PROCESSOS CRIATIVOS DO ATOR CONTEMPORÂNEO:

Trans relações entre memória, comunicação, imagem e corpo.

Wagner Miranda Dias1

Não é suficiente que o ator encontre sua própria verdade – não é

suficiente que siga cegamente os impulsos que provêm de seu interior
e que ele não consegue entender. Precisa de uma compreensão que,
por sua vez, deve aliar-se a um mistério mais vasto. Só poderá
descobrir esse vínculo através de um profundo respeito para com
aquilo que chamamos forma. Forma é o movimento do texto, bem
como seu próprio modo individual de captar esse movimento. Peter
Brook,1995.

Resumo: Esse artigo investiga alguns percursos da composição artística do ator de teatro
contemporâneo, refletindo sobre seus processos criativos, de autoria e comunicação,
observando a elaboração da cena, destacando as trans relações entre corpo, memória e imagem, a
partir procedimentos que envolvem o fazer teatral contemporâneo na produção de sua visualidade e
pensamento. A investigação do trânsito entre linguagens inserido nos processos criativos é essencial
para pensarmos criticamente o ator contemporâneo diante de sistemas e redes comunicacionais no
escopo da cultura, lançando olhares sobre a construção dos seus diversos objetos comunicativos que
atuam em interseção, revelando diferentes modos de construção de ações e tessituras criativas. A
fundamentação teórica se estrutura a partir dos estudos da Prof.ª. Dr ª. Cecilia Almeida Salles, que
investigam processos de criação no âmbito da complexidade dos sistemas; Além disso, o referencial
teórico propõe diálogos com pensadores fundamentais aos estudos do ofício do ator, do corpo, da
imagem e da cultura (Christine Greiner, Helena Katz, Lucia Santaella, Norval Baitello, Edgar Morin,
RoseLee Goldberg, Klauss Vianna e Flávio Desgranges).

PALAVRAS-CHAVE: Ator; Processo de criação, Teatro contemporâneo, Cultura,

Comunicação.

1 Doutorando no programa de Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,

Área de Concentração: Signo e Significação nos Processos Comunicacionais, Linha de Pesquisa II: Processos de
Criação na Comunicação e na Cultura. Orientação: Dra. Cecilia Almeida Salles. Bolsista CAPES.
wagnerdemiranda@hotmail.com
 A profusão de propostas e pensamentos elaborados em nossa sociedade sobre o lugar o
os significados do corpo no contemporâneo levantam questões que ocupam um ponto central
neste momento. A interdisciplinaridade, que caracteriza a pesquisa acerca do corpo, convoca
uma abordagem em que a velocidade, instabilidade, mudanças e transformações do
contemporâneo solicitam novos modos de compreensão dos fenômenos sociais, psíquicos,
políticos, artísticos, comunicacionais etc. Sobre esses aspectos Santaella afirma:

Constituído pela linguagem, sobredeterminado pelo inconsciente, pela

sexualidade e o fantasmático e construído pelo social, como produto de
valores e crenças sociais, o corpo foi crescentemente se tornando o nó górdio
no qual as reflexões contemporâneas são amarradas. (SANTAELLA, 2014,
pag. 28).

Observar as ligações, no horizonte dos estudos da cultura, entre corpo e comunicação,

corpo e mídia, corpo e criação e corpo e arte, entre outras, objetiva a organização e elaboração
de indagações e pensamentos sobre os caminhos que apontam a tendência, em algumas
propostas de criação, ao trânsito entre diversas práticas e linguagens artísticas atuais. Esse
traço trans relacional apresenta demandas que tocam em pontos importantes para as artes do
corpo na atualidade. Questões acerca da construção dramatúrgica, obtenção de técnica,
desenvolvimento de linguagem e comunicação, detectadas nos processos de criação podem se
apresentar como recortes potentes ao focarmos nesse tema – o corpo – que atravessa a história
de modo, por vezes, extremamente pulverizado.
O ator contemporâneo atua nas fronteiras das interações entre a essas linguagens e,
alicerçado pela rede de conexões com outros artistas e/ou proposições, procura transformar
em imagens esses trânsitos e, por meio deles, provocar composições e interações, idas e
vindas, em todas as etapas do trajeto criativo. Estar nesse lugar de convergência e
fragmentação de fronteiras artísticas o impele a (re)pensar e (re)inventar seus processos
criativos e modos de produção. Nesse sentido, talvez seja necessário lembrar que fenômenos
comunicativos e criativos relacionados ao corpo do ator, que parecem, muitas vezes,
simplesmente eclodir no contemporâneo, estão ligados ao surgimento de diversas
experimentações acerca das suas possibilidades comunicativas e criativas e da pedagogia do
teatro desde o início do século XX. Quilici coloca algumas reflexões que talvez possam ser
úteis a essa discussão:
Pode-se dizer que a preocupação com a dimensão existencial dos processos
criativos do ator e da cena atravessa uma série de culturas teatrais que
ganharam força no século XX. Não me refiro apenas às propostas
 identificadas às vanguardas, que questionavam o lugar instituído da arte,
buscando uma intervenção mais direta na vida através de estratégias
performáticas incomuns. Penso antes nas diversas pedagogias do ator e nos
sistemas de treinamento que surgiram no século passado, a vida cultural
europeia. Nessa perspectiva, formar um novo tipo de ator extrapolava, muitas
vezes, o processo de aquisição de técnicas e habilidades profissionais se
transformando numa questão mais ampla, relacionada ao modo de ser criador
do homem e às tekhnés que lhe são necessárias. Como se o aprofundamento
do artesanato teatral nos conduzisse ao problema do desabrochar de
possibilidades humanas atrofiadas pelo ambiente social. (QUILICI, p. 75,
2015)

Devemos compreender, nessa perspectiva histórica, que a investigação das

proposições de criação no teatro já eram ligados ao estudo do corpo do ator relacionado ao
ambiente. Entendemos que aquelas investigações se interessavam pelos processos de criação
do ator, levando em conta as individualidades e peculiaridades, buscando potencializar os
modos de produção do teatro, pensando as perspectivas mais amplas a partir de experiências
particulares.
Os trajetos de criação do ator sempre estiveram, de maneira inexorável, ligados ao
corpo. A ação criativa do ator e dos artistas do corpo – bailarinos, performers, circenses – tem
como característica principal se manifestarem no corpo. Não existe teatro que prescinda do
ator criando imagens ao vivo. Assim como não existe teatro sem o público. Os artistas do
corpo, pela natureza intrinsecamente visual de seus ofícios, unem na autoria de sua arte a
criação de um universo imagético gerado por e em seu corpo/voz, buscando estabelecer
vínculos com o coletivo de criação e com o público.
Nesse processo, surgem as ideias que, dependendo de escolhas, descartes e
combinações, arbitrados pela subjetividade do artista, podem vir a gerar o processo criativo.
Na concatenação dessas ideias, fluxos criativos e mecanismos de criação, a memória age
como amálgama entre experiências individuais e coletivas, participando de uma intrincada e
delicada rede de escolhas que baseará a forma espetacular e permite que o ator, por vezes, se
expresse com imagens que não replicam o real, mas o reinventam, o recriam, gerando
possibilidades infinitas de interação e de interpretação pelo público, indo além da
comunicação unilateral de uma mensagem ou ideia mas, propondo trocas, onde ator e público
se influenciam mutuamente na elaboração de significados/memória da obra. Grotowski ao
refletir sobre as relações entre memória e corpo, coloca que:

Uma foto, a lembrança das rugas, o eco distante de uma cor da voz permitem
reconstruir uma corporalidade. Primeiro, a corporalidade de alguém
 conhecido, depois, cada vez mais distante, a corporalidade do desconhecido,
do antepassado. Será literalmente a mesma? Talvez não literalmente, mas
como poderia ter sido. É possível chegar lá atrás, como se a sua memória
despertasse. É um fenômeno de reminiscência, como se nos lembrássemos do
Performer do ritual primário. Toda vez que descubro algo, tenho a sensação de
que é algo de que eu me lembro. As descobertas estão atrás de nós, e, para
alcançá-las, temos que fazer uma viagem para atrás. Com o irromper – como
no retorno de um exilado – será que se pode tocar algo que não está mais
ligado às origens, mas – se ouso dizer – à origem? Acredito que sim. Será que
a essência é o fundo oculto da memória? Eu realmente não sei. Quando
trabalho próximo à essência, tenho a impressão de que a memória se atualiza.
Quando a essência é ativada, é como se fortes potencialidades se ativassem.
Talvez a reminiscência seja uma dessas potencialidades. (GROTOWISK,
2015, p. 5)

Entendemos que para Grotowski a construção de determinada corporalidade está

intimamente ligada aos mecanismos de ação da memória e da expressão. Ao escrever esse
texto, acerca de uma especificidade de seu trabalho, levanta questões gerais para estudos do
corpo, como as relações profundas entre construções do corpo, da memória e da expressão;
ancestralidade; ritual e as convergências entre as artes do corpo. Para Grotowski parecia claro
que a memória se identifica como elemento notável na elaboração da criação de
subjetividades do artista, na busca de ativação do que ele chama de “essência”. É muito
interessante refletirmos sobre todas essas questões nos modos de criação no contemporâneo.
Segundo Salles :

Ao falarmos de percepção e memória, de um modo geral, e de filtros,

seleções, recorrências, de modo mais específico, estamos desenhando parte de
nosso diagrama do espaço da subjetividade na construção de obras de arte:
onde podemos observar algumas das singularidades das transformações.
(SALLES, 2006,p. 83).

Assim, percebemos que a memória pode vir a ter um papel significativo na criação no
teatro, atuando na ativação de “essências” e/ou singularidades, podendo ser manifestar em
várias graus como elemento definidor das formas (imagens/texto) que se darão no corpo.
Stanislavski, por exemplo, preconizava a memória como parte essencial na construção do
personagem.

Mais ainda, certas pessoas, principalmente os artistas, são capazes de

recordar e reproduzir não só coisas que viram e ouviram na vida real como,
também, nas suas imaginações, coisas não vistas nem ouvidas. Os atores do
tipo que têm memória visual gostam de ver o que se quer deles e então as
suas emoções reagem com facilidade. Outros acham muito preferível ouvir o
som da voz, ou a entonação da pessoa que devem interpretar. Com eles, o
 primeiro impulso para o sentimento vem de suas memórias auditivas.
(STANISLAVSKI, 2014, p. 209)

Stanislavisk fala nesse trecho, especificamente, sobre as diferentes utilizações da

memória como modo de identificar uma certa variedade de tipos de atores e, de forma mais
geral, nas peculiaridades que cada ator apresenta ao trilhar seus trajetos criativos. Mas, a
memória certamente pode ir além de seu uso como identificador de peculiaridades
individuais, repetição de ações, gestos e movimento, sons, lembrança ou observação de algo,
na construção da cena. A memória tem a possibilidade de se manifestar como elemento além
do mental e do abstrato e pode se materializar enquanto existência física e fisicalidade do e
que age no corpo criando imagens. Nesse sentido a criação de imagens, no entanto, se dá em
níveis e estados complexos nas ligações com o corpo e com o ambiente. Greiner, ao estudar o
neurocientista António Damásio2, nos oferece um vislumbre da multiplicidade de interações
entre corpo e imagens:
Qualquer símbolo que se possa conceber é uma imagem e há pouco resíduo
mental que não se componha como imagem. Os sentimentos também
constituem imagens, são as imagens somatossensórias que sinalizam aspectos
dos estados do corpo. É bom notar que muitas imagens nem chegam a ser
conscientes. Tudo isso é importante para entender como o que está fora
adentra o corpo e como se dá a representação. Isto porque, para Damásio,
representação é sinônimo de imagem mental ou padrão neural. A questão é
reconhecer que essas imagens, como toda representação, estão longe de
parecer “cópia do real”. (GREINER, 2005, p. 72-73).

Constatamos que a complexidade das relações entre imagem e corpo também avançam
muito além do que está circunscrito no obviamente visível. Assim a memória, utilizada no
teatro em suas várias possibilidades de replicação/recriação de uma lembrança, por exemplo,
pode vir a ser ativada no sentido de invenção e criação e, então, o ator, pode oferecer imagens
e significados poderosos. A grande questão da imagem na cena está em possuir poder de
comunicação mais imediato e direto, mas, ainda assim, aberto. Essa abertura coloca-se na
chance sempre presente no teatro, da memória do público se tornar parte integrante da obra,
influenciando-a e, também, “atuando” sobre o corpo/memória do ator e, ainda, da forma
espetacular. As imagens que daí se originam, podem vir a oferecer vias de mão dupla na

2António Rosa Damásio. (Lisboa, 25 de fevereiro de 1944) é um médico neurologista, neurocientista português
que trabalha no estudo do cérebro e das emoções humanas. É professor de neurociência na Universidade do Sul
da Califórnia. Além de ter escrito o grande livro "O Erro de Descartes” que mudou a ideia das pessoas verem a
junção "da razão e emoção" na qual por seus estudos ele afirma que o sistema límbico (parte do cérebro que
controla as emoções e ações básicas) e o neocórtex (parte da razão) estão relacionadas pois trabalham sempre em
conjunto.
construção de significados na cena, na composição dos corpos – memória da experiência
física e mutuamente elaborada, entre ator e público. Segundo Quilici, “O corpo deve ser um
emissor de signos que lança novas luzes sobre a situação dramática, explicitando contradições
fundamentais da trama” (QUILICI, 2015).
A diversidade das trocas no trânsito para a edificação da tessitura da forma espetacular
aponta para a possibilidade de um ator capaz de oferecer ao público a parte que lhe cabe, ou
deveria caber, na criação do ato teatral. Falamos de um artista capaz de decodificar e
recodificar seus processos criativos, propondo interações vivas com o ambiente, vias de
múltiplos acessos, ou seja, experiências efetivas junto ao seu coletivo criativo e a plateia na
construção de comunicação, de significados e linguagem na elaboração da escrita e da leitura
cênica. Sobre esse aspecto Burnier afirma que:

O ator, como artista, trabalha com técnica e linguagem. Ele é portanto, ao

mesmo tempo filho e produtor de cultura. (…) Como produtor de cultura, ele
usa linguagens específicas. Para “usar” de uma língua com destreza, ele deve
dominá-la a ponto de poder pensar segundo sua estrutura de pensamento. Ora,
a “língua” do ator são suas ações físicas e vocais, é sua técnica corpórea. É
por meio dela que ele vai “falar” com os expectadores. Ela é o instrumento de
comunicação que lhe é mais próprio e específico. O texto literário dito por ele
não é próprio à sua arte, mas à da literatura. O texto próprio à arte do ator,
como vimos, é composto de suas ações físicas e vocais. Por isso sua técnica
corpórea constitui sua língua. (BURNIER, 2009, pag. 88)

O ator – corpo transpassado de imagens/memórias – ao dominar o uso comunicativo

de seu corpo – linguagem – pode vir a gerar exponencialmente significados, experiências e
conhecimento em confronto com o ambiente e com o público. A relação corpo/memória do
ator pode alterar-se pela presença de um texto ou ideia encarnada no corpo e pelo embate com
a plateia, em constante possibilidade criativa de originar imagens, significados e trocas e,
consequentemente, mais memórias. Assim, percebemos que as questões da memória têm a
capacidade de se materializarem como pensamento na cena, enquanto fisicalidade do e no
corpo – imagem. Se o corpo é memória e pode ser ativado no sentido de acionar essa
memória, então o corpo é arquivo de imagens, tanto dentro como fora. Acerca das
capacidades básicas de comunicação do corpo, Baitello explica que:

O corpo floresce de mil formas, se desdobra em mil linguagens simultâneas,

diz uma sinfonia de mensagens em cada atitude. E constrói uma história que
não é apenas a história de sua espécie – mas a engloba –, que não é apenas a
história de seu tempo – mas a abrange –, que não é apenas a história de seu
 percurso individual de vida – mas também a retrata. Uma história que não é
apenas memória de um passado, mas também o espelho de um futuro, com
seus sonhos, projetos, utopias, planos, desejos e aspirações. É, pois, com esse
lastro complexo, de passado e futuro, de histórias e estórias, de limites e
superações, que construímos nossa primeira capacidade comunicativa, nossa
primeira e fundamental mídia. (BAITELLO, 2014, p. 85)

Ao perceber e aprofundar esse “lastro complexo”, o ator experimenta novos processos

de elaboração do acontecimento cênico em que a transformação da palavra/ideia/memória em
comunicação corpórea e oral - a relação corpo e imagem - é testada e (re)construída nas
escolhas entre suas inúmeras possibilidades e o artista pode decidir como dará movimento e
significado a esse material. São tentativas do artista de elaborar o seu corpo em processo de
criação, o seu pensamento sobre sua arte e o relacionamento de seu projeto artístico com o
mundo. Dentro e fora. Corpo e ambiente interagindo entre si e se modificando continuamente.
Essa característica processual de pensamento acerca do corpo encontra ressonância na Teoria
Corpomídia em que corpo é percebido como mídia e não suporte ou instrumento e a
elaboração do movimento e produção de significados pelo corpo é fundamentada no
entrelaçamento entre ambiente e corpo, na apropriação do gesto pelo corpo/ambiente e gesto
expandindo o corpo/ambiente, comunicando, expressando, construindo imagens. Segundo
Katz e Greiner:

Algumas informações do mundo são selecionadas para se organizar na forma

de corpo – processo sempre condicionado pelo entendimento de que o corpo
não é um recipiente, mas sim aquilo que se apronta nesse processo co-
evolutivo de trocas com o ambiente. E como o fluxo não estanca, o corpo vive
no estado do sempre-presente, o que impede a noção do corpo recipiente. O
corpo não é um lugar onde as informações que vêm do mundo são
processadas para serem depois devolvidas ao mundo. O corpo não é um meio
por onde a informação simplesmente passa, pois toda informação que chega
entra em negociação com as que já estão. O corpo é o resultado desses
cruzamentos, e não um lugar onde as informações são apenas abrigadas. É
com esta noção de mídia de si mesmo que o corpomídia lida, e não com a
ideia de mídia pensada como veículo de transmissão. A mídia à qual o
corpomídia se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar
informações que vão constituindo o corpo. A informação se transmite em
processo de contaminação. (KATZ e GREINER, Pag. 130 - 131, 2005)

Essa perspectiva de contaminação entre corpo e ambiente, fala diretamente aos modos
de criação de um ator permanentemente em estado provisório, em transição, em nomadismo,
em mutação. Fica claro que os modos de produção de sua arte, devem abarcar conceitos
acerca da mobilidade e do atravessamento, próprios das artes do tempo e se encontram
afinados com natureza da elaboração do pensamento artístico hoje. Assim, constatamos que
ator contemporâneo deve estabelecer um corpo permanentemente à deriva, no sentido de que
todo o seu processo criativo se dá em contínua investigação e inacabamento. Sobre esse
aspecto dos processos criativos, Salles afirma que:

Sob a perspectiva do inacabamento, é impossível falar em processos e obras,

na medida em que as obras são parte do processo. O objeto dito acabado
pertence a um processo inacabado, em outras palavras, a obra entregue ao
público, como momento do processo, é simultaneamente gerada e geradora.
(SALLES, 2006, p.154)

Nesse ambiente instável e efervescente que o contemporâneo nos oferece, a atenção do

olhar e a sensibilidade do ator estão sempre considerando o outro se ele pretende elaborar um
objeto para o outro e dá-lo no mundo. Então, para o artista, tudo no outro e no mundo é
transformado continuamente em razão dessa inquietação e da busca do oferecimento da obra
ao mundo. As redes dialógicas estabelecidas, no decorrer do processo de criação, com o
mundo, com os outros artistas, com ambientes criativos são repletas de possibilidades e nos
leva a associá-lo com o conceito de calor cultural, discutido por Morin no âmbito mais amplo
da cultura:

O calor é uma noção que invadiu o universo físico. Em toda a parte onde há
calor, isto é, agitação de partículas ou átomos, o determinismo mecânico
deve abrir espaço para um determinismo estatístico, e a estabilidade imutável
deve ceder lugar a instabilidades, turbulências ou turbilhões. Assim como o
calor se tornou uma noção fundamental no devir físico, é preciso dar-lhe um
lugar de destaque no devir social e cultural, o que nos leva a considerar que.
Onde há “calor cultural”, não há um determinismo rígido, mas condições
instáveis e movediças. Do mesmo modo que o calor físico significa
intensidade/multiplicidade na agitação e nos encontros entre partículas, o
“calor cultural” pode significar intensidade/multiplicidade de trocas,
confrontos, polêmicas entre opiniões, ideias, concepções. E, se o frio físico
significa rigidez, imobilidade, invariâncias vê-se então que o abrandamento
da rigidez e das invariâncias cognitivas só pode ser introduzido pelo “calor
cultural” (MORIN, 2011, p. 35).

É interessante, diante de um tempo efervescente, onde as redes oferecem

possibilidades de interligações entre as pessoas através de novas tecnologias de difusão de
informações e comunicação, como nunca antes na história, pensar numa arte - o teatro - em
processo permanente e artesanal, em que o ator é o único elemento, além do público,
imprescindível para que a cena aconteça. Nessas contradições e na impermanência do corpo
do artista, se estabelece um parâmetro da materialização de seu projeto no mundo: a relação
artista e público. Como parte de um processo que o abrange, devemos perceber o público
como participante ativo do processo criativo do ator. O ator procura uma postura autoral e
ativa do público para que se estabeleça uma linguagem em que a interação aconteça. Nesse
aspecto, sobre o espectador da cena contemporânea, Desgranges afirma que:

O ator do espectador, distante dos limites das teorias da comunicação e

reconhecido na dimensão artística que o constitui, não se resume ao
recolhimento de informações, ou à decodificação de enunciados ou ao
entendimento de mensagens, pois a experiência estética se realiza como
constituição de sentidos. O que solicita invenção na linguagem, ou invenção
de linguagem. O papel do leitor em arte, assim concebido, muito se aproxima
do próprio papel do escritor. (DESGRANGES, 2012,p. 18)

Na interação com o público para a construção de linguagem, compreendemos

novamente que, nas propostas do ator contemporâneo, as trans relações entre corpo e memória
podem vir a ser elementos que avancem além de sua utilização em narrativas traçadas a partir
de lembranças na construção de dramaturgias da cena. Se o ator contemporâneo e suas
práticas criativas podem agir na busca de um modo de colocar no mundo um corpo propositor
de “[…] gestos feitos para durar” (ARTAUD, 1981), a memória pode ser encontrada e
revelada no corpo, nos gestos e nas ações mediadas entre ator e público.
Mas, como já vimos, uma efetiva interação com o público, exige um corpo
especializado capaz de dar forma e transformar em movimento e significado aos fluxos
criativos, gerando imagens e comunicação, ou seja, linguagem. Para isso o ator deve procurar
obter uma corporeidade firme o suficiente para que faça frente as suas necessidades
expressivas e as convocações das demandas e processos criativos hodiernos. Porém, o ator,
que se pretende autoral, deve ir além de entendimentos ou experimentações fisiológicas,
mecânicas e funcionais aplicáveis a construção do corpo para a cena. Ao pensar a totalidade
de um ator que, em cena, aprofundasse sua expressão além da superfície, Artaud propunha
que:

A crença numa materialidade fluídica da alma é indispensável à

profissão do ator. Saber que uma paixão é matéria, que ela está sujeita
às flutuações plásticas da matéria, dá sobre as paixões uma ascendência
que amplia nossa soberania. […] Saber que existe uma saída corporal
para a alma permite alcançar essa alma num sentido inverso e
reencontrar o ser através de analogias matemáticas. (ARTAUD, 1987,
p. 164-165)
 Assim para o ator deve interessar, também, um pensamento que considere o corpo
como possibilidade ampla de experiência não só física, mas também sensível – o que Artaud
chama de “materialidade fluídica da alma” – que deve ser ativada a partir da entrega e busca
consciente por uma proposta criativa não dicotômica, proporcionadora de elos entre as várias
camadas constitutivas entre o objetivo e o subjetivo, entre o visível e o invisível. Pois, ainda
que o ator seja um corpo físico, aparentemente limitado a ele mesmo, ele contém/é as forças
internas e externas que o animam, o ambiente e as interações com o outro. Klauss Vianna,
observa a importância da técnica como caminho para os fluxos internos e externos do artista
do corpo:

No teatro, e na dança, o ator e o bailarino desencadeiam na substância de sua

individualidade a chama da criatividade que nasce da observação da sensação.
Só a partir daí – e não antes – é que os elementos adquiridos através desse
processo são codificados pelo cérebro. O passo seguinte é a utilização da
técnica mais adequada para, a cada representação, dar corpo e alma cada vez
mais ricos ao personagem. (VIANNA, 1984, p. 28-29)

Sabemos que o artista do corpo é um corpo físico, vivo. O corpo é em si com toda a
complexidade da vibração de algo que tem consciência de seu estado/criação/vida. Ele é em si
e, é mídia que revela as formas de sua criação. Mas a revelação/apresentação/comunicação da
forma pelo corpo é um desafio, pois o corpo do ator atua, naturalmente, em impermanência
mais premente. O corpo é mídia no período de tempo em que a cena, coreografia, intervenção
é apresentada mas também, atua na memória. Como o artista visual, o artista do corpo
interage com o expectador para a criação de imagens e significados. Quilici pensa sobre as
importantes relações entre corpo e imagem na cena:

O corpo é também um elemento fundamental para a construção visual e

imagética das cenas. As imagens podem se comunicar de uma maneira mais
sintética e instantânea com o público. Como constatou a psicanálise a partir
dos estudos sobre a linguagem dos sonhos, a expressão plástica e visual
costuma ser mais aberta às conexões associativas do que as linguagens
abstratas, permitindo os processos de condensação de significados. A
construção de signos teatrais através da linguagem corporal e visual
estimularia uma diversidade de leituras e interpretações, exigindo também
uma postura ativa do espectador. (QUILICI, 2015, Pag. 56)

Assim, além das associações possíveis entre corpo, imagem e memória, entre tantas
possibilidades, a arte do ator contemporâneo pode ser pensada a partir do embate entre
individual e coletivo posto como construção de redes de criação complexas na busca do
estabelecimento de comunicação com o público e na estruturação de um corpo especializado
em apontar a condição e o tempo atual. Os processos criativos não são lineares. Os caminhos
que constituem a obra apresentam vários nós constituídos da formação técnica, empírica e/ou
acadêmica do artista, interações com o ambiente, são feitos de insigths, escolhas conscientes e
inconscientes, procedimentos repletos de idas e vindas, em ligações sutis ou nem tanto que se
esclarecem na medida em que acontecem, se desenvolvem e são postos no mundo. As
relações são formadas a partir de filtros ligados à experiência e ao olhar do ator. Segundo
Salles:

A natureza inferencial do processo significa a destruição do ideal de começo e

de fim absolutos. Para essa discussão, a ênfase recai com maior força na
impossibilidade de se determinar um primeiro elo na cadeia; no entanto, a
constatação de que o ato criador é uma cadeia implica, necessariamente, em
igual indeterminação de últimos elos. É sempre possível identificar um
elemento no processo contínuo como sendo mais próximo do ponto inicial e
toda parada é, potencialmente, uma nova partida. (SALLES, 2011, p. 94)

A investigação dos processos de criação do ator contemporâneo aponta para

abordagens de processos na cultura, comunicação e criação que existem e se redimensionam
no teatro desde o seu surgimento. É importante olhar essas experimentações e questões,
percebendo que essas ações processuais, que privilegiam complexa e profunda teia de trocas,
estabelecem a chave para a análise das metodologias e dos caminhos da criação. Importa estar
mergulhado num contexto de permuta contínua e intensa, pois essa interação propiciará, de
vários modos, a realização do trabalho criativo. Morin discorre de maneira interessante acerca
do estabelecimento de possíveis relações nesse ambiente diversificado:

A primeira condição de uma dialógica cultural é a pluralidade/diversidade dos

pontos de vista. Essa diversidade é potencial em toda parte: toda sociedade
comporta indivíduos genética, intelectual, psicológica e afetivamente muito
diversos, aptos, portanto, a pontos de vista cognitivamente muito variados.
São, justamente, essas diversidades de pontos de vista que o imprinting inibe
e a normalização reprime. Do mesmo modo, as condições ou acontecimentos
aptos a enfraquecerem o imprinting e a normalização permitirão às diferenças
individuais exprimirem-se no domínio cognitivo. Essas condições aparecem
nas sociedades que permitem o encontro, a comunicação e o debate de ideias.
(MORIN, 2011, p. 33-34)

Nesse sentido, observar os processos de criação do ator – artista do corpo –

contemporâneo, pode gerar dados importantes para elaborações acerca das pluralidades de
ligações inseridas no universo das trans relações entre corpo e sociedade, na construção de
memória pessoal e coletiva e na intercessão com outras artes. Entendendo que as permutas,
contaminações e construção de conhecimento percorrem todo o caminho de elaboração da
obra (corpo?), inclusive nas fases de apresentação para o público e posteriormente, se
inserindo na continuidade do projeto artístico mais amplo do ator.
Assim, percebemos que nas possibilidades de trilhar um caminho ou outro na
construção do objeto artístico encontra-se o grande desafio da arte. As escolhas, além de
materializarem o objeto, definirão o próprio caminho - muitas vezes pavimentado pelo erro e
pelo acaso - até ele. Ao investigarmos a dinâmica dos processos criativos do ator
contemporâneo, nos deparamos com várias formulações de hipóteses responsáveis pela
entrada de ideias novas, inúmeras alternativas de começos e recomeços e nos damos conta que
disso mesmo é formado o processo – eternos começos e recomeços. Não há inicio ou fim, mas
há sempre as perspectivas, hipóteses – ancoradas no passado, ativadas no presente e que
apontam o futuro.
 REFERÊNCIAS

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. São Paulo: Editora Max
Limonad Ltda, 1987.

BURNIER. Luís Otávio. A arte do ator: da técnica à representação. Campinas, São Paulo:
Editora da Unicamp, 2009.

BROOK, Peter. Ponto de mudança: Quarenta anos de experiências teatrais. Trad. Antônio
Mercado e Elena Gaidano. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1995.

COLAPIETRO, Vincent Michael. Peirce e a abordagem do self: uma perspectiva

semiótica sobre a subjetividade humana. Trad. Newton Milanez. São Paulo: Editora
Intermeios, 2014.

COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004.

DESGRANGES, Flávio. A inversão da olhadela: alterações no ato do espectador teatral.

São Paulo: Ed. Hucitec, 2012.

FERREIRA, Jerusa Pires. Armadilhas da memória e outros ensaios. São Paulo: Editora Ateliê
Editorial, 2003.

FERNANDES, Sílvia; MEICHES, Mauro. Sobre o trabalho do ator. São Paulo: Perspectiva,
1988.

GREINER, Christine. O corpo – pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Editora
Annablume, 2005.

_________, Christine. O corpo e suas paisagens de risco: dança/performance no Brasil.

Artefilosofia, Ouro Preto, n.7, p. 180-185, out.2009

GROTOWSKI, Jerzy. “Performer”. E Revista Performatus, Inhumas, ano 3, n. 14, jul. 2015.
ISSN: 2316-8102.

LECOQ, Jacques. O corpo poético: uma pedagogia da criação teatral. Trad. Marcelo
Gomes. São Paulo: Edições SESC, 2010.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

KATZ, Helena. GREINER, Christine. Arte e cognição: corpomídia, comunicação e

política. São Paulo: Annablume, 2015.

MEYERHOLD, Vsévolod. Do teatro. Trad. Diego Moschkovich. São Paulo: Editora

Iluminuras, 2012.

MORIN, Edgar. O Método 4 – As idéias: habitat, vida, costumes, organização. Tradução:

Juremir Machado da Silva. 4. ed. Porto Alegre: Sulina, 2005.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. Trad. J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. São Paulo:
Ed. Perspectiva, 1999.

PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. (Org) J. Guinsburg. Trad. José Teixeira Coelho Neto.
São Paulo: Editora Perspectiva, 2015.

ROUBINE, Jean-Jacques. A arte do ator. Trad. Yan Michalski e Rosyane Trotta. Rio de
Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 2011.

QUILICI, Cassiano Sydow. O ator performer e as poéticas da transformação de si. São

Paulo. Editora Annablume, 2015

SALLES, Cecília Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo:
FAPESP: Editora Annablume, 2004.

_______, Cecília Almeida. Redes da criação construção da obra de arte. São Paulo:
Editora Horizonte, 2006.

_______, Cecília Almeida. Arquivos de criação: arte e curadoria. Vinhedo: Editora

Horizonte, 2010.

_______, Cecília Almeida. Critica genética: fundamentos dos estudos genéticos sobre o
processo de criação artística. São Paulo: EDUC, 2008.

SANTAELLA, Lucia. Corpo e comunicação: sintoma da cultura. São Paulo: Paulus, 2004.

____________, Lucia, NÖTH, Winfried. Imagem, cognição, semiótica, mídia. São Paulo:
Ed. Iluminuras, 2014.

STANISLAVSKI, Constantin. A preparação do ator. Trad. Pontes de Paula Lima. Rio de

Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2014.

VIANNA, Klauss. Dançar o movimento da vida. Lua Nova vol.1 no.3 São Paulo Dec. 1984.

ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira, Suely
Fenerich. São Paulo: Editora EDUC, 2000.