1

O ENSINO DO RITMO MUSICAL E A PRÁTICA MUSICAL COLETIVA NA ESCOLA:

UMA PROPOSTA METODOLÓGICA

Eric Gomes do Carmo1

Resumo

O presente artigo relata a experiência de Educação Musical, vivenciada na Escola

Municipal Norman Prochet em Londrina-Paraná. Trata-se do Estágio Supervisionado
realizado durante o ano de 2014. O trabalho foi realizado no 3º ano do curso de
Licenciatura em Música da Universidade Estadual de Londrina. Semanalmente as
crianças de 8 e 9 anos referente ao 3º ano do Ensino Fundamental I frequentaram aulas
de música. Neste relato procuro trazer as reflexões sobre o processo de desenvolvimento
da relação do movimento corporal na construção do conceito de ritmo a partir de um
trabalho de prática musical coletiva, abrangendo os seguintes momentos: a) Movimento
rítmico-corporal e pulso; b) Representação gráfica do ritmo; d) Prática musical em grupo:
a construção da performance, partindo dos pressupostos de Dalcroze e Lucas Ciavatta.

Palavras chave: Movimento; Ritmo; Percepção.

Introdução

O desenvolvimento da Educação Musical no Brasil tem sido um assunto

intensamente debatido nos meios acadêmicos nas últimas décadas. As propostas para a
educação musical oferecidas por autores como Émile Jacques-Dalcroze (Suíça,1865-
1950), Zoltán Kodály (Hungria, 1882-1967), Carl Orff (Alemanha, 1895-1982), Edgar
Willems (Suíça, 1890-1978) e Shinichi Suzuki (Japão, 1898-1998), estão presentes na
educação musical brasileira.
Cada um desses autores desenvolveu um trabalho com características peculiares,
voltado para objetivos próprios e com determinada ênfase e atuação bem específica em

1
Eric Gomes do Carmo é formado no curso de Licenciatura em Música na Universidade Estadual de
Londrina, formado em Educação Física também pela UEL, cursando a especialização em Educação Musical
na Universidade Estadual de Maringá. Contato: cantatedeo@live.com
Edição Nº. 5, Vol. 1, jan./dez. 2015. Inserida em: http://www.uel.br/revistas/lenpes-pibid/
 2
determinados grupos, como é o caso do método Suzuki para instrumentos e o de
Dalcroze na dança e teatro.
Embora esses autores tenham fundamental importância para a formação do
pensamento pedagógico musical do educador contemporâneo, é necessário considerar
as mudanças ocorridas no contexto social das últimas décadas, onde vários fatores como
a globalização cultural e a tecnologia tem transformado a maneira de pensar do homem
pós-moderno.

Metodologia

As propostas de Educação Musical das últimas décadas se abriram a diversas

metodologias, derivadas de conceitos e métodos tradicionais e estilos musicais. Essas
metodologias se utilizam de elementos, sons e estilos presentes no contexto sócio
cultural, dando espaço ao que não é tradicional na formação cultural.
Essas propostas não se limitam ao ensino específico de música, mas promovem
também a integração da música a outras disciplinas e áreas de conhecimento,
destacando o fazer e a criação musical como base essencial no processo.
Para Gainza (1990), a manipulação ativa da realidade que a rodeia através do
jogo espontâneo e educativo, a criança adquire novas experiências e com isso desfruta
de uma crescente compreensão e capacidade de manipular tanto esta realidade como
seu mundo interior.
A Educadora acrescenta ainda que o jogo musical e a improvisação promovem a
absorção de novos materiais e estruturas mediante a exploração e manipulação criativa
dos objetos que produzem sons.
No pensamento didático musical de Koellreutter, o professor deve orientar e guiar
o aluno, porém não obriga-lo a sujeitar-se à tradição, valendo-se do diálogo e do debate.
Para Brito (2012, p.102), em relação ao pensamento pedagógico-musical de
Koellreutter, em vez de sistemas padronizados que se ocupam em repetir o mesmo,
precisamos nos valer da música em sua condição de jogo da arte, conectado com a vida,
com as capacidades de criar, de transformar, de realizar e de provocar – sempre – o
movimento.
Se faz necessário questionar o quanto o ensino de música tem sido relevante
para o aluno na sua prática escolar. É no ambiente escolar que a prática musical coletiva

Edição Nº. 5, Vol. 1, jan./dez. 2015. Inserida em: http://www.uel.br/revistas/lenpes-pibid/

 3
pode ser mais motivadora, no momento em que cria a oportunidade de experimentação
para o aluno que vê a música como algo ainda muito distante.

Identificação do Problema

O interesse em formular uma metodologia para o ensino da percepção rítmica se

deu pela identificação da dificuldade pessoal nos estudos de ritmo, e também da
constatação de que muitos sãos os que têm dificuldade em entender o que é pulsação,
além de confundirem o entendimento do ritmo com o andamento em música.
De fato, percebemos que para a prática musical é fundamental a percepção da
pulsação, pois é a partir da clara identificação da mesma que é possível fazer as relações
de divisão e subdivisão rítmica.
O ponto de partida para o nosso trabalho foi o “método” de Dalcroze e o trabalho
desenvolvido pelo professor Lucas Ciavatta2 que utilizou a prática da percussão corporal
e um novo tipo de leitura rítmica. A proposta se apoia no fluxo do tempo/contra tempo, e o
espaço físico e musical onde eles acontecem.
Para Dalcroze a música deve passar pelo ouvido e se tornar significativa na
mente e no corpo. “Dalcroze observou que a marcha, devido à sua regularidade,
funcionava como um ‘metrônomo natural’, fornecendo ao caminhante ‘um modelo perfeito
de medida e divisão do tempo em partes iguais’” (MADUREIRA, 2008: 64-65).
O Passo nos mostra que, sem a participação ativa e efetiva do corpo, processos,
normalmente associados apenas à mente, tais como a leitura e a escrita simplesmente
não pode acontecer (Cursos O Passo – Música e Educação). Propõe que cada evento
musical, rítmico ou melódico, seja identificado, compreendido e escrito, oral, corporal e
graficamente.

Proposta Metodológica

Como proposta metodológica, no primeiro momento a decisão foi a de iniciar as

aulas com atividades que estimulassem o movimento, o deslocamento e a percussão
corporal. Com a estimulação muscular através do movimento rítmico-corporal e a
estimulação visual através da representação gráfica do ritmo, pretendemos construir a
performance musical em grupo.

2
Lucas Ciavatta, músico formado pela UNIRIO e Mestre em Educação pela UFF, é o criador do método de
Educação Musical O Passo e diretor do grupo de percussão e canto BLOCO DO PASSO.
Edição Nº. 5, Vol. 1, jan./dez. 2015. Inserida em: http://www.uel.br/revistas/lenpes-pibid/
 4
A pesar de não utilizarmos a notação proposta por Ciavatta, foi através de sua
ideia principal que nos apoiamos e fundamentamos nosso pensamento de construção da
metodologia utilizada.
Começamos com uma visão de trabalho, partindo do geral para o específico, dá
pratica coletiva musical para uma apresentação teórica posterior mais detalhada. Desta
forma o aluno desenvolveria o interesse e a prática musical antes de qualquer coisa,
enfim, fazendo música.
Na elaboração de nossa proposta, fizemos primeiramente uma adaptação gráfica
visual, afim de, podermos introduzir a notação musical, cujo objetivo foi o de facilitar o
aprendizado da leitura rítmica. Começamos utilizando o material em nossas aulas, porém
percebermos que ainda poderíamos usar uma sequência pedagógica mais clara e
eficiente.
Para o trabalho de pulsação e introdução a ideia de subdivisão ritmica, utilizamos
a figura da “carinha sorrindo” e para as pausas um “traço” que dispomos em quadros
conforme nossa intensão de frase ritmica. Em cada carinha e traço colocamos um
“pezinho” para indicar que o movimento do caminhar deveria estar presente o tempo todo.

O passo seguinte dentre as várias atividades ritmicas que fizemos, foi a

introdução da ideia da métrica em música quando mostramos quatro figuras limitadas por
barras.
Os alunos entenderam que cada barra signifca um tempo no compasso; que os
“pés” significam a marcação do pulso através do movimento; as “palmas” o som, e a
ausência das mesmas a pausa.

Edição Nº. 5, Vol. 1, jan./dez. 2015. Inserida em: http://www.uel.br/revistas/lenpes-pibid/

 5
Poderíamos ter continuado utilizando esse material, mas não queríamos que isso
significasse um maior distanciamento posterior do nosso objetivo, que era o de chegar a
escrita e leitura musical tradicional. Então inserimos as figuras musicais de mínima,
semínima e colcheia no lugar das barras.

Material criado por Eric Gomes do Carmo - 2014

Em nossa prática nas aulas, esse método estava funcionando muito bem e
concluímos que poderíamos tirar as barras e deixar somente as figuras. Porém ao
chegarmos nas cocheias percebemos um retrocesso na capacidade de solfejo das
crianças, pois identificamos a dificuldade de entender a parte fraca do tempo.
Provavelmente se intensificaria essa dificuldade quando mostrássemos as semicolcheias.
Nessa altura do estágio não poderíamos correr o risco de terminar o ano letívo
sem que as crianças pudessem tocar em grupo utilizando-se da leitura ritmica. Foi então
que tivemos a ideia de relacionar palavras com as figuras ritmicas.

PÃO PÃO PÃO PÃO

Com este recurso e as atividades ritmicas realizadas durante o estágio,

finalizamos com os alunos realizando a leitura ritmica de ostinatos relativamente bem e
uma composição ritmica; com grupos realizando ostinatos diferentes ao mesmo tempo.

Considerações Finais

Este trabalho nos possibilitou testar e experimentar maneiras de ensinar música

para crianças no ambiente escolar. A maioria das atividades foram realizadas numa sala
de aula pequena para os vinte alunos da turma. Mesmo em atividades de caráter lúdico,
era grande a dificuldade de consentração e disciplina com relação ao respeito mútuo
entre os alunos.
Edição Nº. 5, Vol. 1, jan./dez. 2015. Inserida em: http://www.uel.br/revistas/lenpes-pibid/
 6
Ao longo do processo identificamos a necessidade do domínio da noção de pulso
musical e que não poderíamos avançar na prática coletiva do solfejo ritmico antes que as
crianças demosntrassem bom reconhecimento do pulso em váriadas músicas e atividades
musicais. Desta forma realizamos diversas atividades lúdicas com ênfase na pulsação.
Embora tenhamos utilizado a dança juntamente com uma canção, na nossa
percepção, poderiamos ter explorado muito mais a movimentação corporal livre, assim
como brincadeiras de roda, com a utilização de bolas, bastões e etc., que estimulassem a
sensação do pulso, como Dalcroze propôs.
Concluímos que a metodologia que inclui a utilização da movimento corporal, da
representação gráfica da pulsação e do ritmo musical, são ferramentas excelentes para
promover as relações psicomotoras do ritmo na prática musical coletiva.
Nesta metodologia previmos a continuação do processo, avançando para o
entendimento das pausas de semínima, colcheia e semicolcheia, assim como as figuras
de som semibreve e a mínima, porém nosso ano letivo terminou e não conseguimos
continuar. Acredito que esse trabalho possa contribuir para o ensino de música na escola
com a utilização dos recursos propostos.

Referências

BRITO, Teca Alencar de. Koellreutter educador: o humano como objetivo da

educação musical. São Paulo: Editora Fundação Peirópolis, 2001.

BRITO, Teca A. de. Hans-Joachim Koellreutter: por quê? In: Gisele Jordão, Sergio Molina.
(Org.). A Música na Escola. São Paulo: Editora Allucci & Associados Comunicações,
2012, v.1. Disponível em: <http://www.amusicanaescola.com.br/pdf/Teca_Brito.pdf>
Acesso em: 02 junho 2014.

GAINZA, Violeta Hemsy de. A improvisação musical como técnica pedagógica. Cadernos
de Estudo - Educação Musical Nº1 - Agosto de 1990.

MADUREIRA, José Rafael. Émile Jaques-Dalcroze: Sobre a Experiência Poética da

Rítmica - uma exposição em 9 quadros inacabados. 2008. 209 p. Tese (Doutorado em
Educação Área de Concentração: Educação, Conhecimento, Linguagem e Arte).
Faculdade de Educação. UNICAMP. Campinas - SP.

O PASSO. Disponível em: http://www.opasso.com.br/portugues/opasso.htm. Acesso em:

10 jan. 2013.

Edição Nº. 5, Vol. 1, jan./dez. 2015. Inserida em: http://www.uel.br/revistas/lenpes-pibid/