Você está na página 1de 13

Para além da canoa de papel

CAUÊ KRÜGER

resumo O presente artigo propõe-se a contribuir ma acessória e apropriando-se de alguns conceitos


para o debate acerca da análise antropológica dos fe- e orientações segundo interesses próprios, alheios
nômenos teatrais nas sociedades contemporâneas. Para aos objetivos propriamente antropológicos.
tanto, parte da análise das implicações da “Antropolo- A abordagem de Barba parte de discussões
gia Teatral” de Eugênio Barba que, apesar de gozar de específicas acerca da arte da interpretação teatral,
repercussão mundial e ampla aceitação em inúmeras tais como “o que é a presença do ator? Por que ao
pesquisas na área de artes cênicas, não possui qual- executar a mesma ação um ator é crível e outro
quer validade antropológica. Em contraposição a esta não? Será o talento também uma técnica? Um
perspectiva acerca do teatro, as obras de Victor Turner, ator pode conseguir a atenção do espectador por
inaugurando o que se convencionou chamar de Antro- meio da sua imobilidade? No que consiste a ener-
pologia da Performance, fornecem um arcabouço va- gia no teatro? Existe um trabalho pré-expressivo?”
lioso, mas que não raro vem sendo utilizado de forma (Barba, 1994, p.11). Frente a tais questionamen-
a-histórica, mecânica e descontextualizada. O objetivo tos, por que a antropologia seria importante para
desta contribuição está em destacar a importância da o teatrólogo? Passemos a acompanhar a apropria-
dimensão da experiência na obra de Victor Turner, ção (ou interpretação) muito particular da Antro-
bem como a validade da análise, já clássica, de Pierre pologia segundo Eugênio Barba.
Bourdieu em sua obra As Regras da Arte (1996).
palavras-chave Antropologia Teatral. Antropo-
logia da Performance. Antropologia da Experiência. A “Antropologia Teatral” de Eugênio
Barba

Introdução Após trabalhar como assistente de Jerzy


Grotowski, diretor polonês imortalizado por
Eugênio Barba não é um nome conhecido sua concepção de “teatro pobre” (ver Groto-
no círculo antropológico, tampouco suas obras wski, 1992), Barba passou a desenvolver um
A Canoa de Papel (1994) e A Arte secreta do Ator método próprio. Fundou seu grupo, o Odin
(1995). Entretanto, no meio teatral, Barba é re- Theatret, e viajou muito para países asiáticos,
verenciado e aclamado não apenas como um principalmente Bali, Taiwan, Sri Lanka e Ja-
dos mais importantes teóricos vivos, mas tam- pão. Segundo o autor (1994, p. 19-20):
bém como o criador da “Antropologia Teatral”.
Os subtítulos das obras acima: “Um Tratado de Vi muito teatro e muita dança. Não há nada mais
Antropologia Teatral” e “Dicionário de Antropo- sugestivo para um espectador europeu do que ver
logia Teatral” denunciam a ambição do autor de um espetáculo tradicional asiático dentro de seu
inaugurar uma abordagem antropológica sobre o contexto, geralmente tropical e ao ar livre, com
teatro. Contudo, como iremos demonstrar, a “an- um público numeroso e que reage, uma música
tropologia teatral” de Barba não guarda qualquer constante que cativa o sistema nervoso, vestuá-
semelhança com a concepção desta área nas ciên- rios suntuosos que deliciam o olhar e intérpretes
cias humanas, valendo-se da antropologia de for- que realizam a unidade de ator-bailarino-cantor-

cadernos de campo, São Paulo, n. 17, p. 1-348, 2008


 | C K

narrador. Ao mesmo tempo, não existe nada mais A utilização do termo “técnica” neste contex-
monótono, sem ação ou desenvolvimento que os to por si só remete ao clássico texto de Marcel
compridos diálogos de dezenas de minutos du- Mauss (1974a), “As técnicas corporais”. De fato,
rante os quais os atores falam em sua incompre- este estudo trouxe tamanha influência para Eu-
ensível língua, com uma melodia que se repete gênio Barba e Nicola Savarese, que extratos dele
implacavelmente. Nessas monótonas situações, se encontram publicados em A Arte Secreta do
minha atenção criava uma tática para não aban- Ator. Contudo, a utilização do texto de Mauss
donar o espetáculo. Tentava concentrar-me e se- pelos autores visa legitimar, por oposição, o
guir, sem trégua, somente um detalhe de um ator: principal postulado da “Antropologia Teatral”
os dedos de uma mão, um pé, um ombro, um centrado no conceito de “extracotidiano”:
olho. Por meio dessa tática contra a monotonia
notei uma coincidência singular: os atores e baila- O modo como usamos nossos corpos na vida
rinos asiáticos atuavam com os joelhos dobrados cotidiana é substancialmente diferente de como
exatamente como os meus atores do Odin Theatret os usamos em situações de representação. Na
[...] Assim foi-me revelado um dos princípios da vida cotidiana usamos uma técnica corporal que
Antropologia Teatral: a alteração do equilíbrio. foi condicionada pela nossa cultura, nossa po-
sição social e profissão. Mas numa situação de
Esta citação por um lado nos faz compre- representação o uso do corpo é completamente
ender o interesse de Barba pela antropologia, diferente. Portanto, é possível diferenciar entre
uma vez que destaca a diversidade das expres- a técnica cotidiana e a técnica extracotidiana.
sões culturais com que o autor se deparou no (Barba; Savarese, 1995, p. 227).
contexto asiático (bem como a dificuldade em
compreendê-las em profundidade). Por outro, Para Barba, o trabalho do ator funde três
demonstra com exatidão a distância dos interes- “aspectos diferentes” e “bem distinguíveis”
ses do autor daqueles caros à antropologia, pois (idem). O primeiro aspecto é o individual e
frente à incompreensão do fenômeno, o autor envolveria a “personalidade do ator, sua sen-
passa a observar o detalhe, o particular, a técni- sibilidade, sua inteligência artística, sua indi-
ca teatral empregada. Esta ênfase logo passa a se vidualidade social” (ibidem); o segundo seria
tornar a preocupação central do estudo de Eu- relativo ao gênero espetacular, ou seja, à
gênio Barba e sua “Antropologia Teatral” que
[...] particularidade da tradição cênica e do
[...] foi definindo-se a meus olhos e em minha contexto histórico-cultural através dos quais a
mente observando a capacidade de meus atores irrepetível personalidade do ator se manifesta
de entrar em um determinado esqueleto/pele – (Barba, 1994, p.25).
ou seja, determinado comportamento cênico,
uma particular utilização do corpo, uma técnica Por fim, chegaríamos ao aspecto comum
específica – e logo sair deste. Este “desvestir-se” entre todos os atores de tempos e culturas di-
e “vestir-se” da técnica cotidiana à técnica extra- ferentes, e que seria, na perspectiva do autor,
cotidiana e da técnica pessoal a uma técnica for- universal e recorrente, referente à
malizada asiática, latino-americana ou européia,
obrigou-me a formular a mim mesmo uma série [...] utilização do corpo-mente segundo
de perguntas que me conduziram a um novo técnicas extracotidianas baseadas em prin-
território (Barba, 1994, p. 20-1). cípios-que-retornam transculturais. Estes

cadernos de campo, São Paulo, n. 17, p. 79-87, 2008


P      | 

princípios-que-retornam constituem o que a o trabalho e a pesquisa confirmaram a existência


Antropologia Teatral define como o campo da de princípios que, no nível pré-expressivo, per-
pré-expressividade. (idem) mitem gerar a presença teatral, o corpo-em-vida
do ator, capaz de fazer perceptível aquilo que é
Encontramos aqui o axioma central dos invisível: a intenção (Barba, 1994, p. 21).
escritos de Barba, pois o conceito de “Antro-
pologia Teatral” é definido como “o estudo do Tal tomada de posição deve-se à concepção
comportamento pré-expressivo do ser huma- de Barba daquilo que julga um dos mais noci-
no em situação de representação organizada” vos “etnocentrismos teatrais”: “O etnocentris-
(Barba, 1994, p.24). O emprego dos termos mo que observa o teatro do ponto de vista do
aqui não é casual. Barba concebe a “pré-ex- espectador, isto é, do resultado” (Barba, 1994,
pressividade” como uma dimensão humana p. 25), que para o autor levaria a omitir o pon-
“universal”, fisiológica e anterior a qualquer to de vista complementar, o processo criativo
influência individual, social ou estética e, por- do ator. Segundo o teórico,
tanto, a teoria do teatrólogo se aproximaria de
um obscuro “estruturalismo fisiológico”1. o estudo da representação no Ocidente tem-se
A distância entre a “Antropologia Teatral” concentrado, na maior parte, em teorias e uto-
de Barba e os objetivos acadêmicos da ciência pias, esquecendo uma abordagem empírica para
antropológica devem já ter ficado evidentes. os problemas do ator-bailarino (Barba; Savarese,
Dilacerado entre o fascínio com a manifesta- 1995, p. 5).
ção espetacular “exótica” das diferentes tra-
dições cênicas asiáticas e o tédio decorrente Em sua busca de ir contra este “etnocentris-
da incompreensão dos significados culturais mo teatral” e propondo novo etnocentrismo em
de tais performances, Barba encontra sua contrapartida, ao argumentar que “A antropo-
saída específica: a ênfase na técnica. Assim logia teatral é um estudo sobre o ator e para o
o autor vale-se do referido texto de Mauss ator” (Barba, 1994, p. 27), Barba busca distin-
para construir, por oposição, sua idéia de guir sua abordagem de “outras antropologias”:
comportamento “extracotidiano”, visando
destacar que cada tradição cultural constrói [...] a Antropologia Teatral não está preocu-
uma forma corporal particular de atuação cê- pada com aqueles níveis de organização que
nica. Neste sentido, a antropologia teatral de tornam possível a aplicação dos paradigmas
Barba não passa da coleta e aprendizado de da antropologia cultural ao teatro e à dança.
técnicas espetaculares de distintas culturas. Ela não é o estudo dos fenômenos de atuação
Apesar do uso inapropriado do termo “an- daquelas culturas que são tradicionalmente es-
tropologia” para tais objetivos, os antropólo- tudadas pelos antropólogos. Nem deveria ser
gos não teriam maiores motivos de crítica confundida com a Antropologia do espetáculo
aos postulados de Barba se suas pretensões se (Barba; Savarese, 1995, p. 5).
encerrassem por aí. Mas não é o que ocorre,
pois os postulados de Barba promovem ainda O parco conhecimento e o uso equivocado
maiores problemas. Isto porque o autor acaba das noções de “pesquisa empírica”, “etnocen-
por atribuir ao “comportamento extracotidia- trismo” ou mesmo “análise transcultural” já são
no”, ou seja, à técnica, o motivo do interesse suficientes para questionar a autoridade do tea-
da platéia pelo teatro. Como argumenta, trólogo de circunscrever os limites da atuação

cadernos de campo, São Paulo, n. 17, p. 79-87, 2008


 | C K

antropológica. Mas devemos ir além e destacar o Além da curva do rio: feiticeiros,


problema central da teoria de Barba: a aparente aprendizes e farsantes
crença de que ao centrar sua preocupação teó-
rica em uma dimensão “fisiológica” do uso do Um dos mais conhecidos textos antropoló-
corpo em cena, no suposto nível universal “pré- gicos acerca da complexidade dos fenômenos
expressivo” e extra-cotidiano (e leia-se aqui ante- simbólicos (e, por isto, radicalmente distinto da
rior a qualquer significado cultural) este estaria visão acima) é o ensaio “O Feiticeiro e Sua Ma-
“fora da cultura”, fora do âmbito antropológico gia”, de Claude Lévi-Strauss (1970). Tratando
“convencional” e paradoxalmente, no cerne da de um fragmento de autobiografia indígena re-
“produção de sentido cênico”. O autor acredita: gistrada por Franz Boas, Lévi-Strauss apresenta
“o teatro me permite não pertencer a nenhum a trajetória de um rapaz que não acreditava no
lugar, não estar ancorado a uma só perspectiva e poder dos xamãs e, buscando desmascará-los,
permanecer em transição” (Barba, 1994, p. 22). aceitou ser iniciado. Quesalid aprendeu então
Ora, este obscuro “estruturalismo fisioló- o ofício, constituído por uma
gico” é absolutamente contrário aos preceitos
antropológicos, sendo que o próprio Marcel estranha mistura de pantomima, de prestidi-
Mauss, no texto de referência de Barba, “As gitação e de conhecimentos empíricos, onde se
técnicas corporais”, argumenta (em uma pas- encontram misturados a arte de fingir o desfale-
sagem deliberadamente omitida na versão do cimento, a simulação de crises nervosas, o apren-
texto publicado por Barba e Savarese): dizado de cantos mágicos, a técnica para se fazer
vomitar [...] (Lévi-Strauss, 1970, p. 202-203).
[...] concluí que não se poderia ter uma visão
clara de todos estes fatos, da corrida, do nado, Mesmo após sua iniciação, Quesalid man-
etc., se não se introduzisse uma tríplice consi- tinha ainda a mesma descrença sobre o xa-
deração, quer fosse ela mecânica e física, como manismo. Contudo, sua fama já se espalhava
em uma teoria anatômica e fisiológica do andar, pelos arredores, de forma que, solicitado pela
quer fosse, ao contrário, psicológica ou socioló- família de um doente que sonhara com ele
gica. É o tríplice ponto de vista, do ‘homem to- como seu salvador, efetuou sua primeira cura.
tal’, que é o necessário (Mauss, 1974a, p. 215). Justificando o fato, por seu espírito crítico,
como fruto do acaso, Quesalid não estava ain-
É desta forma que a “canoa de papel” de da convencido de seus dotes, o que ocorreu
Barba naufraga, no exato momento em que pro- apenas quando, ao encontrar-se com xamãs
põe novo etnocentrismo teatral para combater da tribo vizinha, descobriu que estes dispu-
aquele que identifica como derivado da tirania nham de técnicas distintas daquelas nas quais
da platéia e da cobrança do “resultado” cênico. havia sido iniciado. Fundamentalmente não
O ponto mais nocivo da análise do autor está dominavam o “truque” de apresentar um pe-
em eliminar totalmente a dimensão simbólica, queno tufo de penugem misturado com san-
histórica e cultural do fenômeno estético e com gue como materialização da doença retirada
isso excluir também a platéia de sua teoria te- do corpo do enfermo pelo trabalho do xamã.
atral, que, pretende ser um trabalho de atores Nas palavras de Lévi-Strauss (1970, p. 204):
para atores, voltado à conquista da pré-expres-
sividade, estrutura primeira que garantiria um E eis aqui, pela primeira vez, nosso herói vaci-
comportamento cênico exitoso por definição. lante, por poucas ilusões que tenha mantido até

cadernos de campo, São Paulo, n. 17, p. 79-87, 2008


P      | 

o presente acerca de sua técnica, ele encontrou feiticeiros, ou ao menos os mais sinceros dentre
uma ainda mais falsa, mais mistificadora e mais eles, acreditam em sua missão e que essa crença
desonesta do que a sua. não esteja fundada na experiência de estados es-
pecíficos (Lévi-Strauss, 1996, p. 207).
Com fama cada vez maior, ofuscando com
isso outros xamãs já célebres, ele foi convoca- Um dos principais ensinamentos que pode-
do para um desafio no qual triunfou com uma mos reter da perspectiva de Lévi-Strauss (em
cura em que seu desafiante havia fracassado. A oposição aos postulados de Barba) é a per-
partir deste acontecimento, Quesalid (concebi- cepção de como as representações coletivas (a
do então como um dos mais famosos feiticei- crença no xamanismo), as ações simbólicas e
ros de todos os tempos) prosseguiu sua carreira a construção do sentido cultural interferem
com atitude distinta: diretamente na vida social da comunidade e
também na prática e visão de mundo de cada
defende calorosamente, contra todas as escolas indivíduo inserido neste contexto. Apontando
rivais, a técnica da plumagem ensangüentada, para a complexidade dos fenômenos simbólicos
da qual parece ter perdido de vista, completa- e aludindo ao limite do pensamento lógico, seja
mente, a natureza falaciosa, e da qual zombara no que se refere à eficácia simbólica do com-
tanto no início (Lévi-Strauss, 1996, p. 206). plexo xamanístico ou mesmo da psicanálise2, o
antropólogo dá conta de englobar a ação sim-
O texto de Lévi-Strauss alerta para a impor- bólica, os princípios de orientação no mundo
tância e complexidade do imaginário presente (“cosmologias”) e sua eficácia em uma mesma
nas práticas simbólicas das sociedades. O an- abordagem. Este texto célebre se torna parti-
tropólogo trata analiticamente a questão, da cularmente importante aqui por demonstrar
seguinte forma: como a técnica, a crença individual e a ação so-
cial de um indivíduo se encontram necessaria-
Esta fabulação de uma realidade em si mesma mente inseridas em um contexto sócio-cultural
desconhecida, feita de procedimentos e repre- específico e que, diferentemente do que queria
sentações, é afiançada numa tripla experiência: a Barba, as atividades “extracotidianas” não exis-
do próprio xamã que, se a sua vocação é real (e, tem em “um mundo próprio e isolado”.
mesmo se não o é, somente pelo fato do exercí-
cio), experimenta estados específicos, de nature-
za psicossomática; a do doente, que experimenta Um rio caudaloso
ou não uma melhora; enfim a do público, que
também participa da cura, e cujo arrebatamento Uma das orientações mais fecundas da
sofrido, e a satisfação intelectual e afetiva que análise antropológica dos fenômenos expres-
retira, determinam uma adesão coletiva que sivos deve-se ao antropólogo britânico Vic-
inaugura, ela própria, um novo ciclo. Esses três tor Turner3, que partindo de uma formação
elementos daquilo que se poderia denominar de estrutural-funcionalista, no decorrer de suas
complexo xamanístico são indissociáveis. Mas publicações passou a postular uma análise
vê-se que eles se organizam em torno de dois processual dos fenômenos sociais, dando ori-
pólos, formados, um pela experiência íntima gem ao que chamou de Antropologia da Per-
do xamã, o outro pelo consensus coletivo. Não formance. A obra de Turner (à semelhança
existe razão para duvidar, efetivamente, que os dos objetivos propriamente antropológicos

cadernos de campo, São Paulo, n. 17, p. 79-87, 2008


 | C K

de Lévi-Strauss) está centrada na forma como rompimento não puder ser solucionado rapi-
os símbolos são concretizados em práticas e damente) em que há a tendência da ampliação
relações sociais. Conferindo importância à do conflito. Alguns mecanismos de “ajuste”
qualidade performativa das ações rituais e e “compensação” (formais ou informais) são
artísticas, o autor enfatiza o caráter dinâmi- aplicados para tentar conter a crise, como con-
co dos símbolos, que, em sua ação no mundo selhos pessoais, ações da máquina jurídica,
social, suscitam freqüentemente novos signi- legal ou mesmo a performance de rituais públi-
ficados e interferem diretamente na estrutura cos. A última fase do “drama social” é a solução
e nas sociedades. do conflito com a reintegração do grupo ou a
Em Schism and Continuity, percebemos o consolidação de uma separação irreconciliável,
primeiro passo para esta orientação, pois nela através de um procedimento compensatório.
o autor cunha seu famoso conceito de “dra- Nas palavras do autor6:
ma social”. Apesar de manter-se fiel a alguns
postulados de seu orientador, Max Gluck- Em resumo, a forma processual do drama social
man4, Turner buscava não apenas aprimorar pode ser formulada como (1) quebra; (2) crise;
seus conhecimentos sobre os Ndembu, mas (3) ação compensatória; (4) re-integração ou re-
também questionar as análises antropológi- conhecimento do cisma (Turner, 1957, p. 92)7.
cas “estáticas” de seu período, que acabavam
por colocar as mudanças e as inovações como Nesta obra, Victor Turner incorpora os
externas ao sistema social, que seria, suposta- princípios estruturais da sociedade Ndembu,
mente, estável. Assim, o drama social de Tur- as genealogias, as fissões das aldeias, as relações
ner relaciona um processo social com uma de poder e prestígio destacando também as es-
forma estética, à luz da sociedade Ndembu: tratégias individuais dos homens em busca de
tornarem-se chefes de aldeias. Segundo o autor,
(…) não era apenas com a coleta de um tipo os princípios fundantes da organização social da
diferente de dados que eu estava preocupado vila eram a descendência matrilinear e a virilo-
[...] mas com uma forma diferente de análi- calidade. Tal fato obrigava os homens a “impor-
se. Ao formular a noção de “drama social” eu tar” mulheres e “exportar” irmãs (que passavam
tinha em mente a comparação explícita da es- a morar na vila do marido), provocando a con-
trutura temporal de certos tipos de processos tradição masculina entre o papel de pais que
sociais com aqueles dos dramas do palco, com querem manter sua mulher e filhas junto de si
seus atos e cenas, cada um com suas qualidades e tios, que buscam resgatar a fidelidade de suas
peculiares e todos cumulando em um clímax irmãs e sobrinhos. Este paradoxo, segundo o
(Turner, 1957, p. XXXIV)5. autor, é a razão fundamental do alto grau de
fissão e de mobilidade individual na sociedade
O drama social refere-se a um distúrbio Ndembu, algo visto como extremamente ma-
na vida social de um grupo particular em que léfico e indesejado pelos próprios nativos que
duas facções se formam e a erupção do con- valorizam a manutenção dos grupos sociais.
flito, em geral, segue um determinado padrão, A boa administração de tal fenômeno,
obedecendo a uma forma processual. Segundo inevitável na sociedade Ndembu, é essencial
o autor, há o rompimento público das relações para que o homem consiga chegar ao posto de
sociais regulares, orientadas pelas normas so- chefe de sua vila e, para Turner, a profusão e
ciais. A isto sucede um período de crise (se o a freqüência da execução de diversos tipos de

cadernos de campo, São Paulo, n. 17, p. 79-87, 2008


P      | 

rituais é o que confere unidade aos aglome- mentalmente teóricas, pois o autor afasta-se do
rados locais, pois a “comunidade moral” dos trabalho de campo), Victor Turner amplia seus
Ndembu tem, nestes fenômenos simbólicos, a instrumentos de análise, distanciando-se desta
mais sólida forma de salientar valores e proce- abordagem extremamente fecunda de mesclar
dimentos que todos os integrantes desta socie- trajetórias individuais, valores, estrutura social
dade têm em comum: e expressão simbólica.
Em sua caminhada em direção a uma
Ao estabelecer laços de co-participação nos análise processual, a proveitosa colaboração
cultos que operam independentemente do pa- que Victor Turner desenvolveu com Richard
rentesco e das linhagens locais, o sistema ritual Schechner11 incentivou e respondeu a uma
é uma compensação, em alguma medida, pela série de posicionamentos teóricos de diversos
amplitude limitada do controle político efeti- estudiosos, que passaram a convergir para os
vo e pela instabilidade dos laços de parentesco estudos da performance12.
e afinidade, através dos quais o valor político é Partindo da perspectiva clássica de Arnold van
anexado (Turner, 1957, p. 291). Gennep, em Os Ritos de Passagem, Turner concebe
a existência de uma “estrutura social” (uma lógica
Assim, o autor consegue integrar, de forma organizada, racionalizada, um sistema de desem-
exemplar, em uma mesma análise, os valores penho de papéis sociais), e de uma “anti-estrutu-
comunitários, a estrutura social dos Ndembu, ra” (momentos separados da vida social cotidiana,
as trajetórias individuais (destacando as estra- que permitem a manifestação de outras práticas,
tégias dos homens que, na luta pela chefia da lógicas e simbologias), salientando a qualidade li-
vila valem-se das normas sociais buscando para bertária destes momentos chamados “liminares”.
si benefícios políticos), bem como a freqüência Em tais manifestações, segundo o autor, ocorre
e necessidade8 das performances rituais. Neste a suspensão dos constrangimentos (coerções, pa-
quadro, pode-se compreender mais claramente péis e deveres) da vida social habitual, para uma
a conhecida relação que o autor faz quando re- liberação cognitiva, afetiva, volitiva e criativa dos
laciona o “destino” Ndembu com o teatro, ou indivíduos, podendo concretizar uma forma de
com os “dramas sociais”9: socialização livre entre os participantes, um efeito
espontâneo de grande reciprocidade que Turner
[...] está claro que as diferentes personalidades en- chama de “communitas”. O que o autor perce-
volvidas ocupam posições sociais que inevitavel- be nestes momentos especiais é a possibilidade
mente deverão entrar em conflito, e cada ocupante de diacronia, da mudança social em que: “(…)
de uma posição deve apresentar seu caso em ter- novos modelos, símbolos, paradigmas, etc. emer-
mos de normas geralmente aceitas [...] A situação gem – de fato, como as sementeiras da criativida-
na vila Ndembu aproxima-se bastante daquela en- de cultural” (Turner, 1982, p. 28).
contrada no drama grego, em que se testemunha Assim, unindo tais postulados a idéia dos ri-
o desamparo do homem individual ante o destino: tuais de rebelião de Gluckman e sua concepção
mas nesse caso, o destino é a necessidade do pro- de drama social, Turner notabilizou-se por en-
cesso social (Turner, 1957, p. 94). fatizar as possibilidades criativas da anti-estru-
tura, vista pelo autor como algo além da mera
Mas se o “erro trágico” grego encontra aqui liberação momentânea assinalada pelas análises
a devida expressão antropológica10, no progres- dos estrutural-funcionalistas que o precederam.
so de suas contribuições acadêmicas (funda- Para Turner o comportamento desordeiro não

cadernos de campo, São Paulo, n. 17, p. 79-87, 2008


 | C K

seria apenas a compensação pela overdose de re- p.74). Nesta obra, podemos ver a tentativa
gras sociais, mas uma forma de aprendizado, de Turner de postular uma análise intercul-
experimentação, mudança social13. tural dos fenômenos expressivos, ou nos ter-
Se com esta perspectiva o autor estimulou mos do autor, sua “simbologia comparada”
uma gama de estudos sobre os aspectos rituais centrada
e performáticos em diversas sociedades, per-
mitindo que o arcabouço analítico do estudo [...] nas relações entre símbolos e conceitos,
antropológico dos rituais fosse mobilizado para sentimentos, valores, noções, etc. associados
compreender e explicar fenômenos de socieda- com eles pelos usuários, intérpretes ou exege-
des contemporâneas, por outro lado, não raro tas: em resumo, ela tem dimensões semânticas,
as contribuições para a Antropologia da Per- ela pertence ao significado na linguagem e con-
formance acabam enfatizando a mera aplicação texto (Turner, 1982, p. 20).
do modelo de inversão ritual, postulando uma
relação entre “mundo estético” e “mundo so- No texto em que buscam a definição da
cial” fundamentada em um frágil modelo “vi- atuação da Antropologia da Performance, Tur-
sual”, conforme o esquema abaixo: ner e Burner escrevem:

Mundo Social Mundo Estético Nesta perspectiva, uma expressão nunca é um


texto isolado e estático. Ao contrário, ela en-
volve uma atividade processual, uma forma de
Fenômenos
Manifestos verbo, uma atividade enraizada numa situação
social, com pessoas reais em uma cultura par-
Fenômenos ticular e em uma era histórica dada. Um ritual
Implícitos
tem de ser encenado, um mito recitado, uma
narrativa contada, um romance lido, uma peça
performatizada, e estas encenações, recitações,
declamações, leituras e performances são o que
A linha vertical separaria a esfera do fazem os textos serem transformadores e o
“mundo social” da segunda, que simboliza o que nos capacitam a re-experienciar nosso
“mundo estético” e a linha horizontal dividi- legado cultural. Expressões são constitutivas
ria os fenômenos manifestos dos implícitos14. e moduladoras, não como textos abstratos,
Turner busca defender a relação entre arte e mas na atividade que atualiza o texto. É neste
mundo como um processo em constante re- sentido que os textos têm de ser performa-
tro-alimentação: os dramas sociais manifestos tizados para serem experienciados, e o que
estimulariam o processo estético implícito, é constitutivo está na produção. Nós lidamos
dando origem a uma performance manifesta com textos performatizados, reconhecendo que
que alimentaria a parte latente dos dramas so- a antropologia da performance é uma parte da
ciais e assim consecutivamente. antropologia da experiência. Como expressões
Tal posicionamento, concebido pelo pró- ou textos performatizados, unidades estrutura-
prio autor como reconhecidamente “equili- das da experiência como histórias ou dramas é
brista”, tem o mérito de apontar para “[...] que as unidades de significado são socialmente
a relação dinâmica entre o drama social e os construídas (Turner; Bruner, 1986, p. 7, grifo
gêneros culturais expressivos” (Turner, 1982, meu).

cadernos de campo, São Paulo, n. 17, p. 79-87, 2008


P      | 

A citação acima aponta para a impossibi- gia da Performance no país) é extremamente co-
lidade da descontextualização dos fenômenos mum em obras de diversos filósofos, lingüistas,
simbólicos, por tratar a Antropologia da Per- semiólogos e historiadores, como diagnostica
formance como submetida a uma área maior, Pierre Bourdieu em As Regras da Arte (1996).
a Antropologia da Experiência, apta a com- Para o autor, apesar de divergências evidentes
preender tanto a dimensão da expressão como sobre a especificidade da obra de arte, a maioria
a da experiência em relação ao seu contexto dos analistas concorda em atribuir à definição
cultural. Porém, diversas aplicações recentes de arte propriedades tais como a gratuidade,
da Antropologia da Performance não enfati- a ausência de função (ou o primado da forma
zam o contexto, o sentido local e tampouco sobre esta), o desinteresse etc. Como exemplo
vão além de um espelhamento simplista entre deste tipo de definição, Bourdieu remete a Ha-
a expressão artística e mundo social. rold Osbourne, para quem:
Em seu trabalho apresentado na 25ª
Reunião Brasileira de Antropologia15, poste- [...] a atitude estética caracteriza-se pela con-
riormente transformado em artigo, Mariza centração da atenção (separa – frames apart
Peirano, após destacar o grande número de – o objeto percebido de seu entorno), pela
pesquisas recentes nesta área da antropologia suspensão das atividades discursivas e analíti-
no país, critica a ênfase da teoria antropoló- cas (ignora o contexto sociológico e histórico),
gica do ritual em detrimento das perspectivas pelo desinteresse e o desprendimento (afasta as
empíricas nestas contribuições. Argumentan- preocupações passadas e futuras) e, enfim, pela
do que “(...) a concepção de que um evento indiferença à existência do objeto (Bourdieu,
‘é diferente’, ‘especial’, ‘peculiar’, tem que ser 2005, p. 319).
nativa” (Peirano, 2006, p.10), a autora se con-
trapõe exatamente àquela aplicação simplista Bourdieu discorda amplamente das pers-
e descontextualizada da Antropologia da Per- pectivas fundamentadas nesse pressuposto,
formance que se privaria de realizar o “recorte pois tais análises centram-se na experiência
antropológico” na análise do fenômeno esté- subjetiva da obra como aquela de seu autor,
tico, pois as performances seriam já “destaca- sem perceber a historicidade dessa experiência
das” por definição. Portanto, seriam tratadas e do objeto em questão:
apenas como: as “nossas histórias [dos antro-
pólogos] sobre as histórias deles [nativos]” [...] operam, sem o saber, uma universalização do
(Turner; Bruner, 1986, p. 10), ou, de forma caso particular [...] em norma transhistórica de
análoga: a interpretação das pessoas quando toda percepção artística (Bourdieu, 2005, p. 320).
elas estão se auto-interpretando.
Segundo o teórico, tais perspectivas não
tratam das condições históricas e sociais da
Sobre canoas, barqueiros e viajantes: possibilidade da experiência artística, nem
a contribuição de Bourdieu das condições de produção, reprodução e fa-
bricação da disposição estética que exigem,
Este nocivo procedimento de descontex- objetivo último de uma sociologia ou antro-
tualização do fenômeno artístico (que vemos pologia da arte.
deliberado em Eugênio Barba e freqüente em Para contemplar tais perspectivas de forma
algumas aplicações equivocadas da Antropolo- adequada, Bourdieu ressalta uma importante

cadernos de campo, São Paulo, n. 17, p. 79-87, 2008


 | C K

postura metodológica necessária ao analista, é o da teoria e do conceito sem ser por isso,
que deve evitar tratar a percepção de uma como querem com freqüência aqueles que
obra cultural como um ato intelectual de de- lhe sentem a especificidade, uma espécie de
cifração, uma “leitura” realizada por um leitor participação inefável no objeto conhecido
“escolástico”. Para o autor: (Bourdieu, 2005, p. 349-350).

Este ponto de vista é o fundamento do “fi- Tratando a experiência social “como


lologismo” que, segundo Bakhtine, leva a experiência prática que se adquire na fre-
tratar a linguagem como letra morta desti- qüentação de um universo social particular”
nada a ser decifrada (e não a ser falada ou (Bourdieu, 2005, p. 353) e escapando as-
compreendida praticamente) e, de maneira sim da visão essencialista acerca da arte e do
geral, do hermeneutismo que conduz a con- suposto “olhar puro” recorrente em grande
ceber todo ato de compreensão segundo o parte das análises que se baseiam em pers-
modelo da tradução e a fazer da percepção pectivas “intra-estéticas”, a contribuição de
de uma obra cultural, qualquer que seja, um Bourdieu está em indicar uma perspectiva
ato intelectual de decodificação que supõe histórica da gênese do artista e do campo
trazer a lume e empregar conscientemente artístico, do conjunto de mecanismos so-
regras de produção e interpretação [...] é ciais que possibilitam a criação deste “lugar
preciso, para suprir a ausência da compre- social” do artista bem como do fetiche que
ensão (verdadeira) imediatamente dada ao é a obra de arte, buscando demonstrar o
indígena contemporâneo, fazer um trabalho encontro de um habitus específico com seu
de reconstrução do código que aí se encontra campo gerador.
empregado; mas sem esquecer por isso que Esta abordagem, que não chega a ser
a característica da compreensão original é inovadora (pois como confessa o autor, o
que não supõe de modo algum tal esforço procedimento que adota é semelhante ao
intelectual de construção e tradução; e que de Mauss em seu clássico “Ensaio sobre a
o indígena contemporâneo, à diferença do Magia” (1974b), além de influenciada pe-
intérprete, emprega em sua compreensão es- los escritos de Weber sobre a religião) vem
quemas práticos que nunca afloram enquan- sendo desprezada em diversas contribui-
to tais à consciência (à maneira, por exemplo, ções acadêmicas recentes, que acabam por
das regras de gramática). Em suma, o analis- posicionar-se a partir da perspectiva de um
ta deve introduzir em sua teoria da percep- “leitor especializado”, ou mesmo realizando
ção da obra de arte uma teoria da percepção a descontextualização e universalização re-
primeira como prática, sem teoria nem con- preendidas por Bourdieu.
ceito, da qual se dá a si mesmo um substi-
tuto pelo trabalho que visa construir uma
chave de interpretação, um modelo capaz de O fim da viagem: à guisa de conclusão
explicar as práticas e as obras [...] A ciência
do modo de conhecimento estético encontra Ao procurar estudar de forma total os
seu fundamento em uma teoria da prática fenômenos cênicos que ocorrem nas dife-
enquanto prática, ou seja, enquanto ativida- rentes culturas, buscando compreender os
de baseada em operações cognitivas que em- valores, práticas e significados veiculados
pregam um modo de conhecimento que não (tanto em seu processo de produção quanto

cadernos de campo, São Paulo, n. 17, p. 79-87, 2008


P      | 

no de recepção), sem deixar de relacioná-los O autor busca uma ciência “capaz de deter-
ao seu contexto, à história de sua consoli- minar o sentido que as coisas têm para a vida
dação e ao processo de criação das compe- ao seu redor” (idem). Por isto,
tências para sua fruição, o analista poderá
por fim, compreender e explicar esta cons- A capacidade de uma pintura de fazer senti-
trução simbólica de forma competente, do (ou de poemas, melodias, edifícios, vasos,
sem descontextualizá-la ou intelectualizá- peças teatrais ou estátuas), que varia de um
la. Esta perspectiva permite ao teórico es- povo para o outro, bem assim como de um
quivar-se do mero “espelhamento” entre a indivíduo para outro, é, como todas as capa-
arte e o mundo, ou mesmo da concepção cidades plenamente humanas, um produto da
desta como algo “externo ao mundo social” experiência coletiva que vai bem mais além
(evidente na versão de Barba acerca do “ex- dessa própria experiência [...] A participação
tracotidiano”) e também de análises a-his- no sistema particular que chamamos de arte
tóricas e descontextualizadas inspiradas na só se torna possível através da participação no
Antropologia da Performance. sistema geral de formas simbólicas que cha-
A devida abordagem antropológica do mamos cultura, pois o primeiro sistema nada
teatro deve compreender e explicar os sen- mais é do que um setor do segundo. Uma teo-
tidos, valores e significados atribuídos à ex- ria da arte, portanto, é ao mesmo tempo, uma
pressão cênica por seus participantes, como teoria da cultura e não um empreendimento
ressalta Clifford Geertz (1997, p 146): autônomo (Geertz, 1997, p. 165).

O maior problema que surge com a presença Uma vez que novos progressos das análises
do fenômeno estético, seja qual for a forma antropológicas dos fenômenos estéticos ve-
em que se apresente ou a habilidade que o nham a ser difundidos, ampliando e desenvol-
produziu, é como anexá-lo às outras formas vendo tal orientação, sem dúvida haverá menor
de atividade social, como incorporá-lo na tex- espaço e legitimidade para perspectivas teóricas
tura de um padrão de vida específico. E essa “apressadas” como a de Eugênio Barba, basea-
incorporação, esse processo de atribuir aos das antes em interesses pragmáticos do mundo
objetos de arte um significado cutural, é sem- teatral que buscam legitimidade teórica ao ma-
pre um processo local [...] nipular termos e conceitos das ciências huma-
nas. “Passar-se por outro” no campo acadêmico
Tal como Bourdieu, Clifford Geertz foi é certamente muito diferente do que sobre o
também inspirado pela importante obra de palco italiano, pois se ali nos maravilhamos
Michael Baxandall (1991), O Olhar Renascente, com a ilusão dramática, a “ilusão teórica” é, no
e de forma semelhante, o antropólogo indica mínimo, desoladora.
que para ser eficaz

[...] a semiótica terá que ir além do estudo de Beyond The Paper Canoe
sinais como meios de comunicação, como um
código a ser decifrado, e considerá-los formas abstract The present article intends to
de pensamento, um idioma a ser interpretado contribute to the debate about anthropological
(Geertz, 1997, p. 181). analysis of theatre in contemporary societies. It
analyzes the impact of the Theatre Anthropo-

cadernos de campo, São Paulo, n. 17, p. 79-87, 2008


 | C K

logy of Eugenio Barba, which despite its global ampla (macro) uma força de coesão social ampla.
diffusion and acceptance in the theatre research Assim o autor articula os conflitos com as normas
sociais, de forma evidentemente estrutural-funcio-
area, does not have any anthropological validi-
nalista, com ênfase em “rebeliões esperadas”, ritua-
ty. In opposition to this view, the work of Vic-
lizadas e geradas pela “tradição”.
tor Turner, giving origin to the Anthropology 5
Tradução livre feita pelo autor.
of Performance, has been used as an important 6
Todos os trechos de Victor Turner foram traduzi-
support, despite many a-historical, mechanical dos livremente pelo autor.
and de-contextualized applications. This article 7
Turner salienta que o processo não precisa neces-
intends to recall the importance of the dimen- sariamente correr harmoniosamente, sendo que,
sion of “experience” in Turner’s work, and also por exemplo, a falha do mecanismo compensatório
the already classical analysis of Pierre Bourdieu’s (ação compensatória) pode levar novamente à crise.
work The Rules of Art. 8
De fato o termo revela aqui o vínculo do autor à
keywords Theatre Anthropology. Anthropolo- perspectiva estrutural-funcionalista que posterior-
gy of Performance. Anthropology of Experience. mente iria ser criticada em suas obras.
9
Tanto no que se refere à análise do parentesco feita
por Turner, à síntese das estratégias individuais dos
atores sociais bem como a noção de drama social,
Notas ver o artigo de Maria Laura Viveiros de Castro Ca-
valcanti (2007).
1
Tomamos a liberdade de utilizar esta expressão 10
Ver o artigo de Maria Laura Viveiros de Castro Ca-
de forma comparativa, para aludir ao conceito
valcanti (2007), que não apenas trata da questão
de estrutura de Claude Lévi-Strauss e evidenciar
do conceito de drama social e da análise do paren-
a diferença entre as teorias. Ao invés de preocu-
tesco feita por Turner em Schism and Continuity
par-se com uma forma operatória do inconsciente
in an African society, como destaca os procedi-
humano, que organiza os fatos do mundo a par-
mentos “dramatúrgicos” utilizados na etnografia,
tir de oposições mentais, Barba parte da suposta
de modo a destacar as estratégias individuais dos
“universalidade fisiológica” do homem para frisar
atores sociais.
sua capacidade de aprender e executar quaisquer
“técnicas corporais”.
11
Schechner era diretor de um famoso grupo norte-
americano chamado The Performance Group e
2
No referido ensaio, Lévi-Strauss, em um procedi-
vinha dedicando-se cada vez mais aos estudos an-
mento relativista e crítico da razão ocidental, com-
tropológicos e à teoria social. Em 1967, publicou
para o processo cognitivo do complexo xamanístico
um livro que tornou-se clássico para os estudos da
com as terapias psicanalíticas, demonstrando suas
performance, intitulado Performance Theory. O
semelhanças.
autor também é editor de The Drama Review, uma
3
Victor Witter Turner (1920-1983) foi um dos das revistas mais influentes no debate acadêmico
mais conhecidos expoentes do que se convencio- das artes cênicas.
nou chamar de Escola de Manchester. Participou 12
Em 1986 a coletânea de Turner e Bruner, Anthro-
do instituto Rhodes-Livingstone, dirigido por Max
pology of Experience, apresenta um capítulo intro-
Gluckmann e publicou diversas obras de grande in-
dutório chamado Anthropology of Performance.
fluência no meio antropológico, entre elas Schism
and Continuity in an African Society (1957), Fo-
13
Tal como Milton Singer (de quem o autor retirou
rest of Symbols (1967) e From Ritual to Theatre o termo “performances culturais”) que percebia em
(1982). tais fenômenos a forma paradigmática de propa-
gação das “tradições” (ver Singer, Milton When a
4
Em sua obra, Max Gluckman trabalha com a ques-
Great Tradition Modernizes, 1972), Victor Turner
tão das “liberdades” e da “rebelião” na África, che-
não concebe as manifestações rituais como dotadas
gando, em Custom and Conflict in Africa, à tese
da mesma subversão que identificava em outros
de que as divisões sociais (antagonismos) em áreas
gêneros das sociedades modernas, industrializadas
restritas (micro) acarretariam, em uma dimensão

cadernos de campo, São Paulo, n. 17, p. 79-87, 2008


P      | 

(leia-se ocidentais). Nestas sociedades, os fenô- GEERTZ, Clifford. O Saber Local. Petrópolis: Vozes,
menos anti-estruturais se apresentariam de forma 1997. 366 p.
particular, batizadas por Turner de “liminóides”, GLUCKMAN, Max. Custom and Conflict in Africa.
e seriam caracterizados por sua individualidade, Oxford: Blackwell, 1966. 173 p.
voluntariedade, pluralidade, reflexividade e maior GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de Um Teatro Pobre.
propensão à subversão do status quo, tendendo a Rio de Janeiro: Ed. Civ. Brasileira, 1992. 220 p.
satirizar, burlar ou colocar abaixo valores centrais LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropologia Estrutural. Rio
desta mesma sociedade. de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1970. 456 p.
14
Ver Turner (1982, p. 73). MAUSS, Marcel. As Técnicas Corporais. In: Sociolo-
gia e Antropologia. Vol. II, São Paulo: E.P.U/Edusp,
15
A 25ª Reunião Brasileira de Antropologia, ocorrida
1974a. p. 209-233
em Goiânia, em junho de 2006 contou com a pre-
_____. Ensaio sobre a Magia. In: Sociologia e Antro-
sença, na mesa-redonda de tema “Do Ritual à Perfor-
pologia. Vol. I, São Paulo. Editoras: E.P.U/ Edusp,
mance: abordagens teóricas num campo emergente
1974b. p. 37-176
no Brasil” dos antropólogos Mariza Peirano, Maria
PEIRANO, Mariza. O Dito e o Feito. Rio de Janeiro:
Laura Viveiros de Castro Cavalcanti e John Dawsey
Relume-Dumará, 2002. 228 p.
sob a coordenação de Esther Jean Langdon.
_____. Temas ou Teorias? O estatuto das noções de
ritual e performance. Campos, Curitiba, n.7, v.2, p.
9-16, 2006.
Referências bibliográficas TURNER, Victor. Schism and Continuity in an African
Society: a Study of Ndembu Village Life. Manchester
University Press, 1957.
BARBA, Eugênio. A Canoa de Papel. São Paulo: Huci-
_____. The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual.
tec, 1994. 243 p.
Ithaca: Cornell University Press, 1967.
BARBA, Eugênio & SAVARESE, Nicola. A Arte Secre-
_____. Dramas, Fields, and Metaphors. Manchester:
ta do Ator - dicionário de antropologia teatral. São
Manchester University Press, 1974. 354 p.
Paulo; Campinas: Hucitec; Editora da UNICAMP,
_____. From Ritual to Theatre. New York: PAJ Publi-
1995. 272p.
cations, 1982. 127 p.
BAXANDALL, Michael. O Olhar Renascente. Rio de
_____. The Anthropology of Performance. New York:
Janeiro: Paz & Terra, 1991. 255 p.
PAJ Publications, 1988. 197p.
BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte – Gênese e es-
TURNER, Victor; BRUNER, Edward. The Anthro-
trutura do campo literário. São Paulo: Cia das Le-
pology of Experience. Illinois: Illinois University,
tras, 2005. 431 p.
1986. 388 p.
_____. O Poder Simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand
SCHECHNER, Richard. Between Theater and Anthro-
Brasil. 2002. 311p.
pology. Philadelphia: University of Pennsylvania
BROOK, Peter. O Teatro e seu Espaço. Petrópolis: Vo-
Press, 1985. 368 p.
zes, 1970. 151 p.
_____. Performance Theory. New York: Routlege, 1988.
CARLSON, Marvin. Performance. Londres e Nova
304 p.
Iorque: Routledge, 1996. 247 p.
SINGER, Milton. When a great traditions modernizes.
CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Drama
New York: Praeger, 1972. 430 p.
social: notas sobre um tema de Victor Turner. In: Ca-
VAN GENNEP, Arnold. Os Ritos de Passagem. Petró-
dernos de Campo, São Paulo, n.16, 2007, p. 127-137.
polis: Vozes, 1978. 198 p.

autor Cauê Krüger


Mestre em Antropologia Social/UNICAMP

Recebido em 28/03/2008
Aceito para publicação em 12/11/2008

cadernos de campo, São Paulo, n. 17, p. 79-87, 2008