torbellino de colores y de soles estrepito­
sos y perfumados llevan al artista casi basta el delirio.
— Rechazamos el ángulo justo, porque nos parece desapasio­
nado; el cubo y la pirámide, todas formas estáticas. — Quere­
mos el impacto de todos los rincones angulosos, el arabesco
dinámico; las líneas oblicuas, que caen sobre los sentidos del
espectador como flechas llovidas del cielo; el círculo giratorio,
ia elipse, la espiral; el cono invertido (la forma de una
explosión); las imágenes abstractas polifónicasy polim'tmicas,
que surgen de una necesidad de cacofonía interior, algo que
nosotros consideramos indispensable para la sensorialidad
del pintor. Merced a su encanto misterioso, tales formas son
más sugestivas que las meramente surgidas de la vista y del
tacto.4

130
EL JINETE AZUL.
LA “GRAN ABSTRACCION”

Los pintores del movimiento llamado Blaue R eiter (Jinete


A zu l) se nos presentan unidos más bien por una intención
general que por rasgos comunes y básicos de su forma. La
sociedad nació del encuentro entre Kandinsky y Marc, en
1910, y le dio nombre el título del Alm anaque sobre Arte
M oderno que ambos pintores prepararon en 1911 y que se
publicó en 1912. Los dos parecían llamados a dirigir el
movimiento, por la ahincada conciencia espiritual con la que
procuraban aclararse sus experiencias artísticas. Kandinsky
trajo consigo a compañeros de una sociedad anterior, la
“Nueva Asociación de Artistas de Munich”, y Marc incorporó
a su amigo Macke. Klee, desde su tranquilo retiro, se mante­
nía en estrecho contacto con el círculo.
Como lo ha subrayado Haftmann, el aspecto común de la
representación de la realidad que buscaba su forma de
expresión en dicho círculo, provenía “del corazón romántico
de Europa Central”. “Aspira... a ver a la naturaleza y al
hombre en un gran contexto existencia)... El método es
meditativo.” También aspiraba a superar nuestro sistema de
experiencias y sensaciones parciales, para llegar después a
una experiencia más amplia y para extraer de ella un
“cuadro" que pudiera ser considerado como símbolo de la
“construcción místicointerior del mundo” (Marc).
Marc ve a la criatura animal en ininterrumpida armonía
con la totalidad de la creación. Ante todo comenzó a trasponer

131
sus movimientos vitales, seguros y leves, como movimientos,
rítmicamente ondulantes, de líneas; luego emancipó los
colores de la “arbitrariedad" naturalista para exaltarlos a la
pureza espiritual. Pero todavía creía encontrar la unidad, el
fondo del ser, en las criaturas mismas, en la forma natural
exaltada y estilizada. La forma plástica se acerca al “decora­
do sugestivo” (véase p. 23).
Pero el objetivo es *íiacer hablar al mundo mismo, en lugar
del alma conmovida por la imagen del mundo”. Esta declara­
ción entraña un marcado contraste con el expresionismo, que
manifiesta su conmoción con las imágenes, fenoménicas
natuales, sólo que a través de una “deformación expresiva”.
Para Marc, “el mundo mismo” está hondamente escondido
detrás de las imágenes fenoménicas. En 1911, su estructura
formal se aproximaba al primer cubismo. Ya no se deduce de
las imágenes aparienciales de la criatura animal, sino que,
por el contrario, ésta parece surgir en forma inmediata de
elementos abstractos y parecidos a cristales, para fundirse
totalmente en el ritmo de la forma abstracta y en la melodía
del color puro.
El contacto con Delaunay — a quien Marc y Klee visitaron
en 1912— fue decisivo para el último paso. La estructura se
convierte en una interpenetración, cristalina e irradiante, de
colores transparentes. El animal sólo sigue siendo como la
leve condensación de un ritmo cósmico, y las formas terrena­
les de la criatura, “ liberadas del pecado original de la
individuación” , se consumen atravesadas por el rayo de luz
coloreada. La célebre Torre del caballo azul es algo así como
una “imagen de redención para toda criatura”’ . La íntima
movilidad de la penetración entre color y forma llega a ser
expresión del eterno devenir, más allá de la engañosa rigidez
de las cosas. Lo abstracto, que por momentos borra todas las
huellas de la creación natural, es para Marc el “arsenal de
una creación”: significa lo uno y lo puro en su prístina
esencia, anterior a toda individuación.
Klee ha reafirmado una y otra vez su creencia de que el
arte se relaciona con la creación natural a manera de símbo­
lo. La materia plástica de los recursos artísticos tiene analo­
gía con los elementos de la naturaleza y el arte no crea según

' H . S e d lm n y r, "F r a n z M a rc o d o r d ic U n sch u ld d cr T ic r c ", en W ort u n d


Y fa h rh e it, V io na, 1951.

132
la naturaleza, sino a partir de sus propios elementos como la
naturaleza. Las imágenes fenoménicas visibles de la natura­
leza son “formantes": el artista tiene que comprender ante
todo las fuerzas formantes, y no debe perderlas de vista en su
estudio de la naturaleza. En su intercambio meditado y cons­
tructivo con los recursos plásticos encontrará, más tarde,
nuevos seres y cosas, contenidos poéticos, mágicos, legenda­
rios; éstos surgen en el plano del cuadro, es decir, para Klee,
del seno de la naturaleza. Para evocarlos se pasa revista a los
elementos plásticos: “ Intenté el dibujo puro, intenté la pura
pintura de claroscuro y, con colores, intenté todas las opera­
ciones parciales a las que podía llevarme la orientación en el
círculo de los colores... Luego intenté todas las síntesis posi­
bles de ambos tipos, combinando y volviendo a combinar, y
siempre conservando todo lo posible el cultivo del elemento
puro.”
Kandinsky pintó, en 1910, el primer cuadro totalmente
desprovisto de tema (una acuarela). El mismo expone cómo
llegó a hacerlo, al principio muy contra su voluntad. Estuvo
lejos de ocurrir, como en Delaunay o en Marc, a través de una
recreación gradual y constructiva del objeto, que finalmente
resulta absorbido por la articulación abstracta. Tampoco
ocurrió porque Kandinsky hubiera creído que se podía “hacer
música" con la pintura y desarrollar, con el color y la forma,
algo así como un sistema de armonía y contrapunto (idea
preanunciada por los neoimpresionistas y que, con Hoelzle,
llevó a la abstracción, véanse pp. 21, 33 y 165).
Kandinsky dio el paso en forma completamente espontá­
nea, a partir de una doble experiencia: la naturaleza objetiva
es un misterio totalmente impenetrable. Lo que vemos de ella
es apariencia; lo que sabemos de ella son los conceptos
utilitarios de la vida práctica. La naturaleza misma no es ni
siquiera accesible a la representación de esas imágenes
visuales y conceptuales. Por otra parte, empero, los colores y
formas como tales suscitan resonancias anímicas poderosas,
tan llenas de misterio como la misma y oculta naturaleza.
Con un elemento querer representar el otro es una empresa
sin esperanzas: sólo surge entonces un reflejo de aquel
mundo de apariencias en el que transcurre la vida práctica
y en el que las cosas forman un contexto racional. Lo que en
este mundo de apariencias llamamos belleza o expresión, es
sentido solamente por Kandinsky como complacencia sen­
sual o como trivial atractivo de atmósfera.

133
El actuar, en cambio, sobre las profundidades del alma, la
íntima vibración, la poderosa resonancia, el efecto musical
parten de elementos abstractos; y su carácter totalmente
irracional es precisamente la condición de dicho efecto. Pero
un efecto correspondiente también puede extraerse de las
cosas, apenas se las sabe ver en forma irracional, alógica,
absoluta, liberada de su significación en la vida práctica,
como parte del mundo que nos rodea. Por consiguiente, en
dicho ser peculiar y como abstracto, cualquier cosa puede
producir también aquel “efecto musical”, y en esta posibili­
dad descansa, según Kandinsky, u n irá n realismo, que nos
pone por delante las cosas en su ser duro y simple de cosas,
desligado de todas las concepciones y sensaciones que nos son
familiares. Con ello anticipó Kandinsky una definición del
posterior “realismo mágico” [véase pp. 179 y ss].
Aludiendo a la analogía existente entre labran abstrac­
ción y el gran realismo, Kandinsky trató de aclarar en parti­
cular su noción de los sonidos abstractos, en la que la palabra
“sonido” no se propone insinuar una analogía con la música.
Un color puede traerla resonancia del colorido musical de un
instrumento, porque la excitación óptica provoca vibraciones
en otras esferas sensoriales*. Un color puede ser, por ejemplo,
duro o blando, cálido o frío, amargo o dulce: todo ello perte­
nece a su “ resonancia". De tales resonancias, de sus superpo­
siciones, luchas, transformaciones, surge el “cosmos sonoro",
la obra, de acuerdo con una “ necesidad interna”. El que no
tenga significado inteligible, ni pueda definirse su carácter
comunicativo y expresivo, no es una objeción para Kandinsky:
eso es, por el contrario, una condición de su profundidad. La
obra tiene que ser producto y objeto de un procedimiento
meditativo. Kandinsky cree firmemente, en todo caso, que
está muy lejos de ser una proyección de estados de ánimo
subjetivos, y que es más bien lo “eterno, objetivo” lo que
resuena a través del “alma temporal-subjetiva del artista”.
En el programa de la exposición del Jinete A zul, en el
Prim er Salón Alemán de Otoño (Berlín, 1913), se lee: “No
vivimos actualmente en una época en que el arte sea colabo­
rador de la vida. Todo arte genuino, entre los que surgen hoy,
parece más bien una sedimentación de todas las fuerzas que
la vida no logró consumir: es la ecuación que extraen de la

* F en óm en o q u e la p sicología conoce con e l nom bre de sin estesia .

134
vida los espíritus de tendencia abstracta, sin anhelos, sin
finalidad y si n lucha. En otros tiempos, el arte era la levadura
que fermentaba la masa del mundo, pero esos tiempos están
muy lejos en la actualidad. Hasta que este intervalo se haya
cumplido, el artista deberá mantenerse igualmente alejado
de la vida oficial. Esta es la razón de que nos cerremos
voluntariamente a las propuestas que nos hace el mundo: no
queremos mezclarnos con él. Dentro de ese ‘mundo’ clasifica­
mos también a los artistas cuya índole nos es ajena, pues
trabajar en común con ellos nos parece imposible, no por
razones de ‘política artística', de las que tanto se habla hoy,
sino por razones puramente artísticas”.

FR ANZ M ARC
(1880-1916)

1. Der Dlaue Rciter, Munich, 1912 l2.Brh'fe, Aufzeichnungen


uncí Aphorismcn, Berlín, 1920 / 3. Klaus Lankheit, Franz
M arc, Berlín, 1950.

LA CONSTRUCCION M ISTIC O IN TIM A

Trato de aumentar mi receptividad para el ritmo orgánico de


todas las cosas, procuro introducirme panteísticamente en el
estremecimiento y el correr de la sangre en la naturaleza, en
los árboles, en los animales, en el aire... No encuentro ningún
medio más feliz para “animalizar” el arte que el cuadro de
animales. (3), (1910) ¿Existe para el artista una idea más
misteriosa que imaginar con qué dicha se refleja la natura­
leza en el ojo de un animal? Qué mezquina y sin alma es
nuestra convención de colocar animales en un paisaje que
corresponde a nuestros ojos, en lugar de hundirnos en el alma
del animal para adivinar su círculo visual. — ¿Qué tiene que
ver el animal con la imagen del mundo que vemos nosotros?
¿Tiene algún sentido racional, y aun artístico, pintar un
corzo tal como se graba en nuestra retina...? ¿Quién podría
pintar la esencia del perro, así como pinta Picasso la esencia

135
IH. F ra n z M arc, C orzos en c t bosque //, 1111*1

de una forma cúbica? — Es real y propiamente así: cuando


pienso en la vida pequeña y breve de un animalito semejante,
no puedo dejar de sentir que fue sólo un sueño, esta vez el
sueño de un corzo, otra vez el sueño de un hombre; pero
aquello que sueña, el ser, es inmanente, indestructible.
— “ El mundo es profundo, y más profundo de lo que cree el
hombre” . Eso no es un misticismo mío, sino nuestro senti­
miento más sagrado de la vida. Es simplemente estúpido
decir, de hombres semejantes (como Kandinsky), que su arte
sólo fue creado “para algunos mecenas enfermizos, dispues­
tos a pagar tales exquisiteces”.(‘2) Comprendimos que en el
arte se trata de las cosas más profundas, que la renovación

136
no puede ser formal, sino un renacimiento del pensar. La
mística despierta en las almas y, con ella, los elementos
antiquísimos del arte. — Cézanne y el Greco, a distancia de
siglos, se emparientan por el espíritu. Ambos sintieron en el
universo la construcción mística e íntima que es el gran
problema de la generación actual.1 Las veo ahora (flores y
hojas) de un modo tan distinto: siempre se mezcla en ello un
sentimiento de compasión, una especie de complicidad; nos
miramos uno al otro, sin hablar, pero con un gesto: “Ya nos
comprendemos; la verdad está en muy otra parte; nosotros
surgimos todos de ella, y a ella volveremos alguna vez”. Con
los hombres casi nunca podemos conversar de esta manera,
porque el Yo de uno choca contra el de otro; y con Klee, quizá,
menos que con nadie. — Aquella línea pura y abstracta del
pensamiento, que siempre busqué y que, en el espíritu,
siempre tracé a través de las cosas: claro que casi nunca logré
anudarla con la vida..., nunca, por lo menos, con la vida
humana (...por eso no puedo pintar ningún hombre).2

E L A N IM A L PURO Y EL SER INDIVISIBLE

Desde muy temprano, el hombre me impresionó como “feo”;


el animal me parecía más bello, más puro; pero también en
él descubría tantas cosas feas y que me repugnaban, que
instintivamente mis representaciones como por una compul­
sión, se hicieron cada vez más esquemáticas, más abstractas.
Los árboles, las flores, la tierra me mostraban, año tras año,
aspectos más feos y repugnantes, hasta que de pronto se me
hizo plenamente consciente la fealdad de la naturaleza, su
impureza. Es tal vez nuestro ojo europeo el que envenenó y
deformó el mundo. — A partir del animal, cierto instinto me
guió hacia lo abstracto, que me excitaba todavía más: en él
vibra con toda pureza el sentimiento vital. — Aquello que
esperamos del “arte abstracto”... es el intento de hacer
hablar al mundo mismo, en lugar de que hable nuestra alma
conmovida por el mundo... El arte es metafísico, tiene que
serlo, y solamente hoy puede llegar a serlo. El arte se liberará
de los objetivos y anhelos humanos: no pintaremos más el
bosque o el caballo tales como nos gustan o nos parecen, sino
tales como realmente son, tales como el bosque o el caballo se

137
sienten a sí mismos; su ser absoluto, el que alienta detrás de
la apariencia que vemos. Lo conseguiremos en la medida en
que consigamos superar nuestra creación artística, la “lógi­
ca" tradicional, impuesta a lo largo de milenios. Toda crea­
ción artística es alógica. Existen formas artísticas que son
abstractas, y que el saber humano no puede explicar; existie­
ron en todos los tiempos, pero siempre enturbiadas por lo que
el hombre sabe y por lo que el hombre quiere. Faltaba la fe en
el arte en sí, y es lo que queremos restaurar. — La nostalgia
del ser indivisible, el ansia de liberarnos del embuste senso­
rial de nuestra vida efímera, es la inspiración en que se basa
todo arte... Mostrar un ser no terrenal, que vive detrás de
todo; quebrar el espejo de la vida, para poder reflejarnos en
el ser. No hay una interpretación sociológica y psicológica del
arte: su acción es totalmente metafísica. — Siempre quedará
en fragmento, mientras sigamos en esta existencia ligada a
la tierra... pero, ¿no creemos todos en la metamorfosis? De lo
contrario, ¿por qué buscaríamos todos nosotros, los artistas,
las formas metamórficas? ¿Las cosas como realmente son
detrás del ser?— ¿No sabemos, por una experiencia milenaria,
que las cosas enmudecen tanto más cuanto más claramente
les presentamos el espejo óptico de su apariencia? La apa­
riencia es siempre chata, pero apartadla, apartadla comple­
tamente, lejos de nuestro espíritu — seguid pensando en
vosotros junto con vuestra imagen del mundo— , y el mundo
permanecerá en su forma verdadera, la forma que presenti­
mos los artistas; un demonio nos permite ver entre las
hendijas del mundo y, en sueños, nos lleva detrás de su
escena multicolor.2

COSMOVISION. COSMOPENETRACION

Los grandes creadores no buscaron sus formas en la niebla


del pasado, sino que sondaron en el centro de gravedad real
y más hondo de su tiempo. Solamente sobre él pudieron erigir
su forma. La verdad, esa palabra sombría, despierta en mí la
concepción física del centro de gravedad. La verdad está
siempre en movimiento, versátil como el centro de gravedad;
está siempre en alguna parte, pero jam ás en la superficie,
jam ás en primer plano... No está lejano el día en que acomete­

138
rá al europeo el gran dolor de su falta de forma... No buscarán
la nueva forma en el pasado, como tampoco en lo externo, en
la fachada estilizada de la naturaleza, sino que extraerán las
formas desde adentro, según su nuevo saber: saben que la
vieja fábula del mundo se ha convertido en fórmula del
mundo, la vieja cosmovisión en penetración del universo. —
Hoy vemos a través de la materia, y no está lejos el día en que
atravesaremos su masa vibratoria como si fuera aire. La
materia es, a lo sumo, algo que el hombre sigue tolerando,
pero sin reconocerla.2

ARTE OBJETIVO

Lo has adivinado: en el fondo, escribí mis aforismos solamen­


te para mí. — El conjunto a manera de monólogo, como todo
buen cuadro, o a la manera de Bach, cuya música en el fondo
no necesita de ningún oyente. — Precisamente el arte puro
piensa tan poco en los "demás”, se propone tan poco el
“objetivo” de unir a los hombres. — En el arte europeo existen
pocos, poquísimos, cuadros puros. Casi por todas partes se ve
la mueca de la vanidad o de la pedantería, de la consideración
racionalista o de la frivolidad y, aun en los mejores, surge lo
demasiado personal. La “casta majestad” que flota ante mis
ojos es, precisamente, la renuncia a todas esas muecas —
Siempre soñé con cuadros impersonales: tengo aversión a las
firmas. Tampoco siento jam ás el deseo, por ejemplo, de pintar
animales como yo los veo, sino tales como son (como ellos
mismos contemplan el mundo y sienten su propio ser). —
Nuestra voluntad europea de forma abstracta ya no es otra
cosa que nuestro rechazo combativo y altamente consciente,
y que nuestra superación del espíritu sentimental. El hom­
bre pri mi ti vo, cuando amaba lo abstracto, todavía no se había
encontrado con lo sentimental.2

ARTE DE NUESTRO TIEM PO

Para el hombre creador, la mejor manera de honrar el pasado


es dejarlo en paz y no vivir de él. — Lo tremendamente difícil

139
en nuestra situación de hoy consiste en que, frente a la actual
confusión espiritual de millones de cabezas, uno sólo puede
mantenerse puro — o bien, digámoslo con franqueza, volver
a ser puro— si ante todo se consagra en el mayor aislamiento
a la propia vida y a la propia misión... Nos puede ser
totalmente indiferente que seamos “comprendidos” o no:
sólo podemos escuchar nuestra voz, no la de la época. Por lo
menos en el ambiente artístico es así... la única manera de
“adelantarse” a su tiempo o a unas cuantas almas.2 Pero el
“estilo” artístico, propiedad inalienable de los tiempos vie­
jos, sufrió a mediados del siglo xix un colapso catastrófico.
Desde entonces ya no existe ningún estilo. lia desaparecido
en el mundo entero, como vícti ma de una epidemia. Lo que ha
habido desde entonces, como arte serio, son las obras de unos
pocos individuos; y nada tienen que ver con un “estilo” ,
puesto que no guardan relación con el estilo y las necesidades
de la masa y, más bien, han surgido en contra de su tiempo.
Son indicios testarudos y fogosos de una nueva época. — Su
pensamiento (el de esos pocos individuos) se propone otro
objetivo: el de crear para su época, con su trabajo, símbolos
que puedan consagrarse en los altares de la futura religión
espiritual, y detrás de los cuales desaparezca la confección
técnica.1Es increíble lo poco que los hombres de hoy apren­
den en los museos..., cuando podrían aprender allí todo, a
saber, que no existe arte grande y puro sin religión, que el
arte fue tanto más artístico cuanto más religioso.2

P A U L KLEE
(1879-1940)

1. Extractos de sus diarios, en Grohmann, Bildcnde Kunst


und Architektur (vol. III, Zivischcn den beiden Kricgcn),
Berlín, 1953/2. S chopfe risch e Konfcasio n, 1920/3. “Wege des
Naturstudiums”, en StaatlichcsBauhaus, Weimar, Munich,
1923 / 4. Übcr die moderne Kunst (conferencia de 1924),
Berna y Bümpliz, 1945. Los fragmentos extraídos de los
diarios se señalan con el año al cual corresponden.

140
PR INC IPIO S D EL ARTE

La naturaleza puede permitirse ser pródiga en todo; el


artista debe ser económico hasta el extremo. La naturaleza
es gárrula hasta el desconcierto: que el artista sea ordenada­
mente reticente. — Si miscosas producen con frecuencia una
impresión de primitivismo, ello se explica por mi disciplina
de reducir todo a unos pocos peldaños. Es solamente econo­
mía, es decir, el máximo conocimiento profesional y, por lo
tanto, lo contrario del verdadero primitivismo. (1909) Porque
existen principios rudimentarios del arte, y se los encuentra
más bien en las colecciones etnográficas o en casa, en la
habitación de los niños. ¡No rías, lector! ¡También los niños
pueden hacerlo, y es una sabia disposición el que lo puedan!...
En este caso, por lo tanto, ni “conducta infantil” ni “locura”
son insultos que puedan herirnos tal como se intenta. Todo
eso debe tomarse con profunda seriedad... si lo que hoy se
impone es reformar. Si es verdad — como yo creo— que
tendencias enteras de la tradición se han perdido y, a la luz
de la historia los antes mencionados (los defensores de la
tradición, son el sinónimo mismo de la fatiga, entonces ha
llegado un gran momento, y yo saludo a quienes colaboran en
la reforma inminente. (1912) El arte plástico no comienza
jam ás por una atmósfera o una idea poética, sino por la
construcción de una o de muchas figuras por la coincidencia
de algunos colores y valores tonales o bien por el equilibrio de
relaciones espaciales, etc. Que a ello se agregue una de
aquellas ideas (contenido poético)... es posible, pero no obli­
gatorio. (1903) Jamás ilustré un motivo literario, sino que
conformé plásticamente y sólo entonces me alegré cuando,
por casualidad, coincidieron un contenido poético y un con­
tenido plástico. (1906)

U N EJEMPLO. ELEM ENTOS FORMALES DE LO GRAFICO

El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible. — Ele­


mentos formales de lo gráfico son: los puntos, las energías
lineales, planas y espaciales. — Desarrollemos, hagamos
— con ayuda de un plano topográfico— un pequeño viaje al

141
19. Paul K lcc , E l ja r d í n de u n tem p lo, 1920.

país de) mejor conocimiento. Sobre el punto muerto, y a


partir de él, realicemos la primera acción de movimiento (la
línea). Al poco tiempo un alto, para retomar aliento (línea
quebrada o articulada en varios puntos de reposo). Mirada
retrospectiva, para ver cuánto hemos recorrido (movimiento
contrario). Reflexión espiritual sobre el camino, hacia aquí y
hacia allá (haz de líneas). Si un río quiere oponernos un
obstáculo, nos servimos de una barca (movimiento ondulan­
te). Un poco más arriba podría haber un puente (serie de
arcos)... Pasamos a través de un campo sin cultivar (plano
cruzado por líneas), luego por un espeso bosque. El camino se
confunde, busca y hasta describe, una vez, el clásico movi­
miento del perro que corre... He nombrado elementos de la
representación gráfica que, visiblemente, deben pertenecer
a la obra. Esta exigencia no debe interpretarse como que una
obra tiene que constar de meros elementos. Los elementos
deben dar como resultado formas, pero sin sacrificarse ellos
mismos en el proceso. Manteniéndose a sí mismos...Mediante
tal enriquecimiento de la sinfonía formal se acrecientan las

142
posibilidades de variación — y, con ellas, las posibilidades
ideales de expresión— hasta lo infinito... El movimiento está
en la raíz de todo devenir... Cuando un punto se convierte en
movimiento y en línea, ello lleva su tiempo. Lo mismo ocurre
cuando una línea se transforma en plano. Otro tanto sucede
con el movimiento de planos a espacios. También en el
universo, lo dado es el movimiento... La génesis de la "escri­
tura” es un símbolo excelente del movimiento... También la
obra de arte es, en primer lugar, génesis; nunca se la
experimenta como producto. Nace a la vida cierto fuego,
ansioso de devenir, cobra fuerzas a través de la mano, fluye
a la tabla y sobre la tabla, brota como una chispa y cierra el
ciclo del cual surgió: vuelve otra vez el ojo. — Al ojo del
espectador, que examina como el de un animal, que pace, se
le señalan caminos en la obra de arte.'2

RECURSOS PUROS. ATRIBUTOS OBJETIVOS

(En una conferencia habla Klee de loa elementos, las lineas,


los colores y los tonos del claroscuro, de sus relaciones de
tamaño, peso y calidad. E l cultivo de estos recursos como
tales señala el comienzo de los procesos de plasmacion).
Algunos elementos aislados se salen de su orden general, de
sus compartimientos bien alineados, para elevarse unos con
otros hasta un orden nuevo. Este puede alcanzar vastas
regiones, apartadas del trato consciente. Sólo muy gradual-
mente se insinúa una interpretación objetiva de un contenido
—de una estructura todavía “sin objeto0— y se aclara en sus
contornos. Cuando una estructura semejante se extiende
más y más ante nuestros ojos, es fácil que se agregue una
asociación, cuyo papel es el del que busca una interpretación
objetiva. Porque, con un poco de fantasía aquella estructura
altamente articulada se presta para establecer una relación
de comparación con imágenes conocidas de la naturaleza...
Estas propiedades asociativas son origen de apasionadas
malas interpretaciones entre el artista y el público profano.
M ientras el artista se afana todavía por agrupar los elemen­
tos formales con tanta pureza y tanta lógica que cada cual sea
necesario en su lugar y ninguno perjudique a otro, algún lego

143
que está a sus espaldas pronuncia ya las palabras nefastas:
¡Pobre tío, no está nada parecido! El pintor piensa para sus
adentros, si tiene nervios bien disciplinados: “ ¡Tío o no tío!
Ahora tengo que seguir construyendo. Este nuevo bloque
— dice para sí— es en primer lugar demasiado pesado, y me
inclina la anécdota demasiado hacia la izquierda; tendré que
poner a la derecha un contrapeso de cierta importancia, para
restablecer el equilibrio” . Y agrega algo alternativamente
aquí y allá, hasta enderezar el otro platillo de la balanza. Y
queda muy satisfecho si sólo tiene que trastornar la construc­
ción de algunos buenos elementos — tan puramente comen­
zada— en la medida en que también las contradicciones, los
contrastes, pertenecen a un cuadro lleno de vida. Pero tarde
o temprano puede insinuarse en él aquella asociación de
objetos y, entonces, nada le impide ya aceptarla, cuando se le
presenta con un nombre muy exacto. Esta reafirmación del
objeto trae consigo, además, la sugestión de éste o de aquél
agregado, que mantiene una relación forzosa con el objeto tal
como fue formulado. La sugestión de atributos del objeto que
— si el artista tiene suerte— se dejan agregar, como si ya
antes hubieran estado allí, a un lugar que en lo formal era
todavía algo insuficiente.4

TRASFONDO DE LA CREACION

Desearía considerar la dimensión de lo objetivo por sí misma,


en un nuevo sentido... El artista no atribuye a la forma
aparente de lo natural la importancia decisiva que le conce­
den muchos de los realistas que se dedican a hacer crítica. El
no se siente tan ligado a esta realidad, porque no ve tanto en
esos elementos formantes (de la naturaleza) la esencia del
proceso creador. Porque a él le interesan más las fuerzas
formantes que aquellos elementos... Cuanto más hondamente
contempla, tanto más se le graba — en lugar de una imagen
ya terminada de la naturaleza— la única imagen esencial, la
de la creación como génesis... Entonces se dice: este mundo
tenía otro aspecto, y algún día tendrá otro aspecto. En otras
estrellas, por lo demás, es posible que se haya llegado a
formas totalmente distintas. Semejante movilidad en los
métodos de la creación natural es una buena escuela plásti­

144
ca... Y ¿no es verdad que ya el hecho — relativamente insig­
nificante— de mirar por el microscopio nos revela cuadros
que, si por casualidad nos topáramos con ellos en cualquier
parte, todos nosotros explicaríamos como fantásticos y extra­
vagantes? ¿O sea que el artista se ocupa de mirar por el
microscopio? ¿De historia? ¿De paleontología? Sólo m etafóri­
camente, sólo en el sentido de la movilidad, sólo en el sentido
de una libertad que no lleva a determinadas etapas de
evolución, que alguna vez fueron así en la naturaleza o
alguna vez lo serán, o que podrían ser así en otras estrellas,
es decir, en el sentido de una libertad que sólo reclama su
derecho: el de ser tan movediza como lo es la gran naturale­
za... A llí donde el órgano central de todo movimiento espacio-
temporal — llamémosle cerebro o corazón de todo lo creado—
produce todas las funciones, ¿quién no desearía habitar allí
como artista? ¿En el seno de la naturaleza, en el trasfondo de
la creación, donde se guarda la llave secreta de todo...?
Nuestro corazón palpitante nos empuja a bajar, a hundirnos
en ese abismo. Lo que surge después de esta acción habrá de
tomarse muy en serio, si es que se une perfectamente con la
creación, con los recursos plásticos adecuados. Entonces
aquellas curiosidades se convertirán en cosas reales, en
realidades del arte, que extienden los límites de la vida más
allá de lo que ve el vulgo. Porque no reproducen algo visto,
con mayor o menor intromisión de un temperamento, sino
que hacen visible algo misteriosamente contemplado.1

METODOS PA R A ESTUDIAR L A NATURALEZA

Frente a la riqueza orgánica de la naturaleza, el discípulo ve


ante todo las últimas ramificaciones, y no consigue descen­
der hasta el esqueleto o hasta el tronco. Todavía no ve
claramente — como lo ve el experimentador— que en la
última hojita se repiten con precisión analogías de las leyes
totales. — Dejad que los alumnos experimenten cómo se
forma un capullo, cómo crece un árbol, cómo se abre una
mariposa: ellos mismos serán así tan ricos, tan volubles, tan
obstinados como la gran naturaleza. Imitad los caminos de la
creación natural. Tal vez algún día lleguéis a ser naturaleza,
para crear como ella. — El estudio de la naturaleza de ayer...

145
buscaba imágenes de la superficie de un objeto filtrada por la
luz; era un arte de visión óptica... Pero el artista es criatura
de una estrella entre otras estrellas. Esto se va expresando
paso a paso, a medida que se insinúa una totalización en la
concepción de un objeto... El objeto se extiende hasta ser algo
más que un fenómeno, gracias a que sabemos que la cosa es
más de io que revela su aspecto exterior. — Las experiencias
así realizadas capacitan al Yo para sacar conclusiones acerca
de lo interior y, por cierto, en forma instintiva... Por allí
pasan los caminos que conducen a una fusión del objeto, que
colocan al Yo y al objeto de resonancia que supera los
fundamentos ópticos: 1. El camino noóptico de enraizamiento
común en la tierra y que en el Yo, desde abajo, asciende al
todo; 2. El camino no óptico de comunidad cósmica, que viene
desde lo alto.3

E L S IM IL DEL ARBOL

Me gustaría comparar la orientación en las cosas de la


naturaleza y de la vida, ese ordenamiento multiplicado y
ramificado, con la raigambre del árbol. De allí brotan para el
artista las savias vitales, para atraversarlo y salir por su ojo.
O sea que el artista ocupa el lugar del tronco. Oprimido e
impulsado por la potencia de aquel torrente, él encauza lo
contemplado hacia la obra. Así como la copa se extiende
visiblemente, en el tiempo y en el espacio, hacia todos lados,
del mismo modo ocurre con la obra. A nadie se le ocurrirá
pedirle al árbol que dé a su copa la misma forma que a sus
raíces. Todos comprenderán que lo de arriba no puede ser un
reflejo de lo de abajo. Está claro que las funciones diversas,
en campos elementales diferentes, tienen que provocar enér­
gicas divergencias. — En el lugar que se le ha señalado, como
tronco, el artista no hace nada más que reunir lo que viene
de lo profundo y encauzarlo hacia adelante. N i servir ni
dominar, únicamente transmitir. Ocupa, por consiguiente,
una posición realmente modesta. Y no es él mismo la belleza
de la copa: ésta pasó solamente a través de él.4
El arte actúa frente a la creación a manera de símbolo: es
un ejemplo, así como lo terrenal es un ejemplo cósmico. La
liberación de los elementos (recursos plásticos), su agrupa-

146
miento en subdivisiones conexas, la desarticulación y recons­
trucción del tíido en muchos aspectos, la polifonía plástica, el
restablecimiento del reposo mediante el equilibrio de m ovi­
mientos: todas éstas son preguntas de forma elevada, decisi­
vas para la exégesis artística, pero no son todavía arte en el
círculo más elevado. En este círculo empieza lo misterioso, y
el intelecto se apaga lastimosamente. (1919) Mi mano es
totalmente el instrumento de una esfera lejana. Tampoco mi
cabeza es lo que funciona en ella, sino otra cosa, un alto y
lejano “en alguna parte". Debo tener allí grandes amigos,
lúcidos, pero también sombríos. Lo mismo da, los encuentro
a todos muy bondadosos. (1918) De este lado no soy absolu­
tamente accesible. Porque vivo tan bien entre los muertos
como entre los aún no nacidos. Algo más cerca del corazón de
la creación de lo que eshabitual. Pero muy lejos aún. ¿Irradia
de mí calor? ¿Frío? M ás allá de todo ardor, eso no puede
decidirse. Cuanto más lejano, soy tanto más piadoso.1Mu­
chas veces sueño con una obra de alcance ilimitado, a través
de la región totalmente elemental, objetiva, sustancial y
estilística. Seguramente seguirá siendo un sueño, pero es
bueno contemplar y recorrer esta posibilidad, hoy todavía
vaga. Nada puede ser arrebatado: tiene que surgir, tiene que
crecer y si, cuando llega su momento, se hace obra, jtanto
mejor! Nosotros debemos seguir buscando. Encontramos
algunas partes, pero no el todo. No poseemos todavía la
fuerza última, porque no nos sustenta un pueblo.4

W A S S IL Y K A N D IN S K Y
(1866-1944)

1. Ühordas Gciatigc in der Kunst, Munich, 1912; ed.cnst.: De


lo espiritual vaciarte, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión,
1967/2. "Kandinsky 1901-1913” (autoprosentación), en Der
Sturm , Berlín, 1913/3. “ Über die Formfrnge”, en Der Blaue
Reiter, Munich, 1912y en Kandinsky, Essaysüber Kunst und
Künstler,ed. de Max Bill, Stutlgart, 1955/4.Punkt undLinie
zur FUiclic, Colección Bauhaus N “ 9, Munich, 1926; ed. cast.:

147
Puntoy linea frente al plano,EdmonesNueva Visión, Buenos
Aires, 1959 / 5. Artículos de 1923 a 1943, en Kandinsky,
Essays... (cf. N7 3).

ARTE Y NATURALEZA

Siem pre he sentido el arte en general — y el mío muy en


particular— como un elemento demasiado débil frente a la
naturaleza... Muchos años pasaron hasta que, mediante el
sentir y el pensar, llegué a la simple solución de que tanto los
objetivos como los recursos, en la naturaleza y en el arte, son
esencialmente, orgánicamente y cósmicamente distintos:
igualmente grandes y, por lo tanto, igualmente fuertes.
— Para mí, el reino del arte se separaba cada vez más del
reino de la naturaleza. A menudo me encontraba ante un
modelo feo y decía entre mí: “ ¡qué hábil!” Cualquier nariz
despierta en mí el mismo sentimiento de admiración que el
vuelo de un pato silvestre, la conexión de la hoja con el tronco,
el bogar del pez, el pico de un pelícano. — Sentí oscuramente
que estaba descubriendo los secretos de un reino aparte, pero
no podía poner en relación a ese reino con el reino del arte.
Tampoco ningún maestro antiguo había alcanzado la belleza
y habilidad exhaustivas del modelado natural: la naturaleza
en sí seguía intacta, y muchas veces tuve la impresión de que
se reía de tales esfuerzos. Pero más a menudo se me apareció
como “divina” en sentido abstracto: creó lo suyo y siguió por
su camino hacia objetivos que se pierden entre brumas. ¿Qué
relación tiene con el arte? — Sólo al cabo de grandes fatigas,
esfuerzos y búsquedas derribé el “muro que circunda al arte”.
A s í entré, por fin, en el reino del arte, que — así como el de la
naturaleza, el de la ciencia, el de la forma de vida política—
es un reino por derecho propio, gobernado por leyes propias
y exclusivamente suyas, y que con los demás reinos forma, en
última instancia, el gran reino que sólo vagamente alcanza­
mos a presentir. Las relaciones entre estos reinos individua­
les se iluminaron como en un relámpago: jamás estuvieron
tan fuertemente unidos, y jamás tan fuertemente limitados
entre sí. Ese relámpago es hijo del ensombrecimiento del
cielo espiritual (en el siglo xix), de ese cielo que pendía negro,
sofocante y muerto sobre nuestra cabeza.2 Con el tiempo se
demostrará en forma concluyente que el arte “abstracto” no

148
20. W a s s ily K an din sky, C on ip osicú in , 1914.

excluye la unión con la naturaleza, sino que, por el contrario,


en los últimos tiempos esa unión ha sido más grande y más
intensa que nunca. — La pintura abstracta abandona la
“piel” de la naturaleza, pero no sus leyes. Permitidme la gran
palabra: las leyes cósmicas. — El pintor abstracto no recibe
“sugestiones” de cualquier trozo X de la naturaleza, sino de
la naturaleza en su totalidad, de sus múltiples manifestacio­
nes, que se acumulan en él y llevan a la obra. Esta base
sintética busca para sí la forma de expresión que le sea más
apropiada, es decir, la “atemática”. La pintura abstracta es
más amplia, más libre y de más rico contenido que la “de
objetos”.3 El sonido puro pasa a primer plano. El alma entra
en una vibración sin objeto, que es más compleja, “supra-
sensorial”.1 Llamo “ mirada interior” a la experiencia del

149
“alma secreta” de todas las cosas, tal como la vemos a simple
vista, en el microscopio o a través del telescopio. Esta mirada
atraviesa la dura corteza, la “ forma” exterior, y cala hasta el
interior de las cosas, hace que percibamos con todos nuestros
sentidos el “pulso” íntimo de las cosas. Y tal percepción se
convierte, en el artista, en núcleo de sus obras. Inconscien­
temente. A sí palpita la materia “muerta”. Y más todavía: las
voces “interiores" de las cosas no resuenan aisladamente,
sino todas juntas... “ música de las esferas”.6

LA GRAN ABSTRACCION. EL GRAN REALISMO

Lo principal no es el problema de la forma (¿objetiva o


abstracta?), sino el contenido (espíritu, melodía interior).
— El arte personifica lo espiritual maduro para la revelación.
Las formas de personificación pueden clasificarse entre dos
polos: 1. La gran abstracción; 2. El gran realismo. Estos dos
polos abren dos caminos que, al final, llevan a un solo
objetivo. — Ambos elementos estuvieron siempre presentes
en el arte, y el primero se expresaba en el segundo. Se diría
que, hoy, ambos elementos tienen la intención de proseguir
su existencia por separado. Por lo visto, el arte se dispone a
poner fin a la agradable tarea de complementar lo abstracto
mediante lo objetivo, y a la inversa. — El gran realismo
mencionado, y que sólo está germinando, es un esfuerzo por
expulsar del cuadro lo exteriormente artístico, paracorporizar
el contenido de la obra mediante la simple reproducción (“ no
artística” ) del objeto en su dura simplicidad. — Precisamen­
te, gracias a esta reducción al mínimo de lo “artístico”, canta
con mayor fuerza el alma del objeto, puesto que ya no puede
desviarnos el halago de la belleza exterior. — Esta belleza
habitual da al perezoso ojo físico los placeres habituales, y el
efecto de la obra se reduce al campo sensorial. Así, con
frecuencia, dicha belleza constituye una fuerza que no con­
duce al espíritu, sino que desvía del espíritu. Avanzamos
cada vez más por un camino en que podremos oír a todo el
mundo tal como es, y no a través de una interpretación
embellecedora. Lo “a rtístico"red ucido a l m ínim o debe reco­
nocerse a qu í como lo abstracto en su máximo efecto. Cual­
quier objeto (aunque sea la colilla de un cigarro) tiene un
sonido interno, independiente de su significación exterior.
Ese canto íntimo se intensifica cuando se aparta la significa­

150
ción exterior que lo oprime, la del objeto en la vida práctica.
Al niño le es todavía ajena la finalidad práctica de un objeto,
puesto que contempla cada cosa con ojos sorprendidos y posee
intacta la facultad de captar la cosa como tal.3 En un hombre
medianamente sensible, los objetos habituales actúan de
manera totalmente superficial. — Un movimiento de los más
simples que realizan los hombres, cuya finalidad se descono­
ce, cobra por sí mismo una i rnportancia misteriosa y solemne.
Obra como un sonido puro, en forma tan dramática, que uno
se siente conmovido como ante una visión; hasta que de
pronto reconocemos la finalidad práctica del movimiento, y el
encanto cesa. El sentido abstracto se esfuma ante el sentido
práctico.1El artista, que en muchas cosas se parece al niño,
puede llegar más fácilmente al sonido interior de las cosas.
— Aquí tiene su raíz el gran realismo. La cáscara exterior de
la cosa — dada con máxima y absoluta simplicidad— entraña
ya un alejamiento de esa cosa de la finalidad práctica y deja
intuir la melodía interior. Fue el camino inaugurado por
Henri Rousseau, a quien debe considerarse como el pudre de
este realismo. El mundo canta. Es un cosmos de seres de
influencia espiritual. La materia muerta es, de este modo,
espíritu viviente.3
Así como, en el realismo, con la eliminación de lo abstracto
se intensifica el sonido interior, también cobra fuerza este
sonido, en la abstracción, cuando se elimina lo real. A llí era
la belleza exterior, habitual y empalagosa la que actuaba
como sordina; aquiescí objeto exterior y habitual el que sirve
de apoyo. En la abstracción, lo objetivo reducido a l m ínim o
debe ser reconocido como lo real de efecto más potente. —
Cuando, en el cuadro, una línea se libera de la necesidad de
señalar una cosa, cuando actúa ella misma como cosa, su
sonido íntimo no está debilitado por ningún papel secundario
y cobra toda su fuerza interior.3 Quién sabe, tal vez todas
nuestras formas “abstractas” son, en conjunto, “ formas de la
naturaleza”, aunque no “objetos de uso”. Estas formas artís­
ticas y naturales no tienen “ finalidad", y por ello poseen una
voz muy clara, para la cual es necesario un “oído”/'

LOS SONIDOS

Toda forma tiene un contenido (sonido interior). No existe


ninguna forma — como no existe nada en el mundo— que no

151
diga nada.1Todo lo “muerto” se estremece. No solamente las
estrellas condensadas, la luna, los bosques, las flores, sino
también un botón blanco de pantalón que, en la calle, brilla
desde un charco... Todo tiene un alma secreta, casi siempre
silenciosa... y también todo punto en reposo y todo punto en
movimiento (línea).2 Los artistas de hoy disgregan sin mira­
mientos, y hasta el último límite, los propios recursos, para
luego sopesarlos — consciente o inconscientemente— en la
balanza interior.5
Los colores producen, en primer lugar un efecto puramen­
te físico, es decir, el ojo es seducido por la belleza y por otras
propiedades del color. — En el arte (y a pesar de lo que digan
los estetas puros y también esos naturalistas que solamente
persiguen la “ belleza"), la belleza no es un objetivo suficiente.
Por supuesto que tendrá que haber vibración de los nervios,
pero se mantendrá principalmente en el ámbito de los ner­
vios. — Pero la impresión superficial del color puede desarro­
llarse hasta ser una experiencia. — Del efecto elemental
surge otro más profundo, que provoca una conmoción en el
ánimo. — A manera de eco, también otras regiones del alma
se ponen a vibrar. Los seres fuertemente sensibles son como
violines en manos expertas: el menor toque del arco los hace
vibrar en todas sus partes y fibras. Si aceptamos esta expli­
cación, la vista tiene que estar en relación con los demás
sentidos, y es lo que confirma la experiencia. Muchos colores
pueden parecer rugosos, mientras que otros son sentidos
como algo liso y aterciopelado, hasta el punto de que quisié­
ramos acariciarlos. Hasta la diferencia en el tono de los
colores, entre los tonos fríos y los tonos cálidos, descansa en
tales relaciones. También existen colores que aparecen como
blandos, mientras que otros parecen siempre duros y secos,
aun cuando acaben de salir del tubo. También se habla
corrientemente del “ perfume de los colores”. — El amarillo
exaltado resuena como un toque de clarín hacia lo alto. — El
color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el
alma. El color es ia tecla, el ojo, el martillo que la golpea; el
alma, el piano de muchas cuerdas. El artista es la mano que,
tocando una u otra tecla, obtiene del alma la vibración justa.
También la form a, aun cuando sea abstracta o geométrica,
posee su propio sonido interior; es un ser espiritual dotado de
cualidades que se identifican con esa forma. — Cada forma
es tan sensible, como una nube de humo. Dentro de las
condicionesde composición del cuadro, la misma forma vibra
una y otra vez en forma distinta. El cambio más impercepti­

152
ble de sus partes la modifica esencialmente. — Un triángulo
es un ser tal que su perfume espiritual le es propio y
exclusivo. Al asociarse con otras formas, ese perfume se
diferencia, se enriquece con matices, pero, en el fondo, sigue
sin modificarse: tal es el caso del perfume de la rosa, que
nunca puede ser confundido con el de la violeta. Lo mismo
ocurre con el círculo, el cuadrado y todas las demás formas
imaginables. No es difícil advertir que el valor de un color
puede ser exaltado por una forma o atenuado por otra. Los
colores “agudos” hacen valer mejor sus cualidades en una
forma aguzada (el amarillo, por ejemplo, en un triángulo).
Los colores tendientes a profundizarse resultan intensifica­
dos en esa acción por las formas redondas (el azul, por
ejemplo, en un círculo). Naturalmente, no debe considerarse
que otros colores, en esa misma forma, produzcan una
“desarmonía” : por el contrario, veremos en esto una nueva
posibilidad. Puesto que el número de los colores y de las
formas es infinito, ¿qué diremos de sus combinaciones y
efectos? Constituyen un material inagotable.1

A N A LISIS ELEM ENTAL

(S ólo podemos mencionar aquí, en algunos ejemplos fuerte­


mente abreviados, cómo procedía Kandinsky en sus abun­
dantes investigaciones sobre los diversos recursos plásticos).
El a m a rillo es un color cálido, que tiende a ir hacia quien lo
mira en su irradiación excéntrica. Es un color que se inten­
sifica en los tonos más claros: no existe un amarillo profundo,
muy oscuro. El amarillo tiene la propiedad de la fuerza
material, que se precipita inconscientemente sobre el objeto
y se expande en desorden hacia todos lados. Aprisionado en
una forma geométrica, este color inquieta, irrita e importu­
na. Si se exagera esta propiedad, el amarillo resuena como
una trompeta tocada cada vez con mayor fuerza o como una
aguda clarinada. Muestra afinidad — si lo comparamos con
los estados del alma— con un acceso de rabia, el delirio, la
locura furiosa. Es el color de la prodigalidad, de las fuerzas
estivales. El azul es un color frío, que se aleja del espectador;
en un círculo azul, el ojo se hunde en un movimiento que se
retrae concéntricamente. El azul se intensifica y se hace más
profundo al ensombrecerse; llama al hombre hacia el infini­

153
to, hacia una hondura y una paz sobrenaturales. Cuando se
aclara, el azul parece (río, indiferente y lejano de los hom­
bres. Los diversos tonos de! azul se parecen a la flauta, al
violoncelo, al contrabajo y, por último, al órgano. Enfriado
por el azul, e! amarillo toma inmediatamente un tono verdo­
so, enfermizo y sobrenatural. El verde es el punto ideal de
equilibrio entre los movimientos opuestos del azul y el
amarillo, que terminan por anularse en el reposo del verde
absoluto. Este no pide nada, no lanza ningún llamamiento:
limitado, contento consigo mismo, se parece a la burguesía
Cuando sube hacia el amarillo se anima, cobra juventud y
alegría: cuando domina el azul, se torna meditativo. En el
blanco se han desvanecido todos los colores: es un gran
silencio, pero lleno de posibilidades, como la nada antes de
todo nacimiento. El negro es la nada sin posibilidades, un
final para siempre. Todo otro color resuena con más fuerza
sobre este silencio. El g ris tiene el reposo del verde, pero sin
sus posibilidades: un reposo sin consuelo y con pocas espe­
ranzas. En el rojo hay ardor y efervescencia, pero más en sí
mismo que hacia afuera: una fuerza masculina. Un rojo claro
y cálido vibra con decisión, suena triunfal como una trompe­
ta; el rojo cinabrio es una pasión que arde con regularidad,
tono de tuba y fuertes redobles de tambor. Hundido en el
azul, se extingue como un hierro al rojo en el agua; surge un
tono sucio, que también tiene su resonancia interior. Del
cinabrio y el negro surge el color pardo, en el que el rojo forma
un borboteo apenas perceptible, pero impresionante. El rojo
laca puede volverse más profundo, con lo que aumenta su
incandescencia: es una fuerza en acecho antes de dar el salto,
y tiene la vehemencia apasionada de los sonidos medios y
graves del violoncelo. Al aclararse se hace juvenil y alegre,
vibra con los sonidos claros y cantarines del violín o de las
campanillas. El naranja, con la irradiación del amarillo y la
fuerza concentrada del rojo, da una impresión de salud y de
energía solar; vibra como una potente voz de contralto o como
el largo cantable de un violín. En el violeta hay un rojo frío,
al que el azul aleja del hombre; su efecto es apagado, y su voz
la del corno inglés y el caramillo, instrumentos de madera.
Todas estas características solamente pretenden aludir a
vibraciones que no pueden describirse con palabras.
El punto es un primer elemento, que fecunda el plano
vacío. La horizontal es fría base de sustentación, silenciosa y
“ negra". La vertical es activa, cálida, "blanca”. Las rectas
libres son movedizas, “azules” y “amarillas” . El plano mismo

154
es pesado por debajo, ligero por arriba, a la izquierda como
"lejanía” , a la derecha como “casa”. Todo sonido de colores y
de formas se diferencia de acuerdo con su situación en el
plano... Mediante la representación de objetos, el sonido
propio de los elementos resulta fuertemente cubierto o espe­
cializado: el rojo en un rostro humano, por ejemplo, se
convierte en signo de ánimo exaltado; como rojo del cielo, se
especializa en valor de atmósfera para el crepúsculo. El
sonido “ puro” , abstracto, no especifico, produce una emoción
más refinada y sobrenatural: no es raro que el espectador
reciba una impresión “cósmica”. Uno de los primeros pasos en
el reino de lo abstracto consiste en excluir la ilusión espacial;
se conserva el plano, pero para utilizarlo al mismo tiempo
como plano ideal y como espacio: se obliga así al espectador
a olvidarse de sí mismo y a perderse en el cuadro, como
cuando uno se interna en una calle que hasta ese momento
sólo observó desde una ventana.1,2,4

M ATEM ATIC A Y “M ATEM ATICA"

Se reprocha a algunos pintores “abstractos” el interesarse


por la matemática. — Ahora bien, ¿por qué llamaremos
“ geo m étrico ” a un cuadro en el que figuren formas
“geométricas” , y en cambio no decimos que es “ botánico” un
cuadro en el que aparecen formas de plantas?— La matemá­
tica científica y la “ matemática” pictórica son esferas total­
mente distintas la una de la otra. — Una vertical que se une
con una horizontal engendra una resonancia casi dramática.
En realidad, el contacto del ángulo agudo de un triángulo con
un círculo no produce menos efecto que el contacto del dedo
de Dios con el dedo de Adán en la obra de Miguel Angel. Y si
esos dedos no son anatomía o fisiología, sino algo más, es
decir, recursos pictóricos, tampoco el circulo y el triángulo
son geometría, sino algo más: recursos pictóricos. A veces el
silencio habla más alto que la voz, y la mudez adquiere una
clara elocuencia. — ¡Qué callada está una manzana (en una
naturaleza muerta) en comparación con un Laocoonte! Un
círculo se está todavía más callado. Nuestra edad no es la
ideal, pero, entre las raras nuevas cualidades del hombre, ha
de tomarse en cuenta su creciente capacidad de escuchar un
sonido en el silencio. — Hoy en día, un punto en el cuadro dice

155
a menudo más que un rostro humano. — Un triángulo
provoca una viva emoción. Es el artista el que la mata, y
precisamente cuando la utiliza mecánicamente, sin necesi­
dad interior... As» como un color‘•'aislado” no basta para una
obra de arte, tampoco basta un triángulo “aislado”..., aunque
no debemos olvidar la fuerza de ese modesto triángulo. Es
sabido que, cuando se dibuja un triángulo en una hoja de
papel, aunque sea con líneas muy finas, el blanco exterior al
triángulo se modifica respecto del blanco que queda encerra­
do en él... y con este cambio de color se ha modificado ya la
“ resonancia interior”. — Para evitar malas interpretaciones,
agrego que, en mi opinión, el pintor no se inquieta nunca por
la finalidad de una composición: ni siquiera la conoce cuando
pinta un cuadro, y su interés se encuentra exclusivamente en
la forma. La finalidad se mantiene para él, en el subconscien­
te. Cuando el artista pinta un cuadro, “oye” siempre “una
voz” que le dice simplemente: “correcto”, o bien “falso”.
Cuando la voz se hace ininteligible, el pintor tiene que dejar
a un lado sus pinceles y esperar.5

LA NECESIDAD INTERIOR

Las “teorías” no podrían reemplazar jamás el elemento de la


intuición, porque el saber, como tal, es estéril y debe conten­
tarse con suministrar el material y los métodos. Pero tampo­
co la intuición puede alcanzar su objetivo sin los medios y, por
sí sola, sería igualmente estéril.5 Jamás pude imaginarme
formas, y me repugna cuando veo algo semejante. Todas las
formas que alguna vez utilicé vinieron a mí “por sí mismas”.
Pienso que este proceso anímico de la fecundación coincide
en untodocon el proceso físico del nacimientodel hombre. De
la misma manera, quizá, surgen los mundos. El pintar es un
choque atronador de mundos diferentes destinados a crear
en mutua lucha — y como resultado de ella— el mundo nuevo.
Técnicamente, toda obra surge tal como surgió el cosmos: a
través de catástrofes que del caótico mugir de los instrumen­
tos terminan por hacer una sinfonía, que recibe el nombre de
música de las esferas. Crear una obra es crear un mundo.2
Una época quiere exteriorizar su vida artísticamente. Tam ­
bién el artista quiere exteriorizarse, y elige las formas que
anímicamente le son afines. Estos dos elementos son de

156
índole subjetiva. Lo pura y eternamente artístico es, en
cambio, el elemento objetivo, que se hace comprensible a
través de lo subjetivo. La inevitable voluntad de expresarse
de lo objetivo es la fuerza que designamos aquí como necesi­
dad interior. — La evolución del arte es una progresiva
exteriorización de lo eterno-objetivo en lo temporal-subjeti­
vo... La forma hoy reconocida es una conquista de la necesi­
dad espiritual... pero hoy es ya una necesidad exterior.*
Pintura y música revelan una tendencia creciente a crear
valores “absolutos” , es decir, seres plenamente objetivos,
autónomos. Estas obras se encuentran más cerca del arte que
vive en abstracto (lo pura y eternamente artístico).2

EL LIENZO VACIO...

En apariencia: realmente vacío, silencioso, indiferente; casi


obtuso. En realidad: lleno de tensiones, con mil voces apenas
perceptibles, llenas de expectativa. Algo espantado de que,
acaso, puedan hacerle violencia. Pero dócil. Hace de buen
grado lo que se desea de él, y sólo implora gracia. Puede
soportarlo todo, pero no aguantar todo. Es maravilloso el
lienzo vacío... y más bello que muchos cuadros. Los elementos
más simples. Línea recta, plano recto y angosto: duro, inmu­
table en su reafirmación sin miramientos, en apariencia
“evidente”... como el destino que ya hemos vivido. Así y no de
otro modo. Curvado, “libre”: vibrante, flexible, dúctil, “elás­
tico”, en apariencia “indeterminado”... como el destino que
nos espera. Podría ser de otro modo, pero no lo es. Rígido y
blando. La combinación de ambas cosas entraña infinitas
posibilidades. Cada línea dice: “ ¡aquí estoy yo!” Cada línea se
mantiene, muestra su rostro expresivo... “ ¡Escuchad! ¡Escu­
chad mi secreto!” Una línea es maravillosa. Un pequeño
punto. Muchos puntitos pequeños, que aquí son todavía algo,
algo más pequeños, y allá algo, algo más grandes. Todos se
han interpenetrado, pero siguen siendo móviles... muchas
pequeñas tensiones que constantemente repiten en coro:
“ ¡Escuchad! ¡Escuchad!” Leves informaciones que se refuer­
zan en el coro... hasta ser un gran “sí” . Un círculo negro:
trueno lejano, un mundo en sí mismo, que en apariencia no
se preocupa por nada, un retraerse en sí mismo, un final en
el mismo lugar. Un “yo estoy aquí” , dicho con lenta indiferen­

157
cia. Círculo rojo: se mantiene firme en su lugar, sumido en sí
mismo. Pero al mismo tiempo se mueve, porque desearía
tener para sí todos los demás lugares; por eso irradia, a pesar
de todos los obstáculos, hasta el último rincón. Rayo y trueno
en conjunción. Un apasionado: “ ¡Yo estoy aquí!” Es maravi­
lloso el círculo. Pero lo más maravilloso es conjurar todas
estas voces con muchas, con muchísimas otras, hasta formar
una sola, hasta que todo el cuadro se haya convertido en un
único: “Yo estoy aquí". Limitación, "avaricia”, loca riqueza,
“despilfarro”, estampido del trueno, murmullo de moscas. Y
todas las nociones intermedias. Los milenios serían breve
lapso para llegar hasta el fondo, hasta el último límite de
posibilidad. Por lo demás, no hay ningún fondo. — Antes de
la guerra (la Primera Guerra Mundial), el diapasón era
dramaturgia.* En una época de problemas, de presentimien­
tos, de interpretaciones, de contradicciones, una armonización
parecía lo menos apropiado. Lucha entre los tonos, equilibrio
perdido, redobles inesperados de tambor, un esfuerzo sin
objetivo aparente, un ímpetu desgarrado... De todo eso for­
mar un todo que se llama cuadro.1Desde comienzos de 1914
surgió en mí un deseo de “ reposo indiferente”: no quería nada
rígido, sino indiferente, muy indiferente. Muchas veces frío
como hielo: ardientes “ plenitudes" que se encienden bajo una
cubierta helada. Cubrir con velos... Ya en 1910 velé la
“composición dramática” por medio de colores “amables”.
Ocurre, en forma inconsciente, que a un estallido “amargo”
se oponga algo “dulce”, que en lo “positivo” gotee algo “ nega­
tivo” . Muchas veces, debajo del hielo corre agua hirviente: la
naturaleza trabaja con oposiciones. Hoy mi deseo es: “¡más
amplio!, ¡más amplio!” Polifonía, como dice el músico. —
Cohesión interior por medio de dispersión externa, trabazón
a través de disolución y desgarramiento. En la inquietud
reposo, en el reposo inquietud. El “proceso” del cuadro no
debe desarrollarse en la superficie del lienzo, sino “en alguna
parte”, en el espacio “ilusorio”. Desde lo “ fingido” (¡abstrac­
ción!) tiene que hablar la verdad. Una verdad robusta, que se
llama ‘‘¡a q u í estoy yo! ” 5
La pintura busca “ nuevas formas” , pero muy pocos saben
aún que se trataba de la búsqueda inconsciente de un nuevo
contenido.5A cada época se le ha asignado su propia medida
de libertad artística, y ni siquiera la fuerza másgenial podría
transgredir el límite de esa libertad. Pero esa medida debe
ser creada de nuevo cada vez, y cada vez vuelve a agotarse.
¡Que el obstinado carretón se resista todo lo que quiera!1

158
ABSTRACTO. ABSOLUTO. CONCRETO

La pintura abstracta surgió en diferentes lugares de Europa


entre 1910 y el comienzo de la Primera Guerra Mundial; las
apariciones fueron casi contemporáneas, pero respondían a
una inspiración y a un sentido muy distintos.
Hoelzel pertenece a la misma generación de van Gogh,
pero sólo después de iniciado el nuevo siglo se incorporó a los
pintores modernos. Había tenido mucho éxito como pintor
realista de cuadros de género cuando, en 1888, abandonó
Munich para buscar la soledad de Dachau, con 1$ súbita
convicción de que, hasta ese momento, apenas había rozado
los valores artísticos más profundos. Desde entonces concen­
tró toda su atención en los recursos plásticos, que crean en el
plano del cuadro un “mundo aparte", con sus propias leyes de
contraste y equilibrio: de ellos, independientemente de los
objetos representados, surgen los valores puramente artísti­
cos. Después de elaborar lentamente esta idea, Hoelzel llegó
a la pintura absoluta, liberada del objeto. Trató de fundar
todas sus experiencias en una legalidad de la sensación, por
considerarlas como parte integrante de un futuro gran siste­
ma de armonía y contrapunto de la pin tu ra absoluta. Dejó
apuntes para una teoría diferenciada de los colores, que aquí
sólo citaremos en sus grandes lincamientos.
El planteamiento de Hoelzel difiere fundamentalmente
del de Kandinsky. Para éste, los elementos abstractos son
seresbien caracterizados, potencias misteriosas; para I íoelzel,

159
son puros valores de belleza en el juego de armonías univer­
sales. Sin estar realmente relacionado con los neoimpre-
sionistas, mantiene con ellos una afinidad interior (véanse
pp. 21, 33). Para Hoelzel, por lo demás, la autonomía de los
recursos no entrañaba el abandono inmediato y definitivo
del objeto. Maestro en la Academia de Stuttgart desde 1906,
impartió valiosas sugestiones a la generación más joven.
Hoelzel tiene también puntos de contacto con Delaunay,
por la manera como introduce la belleza natural y la íntima
vivacidad del color, impulsada por el constante simultáneo.
Le falta, en cambio, el espacio constructivo y cristalino que,
a partir del cubismo, Delaunay establece en el cuadro. Su
forma está más cerca de lo orgánico-vegetativo, y mantiene
algo del decorado lineal de los tiempos del Jugendstil.
Los movimientos constractivistas abandonan todas las
concepciones que habían predominado hasta entonces acer­
ca de la pintura, con inclusión de la abstracta. Exigen en un
sentido mucho más amplio el “ valor absoluto” (literalmente:
la emancipación) del cuadro, no solamente liberado del
mundo de los objetos, sino también, en general, de toda
expresión particular, del mundo de las sensaciones, senti­
mientos y fantasías, y hasta de toda forma particular. Hasta
un rectángulo sigue siendo, en el plano, una forma particu­
lar. Mondrian explica cómo llegó él a neutralizar aun esa
forma, a “desnaturalizar” los colores naturales, para que
solamente quedaran proporcionalidades puras y “ universa­
les”. Aun la palabra “armonía” sigue designando, en ese
aspecto, un valor natural — y por ende particular— de
sensación: debe ser sustituido por el de relación equilibrada.
Esta es tan general como la función matemática, pero no es
matemática, sino plenamente irracional; además, como pura
función sin sustrato, es dinámica. Como realidad universal,
no derivada de ninguna otra — y, en ese sentido, no deducida
(abstracta)— , recibe el nombre de concreta.
“ Y a no se puede h ablar más de pintura", explicó
Malewitsch, quien, en 1913, con aquel famoso cuadro que
representaba un cuadrado blanco sobre fondo negro, estable­
ció un “cero absoluto” del cual partirían el suprematismo y el
constructivism o de los rusos. Mondrian había encontrado, en
1920, su forma definitiva; líneas horizontales y verticales
que se cortan, para formar planos rectangulares, pintados
con los tres colores fundamentales y con los tres no colores
(negro, blanco, gris). En 1917 fundó en Holanda, junto con

160
van Doesburg, el grupo “Stijl”. El movimiento del Bauhaus,
tanto en su arquitectura como en su aspecto artesanal,
recibió sugestiones de la “nueva plástica” oriental y occiden­
tal. Son particularmente ilustrativas, al respecto, las expli­
caciones de Mondrian sobre arquitectura y sobre configura­
ción del espacio en que se vive.

A D O L F H O E LZEL
(1853-1934)

Anotaciones halladas entre sus popeles, en Catálogo de la


Exposición en Memoria de A dolf Hoelzel, Stuttgart, Munich,
1953.

ARTE OBJETIVO Y SUBJETIVO

El cuadro es un mundo aparte, que debe investigarse por sí


mismo y a fondo. — Arte absoluto es aquel en que las fuerzas
de los medios artísticos se imponen con un mínimo de
influencias exteriores. En el arte, lo no absoluto puede dañar
al arte. — Goethe a Eckermann: “ Le revelaré algo que más
tarde, tal vez, usted verá confirmarse en su vida: todas las
épocas empeñadas en un proceso retrógrado y de disolución
son subjetivas, mientras que todas las épocas progresistas
evidencian una tendencia ob jetiva ” — O bien la experiencia
subjetiva es lo pri mero para que surja una obra de arte, o bien
las experiencias son resultado del trabajo racional sobre esa
obra. En el primer caso, uno se deja guiar por la experiencia
y procura darle forma artística; en el segundo, el trabajo
mismo provoca, en su utilización consecuente de los recursos
artísticos, esas extrañas visiones que surgen de las fuerzas
de los elementos plásticos y de sus leyes.
Las formas planas son el fundamento de toda representa­
ción en el plano. — Por consiguiente, debemos aprender a
desarrollar lo objetivo a partir de simples formas planas: así
lograremos que, para el espectador, una forma plana se

161
21. A d o lf H o c lz c l, C o m p o s ició n a b stra cta , 1931.

transforme cada vez en un objeto, aunque sólo en segundo


lugar la hayamos provisto de atributos objetivos. — El
cuadro en sentido musical — que surge puramente de la
realización y elaboración de los elementos fundamentales
autónomos y que, como obra de arte absoluta, es sumamente
valioso— no tiene ninguna necesidad de un objeto.

E L COLOR COMO RECURSO AUTONOMO

Existen en el color ocho grupos de contrastes: contraste de


color en y por sí mismo; contraste entre color claro y oscuro;
contraste entre color cálido y frío; contraste complementario;
contraste de intensidad; contraste de cantidad [tamaño de la
superficie cubiertal; contraste de color y no color; contraste
si multáneo. — Las relaciones de color, establecidas en teoría,
se refman en el cuadro a través de la combinación y relación
recíproca de los grupos de contrastes. — La pintura se deja

162
llevar demasiado, todavía por la impetuosa tendencia hacia
una expresión exagerada de sentimientos y no basada en
ninguna ley, es decir, a la manera de un (Metíante.
Los seis colores fundamentales valen en su totalidad como
perfectos y, en cierto modo, también perseguimos esa totali­
dad con las más extensas combinaciones. Pero la totalidad
aparece ya ante nuestros ojos, y para lograr la armonía
tenemos que obedecer sus deseos. Aquí está el fundamento de
toda armonía de los colores [véase p. '221. — Concepto de
armonía de Goethe: Son armónicas las combinaciones de
colores que, desde fuera, anticipan al ojo el color complemen­
tario que necesita, el que él mismo es capaz de engendrar [en
las imágenes que persisten con colores]. — El círculo de los
colores los muestra en la serie natural, ordenados de tal
manera que los complementarios aparecen opuestos entre sí.
— Mediante una división del color secundario, cada par de
colores puede convertirse en un trítono. Dos colores son
semejantes, tienen algo en común con un tercero, cuando
— en el círculo de los colores— su eje medio está a igual
distancia del eje medio de ese tercero. Tenemos la posibilidad
de expresar un color con todos los colores. Un color puede
entonces, dar el tono fundamental para una unidad realizada
con todos los colores, y podemos designar las tonalidades con
los nombres de los distintos colores individuales. Los colores
creados por división no son realmente iguales, desde luego,
a los colores fundamentales asumidos, sino solamente en
teoría.
Para la elaboración de trítonos armónicos nos servimos de
las influencias simultáneas. El color más intenso influye con
máxima fuerza, y transforma fisiológicamente [en el ojo del
espectadorj los otros dos colores. Amarillo-púrpura-azul
cianótico se convierte en amarillo-violeta. De esta manera,
mediante una inundación simultánea, se hace posible reco­
rrer todo el círculo de los colores. Se puede ceder al color
virtualmente surgido de la influencia simultánea — para
elaborarlo realmente en el cuadro— , o bien contentarse con
aquella influencia virtual. — Los complementos son lo esta­
ble, y lo siguen siendo en el cuadro. Todo lo demás vacila a
causa de los procesos simultáneos. Como dirección para el
juego de colores puede servir: alcanzar en un orden determi­
nado, más allá de una multiplicidad de vibraciones y de
vacilaciones, una segura conclusión.
Los contrastes simultáneos provocados por el ojo desempe­
ñan un papel maravilloso en la espiritualización del color, en

163
la superación de su materialidad. Ellos confieren virtual­
mente a los colores otra significación, de manera que se
convierten en otra cosa de lo que son, excitan la psiquis en
distinta forma. El ojo también contribuye a hacer armónico
el color, de otra manera que como ocurre con las conexiones
complementarias. Cuanto mayor sea la riqueza que se obten­
ga con simples combinaciones, cuanto mayor sea el número
de cromatismos [tonos situados uno al lado del otro], tanto
más armónico será el cuadro por la vibración del color.
La ley es una fórmula para un resultado de la sensibilidad,
y tiene que volver a ser un bien de la sensibilidad. — El
mundo de la obra de arte está en la feliz utilización de las
fuerzas obstinadas de los recursos artísticos. En el trato con
ellos se encauzan contenidos psíquicos y metafísicos. La
fantasía se ve excitada como por un sueño. Los pensamientos
de la inventiva son, asimismo, algo ensoñado, y no pueden
enseñarse los rasgos de inspiración. Pero lo que en gran parte
puede enseñarse y dirigirse son las posibilidades de elabora­
ción. — Tenemos que saber que, en el fondo, son las fuerzas
dinámicas de los recursos las que pueden dar alma y vida a
la obra de arte.

K A S IM IR M ALE W ITSC H
(1878-1935)
SU PRE M ATISM O

“Betrachtungen 1914-1919", en Paul Westheim, Künst-


lerbckcnntnissc, Berlín, s.d. (1924) / 2. “Suprematismus”,
tomado de sus escritos de 1914 y 1920, en Europa-Almanach,
Potsdam, 1925.

E L CUADRADO Y EL ESPACIO BLANCO

El plano cuadrangular señala el comienzo del suprematismo,


de un nuevo realismo lleno de color, como el de una creación
sin objetos.1 Las cosas y objetos del mundo real se han

164
22. K a s im ir M a lc w its c h , C o m p o s ic ió n s u p rcm a tis ta
(a m a r illo , n a ra n ja y verd e), 1915.

desvanecido como humo para la naturaleza del arte... N o he


descubierto nada: sentí solamente la noche y en ella contem­
plé lo nuevo, ese algo nuevo que llamé suprematismo. Se
expresó en m í por medio del plano negro, que formó un
cuadrado y después un círculo. En ellos contemplé el nuevo
mundo de colores. — En el suprematismo ya no puede
hablarse de pintura. La pintura fue superada hace tiempo, y
el pintor es un prejuicio del pasado. — Hay que volverse
directamente hacia las masas de los colores como tales, para
buscar en ellos las formas decisivas. N o puede reproducirse,
mediante un dibujo exacto, el movimiento de las masas rojas,
verdes y azules: este dinamismo no es otra cosa que una
rebelión de las masas pictóricas, que tienden a liberarse del
objeto para ser formas autónomas y que no designan nada: es
decir, tienden a un predominio de formas puramente pictó­
ricas sobre las formas racionales; tienden así al suprematismo,
al nuevo realismo de la pintura.2

165
LEJOS DE LA TIERRA

Solamente podemos sentir el espacio cuando nos alejamos de


la tierra, cuando desaparece el punto de apoyo. — La tela
suprematista representa el espacio blanco, no el azul. El azul
no ofrece una imagen real del infinito. Los rayos ópticos
rebotan aquí contra una cúpula, y no pueden penetrar hasta
lo infinito. El blanco infinito del suprematismo permite que
los rayos ópticos sigan avanzando sin límites. — El arte de la
pintura no es la capacidad de crear una construcción basada
en el gusto estético por la atractiva belleza de la relación
entre formas y colores, sino más bien una que se basa en el
peso, la velocidad y la dirección del movimiento.2

E L LIS S ITSK Y
(1890-1941)

K * undPangeomctric, en Europa-Almanach, Potsdam, 1925.

N UEVAS CONCEPCIONES DEL ESPACIO

Los paralelismos entre A. y matemática tienen que trazarse


con suma precaución, porque toda interferencia es mortal
para el A. Siguiendo la concepción de la geometría euclidia-
na, la perspectiva consideró el espacio como rígido tridimen-
sionalismo. Incluyó el mundo en un cubo, pero transfor­
mando a éste de tal manera que en el plano aparece como una
pirámide, con la base vuelta hacia nosotros. Ello produce
una vista de fachada, la profundidad de un escenario, y no
por nada la perspectiva tuvo tanto que ver con la escenografía.
— La perspectiva encerró y limitó el espacio, lo hizo fin i­
to. — Entre tanto, la ciencia se ha empeñado en revisiones
fundamentales... El rígido espacio euclidiano fue destruido

’ En lu g a r d e a rte y con figu ración , I.issitsk y d ice K. y G . (e n alem án:


K u n s t y (jc .it a ltu n jj), para su b raya r qu e se d iferen cian d e tod as la s conno­
ta cio n es an terio rm en te relacion adas con esas palabras.

166
23. K1 Li.ssit7.ky, P r o u n 12 E , circa 1920.

por Lobatschewski, Gauss y Riemann. — El procedimiento


cubista fue decisivo en el A. Ellos trajeron al primer plano el
horizonte — que cerraba el espacio— y lo identificaron con el
plano. — Los futuristas utilizaron otro método: sacaron del
ojo la cúspide de la pirámide óptica: no querían estar delante
del objeto, sino dentro de él.

D IM ENSIONES DINAMICAS

Malewitsch atribuye al cuadrado, como valor de configura­


ción, el valor cero dentro del cuerpo complejo del A. Este
cuadrado pleno de color, homogéneamente rellenado con
color, ha comenzado — en un plano blanco— a formar un nue­
vo espacio. — El suprematismo trasladó al infinito la cúspide
de la pirámide óptica finita. — En un impulso vital para
extender la C. del A. algunos de mis amigos creen posible
erigir nuevos espacios pluridimensionales en los que uno
puede pasearse si n paraguas, en los que tiempo y espaciohan

167
sido reducidos a una unidad y son intercambiables. Para ello
se apoyan en las teorías científicas más modernas, sin cono­
cerlas (espacios pluridimensionales, teoría de la relatividad,
mundo de Minkowski, etc.). — Nuestros sentidos sólo son
capaces de concebir espacios tridimensionales. Por lo tanto,
los espacios de existencia puramente matemática no son
representables y, menos aún realizables. — Pero se puede
perm itir a los creadores de A. todas sus teorías, siempre que
su camino sea positivo. — Estamos en el comienzo de una
época en que el A., por una parte, degenera en unpasticcio
(juego de imitaciones] de todos los monumentos de los mu­
seos, mientras que, por la otra, lucha por crear una nueva
expresión del espacio. Se plantea así el problema de configu­
rar con elementos materiales el espacio imaginario.

P IE T M O N D R IA N
(1872-1944)

1.NeucGcstaltung, Colección Bnuhus nv 5, Munich, 1925/2.


Plástic A rt and Puré Plástic Art. (artículos escritos entre
1937 y 1943), Nuevo York, 1947; edición castellana, Arte
plástico y arte plástico puro. Buenos Aires, Víctor Leru, 1958.

LAS RELACIONES UNIVERSALES

Gradualmente llegué a la convicción de que el cubismo no


aceptaba las consecuencias lógicas de sus propios descubri­
mientos. No desarrollaba la abstracción hasta su objetivo
final, la expresión de la realidad pura. Sentí que éste sólo
podía alcanzarse mediante la pura creación plástica, la que
— en lo esencial— no podía estar condicionada por el senti­
miento y los conceptos subjetivos. Durante mucho tiempo me
afané por descubrir aquellas peculiaridades de forma y de
color natural que provocan estados de ánimo subjetivos y
enturbian la pura realidad. Detrás de las formas naturales
cambiantes se encuentran la pura e invariable realidad. Hay
que reducir, pues, las formas naturales a relaciones puras e

168
24. I’ie t Mnndrian, Com/tnsición 2, I92!¿.

invariables. — Lo universal, detrás de cada aspecto particu­


lar de la naturaleza, reside en el equilibrio de opuestos.2 En
la naturaleza, todas las relaciones están veladas por la
materia. — M ientras la creación plástica se sirva de cual­
quier uforma” , queda excluida la configuración de relaciones
puras. Por esta razón, la nueva plástica se ha emancipado de
toda creación fo rm a l.l

NEUTRALIZACION DE LAS FORMAS LIMITADAS

Las formas limitadas son elementos particulares, es decir, no


universales. Es evidente que, hasta cierto punto, todas las
formas son limitadas y, por lo tanto, el liberarse de su
limitación es algo relativo. — Está claro que la forma abierta
es menos lim itada que la forma cerrada. Deben considerarse
como cerradas aquellas formas cuyos límites no tienen prin­
cipio ni fin, como el círculo. Las formas cerradas por líneas
rectas son más abiertas que aquellas cuyo contorno describe
una línea curva, puesto que surgen de puntos de intersección
de líneas. — Excluí cada vez más todas las líneas curvas,
hasta que, por último, mi obra estuvo formada únicamente
por líneas verticales y horizontales que formaban cruces,
cada una separada y apartada de la otra. — Verticales y
horizontales son expresión de dos fuerzas opuestas; este
equilibrio de opuestos existe en todas partes y lo domina
todo.2
El arte debe determinar la equivalencia entre forma y
espacio. En mis primeros cuadros, el espacio era todavía
trasfondo. — Cuando sentí la falta de unidad, acumulé
ángulos rectos y el espacio se hizo blanco, negro o gris, el color
puro rojo, azul o amarillo. Los ángulos rectos fueron elimina­
dos y neutralizados como formas, puesto que sólo aparecían
como resultado de líneas horizontales y verticales, continua­
das por todo el plano. Además, cuando no interviene ninguna
otra forma, los ángulos rectos no aparecen ya como formas
particulares, pues sólo se los diferencia como tales por el
contraste con otras formas.
En cambio hacia la nueva plástica es una construcción que
evita la configuración de formas limitadas: gracias a ello
puede ser expresión objetiva de la realidad. — La forma
limitada cuenta siempre algo: es descriptiva. Mientras se la
prefiera, reinará la expresión individual. — En la composi­
ción puramente plasmadora, lo invariable (espiritual) se
expresa mediante el recurso plástico universal, la oposición
absoluta, horizontales y verticales que se cortan en ángulos
rectos, y mediante los planos no coloreados (negro, blanco,
gris); la nueva plástica también se sirve de lo variable (na­
tural), de las proporciones cambiantes, del ritmo, de las rela­
ciones entre colores y de la relación entre color y no color.1En
esto reside lo individual. Lejos de ignorar la naturaleza
individual del hombre o de perder la “ nota humana”, el arte
puramente plástico es conciliación de lo individual con lo
universal. Hay equivalencia entre ambos aspectos de la
vida.2

170
D ESNATU RALIZACION DEL COLOR

Para que un arte se haga abstracto — es decir, para que no


revele ninguna relación con el aspecto natural de las co­
sas— , r e v is te fu n d a m en tal im p o rta n c ia la ley de
desnaturalización de la naturaleza. En pintura, el color
primario lo más puro posible es el que produce esa abstrac­
ción del color natural.2 Para que el color sea determinado,
tiene que ser: 1*) plano; 2s) puramente primario [solamente
los tres colores fundamentales]; 32) tiene que estar realmente
condicionado [en su dimensión], pero sin ser en manera
alguna limitado. — Hasta los tres colores fundamentales
puros [rojo, amarillo, azul] mantienen la exterioridad del
color; tienen que colocarse en oposición con los tres no colores
[blanco, negro, gris], porque los colores no deben establecer
relaciones naturales de armonía; la plástica pura no es
"decoración". Puesto que pretende renunciar a lo natural,
coloca a los tres colores en otras relaciones de dimensión,
fuerza y capacidad sonora, para las que preferiríamos em­
plear la expresión “configuración equilibrada” en lugar de la
palabra “armonía”.1

E L EQU ILIBRIO DINAMICO

Hay un equilibrio dinámico, opuesto al equilibrio estático, al


limitado por formas particulares (no por relaciones universa­
les). La configuración pura exige, pues, que destruyamos el
equilibrio estático y coloquemos en su lugar el dinámico;
exige la destrucción de la forma particular y la construcción
de un ritmo de puras relaciones alternadas. Es de la mayor
importancia observar la cualidad destructivo-constructiva
del equilibrio dinámico. Entonces comprenderemos que, en
el arte no figurativo, el equilibrio del que hablamos no carece
de acción, de movimiento, sino que, por el contrario, es
movimiento constante. Entonces también comprenderemos
su designación como arte constructivista. — La vida se revela
como dinámica continuada en equilibrio... de una manera
tal, que el ritmo se disuelve en unidad... Con la revelación

171
directa del ritmo, y con la reducción de las formas y colores
naturales, el motivo pierde su importancia para el arte
plástico.

ARTE CONCRETO

El arte abstracto es concreto y, merced a sus medios peculia­


res de expresión, hasta es más concreto que el arte naturalis­
ta. — En los límites de los recursos plásticos, el hombre puede
crearse una nueva realidad,2. Lo mejor sería designar la
nueva configuración con el nombre de arte real. — Puesto
que el arte antiguo es morfoplástico (creador de formas), no
da una realidad universal, sino que ofrece la apariencia de lo
más exterior como apariencia de lo más íntimo; y el artista se
muestra siempre a sí mismo. — La creencia errónea de que
es posible expresar la esencia más profunda de una cosa
existente a través de su plasmación, redujo a la pintura al
simbolismo y al romanticismo, a la manía de “describir”. —
Un arte semejante es, en mayor o menor medida, una ilusión,
una fantasía y, por no ser verdaderamente real — en el
sentido que damos nosotros a esta palabra— , permanece
fuera de la vida. — La belleza “lírica” (descriptiva o cantarína)
es frívola. — Un arte semejante es un refugio. En él belleza
y armonía se buscan en vano, o bien no se las busca en la vida
y en el mundo ambiente. De este modo, belleza y armonía se
han convertido en “ideal” — algo inalcanzable— y, como
“arte” , quedan a un lado de la vida y del mundo. El “Yo"
tiene así campo libre para fantasear y libertad para reflejarse
a sí mismo; para gozar de sí mismo en su autorreproducción:
crear belleza según la propia imagen y semejanza. La aten­
ción se aparta de la vida genuina y de la verdadera belleza.1

N U E VA PLASTIC A Y NU E VA VIDA

La realidad nos parece trágica a causa del desequilibrio y


confusión de las formas con que se manifiesta. Son nuestra
visión subjetiva y nuestra posición limitada las que nos

172
hacen sufrir. — Se ha visto cada vez con mayor claridad que
la expresión plástica de la verdadera realidad se logra me­
diante el movimiento dinámico en equilibrio. — El nuevo arte
plástico revela que la vida humana, si bien se halla sometida
al tiempo y a sus accidentes, no por ello está menos basada en
el equilibrio.2
El arraigado concepto de la creación tridimensional hace
que la nueva plástica “ plana” no sea apropiada para la
arquitectura. Sin embargo, ver en la arquitectura una
plasmadora de formas no es más que una concepción tradicio­
nal. Es el modo de ver (en perspectiva) del pasado. La nueva
manera de contemplar no parte de un punto determinado: su
campo visual está en todas partes. Ilimitado, sin las trabas de
tiempo y espacio, de acuerdo con la teoría de la relatividad.
En la práctica, la nueva visión coloca el campo visual delante
del plano (la posibilidad extrema de profundización de la
plástica). Así, ve a la arquitectura como una pluralidad de
planos. Esta pluralidad se compone, pues (en abstracto),
como una imagen plana (chata). — Esto se encuentra en total
contradicción con la idea de que, en arquitectura, la cons­
trucción (técnica) debe ponerse a la vista.1 En lo futuro, la
realización de la pura expresión plástica en la realidad
tangible de nuestro mundo ambiente reemplazará a la obra
de arte. Pero, para lograrlo, es preciso que nos orientemos
hacia una concepción universal y que nos liberemos de la
presión de la naturaleza. Entonces ya no necesitaremos
cuadros ni esculturas, por vivir en el arte hecho realidad. El
arte desaparecerá en la misma medida en que la vida adquie­
ra equilibrio. Por el momento, empero, el arte sigue siendo
más importante, porque por el camino directo de la forma,
libre de preconceptos individuales, demuestra las leyes del
equilibrio.2

173
NUEVA REALIDAD Y MAGIA
DE LAS COSAS

Los documentos reunidos en este capítulo son testimonio de


concepciones plásticas muy diversas, pero unidas por una
relación con la realidad de las cosas.
Ya Kandinsky había profetizado, en 1912 y como
polarmente opuesto a su gran abstracción, un gran realismo
(véase p. 152), cuyo precursor fue — a sus ojos— el aduanero
Rousseau (1844-1910). Este pintor, ingenuo en su concepción
de la realidad, pero no mero dilcttante, había compuesto sus
fábulas pictóricas con un realismo apegado a las cosas, pero
muy distinto del realismo del siglo xix. No pintaba cuadros de
apariencias visuales, sino cuadros de una visión general: la
cosa, mas no tal como aparece en determinadas condiciones,
sino tal como es en sí, es decir, con las principales caracterís­
ticas que la distinguen en nuestro concepto. Ingenuamente,
Rousseau identificaba este concepto con el ser mismo de las
cosas. En él, todo es agudamente tangible, como cortado en
la dureza misma de la materia. Surge así una realidad
totalmente diversa del mundo de nuestras percepciones
cotidianas. Liberadas de toda apariencia habitual y de toda
relación con el sentimiento, las cosas no aparecen ya engas­
tadas en la esfera ambiente de nuestra vida práctica, sino
que, con muda dignidad, son “cosas en s f y reposan plena­
mente en sí mismas. Kandinsky reconoció todo el poderoso
efecto que podría lograrse con semejante extrañamiento,

175
unido al peso mismo de la existencia. Es el efecto al que más
tarde — por ser irreductible a causas racionales— se dio el
nombre mágico. Y a antes de que terminara el siglo, pues,
apareció con Rousseau — claro que en forma ingenua e
inconsciente— el primer atisbo de un realismo mágico (la
expresión pertenece a Franz Roh), el mismo que alcanzaría
múltiples manifestaciones después de la Primera Guerra
Mundial.
No puede asimilarse sin más ni más con este movimiento
la pintura de Léger, que él mismo designó como réalisme
nouveau (nuevo realismo). En 1910, Léger estuvo en estre­
cho contacto con los cubistas, y su cuadro es una construcción
sumamente consciente, un objeto de arte autónomo en el
sentido del cubismo, “cuadro-objeto: objeto-cuadro” . Pero, en
medida creciente, sus partes no están formadas por elemen­
tos abstractos, sino por cosas: por emblemas no sensoriales
simplificados. Para Léger, el mundo exterior no ofrece “mo­
tivos” , sino cosas; porque, en su opinión, el “motivo” corres­
ponde a un concepto pretérito de la belleza, a una visión
sentimental, caprichosa, subjetiva, “pintoresca”. Hay que
desgarrar este velo, y entonces se adelantan los objetos
mudos, ignorados, desconocidos, para provocar nuestra sor­
presa: están por todas partes, en la calle, en la técnica, en la
forma misma de la figura humana, que se convierte en cosa.
De estas cosas sin gobierno, y que noscircundan amenazantes,
la plástica debe hacer una cosa construida, totalmente domi­
nada y puramente artística, que nada representa fuera de sí
misma y que nada significa más allá de sí misma, sino que es
un objeto plástico autónomo.
De sus comienzos expresionistas conservó Beckmann cier­
tos recursos expresivos de contenidos subjetivos de experien­
cia. Pero, para este pintor, el secreto de lo real, como también
de la propia existencia, reside en las cosas y en la “objetividad
trascendente” de su captación. Los cuerpos de los obje­
tos — “aprisionados” en la rigidez de unos pocos planos y lí­
neas— constituyen en su dignidad solitaria, ante el vacío del
espacio “ pavoroso”, el “misterio de la existencia”. Construir
hacia adentro, con objetos corpóreos, en el plano del cuadro
equivale a “defenderse” de la infinitud devoradora del espa­
cio: una experiencia mágica. La realidad es lo desconocido, y
no tolera que la representen. “La realidad sólo permite que la
compongan”, como realidad plástica formada por cosas“ irrea-
les” que excitaron el sentimiento existencial, por formas

176
tomadas de las calles o de la feria tanto como por figuras
míticas, cuya oscura e insoluble alegoría no se planea, sino
que se encuentra. El fenómeno plástico de Beckmann “se
mantiene como la metáfora hermética de una experiencia
existencial de la realidad, cuya verdad se oculta en la som­
bra” (Haftmann).
La experiencia mágica de las cosas se expresa con gran
insistencia en las confesiones de Chirico. En su obra, el objeto
plástico se ha liberado de toda la “cadena de recuerdos” del
hombre: es, por lo tanto, algo que se yergu afrente a nosotros
totalm ente incomprendido, pero recortado en la materia más
dura; la mirada se clava con terror en ese peso existencial
realmente de pesadilla. Es, a su manera, tan “absoluto" como
un elemento plástico totalmente abstracto, y nada tiene que
ver con contenidos lógicos, conceptuales, temáticos, como
tampoco con significados ideales o simbólicos, o con valores
de atmósfera o de sentimiento. Los objetos reales, que con fría
precisión forman un bastidor ante el espacio vacío, adquieren
un trasfondo patético en su firmeza amenazada por ese
espacio. Una adyacencia de absoluto “ no sentido” (sin senti­
do), pero en esa “nada” parece ocultarse “ todo” : así define el
pintor el aspecto metafísico del mundo objetivo. La pintura
de la realidad mágica se convierte, en Italia, en pintura
metafísica. A ella se incorpora también, a partir de 1916, el
antiguo futurista Cario Carra.
El vacío pétreo de las viejas plazas italianas — ante las que
ya Nietzsche había experimentado un extrañamiento pare­
cido— inspira a de Chirico, por primera vez en 1911, esa
experiencia de algo “ totalmente diferente”, de que las cosas
más habituales ocultan lo más extraordinario. En la obra de
Chirico, el realismo mágico se vuelca ya hacia el surrealismo,
y el aspecto mágico es afín a la realidad onírica. Cosas
dispares se acoplan en nuevas conexiones alógicas, en las que
precisamente la cosa más trivial e insignificante reviste el
“sentido sin sentido”, la inexplicable significación. En el
sueño, en la alucinación, no existe la distancia interpretativa
entre imagen y conciencia: el sueño es su propia explicación.

177
FE R N AN D LÉGER
(1881-1955)

1. “Sehr aktuell sein", en Europa-Almanach, Potsdam, 1925


/2. “Über die Schou-Büline", en Europa-Almanach, Potsdam,
1925 / 3. De sus conversaciones, en Grohmann, Bildcnde
Kunst undArchitcktur(vol. I U.Zwischcndenbeiden Kricgen),
Berlín, 1953/4.“ÁsthetikderMaschine”,en Paul Westheim,
Künutlcrbckcnntnisse, Berlin, s.d. ( 1924)/5. Conversación en
el Museo de Arte Moderno, 1935, Nueva York, en Artists on
A rt, Nueva York, 1945.

Somos la generación que surgió de la niebla impresionista, de


la blandura impresionista, del encanto impresionista, de la
tendencia sentimental, del cubismo impresionista, de la
melodía. La guerra precipita la aurora de un mundo nuevo...
que es firme, claro y preciso. — Epoca soberbia — viril— ,
lógica... Algunos hombres llamados artistas, unos pocos y de
raro valor, se esfuerzan por mantenerse a la altura de estas
exigencias, por crear en sus obras la contrapartida de esa
vida clara, pura, implacable. El cuadro actual, la obra de arte
actual: difícil. La vida plástica surge con rapidez tan arrolla­
dora que nos inunda... y tenemos que ponernos a salvo en el
plano de la belleza. Borrar la sequedad, no ser secos. Difícil
situación: situación dramática y peligrosa. Adiós a lo blando,
a lo vago, al sueño, a los largos cabellos y a las pequeñeces,
mandolinas, guitarras y góndolas: todo eso ha desapareci­
do..., surge la vida nueva, objetivada y realista.1

OBJETO NUEVO

Ya no existen paisajes, ni naturalezas muertas, ni caras. Lo


que existe es el cuadro, el objeto, el cuadro-objeto, el objeto-
cuadro, el objeto útil, inútil, bello.1En la pintura moderna de
hoy, el objeto debería ser el personaje principal... y desalojar
al tema. Porque cuando, por su parte, las personas, las
figuras, el cuerpo humano se convierten en objetos, se ofrece
una muy grande libertad... Pero cuando, en la pintura, el

178
cuerpo humano no se ve como algo más que como valor
sentimental o expresivo, no es posible ninguna evolución en
los cuadros de figuras. Una nube, una máquina, un árbol son
elementos de tanto interés como las personas o las figuras.3
La Antigüedad inventó la máscara... O sea que los antiguos
ya habían comprendido que, en escena, la humanidad perju­
dica el estado lírico, el estado de sorpresa.2 Un rostro: el
rostro humano visto por un ojo actual; su valor plástico, una
bola, una esfera sin elementos cóncavos o convexos, la nariz,
los ojos vistos como objetos, modelados y torneados como
objetos. El cuerpo humano entero visto como objeto. — El
valor plástico desnudo como el pilar de un puente.1Vivimos
en medio de objetos bellos que se revelan lentamente, hasta
que el hombre termina por percibirlos. Nuestros ojos, cerra­
dos desde hace siglos a nuestro ambiente más cercano y a la
verdadera belleza de las cosas, están empezando a abrirse.2
Cuando un objeto es bello, cuando la forma es bella, tenemos
que tratar con un valor absoluto, severo, imperturbable, que
consiste totalmente en sí mismo. Ante una cosa bella, no
debernos im itarla ni copiarla, debemos admirarla, eso es
todo; a lo sumo, gracias a su talento, uno puede crear una
obra equivalente. — El bello motivo de hoy consiste en la
máquina bella; ella también es inimitable. — Considero la
belleza plástica,en general, como cabalmente independiente
de los valores del sentimiento, de la descripción y de la
im itación de la naturaleza. Todo objeto de arte tiene vida
propia, un valor absoluto e independiente del objeto repre­
sentado.-'
El color tiene realidad por sí mismo. U na forma geométrica
tiene, asimismo, realidad propia. — Cuando aíslo una rama
de árbol, cuando la contemplo muy de cerca, veo que su
corteza muestra un dibujo interesante y una forma plástica;
puesto que esa rama tiene fuerza dinámica, merece ser
tomada en cuenta. Si se la considera a distancia, como
“ motivo pictórico” , esos valores desaparecen. Pero precisa­
mente de estos valores se ocupa el nuevo realismo, y se
encuentran tanto detrás de los microscopios científicos como
detrás de las investigaciones astronómicas... A menudo, los
objetos cotidianos y en serie son más maravillosos que mu­
chas cosas de las que más admiramos y apreciamos.5

179
25. F crn a n d L é ger, L a escalera, circa 1915.

LA V ID A MODERNA

[El arte abstracto! es un estado extremo, en el que solamente


pueden mantenerse algunos creadores y sus ad miradores. El
peligro de esta doctrina consiste precisamente en suéléuation
(alejamiento). Los modelados, los objetos han desaparecido:
relaciones exactas muy puras, algunos colores, algunas lí­
neas, espacios blancos sin profundidad. Respeto por el plano
vertical, sutil, severo, agudo. La vida moderna excitada y
veloz, dinámica y llena de contrastes, asesina esta construc­
ción leve, tierna y luminosa, que surge fríamente del caos.3
Pero, ¿qué le queda por hacer al artista, herido por la
poderosa escenografía de la vida moderna? Sólo le queda,
como único refugio, el intento de elevarse al nivel de la
belleza, al tiempo que considera cuanto le rodea como mate­
ria prima, toma los valores plásticos y escénicos que puede
extraer del estruendoso torbellino que se precipita a su lado,
los interpreta diagramáticamente y, por este camino, llega a

180
la unidad plástica, para dominar el todo a cualquier precio.
Si no se eleva lo suficiente, la vida le hace pronto competencia
y llega a superarlo. Lo que importa, entonces, es inventar a
cualquier precio.2Surgirán grandes composiciones desde un
punto de vista totalmente alterado. — Nuevas visiones de
formas y de objetos, bañados en la luz del arte. El árbol ya no
es un árbol, la mano que yace sobre el mostrador está cortada
por una sombra, un ojo es deformado por la luz; la silueta
movediza de los que pasan. Vida de los fragmentos: una uña
roja, un ojo, una boca. El juego elástico de los colores comple­
mentarios, que transporta los objetos a una realidad diferen­
te, se encrespa, se embriaga con toda esta vida, que lo penetra
en todas direcciones. Ahora es una esponja, el sentimiento de
una esponja, de la transparencia, del estado agudo..., un
nuevo realismo.3

M AX BECKM ANN
(1884-1950)

1. Briefc im Kricgc, Berlín, 1916, Munich, 1955/2. Fragmen­


tos de cartas inéditas, en Neue Zcitung, enero de 1951 / 3.
“Bekenntnis”, en Schdpferischc Konfcssion, Berlín, 1920/4.
“Sechs Thesen", contenidas en el Catálogo de la Exposición
Beckmann, Mannheim, 1928/5. Conferencia pronunciada en
landres, en 1938, en Work, Zürich, 1949, y reeditada en
Reifenbergy Hausenstein, Beckmann, Munich, 1949, y en el
Catálogo de la Exposición Beckmann de Zürich, 1955/56.

LA REALIDAD DESCONOCIDA

Si se quiere comprender lo invisible, hay que penetrar tan


hondo como se pueda en lo visible. — Mi objetivo sigue siendo
el de hacer visible lo invisible por medio de la realidad.
Sonará tal vez a paradoja, pero en el fondo es la realidad la
que forma el misterio de nuestra existencia. — Por eso
apenas utilizo formas abstractas, puesto que todo objeto es ya

181
26. M a x Ik-ckm ann, L o s tres h erm a n o s, 1935.

bastante irreal; tan irreal, que solamente puedo hacerlo real


a través de la pintura. — En mi opinión, todas las cosas
esenciales del arte, desde U r en Caldea, desde Tel H ala f y
Creta, surgieron siempre del más profundo sentimiento del
misterio de nuestra existencia. — El Yo es el gran misterio
velado de la existencia... Creo en ese Yo y en su forma
eternamente inmutable... Por ello estoy tan absorbido por el

182
problema del individuo e intento explicarlo y representarlo
por todos los medios. ¿Qué eres tú? ¿Quién soy yo? Estos son
problemas que me acosan y me afligen sin tregua, y que tal
vez desempeñan también cierto papel en mi arte.5 Porque a
eso se reduce, en último término, todo arte: a gozar de sí
mismo — en su forma más elevada, claro está— , a la sensa­
ción de existencia. — Siempre es para mí maravilloso el
entrar en contacto con los hombres. Siento por esta especie
una pasión delirante.1 Misterio es el concepto colectivo co­
rrecto, lo desconocido, la única “realidad” que podemos
comprobar. — La fe en el misterio de la vida, como realmente
existente, debe ser firm e como una roca. “ El que no sepamos
nada es nuestra mayor esperanza”.2Produce un sentimiento
de placer salvaje, casi maligno, el estar así entre la vida y la
muerte. — Por todas partes encuentro profundas lineas de
belleza en el padecer y soportar este tremendo desti no. — lie
dibujado, eso lo asegura a uno contra la muerte. — Me arras­
traría a través de todas las cloacas del mundo, por todas las
bajezasy humillaciones, para poder pintar. Tengo que expul­
sar, hasta la última gota todas las concepciones de formas
que alientan en mí. Entonces será un placer liberarse de esta
maldita tortura.*

CUERPO. ESPACIO. PLANO

Nada odio tanto como el sentimentalismo. Cuanto más fuerte


e intensa es mi voluntad de retener las cosas inefables de la
vida, con tanta mayor pesadez y hondura arde en m í la
conmoción ante nuestra existencia; tanto más se cierra mi
boca, tanta más fría es mi voluntad de atrapar a ese monstruo
de vitalidad aterrador y estremecido, de aprisionarlo claro
como un cristal en líneas y planos cortantes, de aplastarlo y
sofocarlo. — Después de superar una despreocupada im ita­
ción de lo visible, una débil degeneración del arte en vacía
decoración y un falso misticismo hinchado y sentimental, es
de esperar que lleguemos ahora a una objetividad trascen­
dente, que puede surgir de un profundo amor a la naturaleza
y a los hombres.3Confío en llegar a ser cada vez más simple,
cada vez más concentrado en la expresión, pero nunca — por
cuanto yo sé— renunciaré a lo pleno, a lo rotundo; por el

183
contrario, lo exageraré más y más... ya sabes tú lo que quiero
decir con rotundidad exagerada: nada de arabescos, nada de
caligrafía, sino plenitud y plasticidad.1Una cosa es segura:
debemos trasladar el mundo tridimensional de los objetos al
mundo bidimensional de la tela. Pero si la tela se cubre con
una representación sólo bidimensional del espacio, lo que
obtenemos es arte aplicado o un ornamento. Por supuesto,
también eso puede resultar placentero..., aunque a mí, per­
sonalmente, me parezca aburrido. Convertir tres dimensio­
nes en dos es para mí una experiencia mágica, en cuyo
transcurso, por un instante, sorprendo aquella cuarta di­
mensión que anhelo con todo mi ser. — Lo que más me ayuda
es la penetración del espacio. Ancho, altura y profundidad
son los tres fenómenos que debo trasladar a un plano, para
form ar la superficie abstracta del cuadro; de esta manera me
protejo de la infinidad del espacio.5Este espacio infinito, que
uno tiene que volver a llenar una y otra vez con algunos
trastos en primer plano, para no ver tanto su pavorosa
profundidad... ese ilimitado abandono en la eternidad.1 El
espacio y siempre el espacio es la divinidad ilimitada que nos
rodea, y en la que nosotros mismos estamos contenidos.5
La luz me ayuda en medida considerable; en primer lugar,
para determinar la superficie de la tela y, además, para
penetrar profundamente en el objeto. — El color, como
notable y espléndida expresión del inagotable espectro de la
eternidad, es para m í — como pintor— algo bello y esencial;
lo utilizo para enriquecer el cuadro y para penetrar más
hondamente en el objeto. El color decidió también, hasta
cierto punto, mi visión espiritual, pero está subordinado a la
vida y, ante todo, al tratamiento de la forma. Insistimos
demasiado en el color, a expensas de la forma..., y el todo se
aproxima al arte industrial. Los colores puros y los valores
deben usarse juntos, porque se completan mutuamente.
— Todas las cosas se me aparecen en blanco y negro, como
crimen y virtud. Sí, el blanco y el negro son mis dos elemen­
tos. Muchos sueñan con ver únicamente lo blanco y verdade­
ramente hermoso, sin lo negro, lo feo y destructor. Pero yo
tengo que aceptar ambas cosas, porque sólo en ambas, en el
blanco y en el negro, puedo reconocer a Dios en su unidad,
tal como crea una y otra vez en el drama cambiante de todo
lo humano. — Transformar la impresión óptica del mundo de
los objetos a través de una aritmética trascendente de mi
interior: así lo exige la ley. En el fondo está-permitido

184
modificar un objeto en cualquier forma, siempre que detrás
de ello aparezca una fuerza creadora suficientemente vigoro­
sa.5Lo que no se permite es disolver o quebrantar el volumen
físico en el tratamiento del espacio tridimensional, porque
entonces habría que utilizar elementos puramente decorati­
vos para volver a enlazar las cosas refractadas y quebradas
con el tratamiento tridimensional del espacio plano.4

E L YO EN LAS COSAS

Mi taller... se colma de figuras de la antigua época y de la


nueva, agitadas como un océano tempestuoso y siempre
presentes en mis pensamientos. Entonces esas figuras to­
man forma y se me aparecen tangibles en el gran vacío e
incertidumbre del espacio, al que doy el nombre de Dios. Del
mismo material son las calles con sus hombres, mujeres y
niños, sus damas y sus prostitutas, sus camareras y sus
duquesas. Entonces me parece que ya me encontré con ellas,
como sueños equívocos, en Samotracia y en Piccadilly, y
también en W all Street. — Pensaba en mi viejo y gran amigo
Henri Rousseau, ese Homero de la portería, cuyos sueños
prehistóricos me llevaron muchas veces muy cerca de los
dioses... Junto a él vi a W illiam Blake, esa noble m anifesta­
ción del espíritu inglés. M e saludó con un ademán amistoso,
como el de un patriarca supraterrenal. — Ten confianza en
las cosas — me dijo— , no te dejes asustar por el espanto del
mundo. Todo está ordenado y determinado, y debe cumplir
su destino para llegar a la perfección. Busca ese cami­
no... para encontrar el Yo, que sólo tiene una forma y es
inmortal; para encontrarlo en hombres y animales, en el cielo
y en el infierno, que forman juntos el mundo en que vivimos.5

185
G IO RG IO DE C H IR ICO
(1888-1978)

1. Carta de 191-1, r e p r o d u c i d a e n B r e t ó n , Le Surréalisrne et


la Pcinture, París, 1 9 2 8 / 2 . S alla rte metafísica, R o m a , 1 9 1 9 ,
citado según Haftmann, Malcrei i ni 20, Jahrhundert, M u n ic h ,
1 9 5 4 , y Artísts on A rt, N u e v a Y o r k , 1 9 5 5 / 3 . Memorie dcUa
mía vita, Roma, 1 9 4 5 .

EL ASPECTO METAFISICO

Para que una obra de arte sea verdaderamente inmortal


tiene que abandonar por completo los límites de lo humano:
el sentido común y la lógica la perjudican. Por este camino se
acercará al sueño y a la disposición de espíritu de los niños.
El artista extraerá una obra profunda de los últimos recove­
cos de su ser, hasta los que no penetra el murmullo de ningún
arroyo, ningún canto de pájaros, ningún crujido de hojas.
Ante todo es preciso eliminar del arte todo lo hasta ahora
conocido: todo tema, toda idea, todo símbolo deben quedar de
un lado. — La concepción de una obra de arte, que comprende
una cosa que, como tal, no tiene ningún sentido, ningún
tema, que, desde el punto de vista de la lógica humana, no
quiere decir absolutamente nada, digo que semejante revela­
ción o concepción debe ser tan fuerte en nosotros, debe
producirnos tanta alegría o tanto dolor, que estemos obliga­
dos a pintarla, así como el hambriento está obligado a morder
el trozo de pan que cae en sus manos.
En un claro día de invierno me encontré en el patio del
palacio de Versalles. Todo estaba quieto y silencioso. Todo me
miraba con un aire de extrañeza y de interrogación. Vi
entonces que cada rincón del palacio, cada ventana tenía un
alma, y que esa alma era un enigma. Vi a mi alrededor los
héroes de piedra, inmóviles bajo el claro cielo, bajo los fríos
rayos del sol invernal, que brilla sin am or como los hondos
cánticos. Un pájaro cantó en su jaula, colgada en una venta­
na, y entonces sentí todo el misterio que impulsa a los
hombres a crear ciertas cosas. Y las creaciones me parecieron
todavía más misteriosas que los creadores.’

1S6
27. G io r^io de Chinen, El enigma de las horas, 1911.

Toda cosa tiene dos aspectos: el aspecto acostumbrado, el


que vemos casi siempre y que cada uno ve, y el aspecto
fantasmal y metafíisico, que sólo pueden ver unos pocos
individuos, en momentos de clarividencia y de abstracción
metafísica. Una obra de arte debe narrar algo que no aparece
en su forma exterior. Los objetos y figuras en ella represen­
tados tienen que narrar, como si fuera poéticamente, algo
que está muy lejos de ellos, y algo que también nos oculta sus
formas materiales.'2Uno de los fenómenos más extraños que
nos ha dejado la prehistoria es el del presagio (el significado
mágico en las cosas). Es algo que existirá siempre, como
eterna demostración del “no sentido” (non-sena en sentido
lógico) del universo. El primer hombre debió ver signos
mágicos por todas partes, debió estremecerse a cada paso.1

187
RU PTU R A DE LA CONEXION LOGICA

El arte se liberó gracias a los filósofos y poetas modernos.


Schopenhauer y Nietzsche fueron los primeros en enseñar el
hondo significado del “ no sentido” de la vida, y en enseñar
cómo ese sin sentido podría transformarse en arte. — En
arte, la eliminación del sentido lógico de nuestras acciones
normales, y de nuestra vida normal, es un rosario constante
de recuerdos y relaciones entre las cosas y nosotros, y a la
inversa. [Piénsese, por ejemplo: un hombre está sentado en
su cuarto, entre jaulas con pájaros, libros... todo parece lo
más habitual, porque la cadena de recuerdos lo explica todo
lógicamente!. Pero supongamos que, por un momento, y por
razones ignoradas e independientes de la voluntad, se rompa
un eslabón de esa cadena: quién sabe cómo vería yo entonces
al hombre allí sentado, la jaula, los libros; qué sorpresa
aterradora... Entre tanto, la escena seguiría siendo la mis­
ma: sería yo el que estaría viéndola desde otro punto de vista,
y así llegamos al aspecto metafísico de las cosas.2 Lo verda­
deramente nuevo que descubrió Nietzsche es una poesía
extraña y honda, infinitamente misteriosa y solitaria, que
surge de la atmósfera de una tarde de otoño, cuando el tiempo
está claro y las sombras son más largas que en verano. Puede
hacerse esta experiencia extraordinaria en las ciudades
italianas y en algunas otras del Mediterráneo, tales como
N iza; pero la ciudad italiana por excelencia, en cuanto a la
manifestación del fenómeno, esTurín. — Había empezado yo
a pintar motivos en los que intentaba expresar el sentimien­
to, hondamente misterioso, que me habían revelado los libros
de Nietzsche: la melancolía de las hermosas tardes de otoño
de las ciudades italianas. Ese fue el preludio de las plazas
italianas que, poco después, pinté en París.3 Mediante la
pintura construimos una nueva psicología metafísica de las
cosas. La conciencia absoluta del espacio que un objeto debe
ocupar en un cuadro, y del espacio que separa a los objetos
entre sí, estabiliza una nueva astronomía de las cosas que la
rígida ley de la gravedad encadena a nuestro planeta.'2

188
SURREALISMO

Hemos aludido ya a la relación del realismo mágico con el


surrealismo. Otra aportación fue la del dadaísmo, grupo de
literatos y artistas de tendencia anarquista, que se fundó en
Zürich en 1916. El nombre surgió de la siguiente manera:
alguien señaló a ciegas en un diccionario con un cortaplu­
mas, y la punta se detuvo en la palabra “Dada” , nombre que
dan los niños a un caballito de madera. Todos adoptaron así
el nombre que, por casualidad, se i ncorporaba a su programa.
Pero la casualidad revestía cierto sentido, porque el niño da
el nombre de “Dada” ya a esto, ya a aquello. Y lo que también
persigue el dadaísmo, en un juego absurdo, es reemplazar
una cosa por otra. Experimenta con el azar, como recurso de
“descomposición” de la lógica y de liberación del inconsciente.
Otro elemento del surrealismo fueron el ready-made (cosa
prefabricada) y el objet trouué (hallazgo ocasional). En
Norteamérica, el francés F. Duchamp experimentó con autó­
matas (mecanismos absurdos formados con piezas mecáni­
cas) y con objetos insignificantes, recogidos en cualquier
rincón. Con tales piezas arrancadas de su contexto normal
(ready-made) y colocadas en otro muy distinto — con un
secador de botellas, por ejemplo, que él colocó como una
estatua sobre un pedestal (1914)— , con tales cosas dis­
locadas provocaba Duchamp aquella “obra fantástica en la
materia más dura” (Kandinsky), el aspecto de lo “totalmente
otro” . Schwitters, en Hannover, creó composiciones tan ab­

189
surdas como rebuscadas con desperdicios de los tachos de
basura. Para otros — para Arp, por ejemplo— , un objeto que
han encontrado en la naturaleza y que los fascina (una raíz,
un trozo de roca...) adquiere, por el solo hecho de desarraigar­
lo, aislarlo y colocarlo en otra relación (dépaysement), un
significado muy distinto, “sobrenatural”.
En todos ellos, el mundo exterior dis-locado del orden
conocido, sensato y tradicional, el mundo “descompuesto",
se transforma en una gran tierra ignota y coincide con el
inconsciente oculto en las profundidades de la persona hu­
mana. A sí define Max Ernst el objetivo de aquellas prácticas
diversas: de los dominios del subconsciente, “extraer a la luz
objetos casuales que, en su encadenamiento, forman lo que
podría llamarse un conocimiento irracional". Hay que tachar
la palabra “arte”, continúa Ernst, pues el pintor se lim ita a
registrar los procesos desencadenados. Se desarrollan los
métodos más diversos para poner en marcha el automatismo
de la asociación alógica de la fantasía. Ernst lo logra relacio­
nando en sus “ montajes” (collages) las cosas más hetero­
géneas: con trozos recortados de ilustraciones muy dignas y
burguesas del siglo xix (que corresponden al ready-made),
consigue una dis-locación de la que parece surgir de pronto
una escena demoníaca. Otro recurso es el frottage, explicado
por el mismo Ernst. También en la forma abstracta pueden
sedimentarse excitaciones provocadas y semi-inconscientes
(por ejemplo, en Miró). Desde este aspecto también se hace
comprensible el elemento “surreal” de la pintura de Klee: la
provocación de la persona abismal, según sus palabras. El
poeta André Bretón, jefe del surrealismo francés, nos perm i­
te formarnos una idea de la importancia que reviste en estos
movimientos el reino de los sueños.
El documento de Kubin es el testimonio de un artista no
propiamente surrealista. Pero por el modo como ese dibujante
“alucinado” sabe valorar artísticamente el sueño, también él
expresa la idea — decisiva para el surrealismo— de que
ambas esferas, la exterior y la íntima, se tocan en la región
fronteriza que separa la vigilia del sueño, y de que el hombre,
en su persona abismal, es un “ser universal” , forma una sola
cosa con toda la esencia indivisible de la creación. El
surrealismo vio confirmada esta concepción en el concepto
del inconsciente colectivo, tal como lo definió la psicología de
lo profundo. Ernst habla, asimismo, de la región fronteriza
en que se borra la diferencia entre mundo exterior e interior,

190
y el mismo Bretón partió de una concepción semejante para
llegar al nombre de surrealismo, cuya intención era designar
una realidad supraordenada, sobrenatural, en la que debía
desaparecer la aparente contradicción entre sueño y mundo
real. Tomó la palabra surrealismo de Apollinaire, quien la
había acuñado en 1917, en un programa del Ballet Ruso. A su
vez, por sus orígenes, dicho poeta estaba emparentado con los
movimientos del simbolismo y del neorromanticisino.
Y bien, Ilaftm ann ha subrayado precisamente el carácter
romántico de las esperanzas y anhelos de los surrealistas. La
idea de un “ trasfondo” universal, en el que se funden todas
las contradicciones, es una vieja idea romántica; aunque con
otra forma, había aparecido ya en el simbolismo (Gauguin:
“el misterio que se presiente en el fondo de todas las cosas
vale más que toda certidumbre”) y después, ante todo, en las
ideas de mística natural de Marc y de Klee. No es de
sorprender, pues, que intenciones francamente surrealistas
aparezcan ya en Redon, hacia 1890. Este pintor no fue un
surrealista, pero puede decirse que era un neorromántico y
simbolista que utilizaba ocasionalmente recursos surrealistas.
Los testimonios suyos que aquí reproducimos hasta contie­
nen por anticipado una concisa definición del surrealismo.
Por lo tanto, ya en el período inmediatamente postim­
presionista son reconocibles los primeros atisbos de esta
tendencia de la pintura moderna.
Con Masson toma la palabra un pintor que diferencia en
distintos sentidos el comienzo del surrealismo. Primero in­
tenta trasladar del modo más directo el método surrealista,
practicado por los poetas, a la pintura: es el único que hizo
“dibujos automáticos” . Los puntos de vista a los que llegó
mediante esa experiencia lo convierten en uno de los críticos
más sorprendentes de ese movimiento. Está ilimitadamente
de acuerdo con Bretón en cuanto a la crítica de las normas
usuales de la “realidad”, pero considera que el intento de
implantar absolutamente lo inconsciente en la pintura (y no
sólo a llí) es erróneo. El cuadro tiene exigencias propias que
hay que respetar. Lo que se muestra en él son las demandas
del rigor plástico de la tradición de la pintura francesa de
Chardin hasta Cézanne, demandas que nunca terminan en
reglas académicas. Más bien ocurre que la constelación se
traslada: es el dogmatismo de Bretón y más tarde la manera
de pintar “realista” de D alí los que llegan a las cercanías del
academicismo. Sobre todo el encuentro con la pintura sobre

191
tela china, supuestamente espontánea e inconsciente, le
ayuda a com prender claram ente el automatismo. El
automatismo no es en él el paso de lo consciente a lo incons­
ciente, sino la inclinación a la apertura “lúdicra” del mundo,
que alcanza la plenitud del instante. Al mismo tiempo el
ímpetu político inicial del surrealismo experimenta una
modificación de parte de la realidad de la obra de arte. Los
puntos de vista que alcanza Masson lo convierten en un guía
de pintores como Pollock pero también lo llevan a que
después de la Segunda Guerra Mundial se convierta en uno
de los redescubridores más importantes del impresionismo
de Monet. De manera que por medio de él, vuelve a trazarse
un arco que va a la pintura de la que se alejaron los pintores
agrupados en este volumen, seguidores del neoimpresionismo,
pintura que a partir de Masson puede ser vista de un modo
nuevo.

O D ILO N REDON
(1840-1916)
UN PRECURSOR

A soi-méme. Journal 1867-1915. París, 1922 / Editado en


forma extractada, junto con algunas cartas, en el Catálogo de
la Exposición Redon, Galerie Barbazanges, París, 1920.

R E A L - IRREAL

M i principio más fecundo, el más necesario para mi comuni­


cación, fue el de copiar directamente lo real, para lo cual
reproduje atentamente objetos de la naturaleza exterior en lo
que tenían de más delicado, peculiar y casual. Después de un
esfuerzo por copiar minuciosamente un guijarro, una brizna
de pasto, una mano, un perfil o cualquier otro objeto de la
naturaleza viva o muerta, siento subir en mí una efervescencia
espiritual: entonces tengo necesidad de abandonarme a la

192
28. O d ilon Redon, M u je r e n tre flo re s , 15)09/10.

representación de lo imaginario. — No se me podrá negar el


mérito de haber dado la ilusión de la vida a mis creaciones
más irreales. — Una figura debe hacer creer en la posibilidad
de que pueda salirse del marco del cuadro, caminar y actuar.
— Toda mi originalidad consiste, pues, en conferir vida
humana — de acuerdo con las leyes de lo verosímil— a seres

193
inverosímiles; para ello puse, en la medida de mis fuerzas, la
lógica de lo visible al servicio de lo invisible. — Este arte es
sugestivo gracias a la combinación de diversos elementos
objetivos reunidos, de formas traspuestas sin relación con las
circunstancias cotidianas. — Lo sobrenatural no me inspira.
Yo contemplo el mundo exterior, mis obras son verdade­
ras. — El arte sugestivo es como una irradiación de las cosas
en el sueño: es un desarrollo, una expansión de nuestra
propia vida.
Imaginad arabescos de diversas clases, pero que no se
desarrollen en un plano, sino en el espacio, con todas las
cualidades que hacen que el espíritu llegue a concebir la
profundidad de los espacios indeterminados del cielo.
Imaginadlos, combinados con los elementos objetivos más
diferentes, entre los que quizá pueda aparecer un rostro
humano con todos sus detalles, tal como lo vemos todos los
días en la gente que encontramos en la calle, con su verdad
casual, inmediata, plenamente real: así tendréis, las combi­
naciones de muchos de mis dibujos... cuyo único objetivo es
inducir en el espectador una especie de atracción irresistible
hacia el oscuro mundo de lo indeterminado. — Para semejan­
tes dibujos, un título es demasiado, por así decirlo. Un título
sólo se justifica cuando es vago, indeterminado y, en sí
mismo, ambiguo. Mis dibujos inspiran, pero no se definen, no
definen nada. — Todo lo que ilumina y expande el objeto, lo
que eleva el espíritu a la región del misterio, a la confusión
de lo insoluble y a su preciosa inquietud, permaneció total­
mente cerrado para los artistas de mi generación. Estos se
cuidaron, como teniéndole miedo, de cuanto ofrece a nuestro
arte lo inesperado e indefinible, de cuanto le da el aspecto que
limita con el enigma.

194
ALFRE D K U B IN
(1877-1959)
SOBRE E L SUEÑO

1. “ Ü ber m ein Tráu m erleben", en Paul W estheim ,


Künatlcrbekenninissc, B erlín, s.d.. (1924) / 2. “ Über
künstlerisr.he Befruchtung, en DasKunstblatt, Berlín, 1926.

Los sueños son para mí una verdadera mina de hallazgos.


Los considero absolutamente insondables. Lo contemplado
en un lejano pasado se mezcla en ellos con fragmentos de algo
que, tal vez, sólo viví ayer. — Yo pertenezco a esos estrafala­
rios que creen que no soñamos únicamente cuando dormi­
mos, sino en todo momento, sólo que el sueño de la vigilia
suele estar deslumbrado por la agudeza chillona de la razón.
Por lo demás, sólo rara vez me mantengo largo tiempo en tal
estado de tensión: cuando decrece, generalmente me invade
la sorpresa ante la barroca densidad de imágenes de la vida
que me circunda. Los instantes de transición de un estado de
conciencia al otro son para mí, artísticamente, los más
fecundos. Fantasmas crepusculares y descoloridos se desli­
zan y huyen en el espacio, en el cual penetra, como en una
caverna, una extraña luz que surge de fuentes invisibles.2
¿De dónde habrían de salir estas formas innumerables,
estos procesos imaginarios, estos vastos paisajes, sino “de
nosotros” , es decir, de un ser universal que se siente identi­
ficado con el cuerpo de sus figuras de juego? — Consideremos
el sueño como cuadro: tal como está compuesto, así me
gustaría dibujar conscientemente, como artista, y sólo hallé
mayor satisfacción cuando me decidí a componer los frag­
mentos, que tan delicadamente surgían, de manera que
formaran un todo. — Un milagro onírico de una certidumbre
en sí desmedida, que electriza formalmente el día más seco y
cotidiano, gracias a sus oscuras consejas. Pero nos cuidare­
mos muy bien de desmembrar el fenómeno único, de acuerdo
— por ejemplo— con algún interesante sistema moral o
psicologizante, para descubrir el secreto de su interpreta­
ción: permitamos más bien que subsista su genuina e
inquebrantada fuerza simbólica. Considero que la visión
visible y creadora es más fuerte y fecunda que su prolijo

195
‘2 9. A lfre d Kubin, E l lo b o ( E l lo b o verd e), 1918.

análisis. — Mis sentidos tienen que adaptarse en forma


mucho más leve al torrente de formas y sentimientos cam­
biantes, y deben tratar de penetrar en él. Así entrarán, gota
a gota, en los misteriosos aposentos y corredores. — Nunca
cesaría la sorpresa, si el corazón no dejara de tener presente
que todos estos inagotables tesoros de los elementos y de los
tres reinos son reflejo fugaz de un ser incomprensible.1

196
AN D RÉ BRETON
(1896-1966).
LOS M AN IF IE S TO S

1. Les Manifiestes du Surréalismc (1924-1942). París, 1946;


ed. castellana: Los manifiestos del surrealismo, Ediciones
Nueva Visión, Buenos Aires, 1965 / 2.L e Surréalisme ct la
Peinture, París, 1928, 1945 (completado con sus escritos
hasta este último año).

D EL PRIM ER M ANIFIESTO DEL SURREALISMO (1924)

Vivimos todavía bajo el reinado de la lógica. — Pero ella se


agita en una jaula de la que es cada día más difícil hacerla
salir. So pretexto de progreso y de civilización, se ha llegado
a desterrar del espíritu todo lo que, con razón o sin ella, pueda
tacharse de superstición, de quimera. — Pero al fin, apoyada
en los descubrimientos de Freud, se insinúa una corriente de
opinión gracias a la cual el explorador humano podrá llevar
más lejos sus investigaciones, autorizado a tener en cuenta
algo más que las realidades sumarias. — Con toda razón,
Freud consagró su crítica al sueño. Es inadmisible, en efecto,
que se haya concedido tan poca atención a esta porción
considerable de la actividad psíquica, puesto que, desde el
nacimiento del hombre hasta su muerte, la suma de los
momentos de sueño no es inferior a la suma de los momentos
de realidad. Pero, en estado de vigilia, la memoria tiende a
bosquejar débilmente las circunstancias del sueño y a despo­
jarlas de toda consecuencia actual. El sueño aparece sólo
como un paréntesis. Según todas las apariencias, en cambio,
el sueño es continuo y revela organización, y únicamente la
memoria introduce cortes en él. De la misma manera, tam­
bién de las realidades sólo tenemos en cada momento figura­
ciones distintas, cuya coordinación es obra de la voluntad.
— Lo que más me interesa en el sueño es aquello que
desaparece al despertar. — Mi sueño de esta última noche
continúa tal vez el de la noche anterior, y proseguirá en la
noche siguiente con meritoria constancia. — ¿Por qué no
habría de conceder al sueño lo que a veces niego a la realidad,

197
ese valor de certidumbre en sí misma?— ¿No podrá utilizarse
también el sueño para resolver los problemas fundamentales
de la vida? — Aun en estado de vigilia, el espíritu obedece
inconscientemente a sugestiones que le llegan desde esa
noche profunda. — El espíritu del hombre que sueña se
satisface plenamente con lo que le sucede. Ya no se le plantea
la angustiosa cuestión de la posibilidad. Déjate guiar: los
acontecimientos del sueño ya no toleran que los diferencies.
N o tienes nombres. La facilidad de cuanto ocurre es inesti­
mable. — En el momento en que se someta el sueño a un
examen metódico y en que, por métodos aún no determina­
dos, se llegue a explicarnos el sueño en su integridad —
cuando su curva llegue a desarrollarse con una amplitud y
una regularidad sin iguales— , puede esperarse que los
misterios que no lo son dejen lugar al gran Misterio. Creo en
la futura resolución de esos dos estados, aparentemente tan
contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie
de realidad absoluta, de superrealidad.'

SURREALISMO. DEFINICION

[Bretón describe los prim eros ensayos de escritura autom áti­


ca que emprendió ju n to con Philippe Soupault: en ellos
alineaban frases surgidas del subconsciente, sin preocupar­
se por su ilación. E l resultado fue): una verba extraordinaria,
mucha emoción, una riqueza considerable de imágenes de tal
calidad, que no hubiésemos sido capaces de preparar una sola
de ellas aun después de mucha meditación... En homenaje a
Guillaume Apollinaire, que acababa de morir y que — en
nuestra opinión— había obedecido con frecuencia a un im­
pulso semejante, Soupaulty yo dimos el nombre de surrealismo
al nuevo modo de expresión pura que ahora teníamos a
nuestra disposición. — Defino el concepto: Surrealismo es el
automatismo psíquico puro, mediante el cual nos propone­
mos expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otra
manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del
pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la
razón con exclusión de toda preocupación estética o moral.
Encicl. Filos.: El surrealismo está basado en la fe, en la
realidad superior de ciertos formas de asociaciones hasta

198
ahora descuidadas, en el valor todopoderoso del sueño, en el
juego desinteresado del pensamiento. Tiende a eliminar
definitivamente todos los demás mecanismos psíquicos y a
reemplazarlos en la resolución de los principales problemas
de la vida.

SURREALISMO. ALCANCES

Ocurre, con las imágenes surrealistas, lo que con esas imá­


genes del opio que el hombre ya no evoca, sino que se le
imponen espontánea y despóticamente. Del acercamiento en
cierto modo fortuito de dos términos surge una luz particu­
lar, luz de la imagen, a la que somos infinitamente sensibles.
— Escribía Paul Reverdy: “ La imagen simbólica es una
creación pura del espíritu. No puede surgir de una compara­
ción, sino solamente del acercamiento entre dos realidades
más o menos distantes. Cuanto más distantes se encuentren
entre sí las dos realidades comparadas, cuanto más precisa
sea cada una de ellas, tanto más fuerte será la imagen, tanto
mayores serán su poder emotivo y su realidad poética”. — Y
así como aumenta la longitud de la chispa cuando se produce
a través de gases rarificados, también la atmósfera surrealista
se presta admirablemente para la producción de las im áge­
nes más bellas. — Lo maravilloso es siempre bollo, por irreal
que sea; es bello, porque hasta se diría que solamente k
maravilloso es bello. — El espíritu se convence poco a poco de
la realidad suprema de esas imágenes. — El espíritu que se
hunde en el surrealismo revive con exaltación la parte mejo*-
de su infancia. En cierto modo, tiene la certidumbre de aquel,
que a punto de ahogarse, repasa en menos de un minuto todo
lo insuperable de su vida. De los recuerdos de infancia y df
algunos otros se desprende un sentimiento de algo no acapa­
rado y, por lo tanto, de algo desviado, que considero como lo
más fecundo que existe. — V ivir y dejar de vivir son solucio­
nes imaginarias. La existencia está en otra parte. — Todo nos
hace creer que existe cierto punto del espíritu en que dejan
de verse como contradicciones la vida y la muerte, lo real y lo
imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo
incomunicable. Ahora bien, en vano se buscaría otro móvil
para la actividad surrealista, como no fuera la esperanza de

199
determ inar ese punto. De ello se desprende qué absurdo sería
conferirle un sentido únicamente destructor o constructor: el
punto del que se trata es,a fortiori, aquel en que construcción
y destrucción ya no pueden emplearse como armas una
contra la otra.*

LA REALID AD ESTA EN JUEGO

Lo importante es llevar en la mano la varita del zahori y


acechar todos los puntos de interferencia del mundo positivo
con el mundo mágico. — No olvidemos que, en esta época, la
realidad misma está en juego. — En sus collages, Max Ernst,
se atrevió a combinar objetos aislados (recortes de viejas
ilustraciones) en un ordenamiento que originalmente no les
estaba destinado, y que evitaba en lo posible toda organiza­
ción por anticipado. El objeto exterior había roto con su
campo habitual, sus partes se habían emancipado y, al
mismo tiempo, anudaban con otras partes relaciones total­
mente nuevas, de orden irreal, pero manteniéndose siempre
en el plano de lo real. — Se podía observar una y otra vez que
esos seres se enfrentaban en actitud hostil, espantados de la
compañía en que se encontraban. ¿Y nos sorprenderemos de
que también nos acometa el horror, el horror que las cosas
nos inspiran, cuando nos hundimos en determinados episo­
dios del sueño de Ernst, que es un sueño de reconciliación?
— Una obra sólo puede ser considerada como surrealista en
la medida en que el artista se ha esforzado por alcanzar lo
psicofísico, esa región de la que el campo de la conciencia no
es más que una pequeña parte. Freud demostró que en esa
profundidad “abisal" desaparecen todas las contradiccio­
nes.2

200
M AX E RN ST
(1891-1976)

Beyond Palnting, Nueva York, 1948. Algunos fragmentos


han sido reproducidos, en alemán en Max Ernst sum
sechzigstcn Gvburtstag, Brühl, 1951.

¿QUE ES E L SURREALISMO?

La última superstición que conservaba el ámbito de cultura


occidental era la fábula de la creación del artista. Uno de los
primeros actos revolucionarios del surrealismo fue el atacar
ese mito con medios objetivos y en forma enconada, hasta
aniquilarlo para siempre: para ello insistió enfáticamente en
el papel puramente pasivo que desempeña el “autor” en el
mecanismo de la inspiración poética, y desenmascaró todo
control “activo” , ejercido por la razón, la moral o las conside­
raciones estéticas, como contrario a la inspiración. Como
espectador, puede asistir al proceso en que surge la obra, y
seguir las etapas de su evolución con indiferencia o con
pasión. — Puesto que, según se sabe, todo hombre “normal”
(y no solamente el “artista”) lleva en el subconsciente un
acervo inagotable de imágenes sepultadas, es cuestión de
armarse de valor o de un procedimiento liberador (como el de
la écriture autom atique) para sacar a luz hallazgos (“imáge­
nes” ) no falseados (es decir, teñidos por algún control), y cuyo
encadenamiento pueda definirse como conocimiento irracional
o como objetividad poética. — “El encuentro casual de la
máquina de coser con el paraguas en la mesa de disecciones”
(Lautréam ont) es hoy un ejemplo muy conocido, casi clásico,
del fenómeno descubierto por los surrealistas, según el cual
la aproxim ación de dos (o más) elementos aparentemente
heterogéneos, y en un plano que tampoco les sea habitual,
provoca la máxima ignición poética. — Con ello se demostró
que, cuanto más arbitrario fuera el encuentro de los elemen­
tos, tanto más segura sería la reinterpretación de las cosas
por medio de la chispa así encendida, tanto más eficaz la
poesía. Vuestro gozo ante cada metamorfosis lograda no
proviene de un mezquino afán de distracción estética, sino de

201
30. M a x E rn st, F ig u ra s , una ellas sin cabeza, 1927.

la antiquísima y vital necesidad que siente el intelecto de


liberarse del paraíso, tan aburrido como engañoso, de los
recuerdos fijos, y de explotar una nueva y mucho más vasta
región de experiencias: en ésta se borran cada vez más los
limites entre el llamado mundo interior y el mundo externo
(según la concepción de la filosofía clásica), y es probable que
algún día desaparezcan del todo. En este sentido, y sin
ninguna pretensión, me atrevería a designar como histoire

202
nc.turelle una serie de láminas en las que registré una
sucesión de alucinaciones ópticas con la máxima precisión
posible. — Por lo tanto, cuando se dice de los surrealistas que
son los pintores de una realidad onírica siempre cambiante,
ello no significa quizá que pinten sus sueños (lo que sería
ingenuo naturalismo descriptivo), o que cada cual se constru­
ya su pequeño mundo propio con elementos oníricos, para
gesticular en él benévolo o malicioso (io que equivaldría a
“huir de su tiempo” ), sino que se mueven con naturalidad,
audacia y desenvoltura en la zona limítrofe plenamente real
(“surreaD , tanto corporal como físicamente — aunque toda­
vía escasamente determinada— , que separa el mundo inte­
rior del externo: allí registran lo que ven y experimentan,
para luego poner manos a la obra siguiendo el consejo de sus
instintos revolucionarios. La contradicción fundamental entre
meditación y acción (según el concepto filosófico clásico)
coincide con la distinción fundamental entre mundo exterior
e interior, y en esto consiste la significación universal del
surrealismo: después de su descubrimiento, ninguna región
de la vida ha de quedarle vedada.

EL “FROTTAGE". HISTORIA DE UNA HISTORIA NATURAL

[M ax Ernst recuerda un texto de Leonardo da V inci: cuando


se arroja a la pared una esponja empapada en un color, para
observar luego la mancha asi producida, surge un efecto de
sugestión: la mancha m oviliza imágenes que llevábamos en
nosotros. También para los refinamientos de representación,
para la luz y el claroscuro, puede ser provechoso el inspirarse
contemplando una mancha o bien las nubes, un torrente
impetuoso o los carbones que arden en la p a rrilla. Según
explica M a x Ernst, esa lección de Leonardo le perm itió hacer
experiencias que comenzaron ya en su infancia. La madera
im ita ción caoba del respaldo de su cama, p or ejemplo, sirvió
como “provocador óptico”para conjurar visiones en estado de
duermevela.]
Entonces me perseguía una visión (1925) que me ponía
ante los ojos las tablas del piso, en las que miles de arañazos
habían dejado sus huellas. Para apoyar mis facultades de
imaginación y alucinación hice una serie de dibujos de las

203
tablas colocando sobre ellas cualquier hoja de papel y frotán­
dola con un trozo de plomo negro. Después de una contempla­
ción intensa de los dibujos así obtenidos, lo que me sorpren­
día era la súbita intensificación de una sucesión alucinatoria
de imágenes contradictorias y superpuestas. Ello despertó
mi curiosidad, y comencé a experimentar con sorpresa y lleno
de serena expectación. Utilicé para eso todos los tipos de
m ateriales que cayeron ante mi vista... Y entonces se revela­
ron a mis ojos: cabezas humanas, animales, una batalla que
termina con un beso, rocas, el mar y la lluvia, un terremoto,
la esfinge en su cubil, las pampas, latigazos e hilos de lava,
campos del honor, inundaciones y plantas sísmicas..., el
festín de la muerte, la rueda de la luz... Con el nombre de
historia natural reuní los primeros resultados que obtuve
con el procedimiento del frottage (frotación). — Insisto en
que los dibujos así obtenidos han perdido cada vez más el
carácter del material en cuestión (de la madera, por ejemplo),
y precisamente a través de una serie de sugestiones y de
transmutaciones que se impusieron espontáneamente, como
es característico de las visiones hiprtagógicas.'Así revistie­
ron tales dibujos el aspecto de cuadro de inesperada preci­
sión; es posible que hayan revelado la causa primera del
acceso visionario (es decir, cuadros que deseaban salir a luz
hicieron descubrir al pintor el medio del frottage).

AN D RÉ MASSON
(1896-1987)

1. Métamorphosc de iartiste I y I I , G i n e b r a , 1 9 5 6 / 2 . Eine


Kunst dea Wesentlichen, W i e s b a d e n , 1 9 6 1 / 3. Vagabond du
surrealismo, S t . G e r m n i n - d e s - P r é s , 1 9 7 5 / 4. Le reholle du
surréaliftme, P a r í s , 1 9 7 6 / 5 . J .- P . C \é b é r t, Mythologied’A ndre
Masson, G i n e b r a , 1 9 7 1 / 6 . D i e t e r R n h n , Raumdarstellung
und Zcithezug ¡n der Malerci. Z ur Kunst und Kunstkritik
Andró Massons, M i t t e n w a l d , 1 9 8 2 .

* S e lla m a n v isio n es hipnagri^icus las e x p erien cias ó pticas qu e tenem os


in m e d ia ta m e n te a n tes d e q u ed a r re a lm en te dorm idos.

204
31. A n d ró MaSSÓn, E l n a c im ie n to de los p á ja ro s , 1925.

205
A U T O M A T IS M O Y R IG O R PL A S TIC O

Hacia 1925, cuatro o cinco pintores fraternizamos con los


poetas del surrealismo. ¿Qué quiere decir eso? — Que les
importaba desprenderse de todo lo que les habían inculcado,
una vez que hubieron alcanzado la “edad de la razón”. ¿Y qué
fue lo que los agrupó, a pesar de ser tan distintos por la
nacionalidad y la formación?
Esto: en grandes líneas un conocimiento de todo lo que la
pintura, en sus fundamentos, presupone como negación del
mundo (el mundo con el que tenemos que ver). Sí, se niega el
arte como tal. Se lo considera una trampa.2 No sólo se
levantaron contra el gigantesco asesinato, sino sobre todo
contra la obscena idiotización política. — La ira fue nuestra
madre. Y la poesía fue nuestra conductora. De ella vino el
gusto por lo irracional y lo inusual. — El automatismo fue
cuidadosamente cultivado, con una fe firme y con conciencia,
de parte de la literatura, mientras que de parte de los
pintores no es tan seguro.®
En mis primeros dibujos automáticos la aprobación de lo
inconsciente no fue voluntaria.3Es extraño, pero tal vez sea
el único que ha hecho dibujos, unos veinte, que puedan
denominarse así.6Casi todos esos dibujos tenían un conteni­
do erótico, pero no era intencional.6 Se distinguen en su
espontaneidad porque sus asociaciones son imprevistas. No
se trata de la confrontación de objetos inconciliables, tampo­
co de collares plenos de humor, sino de manifestaciones de
seres expuestos por todas partes a la violencia y al terror del
cambio. Metamorfosis en estado puro.1 El primer requisito
previo fue crear el vacío. El espíritu liberado de todas las
ataduras visibles. — Las primeras manifestaciones gráficas
sobre el papel son gestos puros, ritmo, canto, y el resultado
un puro garabato. Esa es la primera fase. En la segunda fase,
la imagen, que estaba oculta, proclama sus derechos. Una
vez que ha aparecido la imagen, hay que detenerse. Esa
imagen sólo es un rastro, un rasgo, un desecho del mar. Se
sobreentiende que hay que evitar una detención entre esas
dos fases. Si hubiese una pausa, el primer resultado sería
completamente abstracto, ¡y la continuación en la segunda
fase sería de un academicismo surrealista! No conozco nin­
gún medio seguro para provocar ese estado. Es casi como la
gracia en la teología.4

206
Sé que por medio del inconsciente se pueden obtener
expresiones fuertes, pero no sin elección. Y en eso no soy or­
todoxo. — El arte posee un verdadero valor propio que no es
reemplazado por el interés psiquiátrico. — Amo demasiado a
Chardi n, por lo que no siempre puedo ser surrealista. El rigor
plástico no puede ser reemplazado ni siquiera por la más rica
imaginación literaria. Pero con el acontecimiento de una
crítica supuestamente paranoica, hacia 1930, y la praxis de
un anti-arte, por fin seguro de sus medios — por fui conscien­
te de su desprecio por el desarrollo auténtico de la pintura—
comenzó el período mundano de ese movimiento marginal.
La fórmula “el surrealismo, una instantánea fotográfica del
sueño, en colores”, no fue una broma tonta, sino que hizo
fortuna en el mal sentido del término. — Hay que reconocer
que la gran mayoría de los pintores surrealistas se contentan
con hipostasiarun inconsciente dogmático y cultivar el gusto
literario del sueño. Su mundo “imaginario” puede disolverse
en fragmentos de imágenes que en sí son convencionales, por
lo menos en cuanto pintura. No hay que sorprenderse de ello,
dando por supuesto el origen no pictórico, que ha sido
aceptado sin examinar por los pintores de ese movimiento.
— Sea como fuere, algunos de nosotros temieron el “otro
error” : de la apelación al inconsciente hacer algo igualmente
limitado como el despreciado racionalismo, pero en vano.6

LA PIN TU R A DEL M OVIM IENTO

Me encontré con Matisse después de haberme separado de


los surrealistas... El elemento irracional de mi pintura le
chocó, pero me dijo cosas muy agradables sobre mi trabajo.
En esa época yo le otorgaba una gran significación al color y
trataba de realizar el automatismo más por medio del color
que por la línea, como al comienzo del surrealismo.4Turner
fue para m í extraordinariamente importante, pues tuvo el
valor de cortar las amarras. Con él deja de haber objeto. Para
él no se trata en absoluto de captar los objetos, como lo hace
la mayoría de los pi ntores occidentales. Se trata de conquis­
tar el universo, su fuego y su fulguración.6
Para el pintor de Asia el espacio no es ni exterior ni

207
interior: es un juego de fuerzas, un puro devenir. Es indeter­
minable.
Para el hombre común es el símbolo de lo fijado, así como
para muchos pintores de Occidente, que están acostumbra­
dos a llevar consigo una ventana, un ojo de cerradura, una
mesa de modelado. Los pintores occidentales, incluso los más
aventureros, apenas si se han liberado un poco del espacio
escénico. Temen todo lo que sea abismal. Todavía son súbdi­
tos de la perspectiva del Renacimiento, allí donde creen que
ya no hacen más sacrificios al ilusionismo, y se denominan
"abstractos”. Su servidumbre consiste en que se confían en
el marco del cuadro. Aquí volvemos a encontrar la ventana y
el punto de observación monocular. ¿De qué sirve si a través
de esa ventana nos muestran un par de imágenes de produc­
tos alimenticios conocidos o de elementos geométricos dis­
puestos en un “orden determinado”? La adhesión pasiva al
espacio: eso es lo que debe preservarse.
No intente usted apaciguar aquí su hambre de entendi­
miento. Deje su raciocinio en la puerta. Entender es nivelar.
Term inar con una cosa. Tal vez venga de allí el porqué — ¡el
gran porqué!— del continuo interés por la pintura, la música,
la literatura de alto nivel: no hay nada que entender, y
precisamente de esa manera se revela lo inagotable. A nadie
se le exige que entienda a van Gogh, Debussy o Rimbaud.
(Cito con toda intención nombres aparentemente admitidos
por las masas.) N o se trata para nada de entender una
pintura, una partitura, un poema. Lo único importante es
motivarlo a usted a sacudir su servidumbre — sus grises
necesidades— , abandonar la rutina diaria, recibir calor de
una lumbre misteriosa; abrir los ojos a una luz que no es la
del sol aniquilador; oír lo inaudito, esperar lo inesperado,
estar en comunicación con lo inefable. En pocas palabras,
hacer saltar la realidad.
Fantasía que se dirige a la fantasía. Sí, una vez más una
libertad que despierta una libertad diferente.
Antes la situación del espectador era pasiva. Relativa­
mente.
Ahora se le exige la prueba de una actividad auténtica.
El espectador como intérprete, el observador como crea­
dor: eso sería exagerado...2
Participé en la Guerra Civil Española: en un caso parecido
volvería a participar. Pero afiliarse a un partido o coquetear
con uno es en primer lugar una falta de orgullo. Me desato en

208
improperios, un poco a la manera de Artaud.0Es posible que
haya sido un error no buscar la revolución únicamente en las
prácticas literarias y artísticas. En realidad, cuando la lite­
ratura o el arte son vividos con gran fuerza, toman un
carácter revolucionario.3 Hay que volver a lo que dijo
Delacroix: "En un gran pintor, el tema, cualquiera que sea,
term ina siempre con una fiesta para los ojos. Sí, incluso en
una masacre.”6Hoy el poder se vuelca fríamente hacia lo útil
y hacia la destrucción masiva: el arte no puede corresponder-
le, sino oponerle resistencia. La actitud del artista se opone
al poder moderno. Las relaciones del espectador con el arte
se han invertido. El arte ya no es mas un medio de unión, sino
un refugio, un escondite. No me malinterprete: hoy, a pesar
de algunos éxitos puestos en exhibición, la actividad del
artista se cumple espiritualmente en un desierto. El arte
verdadero carece hoy de hogar. El pintor sabe que está
pasando un mal momento. — Los artistas son los monjes de
la era in d u stria l.'2
Sería mejor, después de una madura reflexión, tomar el
mundo como lo que es: un lugar de combates sin piedad
y dolorosas iniciaciones, incluso en un ámbito que a los
ojos de muchos sólo parece ser un placer: el arte.6Y que no
se nos hable más de lo fantástico. Lo fantástico es estar ahí
— existir— , lo existente, una sorpresa tragicómica, una rea­
lidad tan avasalladora, que muchas pinturas catalogadas
como fantásticas son sólo “realidades” mediocres.4
No me gusta el término “obra” ¿Por qué? Porque la obra ha
cambiado el ser. No hay obra sin tradición. Pero lo que nos
interesa hoy es el itinerario de una obra, su metamorfosis,
más que la obra misma.6 ¿Cómo no estar de acuerdo con
M aurice Blanchot, cuando dice: “Hoy la pintura nos hace
sentir con frecuencia que lo que intenta crear, sus «produc­
ciones», ya no pueden ser obras, sino que quisieran responder
más bien a algo para lo que todavía no tenemos un nombre.”
Todavía no...2

EROS Y NATU R ALE ZA

Poussin es para todo el mundo un pintor de la razón y del


orden. Pero eso no impide que se encuentre ante la locura.

209
Prefiere el pánico, la tormenta, las ruinas, la muerte, la
violencia, que saturan su obra... M e preguntaron: ¿Cómo
puede usted, un hombre del vértigo, amar a Poussin? Pero,
de hecho, lo que hay en él es vértigo. No lo copié, pero (en
algunos de mis cuadros) hay una analogía.6
En mis propios cuadros considero que es mi deber en mi
contra renovarme siempre, laborar incesantemente el terre­
no. Por eso amé tanto a Delacroix en mi juventud y también
ahora. En él, el pintor francés, encuentro un considerable
apoyo. Es febril, inquieto, se expresa sólo por medio de ideas
impetuosas, a través de lugares en llamas; pinta el drama.3
Este “elemento” figurativo: el caballo, está en poder de un
elemento más grande: la tormenta. Aquí se ha logrado la
fusión. Es una sola cosa. Hoy el pintor se atendría a la
tormenta y reprimiría el impedimento: el caballo. Eso hace
que nunca surja una gran obra.
La obra de Monet representa uno de los grandes cambios
de la pintura. Un sacudimiento. Primacía de la luz (o, si lo
prefiere, de la luz-color). — Tal vez se haya resistido dema­
siado poco a la afirmación de que se conformaba a registrar
sensaciones de color: “Dejar que los ojos vivan su vida". En
realidad podía organizar mejor que nadie sus sensaciones y
elegir una dominante de entre el torrente de infinita irisación.
— Sea como fuere, esa vehemencia del pincel, ya sea provista
de surcos profundos o de líneas, de círculos o enloquecida por
la confusión, impidió desde temprano a ia masa conmocionada
“ver el paisaje”. Se le dijo: “alejaos”. Hoy habría que invertir
el consejo: acercaosy tocad con los ojos la prueba más violenta
de la vorágine que produce el instinto del pintor.
Hay que reconocer en Cézanne a un hérne de la sensación,
pues fue el impresionismo lo que se le reveló, y aun cuando
haya erigido su obra en los márgenes de ese ámbito revolu­
cionario y ampliado sus límites, sería igualmente erróneo
sacarlo de allí. No olvidemos lo que escribió acerca de Claude
Monet: “Es el más grande de todos nosotros". Y lo escribió al
final de su vida. Ese reconocimiento sin rodeos se dirige
lapidariamente contra la opinión de quienes siguen viendo
en Cézanne sólo un trabajador del cono, del cubo y del
cilindro. — Frente a la naturaleza insiste con inexorable
seriedad en no dejarse avasallar por el “motivo”, y recoger de
la tierra madre de lo real lo maravilloso de un lenguaje
pictórico libre de todas las ataduras. Pero ¡cuidado! Está tan
alejado de una pintura supuestamente “autónoma” , que sólo

210
es mala, como de la pobre “imitación” tan cara a los realistas
oficiales.4
“ Im itar a los chinos con sus corazones transparentes y
finos...” ¡Intuitivo Mallarmé! Pues hay que partir de esa
transparencia del ser para sentir la fuerza del alma y la
penetración que exige una expresión tan perfecta. Sí, partir
de la transparencia del corazón, del infinito détachement del
artista, del conocimiento del vacío, que nos es tan extraño (no
tiene nada en común con nuestro concepto de la nada),
cuando uno tiene la voluntad de acercarse a esas obras
discretas y lograr distancia. Una soberana distancia.2 La
dificultad consiste en hacer que la fluidez del arte chino
llegue a la pintura al óleo. Los colores al óleo son un pesado
vehículo que por lo demás manifiesta nuestro temor. En la
pintura china no hay temor; puede ser violenta, pero no tiene
esa perturbación...15 Occidente se niega desde siempre a
participar en esa embriaguez cósmica — en ese panteísmo
vertiginoso— y sus artistas prefieren creer en el valor de las
formas cerradas y en el aislamiento de los objetos, en su
interpretación más breve, en vez de en las formas abiertas y
flexibles que se ofrecen a la irrupción de lo infinito. Y no
olvidémosla meditación sobre lo horroroso. El artehindú,así
como su pariente, el arte del Tíbet, es una clave para
descubrir el destino del hombre: todas las cosas se cumplen
en el terror y en la exaltación. Cuánto de oriental hay en todo
lo que sucede, ¿no es cierto? Pero, ¿qué se le puede hacer? De
allí viene el esplendor. Y lo raro.2

211
UNA VOZ DE LA GENERACIÓN
MÁS JOVEN

Nuestra documentación se limita, en lo esencial, al período


comprendido entre 1885 y 1925. Cierto es que también hemos
utilizado abundantes testimonios de fecha muy posterior;
pero como elaboración de ideas que los pintores de los que
aquí se trata habían concebido dentro del período menciona­
do. Dicha cesura temporal no está impuesta solamente por
una necesaria limitación exterior, sino que tiene también
cierto fundamento intrínseco. Después de dicho período
continuaron apareciendo, por supuesto, muchos testimonios
de artistas no menos interesantes e ilustrativos — en el
campo de la pintura absoluta, para mencionar sólo un ejem­
plo, podríamos referirnos a la obra de E. W. Nay, Sobre el
va lor form a tivo del color—, pero lo cierto es que ya no han
surgido direcciones del pensamiento que, por su mismo
planteamiento fundamental, merecieran llamarse nuevas.
Si con el documento siguiente concedemos la palabra a un
pintor todavía más joven, nacido ya en este siglo, ello no
obedece a que se le deba considerar como tan particularmen­
te representativo de su generación, sino a que en su manera
— escrupulosa y circunspecta— de examinar la situación del
artista en nuestra época, refleja una vez más, en una refracción
peculiar, diversos aspectos de la documentación que hemos
presentado.

213
J E A N B A Z A IN E (N . E N 1904)

Notes sur la peinture d'aujourd’hui, París, 1953.

EL ARTE COMO PENETRACION DEL UNIVERSO

No se hace la pintura que uno quiere; se trata de querer hasta


el fin la pintura que se puede, la que puede la época. — Hay,
tanto para el objeto como para el hombre, edades de soledad,
en las que cada cosa se repliega sobre sí misma, vive para sí,
seca e independiente como un grano de café. Lo que suele
llamarse naturalismo, en pintura, es ese rechazo o esa
im posibilidad de un universo permeable: un arte sin
abstraciones, es decir, privado de contactos profundos con lo
universal... Cada objeto en su prisión, y más allá el vacío.
Desde hace más de medio siglo asistimos a los esfuerzos de la
pintura para volver a encontrar su encarnación..., es decir,
para realizar nuevamente esa penetración, esa gran estruc­
tura común, esa semejanza profunda del hombre y del
mundo, sin la cual no hay forma viviente. ...Al pintor le
corresponde, pues, darle los medios para vivir en esa tierra
de nadie del cuadro, que está a medio camino entre el hombre
y el universo y que puede convertirse en un terreno de
entendimiento.

CRITICA DEL SURREALISMO

El surrealismo denunció el divorcio entre el hombre y el


universo. Maridar, tales como son, cosas que aúllan al vivir
juntas porque no llevan ya la marca común del hombre, en
eso consistió su juego, y, en un mundo impermeable que ha
dejado de reconocerse, de aceptarse a sí mismo, sólo podía
buscar refugio en el sueño. A llí podía revivir el monstruo,
pero sin participar ya de la existencia del hombre: vivía
solamente con la existencia paralela de una realidad dada,
inmutable, infinitamente respetable. El surrealismo sólo

214
32. Juan l£;r/aim\ Cabeza, lá m p a ra y fru ta s , 1944.

215
funda su existencia misma en un viejo naturalismo invete­
rado.
Otra cosa ocurre con los ready-made de Duchamp (véase
p. 193): ese secador de botellas, arrancado a su destino y
arrojado al borde de lo real, adquiere la solitaria dignidad de
un despojo del mar. Disponible, inútil, dispuesto a todo, vive.
V ive al margen, con una vida inquietante, absurda. El objeto
inquietante: he ahí el primer paso hacia el arte, la tentación
de un “ muy lejos” que sea su justificación y su posibilidad de
vida. — A l final del mundo perdido está el mundo
reencontrado, así como lo real está al final de lo abstracto.
Cuando el surrealista copia escrupulosamente el sueño,
por creer en su realidad autónoma, en su fuerza creadora, y
renuncia a inventarlo de nuevo, entonces el sueño no es ni
más ni menos trascendente que la copia de cualquier otra
realidad. — El sueño no es más que nuestra realidad cotidia­
na que se ha vuelto loca, nada más. — En cambio las figuras
y signos que crea el primitivo no son figuras de sueños ni
signos gratuitos, como tampoco son la realidad sino esa
realidad trascendente que es la suya. Sus signos no apuntan
a lo irracional, sino a una especie de racionalidad abstracta.
Esto los opone radicalmente a la pintura surrealista, esa
“ fotografía de la irracionalidad concreta”.
Para un primitivo, el universo no es independiente de sí,
sino que él mismo debe hacerlo, dirigirlo, manipularlo de
continuo. Ese subconsciente por el cual el hombre se abreva­
ba en el mundo y volvía a encontrarse en él... ya no es para
los surrealistas más que un medio de evadirse de un hombre
demasiado estrecho. — Verdad es que, muy a menudo, el
azar provoca el descubrimiento, pero él mismo no tiene lugar
en el desarrollo de la invención artística... La sensibilidad
elige pacientemente entre los signos ofrecidos; es un lento
trabajo de aproximación hacia un esquema subconsciente
preexistente: “no me buscarías si no me hubieras encontrado
ya”. Tenemos la impresión de reconocer poco a poco una tela
que se está haciendo, pero sin saber nunca de antemano cuál
será su verdadero aspecto. Bien conocen ese lento tanteo
todos los pintores, “figurativos” o no, pero para quienes la
pintura es una encarnación.

216
C RITICA DEL EXPRESIONISMO

Torturar una forma para sentirla vivir: a este juego relativa­


mente fácil se entrega el expresionista, y eso es lo que el
hombre de la calle llama deformar. La obra expresionista es,
por lo tanto, el resultado de cierta no coincidencia de una
naturaleza aceptada como tal a ojos cerrados, con la interpre­
tación que de ella da el artista... Pero con ello el objeto se
mantiene inasimilable, precisamente porque le sigue siendo
exterior. Pertenece a las reglas del juego el que ese deseo de
dominación de la cosa tenga que recurrir a medios de ataque
cada vez más violentos, y el que estos medios se desgasten en
la misma medida. — El expresionista no es un revoluciona­
rio, sino solamente un rebelde que pretende vengarse de un
mundo que él cree definitivamente cerrado.
¿Deformaron acaso los decoradores de Ravena, Paolo
Uccello o El Greco, Rubens o Cézanne? Dieron forma a un
universo que estaba al mismo tiempo dentro y fuera de ellos...
Bien sabían que el objeto de su representación también era
sin ellos, pero que sin ellos no existía. Poroso nos trastornan
y, junto con nosotros, el orden o el desorden establecidos...
cada vez vuelven a plantear todo de nuevo. Cuando Cézanne
inclina una línea, toda la organización del mundo vacila
detrás de él. El verdadero revolucionario es el que libera el
mundo y lo hace brincar una vez más, le confiere una nueva
posibilidad de vida... A través de los siglos, el universo debe
a esos creadores su existencia y su forma.

¿ARTE ABSTRACTO?

Si, desde que existe el arte, los hombres han utilizado


siempre el mundo exterior para expresarse, es porque origi­
nariamente no se consideraban separados de él, no lo distin­
guían de su mundo interior: frente al mundo, no se sentían
ni amos ni esclavos...; ellos eran el mundo... Era únicamente
su arte el que objetivaba la naturaleza, el que le daba
existencia: creaban lo que pintaban. En ellos, la sensación
estaba naturalmente encarnada. Ni siquiera podía plantear­
se el dilema “concreto o abstracto”. Mas ahora parece plan-

217
tearse este problema. — Pero es erróneo plantearlo desde el
punto de vista de la semejanza. Si, en raros momentos de
equilibrio en la vida del arte, la invención ha podido coincidir
con la imitación, sólo se trató de un milagro furtivo y, en
realidad, sólo de un trompe l ’oeil: la realidad creada no
guarda ni más ni menos relación con la realidad representa­
da que en el menos “figurativo” de los cuadros... El destino del
mundo no se juega entre lo figurativo y lo no figurativo, sino
entre lo encarnado y lo no encarnado. — La fuerza creadora
de interioridad y de superación del plano visual no está en
función del grado de semejanza de la obra con la realidad
exterior, sino con un mundo interior que engloba al primero
y lo expande hasta los “puros motivos rítmicos del ser".

ENCARNACION. LA TERCERA REALIDAD

No podemos desembarazarnos del mundo exterior como de


un manto demasiado pesado... N egar sistemáticamente el
mundo exterior equivale a negarse a sí mismo: una especie de
suicidio. No es posible rechazar las formas que provienen de
la naturaleza, puesto que las formas del cuadro, por poco
figurativas que sean y aun cuando pasen a través de nosotros
y salgan de nosotros, tienen que venir de alguna parte.
— Hasta la misma escultura de Arp, esa “ música de las
esferas”, nos resulta comprensible a través de las curvas de
las mujeres y de los guijarros. — Si un objeto despierta
nuestro amor, es precisamente porque se nos aparece carga­
do de fuerzas que lo superan. Jugar con la dualidad es una
manera muy tentadora de desarraigar el objeto, de hacerle
olvidar su función cotidiana, obligándole a recordar al mismo
tiempo que no está ligado al mundo por su utilidad, sino por
un parentesco más profundo. Con esto nos encontramos ya
lejos del surrealismo, en un universo bien cerrado, donde
nada es gratuito..., en el que cada forma encuentra su
correspondencia, es decir, desaparece como objeto para jus­
tificarse como forma. — El objeto... doblemente encarnado.
Esta vacilación, dentro de una misma forma, entre dos
explicaciones posibles, este intervalo termina por ocupar el
lugar del objeto, se convierte en su suprema realidad. — Esta
tercera realidad sólo existe en su ausencia.

218
No hay duda de que la gran forma está más allá, en la
esfera donde no se plantea ya la cuestión de figurativo o no
figurativo... Un mundo que, en cada uno de sus detalles, en
cada uno de sus signos, se acuerda del mundo entero. Esa
trama secreta de todas las cosas, esa geometría viviente de
conos, esferas y cilindros de las que hemos oído hablar
algunas veces después de Cézanne, toda esa mecánica de
signos sólo vive en la medida en que es la estructura común
de toda realidad, en la que es tanto esto como aquello y en la
que expresa la profunda unidad del mundo: A ll world in a
nutshell (Todo el mundo in nuce).

¿ARTE SAGRADO?

Las obras de los primitivos realizan la unidad del dios, de una


naturaleza activa y pegada al hombre como su piel, y del
hombre mismo: esta trinidad es la que, a nuestro entender,
anhela el arte moderno... como una nueva forma de lo
sagrado. Lo sagrado es el sentimiento misterioso de una
trascendencia que estalla en el orden natural del mundo, en
lo cotidiano... Es la sustitución por signos universales de
todos los detalles que componen una forma. Es la presencia
exuberante del mundo entero en cada uno de sus aspectos
parciales. — Ya no vemos más el objeto mismo, sino la forma
abstracta de su destino. — No existe el arte religioso, existen
solamente las condiciones de una obra, que le permiten
encarnar una fe. Pero comenzar por un acto de fe, y esforzar­
se por adaptarle una realidad, es lo mismo que asociar dos
categorías independientes, sin la esperanza de que coincidan
alguna vez. Es el error mismo de todo arte “comprometido”.
¿Cómo volver a encontrar lo sagrado, hoy, cuando el hombre
vive solo, retirado en sí mismo, y cuando la naturaleza no es
más que un cómodo tapiz para sus pies? — La naturaleza
definida, limitada, alejada de nosotros, ya no pesa más sobre
nosotros y hasta deja de ser perceptible.
La verdadera sensibilidad comienza cuando el pintor
descubre que los remolinos del árbol y la corteza del agua son
parientes, que son mellizas las piedras y su cara y que, al
contraerse así el mundo poco a poco, él ve cómo se alzan los
grandes signos esenciales que son al mismo tiempo su verdad

219
y la del universo. — Para el pintor de hoy, es grande la
tentación de pintar el ritmo mismo de su sensación, su
pulsación más secreta, en lugar de encararla en una forma
concreta. A sí se corre el riesgo de llegar a una matemática
desecada o a una suerte de expresionismo abstracto, que
termina en la monotonía y en una pobreza creciente de los
signos. — Con una forma, en cambio, que reconcilia de nuevo
al hombre con su mundo, ya no se trata de un vago panteísmo
en el que el individuo se ahoga en el “cosmos”..., sino que es,
por el contrario, un arte de comunión, gracias al cual el
hombre reconoce a cada instante, en el mundo, su rostro
transfigurado.
Esa es quizá la experiencia más fecunda que podamos
extraer hoy del cubismo y, a través de él, de Cézanne. La
abstracción que así resulta, desde el momento en que está
encarnada, arraigada, se opone a todas las formas generali­
zadas y superficiales. La obsesión de Cézanne por ciertos
ritmos cada vez más elementales no provenía de un empobre­
cimiento de la realidad (la realidad no se desgasta), sino de
que su actitud formal se identificaba cada vez más profunda­
mente, año tras año, con la lenta construcción del mundo.
Desde que el arte dejó de ser puramente mágico y ritual,
también dejó de influir en la sociedad. Con esto aumentó
quizá su eficacia, pero hace tiempo que la sociedad dejó de
darse cuenta de ello. La pintura es, en estos tiempos, una
manera de ser, una tentación de respirar en un mundo
irrespirable. El hombre desea que la pintura le dé continua­
mente nuevas pruebas de su existencia. Y se diría que la
pintura, desde hace cincuenta años, agota con febril rapidez
todos los medios para aportar esas pruebas. La pintura no es
un recurso para engalanar la vida o para aislar de la vida un
ámbito de puro juego, sino un recurso para dar a la vida una
forma y un sentido.

220
TABLA DE ORIENTACIÓN
CRONOLÓGICA

Puesto que este libro se refiere a los documentos de la pintura


moderna “clásica”, la cronología no comprende los desarrollos
posteriores a la Segunda Guerra Mundial; para los últimos años
sólo registra datos do la vida de los artistas más antiguos y una
selección de exposiciones en las que se han publicado importan­
tes catálogos.

1839 nacimiento de Cézanne, 1840 n. de Redon, 1844 n. de


Rousseau, 1848 n. de Gauguin, 1853 n. de van Gogh y Hoelzel,
1859n.de Sourat, 1860 n. deEnsor, 1863 n.deSignacy Munch,
1864 nacen Toulouse-Lautrec, Jawlensky, 1866 nacen
Kandinsky, Bonnard, 1867 n. de Nolde.
1883 nacen Heckel, Severini. Seurat pinta Une Baignade (Bañis­
tas a orillas del Sena), cuadro en el que aplica la ley de los
contrastes simultáneos. Van Gogh conoce la teoría de los colores
de Delacroix. Ensor ingresa en el grupo modernista “ de los xx",
de Bruselas. Entre los recursos plásticos de Redon se insinúan
elementos “surrealistas".
1896 n. de Bretón. Cézanne conoce al joven poeta J. Gasquet, que
anota las conversaciones sobre teoría del arte. Gauguin escribe
D i versea choses, Noa-Noa se publica en la Rcvue B lanche,
periódico simbolista. En Munich se funda la revista Jugend.
Llegan a Munich los artistas rusos Kandinsky y Jawlensky.
1898 n. de Magritte, m. do Mallarmé. Redon escribe sus Confesio­
nes. Rousseau pinta La bohémienne endormie. Matisse estudia
con Derain en el Atelier Carriísre. Klee comienza a estudiar en
Munich.

221
1903 m. de Pissarro, Gauguin (Exposición de homenaje en los
Indcpendants). Exposición Cézanne, Gauguin, van Gogh, Munch
en el Salón de Disidentes de Berlín. Exposición de impresionistas
y neoimprosionistas en el Salón de Disidentes de Viena. Se
funda el Salón d’Automne (Salón de Otoño); entre los fundado­
res figura Rouault. A llí tendrán los fauves, en los años siguien­
tes, su principal tribuna y salón de exposición. Comienzo del
período fauue de Rouault. En Berlín, Klee inicia su serie de
grabados grotescos.
1904 nacen Bazaine, Dalí. Bernard visita a Cózanne, luego co­
mienza su correspondencia y sus notas sobre conversaciones con
Cézanne. Matisse reside en Saint-Tropez, donde acepta la
influencia de Signac. Derain frecuenta, junto con Léger, la
Academia Julián. Picasso se establece en Montmartre, en la
casa “Bateau Lavoire” (círculo do poetas y literatos, entro ellos
Max Jacob, Jarry.Raynal, Salmón). Exposición neoimpresionista
en Munich. Kirchner descubre, en el Museo Etnográfico de
Dresde, los expresiones plásticas de los pueblos primitivos;
traba conocimiento con Heckel. Hoelzel escribe "Über die
künstlerischen Ausdrucksmittel und ihr Verhaltnis zu Natur
und Bild" (“ Sobre los medios de expresión artística y su relación
con la naturaleza y la imagen”).
1905 gran exposición do los fauves en el Salón d ’Automne-, la
observación de un crítico da origen al nombre del grupo. Picasso
conoce a Apollinaireyentraen su “períodorosa": Sa/íxm¿>am/ueí?.
So funda, en Dresde, la asociación artística DieBriicke, en la que
figuran Kirchner, Schmidt-Rottluff, Heckel; comienza así el
expresionistno alemán. Jawlensky pinta en Bretaña y en
Provenza; se establece el contacto entre el fauvismo y el grupo
do Munich, formado alrededor de Kandinsky.
1906 Denis visita a Cézanne, toma notas sobre los conversaciones.
M. de Cézanne. Exposición Gauguin en el Salón d ’A utomne.
Matisse pinta «/ote de uiurc, compra obras de plástica negra, las
muestra a Picasso; éste descubre el arte ibérico arcaico y
comienza su evolución cubista con Demoisellesd’Auignon (1907).
Braque pinta paisajes/hui/es. Nolde, al pintarFreigeist, comien­
za con cuadros fantásticos y religiosos, se hace miembro de D ie
Brücke.
1910 Matisse pinta Danza y Música. Delaunay inicia la serie de
cuadros sobre la torre EifTel. Léger pinta Dcsnudosen el bosque.
Rousseau pinta su última obra, E l sueño, y pronto muere.
Chagall y Mondrian llegan a París. Comienzo del cubismo
analítico. Manifiesto do lospintoresfuturistas(Balla, Boccioni,
Carr¿, Russolo, Severini). Marc expone por primera vez en
Munich, se encuentra con Macke y conoce a Kandinsky; éste
escribe Über das gcistitfe in der Kunst (publicado en 1912) y
pinta la primera acuarela abstracta. Segunda exposición do la

222
Neue Kiinstleruereinigunfi München (Nueva Asociación Artísti­
ca de Munich). Kokoschka pinta el retrato de Forel. Walden
funda la revista Der Sturm.
1913 Matisse en Marruecos. Apollinaire publica Les peintres
cubistes. Delaunay pinta Dizques simultanés, de carácter abs­
tracto; en Der Sturm se publica su artículo “ Über das Licht”
(“Sobre la luz”), traducido por Klee. Manifiesto futurista de
Carrá. Malewitsch pinta, en Moscú, un cuadro que sólo consiste
en un cuadrado negro sobre fondo blanco y que señala el
comienzo del suprematismo. Primer Salón de Otoño en la
Galería Sturm (Der Blaue Reiter de Berlín con Feininger).
Kirchner escribe Chronik der Brücke (Crónica de Die Brücke),
agrupación que se disuelve. Viaje de Nolde a los mares del Sur.
1917 Rouault da comienzo a su producción plástica (Miserere).
Picasso colabora por primera vez, junto con Cocteau, para el
Ballet Ruso de Diaghilev; en el programa, Apollinaire habla de
“surrealismo". Desde ese momento, muchos pintores colaboran
con el Ballet, y Picasso entra en contacto con Strawinsky. En
Leyden, Mondrian y van Doesburg fundan la revista De S tijl
(que aparecerá hasta 1932). Beckmann inicia la “objetividad
trascendente”. Kirchnor so traslada a Suiza.
1926 Rouault escribe sus Souuenirs intimes. En París se inaugura
la Galerie Surréaliste (se mantuvo abierta hasta 1926). Ernst
publica Naturgeschichte (Historia natural).
1941 mueren Delaunay, El Lissitzky, Jawlcnsky. Max Ernst se
traslada a Norteamérica.
1947 m. de Bonnard. Braque publica sus Cahiers (aforismos).
Beckmann se traslada a Norteamérica.
1948 m. de Sch witters. Se publica Max Ernst, BeyondPainting, con
contribuciones de Ernst y otros surrealistas.
1950 Beckmann termina Argonautas y poco después muere. En
Munich, exposición conmemorativa de Der Blaue Reiter.
1955 mueren Baumeister, Hofer, Léger. Exposición documenta,
Kunst des XX. Jahrhunderts, en Kassel. Exposición Picasso en
París y Munich, Colonia y Hamburgo.
1956 mueren Feininger y Nolde. Exposición Cézanne en Zurich y
Munich. Exposición Klee en Berna, Hamburgo y Amsterdam.
Exposición Léger en París.
1957 Exposición Léger en Munich.
1958 mueren Rouault y Vlaminck. Exposición Kokoschka en
Munich.
1959 m. do Kubin. Exposición Chagall en Hamburgo, Munich y
París.
1961 Exposición Duchamp en Nueva York.
1962 m. do Lhote.
1963 m. do Braque. Exposición Braque en París.
1964 Exposición Klee en Baden-Baden.

223
1966 mueren Arp, Bretón, Carrá y Severini. Exposición Duchamp
en Londres. Exposición Picassoen París. Exposición “ El fauvismo
francés y el expresionismo alemán" en París y Munich.
1967 m. de Magritte. Exposición Klee en Basilea.
1968 m. de Duchamp.
1969 m. de Dix. Exposición Magritte en Londres, Hannover y
Zurich.
1970 m. de Heckel. Exposición Klee en París, Berna, Munich.
Exposición Matisse en París.
1971 Exposición Dalí en Baden-Baden.
1972 Exposición Mondrian en Berna.
1973 m. de Picasso. Exposición “Los cubistas” en París.
1974 Exposición Juan Gris en Baden-Baden.
1975 Exposición De Chirico en París y Venecia. Exposición Max
Ernst en París. Exposición Nolde en Kiel.
1976 m. de Max Ernst, Schmidt-Rottluff. Exposición Delaunay en
Baden-Baden. Exposición Modersohn-Becker en Bremen.
1977 Exposición Cézanne (“The Late Works") en Nueva York.
Exposición Duchamp en París. Exposición Kandinsky en Munich.
Exposición “Tendencias de los años veinte” en Berlín.
1978 m. de De Chirico. Exposición Cézanne (“Les derniéres Années”)
en París. Exposición Cézanne (“Dibujos") en Tübingen. Exposi­
ción Magritte en Bruselas y París.
1979 Exposición Max Ernst en Munich y Berlín. Exposición Klee
en Munich y Stuttgart. Exposición Magritte en París. Exposi­
ción Picasso en París.
1980 m. de Kokoschka. Exposición Kirchner en Berlín, Munich,
Colonia y Zurich. Exposición Léger en Berlín. Exposición
Malewitsch en Dusseldorf y Hamburgo. Exposición Marc en
Munich. Exposición Mondrian en Stuttgart, La Hayay Baltimore.
Exposición Picasso en Nueva York.
1981 Exposición Beckmann (los trípticos) en Frankfurt. Exposi­
ción Picasso en Munich, Venocia, Colonia y Frankfurt.
1982 Exposición Cézanne (acuarelas) en Tübingen. Exposición
Hoelzel en Hannover. Exposición “ Kandinsky y Munich" en
Munich. Exposición “Rene Magritte y el surrealismo en Bélgica"
en Hamburgo.
1983 m. de Miró. Exposición De Chirico en Munich y París.
Exposición Heckel en Essen y Munich. Exposición Jawlensky en
Munich. Exposición Matisse en Zurich y Düsseldorf.
1984 Exposición Beckmann en Munich y Berlín. Exposición
Bonnard en París. Exposición Schmidt-Rottluff en Berlín.

224
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Origen de las ilustraciones

llustr. 1,2,4,7, 10, 11,14,16, 18,20,22,23,25, 27,30: Bildarchiv


Foto Marburg; ilustr. 3: Michael Wilson, The National Gallery
London, 1978; ilustr. 5:Paul Gauguin,Bricfe, Berlín, Rembrandt-

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Este libro se term inó d e imprimir en el mes d e junio d e 1994
on Impresiones SUD AMERICA - Andrés Ferreyra 3767/69. C apital