Acta Scientiarum, Maringá, 23(1):79-86, 2001.

ISSN 1415-6814.

Ficção brasileira contemporânea: ainda a censura?

Tânia Pellegrini
Departamento de Letras, Universidade Federal de São Carlos, São Carlos, São Paulo, Brasil.

RESUMO. O texto analisa duas formas distintas de atuação da censura à produção e à

circulação da literatura, durante o regime militar e depois dele. Trata-se de dois momentos
diversos, porém complementares, que correspondem, respectivamente, a uma censura
política, durante os anos 70, seguida do que chamamos censura econômica, a partir dos anos
80, francamente orientada pelos ditames do mercado editorial, consolidado durante a década
anterior, a reboque do projeto de modernização conservadora da ditadura.
Palavras-chave: cultura, literatura, ficção, censura, mercado editorial.

ABSTRACT. Brazilian contemporary fiction: still censorship? This article deals with
two distinct forms of censorship to the production and circulation of Brazilian Literature, in
the period of military dictatorship and beyond it. Those two moments are diverse but
complementary and correspond to a political censorship in the seventies and an economic
censorship, visible since the eighties. The latter was clearly marked by the consolidation of a
publishing market since the seventies, as a result of the authoritarian project of conservative
modernization.
Key words: culture, literature, ficction, censorship, editorial market.

A censura posta em questão conseguiu vir à luz já conteria, inscrita em sua

forma, elementos que visavam burlar a percepção do
A questão da censura à produção cultural
censor, tais como alusões, elipses, signos e alegorias,
brasileira durante a ditadura militar vem, aos poucos,
numa espécie de código cifrado que só aos iniciados
cristalizando-se em matéria histórica que tem
seria dado deslindar.
encontrado analistas e intérpretes interessados em
Pesquisando alguns jornais e revistas de grande
decifrar o seu peso, significado e importância, em
circulação na época - termômetros sensíveis das
inúmeros ensaios, artigos e também trabalhos de
mudanças culturais - deparamo-nos com duas
maior fôlego, publicados desde meados da década de
expressões emblemáticas que povoam as seções dos
80, justamente quando se encerra o período em
periódicos destinadas à análise da cultura, bem como
questão. 1
artigos e ensaios sobre o tema: “vazio cultural” e
De modo geral, a visão mais linear sobre a
“geléia geral”, indicando um forte sentimento de que
produção cultural dos anos 70 - justamente aqueles
nada se estava produzindo ou de que aquilo que se
em que a censura atuou com maior peso - tende a
produzia não correspondia mais a padrões
encará-la como reflexo puro e simples dos efeitos
reconhecíveis. Apostava-se, inclusive, que, quando
dessa censura instituída, que efetivamente impôs
finalmente o período negro terminasse e se abrissem
seus “padrões de criação”, cortando, apagando,
as “gavetas” dos censores, elas estariam
proibindo ou engavetando incontáveis peças, filmes,
irremediavelmente vazias. Ou seja, acreditava-se no
canções, novelas de TV, artigos de jornal, romances
poder monolítico da censura, que estaria
e contos. Por esse foco, toda a produção que
extinguindo, com tesoura e tinta vermelha, a já tão
combalida e influenciável cultura brasileira.2
1
Destaquem-se Dalcastagné, Regina. O espaço da dor - O Vista de hoje, já com suficiente distanciamento
regime de 64 no romance brasileiro. Brasília: EdUnB, 1996; histórico, a questão evidencia mais nuances, matizes
Franco, Renato. Itinerário político do romance pós-64. São
Paulo: Edunesp, 1998; Silverman, Malcom. Protesto e o novo que não se resumem ao branco e preto ou ao sim e
romance brasileiro. São Carlos: Edufscar,1995. Nos EUA,
Baden, Nancy. The Muffled Cries:The Writer and Literature in
2
Authoritarian Brazil, 1964-1985. University Press of America, Pellegrini, Tânia. Gavetas vazias - Ficção e política nos anos 70.
1999. Campinas/São Carlos: Mercado de Letras/Edufscar, 1996.
80
não. Por conseguinte, pensar que a crescente penetração, em nossa economia, de capitais
institucionalização da censura ceifou a maior parte
da produção artística do período, escondendo-a nas
gavetas oficiais ou no âmago de seus criadores, é
apontar unicamente para um lado da questão.
Assumir integralmente as “gavetas vazias” é
contentar-se com uma simplificação, pois as relações
entre cultura e ditadura foram muito mais
complexas; sabe-se hoje que havia muita coisa sob o
pretenso “vazio cultural”, não resumida apenas à
chamada “cultura de resistência” - efetivamente um
filão que alimentou grande parte da produção do
período, muitas vezes como um “espaço da dor“,
“lugar onde a memória é resguardada para exemplo e
vergonha das gerações futuras”.3
A indústria da cultura
Na verdade, um dos aspectos mais importantes
para uma visão ampliada do problema aqui posto
refere-se à consolidação dos esquemas mercantis de
produção cultural e literária, ou seja, à consolidação
de uma indústria cultural brasileira. Assim, parece
claro que reduzir essa produção, durante os anos 70,
à influência exclusiva da censura é deixar de lado o
formidável processo de gradativa transformação nos
modos de produção cultural como determinante, em
última instância, das novas tendências que se
gestavam à sua sombra, e que, a partir da década de
80, revelaram-se extremamente fortes e atuantes.
Esse processo iniciou-se nos anos 60,
coincidindo com a elevação do padrão de vida das
camadas médias, que aos poucos foi se constituindo
num público novo e ampliado para os novos bens
culturais. Acentuou-se durante o “milagre
econômico”, do início dos anos 70, e, nesse
contexto, a censura funcionou como uma espécie de
expressão ideológica de um tipo de orientação que o
Estado pretendia imprimir à cultura. Nessa linha, ele
utilizou a censura de modo bipolar, mas
essencialmente político: impedia um tipo de
orientação, a de conteúdo político de esquerda, ou
aquilo que assim lhe parecesse, mas incentivava
outro, aquele que pregava a Pátria, Deus, a moral, as
tradições e os bons costumes.
Assim, textos específicos foram censurados, mas
não a sua produção geral, que cresceu e se firmou,
amparada pelo “projeto modernizador” do governo
militar. Esse projeto, extremamente conservador,
pois não visava beneficiar o conjunto da população,
incluía a consolidação de um setor industrial
“moderno” no país, de fato iniciado nos anos
anteriores, do governo Juscelino, que incluía a
3 5
Dalcastagnè, R. Op. cit., p.25.
Pellegrini
externos associados às empresas nacionais.
Passávamos a fazer parte de uma nova fase do
capitalismo internacional, o capitalismo
monopolista, que exigia a transferência das unidades
industriais do centro para a periferia. Nesse
contexto, a cultura vai gradativamente se adequando
a essa “modernização”, desenvolvendo-se como uma
poderosa e sofisticada indústria, capaz de gerar
lucros e benefícios... para poucos.
No percurso, em 1975, cria-se a Política
Nacional de Cultura, uma tentativa de controlar e
administrar formalmente esse “campo minado”, de
contornos tão fluidos e inapreensíveis. Tratava-se de
uma lei bastante contraditória, pois ao mesmo tempo
que proibia com a censura, incentivava com
subvenções, reforçando a necessidade de organização
empresarial, em que a profissionalização e o
mercado eram pontos cruciais.
Assim, o produto cultural foi acentuando cada
vez mais seu caráter de mercadoria, a ponto de se
tornar lugar-comum dizer que o Estado tornou-se,
então, o grande mecenas da cultura, aquele que paga,
mas exige fidelidade em troca4. Em suma: os
interesses gerais do Estado e dos novos empresários
da cultura passam a ser os mesmos; a questão da
censura é conjuntural, enquanto a formação e o
fortalecimento de um mercado integrado - que
inclui os bens culturais - entra como peça da nova
estrutura econômica que se desenvolve no país.
Desse modo, pode-se afirmar que a “estrutura
profunda” da censura é mais essencial e atuante que
a aparente: enquanto esta se preocupa com cortes e
vetos a obras específicas, aquela busca uma espécie
de regulamentação do controle estatal sobre todo o
processo cultural, de maneira a eliminar aos poucos
os resquícios de formas de produção artesanais ou
alternativas, lembranças de um Brasil considerado
“pré-moderno” e que se quer superar. Nas palavras
de Renato Franco:
(A censura) acabou por verdadeiramente fustigar, com
suas ondas de mudanças, as ramagens mais viçosas da
produção cultural - além de devastar a paisagem
tradicional da literatura, que foi então obrigada a
enfrentar, como ponto avançado desse tipo de
modernização, o vendaval provocado pela expansão e
consolidação da Indústria Cultural.5
4
Holanda, Heloísa B. e Gonçalves, Marcos A. Política e
literatura:a ficção da realidade brasileira - anos 70. Rio de
Janeiro: Europa, 1980.
Op. cit., p.25.
Ficção brasileira contemporânea: ainda a censura? 81

Literatura sob pressão referência, mesmo que indireta ou camuflada, numa

linguagem cheia de alusões e subterfúgios, com o
No contexto acima explicitado, a literatura
fim precípuo de “driblar a censura”.
funciona como uma antena de longo alcance, pois,
Mas ao lado dessa tendência geral, que
embora tida como “criação de espírito”, atividade
corresponde à necessidade de usar a literatura como
eletiva e elitizada, não consegue permanecer imune
veículo direto de uma realidade escamoteada,
aos avanços do mercado. O que as ondas captadas
surgem outras nuances menos explícitas na sua
por tal antena sinalizam é uma situação bastante
resistência e mais preocupadas com soluções
específica: o que houve, ao longo da década de 70,
estéticas e experimentais, tais como as encontradas
foi a impressão do selo do mercado à criação literária,
por Carlos Sussekind, em Armadilha para Lamartine;
substituindo um ritmo lento, que caracterizava a
por Renato Pompeu, em Quatro Olhos; por Ignácio
incipiente produção editorial brasileira de décadas
de Loyola Brandão, em Zero; por Ivan Ângelo, em A
anteriores, ainda com muito de precário e artesanal,
Festa; por Raduan Nassar, em Um copo de cólera; etc.,
por uma grande pressa editorial, como estratégia
textos que já se tornaram os “clássicos” desses
para competir com o crescimento dos meios de
tempos.
comunicação de massa, principalmente a televisão,
Tem-se, portanto, uma pluralidade de soluções
no atendimento e formação de públicos interessados.
que refletem, na filigrana do texto, esses anos de
O mercado, então, passa a ser um elemento constitutivo
mudanças tecnológicas, terror ideológico e
da produção literária e evolui consideravelmente em
desamparo político. No seu desenvolvimento e
número de edições, de títulos e de exemplares
transformação, os gêneros ficcionais incorporam
publicados. O setor do livro, inclusive, beneficia-se
novas técnicas, novas linguagens e novos temas,
bastante das políticas de incentivo cultural do
gestados nas novas estruturas de produção cultural.
regime, que, no caso, estimula a produção de papel e
Surgem textos indefiníveis, segundo os padrões
barateia seu custo, além de subvencionar a
convencionais, romances que parecem reportagens,
importação de máquinas mais modernas.
contos que parecem crônicas, narrações que são
O autor nacional, nesse período, começa a
cenas teatrais, fragmentações, colagens e montagens
aprender a adequar sua produção aos novos
que incluem uma ousadia antes pouco tentada. É
parâmetros, por dois motivos: tem que competir
como se a percepção da intensidade da crise política
num mercado inflado por produtos estrangeiros
e social suprimisse, enquanto solução estilística, a
(cresce muito o número de best-sellers traduzidos),
representação tradicional do espaço/tempo histórico,
bem adequados ao gosto do novo público já formado
como linear, contínuo e progressivo.
basicamente pela TV, e, ao mesmo tempo, enganar a
A narrativa recebe o impacto do
censura, para não ter que compactuar com ela. Isso
desenvolvimento dos jornais mais modernos, do
terá uma profunda implicação na forma e no
incrível aumento do número de revistas, da
conteúdo dos textos do período, elementos que aqui
propaganda, dos quadrinhos, da televisão, em suma,
não dispõem de espaço para análise. Às voltas com a
da produção industrial da cultura, além de acolher os
nova situação, os autores adotam atitudes e
estímulos das vanguardas poéticas7. Vista de hoje,
produzem textos que, grande parte das vezes, são
essa transformação nos gêneros, que inclui a mistura
respostas pessoais inseridas num campo de forças
de técnicas verbais e visuais, como a do cinema e a
francamente estabelecido de fora do plano estético,
da TV (embora ecoando antigas conquistas
com pressões e limites bem determinados.
modernistas), já é índice da emergência do pós-
De modo geral, tomando-se a década em bloco,
modernismo no Brasil.8
no diálogo que a ficção - a vertente mais popular da
Nos termos em que esta análise se propõe, a
literatura, digamos - estabelece com a censura, esta
década de 70 deve ser vista, portanto, como o fim de
representa o pólo mais forte da comunicação. O
um período marcado por modos de produção
traço predominante, à primeira vista, parece ser a
cultural e literária mais artesanais e o início de outro,
referencialidade, o que inclui todas as formas de
em que se consolidam a lógica da mercadoria e a
realismo: fantástico, alegórico, jornalístico, etc. De
primazia da mídia como fatores principais. A
fato, proliferam os “romances-reportagem”, as
biografias, os depoimentos, as memórias, a chamada de reis barbudos; a alegoria, em Zero, de Ignácio de Loyola
“literatura-verdade”.6 Sempre a realidade como Brandão; os seis volumes das memórias de Pedro Nava, etc.
7
A respeito do desenvolvimento do mercado editorial como um
todo, ver Ortiz, Renato. A moderna tradição brasileira. São
6
Vejam-se, por exemplo, os livros de José Louzeiro e Aguinaldo Paulo: Brasiliense, 1988.
8
Silva, que ficcionalizavam fatos policiais, cujos autores, hoje, são Com relação a esse aspecto, ver Pellegrini, Tânia. A imagem e a
roteiristas de novelas na Rede Globo; o fantástico de Érico letra - Aspectos da ficção brasileira contemporânea. Campinas:
Veríssimo, em Incidente em Antares, e J.J.Veiga, em Sombras Mercado de Letras/Fapesp, 1999.
82
“literatura de resistência” foi conjuntural, apesar de
seu valor moral e ético e a qualidade estética de
alguns de seus exemplos; ela perde seu impulso e
sentido à medida que finda o regime militar. Assim,
a censura política, tida como co-autora todo-poderosa
de tantos textos, vem a ser apenas uma personagem a
mais na narrativa maior da história do capital no
Brasil.
A partir dos anos 80, a situação já é outra,
representando a definitiva consolidação de todo o
processo até aqui analisado. Com o fim da censura
política, em 1979, e o fim do regime militar, em 1985,
ganha força o que chamamos censura econômica, e
outras serão as respostas dadas pela cultura e pela
literatura, agora produzidas nos moldes de uma
sofisticada indústria.
É importante lembrar, neste ponto, que os
esquemas da indústria cultural funcionam
unicamente no sentido de padronizar e racionalizar
as técnicas de produção e distribuição de “bens”,
visando um rendimento ótimo, que aproxime de
imediato consumidor e produto. Essa aproximação
tem como ponte o prazer do entretenimento, apelo
maior de um produto que se transforma em objeto
de desejo e é sentido como o provedor de uma
necessidade concreta ou abstrata, que exige satisfação
urgente. Em outras palavras, a cultura, antes
entendida sobretudo como criação, agora é vista
exclusivamente como produção. Eis aí, portanto,
estabelecido, o primeiro patamar para o
fortalecimento da censura econômica, aquela que veta
qualquer produto que não se enquadre nessas
expectativas preferenciais9.
O mercado e a mídia
Uma das formas de compreender a extensão e os
efeitos desse processo, no Brasil, é analisar com mais
acuidade o funcionamento do nosso mercado
editorial, desde que, a partir de então, é ele quem
definitivamente vai determinar as coordenadas da
produção e consumo da literatura.
Esse funcionamento é cheio de paradoxos: sendo
um setor que sempre se diz “em crise”, os números
que ostenta, todavia, denotam um crescimento
seguro ao longo das três últimas décadas, o qual,
entretanto, não corresponde à duplicação da
população do país no mesmo período; além de o
analfabetismo ter se mantido em níveis muito altos,
o desenvolvimento desigual concentra as riquezas no
9
Esse processo não é novo, remonta aos primórdios da
Revolução Industrial, com o surgimento do folhetim, por
exemplo, mas sua colossal intensificação deu-se com o
surgimento da televisão, primeiro, e dos computadores, depois,
aparatos que ampliaram o raio de ação e a eficiência do
mercado.
Pellegrini
sul do país. Esboça-se aí, então, um dos primeiros
aspectos constitutivos da censura econômica: por trás de
todos os números aparentemente otimistas, o que se
coloca é a lógica perversa do descompasso entre
progresso e atraso, expressa em uma efetiva separação
entre livro e leitor, entre a indústria do livro e o público
potencial que ela poderia atingir, o que tem
explicações bastante lógicas, como veremos.
O desapego crescente pela leitura é um
fenômeno mundialmente reconhecido, pois ela
exige, além de tempo, concentração e esforço,
aptidões que, na vida contemporânea, estão cada vez
mais voltadas apenas para a “produtividade”. O
Brasil, marcado por tão profundas desigualdades
sociais, tem observado conseqüências no mínimo
inquietantes desse fenômeno para o espectro
cultural.
Analisando numericamente a questão do livro e
da leitura no Brasil, portanto, encontram-se dados
muito interessantes, porque contraditórios. Por
exemplo, apesar do crescente número de edições de
títulos novos, os exemplares para cada tiragem
continuam estacionados, há décadas, na casa dos 2
ou 3 mil, isso sem levar em conta as exceções, como,
por exemplo, Jorge Amado e o recordista Paulo
Coelho. No entanto, já em 1972, um artigo da
revista Veja10 afirmava que, em importância
econômica, “a indústria do livro situava-se ao lado da
automobilística, naval e petroquímica”, liderando o
movimento editorial latino-americano. Segundo o
mesmo artigo, o Brasil publicava “uma vez e meia
mais que o México e o dobro da Argentina em
títulos e tiragens”. A opinião do articulista
enveredava por um prognóstico bastante alentador,
bem sintonizado com o ufanismo dos tempos do
regime militar:
Bastam dados estatísticos para revelar o tesouro de Ali
Babá que aguarda os editores organizados
modernamente: a população tem acesso crescente à
educação; o Mobral já alfabetizou 2 milhões de
pessoas; as estradas rompem seculares isolamentos de
regiões imunes à cultura contemporânea e a classe
média cresce de poder aquisitivo de ano para ano.
Unanimemente os experts reconhecem em todo o
mundo a ação multiplicadora da educação e o
instrumento desse progresso ainda é o livro.
Todavia, apenas três anos antes, em 1969, outro
artigo da mesma revista afirmava que “um milhão de
leitores novos passam pelas livrarias com água na
boca, mas sem dinheiro no bolso para saciar sua
10
S/a. A desordem do crescimento. Veja, São Paulo, 21
jun.1972.(Sobre a II Bienal Internacional do Livro).
Ficção brasileira contemporânea: ainda a censura?
fome de leitura”11. Corroborando esse dado, vinte
anos depois, em 1989, a revista Istoé 12 declarava que
“a indústria editorial brasileira apresentou números
animadores na Bienal do Livro, no Rio, mas ainda
tem dificuldade em ampliar o público leitor”.
Na verdade, uma das causas apontadas para que
esse “público leitor” se mantenha tão arredio diz
respeito ao preço do livro no Brasil, ou seja, o livro
brasileiro vende pouco porque é muito caro. Já em
1975, um artigo da revista Visão13 anunciava:
Difícil de ser encontrado, mal amparado quanto à
divulgação, quase desconhecido pelos profissionais que
o vendem, o livro tem um desestímulo a mais para o
leitor que pretenda, por meio dele, um acesso à
cultura: o preço. Custando em média 10% do salário
mínimo, uma grande parcela da população encontra-
se automaticamente alijada de seu consumo.
Invertendo os termos, pode-se dizer que, com
efeito, até hoje, o livro brasileiro vende pouco
porque é caro, mas é caro porque vende pouco. Isso
se deve ao fato de que “editar livros no Brasil é um
grande negócio”, conforme aponta o Jornal da
Tarde:14 Para o articulista do jornal, “é mentira a
velha história de que brasileiro não lê. Não lê (ou
não compra) porque o livro é caro e a renda é baixa.
Fosse o contrário, haveria leitores.” E continua,
apresentando argumentos que identificam a raiz do
problema:
Nenhum editor tem prejuízo por menos que um livro
venda, porque, outro segredo que ninguém conta, o
livro custa às vezes um décimo, no mínimo um quinto
do que se cobra do leitor. Fazer livros custa barato. O
que sai caro é vendê-lo. E uma tiragem-padrão de 3
mil exemplares, tudo o que se vende a partir do 601o.
exemplar é lucro. Eis aí um exemplo cabal do
capitalismo sem risco.
Como se vê, a consolidação da indústria cultural
estabeleceu outros critérios para o mercado editorial,
critérios agora estritamente econômicos, muito pouco
ligados à velha idéia de “produzir conhecimento e
cultura”, que continuam mantendo afastado o
suposto maior beneficiário de todo o processo: o
leitor, ou melhor dizendo, o comprador ou consumidor,
para usar o jargão adequado. Em recente pesquisa
sobre a posição do livro no Brasil, o Banco Nacional
11
S/a. Quem conhece um milhão de leitores novos?. Veja, São
Paulo, 16 maio 1969.
12
Marques, Carlos José. Muitos livros, poucos leitores. Istoé, São
Paulo, 13 set.1989.
13
S/a. O que acontece de errado com os livros ?. Visão, São
Paulo,15 set.1975.
14
Emediato Luiz F. O preço do livro no Brasil. Jornal da Tarde, São
Paulo, 11 ago.1996. O artigo especifica os custos de uma
edição: 20% de custos editoriais, gráficos e insumos; 10% para o
autor; 15% para a editora; 15% para a distribuidora e 40% para a
livraria.
83
de Desenvolvimento Social (BNDS) descobriu um
“mercado praticamente por criar”, pois o índice de
leitura per capita no país é de apenas 0.9 de livro ao
ano15; vale dizer, o brasileiro, em média, lê menos de
um livro por ano, a despeito do número de
exemplares vendidos, por volta de 300 milhões,
segundo a Câmara Brasileira do Livro16. De modo
geral, portanto, o Brasil não tem uma população
leitora compatível com o número de habitantes.
Além do preço, a escassez de bibliotecas, a
concentração das editoras no centro-sul, a
precariedade da distribuição e a elitização cada vez
maior da qualidade do ensino, sobretudo nas séries
iniciais, fazem do livro um objeto que atinge um
público restrito, basicamente urbano, formado pelos
estratos mais escolarizados e/ou de maior poder
aquisitivo: estudantes, professores, jornalistas,
artistas, profissionais liberais, etc.
Um outro elemento que ajuda a constituir a
censura econômica, pois interfere na formação de
leitores e que, paradoxalmente, nas pesquisas a
respeito de livros e hábitos de leitura em geral, não é
integralmente assumido pelos entrevistados, é o
papel exercido por outras formas de entretenimento,
principalmente as visuais, como televisão, vídeo e
computadores. A predominância contemporânea de
uma cultura visual, transmitida “democraticamente”
sobretudo pela televisão, impõe, antes da alfabetização
pela letra, uma alfabetização pela imagem, o que acarreta
conseqüências de fundo, observáveis e
quantificáveis, entre outras coisas, na formação ou
consolidação dos hábitos de leitura17. Nas palavras da
ensaísta argentina Beatriz Sarlo:
(...) inclusive há uma relação tecnológica com as
máquinas que é anterior à própria escola. Continuo
acreditando que a forma mais difícil de alfabetização
tem a ver não com os meios massivos, mas com a
leitura. Não conheço outra operação de tal
complexidade semiótica (ainda que se diga que um
comercial de televisão mistura diferentes tipos de
discursos e portanto obriga a operações com várias
redes formais). Qualquer um pode ser bom espectador
de televisão; precisa-se de muito mais para ser um
leitor de jornais.18
No entanto, a preferência pela TV foi admitida
por apenas 1% do universo de entrevistados pelo
Datafolha, em janeiro de 1994. Segundo essa
15
Acessocom. Internet, 04 fev. 2000.
16
Dados de 1993.
17
Um dado inquietante, embora específico: apesar das políticas
educacionais, no ano de 1995, o Brasil tinha cerca de 700 mil
jovens mulheres analfabetas, segundo dados do IBGE, agora
publicados. S/a. IBGE revela perfil das analfabetas. O Estado de
S. Paulo, São Paulo, 11 jun. 2000.
18
Entrevista com Beatriz Sarlo. Cult, no. 35. São Paulo, junho
2000. p.4-9.
84
pesquisa, metade dos habitantes da cidade de São
Paulo, “a mais rica metrópole do país”, disse não ter
lido nenhum livro nos últimos doze meses daquele
ano, pelos mais diversos motivos: “falta de tempo”
(58%); “não gostar de ler” (24%); "não ter paciência
para ler” (13%)”; preços altos (9%); apenas 1%
assumiu que preferia a TV como forma de lazer19.
Essas respostas, segundo os entrevistadores, deixam
entrever alguma distorção, pois percebe-se um certo
“constrangimento” em admitir o descaso ou a falta
de gosto por uma prática que, apesar de tudo, ainda
goza de grande prestígio social.
Nesse escasso universo de leitores, são poucos os
que procuram “literatura”, ou seja, aqueles livros
conhecidos como “romances” ou “contos”, não
importa se nacionais ou estrangeiros: apenas 10%. A
grande maioria deles consome livros didáticos, de
leitura obrigatória, responsáveis por quase 60% da
produção editorial brasileira; outra fatia grande desse
mercado, mais ou menos 20%, destina-se ao público
infanto-juvenil, que também é estimulado a ler pelas
escolas e/ou pela família. E os 10% restantes são
preenchidos por aqueles livros que se agrupam sob o
rótulo de “outros”, entre os quais os esotéricos ou de
“auto-ajuda” são os preferidos.20
A influência da TV ou de outras formas de
entretenimento visual no estilo dos textos literários,
não só como um intercâmbio natural entre as
linguagens, que, afinal, ocorre desde o surgimento
da fotografia, mas como tentativa de atrair para as
letras leitores cada vez mais fascinados pela imagem
eletrônica, é muito clara, sobretudo na literatura
infanto-juvenil, como constata a revista Veja21:
Na verdade, a influência da TV é patente nos livros
mais modernos. Textos curtos e ilustrações maiores e
mais bem cuidadas criam uma nova dinâmica de
leitura22. Alguns livros permitem, inclusive, uma
leitura quadro a quadro de suas páginas, como se
fossem cenas de um programa de TV ou telas de jogos
eletrônicos.
Como se vê, a lógica do mercado e a competição
com os meios eletrônicos, além de estabelecer uma
nova dinâmica da própria leitura, já mais afeita a
imagens que a letras, foi criando setores específicos
de público e adequando a eles novos produtos.
Então, também o público de literatura, como o de
outros setores, educado cada vez mais na estética da
imagem e do espetáculo, vai aos poucos
19
S/a. Paulistanos dizem não ter o hábito de ler por falta de tempo.
Folha de S.Paulo, São Paulo, 02 jan. 1994.
20
A venda desses livros “cresce na medida do crescimento da
crise econômica”. S/a. Venda de livros de auto-ajuda dobra entre
97-98. O Estado de S. Paulo. São Paulo,14 set. 1999.
21
S/a. Sem fadas ou bruxas. Veja, São Paulo, 25 ago. 1982.
22
O grifo é meu.
Pellegrini
conformando o gosto à crescente especialização do
mercado, que divide a classe média em rentáveis
fatias, etárias, profissionais, econômicas, de gênero,
etc. Assim, cada leitor aprende aos poucos a se
inserir num universo de leitura, em que as
coordenadas de escolha e fruição não são
estabelecidas “por si”, mas por todo um jogo
mercantil cujas regras ele não conhece e que está
bem distante das letras.
Literatura e entretenimento
Por conseguinte, a definitiva mercantilização da
literatura, aqui representada pelo funcionamento do
mercado editorial, com sua estratégia de “vender
livros como se vende sabonete”23, associada à prévia
alfabetização pela imagem dos futuros leitores, foi
criando esse tipo de censura mais implícita, mais
sutil, mais ambígua que a política, mas não menos
corrosiva que ela, a censura econômica. Na verdade,
ambas estão profundamente imbricadas, pois a
primeira já continha o embrião da segunda, que
aflorou com toda força no contexto ideológico que
vem norteando a implantação do capitalismo tardio
no Brasil e que se chama globalização.
Sob os efeitos da censura econômica, o próprio
sentido e as formas de valoração da literatura estão
em processo de mudança, desde que ela se insere
num contexto cercado por fronteiras que nada têm a
ver com estética; misturados às pressões e limites
econômicos, existem também aqueles ligados a
aspectos específicos da condição “espetacular’’ do
mundo contemporâneo, em que tudo pode se
transformar num evento de mídia24.
Todavia, comparada a outras formas culturais,
como a música ou as artes plásticas, por exemplo,
que podem promover grandes shows ou exposições,
ou o cinema, que em si é uma “exposição”, a
literatura presta-se pouco a esse tipo de “espetáculo”,
pois os escritores só podem aparecer em fotos, em
ilustrações de suas obras, em uma ou outra
entrevista por algum canal de televisão, suplemento
de jornal ou revista semanal. Mesmo assim, passam a
fazer mais sucesso os mais fotogênicos ou de vida
mais interessante, como atestam as palavras de
Sérgio Machado, outro editor da Record: “Agora a
gente se preocupa também com o perfil
mercadológico do escritor. Damos preferência a
gente que se sai bem em entrevistas, que diz coisas
23
Declaração atribuída a Renato Machado, editor da Record. In:
Muitos livros, poucos leitores, cit.
24
Debord, Guy. A sociedade do espetáculo. São Paulo:
Contraponto, 1997.
Ficção brasileira contemporânea: ainda a censura?
interessantes, tem um bom comportamento na
TV.”25
A maioria dos escritores parece adequar-se às
regras desse jogo, pois, analisando mais atentamente
os textos de ficção - com as louváveis exceções de
sempre - podem-se perceber, como traços mais
evidentes, a opção pelos chamados “gêneros de
massa” (romances policiais, históricos ou de ficção
científica), além da pressa na fatura, indicada por
uma escrita linear, solta, ligeira, às vezes entremeada
de leve ironia ou humor jocoso, diluindo de
propósito qualquer densidade ou compromisso.
Aliada à preferência por temas de ocasião, escolhidos
dentre os que ocupam o interesse da mídia no
momento da escrita (a despeito da própria
importância político-social intrínseca de muitos
deles), a construção do universo ficcional limita-se a
esquematizar ações, a esboçar personagens sem
espessura envolvidas nas questões banais de um “eu”
mínimo, que procura um lugar confortável no
interior de sua vida privada. São textos light26,
escritos para serem consumidos rapidamente e
repostos com a mesma rapidez, como exige o tempo
do mercado, que não é o mesmo da criação estética.
Sem idéias novas, pois não há pausas para reflexão
ou maturação, muitos autores enveredam pelo
pastiche de estilos do passado ou imitam o estilo da
mídia, montado em switchings nervosos, pisca-
piscando verbos e substantivos numa rápida
seqüência de ações, cujo único objetivo é o
entretenimento. É possível até afirmar que a censura
econômica faz com que o autor escreva tendo em
mente a transposição direta de seus textos para as
narrativas visuais da televisão ou do cinema, o que,
de saída, já estabelece a forma e o conteúdo de cada
um deles.
Percebe-se que existe um “teor de qualidade”
ligado sobretudo ao entretenimento, que estabelece
padrões de produção com fórmulas específicas
ligando uma ficção ligeira a formatos breves, com
pouco mais de cem páginas, com custos baixos e
lucros altos para a editora, além de curtas horas de
dispêndio do precioso tempo do leitor. É o caso, por
exemplo, da coleção Plenos Pecados, da Editora
Objetiva, em que cada livro tem por assunto um dos
pecados capitais. Escritores de renome emprestaram
sua “aura” à coleção, entre eles João Ubaldo Ribeiro,
cujo bom texto sobre a luxúria foi campeão de
vendas de 1999, permanecendo semanas a fio nas
“listas dos mais vendidos”. Na maioria, são ficções
25
Carvalho, Bernardo. Editoras provocam alucinação no mercado.
São Paulo, Folha de S. Paulo, 28/12/1993.
26
Tomo de empréstimo o termo de Perrone-Moisés, Leyla. Altas
literaturas. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 186.
85
“rápidas”, convencionais, com as quais se gasta
“poucas horas de agradável leitura”27, geralmente
paródias de gêneros tradicionais, crônicas leves,
textos de ação, ou divagações superficiais em
primeira pessoa, que se prestam exclusivamente à
distração. Isso evidentemente não quer dizer que o
formato breve seja, em si, sinônimo de literatura light
ou que esta se resuma a ele. Veja-se, como bom
exemplo contrário, Resumo de Ana, de Modesto
Carone, cuja austeridade pungente e extrema
depuração do texto geram 114 páginas de rara
densidade e beleza. Ou, no caso oposto, as alentadas
e bem urdidas tramas policiais de Jô Soares, Xangô de
Baker Street e O homem que matou Getúlio Vargas.
Ainda a censura...
Trata-se, portanto, de um contexto muito
diferente daquele do período anterior, durante o
qual, a despeito e inclusive por causa da censura
política (e aqui retomo o pensamento de Leyla
Perrone-Moisés)28, o escritor ainda buscava, na
relação com os meios de comunicação de massa -
como fecunda herança das propostas das vanguardas
- uma possibilidade estética de interação com a
linguagem verbal, que funcionasse como auxiliar na
implantação das condições de um projeto
emancipador da sociedade. Ou seja, oculto sob a
censura política havia um projeto estético-político (que
ela identificava e por isso reprimia), cujos traços
eram a busca de uma nova forma de narrar para
resistir; a experimentação de linguagens e gêneros
como alternativa de criação e não de simples produção;
a relação com a tradição como renovação necessária,
adequada ao presente, e não como simples recusa ou
banalização; a busca de um padrão de qualidade com
esperança de educar e não apenas com objetivo de
distrair; a convicção do poder da literatura sobre o
real como instrumento de defesa de um projeto
social específico, gerando a abertura do significado
da ficção a múltiplos e renovados sentidos.
A adesão irrestrita às imposições da mídia e do
mercado delimitou as opções da ficção de hoje.
Melhor dizendo, as alternativas que hoje para ela se
colocam, sob os ditames da censura econômica, não
lhe permitem - ou o fazem com dificuldade - ser um
fator de descoberta e interpretação da realidade,
como sempre pretendeu; são avessas à função de
poderoso instrumento que ela sempre foi para
27
“As pessoas lêem em média 150 palavras por minuto e
demoram cerca de 120 segundos para concluir uma página de
um romance. Veja quanto tempo você levaria para ler cada livro
citado nesta reportagem”. Esse é o tom do artigo da revista Veja,
referindo-se aos livros citados. Graieb, Carlos. Brigada ligeira.
Veja, São Paulo, 06 jan.1999.
28
Op. cit.,p.187.
86
pensar a História e a si mesma; são contrárias,
inclusive, até à sua potencialidade de ser um canal
privilegiado de contato, de difusão de idéias e de
informação sobre a conjuntura, o que ela ainda
conseguiu ser, durante a vigência da censura política.
O que se coloca, portanto, para a ficção de hoje, é
um problema político, ético e moral, que inclusive
ultrapassa questões especificamente estéticas: trata-se
de optar ou não por uma linguagem cujo “valor de
conhecimento” possa levar à crítica negativa da
sociedade contemporânea, deixando de lado uma
outra, cujo “valor de ação”29 tem sido interpretado
exclusivamente como experiência mimética
reduplicadora dessa sociedade. Felizmente, como
nos ensinou nossa própria história, toda censura
pode ser burlada e, às vezes, funcionar à própria
revelia...
Referências
Livros
ARRIGUCI Jr., D. Jornal, realismo, alegoria. In:
ARRIGUCI Jr., D. Outros achados e perdidos. São Paulo:
Cia. das Letras, 1999.
DALCASTAGNÉ, R. O espaço da dor: o regime de 64 no
romance brasileiro. Brasília: EdUnB, 1996.
DEDORD, G. A sociedade do espetáculo. São Paulo:
Contraponto, 1997
FRANCO, R. Itinerário político do romance pós-64. São
Paulo: Edunesp, 1998.
GALVÃO, W.N. “As falas, os silêncios”. In: GALVÃO,
W.N. Desconversa. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.
HOLANDA, H.B.; GONÇALVES, M.A. Política e
literatura: a ficção da realidade brasileira - anos 70. Rio de
Janeiro: Europa, 1980.
ORTIZ, R. A moderna tradição brasileira. São Paulo:
Brasiliense, 1988.
PELLEGRINI, T. Gavetas vazias: ficção e política nos anos
70. Campinas: Mercado de Letras; São Carlos: Edufscar,
1996.
29
Arrigucci Jr., Davi. Jornal, realismo, alegoria. In: Outros achados
e perdidos. São Paulo, Cia. das Letras, 1999. p. 108-109.
Pellegrini
PELLEGRINI, T. A imagem e a letra: aspectos da ficção
brasileira contemporânea. Campinas: Mercado de
Letras/Fapesp, 1999.
PERRONE-MOISÉS, L. Altas literaturas. São Paulo:
Companhia das Letras, 1998.
SIILVERMAN, M. Protesto e o novo romance brasileiro. São
Carlos: Edufscar,1995.
Artigos em periódicos
Jornais
CARVALHO, B. Editoras provocam alucinação no
mercado. Folha de S. Paulo, São Paulo, 28 dez.1993.
EMEDIATO, L.F. O preço do livro no Brasil. Jornal da
Tarde, São Paulo, 11 ago.1996.
IBGE revela perfil das analfabetas. O Estado de S. Paulo,
São Paulo, 11 jun.2000.
PAULISTANOS dizem não ter o hábito de ler por falta de
tempo. Folha de S. Paulo, São Paulo, 02 jan.1994.
VENDA de livros de auto-ajuda dobra entre 97-98. O
Estado de São Paulo, São Paulo,14 jul.1999.
Revistas
A DESORDEM do crescimento. Veja, São Paulo, 21
jun.1972.
GRAIEB, C. Brigada ligeira. Veja, São Paulo, 06 jan.1999.
MARQUES, C. J. Muitos livros, poucos leitores. Isto é,
São Paulo, 13 set.1989.
O QUE acontece de errado com os livros ?. Visão, São
Paulo, 15 set. 1975.
SARLO, B. Entrevista. Cult, São Paulo, n. 35, p. 4-9, jun.
2000.
SEM fadas ou bruxas. Veja, São Paulo, 25 ago.1982.
QUEM conhece um milhão de leitores novos?. Veja, São
Paulo, 16 maio 1969.
Received on September 21, 2000.
Accepted on November 21, 2000.