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Tensões entre som e texto em canções de rap:

resquícios ou efeitos estéticos de realidade?

Thiago Cazarim, Instituto Federal de Goiás1

RESUMO
Esta comunicação tem por objetivo apresentar questionamentos em torno da ideia geral de que
determinados gêneros de música popular representam realidades sociais. Como exemplo, tomarei aqui
o caso do rap, gênero musical surgido na década de 1970 no gueto nova-iorquino do South Bronx. Tendo
chegado ao Brasil na década seguinte, o rap incorporou elementos e temáticas locais, sem deixar de
compartilhar com sua contraparte estadunidense a caraterística de ser um elemento importante da cultura
negra, juvenil e das periferias urbanas contemporâneas. Provavelmente por seu vínculo com contextos
marcados por criminalização da juventude, por diversos problemas envolvidos nos processos de
urbanização das grandes urbes e pela estrutura racista do Brasil e dos Estados Unidos, o rap tenha se
constituído publicamente como uma forma artística que tem como característica a representação,
narração ou construção de crônicas da realidade. Pretendo questionar o estatuto de realidade implicado
em algumas vertentes de discussão do rap a partir da retomada do conceito de efeito de real/idade,
apresentando aqui resultados parciais de minha pesquisa de doutorado acerca dos aspectos estético e
políticos deste gênero musical.

PALAVRAS-CHAVE
rap; estética; efeito de real; música popular.

Presença da fala
A comunicação de Marcelo Segreto (2016) no 26º Congresso da Associação Nacional
de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, “Presença da fala na melodia do rap”, sintetiza um
problema compartilhado por diversas pesquisas sobre o rap no Brasil. Mesmo que Segreto tente
abordar especificamente aspectos sonoros da relação texto/música, o autor remete a uma ideia
geral de que o rap seria uma forma de representação da realidade (CAMARGOS, 2011; ROSA,
2006; TAVARES, 2009). Sem entrar nos meandros de uma revisão de literatura inesgotável do
tema, interessa-me retomar a ideia de presença da fala” no sentido da ocorrência de “falas
diretas sem qualquer tipo de musicalização” (SEGRETO, 2016, p. 1). O autor, sobre a presença
da fala a partir de 51 canções do grupo Racionais MC’s, comenta o seguinte:

notamos [...] simulações de conversas telefônicas e sons de vozes encenando


episódios de violência ou ilustrando situações locutivas diversas. Nesses
momentos, o uso da fala é radical, muitas vezes sem qualquer tipo de
musicalização: 12 de outubro, faixa composta unicamente pela voz de Mano
Brown, explora a fala em estado bruto, ou seja, aqui, há hesitações,
redundâncias e reformulações típicas da língua oral. (SEGRETO, 2016, p. 1)

1
Doutorando em Performances Culturais, Mestre em Filosofia e Bacharel em Música pela Universidade Federal
de Goiás: cazarim.t@gmail.com.
Este “uso radical da fala” leva a pensar, simultaneamente, na intromissão da fala
(modalidade vocal do cotidiano por excelência) no plano musical; na forma dessa entrada como
sendo a da presentificação; na pluralidade de fontes sonoras e das modalidades de uso da voz;
e, ainda, nas mútuas implicações e coordenações/co-ordenações que fontes sonoras e usos da
voz produzem entre si. Este parece ser um recurso tão importante que, segundo o autor, “muitas
vezes, é considerad[o] a principal característica do gênero”, tão fundamental ao ponto de ser
“praticamente impossível encontrarmos uma canção que não [o] possua, além do usual canto
falado do rapper” (SEGRETO, 2016, p. 1).
Em certa medida, o autor correlaciona uma aura de “naturalidade” a certos índices de
oralidade como efeito musical característico das canções dos Racionais MC’s. Para falar com
Ricardo Teperman (2013, p. 135), estaríamos diante de um “esforço de ‘naturalidade’ no canto”
enquanto “gesto que procura manter o vínculo entre o canto e a fala”. Pode parecer paradoxal
que o artifício de lançar mão do controle da regularidade rítmica e da imposição de uma métrica
ao ritmo da voz seja indispensável para produzir um efeito de naturalidade, mas, tanto no
contexto das batalhas de rimas a que Teperman se refere quanto no das canções performadas
em shows, este controle rítmico artificioso é compensado por uma precariedade intencional na
forma de emprego das alturas (TEPERMAN, 2013, p. 137) no sentido positivo de assegurar
uma naturalidade nas diversas formas de utilização da voz.
Para Segreto, então, o que está em jogo é afirmar que a oralidade é um princípio
ordenador que tem primazia na organização tanto da alternância entre fala e canto, quanto da
própria estruturação “interna” do canto como mais ou menos regular em termos rítmicos.
Segreto interpreta esses altos e baixos nas formas de ritmar a voz – ora mais, ora menos
musicalizada ou falada – como instrumentos retóricos que conferem maior eficácia na
transmissão das mensagens e no convencimento do público sobre o teor de realidade da canção.
Como parte do métier do MC está a habilidade “de optar por diferentes níveis de musicalização
do texto, ora realizando uma fala mais explícita, ora uma fala mais ritmada” (SEGRETO, 2016,
p. 4). Por esse motivo, não somente a passagem da fala ao canto, mas seu inverso, se mostra
um importante recurso, já “que a elevação da[s] frequência[s] corresponde a um crescimento
da tensão na enunciação” (SEGRETO, 2016, p. 9). Este seria o modo pelo qual “[o] ouvinte se
envolve e se encanta ao reconhecer na canção os torneios familiares de sua língua combinados
a outros recursos sonoros” (SEGRETO, 2016, p. 9), uma conclusão que nos leva a sair do
âmbito da pura composição poética ou musical para pensar na articulação entre escolhas de
procedimentos composicionais e os possíveis efeitos delas sobre um grupo de espectadores –
ou seja, uma situação de performance.
Esta visão, na verdade, acompanha de perto a caracterização da canção popular feita
por Luiz Tatit (1986) em “A canção: eficácia e encantamento”. Tatit é explícito ao afirmar que
há uma relação consubstancial entre fala e canto. Qualquer que seja o nível de explicitação da
oralidade ou coloquialidade por parte do intérprete e do texto, Tatit (1986, p. 7) considera que
o simples fato da presença da voz na música já é um índice de uma forma cotidiana de
comunicação e uma maneira de estabelecer referencialidade. Por isso, o sucesso da relação de
persuasão acerca do efeito de cotidianidade, presentidade e realidade “se verifica através da
impressão de que, não só a situação relatada [...] parece ‘realidade’ [...] como está sendo vivida
no exato momento em que a canção se desenrola” (TATIT, 1986, p. 9).
Gostaria de argumentar aqui, na esteira de Roland Barthes (1989, que, se há algum
sentido em falar do rap num registro realista, ele reside primeiro não na verificabilidade de
vestígios do real encontrados em letras de música, mas num tipo de criação cujo efeito é
realista. Barthes retira esse efeito de realidade num dos “Três Contos” de Flaubert no qual está
presente uma descrição detalhada, ou, melhor dizendo, excessivamente pormenorizada do
quarto de Mademoiselle Aubain. Barthes se questiona, então, qual seria a razão de Flaubert
inserir tantos detalhes aparentemente insignificantes, tal como a descrição do barômetro que se
encontra sobre o piano do quarto. A conclusão a que Barthes chega é que a aparente falta de
funcionalidade desse tipo de detalhes é o meio pelo qual o real se insere na ficção. As
observações marginais do narrador “são escandalosas (do ponto de vista da estrutura)” na
medida em que “parecem corresponder a um tipo de luxúria narrativa, extravagantes ao ponto
de oferecer muitos detalhes ‘fúteis’ aumentando, desta forma, o custo da informação narrativa”
(BARTHES, 1989, p. 141, tradução minha). Para jogar com as palavras, o sentido banal, fútil,
inútil (ordinário) das coisas concretas é que possibilita a sensação de intimidade, de entrada no
texto, de ser contemporâneo a ele, de integrar o que nele há de cotidiano (ordinário). É essa
ambivalência do ordinário que corresponde ao que Barthes nomeia efeito de realidade.
Barthes argumenta que esta pletora de coisas insignificantes que povoa o conto de
Flaubert tem o efeito de produzir uma ilusão referencial (BARTHES, 1989, p. 148) que se
caracterizaria pela colusão de um referente e um significante. Basicamente, isto quer dizer que
certos marcadores da prosa realista acabam se afirmando índices (significados) de um real
externo ao jogo narrativo. Nesse sentido, eles operariam um apagamento da constituição dos
signos literários como relação entre significados e significantes, e a estrutura narrativa seria
uma mera “forma do significado” (BARTHES, 1989, p. 147) pressuposto no real. Mas Jacques
Rancière (2010) coloca em perspectiva a ideia de efeito de real/idade.
Para o rap, de toda forma, reality matters. Se a “presença da fala na melodia” não é
senão uma forma pela qual esse real se produz (como seu efeito), existiria uma forma de analisar
o realismo do rap que não se reduzisse a um puro jogo despreocupado de formas? De que forma
uma ruptura estética com o sistema de funcionalização política de subjetividades poderia ser
entendida quando o rap (seja nas disputas político-culturais ou na produção de legitimidade dos
rappers como verdadeiros artistas do gueto) de fato se vale de uma retórica? A análise das
técnicas de composição de três canções de rap permitirá articular estas questões.

Oralidade X Sonoridade
A definição do realismo convencionalização que produz efeitos (de realidade,
cotidianidade, presença, identidade, indistinção entre ficção e não-ficção, pertencimento,
imanência ou aderência entre obra e contexto de performance) talvez pareça se chocar com as
práticas artísticas dos MC’s, DJ’s e produtores, em tese eminentemente guiadas pelo caráter de
oralidade do rap. Fleury (2015) aponta, a este respeito, a insuficiência de tratar o MC apenas
como poeta oral, em oposição ao DJ como elemento musical, sonoro, do rap. Uma boa razão
pela qual esta autora atribui ao elemento aparentemente literário (poeta) uma qualidade musical
tão pronunciada se deve justamente ao modo como a oralidade do MC se constrói. Inserindo o
rap num histórico de tradições orais das comunidades negras nas Américas, Fleury indica a
existência de uma “ênfase na tradição oral como forma de suprir a instrumentação percussiva”,
bem como “uma forma de resistência cultural [...] a partir da reelaboração do protagonismo
rítmico” (FLEURY, 2015, p. 51) derivado de certas culturas africanas. Nesse sentido, não seria
de se estranhar que, na forma de recitação característica do rap, “a voz [seja] colocada como
uma espécie de instrumento rítmico” (FLEURY, 2015, p. 146). Aqui, a metralhadora é uma
metáfora que remete bem à complexidade subjacente ao uso da voz no rap: não apenas pelo
caráter percussivo (acusticamente falando), mas porque ela deve impactar os ouvintes a partir
da vocalização habilidosa das palavras.
A revalorização do vocal (sonoro, musical) frente ao “oral” (no sentido genérico de
palavra falada) implica refletir sobre os parâmetros rítmicos e timbrísticos que regem o uso da
voz e das palavras nas canções de rap. Além disso, se Ricardo Teperman (2016, p. 131) tem
razão em dizer que o melhor verbo para descrever a ação dos MC’s é rimar – nem falar, nem
cantar –, qualquer concepção sobre a performance de rimas já surge como habilidade musical
de jogar entre estruturas rítmicas sonoras e textuais, algo afirmado de forma categórica por
Tricia Rose (1994, p. 64, tradução minha): “Os ritmos do rap [...] são seu efeito mais poderoso.
A força primária do rap é sonora”. Além do ritmo, a articulação (musical) de um texto sobre
um beat exige também usos de timbres vocais (formas estilizadas de dicção) que acabam
participando ativamente da metrificação das palavras.
A respeito das relações entre base rítmica e texto, Teperman comenta que seria
incorreto pressupor que a metrificação do segundo se guia por uma distribuição equânime das
sílabas ao longo de pulsos rítmicos regulares. Independente dos possíveis esquemas de rimas
(ABAB, AABB AaAa BbBb etc.), o que cumpre reter é a ideia de que há um sentido locativo
na distribuição das palavras ao longo do tempo, profundamente enraizado na percepção de
referenciais temporais musicais (tempos pares, grupos rítmicos pares) que orientam a colocação
das palavras que produzirão rimas. Uma verdadeira economia do longo e do curto, do cheio e
do vazio, orienta então a distribuição das sílabas, dos sons e dos silêncios na relação entre base
rítmica e poema – aquilo que tanto Fleury (2015) quanto Teperman (2016) denominam flow.
Diante disso, gostaria de argumentar sobre a oralidade como um efeito primeiramente
musical, e não uma simples modalidade “ordinária” de uso da voz introduzida na música como
um referente externo (de outro campo, linguístico) dado. Fleury dá uma pista importante para
a compreensão deste problema. Identificando semelhanças entre práticas orais dos griots e de
culturas musicais da África subsaariana, a autora conclui que os rappers lidam com os pulsos
musicais não como compartimentos em que se depositam sílabas, mas como pontos de apoio
ou focos aos quais as palavras podem – ou não – se dirigir. À diferença de seus antecedentes
culturais africanos, Fleury indica que o rap estabelece marcadores intensivos dos pulsos
(“tempos fracos” e “tempos fortes”); porém, ele manteria como possibilidade expressiva o uso
de retardos ou antecipações das rimas para além dos pontos tradicionalmente utilizados.
Justamente os desencontros entre acentuações métricas da voz e do beat provocam a suspensão
da percepção da regularidade e da periodicidade, um recurso musical que Fleury (2015, p. 146)
denomina contrametricidade e que se alterna com seu princípio inverso e correlato, a
cometricidade.
As noções de contrametricidade e cometricidade recuperadas por Fleury se distinguem
da noção de modulação da fala de Segreto em ao menos dois aspectos. O primeiro diz respeito
à forma de compreender, mais que o uso em si, a própria natureza do uso da voz. Quando fala
em níveis diferentes de musicalização, Segreto marca uma oposição entre fala e canto que não
encontramos presentes nem em Fleury (2015, p. 146), quando esta se refere à contrametricidade
como forma de recitação, nem nas noções de rima e de elasticidade da improvisação de
Teperman (2016, p. 133). A diferença, pois, reside no seguinte: enquanto Segreto parte da
premissa de que a oralização é a pedra de toque em relação à qual diferentes níveis de
musicalização são definidos estrategicamente pelos rappers, Teperman e Fleury situam como
formas de musicalização os próprios atributos das formas de rimar e recitar que ora afastam,
ora aproximam, a voz de uma sincronicidade ou regularidade métrica em sua relação com as
bases rítmicas. Em outras palavras, Teperman e Fleury tratam a ambiguidade vocal como
princípio musical, tratam a voz enquanto vocalidade, e não modulação da fala.
Por esse motivo, a presença de padrões orais no estabelecimento de um metro
musical/poético não precisa ser visto como oposição entre som e palavra falada: podemos lê-lo
simplesmente como formas de correlacionar ritmos de linhas diferentes (base instrumental, voz)
musicalmente. Consequentemente, autores como Fleury e Teperman lançam um conjunto de
desafios à concepção de realismo musical. Em primeiro lugar, “a presença da fala” ou da
oralidade na música obedece a necessidades musicais próprias da estruturação sonora da voz.
O fato de ela ser mais ou menos “falada” em nada muda o fato de que ela é uma camada de
som, tratada em termos dos parâmetros acústicos (timbres, intensidades, durações, alturas). Por
outro lado, não havendo propriamente oposição entre fala e canto, a diferença entre real e
ficcional assume um sentido diverso no que toca ao peso do real. Se tivéssemos a música como
uma simples forma sonora de denunciar as mazelas sociais por outros meios que não o da
oralidade “pura”, meramente “discursiva”, não veríamos por que razão o rap se distinguiria de
outras formas de enunciação próprias da oralidade (manifestos, relatórios, depoimentos etc.).
Deste modo, a menos que não seja possível distinguir as experiências de uma situação em que
sujeitos realmente falam e de uma performance artística (show ou duelo de rimas) de um gênero
musical realista, faz sentido defender que este real é ficcional, no sentido de que seu
estabelecimento se assenta numa matéria não real ou de não ser uma modalidade cotidiana de
uso dos sons. Paradoxalmente, o real, como elemento central do realismo musical do rap, conta
quando consegue suspende outro real, reaproveitando-o numa lógica ficcional.

Procedimentos sonoros realistas em quatro canções de rap


Uma performance da canção “A vida é um desafio”, dos Racionais MC’s, oferece bons
elementos para sustentar a perspectiva indicada nas seções anteriores. Assim como em sua
versão de estúdio (RACIONAIS MC’S, 2014), a performance ao vivo desta canção
(RACIONAIS MC’S, 2007) possui basicamente a mesma estruturação da forma de dispor a
letra em relação à base. A versão da performance ao vivo contém, além da base, três vozes que
se alternam entre narração, canto falado e canto melódico, distribuídas em uma introdução,
estrofes (A, A’, A’’) e refrão (B, B’), além de um interlúdio e uma curta finalização em fade-
out (coda). Em relação a esta, a versão de estúdio contém algumas diferenças importantes. Um
esquema estrutural das duas versões da canção pode ajudar aqui:

Seção Parte vocal/instrumental


Rapper 1 Rapper 2 Rapper 3 Base “instrumental”
Introdução simplificada
Narração Ø Ø (instrumentos melódicos
sem beat nem coro)
A canto falado Melismas completa
(voz principal) (contracanto) (instrumentos e coro)
B Ø canto melódico simplificada
(solista)
A’ canto falado melismas completa
Ø (voz principal) (contracanto)
Interlúdio Ø melismas simplificada
(solista)
A” canto falado melismas simplificada/completa
(extendido) (voz principal) (contracanto)
B’ + coda narração canto melódico/melismas simplificada
(fade-out) (contraponto?) (voz principal?)
Quadro 1: Estrutura da canção A vida é desafio – versão ao vivo

Parte vocal/instrumental
Seção Rapper 1 Rapper 2 Rapper 3 Base
primeira voz segunda voz “instrumental”
simplificada
narração (com (instrumentos
Introdução eco no final) Ø melódicos sem
melismas beat nem coro)
(contracanto) + ruídos
completa
A canto falado (instrumentos e
(voz principal) coro)
Ø Ø canto melódico melismas
B (solista) (contracanto) simplificada

A’ canto falado canto falado completa


(voz principal 2) (voz principal 1)
Interlúdio Narração Ø melismas simplificada
(contracanto) com ruídos
A” Ø canto falado simplificada/
(voz principal) completa
B’ + coda Interlocutor interlocutor canto melódico/ simplificada
(fade-out) (voz principal?) (voz principal?) melismas (voz principal?)
Quadro 2: Estrutura da canção A vida é desafio – versão de estúdio

Podemos notar que, na versão de performance, o uso das vozes é bem mais marcado
quanto à alternância de funções entre os rappers. À exceção do início, em que um rapper faz
uma pequena narração, o restante da canção é estruturado pela alternância entre estrofes (canto
falado do rapper 2 com contracanto melismático do rapper 3) e refrões/interlúdio (canto
melódico e/ou melismas do rapper 3). A distribuição da letra da canção segue a alternância
entre rapper 1, 2 e 3 no papel de voz principal, com um único momento em que há
concomitância de textos diferentes, no final (seção B’), o que gera uma ambiguidade acerca da
proeminência do canto melódico ou da narração.
A versão de estúdio, por sua vez, apresenta diversas diferenças em relação à de
performance. Em primeiro lugar, há um uso do começo ao fim da voz do rapper 3, de modo que
praticamente não há interrupção da ocorrência de melismas (com exceção de um curto trecho
em B’). O rapper 1 também adquire um papel mais ativo, alternando de forma mais recorrente
com o rapper 2 nos “papéis” de fala (narração, interlocução) e canto (falado). Há ainda algumas
incursões de ruídos (introdução, interlúdio) que não encontramos na versão de performance.
Mas é sobretudo na forma como as vozes interagem que reside a maior distância entre as duas
versões. Por um lado, o rapper 3 assume não só alternadamente (B’), e sim também
simultaneamente consigo mesmo (B), as funções de voz principal e contracanto. Este é
evidentemente, um efeito de produção, que, de toda forma, multiplica as aparições da mesma
voz num tipo de “polifonia autoreferente”, uma antifonia na qual o rapper 3 está, em alguma
medida, em defasagem temporal consigo mesmo. Por outro lado, na alternância rapper 2 –
rapper 1 – rapper 2 na seção A’, o que ocorre não é um diálogo (como em B’), mas a
distribuição de uma só mensagem contínua em duas partes. Ou seja, o estilhaçamento da
percepção unitária do discurso solista em favor de uma lógica de jogral ou coral.
O que depreender da estruturação da versão de estúdio de “A vida é desafio”?
Primeiro, que há um recurso consistente e altamente variado a formas de layering
vocal. Por um lado, o coro é empregado como bloco ou massa sonora que compõe parte da base
“instrumental”. Além disso, as vozes estabelecem relações de antifonia/sucessão e polifonia, às
vezes numa superposição de ambas (B’, seção em que, aliás, fica ainda mais ambíguo o papel
do rapper 3: ele canta mensagem e meslimas enquanto o diálogo entre os rappers 1 e 2 ocorre).
Em suma, diversas combinações de texturas formadas por diferentes níveis de melodização ou
oralização da voz, indo da fala estável (narração) à irregularidade melismática, passando por
estágios intermediários (canto falado, back vocals, canto melódico).
Em segundo lugar, há a multiplicação de personæ vocais, seja pela fragmentação da
continuidade da mensagem em vozes diferentes (A’); seja pela multiplicação da mesma voz no
mesmo instante (B), com o consequente acúmulo de “papéis” vocais simultâneos; seja ainda
pelas diferentes funções que cada uma das vozes pode assumir em momentos diferentes da
canção. Ao lado disso, existe ainda uma superposição de temporalidades, especificamente no
caso em que o rapper 3 realiza um contraponto com sua voz gravada previamente (ela é passada
e presente ao mesmo tempo) – isso para não mencionar a própria presença da base como
elemento pré ou pós-gravado.
Uma primeira leitura do uso de densidades e texturas diferentes poderia ser retórica,
num sentido bem tradicional: uma densidade resultante de um conjunto de vozes simultâneas
maior poderia ser uma forma de enfatizar palavras com conteúdo mais significativo. Penso, no
entanto, que este não é um princípio suficiente de anáise. Quando Teperman e Fleury discutiam
a forma como os MC’s apoiam a distribuição das rimas no final das frases musicais, era
importante reconhecer que essa distribuição se guiava por uma lógica musical, bem entendido,
a ciclicidade do beat e dos grupos de pulsos repetidos como guias de improvisação. Meu
argumento a respeito da distribuição de densidades e texturas vai na mesma direção. Mais que
uma forma de usar uma figura retórica musical para fazer sobressair o sentido de trechos
específicos, a economia textural participa da estruturação da canção de forma ampla, já que
ajuda a criar, na regularidade do beat, zonas heterogêneas para além da divisão em tempos entre
fortes e fracos. Nos casos das duas versões de A vida é desafio, creio que há outro procedimento
empregado, aquilo que, por analogia a Fleury e Teperman, gostaria de nomear como
contraintensividade, definida como os jogos de não-coincidência entre as intensidades dos
planos do ritmo e das texturas/densidades. Os jogos entre maiores ou menores texturas,
portanto, ajudam a produzir marcas temporais em nível micro, tal como na marcação dos finais
de versos e estrofes, mas também em nível macro, pois a ocorrência de texturas mais densas e
a predileção (tendencial) pela homofonia nos refrãos é uma forma de marcar grandes diferenças
no plano sonoro e também poético.
Podemos retornar então ao caso de “A vida é desafio” para pensar a participação dos
DJ’s e produtores na construção das relações contraintensivas. Na análise de Segreto, por
exemplo, a suspensão do beat figurava como uma redução do grau de musicalização, um
anticlímax instrumental cujo objetivo seria o de provocar uma gradação positiva do caráter oral
da voz; ou, ainda, a criação de um clímax realista pela eliminação de elementos menos realistas.
Walter Garcia partilha da mesma posição de Segreto:

A insistência na comunicação da letra parece ser tamanha que algumas faixas


são realmente declamações, ou se mistura a própria fala ao canto, ou se
dramatizam situações (com recursos de sonoplastia). [...] Acrescente-se o fato
de que, enquanto as letras são complexas, longas e detalhadas, o
acompanhamento musical é concentrado e reiterativo, alterando-se mais pela
supressão que pelo acréscimo de elementos. Essa sobreposição, entretanto,
não é uma falha, pois reflete com adequação a realidade: liberdade de
expressão [...] e dificuldade tecnológica (GARCIA, 2004, p. 176)

Em Fleury e Teperman, os procedimentos de suspensão e de variação rítmico-instrumental são


ao contrário forças positivas na criação musical dos rappers. Além disso, Tricia Rose rejeita a
hipótese de que essa precariedade estilística é um reflexo de condições sociais adversas ou
precárias. Se o rap se pretende como arte de falar a realidade das ruas, essa realidade só é
efetuada quando assume a tarefa de produzir inventivamente uma forma musical.
Para ilustrar este ponto, gostaria de citar mais dois exemplos que põem à mostra usos
musicais e performáticos da voz, dos sons e equipamentos musicais nos videoclipes das canções
“Nessa caminhada”, da dupla goianiense Street Cosmos (2014), e “Se essa rua fosse minha”,
do grupo mineiro CTS (2015). Estruturalmente, temos:

Seção Partes
Rapper 1 Demais rappers Base instrumental
A (refrão) canto melódico (solo) Ø simplificada (sem beat)
B (estrofe) Ø canto falado Completa
(alternância de solistas)
A’ canto melódico (solo) Ø simplificada/completa
B’ Ø canto falado Completa
(alternância de solistas)
A + ruídos canto melódico (solo) Ø simplificada/completa
finais (coda)
Quadro 3: estrutura da canção Se essa rua fosse minha (CTS)

Não em vão o título da canção do CTS remete ao da conhecida cantiga infantil: a


escolha de uma música de domínio comum para a elaboração de uma nova composição constitui
uma forma de elaboração que Tricia Rose (1994) chama de revisioning e Gates (2014) de
Signifying. O cerne destes conceitos consiste em reconhecer a releitura como prática criativa, e
não meramente imitativa. Eles apontam, pois, para práticas de produção de sentido baseadas no
jogo da referência e do desvio, no deslizamento entre “original” e “versão” que mantém ambos
numa relação dupla de aceitação e recusa, apreciação crítica e apropriação pragmática. Ainda,
são formas de “layering”, de produção de sentido por superposição de camadas significativas
a partir de outras já presentes. Mais importante que isso, a meu ver, é o efeito, tão fanstástico
quanto fantasmagórico, obtido em “Se essa rua fosse minha” a partir do uso dessa forma
intertextual de layering. Uma ironia na canção do CTS reside especificamente na forma como
o timbre da voz solista é modificado eletronicamente de modo que ouçamos uma voz
sobrenatural entoando uma melodia – originalmente melancólica – que porta um devaneio
gansta em torno do desejo de uma vida criminal. O estranhamento aqui é duplo: primeiro em
relação à doçura esperada pela recuperação de uma cantiga infantil, segundo pela
desnaturalização vocal intencional que, em conjunto com o texto do rap, torna o primeiro
possível.
No caso de “Nessa caminhada”, a estruturação musical também se dá como jogo entre
naturalidade e fantasmagoria. Diferente da canção do CTS, “Nessa caminhada” não procede a
uma revisão de canções pré-existentes; mas, tal como “Se essa rua fosse minha”, o trabalho do
Street Cosmos utiliza variações de densidade e textura na voz do solista (Marcelo) e da base
instrumental como princípios de estruturação musical que desviam a percepção de uma
apreensão realista da canção:

Seção Partes
Rapper solista Base instrumental
Introdução Ø simplificada
(beat reduzido, risadas de fundo)
A (estrofe) voz “natural” completa (beat pleno, sem risadas)
B (refrão) voz multiplicada eletronicamente completa (beat pleno, sem risadas)
A voz “natural” completa (beat pleno, sem risadas)
B’ (encurtada) voz multiplicada eletronicamente completa (beat pleno, sem risadas)
Interlúdio Ø simplificada
(beat reduzido, risadas de fundo)
A voz “natural” completa (beat pleno, sem risadas)
B voz multiplicada eletronicamente completa (beat pleno, sem risadas)
Coda Ø simplificada
(em fade-out) (beat reduzido, risadas de fundo)
Quadro 4: estrutura da canção Nessa caminhada (Street Cosmos)

Em termos estritos, é possível notar que a voz de Marcelo está “dobrada” em todos os
instantes em que ele canta. De toda forma, enquanto nas estrofes esse efeito é quase
imperceptível e o dobramento ocorre com uma ressonância grave e praticamente sincrônica
com a voz “real” do cantor, nos refrãos são adicionados vários dobramentos, em registros e com
timbres bem distintos, isso para não mencionar os efeitos de reverb e delay aplicados a esses
“harmônicos/parciais” que tornam ainda mais sobrenatural a voz do solista. Essa ressonância,
tal como feito com uma das vozes de “A vida é desafio” (versão de estúdio), multiplica a voz
do solista, colocando-o em defasagem espaço-temporal consigo mesmo. Contudo, o sentido
dessa técnica muda na medida que é o mesmo texto que reverbera e se desloca sonoramente em
relação a si mesmo, não se afirmando então como um diálogo entre textos e vozes diferentes,
mas como uma distribuição das linhas textual e melódica em fontes sonoras distintas2.
Onde estaria, então, a presença do real na música? Seria necessário apelar ao enxerto
de “pedaços” de realidade quando as formas de uso dos timbres, texturas e ressonâncias não só

2
Este efeito mesmo é obtido por outros meios em Se essa rua fosse minha, aqui não por meios musicais, mas pela
relação entre voz e imagens. Sobretudo nas estrofes (B, B’), há uma alternância de sujeitos em cena que, no entanto,
parecem “dublar” uma mesma voz de fundo.
desnaturalizam a voz, mas ainda são usados de formas tão variadas e imprevisíveis? Até que
ponto faria sentido sustentar que a redução de densidade ou a predileção por texturas ou
entoações específicas representaria um aumento do efeito de realidade? A fantasmagoria e o
sobrenatural não são capazes também de produzir os mesmos efeitos que o apelo ao “natural”?
E esse “natural”, não é ele também forjado, produzido ficcionalmente?

Comentários finais
Nesta última seção, gostaria de apontar de passagem um problema da concepção da
voz como meio de “intrusão” do real no seio da canção, encontrado em casos de criminalização
de performers de rap. Gates (2014), Kubrin e Nielson (2014) relatam que o sub-gênero
conhecido como gangsta rap tem sido encarado por coortes norte-americanas como provas de
crimes. Ainda que o gangsta rap seja marcado pela apresentação de agressividade, orgulho pela
vida criminal e desafio às instituições de Estado (incluindo a polícia), misoginia e ostentação
material, o problema específico concernente a este sub-gênero tem sido precisamente a
confusão (quase certamente intencional) entre o realismo musical e a realidade cotidiana.
Na medida em que os processos composicionais e a estética violenta e realista são
ignorados como ficções produzidas num campo que possui certas convenções de criação e
performance, o que acaba por ocorrer é uma relação de homologia (FRITH, 2003) ou expressão
direta entre canção e realidade. Por sua vez, isto também passa por cima do fato de que, embora
o rap certamente deva ser caracterizado como um gênero musical no qual o aspecto de narrativa
– storytelling, como diz Tricia Rose (1994) – prepondera, nem a forma, nem os recursos
poético-musicais nem os conteúdos narrativos necessariamente remetem a situações reais ou
vividas diretamente pelos rappers. Em rigor, as canções não representam ou distendem, mas
instauram um real que só pode ser experimentado musicalmente. Devemos compreender a
criminalização do gangsta rap se produz como uma forma perigosa e indesejável de
apropriação dessa ideia a homologia ou implicação direta entre estética e realidade.
Correlativamente, o estatuto eminentemente estético do rap mostra-se uma arma de contra-
ataque relativamente eficaz.
Talvez o recurso à ideias como homologia, implicação ou expressão recíproca entre
realidade e música esteja ancorado na necessidade (legítima e necessária) de não tratar a arte
como um terreno livre de ideologias, como relações puras entre sons sem nenhuma camada
política. Diante disso, caberia perguntar: existiria alguma alternativa possível frente à
polarização entre o “funcionalismo” e os procedimentos de “desfuncionalização” do real?
Não quero aqui retraçar todo o percurso da crítica que Jacques Rancière dirige à noção
barthesiana de efeito de real, mas apenas recuperar o cerne das diferenças entre os dois
pensadores. Enquanto para Barthes se tratava de pensar o insignificante como recurso retórico
para a produção do efeito de realidade, Rancière entende a intromissão dos detalhes
aparentemente dispensáveis num plano histórico do desenvolvimento das relações entre arte e
política. Como consequência da opção barthesiana de interpretar o “inútil” como útil para um
determinado efeito, diz Rancière, o que acaba ocorrendo é a refuncionalização dos pormenores
conforme eles se tornam necessários, numa relação de causa e efeito, para o aparecimento do
real. Rancière propõe então a ideia de política da ficção como chave analítica, a partir da qual
o detalhe, o pormenor, o inútil, tudo o que não tem significado nenhum, aparece na arte como
indicador de uma transformação no campo das relações sociais – especificamente, a irrupção
da democracia como forma de organização dos sentidos. Como diz Rancière (2010, p. 78):

[um] crítico [do] tempo [de Barbey d’Aurevilly e de Flaubert] observou a


significação política dessa maneira de escrever: isto é democracia, ele disse,
democracia na literatura ou literatura como democracia. A “insignificância”
dos detalhes equivale à sua perfeita igualdade. Eles são igualmente
importantes ou igualmente insignificantes. A razão para isso é que eles se
referem a pessoas cujas vidas são insignificantes. Essas pessoas abarrotam
todo o espaço, não deixando margem para a seleção de personagens
interessantes e para o harmonioso desenvolvimento de um enredo. É
exatamente o oposto do romance tradicional, o romance dos tempos
monárquicos e aristocráticos, que se beneficiavam do espaço criado por uma
clara hierarquia social estratificada.

Esta democracia literária, portanto, significaria a entrada do homem comum num


terreno – o da arte – que não lhe foi reservado de antemão. Democracia é o nome, pois, dessa
intrusão igualitária no sistema de atribuição de sentidos dos que buscam desnaturalizar a
funções e espaços determinados por um sistema social hierárquico3. Ainda: democracia,
igualdade, não são nada senão a desfuncionalização do sistema de sentidos que atrela sujeitos
específicos a possibilidades limitadas de existência (subjetividade) e fazer sentido do mundo
(sensibilidade). Nesse último sentido, não deveria haver oposição efetiva entre a distinção entre
estética e realidade, ou, de forma mais geral, entre arte e política. Considerando o histórico do
surgimento e da difusão do rap pelo mundo, sobretudo os grupos sociais diretamente tocados
por este gênero musical, o simples fato de poder neutralizar estruturas rígidas de
subalternização (racista, classista, etária, de origem, de ocupação do espaço urbano), de

3
Conferir “Dix thèses sur la politique”(RANCIÈRE, 2012) e “A partilha do sensível” (RANCIÈRE, 2009).
suspender a reprodução do real como uma fatalidade ao produzi-lo como possibilidade, já
indica um ato inteiramente político.
Não há, pois, um “fora” político contra o qual se opõe um “interior” estético; mas isso
implica, precisamente, reconhecer o poder do segundo de instaurar por seus próprios meios e
lógica o primeiro. Se existe uma articulação entre ambos, ela ao mesmo tempo depende da
defesa radical de uma ficcionalidade musical. Algo ainda por se consolidar no terreno das
pesquisas sobre o rap.

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