DIEGO ANGULO INIGUEZ CATEDRATICO DE LA UNIVERSIDAD DE MADRID HISTORIA DEL ARTE TOMO PRIMERO DISTRIBUIDOR E. 1.5. A. OBATE, 15 - MADRID- 20 1962CUARTA EDICION ES PROPIEDAD DEL AUTOR No de Registro: 2471-62 Depésito legal: M. 1060-59 Graficas Céndor, S. A—Aviador Lindbergh, 5—Madrid-2 1581-62cor ee TECNICA Y TERMINOS ARTISTICOS AROUITECTURA. MATERIALES.—En la obra arquitecténica conviene con- siderar, desde el punto de vista técnico, el material en que esta labrada, Jos elementos arquitecténicos que la componen, y su conjunto, La naturaleza del material no sdlo influye poderosamente en el efec- to de pobreza o riqueza, de fuerza o de ligereza del edificio, sino que da lugar a formas artisticas diferentes. Es indudable que el edificio egip- cio, construido en enormes bloques de granito, produce una impresién de eternidad que, naturalmente, no podemos experimentar ante los li- geros pabellones de madera del Extremo Oriente. Y también es obvio que sin el empleo del hierro y del cemento no hubiera podido nacer el rascacielos. Elementos arquitectonicos tan de primer orden como et arco y la boveda parece que se generalizan por primera vez en Mesopo- tamia, como consecuencia del uso de un material pequefio —el adobe o el ladrillo— y de la escasez o falta de maderas de suficiente resisten- cia para servir de dinteles de gran longitud. Los materiales constructivos principales son el barro, Ia piedra y la madera. El barro puede emplearse cocido —ladrillo— o simplemente seco al sol —adobe—, en cuyo caso, para darle mayor cohesién, suele mezclarse con paja. Material extremadamente pobre, se utiliza en paises donde falta la piedra y escasea Ia leiia para cocerlo. Como el Iadrillo se presta mal a la labor de molduras y decoraciones finas, el edificio con él construido suele enriquecerse con yeserias y azulejos. La técnica de la obra de ladrillo es la albafileria. La piedra es el material noble y costoso, sobre todo cuando se emple: en piezas regulares de gran tamafio. Utilizanse principalmente el granito, las areniscas y las calizas. La caliza de mayor lujo es el marmol. La técnica de la obra de piedra es la canteria, y el arte de cortar la piedra, la estereotomia. Hija de ra-6 ELEMENTOS : SOPORTES zones de orden geografico, la preferencia por el ladrillo 0 por la piedra suele influir de forma decisiva en los caracteres de las escuelas arqui- tecténicas de las diversas regiones. Asi, en Espajia, mientras la cante- ria es arte de las montafias del Norte, en Andalucia domina la albaii- leria. La madera como elemento de construccién exclusivo, 0 casi exclu- sivo, sélo se emplea cn regiones de grandes bosques —arquitectura es- candinava— o donde los frecuentes terremotos impiden el empleo de materiales inflexibles, cual es el caso del Extremo Oriente o América Central. Como material de mds facil labor que Ia piedra, y empleado como soporte y cubierta, lo utilizan en sus comienzos casi todos los pueblos, y en ella se crean no pocas formas arquitecténicas no sélo constructivas, sino decorativas, que después de abandonada la madera y adoptada la piedra se contintian repitiendo en ésta. A veces es la casi totalidad de la estructura lignaria la que se traduce a la piedra, que no otro origen tienen muchas formas de Ja arquitectura indostanica, Aparte de esas arquitecturas lignarias y de su influencia en las de piedra, la madera ha sido hasta fecha reciente material de primer orden para las cubiertas. ELEMentos: Soportes—En el edificio existen dos partes esenciales: la cubierta y el soporte, que recibe el peso de aquélla. El soporte puede ser continuo, en cuyo caso sirve, ademas, de ce- rramiento, y es el muro, 0 no serlo, y sdlo sirve de soporte, y es el pilar o la columna. En el muro deben considerarse la forma como se encuentran dis- puestos los materiales de que esta construido, es decir, el aparejo, y las superficies 0 paramentos. El muro puede ser de tierra simplemente api- sonada. En el de ladrillo, el espacio de mezcla o argamasa que sirve de lecho a sus diversas hiladas es el tendel, que a veces, por su gran grosor influye intensamente en el aspecto del paramento. La picdra puede emplearse en forma irregular o regularmente Ia- brada en forma de paralelepipedo. Si esas piedras irregulares son de tamaiio excepcionalmente grande, y se colocan sin mezcla, constituyen el muro ciclépeo (fig. 1 A), propio de las arquitecturas primitivas. Pero si son mds pequefias y se unen con barro o con mezcla, el muro es de mamposteria (B). La mamposterfa por hiladas (C) es aquella en la que esas picdras pequefias irregulares se ordenen en hiladas horizontales. Cuando al frente de la piedra se da forma de poligono (D), el paramen- to del muro cs poligonal. Los sillares empleados en un muro son, por Io general, de una misma altura, pero a veces, para producir efecto mAs decorativo en el para-TECNICA Y TERMINOS ART{STICOS es mento, alternan sillares de dos alturas. En el primer caso es el muro de obra isédoma (E), el opus isodomum romano, y en el segundo, el seudo- isédomo (F). Cuando los sillares son pequefios y no muy regulares, ldmanse sillarejos. Para trabar mejor el aparejo del muro, suelen dis- ponerse, alternando con los sillares dispuestos a soga, es decir, en la forma corriente, otros a tizén que atraviesan el muro y que sélo mues- tran al exterior, en Jos paramentos, sus cabezas (H). Dicese también de estos sillares atravesados que estén dispuestos a perpiafio. Ademas de esta decoracién del paramento del muro de silleria, simple consecuen- # Fig. 1—Muro. A, cicl6peo; B, C,de Fig. 2—Soportes: a, pilar; b, pilastra; mamposteria; D, poligonal; E, isédo- ¢, columna; d, pie derecho; ¢, f, mén- mo; F, seudoisédomo; G, almohadi- sulas; g, estribo; h, dintel. (Argilés.) llado; H, a tizon; I, Con cadenas. (Argilés.) cia de su aparejo, existe la del almohadillado (G), producida por el rehundimiento de la unién de los sillares, con lo que el frente de cada uno de éstos resulta en relieve, Si el frente del sillar sélo se encuentra toscamente labrado, denominase e] paramento a la ristica. Si los si- Mares se asientan directamente sin tendel intermedio, el muro est la- brado a hueso.8 ELEMENTOS : SOPORTES En el muro empléanse a veces materiales de diversa naturaleza. Para darle mayor fuerza, es frecuente introducir fajas verticales de ladrillo en el de tierra, o de piedra en el de ladrillo, llamadas machones, rafas © cadenas (I). Las hiladas horizontales de ladrillo introducidas en el muro de tierra o de mamposteria son las verdugadas (C). El muro de materiales pobres se recubre con una primera capa de mezcla, 0 enfoscado, y otra mas fina, 0 enlucido. Si a las diversas capas de mezcla se da distinto color, puede producirse una decoracién a dos colores, raspando la decoracién deseada en la capa de mezcla exterior y dejando al descubierto la interior. Llamase esgrafiada. Las partes del muro que encuadran lateralmente un vano, puerta o ventana, son las jambas. Cuando para dar mayor luz al interior el muro se corta, no formando angulo recto, sino oblicuamente, esa oblicuidad es su derrame. Vanos muy estrechos de derrame muy pronunciado son las saeteras. El pilar, es, en realidad, un trozo de muro, si bien en su decoracién se deja influir por la columna. Tal vez debido a ello, la distincién entre columna y pilar no ha sido siempre lo suficientemente clara, aplicdn- dose, a veces, indistintamente ambos términos. En la actualidad, sin em- bargo, parece irse concretando su valor y, en efecto, es mas prdctico reservar el nombre de pilar (fig. 2, a) al soporte de planta poligonal de escaso nttmero de lados, hasta el octogonal u ochavado, y el de co- lumna (c) al de seccién circular o poligono de tal ntimero de Jados que se aproxime a ella, a menos que esté despiezado por hiladas. La pilastra (b) es el pilar adosado y participa de las caracteristicas del pilar. Debe, sin embargo, advertirse, que a veces se han empleado, y atm se emplean, ambos términos algo indistintamente. El soporte por excelencia es la columna, que, por tener su origen en el tronco del drbol, tiene como caracteristica fundamental la sec- cién circular. Consta de tres partes: capitel, fuste y basa (c). Esen- ciales Jas dos primeras, delatan claramente su procedencia. El capitel, de forma de cono o pirémide truncada invertida, es el producto de la regularizacién del comienzo de las ramas en Ila cruz del Arbol; el fuste debe su forma ligeramente c6nica al natural adelgazamiento del tronco, y la basa es Ia pieza horizontal de origen probablemente pétreo, donde apoya el fuste. El soporte de madera denominase pie derecho (d). Funcién and- loga a la del capitel desempefia en la parte superior Ja zapata o trozo de madera dispuesto horizontalmente. Ademas de estos soportes, que transmiten la carga directamente a tierra, existen otros que la transmiten o reciben a través del muro, como son la ménsula y el estribo o contrafuerte. La ménsula (e) o re-TECNICA Y TERMINOS ARTISTICOS oi pisa es un saledizo en el muro que transmite a él la carga vertical que recibe generalmente de Ja cubierta. Si esos saledizos se encuentran en un alero o cornisa, se llaman modillones, 0 canes. El estribo o contra- . fuerte (g) es un trozo de muro adosado en Angulo, por Jo general recto, a otro muro, y que transmite directamente a tierra el empuje o presién lateral, por Jo comin, de una cubierta abovedada. Cusrerta: DINTEL. ARMADURA—La cubierta puede ser simplemente adintelada, que s6lo produce presiones verticales, y de par e hilera o de arco, que las producen laterales y precisan contrarresto. El dintel (h) es el trozo de madera, piedra u otro material que, apoyado sobre los soportes, cubre un vano. El sistema adintelado es el mas estatico, y con su horizontalidad produce la consiguiente impresién de reposo, pero no sirve para cubrir vanos desmedidamente anchos y no es prac- tico en paises muy Iluviosos. A la cubierta adintelada sigue en complicacién la armadura de par e hilera o parhilera (fig. 3 C), consistente en una serie de parejas de vigas o pares (d), dispuestas oblicuamente, cuyos extremos inferiores apoyan en dos vigas horizontales 0 soleras (b), colocadas sobre la par- te superior del muro, y los superiores, en una tercera viga igualmente horizontal y paralela a Ja anteriores, pero situada a mayor altura, que es la hilera o parhilera (c). Formando Angulo recto con los pares y sobre ellos, se disponen en el sentido longitudinal otras vigas mds del- gadas Iamadas contrapares (e), sobre las que apoya directamente la tablazén (f), que recibe, a su vez, la capa exterior de la cubierta de teja, pizarra, etc. La necesidad de contrarrestar el empuje o presién lateral ejercida por los extremos inferiores de los pares en la parte superior del muro, con el natural peligro del desplome de’ éste, da lugar al tirante o viga horizontal transversal que ata las soleras, o estribado. Para evitar el pandeo o inflexién de Ios pares en su parte central, se dispone a esa altura, entre cada pareja de pares o tijera, una viga pequefia horizontal o nudillo, dando lugar a la armadura de par y nudillo (fig, 3 B\ El plano creado por la repeticién de los nudillos es el harneruelo. ARcos.—El arco es cubierta curva, que, ademas de la gracia de su forma y de la posible variedad de ésta, tiene la ventaja de poder cubrir vanos de gran anchura con materiales de tamafio pequefo (fig. 4). Ofrece, en cambio, el inconveniente de las grandes presiones laterales que produce, exigiendo muros gruesos, 0 contrarrestar esos empujes por los procedimientos que se iran indicando. Cuando Ja arquitectura de arco alcanza su total desarrollo, el edificio se convierte en un ser10 ARCOS esencialmente dindmico que se mantiene en pie gracias al equilibrio de una serie de presiones contrapuestas. Las piezas en forma de cufia que componen el arco (fig. 4 D) son las dovelas, de las cuales tienen nombre propio la del centro, llamada clave (b) —del latin clavis, llave—, porque cierra el arco, y las de los extremos o salmeres (c) —del latin sagma, albarda—, que reciben el peso de todo el arco. La moldura saliente que sucle existir bajo el salmer, y en la que remata la jamba, es la imposta (a). La manera de estar dispuestas las dovelas es el despiezo del arco, que es radial cuan- do las dovelas siguen los radios de un mismo centro (d), centro que no siempre coincide con el del arco (fig. 448, 8), 0 enjarjado cuando se colocan horizontales hasta una cierta altura (fig. 448, 7). El arco semicircular, de medio punto —asi llamado por tener el centro de su curva en el medio—, o de plena cintra, tiene su centro a la altura de las impostas, y su altura o flecha es, naturalmente, la Mitad exacta de su anchura o luz. El] de menos altura que la mitad de su luz es rebajado (fig. 4 B), y el de mayor altura, peraltado (A). Figura entre los primeros el escarzano (B), cuya curva no Ilega al semicfrculo, y cuyo centro se encuentra por bajo de la linea de im- Ppostas, y entre los segundos, el de herradura (C), cuya curva pasa del semicirculo, y cuyo centro se halla, por el contrario, por encima de aquella linea. Ademas de los arcos anteriores, todos ellos de un solo centro, exis- ten otros de varios centros. De dos centros es el arco apuntado (figu- ra 9 A), de tipo mas sencillo, que, como veremos al tratar del estilo Botico, recibe diversos nombres, segiin la colocacién de esos centros. De tres centros es el carpanel (B), que tiene dos de ellos a los lados, en la linea de las impostas, y uno por bajo de ésta. Los arcos de mas centros se describiran al tratar de los estilos que los emplean. Arcos mixtilineos son aquellos en los que los sectores curvilineos alternan con los rectos (fig. 9 D). El arco que ticne sus salmeres a distinta al- tura se denomina rampante o por tranquil (fig. 9 C). El que cubre vanos abicrtos oblicuamente Ilamase arco en esviaje o esviado. Ademas de la forma de su curva, precisa considerar en el arco la superficie interna 0 intraddés, la opuesta, casi totalmente metida en el muro, o trasdés, y la anterior y posterior, 0 rosca del arco 0 arquivolta. Las partes inferiores son los hombros del arco, y las partes inmedia- tamente superiores, los rifiones. El arco recibe nombres diversos, segtin la funcién que desempefia en cl edificio. Asi, es arco formero el paralelo al eje de la nave, y per- piafio, o toral, el que la atraviesa.Fig. 3—A, armadura de parhilera; B, de par y nudillo; C, a) y b) solera; ¢) hilera; d) par; e) contrapar; f) tablaz6n; g) tirante. (Argilés.) Fig. 4—A, arco peraltado; B, escarzano; C, de herradura; D, de medio punto; a, imposta; b, clave; c, salmer; d, intradés del arco; ¢, rosca del arco—Figu- ra 5—A, boveda sobre trompas; B, trompa; C, cipula; D, céipula con tambor y linterna; E, pechina. (Arsgilés.) Figs. 68—Molduras. A, filete © listel; B, bocel o toro; C, media cafia; D, esco cia; E, caveto; F, cuarto bocel; G, gola; H, talén—Cueva del Romeral, Anteque- ra—Caceria de ciervos de la Valltorta, Albocdcer, (Argilés, Obermaier.)12 BOVEDAS Ademés de estos arcos, que funcionan como tales, existen otros ar cos falsos, asi llamados porque, aunque tienen su apariencia, s6lo tra- bajan como dinteles. Tales son los formados haciendo avanzar progre- sivamente los sillares hasta unirlos en la parte superior, propios de las arquitccturas primitivas; los tallados en un dintel lo suficientemente ancho, o los simulados en yeso revistiendo un sistema en realidad adin- telado, segtin es frecuente en la Alhambra (fig. 792). Bo6vepas—El movimiento del arco engendra la béveda. El de medio punto, moviéndose sobre dos muros paralelos, produce la béveda de cafién (fig. 9 E), Ja que, con un deseo de precisién innecesario, deno- minase también de medio caiién. La diversa forma del arco generador hard que el cafién sea rebajado, peraltado, apuntado, etc. Si los muros son concéntricos, la béveda es anular (F). La béveda cénica es la que se apoya en muros convergentes (J). El movimiento del arco de medio punto sobre si mismo origina la béveda semiesférica, o media naranja (G), que tiene que ser recibida por un muro circular o en la forma que mas adelante se dird. Si esta béveda, por apoyar en arcos o muros, antes de Iegar a la media esfera, no pasa del casquete esférico, denominase vaida; es decir, es la que resulta de cortar la esférica por varios planos verticales (H). Es fre- cuente también la béveda de cuarto de esfera, que suele apoyar en su parte anterior en el extremo de otra de caiién (fig. 371). Estas b6vedas de cafién simples, combindndose entre sf, dan lugar 2 otras de tipo més complicado. La interseccién de dos bévedas de cafién produce la béveda equifada de planta cuadrada, que consta de cuatro pafios triangulares de superficie cilindrica y cuatro aristas en- trantes. Aunque el tipo mas sencillo de esta béveda es de planta cua- drada (fig. 9 K) o rectangular, esa planta puede multiplicar el ntimero de los pafios (fig. 579). Lo que resta de dos cafiones cruzados, prescindiendo de la parte misma cruzada o béveda esquifada, da lugar a la béveda de aristas 0 por aristas (fig. 9 I-L), constituida por Jos extremos de Jos cafiones, que resultan asi unidos por cuatro aristas salientes. Mientras la béve da esquifada exige un soporte continuo cuadrado o poligonal, la de aristas sdlo precisa cuatro puntos, donde apoyen los extremos de sus aristas. La béveda de cafién que cruza a otra mayor constituye el luneto, que se usa generalmente para poder aumentar la amplitud de la ven- tana abierta bajo él 0 simplemente con fines decorativos (fig. 9 M). El deseo de cubrir con una media naranja o una béveda esquifada de mas de cuatro pafios un espacio cuadrado, da lugar a la béveda10—Venus de Fig. Willemdorf (A, B) y de Lespugue (C). U ee DP Fig. 9—A, arco apuntado; B, carpanel; C, rampan- Fig. 11.—Caballo de te; D, mixtilinco; E, boveda de cafién; F, anul: Mas d’Azil. G, semiesférica 0 de media naranja; H, vaida; (Verwon.) L, por aristas; J, cénica; K, esquifada; ‘M, lune (Argilés.) Fig. 12.Pinturas de la cueva de Altamira. (Argilés.)14 MOLDURAS: sobre trompas y a la cupula. En aquélla (fig. 5 AB), el transito del cuadrado al circulo o al poligono se establece por medio de cuatro bé- vedas cénicas 0 de otro tipo, que transforman el cuadrado en un octé- gono (fig. 579). Multiplicando esas bévedas suplementarias en los An- gulos resultantes se puede Iegar a un poligono de numerosos lados. En la cipula, la béveda semiesférica descansa sobre un anillo que carga sobre las claves, por lo general, de cuatro arcos (fig. 5 C). Los cuatro espacios comprendidos entre el trasdés de esos arcos y el anillo se cubren con otros tantos triangulos esféricos llamados pechinas (E). Para dar mayor elegancia a Ja cipula e introducir un cuerpo de ven- tanas que aumente la luz del interior, se interpone entre el anillo y la béveda semiesférica un cuerpo generalmente cilindrico denominado tambor (D). A esos mismos fines se abre una claraboya circular en la parte superior de la béveda semiesférica y se agrega un segundo cuer- po, también generalmente cilindrico, y cubierto por otra béveda se- miesférica, todo lo cual constituye 1a linterna. Aunque se haya aplicado y se aplique el nombre de ctipula a la béveda sobre trompas, ¢ incluso a Ja simplemente semiesférica, como la béveda esférica sobre pechinas la generaliza en Espaiia el Renaci- miento, al que también se debe la generalizacién de aquel nombre, convendria, al efecto de una mayor precisién en la nomenclatura ar- tistica, reservar el nombre de ciipula para la que descansa sobre pe- chinas. Probablemente por ser la béveda semiesférica o media naranja lo ms visible de la cuipula, suele hacerse extensiva al conjunto de ésta el nombre de media naranja. El término cimborrio, que por lo general se aplica a estas dos cla- ses de cubierta, no parece, sin embargo, referirse a ninguna clase de béveda concreta. Probablemente sélo expresa la idea de béveda de cier- ta elevacién, y generalmente emplazada en la nave principal del templo. MotpurAs.—Desde el punto de vista decorativo, las molduras des- empefian también papel de primer orden en Ja obra arquitecténica, contribuyendo poderosamente a su claroscuro y a su riqueza. Aspecto esencial en la moldura es Ja seccién, que puede ser con- vexa, céncava 0 céncavoconvexa (fig. 6). Entre las primeras figura el listel (A), filete 0 listén, que es de seccién cuadrada o rectangular; el bocel 0 toro (B), que es de seccién semicircular, y que si es pequefio se denomina baquetén o verdugo, y el cuarto bocel (F), que sélo Hega al cuarto de circulo. De las molduras céncavas, la correspondiente al toro, es decir, Ia semicircular, es la media cafia (C); y la ligeramente prolongada por uno de sus lados, la escocia (D), que suele colocarse entre dos toros;TECNICA Y TERMINOS ART{STICOS 15 y la correspondiente al cuarto bocel, 0 cuarto de circulo, es el caveto o nacela (E). Las molduras céncavoconvexas se forman por la unién del caveto con el cuarto bocel. Cuando la parte mas prominente es el caveto se denomina gola (G) —de gula, garganta—, gorja o papo de paloma; si lo que avanza mas es el cuarto bocel, I4mase talén (H), por su seme- janza con el del pie. PLanos. Méputo.—La composicién general del conjunto del edificio se refleja en varios planos: el de su planta, el de sus secciones y el de sus fachadas. La representacién de ellos se denomina planos. La planta es Ia huella que dejaria el edificio cortado aproximada- mente a un metro de altura. Figuran en ella, por tanto, los muros, con indicacién de la anchura de los vanos existentes en ese plano, asi como las columnas, pilares y pilastras, reflejandose también en clla, con frecuencia, cuando existen, la’ proyeccién de la forma de las bévedas (figura 372). La seccién puede ser longitudinal (fig. 371) y transversal, y sitve principalmente para dar idea de las cubiertas y de la altura y decoracién de ps interiores. El alzado muestra las fachadas sin de- formacién alguna de perspectiva (fig. 380). Es ¢l plano de mayor in- terés artistico, pues no sélo da idea de la distribucién de los vanos, sino de Jos restantes aspectos de la composicién y decoracién de la fachada. El plano isonométrico permite conocer simulténeamente los diver- sos aspectos mostrados por los anteriores. El dibujante imagina el edi- ficio suspendido en el espacio y visto desde abajo para que conozca- mos su planta: cortado por un Angulo diedro, al mismo tiempo que nos permite ver en perspectiva parte de la fachada, nos muestra también parcialmente sus dos secciones longitudinal y transversal (fig. 443). La medida que se usa para fijar las proporciones de los elemen- tos arquitecténicos y de la totalidad de la obra es el médulo, En la ar- quitectura de tipo clasico ese médulo es el radio del fuste en su parte inferior. Escuturs—La escultura emplea los més diversos materiales, si bien los mas frecuentes son el barro, la piedra, los metales y la ma- dera. El barro, aunque también se emplea como material permanente, en cuyo caso se cuece ¢ incluso a veces se vidria, por lo general, sirve al artista para plasmar en él sus primeras ideas, es decir, para hacer cn él sus bocetos o proyectos de Ja obra definitiva. En él modela tam. bién Ja obra que ha de ser después copiada en piedra o fundida en16 ESCULTURA metal. técnica del barro, como la de toda materia blanda,.es el modelado, Las piedras utilizadas por el escultor son de muy diversa natura- leva, desde las muy duras, como. el granito y el basalto, hasta las are- niscas y calizas, entre las que destaca, por su belleza y contextura, el marmo}l. Aunque la escultura se labra también directamente sobre la piedra, el procedimiento usual, como queda indicado, es que el artis- ta la modele en barro o yeso y después Ja copie en piedra. Esta labor de copia, que se realiza con gran precisién por medio de compases y cuadricula, se denomina saca de puntos. El instrumento para esculpir Ja piedra y el metal a golpe de martillo es el cincel. El metal escultérico por excelencia es el bronce. Para labrar una escultura de metal hueca, que es lo corriente en las de cierto tama- fio, se emplea el procedimiento de Ja fundicién a cera perdida, consis- tente en hacer un molde o copia en hueco de la escultura, molde que se reviste interiormente con una capa de cera del grosor deseado en la escultura definitiva de metal. Relleno el interior de esa capa de cera con materia andloga a la del molde o simplemente de tierra, gra- cias a los orificios de entrada y salida dejados en cl molde, se vacia o forma Ia escultura introduciendo bronce derretido en el espacio ocu- pado por la cera, a la que desplaza. Las estatuas de tamafio pequeiio, cuando el metal no es muy valioso, son con frecuencia macizas. Aun- que el metal escultérico preferido es el bronce, en las de tamafio me- nor son también frecuentes el oro y la plata. El metal permite al escultor representar en sus estatuas actitudes més violentas que la piedra. Material escultdrico también importante es la madera, que se labra con la gubia y que puede quedar en su color o policromarse. A la téc- nica especial de esta policromia se hara referencia al tratar de la es- cultura espafiola moderna. La obra escultdrica puede ser de bulto redondo, es decir, aislada, que es la estatua, o de relieve, En éste se distingue el altorrelieve, en el que la figura sobresale mds de la mitad de su grueso; el mediorrelieve, en el que sale la mitad, y el bajorrelieve, en el que sobresale atin me- nos; si no Hega a sobresalir del plano del fondo, es huecorrelieve. La escultura que sélo representa la cabeza y parte superior del torax denominase busto, y la estatua a la que faltan cabeza, brazos y piernas, torso. Las estatuas sedentes, yacentes y orantes, deben su nombre a la actitud de la figura, y tampoco precisa comentario Ia denominacién de estatua ecuestre. El conjunto de figuras que representan un tema constituye el grupo.TECNICA Y TERMINOS ART{STICOS 17 Tanto en escultura como en pintura se ha tratado de fijar las pro- porciones entre Jas diversas partes del cuerpo con arreglo 2\un tipo ideal que.se considera perfecto. Esta regla de proporciones es él canon. La parte del cuerpo que generalmente sirve de medida para fijar esas proporciones es Ia cabeza. PintuRA—Elementos fundamentales de la pintura son el dibujo o la linea, la luz y el color. El primero es el mds abstracto, y es comin también a la arquitectura y a la escultura. El empleo de la luz y Ja sombra para fingir la forma y el espacio, o con fines puramente expre- sivos, es el claroscuro. El color, aunque lo utilizan también las otras artes, es mds propio de la pintura. El arte de fingir la tercera dimension, es decir, la profundidad, por medio de) dibujo, es la perspectiva lineal. Segin ella, las lineas paralelas que se alejan en el sentido de la profundidad se aproximan cada vez mds hasta converger en un punto, que es el de la vista o el de vista, y esta situado en la lfnea de horizonte. El arte de agpresentar, acortando las cosas que se extienden en sentido perpendicular u oblicuo al plano en que se pintan, segtin las reglas de la perspectiva, es el escor- 70, y ala figura, o parte de la figura escorzada, denominase también es- corzo. Como el aire interpuesto entre la vista y el objeto hace que éste aparezca menos preciso y mas gris a medida que se aleja, la ficcién de la profundidad se logra ademas desdibujando las figuras y haciendo mds grises las ms lejanas. Es la llamada perspectiva aérea, que no nace hasta época muy avanzada de la historia de la pintura. Los materiales y procedimientos pictéricos son muy diversos. Se ha pintado principalmente en el’ muro —pintura mural—, en tabla y en lienzo —pintura de caballete, asi Iamada por el pic o soporte donde se coloca cuando se est4 ejecutando—, en pergamino, vitela y lamina de marfil —miniatura—, en lamina metalica, sobre todo de cobre, que cuan- do es de tamafio pequefio se denomina también miniatura, y en papel. La técnica més propia de la pintura mural es Ia del fresco, asi Ilama- da por aplicarse el color disuelto en agua sobre una capa de mezcla a cuando todavia se encuentra fresca. El color penetra asi en el inte- rior de esa capa de mezcla y no permite correcciones una vez seca. La pintura al temple es aquella donde el color, para que se adhiera al so- porte —muro, tabla 0 lienzo—, se disuelve en un liquido glutinoso for- mado por una templa de cola, yema de huevo o jugo vegetal. Es proce- dimiento que se emplea también en la pintura mural y, a veces, para retocar las ejecutadas al fresco —en este caso el fresco se llama fresco a secco, segtin Ia nomenclatura italiana—, pero se ha utilizado con pre- ferencia en la pintura en tabla, y.durante algin tiempo en la de lienzo. . 218 PINTURA En la pintura al éleo el color se aplica disuelto en aceite secante. Téc- nica abandonada desde 1a Antigiiedad es la del encausto, en la que se pinta con ceras de colores y un hierrecillo caliente. La pintura ejecutada por este procedimiento IlAmase encdustico o encdustica. Tanto la tabla como el lienzo necesitan, para que pueda pintarse sobre ellos, especial preparacién. La tabla se cubre con fina capa de yeso, al que se da después un color neutro uniforme, llamado imprima- cién. En la Edad Media, esa capa de yeso solfa cubrirse con panes de oro. Para cvitar que la tabla se alabee, cosa que sucede con el tiempo y los cambios de humedad y temperatura, se refuerza al dorso con un enrejado de madera, que se Hama engatillado. Cuando el lienzo de un cuadro se encuentra en mal estado, se le pega otro por el dorso. Esta operacién es el forrado. Para pintar sobre papel o cartén se emplean varios procedimientos: el pastel, en el que los colores se aplican con lpices blandos; la acua- rela, que diluye los colores en agua y no utiliza el blanco, por hacer sus veces el papel mismo, y la aguada, que los disuelve en agua u otro ingre- diente, como la goma. Cuando el procedimiento de la aguada se utiliza sobre lienzo humedecido, reservando el color de éste para los claros, denominase aguazo. EI pintor, antes de ejecutar la obra definitiva, realiza dibujos y estu- dios de color previos. Los dibujos de apuntamiento 0 tanteo son los rasguiios 0 bosquejos. El dibujo de gran tamafio que se hace para ser copiado en la pintura mural es el cartén. Boceto es el borrén colorido que se pinta para conocer el efecto de conjunto de los colores. La copia o repeticién con ligeras variantes hecha por el artista de su propia obra, se llama réplica.CAPITULO IT ARTE PREHISTORICO Ex Pateotitico: LA ESCULTURA—Las primeras manifestationes artis- ticas conocidas se remontan a los ultimos tiempos del perfodo Cuater- nario, en el que las nieves Megan hasta el centro de Europa y el mamut y el reno pacen a orillas del Mediterraneo. El hombre vive de la caza y de la pesca y desconoce atin la arquitectura. Como utiliza en sus armas y utensilios la piedra labrada a golpes y sin pulimentar, se llama a esta larga fase de la vida de la Humanidad Edad Paleolitica o de la piedra antigua, para distinguirla de la Neolitica, en la que ya emplea la picdra pulimentada. Las manifestaciones mas abundantes de la actividad humana del Palvolitico son las armas y utensilios de piedra, por lo general puntas de flecha, raspadores, cuchillos, hachas y martillos, que desde el punto de vista puramente artistico son de escaso interés, aunque no faltan flechas y piczas del periodo solutrense de bellas proporciones. Sin importancia la arquitectura para el hombre paleolitico, de vida némada, sus verdaderas creaciones artisticas son de cardcter figurativo. En ellas desempefian papel de primer orden las representaciones de los animales, base de su alimentacion, interpretadas con fino sentido natu- ralista, rasgo éste el mds destacado del arte paleolitico, sobre todo, frente al neolitico. A la cabeza de las obras mas puramente escultéricas precisa citar na serie de estatuitas de marfil, piedra o hueso, en las que el escultor se nos muestra cultivando el desnudo femenino, cuyas principales re- dondeces adquieren monstruoso desarrollo. Son las llamadas Venus, y han aparecido en Francia, Italia y Alemania. Los ejemplares mas re- presentativos son las de Lespugue (fig. 10 C) y de Willemdorf (A-B), del20 LA PINTURA Museo de Viena, ésta de rizada cabellera, Menos frecuentes ¢ impor- tantes son las estatuillas masculinas. En las esculturas de animales el escultor se mantiene mas fiel al modelo. La cabeza de caballo (fig. 11) relinchando esculpida en asta de reno de Mas d’Azil (Francia), nos descubre ya su fino sentido de ob- servacién, y modelados en arcilla consérvanse unos bisontes en la gruta de Tuc d’Audoubert. La prnrura—El gran arte de la Edad Paleolitica es la pintura, que €s donde ese espiritu de observacién del hombre, cuya vida gira en torno de los animales, crea verdaderas obras maestras. Ahora el ar- tista paleolitico no se limita a grabar figuras de bisontes, renos y otros animales en pequefios trozos de hueso o en piedras, sueltas, sino que los graba o pinta, o graba y pinta simulténeamente, en las cuevas y abrigos naturales. Como estos lugares han continuado sirviendo, al pa- recer, de santuarios de carécter magico durante muchas generaciones, y el nuevo pintor no borra las representaciones anteriores, es corriente «que Jas figuras se encuentren superpuestas. Esto las hace confusas y obliga a copiarlas aisladamente para poder apreciarlas bien; pero, en cambio, permite conocer su respectiva antigiicdad. La mayor y la mejor parte de estas pinturas murales se han descubierto en el sudoeste de Europa, en Espafia y Francia. Entre las representaciones grabadas, considéranse de época muy re- mota las hechas rehundiendo los dedos en la pared blanda por Ja hu- medad. Ejemplo de Jas trazadas con buril en la pared de piedra, tam- ign de época bastante antigua, son Jas de Riba de Saelices (Guadala- jara), cuya figura mds bella es una cabeza de caballo. De las obras propiamente pintadas mas antiguas son unas figuras de manos —casi siempre la izquierda—, siluetas de color rojo, negro 0 pardo, a las que sus autores deben de atribuir cierto valor magico y que se creen del perfodo aurifiaciense. Es frecuente también en estos primeros tiempos que las figuras se tracen con una serie de puntos que se unen més tarde con una linea de color mas rebajado. El artista emplea después una linea bastante gruesa, que al esfumarla termina produciendo cierta ilusién de modelado. A la etapa de maximo flore- cimiento del aurifiaciense en Espafia pertenecen las Cuevas del Castillo y de la Pasiega, de Puente Viesgo (Santander). La del Pindal (Asturias) es interesante como testimonio del valor magico concedido a estas re- presentaciones de animales, porque nos muestra a un clefante en cuyo interior sélo se dibuja el corazén. El apogeo de la pintura paleolitica corresponde al perfodo magda- leniense. La técnica se enriquece ahora no slo cubricndo con rayas elARTE PREHISTORICO 21 Interior de las figuras y se gradtia la intensidad del colox, sino que has- ta se abandona la monocromia, llegando a crearse obra’ de cierta ri- queza colorista. Una de las cuevas mas importantes de esta fase es la de San Ro- uuin de Candamo (Asturias), donde vemos a un bisonte con tres pa- (as (raseras para indicar la marcha, y una vaca con la cabeza en dos posiciones, debidas al mismo deseo de movimiento. Pero donde Ia pin- ita del Paleolitico Iega a su punto culminante es en la Cueva de Al- lamira, en Santillana (Santander) (fig. 12 y lams. 1 y 2), en la que se uprovechan las caprichosas formas naturales salientes de su béveda para representar en ellas los animales, que tienen asi un relieve en jarte real. Grabado su perfil, el interior de Ja figura esta relleno de colores, entre los que predominan el negro, el rojo, el violaceo y el amarillo. El conjunto mas importante es el de los bisontes, que en las tis diversas actitudes cubren Ia béveda de la cueva; son particular- tente bellos el macho que, echado en tierra y en posicién algo violen- li para aprovechar la protuberancia en que ha sido pintado, vuelve su testa Ilena de vida, y la hembra en celo, interpretada con sor- prendente realismo. Curiosa es también por su sentido magico, cuyo valor preciso ignoramos, Ja figura del bisonte sin cabeza. Aunque son lus menos, no faltan representaciones de otros animales, entre los que destaca el jabali corriendo. De las pinturas francesas de este estilo deben recordarse especial- mente las de Lascaux (fig. 13) y las de Font de Gaume (fig. 14), de dad equiparable a las de Altamira, pero peor conservadas. De la misma época que las pinturas anteriores, segiin unos, y de poca algo posterior, que corresponderia a los finales del Cuaternario, sepun otros, Jas pinturas de la region levantina ofrecen tales tioveda- des que forman un grupo perfectamente definido. En primer lugar, en vez de encontrarse en cuevas oscuras, decoran abrigos a plena luz; la escala cmpleada es mucho menor, y a veces, hasta mimiscula; la fi- ura humana que en el estilo anterior apenas se representa, y en- lonces, por seres antropomorfos con el rostro medio oculto, tal vez por ser hechiceros, aparece aqui perfectamente definida y desempefia papel importante; y, por Ultimo, el artista, lejos de limitarse a yuxta- poner figuras, crea escenas de caza, guerra y, al parecer, de danzas. rituales, con frecuencia de gran desarrollo. Desde el punto de vista pu- hamente técnico, lo mas importante es que el colorido es plano y el estilo mucho mas esquematico. Una de las pinturas mas celebradas de este estilo es la de Cogul (sida) (fig. 15), donde vemos una escena, tal vez de cardcter falico, dle varias parejas femeninas con el pecho descubierto, pero con faldas22 EL NEOLITICO en torno a una figura varonil desnuda. Mas bellas, por su extraordi- nario sentido del movimiento, son las de la regién del Maestrazgo. En Ja Cueva de Ares del Maestre, las del toro herido persiguiendo al cazador, los arqueros disparando sus flechas sobre una cabra, y la danza ritual de los arqueros, delatan la mds fina sensibilidad para sorprender las actitudes y expresar el movimiento. En la misma co- marca consérvanse otras importantes pinturas, en una de las cuales dos grupos de guerreros se disparan sus flechas. En la Cueva de la Araiia, de Bicorp (Valencia), el tema representado es, en cambio, un hombre recogiendo la mie] de un enjambre, mientras las abejas huyen (fig. 16). La figura 8 reproduce la caceria de ciervos de la Valltorta. Ex NeoLi{tico. ARQUITECTURA DOLMENICA. MONUMENTOS DE BALEARES.— EI nuevo clima creado por la retirada de las nieves a regiones mas septentrionales y el abandono de la vida de la caza por la ganaderfa y la agricultura, tienen también consecuencia artistica de primer or- den. Nacen el tejido y la cerdmica, y con ellos se crea el primer gran repertorio de la decoracién geométrica. Por otra parte, la vida seden- taria hace conceder mayor importancia a la vivienda, y esto, unido a las nuevas ideas religiosas sobre la conservacién de los muertos, da lugar a las primeras manifestaciones arquitecténicas de caracter permanente que son los sepulcros, para los cuales la fe en una vida ultraterrena hace mover enormes piedras. Con la inseguridad propia de toda la cronologia prehistérica, supé- nese que el Neolitico corresponde a los milenios 11 y W. La gran novedad del periodo neolitico es, pues, la creacién de la arquitectura. El hombre, ademés de utilizar los abrigos naturales, fabrica ya viviendas subterraneas y de madera, cuyos restos conserva- dos mas importantes son los palafitos o construcciones lacustres, bien sobre rollizos cavados verticalmente en e] agua, o sobre pilas de varias capas de ellos horizontalmente dispuestos y sumergidos. En estas cons- trucciones tiene su origen la arquitectura en madera, cuyas estructu- ras, como veremos, pasaran con el tiempo a la arquitectura pétrea, Pero donde el hombre neolitico pone su principal empefio es en la casa de los muertos, que, pensada para Ia eternidad y labrada en enormes bloques de piedra, constituye la arquitectura megalitica o de grandes piedras. El tipo més sencillo de estos monumentos megalf- ticos es el menhir, o simple piedra clavada en tierra, al parecer, con fines conmemorativos o religiosos. Los grupos de menhires, dispues- tos en circulo (fig. 17) 0 semicirculo, son los cromlechs, y las series de menhires ordenados en fila reciben el nombre de alineaciones. AunqueFigs. 13, 14.—Pinturas de la Cueva de Lascaux y de la Cueva de Font de Gaume. (Argilés.) Figs. 15-17.Pinturas de Cogul—Colmenero de Bicorp.—Cromlech de Stonehenge. (Delojo.) Figs, 18:20—Cucva de Matarrubilla, Castilleja—Alineacién de Carnac—Mcsa del Mercader. (Argilés.)24 ARQUITECTURA DOLMENTCA partido hoy en varios trozos, es importante por su longitud de unos veinte metros el menhir de Locmariaquer, y entre las alineaciones son famosas las de Carnac (fig. 19), en Bretafia, la tierra mas rica en monu- mentos megaliticos, una de las cuales tiene mds de un millar de men- hires dispuestos en once filas. Mas importante, desde el punto de vista arquitecténico, es el dol- men, palabra bretona, como la de menhir y cromlech, que significa mesa de piedra, y con la que se designan los sepulcros formados por varias piedras verticales con otra u otras horizontales. El dolmen es, pues, la primera manifestacién de la arquitectura adintelada en pie- dra, Bien al aire libre, 0 cubierto por un timulo de tierra, se reduce umas veces a la c4mara misma; pero otras tiene un corredor de in- greso, en algunos casos muy largo. Donde més abundan los délme- nes es en Bretafia y Suecia, mereciendo recordarse, especialmente en aquella regién francesa, el llamado la Mesa del Mercader, de Locma- riaquer (fig. 20). En Espafia también adquiere la arquitectura dolménica gran des- arrollo, sobre todo en la parte meridional, cuyos monumentos se con- sideran de la primera mitad del segundo milenio. Entre los délmenes de corredor es obra de primer orden no sélo dentro de Espafia, sino de todo este tipo de arquitectura, la Hamada Cueva de Menga (fig. 21), de Antequera, de unos veinticinco metros de longitud por unos seis de anchura maxima. Tanto sus paredes co- mo la cubierta estén formadas por piedras gigantescas. De caracteres andlogos, y también de grandes proporciones, es el dolmen de Soto en San Juan del Puerto (Huelva). En la Cueva del Romeral (fig. 7), en Antequera, lo megalitico decrece considerablemente, delaténdonos una etapa mds avanzada, pues aunque el corredor continua estando cubierto por piedras enormes, los muros son de piedras de tamaiio pequefio dispuestas por hiladas. Pero lo mds importante es que la ca- mara, que es de planta circular, y comunica con otra menor de igual forma, se encuentra cubierta con una béveda falsa de piedras en sale- dizo progresivo, hasta que en la parte superior se cierra con una sola piedra de gigantescas proporciones, De andlogas caracteristicas a la Cueva del Romeral, de Antequera, es la de Matarrubilla, de Castilleja de Guzman (Sevilla) (fig. 18). Este tipo de arquitectura dolménica tan avanzado (figs. 7, 18, 22) es probable que se relacione ya con Ia ar- quitectura griega prehelénica. De época mas adelantada que los délmenes son los monumentos prehistéricos de Baleares, que, gracias a los tipos propios que repre- sentan, constituyen un capitulo de acusada personalidad dentro de la arquitectura de esta época.