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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO (UFRJ)

CENTRO DE LETRAS E ARTES (CLA)


ESCOLA DE MÚSICA (EM)
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA (PPGM)

CLAUDIO ALVES E SILVA

TRAJETÓRIA E ANÁLISE DAS PROPOSTAS PARA O ENSINO DO CONTRABAIXO


DE SANDRINO SANTORO

RIO DE JANEIRO
2016
CLAUDIO ALVES E SILVA

TRAJETÓRIA E ANÁLISE DAS PROPOSTAS PARA O ENSINO DO


CONTRABAIXO DE SANDRINO SANTORO

Dissertação de Mestrado apresentada ao


Programa de Pós-Graduação em Música com
ênfase em Processos Criativos, Linha de
Pesquisa: As práticas interpretativas e seus
processos reflexivos da Universidade Federal
do Rio de Janeiro, como requisito parcial à
obtenção do título de Mestre em Música.

Orientador: Prof. Dr. Jacob Herzog

RIO DE JANEIRO
2016
S237s Silva, Claudio Alves e.
Trajetória e análise das propostas para o ensino do contrabaixo de
Sandrino Santoro / Claudio Alves e Silva. – Rio de Janeiro: UFRJ, 2016.
106 f. : il. color., música ; 30 cm

Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal do Rio


de Janeiro, Escola de Música, Rio de Janeiro, 2016.

Orientador: Jacob Herzog.

1. Santoro, Sandrino, 1938-. 2. Contrabaixo – Instrução e estudo.


3. Contrabaixo – Métodos. 4. Contrabaio – Performances. 5. Teses
– Música. I. Herzog, Jacob (Orient.) II. Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Escola de Música. III. Título.

CDD: 927.8043
RESUMO

O presente trabalho consiste em documentar, descrever e analisar os aspectos técnicos das


propostas pedagógicas de Sandrino Santoro para o ensino do contrabaixo, tendo em vista a
documentação e a perpetuação de seus métodos para as futuras gerações. A pesquisa encontra
suporte para argumentação no contexto histórico do desenvolvimento do estudo do
contrabaixo no Rio de Janeiro da metade do século XX até os dias de hoje, bem como na
história de vida de Santoro enquanto imigrante e sua formação musical diversificada e
fragmentada. Através do levantamento de entrevistas, dos aspectos técnicos e da metodologia
utilizada por Santoro, bem como o levantamento de pedagogos reconhecidos na literatura do
contrabaixo e de instrumentos de cordas, podemos contextualizar a formação da metodologia
desenvolvida por Santoro e sua relevância no desenvolvimento da vida artístico-cultural em
nosso país. Por fim, a pesquisa poderá ser útil para a formação dos contrabaixistas brasileiros
– e mesmo estrangeiros – revelando-lhes traços centrais dessa escola, refletindo sobre seu
impacto nas últimas quatro décadas.

Palavras-chave: Contrabaixo. Sandrino Santoro. Metodologia. Solo Contrabaixo.


ABSTRACT

This dissertation consist in documenting, describing and analyzing the technical aspects of the
double bass teachings of Professor Sandrino Santoro, considering the documentation and
preservation his methods for future generations. The research finds support in the historical
analysis that explains the development of double bass scholarship in Rio de Janeiro, from
mid-twentieth century to the presente day. The research also considers how Santoro’s
experience as an italian immigrant in Brazil was influenced his formative period, which was
divesified and marked by interruptions due to fragmented access to information. This project
contextualizes the development of Sandrino Santoro’s teachingsand educational philosophy. It
also considers its impact on the development of Brazil’s artistic and cultural life, based on
interviews, bibliographic research on string pedagogy and pedagogues in general, bassists as
well as musical excerpts from the double bass literature. Finally, it is our hope that the present
research may contribute to the development of double bassists – both brazilian and foreigners
– as it presents a synthesis of Sandrino Santoro’s teaching methods and its subsequent impact
over the last four decades.

Keywords: Double Bass. Sandrino Santoro. Methodology. Symphony Orchestra.


Dedicado ao meu filho

Levi Alves Corrêa Ferreira Gomes


AGRADECIMENTOS

À minha esposa Nathália Corrêa da Silva Gomes; à minha mãe Maria Vanda Ferreira; ao meu
pai Paulo Alves da Silva; ao meu orientador Dr. Jacob Herzorg; à todos os músicos e
professores que colaboraram com essa pesquisa; ao maestro Sandrino Santoro, pela
generosidade e seu amor pelo instrumento; e à Dona Neném (Maria José Santoro), pelo
cuidado, carinho e dedicação com nosso mestre e a família do contrabaixo.
LISTA DE FIGURAS

Figura 1- Posição de mão esquerda da escola italiana de dedilhado. Dedos 1, 3 e 4. .............. 24  


Figura 2- Posição de arco - escola italiana. .............................................................................. 25  
Figura 3- Números correspondentes aos dedos no contrabaixo. .............................................. 42  
Figura 4- Posição 1-2-4, utilizada por F. Simandl. ................................................................... 44  
Figura 5- Polegar relaxado atrás das posições da primeira metade da corda. .......................... 45  
Figura 6- Polpa dos dedos em contato com a corda. ................................................................ 46  
Figura 7- Continuidade no angulo do antebraço, mão esquerda e quarto dedo........................ 47  
Figura 8- Contato do polegar com a corda. .............................................................................. 48  
Figura 9- Posições fundamentais do capotasto: cromática, semicromática e diatônica. .......... 49  
Figura 10- Mão esquerda: posições cromática, semicromática e diatônica. ............................ 49  
Figura 11- Posição do polegar em duas cordas. ....................................................................... 50  
Figura 12- Primeiro movimento da Sonata para Contrabaixo (Compassos 13 a 16). .............. 50  
Figura 13- Posição usando a ponta dos dedos. ......................................................................... 51  
Figura 14- Posição usando a polpa dos dedos. ......................................................................... 51  
Figura 15- E. Levinson. Uso de extensão - escala de fá menor. ............................................... 52  
Figura 16- Uso de extenção - Sinfonia Concertante – W. A. Mozart. K. 364. ......................... 52  
Figura 17- Quarta posição com o uso de extensão na corda sol. .............................................. 53  
Figura 18- Uso de extenção fixa - Concerto para contrabaixo - J. B. Vanhal. ......................... 53  
Figura 19- Posição de corda dupla para estudo de vibrato, com as articulações flexíveis. ...... 55  
Figura 20- Posição de arco da escola italiana, usada por Sandrino Santoro. ........................... 57  
Figura 21- Posição do arco na corda. ....................................................................................... 58  
Figura 22- Polegar afastando a palma da mão em relação à vareta do arco. ............................ 58  
Figura 23- Posição do braço direito com o arco no talão. ........................................................ 60  
Figura 24- Posição do braço direito com o arco na ponta. ....................................................... 61  
Figura 25- Movimentos horizontais para simular os movimentos dos dedos. ......................... 62  
Figura 26- Ilustração do polegar no arco francês e no arco alemão. ........................................ 64  
Figura 27- Controle da pressão do polegar direito no arco. ..................................................... 64  
Figura 28- Transferência do peso do braço para os dedos do arco........................................... 65  
Figura 29- Postura arco alemão 1. ............................................................................................ 66  
Figura 30- Postura arco alemão 2 (Santoro no arco francês). .................................................. 67  
Figura 31- Postura arco alemão de Robert Oppelt. .................................................................. 68  
Figura 32- Controle do peso no talão. ...................................................................................... 70  
Figura 33- Compensação de peso na ponta do arco através de alavanca. ................................ 70  
Figura 34- Movimento do spiccato. ......................................................................................... 72  
Figura 35- Spiccato volante no Duo Concertante de G. Bottesini............................................ 72  
Figura 36- Ângulo do instrumento em relação ao corpo. ......................................................... 74  
Figura 37- Desalinhamento postural dos ombros com os quadris. ........................................... 75  
Figura 38- Posição sentada com as duas plantas dos pés no chão. ........................................... 77  
Figura 39- Posição em pé (Isaia Billè). .................................................................................... 79  
Figura 40- Posição ereta com os dois pés distribuídos uniformemente no chão. ..................... 81  
SUMÁRIO

 
CAPÍTULO 1 - INTRODUÇÃO ........................................................................................... 11  

1.1 METODOLOGIA ............................................................................................................... 12  

1.2 ENTREVISTA DE PESQUISA BIOGRÁFICA ................................................................ 14  

1.3 – REVISÃO DE BIBLIOGRAFIA DO CAPÍTULO 2 ...................................................... 15  

1.4 – REVISÃO DE BIBLIOGRAFIA DO CAPÍTULO 3 ...................................................... 16  

CAPÍTULO 2 – FORMAÇÃO MUSICAL DE SANDRINO SANTORO E SUA


METODOLOGIA PARA O ESTUDO DO CONTRABAIXO........................................... 17  

2.1 FORMAÇÃO MUSICAL................................................................................................... 17  

2.1.1 Infância na Itália ............................................................................................................ 18  

2.1.2 Chegada ao Brasil .......................................................................................................... 20  

2.1.3 Início dos estudos musicais ........................................................................................... 21  

2.1.4 Professores diretamente ligados à formação de Santoro ........................................... 22  

2.1.5 Trajetória como instrumentista profissional .............................................................. 28  

2.1.6 Trajetória como professor ............................................................................................ 31  

2.1.7 Colaboração com a produção do repertório brasileiro para contrabaixo ............... 34  

2.1.8 Aposentadoria ................................................................................................................ 35  

2.1.9 O luthier amador ........................................................................................................... 37  

2.2 SANTORO SOBRE SUA TRAJETÓRIA PROFISSIONAL ............................................ 38  

CAPÍTULO 3 – DESCRIÇÃO E ANÁLISE DO MÉTODO DE PERFORMANCE ...... 39  

3.1 AFINAÇÃO........................................................................................................................ 40  

3.2 TÉCNICA DA MÃO ESQUERDA ................................................................................... 42  

3.2.1 Polegar ............................................................................................................................ 47  

3.2.2 Extensões ........................................................................................................................ 52  

3.2.3 Mudança de posição ...................................................................................................... 54  

3.2.4 Vibrato ............................................................................................................................ 55  


3.3 TÉCNICA DE ARCO ........................................................................................................ 56  

3.3.1 Posição da mão direita .................................................................................................. 57  

3.3.2 Braço direito ................................................................................................................... 59  

3.3.2.1 Ponto de contato do arco com a corda. ......................................................................... 62  

3.3.2.2 Polegar da mão direita .................................................................................................. 63  

3.3.2.3 Arco francês e alemão .................................................................................................. 65  

3.3.3 Arcadas ........................................................................................................................... 68  

3.3.3.1 Détaché ......................................................................................................................... 69  

3.3.3.2 Spiccato ........................................................................................................................ 71  

3.3.3.3 Sautillé (Saltato) ........................................................................................................... 73  

3.4 POSTURA .......................................................................................................................... 73  

3.4.1 Braço direito e o ângulo do instrumento em relação ao corpo .................................. 73  

3.4.2 Posição sentada .............................................................................................................. 76  

3.4.3 Posição ereta ................................................................................................................... 78  

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................. 82  

REFERÊNCIAS...................................................................................................................... 84  

APÊNDICE A – PARTES DO CONTRABAIXO ............................................................... 88  

APÊNDICE B – PARTES DO ARCO: MODELOS ALEMÃO E FRANCÊS ................. 89  

APÊNDICE C – PROGRAMA DO CONCERTO DA ORQUESTRA DA ESCOLA DE


MÚSICA DA UFRJ. SOLISTA: WASYL JEREMEJIW .................................................. 90  

APÊNDICE D – PROGRAMA DO CONCERTO DA ORQUESTRA SINFÔNICA


BRASILEIRA. SOLISTA: SANDRINO SANTORO ......................................................... 91  

APÊNDICE E - CARTA DE PERMISSÃO PARA PUBLICAÇÕES DE IMAGEM E


ENTREVISTA ........................................................................................................................ 92  

ANEXO A – ESTUDOS DE ESCALA DE S. SANTORO .................................................. 93  

ANEXO B – ESTUDOS DE INTERVALOS MELÓDICOS DE S. SANTORO ............ 101  


11

CAPÍTULO 1 - INTRODUÇÃO

Sandrino Santoro é uma referência no ensino do contrabaixo no Brasil. Nascido em 13


de março de 1938, na província de Cosenza, Acquappesa, sul da Itália, chegou ao Brasil em
1951. Iniciou seus estudos de contrabaixo com Antonio Leopardi, na Escola Nacional de
Música. Sua formação fragmentada passou pelos professores Agostino Paglia, Lucio
Bucarella (Itália) e Wasyl Jeremejiw (Rússia) e contou ainda com professores de outros
instrumentos.
Sandrino Santoro foi um dos primeiros contrabaixistas no Brasil a atuar como solista
acompanhado de uma orquestra sinfônica, em 1966, com a Orquestra Sinfônica Brasileira
(OSB). Também se apresentou como solista da Orquestra de Câmara da Rádio MEC,
Orquestra Sinfônica Nacional (OSN), Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro e Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional (Brasília, DF). Algumas de suas
apresentações foram transmitidas pela TV Globo e TV Educativa, dando visibilidade nacional
a Santoro como instrumentista. Lecionou em diversos cursos e festivais de música pelo Brasil,
como em Brasília (DF), Curitiba (PR), Belém (PA), Teresópolis (RJ) e Domingos Martins
(ES).
Em 1975, Santoro tomou posse como professor de contrabaixo da Escola Nacional de
Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Posteriormente, tornou-se o
primeiro professor do curso de contrabaixo da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (UNIRIO). Ele formou um grande número de alunos, que hoje integram as principais
orquestras brasileiras (Orquestra Petrobras Sinfônica, Orquestra Sinfônica Brasileira,
Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, Orquestra Filarmônica do
Espírito Santo e Orquestra Sinfônica Nacional) e são professores na academia: UFRJ,
Universidade de Brasília (UNB), Faculdade de Música do Espirito Santo (FAMES) e
UNIRIO, dando continuidade ao seu trabalho docente.
Além disso, Sandrino Santoro colaborou com compositores brasileiros que escreveram
para contrabaixo, tais como Radamés Gnattali e Santino Parpinelli; Este último, dedicou
várias peças dedicadas a Santoro.
Aposentado como primeiro contrabaixo da Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal
do Rio de Janeiro (OSTM-RJ) e como professor de contrabaixo da Escola de Música da
UFRJ, em 1996, Sandrino Santoro continua ministrando aulas, particulares ou em festivais, e
praticando luteria como amador.
12

Como exemplo do marcante trabalho pedagógico de Santoro, observamos as aparições


de seus alunos como solistas de orquestras, em apresentações promovidas por rádios e canais
de televisão, bem como conquistando importantes prêmios.
O interesse pelo tema do presente projeto surgiu no decorrer dos meus estudos de
contrabaixo e de minha vivência como professor e músico profissional. Fui aluno de Sandrino
Santoro por mais de dez anos, acompanhando de perto a aplicação de sua metodologia de
ensino.
Posteriormente, quando comecei a trabalhar como professor de contrabaixo, utilizei
com meus próprios alunos as estratégias pedagógicas absorvidas nas aulas com Santoro. Deste
modo, precisei formular uma linguagem própria de comunicação para poder passar adiante
esta abordagem metodológica.
Nos encontros com Santoro, debatíamos as questões metodológicas a serem aplicadas.
A partir dessa relação, frequentemente sou indicado por ele para ministrar aulas de
contrabaixo em projetos educacionais de música, aplicando sua metodologia no campo
prático.
Como um dos seus alunos e trabalhando constantemente com orquestras no Rio de
Janeiro (Orquestra Petrobras Sinfônica, OSB, OSTM-RJ e OSN), mantenho contato
permanente com muitos de seus ex-alunos. Portanto, compartilho constantemente
experiências e impressões relativas aos efeitos dessa “escola” na vida profissional de cada um
deles.
Por fim, a escassez de material que documente e analise o trabalho didático de
Sandrino Santoro, bem como sua relevância para o estudo do contrabaixo no Brasil, são a
principal justificativa para a realização do presente projeto.

1.1 METODOLOGIA

A presente pesquisa é, em linhas gerais, um estudo sobre o método pedagógico e de


performance instrumental de um contrabaixista. Nessa dissertação pretende-se compreender e
descrever esse método a partir de alguns pontos de vista, como: a caracterização do
profissional e o registro de conhecimento técnico e didático do músico em questão, partindo
do pressuposto que tais elementos foram constituídos ao longo de sua formação musical e sua
trajetória como instrumentista profissional e pedagogo.
O trabalho foi realizado com intuito de sistematizar um método de performance e
ensino do contrabaixo que foi, durante a carreira docente de Sandrino Santoro, passado de
13

forma oral e apoiado por bibliografia de diversos autores, já que ele nunca se dedicou a
formalizar e publicar tais práticas.
Além da pesquisa bibliográfica, este projeto também se baseia em interlocuções e
narrativas do próprio Santoro, feitas em situação de entrevista biográfica.
Sistematizo a produção do material utilizado nessa dissertação a partir de três pontos
de vista: 1 - Minhas memórias e aprendizados com Santoro acerca do contrabaixo em situação
de aula (relação professor – aluno); 2 – consultas que fiz a Santoro sobre questões técnicas
que enfrentava com meus próprios alunos. 3 - Sandrino Santoro como objeto de pesquisa
científica.
Levando em consideração os objetivos da pesquisa, sugiram algumas questões que
nortearam a realização desse trabalho: 1 - Como podemos contextualizar sua formação
musical, relacionada a sua singularidade como indivíduo? 2 - Como formou-se sua
metodologia de performance e quais são suas origens? 3 - Quais adequações técnicas foram
feitas ao longo de sua carreira para que se mantivesse metodologicamente atualizado? 4 -
Como podemos descrever e identificar as características da escola desenvolvida por Santoro?
A dissertação foi estruturada a partir de dois eixos; Primeiro, a história de vida de
Santoro, focando em sua formação como músico profissional e professor de contrabaixo.
Segundo, uma explanação detalhada de sua metodologia pedagógica e de performance.
Todavia, ressaltamos que a questão central da primeira parte da pesquisa é contextualizar
historicamente as decisões metodológicas de Santoro, descritas na segunda parte deste
trabalho.
Para atingir este objetivo, no segundo capítulo foi utilizado o método indutivo, uma
vez que nessa abordagem, o pesquisador busca observações particulares, como a formação
musical e a história de vida de Santoro, para delas retirar generalizações que podem ser
aplicadas a outros casos (DINIZ; SILVA, 2008, p. 4)
No terceiro capítulo foi utilizado o método dedutivo (DINIZ; SILVA, 2008, p. 6),
tendo como ponto de partida, abordagens genéricas do método de performance de Santoro. A
partir da apreensão de tais conceitos genéricos, busco então sistematizá-los em situações
concretas através das descrições de questões técnicas da prática instrumental do contrabaixo.
Posto isso, os temas desta dissertação seguem assim organizados:
Capítulo 2 – A formação musical de Sandrino Santoro e sua metodologia para o estudo
do contrabaixo. Este capítulo trata da história de vida, formação musical e formação
pedagógica.
14

Capítulo 3 – Descrição e análise do método de performance aplicado por Sandrino


Santoro. Este capítulo trata dos aspectos técnicos de sua escola e a relação com a metodologia
do contrabaixo.
A presente pesquisa seguiu a tradição de abordagem metodológica qualitativa, de
cunho interpretativo, trazendo o cruzamento de informações entre as entrevistas e a pesquisa
bibliográfica, proveniente de fontes diversas, permeando a narrativa da pesquisa, sendo uma
forma de reforçar a coerência da interpretação.

1.2 ENTREVISTA DE PESQUISA BIOGRÁFICA

“A finalidade da entrevista de pesquisa biográfica: apreender a singularidade de uma


fala e de uma experiência” (DELORY-MOMBERGER, 2012, p. 526).

Segundo Delory-Momberger (2012, p. 523), o alicerce central da pesquisa biográfica,


que está ligado diretamente às questões da antropologia social, se encontra na constituição
individual: “como os indivíduos se tornam indivíduos?”. Essa pergunta consequentemente
provoca o aparecimento de muitas outras, muitas delas provenientes das relações entre o
indivíduo e seus entornos (históricos, sociais, culturais, linguísticos, econômicos, políticos).
Para Delory-Momberger (2012), a pesquisa biográfica deve perceber a relação singular
do indivíduo com sua atividade biográfica e seu contexto histórico-social, para assim explorar
as diversas formas que ele dá à sua experiência. Dessa forma, podemos criar uma reflexão
sobre o indivíduo no tempo, organizando e construindo sua experiência segundo a lógica
narrativista.
Assim, Delory-Momberger (2012) considera que a atividade biográfica não deve estar
atrelada apenas ao discurso, mas também a uma atitude mental e comportamental, a fim de
estabelecer um lugar para o discurso narrativo, abrindo espaço para uma forma de discurso
que contracena com a temporalidade da experiência vivida.
Quando o pesquisador não se torna um “perguntador” e tenta expandir o espaço do
narrador de forma abrangente e aberta, ele se coloca na posição de “seguir os atores”
(DELORY-MOMBERGER, 2012, p. 527). A partir desta abordagem, inverte-se a ordem
canônica de pergunta antecedente e resposta consecutiva, fazendo o narratário ficar o mais
perto possível do narrador, acompanhando-o em todas as variações do seu percurso, sem
nunca o ultrapassar.
15

Posto isso, a entrevista biográfica desta dissertação foi realizada em formato aberto,
permitindo a Santoro discorrer mais livremente sobre cada questão. Apesar de existir uma
orientação para os objetivos da investigação, prevaleceu uma atitude de abertura e
flexibilidade por parte do investigador.
Neste modelo de entrevista, pretendi deixar o entrevistado à vontade quanto à forma
de construção do seu relato, permitindo acomodar novas ideias que se mostraram pertinentes
no decorrer da entrevista (CANAVARRO, 2003, p. 201). Ressalto que, durante a realização
da entrevista procurei não emitir opiniões, nem manifestar qualquer expressão, a não ser a
demonstração de interesse pelo relato, para assim oferecer um caráter informal ao
procedimento.
Um dos focos da entrevista realizada aponta para a reconstrução do respectivo
percurso biográfico e sua formação musical e profissional, buscando, desse modo, identificar
as origens da metodologia aplicada e desenvolvida por Santoro, além de obter do objeto de
pesquisa uma narrativa descritiva sobre os aspectos técnicos e pedagógicos de sua
metodologia.
A entrevista foi integralmente gravada em áudio e sua transcrição publicada
parcialmente, de acordo com o que o pesquisador julgou pertinente ao trabalho.
Ao final desta dissertação, podemos encontrar imagens indicando as partes estruturais
do contrabaixo e os dois tipos de arco mencionados na pesquisa (francês e alemão) contendo o
nome de algumas das suas partes relacionadas durante o texto (APÊNDICES A e B), além da
editoração feita por Antonio Botelho (2015) da partitura de dois estudos de escalas e dois
estudos de intervalos inéditos de autoria de Sandrino Santoro (ANEXOS A e B).

1.3 – REVISÃO DE BIBLIOGRAFIA DO CAPÍTULO 2

Na elaboração da pesquisa bibliográfica (história de vida - formação musical), por


indicação de Santoro, utilizamos algumas publicações sobre seu trabalho, como: (SANTORO,
1995, 2004, 2008) e (SILVA, 2016). Um dos trabalhos de fundamental importância no que se
refere à análise documental desta pesquisa foi, “Amarcord: narrativa de um imigrante italiano
no Rio de Janeiro”, de Sandra Regina Garcia Leite (2003), que analisa a construção de
identidade de um imigrante italiano (Sandrino Santoro), em situação de entrevista a partir de
uma abordagem sociolinguística interacional para a análise do discurso.
Nas citações ao trabalho de Leite (2003), Sandrino Santoro aparece com o nome
fictício de “Salvatore”, por motivos pertinentes àquela pesquisa. Portanto, em nossa pesquisa,
16

identificamos nosso investigado nas citações do trabalho de Leite (2003), com o nome
(Sandrino Santoro) entre parênteses, sempre ao lado do nome “Salvatore”.
Sobre a contextualização histórica do ensino do contrabaixo no Brasil, foram
indispensáveis os trabalhos de Arzolla (1996), Borém (2005) e Cernicchiaro (1926).

1.4 – REVISÃO DE BIBLIOGRAFIA DO CAPÍTULO 3

Na segunda parte (propostas didático-metodológicas) foram utilizadas publicações que


tratam das distinções técnicas e abordagens metodológicas do contrabaixo e de instrumentos
de cordas, como os recentes: Bradetich (2009), Lago (2010), Murelli (2005) e Trebbi (2007).
Além das publicações precedentes, e ainda muito influentes, como: Simandl (1948) e Billè
(1950). Tais trabalhos dialogam com as reflexões de Santoro sobre a técnica e a pedagogia do
contrabaixo e nortearam a seleção dos subtítulos abordados no referido capítulo: Afinação;
Técnica de Mão Esquerda; Técnica de Arco e Postura.
Algumas publicações indicadas por Santoro descrevem itens da técnica do contrabaixo
e foram utilizadas na pesquisa devido à influência direta e indireta sobre suas decisões
metodológicas. Temos como exemplos algumas técnicas abordadas por Santoro, com amparo
metodológico das seguintes publicações e seus respectivos autores: Técnica de Extensão (mão
esquerda), “The school of agility” (LEVINSON, 2002); Descrição de Golpes de Arco,
“Compendium of bowing techniques for the double bass” (TRUMPF, 1989); Técnica de Mão
Esquerda, “Simplefied higher technique for double bass” (PETRACCHI, 1982).
Em se tratando de referências metodológicas do violino, obtivemos subsídios na obra
de Amaral (2013), Flesh (2008) e Galamian (1962).
Para melhor compreensão dos detalhamentos técnicos tratados na pesquisa, foram
usadas figuras, principalmente no segundo capítulo, que ilustram as descrições contidas no
texto, entre elas:
1- Fotos do próprio Sandrino Santoro em situações posturais relativas às
práticas do contrabaixo. Imagens estas produzidas pelo autor, com a devida
autorização (APÊNDICE E).
2- Imagens oriundas de outras publicações, como: Bradetich (2009), Oppelt
(2014) e Trebbi (2007).
Os exemplos de trechos musicais utilizados na pesquisa foram por mim selecionados
através do emprego das soluções técnicas da metodologia de Santoro em situações
relacionadas à prática instrumental.
17

CAPÍTULO 2 – FORMAÇÃO MUSICAL DE SANDRINO SANTORO E SUA


METODOLOGIA PARA O ESTUDO DO CONTRABAIXO

Este capítulo apresenta uma breve contextualização histórica, desde a formação


musical e pedagógica de Sandrino Santoro até a consolidações de sua prática pedegógica para
o estudo do contrabaixo. Esse período se estende, cronologicamente, de sua chegada ao
Brasil, aos treze anos de idade (fevereiro de 1951), passando por diversos professores
brasileiros e estrangeiros, o contato com outros instrumentistas de sua época, realizações
profissionais de seus alunos e sua influência na formação dos contrabaixistas brasileiros.
A falta de professores de contrabaixo brasileiros e a alta rotatividade de professores
estrangeiros nas décadas de 1950 e 1960 no Rio de Janeiro explicam, de certa forma, sua
formação diversa e fragmentada como contrabaixista e professor:
1 - Consideraremos também que Santoro traz parte da tradição italiana para o ensino
do contrabaixo, através de sua formação como instrumentista e pedagogo na metade do século
XX, em um ambiente marcado pela influência de músicos italianos.
2 - Citaremos as etapas de formação e atuação profissional de Santoro através de
diferentes metodologias do contrabaixo e suas peculiaridades, nos permitindo o
reconhecimento das características comuns entre seus métodos e das adaptações feitas por
Santoro.
Por fim, faremos uma reflexão sobre o impacto do trabalho realizado por Santoro,
como professor, na evolução do ensino do contrabaixo no Brasil.

2.1 FORMAÇÃO MUSICAL

O cenário contrabaixístico do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX era


basicamente formado por músicos brasileiros com pouca instrução musical formal e,
eventualmente, por imigrantes, em sua maioria europeus vindo do pós-guerra, recrutados para
atuarem nas orquestras e para ministrarem aulas nas instituições de ensino de música.
18

Sobre o ensino do contrabaixo no Brasil, Cernicchiaro1 diz:

[...] o primeiro professor de contrabaixo do Conservatório de Música


Imperial foi o também violoncelista italiano Giuseppe Martini (cujo
nome aparece abrasileirado em MARCONDES, 1997, p. 267),
contratado em 1855, o qual foi substituído por outro italiano, Ricardo
Roveda, em 1890. (CERNICCHIARO, 1926 apud ARZOLLA, 1996,
p. 3-4).

Cernicchiaro cita ainda outros contrabaixistas brasileiros deste período: Domingos


Alves e o baiano Virgílio Pereira da Silva, conhecido como “Virgílio do Rabecão”
(CERNICCHIARO, 1926, p. 505).
O desenvolvimento da performance e pedagogia do contrabaixo na segunda metade do
século XIX no Brasil não passou despercebido na Europa. O virtuoso e pedagogo italiano
Isaia Billè2 (1928) reconhece a importância de Roveda e Leopardi3.
Uma das dificuldades desses professores era adaptar-se ao ambiente cultural do ensino
musical no Brasil. Dificilmente trabalhariam com alunos com a mesma base de formação
musical de seus países de origem.

2.1.1 Infância na Itália

Santoro começa a trabalhar como marceneiro na década de 1940 em sua cidade natal
(Acquappesa, Calábria, sul da Itália) para ajudar a família a sobreviver às dificuldades do pós-
guerra, pois esta atividade era tradicional em sua família. Dos oito aos treze anos, Santoro
estudava pela manhã e trabalhava à tarde na oficina de marcenaria do seu tio. Naquela época,
era comum na região as crianças e adolescentes aprenderem uma profissão (SANTORO,
2008).

1
O violinista, compositor e musicólogo italiano Vincenzo Cernicchiaro teve grande importância para
a pesquisa musical brasileira através dos relatos e críticas descritos em sua obra "Storia della musica
2
O contrabaixista, compositor e escritor italiano Isaía Bille (1874), foi um artista de renome
internacional e também autor de um método de ensino de contrabaixo que ainda é amplamente
utilizada, especialmente nos Conservatórios italianos.
3
No Capítulo 8 da segunda parte de seu livro “Gli strumenti ad arco e i loro cultori” (uma das raras fontes da
primeira metade do século XX sobre o contrabaixo).
19

Regina Leite corrobora esta informação:


Destaco o fato de “Salvatore” (leia-se Sandrino Santoro) ser ainda uma
criança, de apenas oito anos, e ter de trabalhar porque a situação do povo
italiano no pós-guerra era difícil, pois muitas cidades e estradas estavam
destruídas, havia inflação, racionamento e desemprego. Essa situação levou
a população, principalmente a do sul do país, a migrar para algumas cidades
do norte ou a emigrar para a América, Austrália ou qualquer outro país que
oferecesse oportunidade de trabalho. (LEITE, 2003, p. 37).

Seu pai, Pietro Paolo Santoro lutou na Segunda Guerra Mundial. Posteriormente, dada
a situação da Itália no pós-guerra, Pietro Paolo imigrou para o Brasil em busca de emprego e,
assim que pôde, enviou dinheiro para a família na Itália, até consegui-la trazer ao seu
encontro. A mãe de Sandrino Santoro, Possidonia Bianco Santoro, durante o período de
guerra e pós-guerra, ao ver-se privada da companhia de seu marido, lutou pela sua
sobrevivência e de seus filhos, fabricando sabão, arriscando-se no mercado da troca e
percorrendo longas distâncias para conseguir víveres para a família. Deste modo, a família
decidiu tentar a sorte na América (LEITE, 2003).
O fato de a mãe de Sandrino ser brasileira e ter parentes no Rio de Janeiro facilitou a
decisão de seu pai tentar a vida no Brasil. Santoro relata que assim que seu pai chegou ao
Brasil, pôs-se a trabalhar para conseguir dinheiro e enviar para a família, que permaneceu na
Itália por mais dois ou três anos, aproximadamente.
Seu pai era marceneiro e desenhista e Santoro também se envolveu com esses ofícios.
Essa experiência foi fundamental para que ele, mais tarde, se interessasse pela luteria.
Segundo Leite4,

[...] é inevitável a associação da utilização das mãos hábeis no trabalho em


madeira, na pintura decorativa. Neste momento fundem-se habilidade e arte
para alcançar a precisão na execução de músicas. Para “Salvatore” (Sandrino
Santoro) tocar um instrumento, por ser algo realizado com as mãos, era fácil,
segundo suas próprias palavras, “eu mesmo vi que tinha uma certa
facilidade. (LEITE, 2003, p. 41).

4
Sandra Regina Garcia Leite é Doutora pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, professora de
artes, inglês, italiano e português, na área rural do Estado do Rio de Janeiro. Leite teve a vida de
Sandrino Santoro como objeto de pesquisa de sua dissertação de mestrado (Amarcord: narrativa de um
imigrante italiano no Rio de Janeiro, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro,
Departamento de Letras – 2003).
20

2.1.2 Chegada ao Brasil

Em 1951, Santoro veio para o Brasil encontrar seu pai, que já estava no país desde
1948. Pietro Paolo Santoro era imigrante italiano e passou 7 anos como prisioneiro dos
ingleses na Segunda Guerra Mundial.
Pietro Santoro entendeu que fare l’america5 significava trabalho árduo, e que a
principal diferença entre vida italiana e a brasileira era que no Brasil, ao contrário da Itália,
havia oportunidades de emprego. O Eldorado se apresentava em forma de trabalho (LEITE,
2003).
Sandrino Santoro continuou a trabalhar como marceneiro, ofício aprendido na Itália,
mas aos treze anos, por ter que lidar com máquinas muito pesadas para uma criança, passou a
trabalhar como pintor decorativo. Tinha facilidade para trabalhos manuais, tais como
marcenaria, pintura decorativa e fabricação de colchões, mas essas atividades não o
desafiavam, segundo ele mesmo avalia: “Isso tudo era muito simples.” (SANTORO, 2008, p.
3).
Seu primo Luigi Santoro lhe apresentou seu primeiro professor de música no Brasil. O
fato de ter um primo no Brasil que estudava música lhe abriu a possibilidade de estudar um
instrumento. Porém, seu interesse pela música havia começado na Itália, por ocasião de suas
brincadeiras de infância.
Os imigrantes italianos costumam preservar a ligação com sua cultura e tradições de
origem, como por exemplo, o amor pelas artes, incluindo a música. Consequentemente, é
habitual que essas famílias incentivem o aprendizado musical e de artes em geral.

5
fare l’america - Vivendo dificuldades de toda natureza, sofrendo com a falta de espaço agricultável,
sonhando em legar aos descendentes uma vida menos atribulada que no então novíssimo país chamado
Itália, os "nonos" criaram o sonho de "fare l'América", fazer a América (RODRIGUES, 2001).
21

2.1.3 Início dos estudos musicais

“[…] a música me atraía muito, pois tinha primos que tocavam violino, violão e o
órgão da igreja local.” (SANTORO, 2008, p. 3).
O lado musical já o atraia desde cedo, através de seus primos que eram músicos
amadores na Itália, Guiseppe Santoro e Emilio Guaglianone, violinista e organista da igreja
Maria Santissima del Rifugio, muito frequentada pela família Santoro em Acquappesa.
O estudo formal de música para Santoro começa no Brasil, com dezessete anos, ao
conhecer seu primeiro professor de música, o também Italiano Enrico Zottolo, que mais tarde
o direcionou para os estudos do contrabaixo.
Zottolo, além de professor de música, era violinista amador e luthier de instrumentos
de cordas, que mesmo sem uma formação acadêmica, ressaltava a importância do solfejo e
percepção musical nas aulas de música, introduzindo o famoso livro “Método completo de
divisão musical” do compositor e teórico musical, Pasquale Bona, leitura obrigatória dos
alunos de Santoro até hoje.
Santoro tocava um pouco de violão, mas Zottolo o convenceu a mudar para o
contrabaixo por julgar que seu aluno tinha mãos grandes e porte físico para tocar o
instrumento. O professor argumentava que o contrabaixo, por ser um instrumento de
orquestra, poderia proporcionar um emprego estável mais tarde. Zottolo ainda construiu o
primeiro contrabaixo de Santoro.
Segundo Kristeva, o estrangeiro necessariamente encontra dissabores, mas estes o
depuram imperceptivelmente, deixam-no sempre pronto para prosseguir a sua caminhada
infinita em outros lugares. E ressalta que a partir do momento que os estrangeiros têm uma
atitude, uma paixão, eles fixam raízes, provisoriamente, mas de forma intensa (KRISTEVA,
1994 apud LEITE, 2003, p. 27).
22

2.1.4 Professores diretamente ligados à formação de Santoro

O primeiro professor de contrabaixo de Santoro foi Antonio Leopardi, docente da


então Escola Nacional de Música (atual Escola de Música da UFRJ), onde o músico
frequentava o curso técnico.
O contrabaixista Antonio Leopardi teve sua formação ligada à primeira escola de
contrabaixo documentada no Brasil. Esta tradição se inicia com o violoncelista italiano
Guiseppe Martini, que também era professor de contrabaixo do Imperial Conservatório, no
Rio de Janeiro, desde sua fundação em 1855, sendo substituído no então Instituto Nacional de
Música, em 1890, pelo também italiano Ricardo Roveda (CERNICCHIARO, 1926, p. 499).
Roveda formou alunos de destaque, dentre eles, Alfredo Aquino Monteiro, Annibal de
Castro Lima e Antonio Leopardi. Ele foi reconhecido como representante da escola de
contrabaixo italiana no Rio de Janeiro, mencionado pelo contrabaixista e pedagogo Isaia Billè
em seu livro “Gli Strumenti ad Arco e i loro Cultori” (1928).
Alfredo Aquino Monteiro substituiu Roveda como professor do Instituto Nacional de
Música em 1932, mas faleceu três anos depois. Foi então que Antonio Leopardi sucedeu a
Monteiro como professor de contrabaixo do Instituto (ARZOLLA, 1996).
Ainda usando cordas de tripa no instrumento, fato comum em sua época no Brasil,
Leopardi obteve reconhecimento em duas publicações (SIQUEIRA, 1945; BÌLLE, 1928) ao
lado do regente, contrabaixista e compositor Serge Koussevitzky.
Koussevitzky era uma referência no contrabaixo, até por sua grande fama como solista
e regente, como ilustra a edição do jornal “Correio da manhã” de 28 de maio de 1948.

Conforme foi noticiado, o famoso maestro Serge Koussevizky, que


hoje conta 75 anos, regente da maior orquestra dos Estados Unidos, a
“Boston Symphony Orchestra”, [...] Há, aproximadamente, meio
século, Koussevizky iniciava a sua vida profissional como
contrabaixista, realizando recitais de contrabaixo nas principais
cidades da Europa [...] Acrescente-se que a grande parte do público de
concertos nunca tem a ocasião de ouvir um recital de contrabaixo. Há
anos, entretanto, o contrabaixista Antonio Leopardi, aliás um bom
elemento da O.S.B., realizou um recital do seu instrumento, na Escola
Nacional de Música. (UMA RARIDADE...,1948, p. 11).
23

Essa publicação ilustra como eram muito raras as apresentações de contrabaixistas


solistas na época, e ao mesmo tempo revela a atuação de destaque de Antonio Leopardi.
A notoriedade de Leopardi em seu tempo também pode ser atestada pela homenagem
que o compositor Radamés Gnattali6 fez a este contrabaixista. Em 1934, Gnattali escreve
“Canção e Dança” para contrabaixo e piano, um das primeiras obras brasileiras para
contrabaixo solista. O segundo movimento “Dança”, de complexidade técnica alta para os
padrões atuais e possivelmente maior ainda em 1934, foi dedicado a Leopardi. Esse é outro
fato que indica sua qualidade como instrumentista.
A linguagem idiomática utilizada pelo autor, juntamente à perfeita
exeqüibilidade desta obra, sugere que Gnattali possuía um
conhecimento profundo das técnicas do contrabaixo, seja através do
estudo da literatura contrabaixística e/ou da cooperação compositor-
intérprete. Se real, essa relação provavelmente ocorreu entre Gnattali e
Antonio Leopardi, a quem foi dedicado o segundo movimento.
(RODRIGUUES, 2003 pg. 9)

É possível que Gnattali tenha observado a performance do


instrumentista (Antonio Leopardi), ou que tenha recebido alguma
colaboração do mesmo, pois a obra reflete as características técnicas e
idiomáticas (próprias da linguagem do instrumento) da literatura de
concerto composta por Giovanni Bottesini, como o uso de três cordas,
afinação de solo (um tom acima), bom aproveitamento dos
harmônicos e escrita virtuosística. (ARZOLLA, 1996, p. 4).

A obra “Canção e Dança”7 (1934) de Radamés Gnattali teve a orquestração do próprio


compositor dedicada a Sandrino Santoro, com estreia realizada pela Orquestra de Câmara da

6
GNATTALI, Radamés (Porto Alegre, 1906; Rio de Janeiro, 1988). Compositor brasileiro de pai
italiano. Notável pela facilidade com que manejava gêneros clássicos e populares. Foi um dos mais
prolíficos compositores brasileiros.
7
A maioria dos músicos no Brasil ainda acredita que a primeira obra escrita por um brasileiro
originalmente para o contrabaixo solista seja “Canção e Dança”, composta por Radamés Gnattali em
1934, obra cuja dificuldade técnica da Dança foi inspirada pelas performances de Leopardi. Todavia,
sua popularização somente ocorreu mais de meio século depois de escrita, a partir de sua publicação,
em 1985, como parte de uma coleção de obras para contrabaixo pela FUNARTE (RODRIGUES,
2003). Entretanto, estudos mais recentes (TARLTON, 1999; CORDEIRO, 2000) mostram que a
história do repertório originalmente escrito para o contrabaixo por brasileiros inicia-se mais de meio
século antes daquela data, com o carioca João Rodrigues Cordeiro (1826?-1881) que, aos dois anos de
idade, mudou-se com a família para Portugal, onde frequentou a escola médica em Lisboa em 1842,
mas tornou-se contrabaixista e escreveu a Fantasia para Contrabaixo e Orquestra de Cordas em 1869
(VIEIRA, 1900 apud BORÉM, 2005).
24

Rádio MEC. O concerto contou com Santoro como solista e a presença de Gnattali na plateia,
no dia três de agosto de 1982, no Salão Leopoldo Miguez, da Escola de Música da UFRJ.
Em 1958, Santoro ingressou como aluno do curso técnico da então Escola Nacional de
Música, na classe de Leopardi, absorvendo conhecimentos básicos de sua escola “italiana”,
como: tocar com a postura em pé; dedilhado utilizando os dedos 1, 3, 4 (ver figura 1) e
posição da mão direita no arco apoiado o polegar na “curva” do talão (ver figura 2), usando
como referencial os métodos do italiano I. Billè.

Figura 1- Posição de mão esquerda da escola italiana de dedilhado. Dedos 1, 3 e 4.

Fonte: (AUTOR, 2016)


25

Figura 2-Posição de arco - escola italiana.

Fonte: (AUTOR, 2016)

Mesmo com o surgimento na Europa de cordas feitas de aço, Leopardi ainda tocava
com cordas de tripa. Na região do capotasto, Leopardi utilizava a técnica de puxar a corda sol
para fora do espelho. Esse artifício era usado para evitar abaixar a corda até o contato com o
espelho do instrumento, já que as cordas de tripa eram usadas com regulagem muito alta,
principalmente na região aguda

Apesar de as cordas de tripas já estarem em desuso, em meados do século


XX, sua utilização não foi totalmente extinta, pois ainda é empregada por
grupos que se denominam produtores de música antiga de forma purista e
tentam reproduzir de modo fidedigno o que era executado à época. A
mudança de cordas de tripa animal para as conhecidas hoje, como as de
metal, trouxe avanço técnico para o instrumento, isto é, foram eliminadas
muitas deficiências inerentes às cordas de tripa, tais como: impossibilidade
de regular o instrumento com cordas baixas (próximas ao espelho; o que
facilita comprimi-las). Esse avanço se dá graças a metais como tungstênio,
aço e níquel e a variedade de marcas, tensões e maneiras de construção.
(LAGO, 2010, p. 4).

Santoro passou a estudar com o russo Wasyl Jeremejiw, contrabaixista da Orquestra


Sinfônica do Theatro Municipaque que também tocava violoncelo e violino. Ele também era
luthier e chegou a construir nove contrabaixos, o que despertou ainda mais o interesse de
26

Santoro em aprender luteria. Wasyl substituiu Antonio Leopardi, após seu falecimento, como
professor de contrabaixo da Escola Nacional de Música.
Apesar de russo, Wasyl veio da Alemanha para São Paulo após a Segunda Guerra,
onde tocou no Theatro Municipal e lecionou. Embora usasse o arco do modelo alemão
manteve a forma de Sandrino segurar o arco, posição de arco da escola “italiana” passada por
Leopardi (figura 4), com o arco de modelo francês (ver apêndice B). Também manteve a
digitação da escola “italiana” (dedos 1, 3 e 4, na primeira metade da corda) em detrimento da
sua própria digitação, do modelo seguido pela escola “germânica” (dedos 1, 2 e 4), que tem
como referência o método de Franz Simandl8.
Em 1955, Wasyl Jeremejiw interpretou o Concerto para Contrabaixo e Orquestra em
Mi maior de Karl Ditters von Dittersdorf com a Orquestra Sinfônica da Escola de Música da
Universidade do Brasil, atual UFRJ (ver cópia do programa no apêndice C).
Apesar de ter herdado toda a tradição postural da escola italiana de Roveda e Leopardi,
Santoro declara: “Wasyl foi quem me deu a técnica suficiente para poder passá-la para
frente.” (SANTORO, 2015).
Com Wasyl, Santoro aprendeu que o contrabaixo “tinha que cantar”. Santoro associa a
expressividade dos cantores líricos como parâmetro para expressividade no contrabaixo
(SILVA, 2016).
Por também ter estudado violoncelo, Wasyl tinha facilidade para tocar e ensinar o
contrabaixo utilizando o arco francês. Trouxe também novidades para a classe de
contrabaixistas do Rio de Janeiro: O uso de cordas de aço9 e o uso do banco para tocar
sentado10.
Em 1962, ele voltou para Rússia por motivos financeiros. Foi uma ausência bastante
sentida pelo aluno, pois além da relação professor-aluno, entre eles existia um convívio social.
Com a saída de Wasyl da Escola Nacional de Música, foi contratado o professor
Antonio Pedro Mião, que havia terminado o curso de conbtrabaixo há mais de trinta anos e

8
Franz Simandl (1840-1912), estudou em Praga, nasceu na cidade de Blatna, hoje República Tcheca,
foi professor de contrabaixo, autor do livro intitulado New Method for Double Bass, cuja primeira
publicação data de 1881, tem sido usado em todo o mundo por estudantes e, provavelmente, mais do
que qualquer outro método de contrabaixo.
9
Antes da chegada de Wasyl, os contrabaixistas usavam cordas de tripa, que tinham um belo timbre,
mas desafinavam com facilidade e tinham pouca projeção de som (SANTORO, 2015).
10
Até aquele momento, mesmo na orquestra, a maioria dos baixistas tocava em pé. Com as inovações
deWasyl, todos passaram a tocar sentados, tanto na orquestra como nas salas de aula (SANTORO,
2015). A posição sentada, para quem toca contrabaixo e trabalha em orquestras ou pequenos grupos, é
a mais acertada, com o propósito de evitar fadiga muscular, como também problemas circulatórios
(Lago, 2010).
27

não atuava profissionalmente em nenhuma orquestra. Isso fez com que Santoro buscasse
outras fontes para continuar seus estudos com outros contrabaixistas e professores de outros
instrumentos, tais como os violoncelistas Iberê Gomes Grosso, Nydia Soledad e Peter
Dauelsberg, o violinista e compositor Santino Parpinelli e o contrabaixista e seu amigo
particular, o italiano Renato Sbragia11. Alguns destes foram seus professores no Conservatório
de Música de Niterói (instituição ligada à UFF na época), local em que Santoro concluiu seu
curso de graduação em contrabaixo, em 1965.
Durante esse período, Santoro teve aulas particulares com Agostino Paglia12, que
também tocava cello. Sandrino considera suas aulas com Paglia de extrema importância para
a sua formação. Segundo Santoro, Agostino Paglia foi quem o ajudou a consolidar seu
manuseio e postura no arco francês.
A experiência do violoncelo na formação do contrabaixista sempre acompanhou
Santoro e seus mestres, tanto que, mais tarde ele passou a recomendar aos seus alunos que
estudassem, pelo menos, seis meses de violoncelo. Santoro sugere ainda que crianças
comecem com o violoncelo para depois passar para contrabaixos de menor porte.
Coincidência ou não, seus dois filhos, os gêmeos Paulo Santoro e Ricardo Santoro, são
conhecidos violoncelistas do cenário nacional, formando há mais de 20 anos o Duo Santoro
de Violoncelos.
Nas décadas de 1960, 1970 e 1980 a Orquestra de câmara italiana “I Musici”,
excursionava frequentemente ao Rio de Janeiro, trazendo sempre ao encontro de Santoro o
contrabaixista Lucio Buccarella13, músico com quem Santoro teve encontros informais de
aperfeiçoamento da técnica instrumental e da didática do contrabaixo. Segundo Santoro, estes
encontros foram de fundamental importância para sua formação como instrumentista e
professor.
“Buccarella foi meu primeiro guru. Fiquei impressionado ao vê-lo tocar pela primeira
vez no Theatro Municipal do Rio de Janeiro o concerto de Valentino Bucchi para contrabaixo
e orquestra de cordas.” (SANTORO, 2004).

11
O contrabaixista Italiano Renato Sbragia foi contratado ainda na Itália para tocar na Orquestra
Sinfônica Brasileira em 1947. Sbragia ainda tocou na Orquestra Sinfônica Nacional na Orquestra
Sinfonica do Theatro Municipal da Rio de Janeiro.
12
Contrabaixista italiano que integrou a Orquestra Sinfônica Brasileira e Orquestra Sinfonica do
Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
13
Lucio Buccarella: contrabaixista e pedagogo, professor do Conservatório de Santa Cecilia (Itália,
Roma). Influenciou diretamente a parte expressiva da técnica de Santoro, através da maneira de pensar
o vibrato mais amplo e expressivo e do relaxamento do braço esquerdo, independentemente da pressão
do arco exigida pela dinâmica (braço direito).
28

Mesmo com as semelhanças e diferenças entre Santoro e outros contrabaixistas em


que o próprio Santoro se espelha, não há como negar a construção que ele fez de si a partir da
bagagem musical e contrabaixística que adquiriu ao longo de varios anos. Cada faceta que ele
reconhece de outros em si passa a fazer parte da pluralidade das suas identidades de intérprete
(SILVA, 2016).

2.1.5 Trajetória como instrumentista profissional

Já na década de 1960, a carreira de Sandrino Santoro como instrumentista começou a


ter considerável importância no cenário musical do Rio de Janeiro. Em 1961, foi aprovado em
seu primeiro concurso para integrar a recém fundada Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio
MEC. Aos poucos, o músico conquistou o lugar de solista dessa orquestra e também o cargo
de contrabaixista da Orquestra de Câmera da Rádio MEC. Para ser efetivado funcionário,
Santoro foi naturalizado brasileiro em 1964.

Mesmo parecendo uma decisão acertada para “Salvatore” (Sandrino


Santoro), por conta de ser um emprego estável, esta não poderia ser tranquila
pois implicava na perda de sua identidade. Ele estaria abdicando do
reconhecimento do governo italiano de fazer parte de fato, legalmente, da
sua comunidade. (LEITE, 2003, p. 57).

Em 1963, Santoro foi contratado temporariamente para a Orquestra Sinfônica do


Theatro Municipal do Rio de Janeiro, e em 1965, por concurso público, foi aprovado como
funcionário da mesma instituição. Ele conta que quando entrou para o Theatro Municipal, os
colegas de Orquestra o questionavam sobre sua rotina de estudar melodias e solos no
contrabaixo. Provavelmente, esse questionamento surgia devido à falta de oportunidades de
executar esse tipo de repertório e pela ausência de músicos em condições técnicas para
executá-lo no ambiente orquestral da época. Poucos entendiam sua motivação pelos solos.
Em 1966, Santoro venceu o concurso para jovens solistas da Orquestra Sinfônica
Brasileira. Sua apresentação com a orquestra foi no dia 4 de dezembro do mesmo ano, na Sala
Cecilia Meireles, interpretando o concerto de Carl Ditters von Dittersdorf14, assim como seu
ex-professor Wasyl Jeremejiw havia feito em 1955 (ver cópia do programa no apêndice D).

14
Carl Ditters von Dittersdorf nasceu em 1739 na cidade de Viena. Escreveu obra inumerável, num
estilo brilhante que alia a influência italiana à da música popular: 35 óperas, oratórios, missas, cerca de
140 sinfonias, 22 concertos para diversos instrumentos, peças para piano e música de câmara.
29

Santoro se apresentou diversas vezes como solista das principais orquestras do Rio de
Janeiro, como a Orquestra Sinfônica Brasileira, Orquestra do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro, Orquestra de Câmara da Rádio MEC e Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de
Brasília. Também se apresentou como recitalista, em uma intensa produção artística, com 25
programas, sendo que vinte e dois deles aconteceram no período em que foi professor da
UFRJ (SILVA, 2016).
Ainda na qualidade de solista, Santoro se apresentou na TV Globo, com a Orquestra
Sinfônica Nacional, executando o Concerto para Contrabaixo e Orquestra em Ré maior de
Václav Pichl15. Interpretou também o Gran Duo Concertante para ontrabaixo, violino e
orquestra de Giovanni Bottesini16 com a Orquestra de Câmara da Rádio MEC na TV
Educativa. Suas apresentações pela televisão tiveram uma importante contribuição para
difundir o contrabaixo e Sandrino Santoro como instrumentista no Brasil.
Com isso, ele foi contribuindo para uma mudança de paradigma em relação ao
contrabaixo solista no Rio de Janeiro.
Uma das críticas que chamam a atenção pelo entusiasmo e pela exaltação à
performance de Santoro como solista, é a do jornalista Claver Filho do jornal “O Correio
Brasiliense”, edição do dia 1/02/1977, em decorrência do 2˚ Curso Internacional de Verão da
Escola de Música de Brasília, quando Santoro era professor convidado do festival,
apresentando-se em um recital dos professores a “Sonatina 1975” do compositor Ernest
Mahle17.

[...] a interpretação de Santoro é um triunfo, vencendo os obstáculos de um


instrumento considerado dos mais ingratos, conseguindo leveza de execução
de passagens difíceis, sonoridade das mais belas com muita naturalidade...
fazendo com que nos voltassem à memória as lendas em torno do “Paganini
do contrabaixo”, Giovanni Bottesini, um virtuose do século passado [...].
(CLAVER FILHO, 1977, não paginado.)

15
Václav Pichl (Bechyně, Bohemia, 25 de setembro de 1741 – Viena, Áustria, 23 de janeiro 1805)
Violinista, regente, escritor e compositor tcheco do período clássico.
16
Giovanni Bottesini (Crema, 22 de dez 1821; Parma, 7 jul 1889), contrabaixista, regente e
compositor italiano. Estudou no conservatório de Milão, tornou-se o baixista principal do Teatro de
São Benedetto, Veneza, fazendo turnês pela Europa e América do Norte. Tocando um instrumento de
três cordas, afinado um tom acima do que era comum, foi apelidado de “Paganini do contrabaixo”, por
apresentar agilidade, pureza sonora e entonação. Foi amigo de Verdi durante toda a vida e cumpriu
compromissos de regência nos teatros de Paris, Palermo, Espanha, Portugal e Londres. É mais
lembrado por suas composições numerosas e tecnicamente exigentes para o contrabaixo, expandindo o
âmbito do instrumento (SADIE, 1994).
17
O compositor, professor e maestro Ernst Mahle nasceu em 1929, em Stuttgart (Alemanha). Chegou
ao Brasil em 1951, naturalizando se brasileiro em 1962.
30

O aparecimento das primeiras gravações de grandes solistas do contrabaixo teve


grande impacto na busca pelo aprendizado desse instrumento no Rio de Janeiro e notória
influência na formação de Santoro, vista na sua concepção de sonoridade e intepretação. O LP
que registra a gravação do Concerto para Contrabaixo e Orquestra de Antonio Capuzzi por
Lucio Buccarella, foi uma das primeiras gravações do instrumento solista que apareceram no
Rio de Janeiro18.
Segundo Santoro, outra gravação que obteve muita repercussão no meio orquestral
carioca dos anos de 1960 foi de “O Cisne” de C. Saint-Saëns, originalmente escrita para o
violoncelo e interpretada pelo contrabaixista americano Gary Karr19. A íntegra da gravação
era tocada frequentemente na programação da Rádio MEC FM, e muitos músicos duvidavam
da afirmação de Santoro que aquele solo era executado por um contrabaixo, influenciados ora
pelo desconhecimento de muitos sobre as possibilidades do instrumento, ora pelo pioneirismo
e pela qualidade de Karr como solista. Santoro, então com seu entusiasmo pelo instrumento,
tinha que mostrar a capa do LP para provar a participação de Karr na execução da gravação da
obra de Saint-Saëns (New York Philharmonic, Leonard Bernstein, Saint-Saëns, Britten – The
Carnival Of The Animals / The Young Person’s Guide To The Orchestra, de 1962).
A sonoridade de Karr sempre foi muito atraente para Santoro e a busca pela “voz” do
contrabaixo, cada vez mais próxima do canto lírico, era um objetivo que deveria ser
conquistado através da técnica e da percepção auditiva. Assim, as gravações de Karr eram
uma importante referência de sonoridade.
Em seu primeiro long play solo (Gary Karr- Bass Virtuoso), Karr interpreta a célebre
“Sonata” do compositor inglês Henry Eccles20. Santoro tinha o intuito de copiar a sonoridade
de grandes solistas, que apareciam com os primeiros registros sonoros, e essa gravação de
Karr marcou o início desse processo. Através do trabalho de estudo e evolução técnica para se
aproximar da sonoridade apresentada, o músico poderia construir a sua própria sonoridade.
Mas, na prática, o primeiro passo era imitar a interpretação e a sonoridade de Karr. Sandrino
gravava várias vezes sua versão, para depois comparar com o original. Mostrava, assim, para

18
Orquestra – I musici, Concerti for VariousInstruments, gravado em 1964 no Teatro Vevey, Suiça.
19
Gary Karr ficou conhecido do grande público americano aos 21 anos de idade com este solo de “O
Cisne” com a Filarmônica de Nova York sob a regência do maestro Leonard Bernstein. O concerto foi
transmitido nos EUA pela televisão em rede nacional. Desde então, Karr apareceu como solista em
grandes orquestras e recitais pelos seis continentes, se tornando um dos principais solistas de
contrabaixo do século XX.
20
Henry Eccles (Londres, Reino Unido 1670– Paris, França,1742) Violinista e compositor inglês do
período barroco.
31

outros músicos sua gravação e a de Karr sem identificar os nomes, como forma de avaliar se o
seu objetivo tinha sido alcançado.
“Ao lutar pelo reconhecimento do instrumento, “Salvatore” (Sandrino Santoro) luta
pelo próprio reconhecimento, quer seja como instrumentista, quer seja como professor que
prepara bons profissionais.” (LEITE, 2003, p. 47).
Em 1992, Gary Karr participou do “II Encontro Nacional de Contrabaixo” no Instituto
de Artes da UNESP (São Paulo) juntamente com Sandrino Santoro. Aproveitando a
oportunidade, esteve no Rio de Janeiro, na casa do anfitrião Santoro em um encontro musical
informal.
Ainda podemos citar as gravações do contrabaixista austríaco Ludwig Streicher21 e do
francês Jean Marc Rollez22.
O aparecimento no Rio de Janeiro do LP com a gravação de J. M. Rollez do Concerto
em Si menor de Giovani Bottesini teve muita importância na época. Até então, esse concerto
não era tocado em recitais, devido à sua dificuldade técnica, e essa gravação serviu de
incentivo para que Santoro e outros músicos começassem a estudar e programar esse concerto
em aulas e recitais23.
“Quando eu comecei, o máximo que se poderia tocar era o concerto de Dragonetti24:
Hoje em dia, até as suítes de Bach para violoncelo nós temos que estudar […]” (SANTORO,
2015).

2.1.6 Trajetória como professor

Com o falecimento de Antonio Pedro Mião, a Escola Nacional de Música ficou sem
professor de contrabaixo. Com isso, as aulas passaram a ser ministradas por Eugen

21
STREICHER, Ludwig, (20.06.1920-11.03.2003), foi o primeiro contrabaixo da Orquestra
Filarmônica de Viena, autor de 5 volumes dos livros; My Way of Playing the Double Bass.
22
Jean-Marc Rollez nasceu em 7 de julho de 1931 no norte da França, atuou como solista
acompanhado por grandes orquestras da Europa. Escreveu o método de contrabaixo: Le
Contrebassiste Virtuose.
23
(Giovanni Bottesini, Jean-Marc Rollez, Gérard Jarry, Orchestra Da Camera Di Radio France – Il Contrabbasso
Di Giovanni Bottesini, 1975).
24
Domenico Dragonetti (Veneza, 1763, 1846), contrabaixista e compositor italiano. Tocou em
orquestras e teatros venezianos antes de estabelecer-se em Londres, 1794, ganhou fama por suas
interpretações expressivas e virtuosísticas em um instrumento grande, de três cordas. Suas obras
numerosas, a maioria para contrabaixo, incluem oito concertos e mais de trinta quintetos de cordas
(SADIE, 1994).
32

Ranevsky25, titular da cadeira de violoncelo. Tal procedimento era muito comum nessa época,
(o professor de violino dava aula de viola, o professor de oboé dava aula de fagote).
Aparentemente, isso não agradava os alunos. Em 1972, Santoro foi convidado por
Ranevsky para ministrar as aulas de contrabaixo informalmente. O interesse dos alunos, os
resultados positivos alcançados e o grande prazer de ensinar que Santoro acabara de
descobrir, fizeram com que o então professor voluntário permanecesse na função por dois
anos sem remuneração, adquirindo bastante prática pedagógica. Em 1975, após votação do
colegiado, Santoro foi convidado a assumir o cargo de professor de contrabaixo da Escola
Nacional de Música. Passados seis meses como contratado, prestou concurso e foi efetivado
no cargo de professor de contrabaixo da mesma instituição. Além da atuação na UFRJ,
Santoro inaugurou a cadeira de contrabaixo na UNIRIO em 1980 e foi professor na Escola de
Música Villa-Lobos a partir de 1982.
Santoro lecionou muitos cursos em diferentes cidades nos períodos de férias escolares,
como: Teresópolis, Tatuí, Domingos Martins, Curitiba, Campos dos Goytacazes, Belém e
Brasília. Participou de diversas bancas examinadoras para provimento de vagas de professor
de universidades e concursos de premiação de instrumentistas, além de preenchimento de
vagas em orquestras, atividade esta que Santoro executa até os dias de hoje, e que lhe deu a
possibilidade de colaborar e acompanhar a evolução do repertório contrabaixístico exigido em
editais. No começo de sua carreira só eram exigidos, por exemplo, sonatas de Vivaldi ou
estudos simples. Mesmo os profissionais, quando muito, tocavam os concertos de Dragonetti
ou o de Dittersdorf, em recitais. Hoje, os concertos românticos e transcrições de alto nível
técnico já fazem parte do currículo de graduação das universidades brasileiras.
Santoro tocou nas principais orquestras do Rio de Janeiro e ainda atuou como solista á
frente da Orquestra Sinfônica Brasileira, Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro, Orquestra Sinfônica Nacional (UFF), Orquestra de Câmara da Rádio MEC e
Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília.
Em 1981, fez parte da primeira turma de mestrado em instrumentos de cordas da
UFRJ. Cursou todas as matérias, fez quatro recitais com programas diferentes, mas não
concluiu o mestrado. O tema de sua pesquisa “O contrabaixo como instrumento solista” não
foi aceito na época. Anos mais tarde, em 1995, Santoro completou o curso de pós-graduação,

25
Filho de atores russos, Eugen Ranevsky, nasceu em 28 de abril de 1923 em Lublin, Polônia. Foi
criado em Odessa, próximo ao mar Negro, na Ucrânia. Ranevsky foi professor da Escola de Música da
Universidade Federal do Rio de Janeiro e violoncelista do Quarteto Brasileiro da UFRJ.
33

com especialização em contrabaixo, intitulando sua monografia: “Modelos de contrabaixo de


cordas desde a sua origem até os nossos dias”.
Santoro ficou oficialmente no cargo de professor de contrabaixo da UFRJ por vinte e
um anos e seus primeiros alunos de graduação foram Fernando Bittencourt (1975 a 1981),
Denner Campolina (formado em 1981) e Ricardo Cândido (formado em 1982).
Na UFRJ, Santoro especula ter tido aproximadamente dezoito alunos de graduação
formados e quarenta alunos não formados. Dentre seus alunos, doze se tornaram professores
de contrabaixo em universidades e escolas de música, e vários passaram a fazer parte de
orquestras profissionais, tanto no Rio de Janeiro como em outras cidades do Brasil e do
exterior (SILVA, 2016).
Um dos primeiros alunos de Santoro a ter projeção no contexto musical carioca foi
Jorge Soares, que em 1977 obteve o 2˚ lugar no concurso Nacional de Jovens Instrumentistas,
troféu Gilberto Lannes MEC/FUNARTE/Rede Globo (para violino, viola, violoncelo e
contrabaixo) na TV Globo, ficando atrás somente de um virtuoso violinista. No ano seguinte,
1978, seu outro aluno, Marco Delestre, obteve 1˚ lugar neste mesmo concurso.
Daí em diante sucederam-se vários alunos de destaque, com títulos que demonstram a
eficácia do trabalho pedagógico da escola que estava sendo formada por Santoro. Denner
Campolina, foi o primeiro aluno de contrabaixo a ganhar o prêmio “Medalha de Ouro” da
Escola de Música da UFRJ, em 1983. Mais dois alunos de Santoro, Antonio Arzolla e Voila
Marques ganharam o mesmo prêmio, em 1992. No Concurso Jovens Interpretes da Música
Brasileira, em 1985, Valéria Guimarães obteve 1˚ lugar. No Concurso de Jovens Solistas da
Escola de Música de Piracicaba em 1979, Ricardo Candido recebeu o 1˚ lugar. Nos anos de
1983 e 1985, Antonio Arzolla foi premiado com a 1˚ colocação e em 1991, Leonardo Uzeda
também foi vencedor. Destes, Antonio Arzolla obteve grande destaque ao ser premiado no
Concurso Jovens Concertistas Brasileiros em 1989, que contava com a participação de todos
os instrumentos da orquestra sinfônica e cantores.
A maioria dos alunos formados por Santoro tocou ou toca em orquestras profissionais,
tanto no Rio de Janeiro quanto no Brasil, sendo que até hoje, 20 anos após a sua aposentadoria
da UFRJ, os naipes de contrabaixo das orquestras do Rio de Janeiro ainda são formados por
muitos de seus ex-alunos.
Em 1991, ano em que se aposentou como primeiro contrabaixo da Orquestra Sinfônica
do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, oito dos nove contrabaixistas do naipe haviam sido
alunos de Santoro. Na Orquestra Sinfônica Brasileira, entre 1988 e 2007, metade do naipe de
contrabaixo era formado por seus ex-alunos. Na Orquestra Sinfônica Nacional da UFF, entre
34

1985 e 2014, dos cinco contrabaixistas, dois foram seus alunos, assim como na Orquestra
Petrobrás Sinfônica, de 1987 a 2006, quatro contrabaixistas – de um naipe de cinco
contrabaixos – foram também seus ex-alunos (SILVA, 2016).
Atualmente, alguns alunos de Sandrino Santoro são professores de contrabaixo de
importantes instituições de ensino pelo Brasil, como:

Conservatório Brasileiro de Música – Claudio Alves


Escola de Música Villa-Lobos – Omar Cavalheiro
FAMES – Faculdade de Música do Espirito Santo – Michael Hocreiter
UFRJ – Valéria Guimarães
UNB – Alexandre Antunes.
UNIRIO – Antonio Arzolla
Universidade do Panamá – Roberto Florez

Santoro ainda teve alunos, fora da graduação, de muito destaque na área da música
popular, como: Luisão Maia, Nilson Matta, Luís Alves, André Rodrigues, André Santos,
Adriano Giffoni, entre outros.

2.1.7 Colaboração com a produção do repertório brasileiro para contrabaixo

Muitos compositores dedicaram a Sandrino Santoro obras para contrabaixo, como:


David Korenchendler, Santino Parpinelli, Ernst Mahle e Radamés Gnattali.
A obra “Canção e Dança” (1934) de Radamés Gnattali teve a orquestração do próprio
compositor dedicada a Sandrino Santoro, com estreia realizada pela Orquestra de Câmera da
Rádio MEC. O concerto contou com Santoro como solista e a presença de Gnattali na plateia,
no dia três de agosto de 1982, no Salão Leopoldo Miguez (Escola de Música da UFRJ).
“Gostaria de ressaltar que, quando eu era professor da Escola de Música da UFRJ, eu
sugeri aos alunos da classe de composição que escrevessem obras para instrumentos como o
contrabaixo, que tem um limitado repertório de autores brasileiros.” (SANTORO, 2004).
O violinista, compositor e pedagogo Santino Parpinelli, escreveu uma série de peças
para contrabaixo solista, todas dedicadas a Santoro. Parpinelli era professor de violino da
35

Escola de Nacional de Música quando Santoro assumiu como professor de contrabaixo desta
instituição.
“O Parpinelli presenciou várias das minhas aulas, então ficava fácil depois para ele
compor. O Marlos Nobre escreveu a cadência do Desafio, sua obra para contrabaixo, dessa
forma, estando presente nas minhas aulas.” (SANTORO, 2004).

Obras dedicadas a Sandrino Santoro (SILVA, 2016):

Noite Seresteira (sem data), de Rafael Baptista;


Prelúdio, recitativo e dança (1985) David Korenchendler;
Quarteto para contrabaixos (1995), de Ernst Mahle (obra dedicada aos contrabaixistas
Antonio Arzolla, Sandrino Santoro, Fausto Borém e Sandor Molnar);
Contrastes (1981), de Ricardo Barbieri;
Sandrino no Choro (1997), de Adriano Giffoni;
Canto di Tales (1999), de Peter Schuback;
Seresta (sem data), de Hilda Reis;
Dança Nordestina (1979), Jongo (1985), Modinha (1985), Agreste e Dança (sem data),
Temas Nordestinos (sem data), e Seresta (1985), de Santino Parpinelli;
Três Peças: Melodia, Chorovalsa e Introduction, blues and fuge (1989), de Ricardo
Medeiros.

2.1.8 Aposentadoria

O sucesso profissional de “Salvatore” (Sandrino Santoro) é coroado por ocasião de sua


aposentadoria, período difícil para muitos pois, na maioria dos casos, associa-se à velhice,
termo que na sociedade brasileira, durante muito tempo, esteve associado à improdutividade,
ostracismo ou marasmo. Felizmente a velhice começa a despertar associações mais positivas,
como atesta o termo terceira idade (LEITE, 2003, p. 47)
Em 1991, Santoro se aposentou da Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio
de Janeiro e mais tarde, em 1996, como professor da Escola de Música da UFRJ, mas sua
atividade pedagógica permanece fora da universidade, atendendo particularmente alunos
indicados por outros professores, músicos profissionais, além de ministrar aulas de
contrabaixo em eventos como o Festival de Música de Belém (PA) e Festival Vale do Café
(Vassouras-RJ).
36

Em 1995, Sandrino Santoro recebeu por unanimidade o prêmio “Personalidade


Cultural” da União Brasileira de Escritores. Em 1981 e 2006 foram concedidas Moções
Honrosas da Câmara Municipal do Rio de Janeiro, em reconhecimento ao seu trabalho
artístico.

Qual é o significado de sucesso? O sucesso para “Salvatore” (Sandrino


Santoro) pode significar “fare l’America”, no sentido de ter coragem para
enfrentar obstáculos e superá-los, construindo, deste modo, sua trajetória de
vida. O sucesso também pode ser alcançado ao constituir uma família, casar-
se e ter filhos. Neste caso temos o desdobramento que seria a capacidade de
manter/sustentá-la. Finalmente, o terceiro significado, o mais usual em nossa
sociedade, é ter o seu esforço e trabalho reconhecidos.
Como podemos observar o segredo do sucesso, para Sandrino, está em fazer
a coisa direito. Isto me remete ao provérbio italiano: chi ben comincia è ala
metà dell'opera (“Quem faz bem feito, faz uma vez só”), provérbio este que
explica bem o modo como ele concebe a maneira correta de executar seu
trabalho, ou seja, com diligência.
A beleza na cultura italiana, cultura impregnada de arte acessível a qualquer
pessoa que faça um passeio descomprometido pelas ruas de qualquer cidade
italiana, tem grande importância para sua população, que exalta seu país por
meio do enunciado “BellaItalia” por ser, dentre outros motivos, um “museu a
céu aberto”. Enunciado este pronunciado com uma entonação nostálgica
pelos italianos que estão afastados do bel paese. (LEITE, 2003).

Em 2002, Santoro iniciou sua participação como professor de contrabaixo no projeto


“Volta Redonda Cidade da Música”. Esse projeto trabalha a educação musical nas escolas da
rede municipal da cidade de Volta Redonda (interior do estado do Rio de Janeiro) e seleciona
alunos para os diversos instrumentos da orquestra sinfônica. Apesar de trabalhar com crianças
nesse projeto, Santoro já formou uma grande classe de contrabaixistas profissionais, que hoje
integram naipes de orquestras, como: Orquestra Sinfônica do Espírito Santo, Orquestra
Sinfônica de Barra Mansa e Banda Sinfônica dos Fuzileiros Navais.
“Segundo “Salvatore” (Sandrino Santoro), o motivo de ser procurado por pessoas que
reconhecem seu valor deve-se ao fato de ele ter prazer em trabalhar.” (LEITE, 2003, p. 48).
37

2.1.9 O luthier amador

Com a aposentadoria, Santoro passou a dispor de mais tempo para a prática da luteria.
Com a agenda quase tomada pela rotina de músico e professor, ficava difícil dar uma
sequência a longo prazo no trabalho como luthier26.

A habilidade manual e arte fundem-se novamente para se materializar em


instrumento e não na execução de música, como anteriormente visto. A
paixão pela música e pelo trabalho em madeira geram instrumentos
musicais. Ao afirmar que trabalhar com as mãos “está no sangue” (LEITE,
2003, p. 46).

Em 1962, construiu seu primeiro contrabaixo, que hoje se encontra na Escola de


Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP), em Curitiba. O segundo contrabaixo foi
construído em 1964 e ainda se encontra em seu poder. Somente em 1989, Santoro constrói seu
primeiro violoncelo, para presentear seus filhos gêmeos, com madeiras trazidas da Itália por
seu pai. Em seguida, em 1991, Santoro constrói uma viola para seu filho Savio Santoro27.
O luthier Rafael Sando, de Bragança Paulista, ao examinar essa viola, fez o seguinte
comentário: “Se essa é a primeira (viola construída por Sandrino), e é de ótima sonoridade,
imagine como ficarão as outras que você ainda fará.” (SANTORO, 2008, p. 21).
A observação de um luthier profissional, como Rafael Sando, serviu de incentivo para
Santoro, já que ele nunca se considerou um luthier, apenas um curioso da luteria, como ele
mesmo diz. Mas tudo isso o impulsionou para que terminasse antigos projetos. Foi então que
em 2005 construiu outro violoncelo, e em 2007 terminou o seu quarto contrabaixo, que havia
começado há mais de trinta anos.
Em 2013 construiu mais uma viola e finalmente terminou seu primeiro violão, uma
homenagem ao instrumento em que Santoro deu os primeiros passos na música.
Ainda construiu cinco arcos de contrabaixo. Os arcos não estão mais com ele.
“Eu sempre disse que sou contrabaixista e não luthier, mas os trabalhos manuais me
atraíram e, também, fazem parte de minha trajetória de vida.” (SANTORO, 2008, p. 21).
Em 2016, Santoro finalmente construiu seus dois primeiros violinos.

26
Luthier (It.;Liutaio) Significando literalmente “fabricante de alaúdes”, genericamente passou a
designar fabricantes de violinos, ou outros instrumentos de cordas. Da mesma forma, a derivação
“lutheirie” (fabricação de alaúdes; encontra-se em português luteria ou luteraria) adquiriu o significado
de fabricação de instrumentos em geral, particularmente os de cordas (SADIE, 1994).
27
Savio Santoro é Doutor em Artes Musicais pela Boston University (2006) e professor de viola da
Universidade Federal de Pernambuco. Savio é o filho mais novo de Sandrino Santoro.
38

2.2 SANTORO SOBRE SUA TRAJETÓRIA PROFISSIONAL

Por conta de sua história de vida e formação musical, podemos dizer que Santoro
formou uma concepção contrabaixística com base na escola italiana, porém, muito aberta e
claramente influenciada por outras escolas como a tcheca/alemã de Franz Simandl e Ludwig
Streicher, escola russa de Wasyl Jeremejiw, escola americana de Gary Karr e a escola
francesa de Jean-Marc Rollez. Estas metodologias passaram pela sua formação como
estudante, instrumentista e pedagogo.
“Salvatore” (Sandrino Santoro) reafirma a crença de que um músico não pode fiar-se
somente em seu talento e de que para ser um bom músico faz-se necessário o estudo árduo e
contínuo. Mais uma vez o trabalho se apresenta como fundamental (LEITE, 2003, p. 41).
Sandrino Santoro, então, resume sua experiência como uma compilação de tudo que
aprendeu com seus muitos mestres. Sua prática é um condensamento de todos esses
conhecimentos e abordagens, apresentando resultados de reflexões e vivências capazes de
suprir uma imensa gama de alunos e futuros contrabaixistas, que assim como ele, poderão
transmitir essas experiências a seus alunos.
39

CAPÍTULO 3 –  DESCRIÇÃO E ANÁLISE DO MÉTODO DE PERFORMANCE

O presente capítulo apresenta aspectos técnicos e didáticos da pedagogia desenvolvida


pelo contrabaixista Sandrino Santoro através de recortes extraídos de entrevistas e
depoimentos do próprio Santoro e textos publicados de pedagogos de diferentes metodologias
consolidadas do ensino do contrabaixo que, de forma direta ou indireta, influenciaram o
método de performance aplicada pelo contrabaixista em questão.
Aqui realizamos um recorte do que consideramos mais relevante e característico da
pedagogia de cada escola a ser citada no texto, possibilitando-nos, assim, refletir sobre a
formação da metodologia de Sandrino Santoro e seus aspectos práticos de desempenho.
Os subtítulos abordados neste capítulo serão: Afinação; Técnica de mão esquerda;
Técnica de arco; Postura. Estes subtítulos apresentam citações, que dão suporte as colocações
de Santoro, de autores envolvidos com a metodologia da prática instrumental. São eles: Jeff
Bradetich28; Carl Flesch29; Max Rostal30; Piermario Murelli31; Alfredo Trebbi32; Franco
Petracchi33 e Eugene Levinson34.

28
O contrabaixista americano Jeff Bradetich (nascido em 1957) leciona na University of North Texas
College of Music. Bradetich já realizou mais de quatrocentos concertos em todo o mundo, incluindo
os continentes da América do Sul, Europa e Ásia.
29
Carl Flesch nasceu na cidade de Wieselburg, na parte alemã do Império Austro-Húngaro, iniciando
seus estudos de violino aos cinco anos de idade. Publicou uma série de livros incluindo (The Art of
Violin Playing, 1923), em que ele defendia o conceito do violinista como um artista, em vez de apenas
um virtuoso. O sistema de escalas criado por Carl Flesch é um marco da pedagogia do violino.
30
O violinista Max Rostal nasceu na pequena cidade de Teschen, do então império Austro-Húngaro,
atualmente dividida pela fronteira entre a República Tcheca e a Polônia. Considerado um dos mais
importantes pedagogos do instrumento no século XX, bem como solista e músico de câmara de
destaque, sua agitada vida artística teve como principais locais de atuação as cidades de Teschen,
Viena, Berlim, Londres, Colônia e Berna (SCHENK e KALCHER, 2007, p. iv).
31
Piermario Murelli foi membro do corpo docente do Conservatório "Giuseppe Verdi" em Milão,
Itália. Murelli foi aluno de contrabaixo de Franco Petracchi na Accademia "W. Stauffer" em Cremona.
Foi primeiro contrabaixo da Orquestra Regional da Lombardia "I Pomeriggi Musicali", em Milão.
Formulou uma abordagem para o ensino de posições para o contrabaixo, com um método que ajuda o
estudante a aprender sem desgaste físico.
32
Nascido em Pesaro, Itália, Alfredo Trebbi estudou contrabaixo no "Rossini Conservatoire" em sua
cidade com o Maestro Giorgio Scala. Em seu (Novissimo manuale semiserio) são demonstrados novos
métodos de ensino com base na síntese de técnicas de crescimento psico-físicas de origem oriental
(yoga) e as pesquisas mais recentes aplicadas ao ensino instrumental. Trebbi é titular da cadeira de
ensino de contrabaixo no Conservatório Estadual "G. Frescobaldi " de Ferrara, Itália.
33
Nascido em Pistoia (Itália) em 1937, o contrabaixista Franco Petracchi é creditado por ter
revolucionado a técnica de seu instrumento.
34
Nascido em Kiev, Ucrânia, Eugene Levinson foi primeiro contrabaixo da Orquestra Filarmônica de
Nova York, autor do método de sistema de escalas The School of Agility (Carl Fischer) e editou
muitas músicas para contrabaixo. Levinson é professor da Julliard School of Music, em Nova York,
desde 1985.
40

A divisão dos temas por subtítulos não significa que os mesmos não possam se
relacionar. Por exemplo, quando abordamos o assunto “escolha de dedilhado”, primeiramente
focalizado nas soluções encontradas para cada situação, é inevitável citar aspectos de
mudanças de posição e autores de métodos. Estes temas também podem ser abordados em
outros subtítulos deste capítulo. A disposição dos temas pretende colocar o leitor em contato
com alguns tópicos presentes na prática musical da pedagogia desenvolvida por Sandrino
Santoro no contrabaixo e por sua metodologia.
Por fim, devido ao conteúdo do material levantado pela pesquisa e sua organização, o
presente capítulo também poderá orientar futuras pesquisas sobre o assunto.

3.1 AFINAÇÃO

A fabricação de regras rígidas é um procedimento perigoso, uma vez que as


regras devem ser feitas para o bem dos alunos, em vez de usar os alunos para
glorificar as regras. No violino, como em qualquer outra arte, o que pode ser
formulada não é um conjunto de regras inflexíveis, mas sim um grupo de
princípios generais que são largos o suficiente para cobrir todos os casos,
mas flexíveis o suficiente para que seja aplicado a qualquer caso particular.
O professor deve perceber que cada aluno é um indivíduo com sua própria
personalidade, característica física, e abordagem musical com o instrumento.
Uma vez que o professor reconhece isso, ele deve tratar o aluno em
conformidade. (GALAMIAN, 1962, p. 1).

Para Sandrino Santoro (2015), “[...] o contrabaixista não toca afinado, ele toca
afinando”. Essa frase reflete a sua preocupação de como usar a percepção dos intervalos para
controlar a afinação, através da antecipação do texto musical, do mapeamento das posições no
espelho do instrumento e da utilização da percepção tátil sobre a corda (glissandos).
Carl Flesch, violinista e pedagogo alemão, conclui em seu estudo que é impossível
tocar uma sequência de notas perfeitamente afinadas em termos físicos. No entanto, alguns
violinistas conseguem criar uma impressão de estarem tocando afinado. Para Flesch (2008), a
rápida correção das notas cria a ilusão para o ouvinte de uma afinação perfeita.
Afirmamos que antecipar mentalmente as alturas das notas desejadas, sem confundir
com aquelas que você realmente está tocando, é um exercício complexo, mas vital para a
correção da afinação. O músico precisa estar atento aos intervalos que estão sendo tocados,
para que ele possa ter a referência da altura correta antes de executar a nota. É importante
desenvolver tanto a capacidade de usar o senso de afinação antecipadamente (sabendo como
as notas devem soar antes de tocar), como discernir claramente o resultado sonoro.
41

“[…] a memória muscular pode ser muito útil para certos movimentos, mas com muita
cautela. É comum que alguns músicos a utilizem, mas em realidade apenas sabem ‘onde
apertam os dedos’, ou seja, há despreparo intelectual (LAGO, 2010, p. 48).
Se a nota é tocada fora de sintonia e depois o músico ouve e ajusta, essa correção pode
acontecer tarde demais, principalmente se a percepção da desafinação já tenha chegado ao
ouvinte.
Mas, segundo Santoro (2015), isso não basta. Temos que nos cercar de sensações que
ajudem a tocar com segurança em relação à afinação.

Percepção tátil é a capacidade do ser humano perceber através da pele as


características de um objeto (forma, tamanho e textura) além de outras
sensações como pressão, temperatura e dor, as quais em conjunto
possibilitam a adequada relação com o ambiente e objetos, assim como a
proteção e reação dos indivíduos a estímulos nocivos. (SILVA; BARBOSA,
2010, p. 1).

Nos estudos de repetição em posição parada e em mudança de posição com glissandos


(como vamos descrever melhor no subtítulo “mudança de posição”) a percepção tátil dá uma
sensação de controle maior sobre o posicionamento dos dedos e a velocidade correta da mão
esquerda nos deslocamentos de mudança de posição, através da aderência da mão esquerda à
corda.
Outro recurso técnico que o músico deve dispor é o mapeamento das posições ao
longo do espelho do instrumento como se fossem trastes35 imaginários de violão sobre o
espelho do contrabaixo. Assim, ele organiza melhor a mudança de posição, tendo mais
referências sobre a localização da mão esquerda no espelho, sem precisar usar a visão como
referência.
Segundo Jeff Bradetich, olhar o instrumento é o pior referencial de afinação, mas
talvez o mais comum. Essa prática prevalece especialmente em jovens instrumentistas, cuja
atenção natural é visual. Isso é um bom ponto de partida para mapear geograficamente o
espelho do instrumento, mas em última análise, um recurso limitado.
A memória muscular é outro recurso técnico importante para a correção dos
intervalos, já que a repetição dos movimentos dá a sensação da distância que a mão deve
percorrer e como os dedos devem se mover de uma nota para a outra.

35
Traste: cada uma das divisões do espelho de vários instrumentos de cordas, que servem para afinar e
orientar a posição dos dedos; tasto, trasto, ponteira (ausentes no violino, viola, violoncelo e
contrabaixo).
42

Segundo o violinista alemão Max Rostal, para adquirir uma boa afinação devemos
praticar sempre levando em conta a sensação dos intervalos, procurando sentir o som
antecipadamente e definindo as distâncias exatas entre cada nota (AMARAL, 2013).
O pedagogo italiano P. Muerlli (2005, p. 1) ressalta: “O ouvido do músico deve ser
constantemente trabalhado e refinado, essencialmente através da prática do canto e da teoria
musical (formação do ouvido). Por isso é muito útil o músico acostumar a cantar antes de
tocar.”.
Durante suas aulas, Santoro sempre recorre ao canto como referência da afinação do
aluno. “Se o aluno não consegue cantar o intervalo, não será capaz de tocar afinado”. Ele
esclarece que não adianta o professor dizer que tal nota está alta ou baixa se o próprio aluno
não sente a necessidade da correção da altura do intervalo.
O pedagogo italiano Alfredo Trebbi (2007, p. 17) descreve: “O professor sabe que é
inútil corrigir o aluno verbalmente (em relação à altura das notas), somente com a realização
de exercícios. Para torná-lo capaz de corrigir a própria afinação, deve-se trabalhar com
exercícios para o desenvolvimento do senso tonal (cantado), contendo referências para a
afinação”.

3.2 TÉCNICA DA MÃO ESQUERDA

Figura 3- Números correspondentes aos dedos no contrabaixo.

Fonte: (AUTOR, 2016)

Segundo Santoro, todas as técnicas de mão esquerda, 1-2-4, 1-3-4, 1-2-3-4, podem ser
usadas. O que vai imperar nesse caso é a afinação, ela é a “dona da verdade”, não importando
o dedo que vai ser usado. (SANTORO, 2015).
A afinação rege a técnica da mão esquerda, segundo Santoro (2015).
43

Os métodos de F. Simandl (1948) e I. Billé (1950) são os mais utilizados no estágio


inicial do aprendizado do contrabaixo. Esses métodos adotam um sistema de dedilhado que
utiliza três notas em sequência cromática para cada posição da mão esquerda na primeira
metade da corda. A diferença entre as duas escolas são os dedos utilizados na posição. O
método Simandl utiliza os dedos 1-2-4 em cada posição e o método Billé utiliza os dedos 1-3-
4. Na segunda metade da corda do instrumento, os autores utilizam polegar, indicador, médio
e anular.
Sandrino Santoro começou seus estudos com Antonio Leopardi, seguindo a escola
italiana de dedilhado de I. Billè, utilizando na região grave do instrumento apenas três dedos
da mão esquerda 1-3-4 (indicador, anelar e mínimo) em vez do dedo médio. E assim
permaneceu durante toda a sua carreira. Do mesmo modo, seus primeiros alunos também
foram iniciados com essa técnica. Mas, com o passar do tempo, ao fazer uma análise das
características de outras escolas de dedilhado, passou a iniciar seus alunos com o dedilhado
tcheco-germânico de F. Simandl, utilizando na região grave do instrumento apenas três dedos
da mão esquerda, 1-2-4 (indicador, médio e mínimo).
Segundo Santoro (2015), a abertura da distância de semitom, na maioria das mãos,
entre o dedo 1 e o dedo 2, é mais natural do que do dedo 3 para o dedo 4, da meia posição até
a terceira posição. Além disso, os intervalos de terça maior, em duas cordas e posição fixa,
são mais difíceis com a posição 1-3-4.
44

Figura 4- Posição 1-2-4, utilizada por F. Simandl

Fonte: (AUTOR, 2016)

Para Jeff Bradetich, muitas vezes, dedilhados são escolhidos simplesmente pela
facilidade de execução, ao invés de encontrar a melhor maneira de articular uma passagem
com referência ao estilo do texto musical em questão. Se o melhor dedilhado é também a
digitação mais fácil, está correto. No entanto, não é sempre o caso. Simplesmente confiar em
um livro ou método em particular também pode ser um fator limitante, já que esses livros
raramente exploraram as múltiplas possibilidades, e geralmente apresentam uma perspectiva
particular (BRADETICH, 2009).
Santoro (2015) alerta que é preciso supervisionar os ombros, para saber se estão
relaxados e pousados na cintura escapular36, além de estabelecer uma relação
independente de força entre a mão esquerda e mão direita. Alunos iniciantes têm
tendência a apertar mais a mão esquerda em passagens fortes, ao mesmo tempo que
colocam mais pressão e peso no arco sobre a corda. A pressão dos dedos da mão esquerda

36
Cintura escapular é um dos dois ossos que compõem o ombro e que estabelecem uma ligação entre
os membros superiores com o tronco. Situado na região costal do ombro, na altura entre a segunda e
sétima costela, articula-se com dois outros ossos: o úmero e a clavícula, articulando-se ao tronco
através da última. Tem grande importância para movimentação dos bracos, em razão da musculatura
que a ela se prende (Redmetodopilates.com.ar).
45

não tem nenhuma relação como volume sonoro do instrumento, portanto, esse
procedimento traz um desgaste desnecessário e tensões musculares contraproducentes.
Para Santoro (2015), nas posições graves (na primeira metade da corda), a polpa do
dedo da mão esquerda irá tocar a corda. As pontas dos dedos devem ser evitadas. Para ele, é
importante estabelecer uma relação de transferência de peso no ato de pressionar a corda com
a mão esquerda, liberando o polegar até a primeira metade da corda de qualquer pressão
contra a parte traseira do braço do instrumento.

Figura 5- Polegar relaxado atrás das posições da primeira metade da corda.

Fonte: (AUTOR, 2016)

Um dos primeiros reflexos do aluno iniciante é apertar o polegar atrás da nota para
conseguir abaixar a corda, causando tensões musculares prejudiciais à prática do contrabaixo
e travando o movimento de mudança de posição. É preciso que o aluno aprenda a transferir e
dosar o peso do braço esquerdo para os dedos sem a utilização da pressão do polegar,
eliminando, desta forma, um esforço supérfluo e ganhando energia para tocar por mais tempo
sem se desgastar.
Ainda nas posições graves, o quarto dedo deverá estar menos flexionado que os outros
e fazendo um ângulo perpendicular à corda, juntamente com a mão e o antebraço esquerdos.
Essa posição visa favorecer o alcance do quarto dedo na posição, já que é o menor e mais
fraco dedo da mão (ver Figura 6). Desta forma, os dedos dois e três devem arredondar o
46

suficiente para se posicionarem na corda ao lado do quarto dedo. O primeiro dedo se afasta na
direção da pestana do instrumento e é estendido para atingir o intervalo de semitom em
relação ao segundo dedo.
Santoro recomenda o uso da polpa do dedo, por ser mais confortável para o contato
com a corda nas posições graves, a ` Afim de produzir um som mais “aveludado” e obter
maior amplitude da oscilação do vibrato. Tocar com as pontas dos dedos pode ser eficiente
em passagens técnicas e rápidas, mas essa prática deve ser evitada.

Figura 6- Polpa dos dedos em contato com a corda.

Fonte: (AUTOR, 2016)

O pulso esquerdo deve manter a continuidade da superfície superior do antebraço,


sustentando a mão e o antebraço no mesmo plano. Deve-se manter o alinhamento entre pulso
e dedos, evitando flexionar ou travar o pulso. Essa prática faz com que os dedos fiquem mais
soltos e que possam aproveitar a energia do peso do braço esquerdo para a melhor articulação
das notas sem tensionar a musculatura.
47

Figura 7- Continuidade no angulo do antebraço, mão esquerda e quarto dedo.

Fonte: (AUTOR, 2016)

Nas mudanças de cordas, o braço esquerdo deve girar como um todo, sem alterar sua
formatação, com o intuito de mudar os dedos de corda sem interferir na relação simétrica do
pulso com o antebraço. Esse movimento da mão esquerda para atingir as diferentes cordas
deve partir do ombro esquerdo.

3.2.1 Polegar

O termo “capotasto” indica uma técnica própria do violoncelo e contrabaixo, que


consiste em apoiar o polegar da mão esquerda sobre a corda, o que permite cobrir intervalos
mais amplos em cada posição (ver Figura 10).
Giovanni Bottesini, em seu método para contrabaixo, menciona que a partir da metade
da corda (harmônico central da corda) para a frente, a mão se organiza na seguinte posição: o
polegar, que leva o nome de "capotasto", deve ser mantido na horizontal e serve para guiar os
outros dedos que são mantidos curvos e, nesta posição, empurrar a corda para baixo
(BOTTESINI, 1991).
Na posição do capotasto, essa relação de transferência de peso é mais nítida,
principalmente na posição sentada, quando toda a mão esquerda está sobre o espelho. Há uma
inclinação parcial do corpo em direção às partes agudas do instrumento, assim induzindo à
utilização da transferência de peso para mão esquerda.
Sandrino Santoro utiliza o dedo polegar com a corda passando geralmente na parte do
dedo entre última falange e o começo da unha. É importante que o peso em cima do polegar
não faça a mão fechar em cima dele. Um arco em forma de “C” deve se manter entre o
48

polegar e o primeiro dedo. Como se o músico imaginasse uma bola de tênis de mesa na palma
da mão enquanto toca na posição de capotasto, mantendo a forma arredondada dos dedos.
Santoro (2015) lembra que o polegar também pode ser usado nas posições médias do
instrumento.

Figura 8- Contato do polegar com a corda.

Fonte: (AUTOR, 2016)

De acordo com Bradethich (2009), dedos curvados nas posições agudas são
absolutamente essenciais para que trabalhem como “martelos” (pressionando a corda de cima
para baixo), permitindo uma entonação precisa e adquirindo força para pressionar as cordas
para baixo com velocidade e eficiência.
Sandrino lembra que é prudente orientar o aluno na posição do polegar, utilizando os
harmônicos da metade da corda, até que ele crie uma posição do capotasto mais firme e
consciente. O harmônico da metade da corda trasmite a mesma altura da nota quando
pressionada sobre o espelho, ou seja, uma oitava acima da nota da corda solta, e é de fácil
emissão. Por não precisar abaixar a corda, o harmônico ajuda o aluno iniciante a usar o
polegar sem esforço na região de contato da corda com o dedo, além de obter uma referência
de afinação fixa. Gradativamente, o aluno vai pressionando a corda com o polegar, na medida
em que vai firmando a nova posição e vai criando um calo na região de contato do polegar
com a corda.
Também é muito importante o mapeamento das posições agudas, criando referências
entre os dedos que estão sendo utilizados e os dedos que não estão. Boas referências dessa
prática são descritas pelo pedagogo italiano Franco Petrachi em seu livro “Simplified Higher
Technique”. Segundo Petracchi (1982), são três as posições fundamentais do capotasto:
cromática, semicromática e diatônica.
49

A posição cromática (cr) compreende três semitons ou uma terça menor entre o
polegar e o dedo 3. A semicromática (s.cr) compreende a distância de um tom e dois semitons
ou uma terça maior entre o polegar e o dedo 3. Na posição diatônica (diat) estão presentes
dois tons e um semitom ou uma quarta justa entre o polegar e o dedo 3. As disposições
intervalares dentro das posições são variáveis.

Figura 9- Posições fundamentais do capotasto: cromática, semicromática e diatônica.

Fonte: (PETRACCHI, 1982)

Figura 10- Mão esquerda: posições cromática, semicromática e diatônica.

Fonte: : (AUTOR, 2016)

Essa técnica permite que o polegar se mova com mais liberdade e haja um
mapeamento de posições com maiores referências de espaço no espelho da parte aguda do
instrumento. Eventualmente, em casos de passagens tecnicamente complicadas com intervalos
de quarta justa na posição do polegar, podemos prender cordas duplas passando as cordas em
50

cima do osso da articulação e a outra corda na metade da unha do polegar (figura 11). Como,
por exemplo, no primeiro movimento da Sonata para Contrabaixo e Piano de Paul
Hindemith37:

Figura 11- Posição do polegar em duas cordas.

Fonte: : (AUTOR, 2016)

Figura 12- Primeiro movimento da Sonata para Contrabaixo (Compassos 13 a 16)

Fonte: (HINDEMITH, 1950).

Segundo Santoro, em passagens rápidas é aconselhável que se use a ponta dos dedos
para o contato com a corda e que os mesmos mantenham o formato arredondado, semelhante
ao “martelo de um piano”38 quando percutem as cordas do instrumento (ver Figura 13).

37
Nascido em 16 de novembro de 1895 em Hanau na Alemanha, Paul Hindemith foi violinista,
violista, maestro e um dos mais importantes compositores do século XX.
38
Martelo de um piano: a parte de ação do piano que percute, com a ponta de feltro, as cordas
(SADIE, 1994).
51

Figura 13- Posição usando a ponta dos dedos.

Fonte: (AUTOR, 2016)

Em passagens lentas e mais cantadas é possível utilizar a polpa dos dedos, achatando a
última falange (falange distais), para aumentar a área de contato do dedo com a corda. Isso vai
aumentar a amplitude do vibrato, além de obter um timbre mais “redondo” (ver Figura 14).
Todavia, essa técnica de flexionar a ponta dos dedos na parte aguda, não pode se tornar uma
postura básica, e sim uma exceção para momentos específicos, porque depois de acostumar a
mão esquerda tocando com os dedos achatados o tempo todo, pode-se desestabilizar a postura
e perder a forma correta por melhores resultados no instrumento (SANTORO, 2015).

Figura 14- Posição usando a polpa dos dedos.

Fonte: (AUTOR, 2016)


52

3.2.2 - Extensões

Segundo o método The School of Agility, do contrabaixista Eugene Levinson (2002),


uma linha de extensão liga as posições de um tom e meio, geralmente envolvendo o terceiro
dedo. O terceiro dedo é usado para ligar posições. As extensões têm como finalidade evitar os
deslocamentos da mão esquerda (LEVINSON, 2002).
Assim que o músico alcança a próxima nota, deve ir soltando gradativamente o dedo
anterior. Esta técnica é usada ao longo de todo o livro, a fim de evitar uma tensão
desnecessária na mão, também conhecida como pivô.
O exemplo (figura 15) mostra um intervalo de um tom entre o dedo 1 e o dedo 3 na
parte grave do instrumento (meia posição).

Figura 15- E. Levinson. Uso de extensão - escala de fá menor.

Fonte: (LEVINSON, 2002, p. 2).

Sandrino lembra que o polegar da mão esquerda pode auxiliar o movimento da


extensão. Este movimento acontece com um leve giro da mão esquerda, tendo o polegar como
referência, para voltar à posição de origem, fazendo um intervalo de um tom e meio ou até
dois tons entre o primeiro e o quarto dedo nas posições graves do instrumento.

Figura 16- Uso de extenção - Sinfonia Concertante – W. A. Mozart. K. 364.

Fonte: (MOZART, 1802).

Nesse trecho pode-se usar o polegar como referência, auxiliando o giro da mão
esquerda para realizar o intervalo de terça menor entre o mi bemol e o sol bemol. Depois,
retorna-se à posição ao usar o segundo dedo no dó bemol.
53

A partir da quarta posição é possível utilizar a extensão de forma mais fixa e ágil sem
precisar abrir tanto a mão. Extensões com posições paradas e mudanças de cordas são mais
confortáveis nessa região do instrumento.

Figura 17- Quarta posição com o uso de extensão na corda sol.

Fonte: (AUTOR, 2016)

A execução do trecho (figura 18) do Concerto de J. B. Vanhal demanda bastante


agilidade e clareza na articulação das notas. Pode ser tocado na quarta posição com extensão
fixa, evitando assim mudanças de posição.

Figura 18- Uso de extenção fixa - Concerto para contrabaixo - J. B. Vanhal.

Fonte: (VANHAL, 1969).


54

3.2.3 Mudança de posição

Esta expressão refere-se à mudança de posição da mão esquerda no espelho, movendo-


a de um ponto a outro do mesmo.
Para Jeff Bradetitch (2009), muitas vezes os contrabaixistas optam por não mudar de
posição, a fim de tocar com mais precisão e não correr riscos, mas geralmente o resultado não
não se traduz na melhor maneira de articular o trecho musical, seguindo as referências
estilísticas. Em última análise, a sentença musical poderá induzir mudanças de sonoridade
através do fraseado, daí é de responsabilidade do músico interpretar isso e reagir em
conformidade. O braço é o motor da mudança de posição e a mão deve se mover
passivamente.
Sandrino (2015) destaca que o conceito de antecipação do movimento, que pode
também ser entendido como preparação, deve ser aplicado na mudança de posição.
Previamente, o movimento deve ser mentalmente percorrido, assim o músico vai aprimorando
o resultado para que chegue o mais perto do pretendido. Essa preparação de movimento
começa pelo cotovelo esquerdo, que antecipa o deslocamento, dando um sentido de
movimento contínuo e não de deslocamento em bloco. Os conceitos usados no primeiro
subtítulo, “Afinação”, devem ser aplicados na passagem dos dedos pela corda, no
mapeamento das posições e no pensamento antecipado dos intervalos.
Para Santoro (2015), de maneira geral, os movimentos bruscos devem ser evitados
para que não interfiram na emissão sonora e na qualidade da articulação do fraseado musical.
Os glissandos39 devem ser ocultados pelo arco. O contrabaixista deve buscar uma
sintonia fina na relação entre a mudança de posição na mão esquerda e o arco. O arco não
deve acentuar a mudança. Deve-se diminuir a velocidade e o peso do arco durante o
deslocamento da mão esquerda, a não ser que musicalmente se queira destacar um portamento
na frase. Esse controle deve obedecer a um comando musical e não técnico.
Segundo Santoro, deve ser observada a antecipação da mão esquerda em relação à
ação do arco, para melhor definição da articulação, principalmente em notas acentuadas e
destacadas.
Dentre todos os desafios inerentes às técnicas da mão esquerda, Flesch (2008, p. 13)
considera a técnica de mudança de posição como o maior deles.

39
Glissando: um efeito deslizante; a palavra, pseudo-italiana, vem do francês glisser, “deslizar”.
Aplicado aos instrumentos de cordas: violino, viola, violoncelo e contrabaixo. Esse efeito pode ser de
aumento ou diminuição uniforme de altura.
55

Como meio de expressão, Rostal reconhece que a escolha do dedilhado pode fazer
muita diferença numa interpretação, controlando o tipo de sonoridade e auxiliando, inclusive,
no fraseado musical. Desta maneira, antes de optar pelo dedilhado mais seguro ou fácil,
Rostal, em suas edições, sugere dedilhados que favoreçam as ideias musicais (ROSTAL, 1993
apud AMARAL, 2013).
A análise do movimento torna-se necessária por conta da frequência e da
distância das mudanças de posições empregadas para tocar contrabaixo.
Assim os contrabaixistas, mais do que outros instrumentistas, são obrigados
a desenvolver eficiente e acurado sistema de mudança de posições, que não
se limitam a alternar as mãos de um lugar ao outro. (MORTON, 1991, p.
65).
3.2.4 Vibrato
Santoro conta que começou a desenvolver seu vibrato40 a partir de suas aulas com
Lucio Buccarella, entendendo o movimento proveniente do braço esquerdo sem a
interferência de movimentos ativos do pulso.
Buccarella trabalhava o estudo do vibrato em cordas duplas, com o objetivo da mão
esquerda “aceitar” o movimento do braço sem desfazer a posição no espelho, já que assim o
contrabaixista está com duas notas apertadas em cordas diferentes. Deste modo, as
articulações dos dedos se movimentam passivamente como reflexo do movimento do braço.
Figura 19- Posição de corda dupla para estudo de vibrato, com as articulações flexíveis.

Fonte: (AUTOR, 2016)

40
Vibrato (it.): uma oscilaçao de altura (mais raramente, de intensidade) em uma única nota durante a
execução. Empregado, sobretudo, por instrumentistas de cordas e cantores, o vibrato já era conhecido
no século. XVI. Na execução de cordas é produzido vibrando-se o dedo que comprime a corda
(SADIE, 1994).
56

Santoro indica que no início do estudo do vibrato, a relação de independência com o


movimento do arco é um fator de complicação na coordenação motora do aluno. Por isso, ele
recomenda o estudo do vibrato inicialmente sem o instrumento, utilizando o próprio antebraço
direito simulando o espelho do contrabaixo. Posteriormente, o aluno pode praticar o vibrato já
no contrabaixo sem o arco, através do pizzicato, tentando não interromper o movimento do
vibrato entre uma nota e outra. Esse exercício deve ser feito até o aluno adquirir um
movimento constante e natural em relação à velocidade, já que o controle da velocidade do
arco é um passo mais avançado em relação à técnica.
Santoro adverte que, enquanto o aluno não adquirir independência para execução do
vibrato natural de mão esquerda em relação a mão direita do arco, não precisa preocupar com
esse movimento durante a execução de estudos e músicas. Esse cuidado tem como finalidade
evitar tensões nos movimentos, decorrentes da descoordenação, do deslocamento do foco e de
outras questões técnicas, importantes, que estão sendo trabalhadas no momento, como
afinação, articulação e sonoridade.
No início, o vibrato deve ser praticado com a medição do tempo dos movimentos de
oscilação com o auxílio do metrônomo. Os movimentos do vibrato devem ser praticados em
diversas divisões de tempo, como colcheias, tercinas e semicolcheias. Essa abordagem tem
como objetivo o desenvolvimento de uma coordenação motora que auxilie na execução dos
movimentos dos diversos tipos de vibrato. Por outro lado, mais adiante, durante a execução de
um trecho musical, essa medição do movimento do vibrato deve ser desconsiderada. O
músico deve pensar apenas em ampliar ou restringir e acelerar ou retardar o movimento, de
acordo com os aspectos estilísticos pertinentes à obra em questão.
Flesch (2008), assim como Santoro, acredita que os efeitos do controle dos
movimentos de intensidade do vibrato, juntamente com o controle da sonoridade e articulação
do arco, podem servir para diferenciar estilos interpretativos distintos (barroco, clássico,
romântico e contemporâneo).

3.3 TÉCNICA DE ARCO

Para Santoro, nos primeiros contatos do aluno com o instrumento, o estudo do arco
deve ser tratado de forma independente em relação à mão esquerda, com o intuito de criar
independência para os movimentos. Assim, o aluno iniciante deve reservar uma parte do seu
estudo à posição de mão esquerda em pizzicato (sem o arco) e outra aos estudos de arco com
57

cordas soltas (sem a mão esquerda), assim reservando toda a atenção para a correção postural
de cada mão, sem deixar que um movimento influencie o outro.
Santoro lembra que as mãos trabalham em um sistema de interdependência, em que
cada um dos movimentos representa um papel complementar. Os dois movimentos são
diferentes, em relação à coordenação motora, mas ao mesmo tempo se relacionam para
cumprir um objetivo final, a execução do fraseado musical.

3.3.1 Posição da mão direita

Trebbi relata:
[...] em primeiro lugar, o arco nunca deve causar dor muscular ou ser
cansativo, porque seu manuseio deve basear-se no relaxamento. Se você tem
que tocar com maior intensidade, não é necessário apertar mais o arco,
porque isso cria uma tensão contraproducente nos músculos da mão. O
princípio fundamental da técnica de arco, é que nunca deve haver esforço,
apenas uma distribuição de peso diferente. (TREBBI, 2007, p. 87).

Santoro herdou a tradição italiana de arco. Essa escola usa o modelo francês com três
pontos essenciais de contato: dedo indicador (no início do couro da vareta), dedo mínimo (no
final do talão) e o polegar (na parte interna da curva do talão).

Figura 20- Posição de arco da escola italiana, usada por Sandrino Santoro.

Fonte: (AUTOR, 2016)

Esse tripé deve sustentar o arco e seus movimentos. O aluno deve experimentar
sustentar o arco apenas com esses três dedos, indicador, mínimo e polegar, fazendo
movimentos variados sem o instrumento, até que tenha condições de manter o arco firme na
mão e, posteriormente, senti-lo como uma continuidade do braço direito. Após esse
58

experimento, os dedos 2 e 3 podem apoiar-se sobre a vareta, igualmente distribuídos entre o


primeiro e o quarto dedos.

Figura 21- Posição do arco na corda.

Fonte: (AUTOR, 2016)

O polegar da mão direita também tem a função de afastar o centro da palma da mão da
vareta do arco, mantendo assim os dedos em uma posição arredondada, sem deixá-los afundar
sobre talão.

Figura 22- Polegar afastando a palma da mão em relação à vareta do arco.

Fonte: (AUTOR, 2016)

Lavigne e Bosísio acreditam que, na mão de bons instrumentistas, as


diversas maneiras de segurar o arco, conhecidas como as diferentes escolas
de arco, possuem muito mais semelhanças do que diferenças, concluindo que
a “naturalidade da mão, a elasticidade dos dedos e uma postura que permita
enfim a flexibilidade de todas as partes do membro superior direito são
aspectos fundamentais em todas as boas escolas” (AMARAL, 2013, p. 46)
59

3.3.2 Braço direito

Um dos conceitos mais importantes da técnica de arco de Sandrino Santoro é a


transferência do peso do braço para o arco, com o objetivo de obter volume sonoro do
instrumento, sem um desgaste físico excessivo.
Santoro sempre exemplifica para o aluno como é possível utilizar o peso do corpo na
técnica do arco, apoiando o seu braço em cima do ombro do aluno, para que ele tenha a
sensação de quanto peso podemos usar a favor do som, sem fazer força.
Os ombros rígidos podem eliminar o peso do braço, como um elemento de pressão
utilizável (GALAMIAN, 1962).
Sobre esse assunto, Trebbi prescreve:

Você deve ter um sentimento de abandono com essa experiência (se


referindo à utilização da força da gravidade) que se transfere do arco para as
cordas. Não há quase nenhuma tensão muscular, somente o controle do
relaxamento do ombro e do braço. Neste contexto, uma possível contração é
contraproducente.” (TREBBI, 2007, p. 87).

Segundo Santoro, o movimento ativo do arco tem sua origem no ombro do braço
direito, desencadeando uma série de movimentos passivos nas articulações do antebraço,
pulso e dedos. As articulações do braço direito são de fundamental importância para o êxito
da transferência do peso para o arco. O pulso deve estar plano e nivelado com o antebraço. Os
movimentos do pulso devem ser moderados, agindo de forma passiva ao movimento de
mudança de direção do arco, que serão somente laterais, nunca para baixo ou para cima
(exceto em movimentos sutis de golpes de arco saltados, como spiccato e sautillé).
De acordo com Bradetich (2009, p. 4) “A quantidade de flexibilidade no pulso direito
é determinada pelas exigências da música. Em um trecho legato o pulso precisa de mais
flexibilidade do que no staccato curto.”.
O cotovelo direito deve acompanhar o movimento do arco, para que este se
movimente de forma perpendicular à corda, durante toda a sua extensão. O cotovelo vai se
retrair quando o arco estiver no talão e esticar quando estiver na ponta, sempre observando as
variações de tamanhos dos instrumentos e dos instrumentistas. O que vai comandar, neste
caso, é a manutenção do ângulo reto do arco em relação à corda, do talão até a ponta.
Na ponta do arco, o músico deve compensar a falta de peso com o acionamento de
uma alavanca produzida pelo polegar e o indicador direitos, movimento também conhecido
60

como pronação. Esse recurso vai sendo aplicado gradativamente à medida em que o arco vai
perdendo peso em direção à ponta.
É necessário deslizar o arco perpendicularmente em relação às cordas, porque
qualquer desvio pode causar um prejuízo na qualidade do som. Tecnicamente, o arco deve
seguir um caminho idêntico em ambos os cursos: para “baixo” e para “cima” (GALAMIAN,
1962).

Figura 23- Posição do braço direito com o arco no talão.

Fonte: (AUTOR, 2016)


61

Figura 24- Posição do braço direito com o arco na ponta.

Fonte: (AUTOR, 2016)

Bradetich (2009, p. 17) diz ainda: “[...] a transferência do peso do corpo através do
braço, mão e arco, acontece mais naturalmente quando grandes articulações não são
excessivamente dobradas ou estendidas.”.
A principal dificuldade técnica na mudança de direção do arco se revela quando temos
a necessidade de ligar as notas, sem que haja interrupção do som entre elas.
Um exercício utilizado por Santoro, baseado em técnicas violinísticas de arco e que
também é descrito por Trebbi (2007) em seu livro, Novissimo manual semissério, tem por
objetivo realçar o movimento involuntário e passivo das articulações da mão direita em
relação à mudança de direção do arco, sem que a mão fique rígida.
Segundo o autor,

Esse é um exercício útil e intuitivamente simples. O músico move o arco em


ambas as direções, segura o arco com a mão esquerda na ponta e move a
articulação do pulso direito, sem preocupação. Desta forma, entende-se a
diferença entre o movimento, que é a força motriz no pulso, e o que afeta
apenas os dedos, onde o pulso segue passivamente. O músico deve realizar o
movimento articulado do pulso direito em ambas as direções, segurando a
ponta do arco com a mão esquerda e tendo em mente que o movimento
descrito é deliberadamente exagerado, com o intuito de mostrar o melhor
mecanismo. Na realidade, o movimento é muito menos evidente. (TREBBI,
2007, p. 91).
62

Figura 25- Movimentos horizontais para simular os movimentos dos dedos.

Fonte: (TREBBI, 2007)

A pressão que o arco aplica sobre as cordas do instrumento é derivada do peso do


arco, do braço e da mão, resultando em uma ação muscular controlada a partir da combinação
e manipulação destes fatores. O peso do arco será mais leve na ponta e aumentará
gradualmente com a proximidade do talão. O mesmo princípio se aplica à pressão que se
origina da ação muscular ou da transferência de peso do braço e da mão; seu efeito natural é
de decréscimo em direção a ponta do arco e acréscimo em direção ao talão. A pressão,
aplicada através da ação da alavanca do polegar e indicador direitos, deve ser mais intensa na
direção da ponta do arco para compensar a perda de peso e, correspondentemente, a pressão
diminui na direção do talão, onde o arco exerce mais peso sobre a corda.

3.3.2.1 Ponto de contato do arco com a corda.

Galamian (1962) define “ponto de contato” como aquele lugar particular, em relação
ao cavalete, onde o arco tem contato com a corda, a fim de obter melhores resultados sonoros.
63

Este ponto muda de localização de acordo com as diferentes velocidades e pressões aplicadas
com o arco.
O ponto de contato da crina do arco com a corda é essencial para definir a qualidade
do som que o músico deseja produzir. Santoro diz que ter o controle técnico das variantes
entre os diversos pontos de contato aumenta a capacidade de mudanças de estilo, articulação,
timbre e volume sonoro.
A adequação entre a quantidade de pressão e velocidade deve determinar a localização
do ponto de contato mais eficaz para a realização da qualidade sonora desejada. As várias
opções devem resultar em vários estilos de produção de som.
Dois tipos de produção de som em diferentes pontos são os mais utilizados. Um
baseia-se principalmente na velocidade para produzir as diferenças de dinâmicas exigidas na
música; Consequentemente, a extensão do arco será muito usada, e sem muita pressão. O
ponto de contato será mais afastado do cavalete. O outro depende principalmente da pressão,
que vai ser utilizada em combinação com uma velocidade mais lenta do arco. O ponto de
contato será mais próximo do cavalete. Estes dois tipos diferem quanto ao timbre. Um som de
caráter mais solto é produzido com muita velocidade e pouca pressão, produzindo mais
harmônicos; um som produzido com muita pressão e pouca velocidade tem uma qualidade de
som densa e concentrada. Além disso, quanto mais perto do cavalete for o ponto de contato,
mais brilhante e incisivo será o timbre; e quanto mais próximo do espelho, o timbre será mais
fechado e delicado (ver apêndice A) (LAGO, 2010).

3.3.2.2 Polegar da mão direita

Santoro também diz que um dos grandes problemas na técnica do arco francês é o uso
equivocado do polegar da mão direita. É muito comum os iniciantes pressionarem
demasiadamente o polegar, com o intuito de firmar melhor o arco na mão. Muitos novos
discentes não compreendem a real função do polegar no arco francês e mudam rapidamente
para o arco alemão. Esta atitude muitas vezes elimina imediatamente o problema da pressão
da ponta do polegar direito, dando ao aluno uma falsa impressão de ser uma técnica de mais
fácil assimilação.
64

Figura 26- Ilustração do polegar no arco francês e no arco alemão.

Fonte: (AUTOR, 2016); (OPPELT, 2014)

O polegar no arco francês deve servir de apoio ao “tripé” (indicador, dedo mínimo e
polegar), mas ele não tem função de transferir peso, muito menos de alterar a dinâmica da
sonoridade. No entanto, é muito comum o aluno, ao tentar tocar mais forte, imprimir maior
pressão no polegar direito, assim como acontece na mão esquerda. Essa pressão indesejada
pode gerar tensão na musculatura, queda no potencial sonoro, lesões na mão direita e até
lesões na unha do polegar.
O ideal é que se use o polegar com o mínimo de força possível. Essa pressão deve ser
usada apenas para o controle de movimentos e para que o arco não caia da sua mão, salvo nos
movimentos de pronação, usados para compensar gradativamente a falta de peso na região da
ponta do arco.
Isso pode ser testado: o músico estende o braço com o arco na posição de tocar, sem
apoiar nas cordas, e vai tirando a pressão do polegar até sentir que o arco vai cair da mão.
Assim, vai sentindo até onde pode liberar o polegar sem prejudicar o equilíbrio do arco.

Figura 27- Controle da pressão do polegar direito no arco.

Fonte: (AUTOR, 2016)

Outro exercício para sentir a verdadeira função do polegar no arco francês consiste em
colocar o polegar embaixo do talão. Deste modo, o músico sente que o peso do braço é
65

transferido para os dedos que estão em cima da vareta e não para o polegar, que serve apenas
de apoio para a pegada do arco.
Figura 28- Transferência do peso do braço para os dedos do arco.

Fonte: (AUTOR, 2016)

A esse respeito, Bradetich (2009, p. 31) tece o seguinte comentário: “Às vezes o termo
"pressão" é usado no lugar de peso. Esse termo pode mudar o conceito de tocar, criando
tensão na musculatura e pressionando o arco sobre a corda, dois eventos que produzem
resultados muito negativos.”.

3.3.2.3 Arco francês e alemão.

Sandrino recomenda que depois de obter uma técnica bem estabelecida com seu arco
de origem, o contrabaixista deve experimentar e desenvolver um estudo técnico de uma escola
que use outro tipo de arco, francês ou alemão. Dependendo da técnica de arco adotada, alguns
dedos e articulações podem ser mais ou menos preponderantes na execução dos movimentos.
Assim, o estudo eventual de outra escola pode ser extremamente benéfico para um
desenvolvimento técnico complementar, além da possibilidade de explorar as características
sonoras de cada escola.
Segundo Robert Oppelt (2014), existem muitos métodos diferentes de segurar o arco
alemão (em sua pesquisa ele descreve onze deles), mas analisando suas descrições,
observamos duas abordagens posturais básicas para a técnica do arco alemão:
1- O polegar repousa ao longo da parte superior da vareta do arco, onde aplica-se a
maior parte da pressão. O primeiro estabiliza, o segundo adiciona percepção sensorial ou
66

podem trabalhar juntos tocando o lado da vareta com as pontas dos dedos curvados (OPPELT,
2014). Técnica muito adotada nos Estados Unidos (BRADETICH, 2009) (Figura 29).

Figura 29- Postura arco alemão 1

Fonte: (OPPELT, 2014)

2- O polegar livre estende-se sobre a extremidade superior da vareta. A pressão fica


sobre o polegar e o primeiro dedo, e o segundo estabilizando o apoio (OPPELT, 2014). Essa é
técnica usada por Santoro que, segundo ele, também pode ser praticada com o arco francês
(Figura 30).
67

Figura 30- Postura arco alemão 2 (Santoro no arco francês)

Fonte: (AUTOR, 2016)

Oppelt (2014) descreve a postura que adota no arco alemão, que me parece estar entre
as duas citadas acima, da seguinte forma:
A primeira articulação distal do polegar fica sobre a vareta fazendo um ângulo
aproximado de quarenta e cinco graus, sem ficar completamente afundado na mão. Isso
proporciona a transferência de peso do braço para o polegar, juntamente com bom poder de
pronação e um pulso, na maior parte, em linha reta. Segundo Oppelt (2014), isso permite boa
pressão no arco e um excelente controle para articulações como o spiccato.
68

Figura 31- Postura arco alemão de Robert Oppelt.

Fonte: (OPPELT, 2014)

A posição da mão direita no arco alemão deve seguir uma forma natural,
semelhantemente à da mão esquerda. O punho deve ser mantido flexível e nivelado com o
antebraço. A transferência do peso do corpo através do braço, mão e arco acontece mais
naturalmente quando grandes articulações não estão excessivamente dobradas ou estendidas
(BRADETICH, 2009).

3.3.3 Arcadas

No presente subtítulo utilizaremos a nomenclatura e definições dos tipos de arcadas


descritos aqui pelo contrabaixista Klaus Trumpf (1989, p. 1) em seu livro “Kontrabass-Bogen
Technik”. Em seguida, descreveremos as questões técnicas de execução de arcadas elaboradas
por Sandrino Santoro.

I – Détaché (Fr.) termo francês usado para arco separado pela mudança de direção
(para baixo e para cima).
Détaché secco, para notas curtas e separadas pela mudança de direção do arco
(sinalizadas com ponto).
69

Legato détaché, para nota conectadas umas às outras com mudança de direção de arco
entre elas. Não há pausa entre as notas, e cada golpe deve, consequentemente, ser executado
até o início do próximo (Galamian, 1962, p. 67).
II – Legato41 (it.). Sem intervalos, ou seja, tocar as notas de forma ligada. Esta
articulação exige uma conexão perfeita de várias notas com apenas uma direção de arco,
ligando uma ou várias notas.
III – Staccato (It.). Separado. Um termo para notas curtas, claramente separadas e
tocadas na mesma direção do arco.
IV – Portato (It.) Um termo usado para uma arcada em que as notas individuais
recebem ênfase em uma mesma direção de arco.
V – Martelé (Fr.), martellato (It.). Um arco de ação rápida com liberação imediata da
pressão do arco após a produção da nota acentuada. O valor das notas é reduzido, como
resultado da acentuação rápida do arco, que dá uma pausa entre as notas.
VI – Spiccato (it.) claro e separado. O spiccato denota a maneira como o arco é usado
e sua principal característica é sair da corda após atingir cada nota. Diferenças e variantes são
determinadas pelo ângulo e altura do arco em relação à corda. O movimento do braço direito
pode ser mais horizontal ou vertical. No spiccato horizontal - cada nota recebe uma arcada
bastante ampla. No spiccato vertical - o arco cai de um ângulo agudo para a corda. Quanto
mais rápido o tempo, mais a resiliência do arco assume uma transição para o Sautillé.
VII – Sautillé (fr.) saltato (it.). Esse golpe denota a forma rápida do spiccato, cuja
flexibilidade da vareta é explorada. O impulso é dado tendo em mente pressionar a curva da
madeira que refletirá diretamente na crina. A distinção entre spiccato e sautillé é que, neste
último, o arco não é retirado da corda. É frequentemente usado para passagens rápidas.
VIII – Ricochet (fr.) Jeté (fr.). O arco é lançado sobre a corda e ocorre um rebote
durante o curso, tocando um grupo de notas em mesma direção de arco, com um só golpe.
Este arco também é conhecido como staccato volante ou flying staccato.

3.3.3.1 Détaché

Segundo Santoro, as mudanças suaves de direção do arco em “Legato détaché”, na


região do talão, compreendem uma das maiores dificuldades da técnica básica de condução do
arco. É necessário o controle da velocidade e do peso, já que no talão se tem todo o peso da

41
Legato é uma palavra italiana usada para indicar que a passagem de um som para outro deve ser
feita sem interrupção (MED, 1996).
70

mão sobre a corda de um lado e toda a extensão da vareta do arco no outro lado, com o peso
da vareta agindo sobre a ponta do arco.
O excesso de peso no talão deve ser contrabalanceado com a falta dele na ponta,
através da aplicação do movimento de pronação, uma alavanca que vai sendo adicionada ao
peso aplicado sobre arco, na medida em que ele vai se afastando do talão e chegando à ponta.
Essa alavanca deve começar do meio para ponta, fazendo com que o dedo indicador
sustente o peso como uma espécie de “gancho”, e o polegar apenas como contrapeso do
indicador. Deve haver uma sensibilidade, uma sintonia fina, para equalizar esse movimento
técnico e obter uma sonoridade homogênea em toda a extensão do arco.
Figura 32- Controle do peso no talão

Fonte: (AUTOR, 2016)

Figura 33- Compensação de peso na ponta do arco através de alavanca.

Fonte: (AUTOR, 2016)

Para Santoro (2015), o arco, nas mudanças de corda ligadas, deve buscar a outra corda
como uma corda dupla, antes de mudar definitivamente. O estudo da mudança de corda pode
71

passar pelo som simultâneo da corda dupla, até que não haja interrupção do som entre uma
corda e outra.
Flesch lembra ainda que, para mudanças de corda em legato devemos procurar realizar
movimentos ondulares, e não angulares, aproximando gradativamente o arco da próxima
corda (FLESCH, 2008, p. 44).
No estudo lento de trechos difíceis, o legato deve ser utilizado para ampliar o contato
da crina com a corda e a duração das notas em andamento lento (tempo de estudo). Aos
poucos pode-se encurtar as notas e acelerar o ritmo de acordo com o texto musical.
Bradetich admite que “ no contrabaixo, o legato é a fundação da produção de som de
todas as escolas e o ponto de partida da técnica de arco. Em contrapartida, o método Suzuki
para iniciantes de violino começa com notas curtas. Essa articulação tem por objetivo facilitar
a emissão de som no instrumento, principalmente para crianças.” (BRADETICH, 2009).

3.3.3.2 Spiccato

Para Santoro, o spiccato é um golpe de arco que deve ser controlado. Portando seu
estudo deve partir da técnica do détaché, com a crina na corda. A partir da aceleração do arco
em détaché, o músico deve procurar o ponto de equilíbrio na corda (ponto onde se sente uma
equivalência do peso entre o talão e a ponta). Pode-se ir soltando o contato até que o arco
articule com a sensação de pular, sem perder o contato da crina com a corda, o que os músicos
chamam de “pular dentro da corda”.
Por isso, Santoro recomenda que os golpes de arco e trechos de orquestra em spiccato,
quando estudados devagar, devem ser praticados em détaché ou détaché secco, com a crina
sempre em contato com a corda. À medida em que vai chegando no tempo certo, o músico vai
“soltando” mais o arco para obter um spiccato controlado.
Bradetich (2009) comenta que, no arco francês, o spiccato é sempre executado na
metade inferior do arco. Quanto mais se tem a necessidade de uma qualidade de som
“pesada”, o ponto de contato do arco com a corda fica mais próximo ao talão. Para um som
mais leve, o ponto de contato ocorre mais em direção ao ponto de equilíbrio do arco.
Outra maneira de executar o spiccato é a partir de uma articulação que tem como
característica o impulso com o arco fora da corda. Esta técnica é o resultado do impulso do
arco ao golpear a corda de cima para baixo. Uma combinação sutil de movimentos do
antebraço, pulso e dedos, concentrando e reduzindo o tamanho dos movimentos na medida em
72

que a velocidade do golpe de arco aumenta. O músico deve concentrar o arco no ponto de
equilíbrio, o ponto onde o arco pula naturalmente.
Santoro (2015) recomenda que o aluno estude esse movimento de spiccato de forma
lenta e ampliada. Quando o arco for para “baixo”, o músico deve deixá-lo cair sobre a corda
para que a ponta seja impulsionada para cima depois do ataque. E quando o arco for para
“cima”, o talão deve ser impulsionado para cima, contra a ação de gravidade, depois de
ricochetear na corda. De tal modo, o movimento do braço direito de cima para baixo vai
ficando cada vez mais concentrado e restrito, conforme a velocidade do golpe de arco vai
aumentando, assumindo assim uma transição para o Sautillé.
Figura 34- Movimento do spiccato.

Fonte: (AUTOR, 2016)

O ricochet tem seu princípio baseado no spiccato, todavia seu estudo, com ligaduras e
notas em cordas separadas, deve ser praticado lentamente e em legato. A velocidade
combinada ao impulso inicial da arcada e a retirada gradual do peso em cima do arco,
resultam em um efeito de articulação ágil e destacada, também conhecido como spiccato
volante.
Figura 35- Spiccato volante no Duo Concertante de G. Bottesini.

Fonte: (BOTTESINI, 1991).


73

3.3.3.3 Sautillé (Saltato)

Santoro defende o mesmo princípio para o sautillé, mas, diferentemente do spiccato,


ele não é controlado em cada nota. O movimento aproveita o impulso do ricochetado ataque
do arco na corda. Essa técnica é usada quando o limite de velocidade de controle da
articulação de cada nota do spiccato é ultrapassado. Isto quer dizer que o braço não
acompanha mais o movimento horizontal do arco, por conta do movimento rápido,
concentrado e curto do golpe de arco. O sautillé também tem como característica a articulação
do arco sempre em contato com a corda.

3.4 POSTURA

Uma das principais preocupações de Santoro com os alunos é a flexibilidade.


A busca da flexibilidade na postura inicial do contrabaixista vai nortear todo o
estabelecimento da técnica. O braço esquerdo deve estar livre para que possa mudar de
posição sem ter que segurar ou apoiar o instrumento ao mesmo tempo. O braço direito
também deve ter liberdade para aproveitar o peso e a energia do movimento do braço,
produzindo um som com amplitude e projeção.
Segundo Bradetich (2009), rigidez é um problema comum para um contrabaixista.
Uma tentativa de se tocar com mais volume de som ou um trecho mais difícil tecnicamente,
em geral, o músico contrai mais a musculatura, fazendo com que o excesso de tensão crie um
som duro, com dificuldade de movimentos. A utilização flexível e descontraída do peso do
braço direito, no entanto, permite um som mais amplo e redondo. Isso vai permitir frases mais
musicais e o som consideravelmente mais natural, resultados da ausência de tensão e
consequentemente da rigidez. A flexibilidade é necessária, principalmente, para tocar bem as
passagens rápidas.

3.4.1 Braço direito e o ângulo do instrumento em relação ao corpo

Com o intuito de evitar possíveis lesões no ombro direito, Santoro (2015) lembra que
os contrabaixistas devem virar o instrumento para que o arco alcance o ângulo necessário para
tocar a corda sol, levantando o mínimo possível o braço direito e tentando evitar a rotação dos
ombros e da coluna.
74

Quanto mais junto ao corpo o braço direito estiver trabalhando, melhor. Por isso, o
músico deve ajustar o ângulo do instrumento para que não tenha que levantar muito o braço
para alcançar uma corda, principalmente a corda sol (ver Fig. 36). No caso do arco francês, a
posição da mão direita deixa o pulso por cima da vareta do arco. Todo cuidado com a postura
deve ser tomado, para que o ângulo que o braço tenha que abrir ao alcançar o contato com a
corda não sobrecarregue o ombro direito. Algumas escolas utilizam o instrumento muito
“deitado”, para aproveitar o peso da gravidade sobre a corda, com a pretensão de obter um
som de melhor qualidade com pouco esforço. Mas a sobrecarga nos movimentos, com o
ângulo do ombro muito aberto, pode ser um motivo de tensão e lesão para o músico a longo
prazo.

Figura 36- Ângulo do instrumento em relação ao corpo.

Fonte: (AUTOR, 2016)

Como dito acima, o braço direito é, normalmente, mais forte e trabalha de forma mais
natural, com menos estresse, quando está mais próximo do corpo. Quanto maior é o angulo do
75

contrabaixo em relação à verticalidade do corpo, maior a distância do braço direito em relação


ao corpo e mais sobrecarregado vai ficar o ombro direito.
É preciso chegar a um equilíbrio entre o ângulo das cordas em relação ao arco e o
ângulo do braço em relação ao corpo.
Santoro recomenda que o instrumento gire em seu próprio eixo, na direção do braço
direito, no limite para que o arco, estando na corda “Mi”, não encoste na perna direita. No
caso da posição sentada, o músico tem a opção de fechar mais a perna esquerda, para facilitar
o contato do arco com a corda “Sol”, principalmente no repertório solista, no qual se utiliza
muito esta corda. O músico pode ainda abrir a perna, fazendo com que o contra1`baixo gire
para a esquerda, com o objetivo de facilitar o contato do arco com a corda “Mi”,
principalmente em repertório orquestral, que utiliza, predominantemente a região grave do
instrumento.
Figura 37- Desalinhamento postural dos ombros com os quadris.
C) Linha dos quadris
D) Linha dos ombros

Fonte: (TREBBI, 2007)


76

3.4.2 Posição sentada

Sentado ou em pé, as primeiras coisas que o músico deve observar são as condições de
flexibilidade relatadas anteriormente, se o tronco não está impedido de se mover em qualquer
direção e se a mão esquerda pode facilmente passar por toda a extensão do espelho até o
cavalete.
No início, Santoro ensinava a postura sentada tradicional da escola italiana, com o pé
esquerdo apoiado em um descanso do banco (que tinha, em média, 25 centímetros de altura
do chão) e o pé direito apoiado no chão.
Essa posição funciona perfeitamente para tocar, mas distribui de maneira desigual o
peso do corpo na parte inferior das costas e coloca mais estresse na região lombar, exigindo
uma torção na coluna vertebral.
Santoro (2015), então, chegou à conclusão que seria melhor distribuir, por igual, o
peso do tronco na lombar. Assim, dependendo da altura de cada músico e do comprimento de
suas pernas, a posição seria com os dois pés plantados no chão ou com os dois pés no apoio
do banco.
Com os dois pés no mesmo plano, o músico elimina a maior parte do estresse sobre a
parte inferior das costas, mantendo a coluna vertebral mais equilibrada.
Se o músico tocar sentado, deve fazê-lo sobre os ísquios – ossos que constituem a zona
inferior da pélvis (quadril) e que apoiam o corpo, quando estamos sentados e mantêm a
coluna no alinhamento adequado (LAGO, 2010).
Ao acomodar o instrumento entre as pernas, o músico deve girar o contrabaixo
levemente para a direita e apoiá-lo sobre a perna esquerda. A perna esquerda vai servir como
regulador do instrumento em relação ao arco.
77

Figura 38- Posição sentada com as duas plantas dos pés no chão.

Fonte: (AUTOR, 2016)

Uma das vantagens da posição sentada é o maior controle da estabilidade do


instrumento no seu corpo, deixando os dois braços livres para progredir tecnicamente sem se
preocupar com o equilíbrio do instrumento.
Quando o contrabaixista tem excesso de tensão tocando em pé, a posição sentada
ajuda a resolver este problema mais facilmente. O músico tem a possibilidade de “abandonar”
o peso do corpo sobre o instrumento.
Uma das desvantagens apontadas da posição sentada é justamente o contato da perna
esquerda com o fundo do instrumento, prejudicando a vibração do mesmo.
Bradetich (2009) diz que certamente não há uma resposta que funciona melhor para
todos. Mas, através da compreensão dos fatores que exercem influência para um resultado
positivo de cada músico, pode ser encontrada uma solução funcional para o indivíduo e o
instrumento.
78

3.4.3 Posição ereta

Santoro observa que quando tocamos na posição ereta, “em pé”, o peso corporal deve
ser simetricamente distribuído entre os dois pés, que devem estar plantados no chão, sem
sobrecarregar os calcanhares e a coluna.
A posição em pé elimina o incômodo de sempre carregar ou procurar um banco
compatível com a sua altura ou que tenha uma regulagem que satisfaça a sua posição de
costume. O instrumento também terá um menor contato no fundo e nas faixas laterais com o
corpo, o que faz com que haja mais possibilidades de propagação da vibração livre da
madeira.
O contrabaixo deve estar equilibrado o mais verticalmente possível, evitando o uso do
dedo polegar esquerdo para apoiar o instrumento, nas posições da primeira metade da corda.
A transferência da função de equilibrar o instrumento para o polegar esquerdo, é uma
importante questão a ser observada na posição em pé. Isso pode dificultar muito as mudanças
de posição na parte grave do instrumento, que são fundamentais para um fraseado
musicalmente adequado e uma execução tecnicamente segura.
Santoro utilizou duas maneiras básicas de apoiar o instrumento no corpo:
A primeira é a posição tradicional da escola italiana, com o apoio do corpo mais sobre
a perna direita, que fica esticada. O fundo e a parte da faixa direita do instrumento ficam
apoiados na perna esquerda, ficando levemente flexionada e apoiando o joelho esquerdo no
fundo do contrabaixo. Essa posição possibilita que o instrumento fique mais inclinado.
Isaia Billé, em seu Livro “Nuovo Metodo per Contrabasso”, diz que o estudante deve
se posicionar ligeiramente à frente, mas não muito, de forma que o lado esquerdo de seu
corpo “descanse” levemente contra a parte superior direita do instrumento. O pé esquerdo
deve ficar de modo oblíquo, meio passo à frente; dessa forma, o joelho fica ligeiramente
apoiado na parte direita do fundo do contrabaixo (o pé esquerdo não fica atrás do instrumento)
(BILLÈ, 1950, p. VII).
79

Figura 39- Posição em pé (Isaia Billè).

Fonte: (AUTOR , 2016)

A outra maneira é a posição com os dois pés distribuídos uniformemente no chão.


Posição que Santoro passou a adotar mais tarde em seus estudos e nas suas aulas. O
contrabaixo deve ficar apoiado na junção da faixa com o fundo do lado direito do
instrumento, com o lado esquerdo da bacia do instrumentista. O joelho esquerdo pode ainda
ter a função de firmar a posição do instrumento, mas o peso do corpo deve ser uniformemente
distribuído entre a planta dos dois pés. Nessa posição, o contrabaixo deve ficar equilibrado
mais na vertical, por não ter o apoio do joelho no fundo do instrumento. Essa posição tem
similaridade à posição descrita por F. Simaldl em seu livro intitulado “New Method for
Double Bass”, cuja primeira publicação data de 1881 e tem sido usado no mundo todo,
provavelmente, mais do que qualquer outro método de contrabaixo.
80

Nesse método de contrabaixo, a postura ensinada é em pé e influenciou a maneira


postural de muitos contrabaixistas, tais como: Ludwig Streicher, Gary Karr, Hermann
Reinshagen, entre outros. A posição postural adotada por Simandl é a seguinte:
1. Com o contrabaixo posicionado na forma vertical (não inclinada), em pé em frente
ao cavalete do contrabaixo.
2. Com os braços em forma relaxada ao lado do corpo, as mãos devem encontrar o
cavalete na altura das falanges dos dedos da mão esquerda; assim, a altura do contrabaixo
estará perfeita.
3. Pés afastados aproximadamente em trinta e oito centímetros, de forma lateral;
distribuindo o peso corporal de forma homogênea sobre os dois pés, buscando a estabilidade.
Na posição do capotasto, o instrumento será equilibrado pela posição do braço
esquerdo em volta do instrumento. Mas, o músico deve ter cuidado em não abaixar o pescoço
demasiadamente.
A estabilidade do corpo é vital para tocar o contrabaixo acústico. Se a totalidade do
peso corporal estiver apoiado apenas no pé direito, não haverá peso para transferir para as
cordas com a mão esquerda. Se o instrumentista toca em pé, ou até mesmo sentado, o peso
deve ser distribuído em ambos os pés. Assim, o músico poderá mudar o peso, quando
necessário, para a mão direita ou para a esquerda. Com essas considerações o músico deverá
inclinar o contrabaixo contra o abdômen, fazendo com que o instrumento fique equilibrado,
ajudando a mão esquerda. Esse procedimento libera a tensão e consequentemente obtém uma
melhoria técnica em relação ao vibrato e às mudanças de posições (BENFIELD, 1973).
81

Figura 40- Posição ereta com os dois pés distribuídos uniformemente no chão.

Fonte: (AUTOR, 2016)


82

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Analisando o contexto histórico do desenvolvimento pedagógico do contrabaixo no


Rio de Janeiro da metade do século XX para o ano de 2016, a relação com a história de vida
singular do imigrante italiano Sandrino Santoro e sua fragmentada formação musical, bem
como o número de alunos formados e atuando profissionalmente, podemos propor que estes
elementos participaram decisivamente na formação do ambiente musical da cidade e
particularmente entre os contrabaixistas.
Durante o período de atuação de Santoro como professor de contrabaixo da Escola de
Música da UFRJ, observamos uma evolução na seleção das peças interpretadas pelos
contrabaixistas no repertório exigido em provas acadêmicas e testes para orquestras, muitas
vezes influenciada pelas escolhas dele próprio, como consultor.
Sua maneira de ensinar acompanhou a evolução progressiva do desenvolvimento
técnico do instrumento, mostrando sua grande capacidade de atualização e assimilação de
novos métodos, sem se prender à tradições ou regras rígidas de “escolas” estabelecidas, o que
era muito comum no ambiente dos instrumentos de cordas.
Entendemos que, embora Sandrino tenha passado por “escolas” tradicionais na sua
formação técnica como instrumentista, ele sabiamente optou por se ater a princípios gerais da
performance, como: afinação, sonoridade, ritmo, articulação e dinâmica, além do conceito
postural de tocar sem fazer força, buscando o relaxamento da musculatura. Esses conceitos
podem dialogar com todos os tipos de escolas e podem se adequar a qualquer nível técnico e
grau de facilidade com aprendizado musical de cada aluno.
Através do levantamento, por via de entrevistas, dos aspectos técnicos da metodologia
utilizada por Santoro, bem como o levantamento biográfico de pedagogos reconhecidos na
literatura do contrabaixo e instrumentos de cordas, observamos que a tradição oral na
transmissão do conhecimento e a pesquisa empírica obtiveram êxito na formação da
metodologia desenvolvida por Santoro.
Conclusões similares às suas sobre a técnica do instrumento também são referendadas
por publicações sobre metodologia do contrabaixo de autores reconhecidos, alguns deles
citados na presente pesquisa.
Ao analisarmos a metodologia desenvolvida por Santoro no contexto da prática do
instrumento em sua época, observamos que a pedagogia desse artista esteve fortemente
estruturada no que tange ao conhecimento técnico e artístico, mas foi pouco sistematizada
formalmente no que tange à produção cientifica escrita.
83

Acreditamos que Santoro tenha transformado o ambiente pedagógico à sua volta


através de sua atuação como professor e instrumentista, sempre trabalhando imbuído de uma
carga emotiva muito presente, demostrando muita paixão pelo oficio e uma relação quase
paternal com seus alunos. Talvez isso explique a longevidade e centralidade que a referência
do seu trabalho exerce até hoje. Seus ex-alunos dão continuidade ao seu trabalho,
transmitindo esses pensamentos carregados de toda essa história de vida, formando novas
gerações de contrabaixistas.
Finalmente, esperamos que esta pesquisa possa contribuir ainda mais com a difusão
desta metodologia, perpetuando um referencial teórico sobre a formação histórica e alguns
aspectos técnico-interpretativos desenvolvidos por Santoro. Próximas pesquisas poderão
trabalhar com mais profundidade na pedagogia deste artista e apresentar novas contribuições
que ajudem a documentar o desenvolvimento do ensino do contrabaixo em nosso país.
84

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Importância da percepção tátil na educação infantil. Semana de Ciências e Tecnologia de
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ZIMMERMANN, F. Orchestral excerpts from the symphonic repertoire. New York:


International Music Company, 1964.
88

APÊNDICE A – PARTES DO CONTRABAIXO

A) faixa; B) tampo; C) fundo D) cavalete; E) estandarte; F) espigão; G) alma (componente


interno); H) braço; I) espelho; L) voluta; M) cravelha; N) efe.
89

APÊNDICE B –PARTES DO ARCO: MODELOS ALEMÃO E FRANCÊS

ARCO MODELO ALEMÃO:

ARCO MODELO FRANCÊS:

1 parafuso / 2 talão / 3 vareta / 4 crina / 5 ponta.


90

APÊNDICE C – PROGRAMA DO CONCERTO DA ORQUESTRA DA ESCOLA DE


MÚSICA DA UFRJ. SOLISTA: WASYL JEREMEJIW

Fonte: (ESCOLA NACIONAL DE MÚSICA DA UNIVERSIDADE DO BRASIL, 1955).


91

APÊNDICE D – PROGRAMA DO CONCERTO DA ORQUESTRA SINFÔNICA


BRASILEIRA. SOLISTA: SANDRINO SANTORO

Fonte: (ORQUESTRA SINFÔNICA BRASILEIRA, 1966).


92

APÊNDICE E - CARTA DE PERMISSÃO PARA PUBLICAÇÕES DE IMAGEM E


ENTREVISTA
93

ANEXO A – ESTUDOS DE ESCALA DE S. SANTORO

Bass Escala a la Sandrino (Maior 2 oitavas)


S. Santoro

˙ ˙ ˙ ˙ ˙
?b c ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙
?b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
8

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15

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21

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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26 3
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3 3

b œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œœœ œœœœœ
?b œ œ œœœ œ œ œ
bœ œ œ œ œ œ œ œ
37
94

2 Escala a la Sandrino (Maior 2 oitavas)

œ œ œœœ œœœœœ
?b œœœ œ œ œ œœœ œ
œœœ œœœœœ œœœ œœœœœ
43

œ œ œœœ œœœœœ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ
?b œ œ œœœœœ bœ œ œ œ œ
49

œ œœœ

b œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ bœ œ
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55

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œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ
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59

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63

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73

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œ bœ œ bœ œ bœ nœ bœ nœ œ nœ œ bœ nœ b œ n œ
77 3
3 3

3 3 3 3
3

œ œ bœ œ bœ œ nœ bœ
?b œ b œ œ b œ œ œ b œ œ b3œ
œ nœ bœ œ bœ œ bœ ˙ Ó œœœœœœœœ
80
3 3

3 3 3 3
3
95

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Escala a la Sandrino (Maior 2 oitavas) 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?b œ œ
84

œœœœœœœœ œœœœœ œ œ œ
?b
88
œœ œœ œœœœ œœœœœ Œ œœœœœœœœ

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93
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˙ ˙˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ ˙˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ ˙˙
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99

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˙˙ ˙˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ ˙˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ ˙˙
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109

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120

˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
?b ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ Ó
126
96

4 Escala a la Sandrino (Maior 2 oitavas)

˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
? b ˙˙
133
˙˙ ˙˙ ˙˙

˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
?b ˙˙ ˙˙ ˙˙ œ œ œ œ
Ó
140

œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
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147

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153

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159
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165

œ ˙ œ œ œ œ œ
?b œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ Ó !
171
97

Bass Escala a la Sandrino (menor 2 oitavas)

˙ ˙ ˙ ˙
? bb b c ˙ ˙ n˙ n˙ ˙
b ˙ ˙ ˙

n˙ n˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? bb b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
7

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14

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20

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œ œ œ œ œ œ œ nœ nœ œœœœœ
25

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3 3 3 3 3
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32 3

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3 3 3 3 3 3 3 3
3

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œ œ œœœœœ
35

b œœ œ œ œ
3 3
3
98

2 Escala a la Sandrino (menor 2 oitavas)

œ œ œ œœœ nœ œ œ
? bb b œ œ n œ œ n œ œ œ œœœ œ œ n œ œ
b œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ nœ œ
40

œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ
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46

b œ

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52

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57

œ œ œœœ œœœœœ
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61

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œ œ œ œ œ œ œ nœ œ nœ nœ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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66

bb

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70

b œ œœœ˙ œ bœ nœ œ n œ œ n œ

n œ œ n œ œ œ nœ œ nœ œ nœ bœ nœ bœ œ nœ bœ nœ bœ œ bœ
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74

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b œ bœ nœ œ nœ œ nœ œ œ nœ
78 3
3

3 3 3 3
3
99

Escala a la Sandrino (menor 2 oitavas) 3


œ nœ bœ nœ bœ œ
? bb b nœ bœ nœ bœ œ bœ œ nœ bœ 3
n œ b œ œ Ó
80

b n œ b œ nœ bœ œ bœ ˙
3 3

3 3 3 3
3

œ œ œ œ œ n œ œ œ œ n œ œ œ n œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
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83

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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b

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91

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b

n ˙˙ ˙˙ n œ œ œ œ œ œ œ œ n ˙˙ ˙˙ n œ œ œ œ œ œ œ œ n ˙˙ ˙˙
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101

bb

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? bb b
116

b
100

4 Escala a la Sandrino (menor 2 oitavas)

n ˙˙ n ˙˙ n ˙˙ n ˙˙ ˙˙
? b b b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
Ó
122

b
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ n ˙˙
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128

n˙ n ˙˙ ˙˙ n ˙˙ ˙˙ n ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
? b b b ˙˙ ˙
135

˙ ˙˙
? bb b ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ
142

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148

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? bb œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ
154

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160
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b

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? bb b œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ
166

œ œ œ œ œ
? bb b œ œ œ ˙ œ œ ˙ Ó
172

b
101

ANEXO B – ESTUDOS DE INTERVALOS MELÓDICOS DE S. SANTORO

Bass Intervalos a la Sandrino 1


S. Santoro

˙ œœœœ˙ œœœœ˙ œœœœ˙ œœœœ˙


? bb b c œ œ œ œ
b

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? bb b
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b &

b
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11

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bb

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& b bb œ œ œ œ ˙ œœœœ˙ œœœœ˙ œœœœ˙ œœœœ˙
37
102

2 Intervalos a la Sandrino 1
b
& b bb œ œ œ œ ˙ œœœœ˙ œœœœ˙ œœœœ˙ œœœœ˙
42

b
& b bb œ œ œ œ ˙ œœœœ˙ œœœœ˙ ?
47

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52

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68

b
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73

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78

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103

œœœœ ˙ œœœœ ˙ œœœœ


˙ œœœœ ˙ œœœœ ˙
Intervalos a la Sandrino 1 3
? bb b ∑
83

b &

b
& b bb ˙ œœœœ ˙ œœœœ ˙
89

œœœœ ˙ œœœœ ˙ œœœœ

b ˙ œœœœ ˙ œœœœ
& b bb œ œ œ œ ˙ œœœœ ˙
94

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99

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104

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109

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b
& b bb ˙ œœœœ ˙ œœœœ ˙
115

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b ˙ œœœœ ˙ œœœœ
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120

œœœœ ˙ œœœœ ˙
104

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4 Intervalos a la Sandrino 1
b
& b bb œ œ œ œ ˙ œœœœ
125

˙ ˙

b ˙ œœœœ
& b bb œ œ œ œ ˙ œœœœ ˙
130

˙ œœœœ ˙ œœœœ

˙ œœœœ
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& b bb œ œ œ œ ˙ œœœœ ? ∑
135

˙ œœœœ ˙

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141

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146

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151

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156

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b ˙
& b bb œ œ œ œ ˙ ˙ œœœœ ˙ ?
161

œœœœ ˙ œœœœ
105

Bass Intervalos a la Sandrino 2


S. Santoro

œ˙ œœœœœ œ ˙ œœœœœœ˙ œœœœœœ˙


? bb b c œ œ œ œ œ
b &

b
& b bb œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœ œ ˙ œœœœœ œ ˙ œœœœœ œ ˙
5

b
& b bb œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœ œ ˙ œœœœœ œ ˙ ?
9

œœœœœ œ ˙

œœœœœœ˙ œœœœœœ˙ œ œ œ œ œœ˙ œœœœœœ˙


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13

bb

œ ˙ œœœœœ œ ˙ œœœœœ œ ˙ œœœœœ œ ˙


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18

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b
& b bb œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœ œ ˙ œœœœœ œ ˙ œœœœœ œ ˙
22

bb œ œ œ
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œœœœœ œ ˙
26

œœœœœ œ ˙ œœœœœ œ ˙ œœœœœœ˙ œœœœœœ˙


? bb b
30

b
106

œœœœœ œ ˙ œœœœœœ ˙ œœœœœœ˙


2 Intervalos a la Sandrino 2

? bb b ∑ œ˙
34

b &
œœœœœ

b œœœœœ œ ˙
& b bb œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœ œ ˙ œœœœœ œ ˙
39

b œ œ œ
& b bb œ œ œ ˙ œœœœœ œ ˙ œœœœœ œ ˙ œœœœœ œ ˙
43

œœœœœ œ ˙ œœœœœœ˙ œœœœœœ˙


b
& b bb œ œ œ œ œ œ ˙ ?
47

œ˙ œ˙
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∑ œ˙ œ˙
51

b &
œœœœœ œœœœœ

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& b bb œ œ œ œ œ œ ˙ œ˙ œœœœœ œœœœœ
56

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60

œ˙ œ˙ œ˙

œœœœœ œœœœœ
b œ˙ œ˙
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64

œ ˙ œ ˙

œ˙ œ˙
? bb b œœœœœ œœœœœ œ˙
∑ œ˙
68

b &
œœœœœ œœœœœ
107

œ˙ œ˙
Intervalos a la Sandrino 2 3
b œ˙
& b bb œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœ œœœœœ
73

œœœœœ

b œœœœœ œœœœœ œœœœœ


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77

œ˙ œ˙ œ˙

œœœœœ œœœœœ
b œ˙ œ˙
& b bb œ œ œ œ œ œœœœœ ?
81

œ ˙ œ ˙

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? bb b œœœœœ œ˙ œ˙
∑ œ˙
85

b &
œœœœœ œœœœœ œœœœœ

b œ˙ œ˙ œ˙ œ˙
& b bb œ œ œ œ œ œœœœœ œœœœœ
90

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94

œ˙ œ˙ œ˙

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98

œ ˙ œ˙