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Natália Silva Mansur

OS MUSICAIS CONTEMPORÂNEOS DO SÉCULO XXI:


uma análise da construção narrativa do gênero cinematográfico no filme
Mamma Mia (2008)

Belo Horizonte
Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH)
2010
Natália Silva Mansur

OS MUSICAIS CONTEMPORÂNEOS DO SÉCULO XXI:


uma análise da construção narrativa do gênero cinematográfico no filme
Mamma Mia (2008)

Monografia apresentada ao curso de Comunicação Social do


Departamento de Ciência da Comunicação do Centro Universitário de
Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial para obtenção do
título de bacharel em Jornalismo
Orientador: Edmundo de Novaes Gomes

Belo Horizonte
Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH)
2010
Aos meus pais, por nunca terem duvidado, apoiando-me com muito
amor, carinho, compreensão e tornando possível a realização deste
sonho. À minha querida irmã, por suas sugestões e apoio. Aos meus
familiares e amigos, por compreenderem minha ausência nas festas e
nos almoços de família. Ao meu querido Antonnione Franco, por ser
meu grande incentivador na busca pelo conhecimento e por todo seu
amor e carinho. Ao meu mestre Edmundo de Novaes Gomes, por ter
me orientado com muito profissionalismo, alegria e humildade,
permitindo-me finalizar este trabalho. A todos que de alguma forma
contribuíram para o desenvolvimento deste estudo.
“O cinema não tem fronteiras nem limites. É um fluxo constante de
sonho" (Orson Welles).
SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 07
2 A EVOLUÇÃO SONORA DO CINEMA ........................................................................ 10
2.1 O advento do som no cinema ............................................................................................ 10
2.2 O surgimento do gênero musical e a era de ouro de Hollywood ....................................... 15
2.3 Os gêneros cinematográficos ............................................................................................. 17
2.4 Os musicais no Brasil ........................................................................................................ 19

3 A NARRATIVA CLÁSSICA DOS MUSICAIS .............................................................. 24


3.1 Linguagem e narrativa do cinema ..................................................................................... 24
3.2 Montagem e estrutura narrativa no cinema ....................................................................... 27
3.3 A construção da narrativa através das músicas ................................................................. 32
3.4 Os musicais reinventados .................................................................................................. 35

4 ANÁLISE DO FILME MAMMA MIA ............................................................................ 37


4.1 Metodologia ....................................................................................................................... 37
4.2 Mamma Mia ...................................................................................................................... 37

5 CONCLUSÃO..................................................................................................................... 58

REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 60
7

1 INTRODUÇÃO

O cinema é considerado como a sétima arte, a mais completa existente, pois reúne elementos
de todos os tipos de arte, além de divertir e entreter as pessoas. Trata-se de uma arte que nos
permite conhecer melhor o mundo em que vivemos, na medida em que pode retratar com
fidelidade aspectos dele.

A sétima arte desempenha também um papel social importante, pois influencia a percepção, a
forma de enxergar o mundo, de desafiar a maneira como se vive. É uma arte que tem a
capacidade de avançar e retroceder no tempo transpondo as barreiras do espaço e do infinito,
além de um alto poder de sugestão e jamais poderá ficar fora do processo de formação das
gerações presentes e futuras.

Um dos grandes marcos da história do cinema foi o advento do som em 1929, quando
Hollywood consolidou seu poder, dando início à chamada Era do Ouro, que atingiu seu auge
na década de 1940 e durou cerca de vinte anos. Foi neste mesmo período que nasceu um novo
gênero cinematográfico, em que os personagens utilizavam a música e a dança para se
expressarem, dando origem ao musical.

Os musicais influíram de tal maneira na imaginação das pessoas que modificaram


comportamentos e costumes de jovens de todas as nações. A Era do Ouro de Hollywood foi
um período idolatrado pelos amantes do cinema, os filmes atingiam o máximo de
popularidade e de influência. Para muitos americanos, a cultura cinematográfica
hollywoodiana oferecia estímulos, ideias e regras de conduta a serem seguidas.

O gênero experimentou diversas possibilidades com o som, apenas com a finalidade de


entreter. Dentro de sua história, o gênero passou por invariáveis processos de apogeu e
decadência, sendo reinventado a cada novo ciclo. Ao ressurgir também na
contemporaneidade, o musical procura lembrar que ainda tem muito a oferecer à indústria
cinematográfica, através do resgate de antigas tradições e suas adaptações a uma linguagem e
ritmo cinematográficos modernos.

A música possui um papel muito importante nos filmes, mas principalmente no gênero
musical, pois expressa e marca um determinado momento ou cena do filme. No musical, não
8

é só a câmera que tem uma função narrativa, mas também as músicas que compõem o roteiro.
É através das músicas que o espectador é levado ao mundo da fantasia, do imaginário, de
mistérios.

Isto acontece devido à capacidade que a música possui de emocionar e envolver com grande
generosidade, romantismo, beleza, transmitindo sentimentos de plenitude as próprias paixões
dos indivíduos. Neste caso, a narrativa é capaz de traduzir, nos termos da inteligibilidade, a
singularidade da emoção descrita nas curvas melódicas, e isso se faz presente tanto na dança,
quanto na música. Portanto, a musicalidade em si é uma narrativa, pela sucessão dos acordes
apresentados, podendo nos despertar vários sentimentos e lembranças, associando-se à dança,
à encenação e a outros meios que queiram melhor desenvolver a própria narrativa.

O gênero musical virou um fenômeno mundial e apoderou-se da Indústria Cultural, de modo


que os grandes estúdios norte-americanos começaram a produzir filmes espetaculares com
orçamentos de vários milhões de dólares. Como o musical não possui estrutura e nem
narrativa fixa, é um estilo que conta com grande mobilidade de criação e, a partir dos avanços
tecnológicos, o gênero foi se adaptando às novas técnicas.

Com o passar dos anos, os musicais se modernizaram, mesclando origens clássicas às novas
tecnologias. Os diretores atuais não têm medo de inovar e fazem releituras de grupos musicais
ou cantores antigos, mesclam ritmos, melodias e gêneros diferentes nos filmes ou até mesmo
em apenas um número musical, criando produções de sucesso como é o caso dos filmes como
Moulin Rouge – Amor em Vermelho (Moulin Rouge, 2001), de Baz Luhrman, Chicago
(Chicago, 2002), de Rob Marshall, The Phantom of the Opera (O Fantasma da Ópera, 2004),
de Joel Schumacher, Across the Universo (Através do Universo, 2007), de Julie Taymor e
muito outros inauguram a nova fase dos musicais modernos.

Após o grande sucesso dos primeiros musicais do século XXI, muitos diretores se arriscaram
criando musicais mais ousados que fazem releituras de grupos conhecidos mundialmente,
como o filme a ser analisado na presente monografia: Mamma Mia (Mamma Mia, 2008).

Mamma Mia (2008) é uma comédia musical adaptada de uma peça homônima, dirigida por
Phyllida Lloyd e escrita por Benny Andersson e Björn Ulvaeus, compositores e músicos, ex-
integrantes do grupo sueco Abba. Phyllida resolveu transformar Mamma Mia em longa
9

metragem, devido ao grande sucesso que teve durante os dez anos em que ficou em cartaz na
Broadway.

O título do filme deriva da famosa canção de 1975, "Mamma Mia", produzida pela Universal
Studios. Tanto o filme como o musical da Broadway foram baseados nas melhores canções do
Abba. Nesta monografia pretendo analisar a construção da narrativa fílmica no musical
através das canções já existentes há várias décadas, mas que até hoje fazem sucesso no mundo
todo e que foram essenciais para o sucesso do filme.

No musical estudado, as coreografias são mais simples, algumas muito cômicas e até mesmo
infantis. Os passos de dança não chegam perto do casal mais fantástico da história do musical
clássico Fred Astaire e Ginger Rogers, mas diverte e interage o espectador com belíssimas
fotografias, um grande elenco e músicas que encantam a todos.

Desta forma, pretendo mostrar a funcionalidade narrativa de um dos gêneros mais populares
da história do cinema, através do conhecimento de suas origens até seus desdobramentos e
adaptações.
10

2 A EVOLUÇÃO SONORA DO CINEMA

2.1 O advento do som no cinema

O cinema foi concebido pelos irmãos Louis e Auguste Lumière no final do século XIX, na
França, como um instrumento de registro da realidade em movimento. Muito antes dos irmãos
Lumière fazerem a primeira exibição pública de cinema, Thomas Edison já realizava diversos
experimentos com a imagem em movimento. De acordo com Sadoul (1963), Edison fez a
sétima arte transpor uma etapa decisiva, criando o filme de 35 mm, com quatro pares de
perfuração por imagem. Após várias tentativas infrutíferas de transformar o cinema mudo em
falado, Edison resolve exportar para vários países sua mais nova invenção: o quinetoscópio¹.

Alguns anos mais tarde, aproximadamente em 1894, o invento chega às terras francesas e
Louis e Auguste se utilizam das técnicas do quinetoscópio para construir o Cinematógrafo
Lumière, localizado no “Grand Café” do “Boulevard des Capucines”, em Paris. O teórico
Georges Sadoul ilustra em seu livro História do Cinema Mundial como era o invento da
família Lumière:

[...] o cinematógrafo – que era ao mesmo tempo câmara, projetor e copiador,


obtendo assim um aparelho muito superior aos de todos os seus concorrentes. Sua
perfeição técnica e a sensacional novidade dos assuntos dos filmes asseguraram-lhe
um triunfo universal. (SADOUL, 1963, p. 13).

Em 1895, os Lumière exibem a primeira projeção pública, A chegada do trem à estação


Ciotat. Nesta época, não havia histórias narrativas e nenhum acompanhamento sonoro para as
imagens projetadas. Segundo Manzano (2003), um dos primeiros cineastas a criar filmes com
histórias narrativas foi o famoso mágico ilusionista, diretor e artista de teatro, Georges Méliès.
Ele encantou o público revelando possibilidades fantásticas de manipulação da imagem.

Em seguida, o americano Edwin S. Porter apropriou-se do estilo documentarista dos irmãos


Lumière e da ficção com efeitos especiais teatrais de Méliès para produzir O grande roubo do
trem, em 1903.

___________________
¹ Invento de Thomas Edison desenvolvido em 1895 como um aperfeiçoamento de seu Kinetograph. Exibiam-se
filmes curtos com um fonógrafo embutido. Eles eram vistos no seu interior por um espectador de cada vez.
11

Tratava-se de um filme de ação que obteve êxito e contribuiu para que o cinema se
popularizasse e entrasse para a indústria cultural.

Manzano (2003) explica que nos primórdios do cinema, entre 1896 e 1907, os diretores
acompanhavam a projeção dos filmes com seus comentários, explicando ao público o que se
tratava cena por cena, pois, nessa época, não se projetavam textos e os comentários dos
diretores eram fundamentais para o entendimento das pessoas. Os filmes desse período,
apesar de mudos, possuíam um acompanhamento musical durante a exibição.

Os projetores faziam muito barulho e precisavam ser contidos por sons originados do piano
ou por pequenas orquestras que tocavam durante as sessões. De acordo com Manzano (2003),
a música era utilizada para abafar os barulhos causados pelos projetores primitivos. “Desde o
começo, o objetivo do acompanhamento musical sempre foi o de „melhorar‟ o filme, de
aperfeiçoá-lo” (MANZANO, 2003, p.27).

A música causava um bem estar nas pessoas, pois amenizava a atmosfera fria causada pelos
ruídos dos projetores, que tornavam o ambiente carregado e causavam má impressão,
principalmente quando os mesmos se juntavam às cenas mais sombrias. Anatol Rosenfeld
(2002) relata este período da história do cinema mudo:

O ruído mecânico do projetor ressaltava o efeito fantasmagórico da imagem de duas


dimensões, a agitação de sombras irreais na tela que imitavam a vida de seres
humanos, tridimensionais. A agitação de espectros imitando seres vivos numa tela -
tal fenômeno não podia deixar de chocar e mesmo de aterrorizar a audiência.
(ROSENFELD, 2002, p. 124).

Após esta percepção, os proprietários de cinema passaram a contratar músicos para distrair a
atenção do público das imperfeições das primeiras películas. A qualidade das músicas variava
de sala para sala e de cidade para cidade.

Segundo Rosenfeld (2002), nos intervalos, quando a orquestra se retirava para descansar,
entrava um pianista improvisando músicas que agradavam mais o público, pois a orquestra
não teria capacidade de improvisar devido ao grande número de músicos tocando ao mesmo
tempo, e por isso, tocava canções previamente escolhidas.
12

Após perceberem que estavam perdendo espaço nas salas de cinema, as orquestras decidiram
adotar as mesmas técnicas utilizadas pelos solistas - o dirigente do conjunto aguardava o
início do filme em silêncio e depois dizia a seus músicos o título da peça ou o número
combinado a ser tocado de acordo com o estoque musical.

Rosenfeld (2002) explica que, em uma fase mais adiantada, dava-se ao regente da orquestra
uma noção geral do filme, com o objetivo de facilitar as adaptações do repertório musical ao
enredo e ao teor geral do filme. Com isso, realizavam as primeiras tentativas de sincronização
entre a obra visual e o acompanhamento acústico.

Com o passar do tempo, o som se tornou uma ferramenta fundamental para o cinema, porque
a música associada à imagem possibilitava, cada vez mais, novas emoções, atraindo
involuntariamente o olhar do público. Manzano (2003) observa que, a partir desta experiência,
estruturou-se aos poucos uma pequena indústria musical.

Para Ney Carrasco (2003), autor do livro Sygkhronos: A formação da poética musical do
Cinema,

“A música associada às imagens em movimento e às múltiplas relações que se


estabelecem entre elas confere ao filme uma dimensão poética que o simples registro
realista jamais poderia atingir. Essa característica permanecerá ao longo de toda a
história do cinema: a música como convenção da poética cinematográfica”
(CARRASCO, 2003, p. 113).

Entre os anos de 1925 e 1926, estúdios como a Warner e a Fox passaram a investir no
desenvolvimento de uma tecnologia sonora realmente eficiente capaz de ampliar o som nas
salas de cinema. No ano de 1894, uma solução para o problema do sincronismo do som com a
imagem havia sido apresentada, por Thomas Edison, através de seu Kinetophone². Porém, a
invenção só seria aceita anos mais tarde.

Em 1913, nos Estados Unidos, Edison impressiona as plateias com a evolução de seu invento.
Um grande fonógrafo garantia a amplificação, e o sincronismo já era refinado, a ponto de
garan

___________________
² Invento de Thomas Edison desenvolvido em 1895 como um aperfeiçoamento de seu kinetoscope. Exibiam-se
filmes curtos com um fonógrafo embutido. Eles eram vistos individualmente e o acompanhamento musical era
ouvido através de uma espécie de fone.
13

garantir a voz unida aos movimentos labiais dos atores. Porém, o resultado ainda não era
satisfatório, pois apesar de um fugaz primeiro momento de funcionamento, o sistema
começava a perder o sincronismo a partir de 10 a 12 segundos de fala contínua.

No início da década de 1920, a indústria cinematográfica americana apresentava o aparato


tecnológico necessário para uma reprodução aceitável de sons previamente gravados, que
incluía um microfone de alta qualidade, um amplificador que não distorcia os sons, um
gravador de discos elétrico, caixas de som potentes e um sistema que garantisse a
sincronização sem variações de velocidade.

Segundo Araújo (2002), a Warner Bros. passava por sérios problemas financeiros e resolveu
investir pesado em novas tecnologias para unir som e imagem no cinema. De acordo com
Gomery (1985), no ano de 1925, os irmãos Warner levam ao público a melhor tecnologia da
época e passam a competir com as majors³, estabelecendo-se como um grande estúdio. O
vitaphone - aparelho capaz de sincronizar imagens e som, fazia então sua estreia, com a
exibição de alguns curtas metragens, seguidos do longa Don Juan (Dom Juan, 1926), de Alan
Crosland.

Eduardo Simões dos Santos Mendes (1993), em sua dissertação de Mestrado A Trilha Sonora
nos Curta-Metragens de Ficção Realizados em São Paulo entre 1982 e 1992, explica como
funcionava o sistema vitaphone:

Um sistema de sincronia mecânica entre um projetor de imagens, com velocidade de


24 quadros por segundo, ligado por cabos a um fonógrafo que reproduzia um disco
de vinil de 16 polegadas a 33 1/3 rotações por minuto (suficientes para um rolo de
10 minutos) com uma resposta de frequência de 50 a 5.500 Hz. O fonógrafo, por sua
vez, era conectado a um amplificador e este, a caixas acústicas. (MENDES, 1993, p.
13).

Um ano depois, Alan Crosland, lança O cantor de jazz (The jazz Singer, 1927), considerado
por muitos estudiosos como o primeiro filme musical hollywoodiano.

___________________
³ Os grandes estúdios que possuíam cadeias de salas exibidoras próprias e que dominavam o mercado
cinematográfico através do Studio System, como por exemplo a MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), a Paramount e a
RKO (Radio Keith Orpheum). Futuramente, a Warner Brothers e a 20th Century Fox também se tornariam
majors.
14

O filme conta a história de Jack Robin (Al Jolson), um humilde cantor judeu, apaixonado por
jazz, estilo musical de origem negra, considerado inferior naquela época. Jack vivia em
conflito com seu pai, pois ele achava um sacrilégio usar a voz para cantar canções impuras e o
cantor acaba fugindo de casa para seguir seu próprio destino.

O cantor de jazz instaurou as bases do filme sonoro e evidenciou o papel da música como
agente catalisador dos sentimentos e desejos dos personagens. Para Araújo (2002), o
lançamento de Crosland foi a maior revolução sonora do cinema mundial.

Os outros estúdios não aprovaram a ideia da Warner, pois achavam que o cinema sonoro era
algo passageiro, mas, quando viram a aprovação total do público, foram obrigados a se
modernizarem.

Portanto, com a chegada do som, o processo cinematográfico teve que ser reaprendido e
adaptado para a nova tecnologia, pois para se fazer um filme sonoro era necessário ter um
controle absoluto de tudo o que acontecia, pois qualquer barulho indevido poderia prejudicar
a produção, o que significaria perda de tempo, trabalho e dinheiro.

Da mesma forma que o advento do cinema revolucionou a maneira de ver, pensar e reproduzir
a realidade, com o advento do som, não seria diferente. Conforme observa Christine Veras de
Souza, em sua dissertação de mestrado O show deve continuar,

[...] todo o processo de se escrever, realizar, produzir, atuar, exibir e assistir a filmes
sofreu alteração com a chegada do som. Nenhuma das transformações e
aperfeiçoamentos técnicos pelos quais o cinema passou, desde sua criação, foi de
caráter tão profundo. Com o som, o cinema jamais voltaria a ser o que era. (SOUZA,
2005, p. 06).

A introdução do som no cinema foi fundamental para o restabelecimento da hegemonia de


Hollywood no mercado cinematográfico mundial. De acordo com Turner (1997), no final da
década de 1920, a Rússia e a Alemanha predominavam como indústria cinematográfica e
assomavam-se como concorrentes, não só pela qualidade de suas produções, mas também
pela capacidade de comercializá-los.
15

2.2 O surgimento do gênero musical e a era de ouro de Hollywood

Hollywood exerceu uma enorme influência na vida e no comportamento social dos jovens
durante os chamados “loucos anos 20”. Os filmes eram consumidos em massa em todo o país,
refletindo e estimulando uma mudança na estrutura moral da América do Norte. O som
aumentou consideravelmente essa influência e ajudou a fortalecer a indústria cinematográfica
norte-americana.

Sendo a pioneira no cinema sonoro, Hollywood ultrapassa as rivais dando início à Era de
Ouro. A vantagem foi reforçada com o desenvolvimento de um novo gênero, no qual os
personagens expressavam seus sentimentos e emoções através da música e da dança, o
musical. Conforme observa Graeme Turner (1997)

A grande virtude do musical – além de sua óbvia exploração do som – era poder
oferecer o prazer do cinema e do vaudeville ao mesmo tempo. Podia-se ver numa
única tela muitos artistas famosos que provavelmente nunca participariam do mesmo
programa, tornando a competição muito mais difícil para as indústrias estrangeiras.
(TURNER, 1997, p. 23).

Surgia, assim, o gênero musical, como consequência da revolução provocada pela chegada do
som, em um período de infortúnio da história norte-americana. Mesmo com a crise de 1929,
com o crash da bolsa de Nova York, a indústria cinematográfica continuava em plena
revolução sonora. O cinema vinha se impondo com grande força e a indústria cinematográfica
norte-americana, de certa forma, triunfava em um período em que o país entrava em crise.

Olivier René Veillon (1992) explica que durante a grande depressão, no ano de 1930, mais de
quinhentos filmes foram produzidos. Nas palavras do teórico, “[...] apesar do aumento dos
orçamentos imposto pela nova técnica. A sociedade americana questiona seus valores e
encontra nas salas de cinema um refúgio à altura de sua confusão” (VEILLON, 1992, p.1).

A novidade dos filmes falados adiou o impacto da crise no país. De acordo com Sklar (1978),
no ano de 1930, a frequência às casas de espetáculos foram relativamente maiores do que
havia sido em 1929, mas segundo o autor, em seu livro História Social do Cinema
Americano, “[...] ainda que tardiamente, a indústria cinematográfica sofreu algumas
consequências da Crise” (SKLAR, 1978, p.190).
16

Sklar (1978) lembra ainda que embora os lucros caíssem rapidamente em relação ao ano
anterior, tanto as operações dos estúdios, quanto a dos cinemas, de um modo geral,
continuaram sendo lucrativas. Porém, por volta de 1932, ninguém mais proclamava que a
indústria cinematográfica era à prova de crises.

A Grande Depressão abalou os Estados Unidos e o mundo e, como em todo momento de crise
e tensão, as pessoas precisavam de algo que lhes trouxesse a esperança de dias melhores. E a
resposta estava exatamente nos filmes, principalmente no cinema de espetáculo e
entretenimento como o musical.

De acordo com Souza (2005), apesar dos musicais terem sido rotulados como um gênero
“escapista”, o cinema-espetáculo pode ser visto como uma forma de apelo da sociedade: em
uma época em que a realidade era sofrida o bastante, havia uma ideologia de esperança por
trás do musical.

Por outro lado, o gênero invocava uma forma de alienação, pois parecia ignorar as
dificuldades pelas quais o país sofria. Por este motivo, constantemente o musical era criticado.
No entanto, era através do entretenimento que o gênero propunha ao público a confiança em
dias melhores. Eduardo Geada, em seu livro O Cinema Espectáculo, faz um panorama do
significado e importância do cinema na vida dos norte-americanos durante a grande crise:

O primeiro filme sonoro foi um musical e não será despropositado referir que ao
gênero musical se deve, no sonoro, a liquidação inequívoca dos códigos de
verossimilhança naturalistas, tarefa que, no período mudo, tinha tocado
essencialmente ao burlesco. O musical sintoniza, portanto a capacidade alquímica do
cinema semeando energia e otimismo sempre que o princípio da realidade aponta em
sentido contrário. O espetáculo não é feito do que o espectador crê, mas sim do que
ele vê [...] Enquanto sublimação estética do trabalho e da competição, enquanto
técnica e condição de artifício, enquanto parapeito onde o sonho se entrança com a
realidade, enquanto praxe de ilusionismo, o mundo do espetáculo é sem dúvida um
mundo à parte. O espetáculo é o mundo dos melhores. O espetáculo é o melhor dos
mundos. (GEADA,1981, p. 81).

O gênero musical contribuiu para a estabilização da sociedade norte-americana durante a fase


mais sombria de sua história, ajudando a divulgar e a representar os Estados Unidos no
mundo. A receita dos filmes norte-americanos aumentava consideravelmente no exterior e
ajudou a manter a indústria durante a crise.

Christine Veras de Souza em sua tese de mestrado, O show deve continuar, cita um ensaio de
17

Rick Altman sobre o gênero, The Oxford History of World Cinema:

Como um dos mais caros produtos de Hollywood, e o que é melhor associado a


outras práticas culturais, o musical foi regularmente explorado segundo propósitos
econômicos, artísticos e sociais. [...] O musical oferecia uma simples solução a
qualquer problema concebido: uma relação amorosa e a comunidade. Como os
musicais não apresentavam os desejos transgressivos de uniões contra-culturais (que
tipicamente envolviam adultério ou negligenciavam diferenças etárias, religiosas,
étnicas, ou raciais), o gênero virtualmente sempre acabava desviando a atenção dos
subjacentes problemas culturais para os problemas facilmente solucionáveis do par
central. Com a música popular como veículo o musical rapidamente trouxe para o
mundo real sua abordagem otimista da solução de problemas, fazendo-se presente
virtualmente em toda casa do mundo ocidental (ALTMAN apud SOUZA, 2005, p.
16).

O cinema produzido na Era de Ouro está inserido, principalmente em seus primeiros anos, em
um contexto singular: a recessão econômica dos Estados Unidos. A crise fez com que
Hollywood mostrasse a todos toda sua capacidade de se adaptar aos problemas do povo
americano.

Hennebelle (1978) ressalta que o gênero musical virou um fenômeno mundial e apoderou-se
da Indústria Cultural, de modo que os grandes estúdios americanos começaram a produzir
filmes espetaculares com orçamentos de vários bilhões de dólares. O autor explica que, com o
passar do tempo e devido aos avanços tecnológicos, os musicais foram se adaptando às novas
técnicas.

2.3 Os gêneros cinematográficos

Fernando Simão Vugman (2003) em seu artigo A formação da instabilidade dos gêneros
hollywoodianos, explica que as obras cinematográficas produzidas em Hollywood deveriam
obedecer a uma lógica capitalista industrial. O autor salienta que os filmes eram produzidos
em massa e possuíam duas características semelhantes: [...] primeiro, cada etapa de sua
produção era realizada por diferentes trabalhadores – ou por uma equipe – ao quais faltavam a
capacidade de enxergar o filme/mercadoria como um todo” (VUGMAN, 2003.p.3). A
segunda característica era que cada obra deveria ser diferente da outra, abrindo outros
horizontes. Dessa forma, os estúdios passaram a investir no cinema de gênero, de modo a
distingui-los das outras companhias.
18

Souza (2005) afirma que a união dos estúdios americanos foi fundamental para não serem
ainda mais abalados pela crise, criando então o Studio System. Segundo Antônio Costa
(1989), o plano econômico da produção hollywoodiana para superar a crise financeira e a
guerra foi baseado em dois grandes fatores: o studio system e o star system. “[...] o Studio
System foi denominado o sistema organizado pelos grandes estúdios norte-americanos que
estruturou as regras para otimizar a produção e estimular o consumo cinematográfico”
(SOUZA, 2005,p.16).

O sistema procurava manter controle absoluto sobre as produções e os principais responsáveis


para seu desenvolvimento foram o controle dos processos de distribuição dos filmes, a
compra de salas exibidoras próprias de cada estúdio, o star system, que será conceituado mais
adiante, e a divisão dos filmes em categorias dramáticas.

Conforme explica Souza (2005), o controle da distribuição e a aquisição de salas de cinema


caracterizaram e, de certa forma, garantiram o monopólio dos grandes estúdios da indústria
cinematográfica. Isso era percebido, por exemplo, na crescente influência do cinema norte-
americano no exterior que, com seu sistema de produção e distribuição bem estruturado,
tornava seus filmes conhecidos em todo o mundo.

Durante o período pós-guerra, a receita dos filmes norte-americanos no exterior aumentou de


forma consideravelmente, enquanto outras nações arruinadas pelo grande conflito investiam
na reconstrução do país, ocasionando certo enfraquecimento da indústria de entretenimento
nacional. Esses fatores fizeram com que o cinema norte-americano prosperasse no exterior,
ajudando a suprir as perdas da crise.

Conforme explica Souza (2005), o star system transformou os atores e as atrizes em astros e
estrelas junto ao público, com o objetivo de conquistar o espectador a fim de garantir a
audiência. A divisão das películas em modalidades, uma herança da literatura, estabelecia
características comuns entre os filmes de mesmo gênero, que possuíam estruturas e estratégias
narrativas específicas. Isso facilitou o processo de criação e produção do filme, permitindo
que sua venda e consumo se organizassem a partir dessa estrutura dramática.

Apesar de cada estúdio produzir todos os tipos de filmes, acabava se especializando e se


tornando conhecido pela realização de determinados gêneros estabelecidos. Souza (2005)
19

lembra ainda que era comum os estúdios trocarem “serviços” entre si, realizando o
empréstimo de atores e outros profissionais. A MGM, por exemplo, investia em filmes
requintados e caros e acabou tornando-se conhecida por realizar os melhores musicais.

A Columbia revelou o cineasta estadunidense Frank Capra, que trazia muito otimismo nas
relações humanas em seus filmes. A RKO, apesar das diversas crises, realizou alguns filmes
importantes como Cidadão Kane, de Orson Welles, lançado em 1941, e o famoso King Kong,
de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, lançado em 1933.

Segundo Souza (2005), a Universal especializou-se em filmes B (de baixo orçamento) e de


terror. A Paramount produzia comédias, desde as mais absurdas até as mais sofisticadas. A
Warner realizava filmes noir (estilo influenciado pelo Expressionismo alemão, dos quais
possuíam iluminação expressiva que causava uma atmosfera sombria), dramas sociais, mas
também foi responsável por alguns musicais significativos.

De acordo com Vugman (2003), os estúdios buscavam oferecer uma narrativa que gerasse
lucros e agradasse ao público, a fim de tratar as ansiedades e conflitos internos dos
espectadores. “Se aceitarmos a ideia de Hollywood como a fábrica de um mundo mitológico,
então, torna-se possível olhar para os diferentes gêneros que ela produz como partes de um
universo interconectado, com uma inevitável sobreposição de suas fronteiras” (VUGMAN,
2003, p.4).

2.4 Os musicais no Brasil

De todas as fases do cinema brasileiro, o período das Chanchadas foi aquele que mais atraiu
espectadores para as salas de cinema. O humor ingênuo, burlesco, os comentários maliciosos
e escrachados, além dos números musicais fizeram desse o período de maior sucesso do
cinema nacional.

Assim como os musicais hollywoodianos, o objetivo máximo deste gênero brasileiro era o de
entreter e divertir o povo e, por isso, foi altamente criticado pela elite intelectualizada do país.
Segundo o professor Ladenilson José Pereira, em seu artigo Cinema no ensino de história: as
chanchadas e os anos 1950, as chanchadas são sinônimo de comédias musicais baratas e de
mau gosto.
20

[...] as chanchadas foram, durante muito tempo, alvo de desprezo da crítica e de


intelectuais. Em que pesem seus enredos repetitivos, os roteiros com piadas
previsíveis e de duplo sentido, elas foram o retrato mais fiel da produção
cinematográfica brasileira do período e alcançaram relevante sucesso popular, em
razão disso, tornaram-se merecedoras, portanto de um olhar crítico que suplantasse
suas fragilidades, facilmente verificáveis (PEREIRA, 2006, p. 209 e 210).

Desde o final da década de 1920, foram realizadas diversas tentativas de se estabelecer uma
indústria cinematográfica no Brasil. No entanto, fatores como a falta de incentivos e de
protecionismos à produção nacional, devido ao bombardeio de filmes norte-americanos,
prejudicaram o fortalecimento da indústria cinematográfica no país.

Segundo Souza (2005), outro fator relevante para se manter uma estrutura industrial era a
necessidade de se estabelecer uma relação sólida entre as fases de produção, distribuição e
exibição. Esses patamares fundamentais, nos quais o próprio Studio System norte-americano
se baseava, jamais conseguiram ser mantidos no cinema brasileiro.

Souza (2005) explica que, no início do século XX, foram registrados alguns esforços em se
realizar filmes “cantantes”. Nesses filmes, cantores colocavam-se atrás da tela e dublavam as
imagens que apareciam. No Brasil, os filmes exibidos em grandes cinemas eram
acompanhados por músicos, às vezes até mesmo por uma orquestra, como foi feito nos
primórdios do cinema em outros países.

Com o advento do cinema falado, certas dificuldades de adaptação à nova linguagem


surgiram em todo o mundo. Porém, no Brasil, elas foram ainda maiores devido ao aumento
dos custos com a nova tecnologia. O primeiro filme sonoro brasileiro foi Acabaram-se os
Otários, feito em 1929, por Lulu de Barros (1893 – 1982), já com alguns números musicais.

De acordo com Souza (2005), um importante estudioso de cinema no Brasil, Adhemar


Gonzaga (1901-1978), fundou um cineclube e a revista Cinearte. “Ele foi o responsável pelo
pioneiro projeto industrial para cinema no Brasil. Em 1930, Gonzaga criou o primeiro grande
estúdio brasileiro, a Cinédia. O estúdio teve um papel importante no estímulo à produção
cinematográfica nacional e procurava estabelecer-se como uma nova Hollywood” (SOUZA,
2005, p.225).
21

A Cinédia aprimorava os filmusicais produzidos no país pelo estrangeiro Wallace Downey,


que já utilizava as canções carnavalescas das rádios em números musicais de seus filmes.
Dentre eles, Alô, Alô Brasil (Brasil – 1933), dirigido por ele, João de Barro e Alberto Ribeiro,
deu início a uma extensa produção do gênero nos anos seguintes.

Mesmo que as chanchadas não fossem exatamente o tipo de cinema que os estúdios queriam
produzir, elas revelaram-se muito rentáveis, graças ao seu enorme apelo popular. De todas as
antigas produtoras cinematográficas nacionais, a Cinédia foi a única que manteve suas
atividades até os dias de hoje, realizando atualmente também produções televisivas. A partir
da década de 1940, o estúdio passou a dividir com a Atlântida e a Vera Cruz a produção
cinematográfica nacional, sendo, posteriormente, ofuscado pelo sucesso destes então novos
empreendimentos.

A Companhia Atlântida, fundada em 1941, no Rio de Janeiro, por Moacir Fenelon e um grupo
de amigos, exerceu um papel fundamental na história do cinema brasileiro, conseguindo
realizar filmes baratos, de forte apelo popular e que davam lucro.

Diversos cantores brasileiros iniciaram suas carreiras no rádio, mas Carmen Miranda (1909 –
1955) tornou-se o maior símbolo do país no exterior. Mesmo que a maioria de seus filmes
tenha sido realizado nos Estados Unidos, foi no Brasil que ela começou sua carreira. “[...]
Carmen ajudou a divulgar a cultura, as músicas e o jeitinho brasileiro no exterior, através de
seu personagem com turbante de frutas na cabeça, sapatos plataformas e roupas de baiana”
(SOUZA, 2005, p.226).

Os musicais da brasileira no exterior tornaram-se sucesso imediato, exercendo um papel


importante no período do esforço de guerra. Nas chanchadas, a imagem caricata do Brasil tipo
exportação encontrava a do Brasil dos brasileiros, vendendo os ideais nacionais do carnaval,
do samba e da alegria no mercado interno e externo. Apesar de propagar uma imagem
estereotipada do país, a contribuição de Carmen Miranda é fundamental para a divulgação da
música, da língua e da cultura popular brasileira no exterior.

Os números musicais que realizou procuravam exaltar o exotismo de sua figura, chegando a
criativos exageros como o da canção The Lady in the Tutti-Frutti Hat, em que Carmen
“usava” um gigantesco chapéu de bananas, no filme “Entre a Loira e a Morena” (The Gang’s
22

All Here – EUA – 1943), de Busby Berkeley. Ironicamente, com o final da Segunda Guerra
Mundial, seu impacto foi diminuindo e a imagem que lhe consagrara acabou aprisionando-a,
dificultando o aproveitamento de toda sua versatilidade artística.

Enquanto isso, no Brasil, a Atlântida continuou a produzir e distribuir filmes até o final dos
anos 1970, mas seu período áureo foi nas décadas de 1940 e 1950. Nas produções da
Atlântida, a música também tinha um papel fundamental, ao fazer uso das canções de sucesso
do rádio, personificando seus intérpretes nas telas de cinema. O teatro de revista foi outra
importante referência. Tudo isso, aliado ao carisma da dupla de astros Oscarito (1906 – 1970)
e Grande Otelo (1915 – 1993), acabou garantindo o sucesso dos filmes da companhia, que
também produziu filmes ditos sérios.

A realidade do cinema brasileiro era muito diferente da do norte-americano, pois o Brasil


tentava estabelecer um sistema industrial de produção cinematográfica, mas os equipamentos
eram ultrapassados e os estúdios não tinham nada de modernos. “Para se ter uma ideia, os
figurinos usados nos filmes da Atlântida eram dos próprios atores” (SOUZA, 2005, p. 228).

Souza (2005) lembra ainda que duas fases marcantes podem ser destacadas na história das
chanchadas da Atlântida. Na primeira, o gênero restringia-se aos temas carnavalescos,
intercalando números musicais de comédia: “[...] essa fase emplacou, devido ao grande
sucesso das marchinhas de carnaval, amplamente difundidas pelo rádio” (SOUZA, 2005,
P.128).

Na segunda fase, chanchadas com estilo de paródias faziam sucesso com o público. De
acordo com Souza (2005), a filosofia dessa fase partia do princípio de que, como não se
conseguiria imitar as grandes produções norte-americanas, elas seriam subvertidas e
adaptadas ao estilo brasileiro. Um exemplo é o filme Matar ou Correr (Brasil – 1954), de
Carlos Manga, uma explícita alusão ao título nacional da produção hollywoodiana Matar ou
Morrer (High Noon – EUA – 1952), de Fred Zinnemann. “As referências aos filmes originais
eram claras, mas logo estes eram deturpados, ganhando um novo e criativo sentido
abrasileirado” (SOUZA, 2005, p.228).
23

Como o cinema brasileiro não conseguia competir em técnica e qualidade com os filmes
norte-americanos, a solução encontrada para agradar o povo foi o escracho. Nas palavras de
Souza,

As fórmulas hollywoodianas eram assimiladas e adaptadas ao jeitinho brasileiro.


Nessa fase, as referências aos diferentes gêneros do cinema eram mais explícitas nas
chanchadas, e ainda assim o musical mantinha sua presença. O clima das comédias
rocambolescas norte-americanas dos anos 1930, as chamadas screwball comedies,
tornou-se uma constante nas chanchadas. Nelas, a troca de identidades e as
confusões decorrentes destas trocas eram constantes (SOUZA, 2005, p. 229).

Além disso, ao contrário da estrutura típica dos musicais de Hollywood, cuja trama se
desenvolve em torno do par romântico, na chanchada ela é centrada nos cômicos. O par
romântico continua existindo, mas é relegado a um segundo plano na história. Segundo Souza
(2005), o cômico representa o malandro tipicamente brasileiro, que quer levar vantagem nas
situações, é avesso às regras, mas tem bom coração. “Ele se opõe ao vilão, que também é um
malandro, mas num sentindo mais pejorativo do termo, não se importando se vai prejudicar
ou não as pessoas com suas ações” (SOUZA, 2005, p.229).

Assim sendo, estabeleceu-se uma estrutura característica das chanchadas, que geralmente
eram variações sobre o tema da troca de identidades e sempre acabavam em samba.

A segunda fase das chanchadas foi um grande sucesso. Sabia-se que a história giraria em
torno dos cômicos. Conforme afirma Souza (2005), “o espectador sabia muito bem o que
esperar ao ir assistir a uma chanchada e aguardava ansiosamente pelas novas e hilárias
soluções que seriam dadas aos consagrados clichês. Foi por isso que a segunda fase das
chanchadas da Atlântida foi um grande sucesso” (SOUZA, 2005, p.232). Sendo assim, o
caráter paródico das chanchadas acrescentou elementos às histórias que as tornavam mais
divertidas e engraçadas.
24

3 NARRATIVA CLÁSSICA DOS MUSICAIS

3.1 Linguagem e narrativa do cinema

Nos primórdios do cinema, a sétima arte era considerada apenas um espetáculo filmado ou
uma simples reprodução da realidade. Os primeiros filmes eram curtos e não tinham uma
narrativa estruturada. A câmera era estática, seguia o ponto de vista de um espectador de
teatro, era fixa e a ação se desenvolvia em frente à câmera, como se fosse uma peça teatral.

Com o passar do tempo, a sétima arte tornou-se uma linguagem, ou seja, um processo de
conduzir uma narrativa fílmica. Segundo Guido Bilharinho (1996), além de linguagem o
cinema possui também uma gramática específica para seu ordenamento. Essa gramática
apresenta problemas de sintaxe, pontuação e estilo.

E do mesmo modo que o idioma contém palavras, que se vinculam na frase e


compõem um episódio, ato ou capítulo, a linguagem cinematográfica possui seus
respectivos símiles nos planos, cenas e sequências. Entre planos, cenas e sequências
igualmente ocorrem pausas em sua intercomunicação transicional, necessariamente
por específica pontuação. (BILHARINHO, 1996, p.47).

De acordo com Ismail Xavier (2003), a narrativa é uma forma do discurso que pode ser
examinada em um grau de generalidade que permite descrever o mundo narrado (espaço
tempo imaginário em que vivem as personagens) ou falar sobre muitos fatos que ocorrem no
próprio ofício da narração sem que seja necessário considerar as particularidades de cada
meio material (a comunicação oral, o texto escrito, o filme, a peça de teatro etc).

Num discurso narrativo, temos a chamada fábula e trama. A fábula é uma história contada,
com certos personagens em uma sequência de acontecimentos que se sucedem em um
determinado lugar num intervalo de tempo grande ou pequeno. Já a trama é o modo como tal
história e personagens aparecem para o leitor ou espectador por meio de texto, filme ou peça.

Xavier (2003) lembra ainda que uma história pode ser contada de várias formas, portanto,
uma fábula pode ser construída por inúmeras tramas, com distintas formas de disposição de
dados e organização do tempo.
25

Jacques Aumont, em A Estética do Filme, apresenta de um modo bem claro, uma definição de
narrativa: “(...) é o enunciado em sua materialidade, o texto narrativo que se encarrega da
história a ser contada (...) no cinema, compreende imagens, palavras, menções escritas, ruídos
e música, o que já torna a organização da narrativa fílmica mais complexa” (AUMONT, 2007,
p.106).

No cinema, a câmera tem o papel de narrador, uma vez que define o ângulo, a distância e as
modalidades do olhar que posteriormente são submetidas a outras escolhas vindas da
montagem que definirá a ordem final da cena. Ao contrário do teatro, no cinema é possível a
expansão dos espaços, além de fazer deslocamentos espaciais evitando o tédio do espectador.

Para Xavier (1991), o cinema é a única arte que consegue transportar o espectador para dentro
do filme. No cinema, a câmera carrega o espectador para a história e tudo que o personagem
vê também vemos, portanto estes não precisam nos contar o que sentem, pois uma vez que
estamos vendo o que os personagens veem também estamos sentindo.

Os planos cinematográficos, ou seja, a distância entre a câmera e o objeto filmado são


recursos essenciais da narrativa fílmica. De acordo com Bilharinho (1996), eles se dividem
em:

a) plano de grande conjunto – captação de ampla realidade espacial, o ambiente da ação;


b) plano de conjunto – variante do plano de grande conjunto com menor amplitude;
c) plano de meio-conjunto – limitação do ambiente para introdução dos personagens;
d) plano médio – ênfase nas personagens em detrimento do ambiente;
e) plano americano – foco de dois ou três personagens à altura do joelho ou pelo meio da
perna;
f) meio-primeiro plano – fixação da personagem do meio do corpo;
g) primeiro plano - a personagem vista de perto, imagem apreendida acima do busto;
h) primeiríssimo plano – realce de uma fisionomia, objeto ou detalhe.

Os planos podem ser de ação interior, exterior e coletiva ou cósmica, tanto do ponto de vista
estético quanto dramático. Conforme explica o crítico de cinema Carlos Ortiz (1949), os
planos de ação interior (meio-primeiro plano, primeiro plano e primeiríssimo plano)
26

destinam-se a revelar o estado de espírito e emoções dos personagens. Os planos de ação


exterior (plano americano, plano médio e plano de meio-conjunto) apresentam os movimentos
dos atores. E os planos de ação coletiva ou cósmica (planos de grande conjunto e de conjunto)
visam mostrar o espaço e suas perspectivas, possibilitando os movimentos coletivos.

Capuzzo (1990) ressalta que os planos de filmagem só têm sentido se bem casados com seu
antecessor e posteriormente com o que o sucederá. No cinema, o conjunto de planos é
denominado de sequência e esta, por sua vez, trabalha com elementos diversos da linguagem
cinematográfica como, por exemplo, a montagem.

As montagens eram construídas de várias formas. Tínha-se a chamada “montagem


descritiva”, considerada a menos atrativa e a mais fria, descrevendo simplesmente as
proposições do roteiro. Havia também a “montagem dialética”, defendida pelo cineasta
Serguei Eisenstein, em que a primeira imagem servia como tese, seguida de uma segunda que
servia como antítese e, finalmente, de uma terceira, como síntese.

As sequências cinematográficas também apresentam algumas variantes. De acordo com


Bilharinho (1996), as sequências seguem-se ora abruptamente, ou seja, por meio do corte de
uma cena a outra sem qualquer interrupção; ora com intervalos nos quais a transição das cenas
é feita pela denominada cortina, isto é, uma linha que se desloca na tela. Ou, ainda, mediante
dissolvência, procedida em:

1) negro (fade-out), com paulatino escurecimento da imagem;


2) claro ou clareando (fade-in), com seu progressivo aparecimento através
da tela escura;
3) encadeada ou por fusão e superposição (fondu enchainé), surgindo a
nova imagem quando a atual ainda não desapareceu.

O autor explica ainda que a pontuação cinematográfica está diretamente relacionada mediante
esses recursos, ou seja, mediante corte, cortina e dissolvências em negro ou encadeada, além
do clareamento. Embora existam todas essas possibilidades, o uso do som no cinema é peça
de suma importância para se potencializar uma linguagem proposta e para pontuar o filme.
27

De acordo com Marcel Martin (1963), o desenvolvimento da narrativa se fez pela descoberta
progressiva de processos de expressão fílmica cada vez mais elaborados e através do
aperfeiçoamento da montagem. Segundo Araújo (2002), grande parte da evolução da narrativa
nos filmes se deve ao norte-americano David Wark Griffith, ex-ator de teatro. Ele foi o
pioneiro em realizar cenas com câmera em movimento, conhecidas como travelling.

Griffith contribuiu para que o teatro se distinguisse do cinema, pois buscou convencer os
atores de que um plano mais próximo do rosto não era mutilação do corpo, mas, ao contrário,
ressaltava a intenção dramática. A montagem paralela é outra característica da narrativa
clássica que, apesar de já ter sido adaptada para o cinema por Edwin S. Porter, em 1903, no
filme O Grande Roubo do Trem, foi aperfeiçoada por Griffith anos mais tarde.

Esse tipo de montagem manipulava o tempo, dando a noção de ações simultâneas


acontecendo paralelamente na história – o que estabelecia relações importantes entre as
sequências. Tudo deveria ser realizado de forma “invisível”, ou seja, a técnica era muito bem
executada, procurando seguir a lógica do olhar, que não revelava o código cinematográfico,
envolvendo o público na trama.

Segundo Souza (2005), a lógica do olhar orientava de uma forma didática o espectador,
estimulando-o a acompanhar a história. Griffith também desenvolveu estratégias para realçar
objetos, ações e gestos pertinentes à trama. Através da aproximação dos planos, eram
estabelecidas relações, acrescentando valores emocionais à sequência.

O espectador via aquilo que o diretor queria mostrar e o diretor mostrava aquilo que era
pertinente à história. Uma das características encontradas particularmente nos filmes norte-
americanos que seguem a estrutura clássica é a falta dos chamados “tempos mortos”,
enfatizando apenas ações que corroborem para a fluidez da história narrada – nada é gratuito.

3.2 Montagem e estrutura da narrativa no cinema

A montagem é o mais específico fundamento da linguagem cinematográfica, ela é a


“organização dos planos de um filme em certas condições de ordem e tempo” (MARTIN,
1963, p.112). A distinção entre montagem-narrativa e montagem-expressão deve ser avaliada.
A primeira está relacionada ao aspecto simples e direto da montagem, juntando e dando
28

sequência a uma história, lógica, muitas vezes cronológica, outras não e plano. Já a
montagem-expressão justapõe-se no plano tendo como finalidade produzir um efeito direto a
partir das imagens, visa exprimir um sentimento.

O ritmo da narrativa é estabelecido através da montagem, formalizando o espaço e o tempo


narrativo. Durante as filmagens, o diretor se preocupa com os recursos expressivos, com as
diversas lentes. O ritmo da narrativa é obtido através de um espaço, um tempo e um
movimento. Pode-se distinguir essa característica em dois tipos: Ritmo demarcado
(montagem interna) e Ritmo formal (articulação dos planos).

Cabe à montagem dar um tom de naturalidade realista ao filme, formalizar os valores virtuais
e descobrir associações não previstas no roteiro para aumentar as possibilidades
cinematográficas do filme. “Um erro fatal no processo é encarar a etapa da montagem como
uma mera sequência linear de planos que vão sendo articulados numa ordem numérica”
(LEONE, 2005, p.34).

Pedro Junqueira Reis Castanheira cita em sua monografia A reinvenção dos musicais do
século XXI: um estudo sobre as mudanças cinematográficas do gênero o trabalho de câmera
em um filme. Nas palavras dele:

Analisar o trabalho de câmera de um filme envolve vários aspectos: o manejo da


própria câmera (tomadas de helicóptero ou grua podem transformar um filme numa
apresentação artística, por exemplo), o tipo de película utilizada (preto e branco,
atualmente é utilizado para caracterizar o passado), o ângulo (uma tomada de ponto
de vista, assumindo a posição correspondente à do ator, para o espectador ver com
os olhos do personagem), a profundidade, o formato da tela, o enquadramento e o
movimento (CASTANHEIRA, 2009, p.21)

De acordo com Fábio Durand (2009) existem cinco tipos de movimentos com a câmera:

1) Panorâmica - Rotação da câmera em torno de seu eixo horizontal (para cima e para
baixo) ou vertical (para um ou outro lado);
2) Chicote - Uma panorâmica muito rápida;
3) Travelling - Deslocamento da câmera. Pode ser para frente (in), para trás (out), para
cima, para baixo, para os lados ou combinado;
29

4) Zoom - Alteração gradual, dentro de um mesmo plano, do ângulo de visão. Chama-se


zoom-in quando este diminui e zoom-out quando aumenta;
5) Traveling + Zoom - Combinação dos movimentos descritos acima, normalmente em
sentidos inversos.

A narrativa clássica hollywoodiana normalmente tem a seguinte estrutura: primeiramente,


apresenta o contexto (uma cidade, ou um bairro, em uma dada época, por exemplo) em que os
eventos vão se dar e os personagens que estarão envolvidos; depois, surge uma tensão entre
estes personagens que também se traduz no estabelecimento de objetivos; em seguida, os
personagens se relacionam na tentativa de atingir seus objetivos e desenvolvem esta tensão até
um ponto de clímax, no qual ela se desenrola e o filme se conclui com o alcance ou não dos
objetivos estabelecidos.

Bordwell (2005) analisa os aspectos da narrativa no cinema clássico hollywoodiano. O autor


considera três aspectos na narrativa fílmica: a representação, a estrutura e o ato. Ele ainda
explica que a narrativa pode ser estudada como representação: de modo que se refere
significação a um conjunto de ideias; quando estudada como estrutura: o modo como seus
elementos se combinam para criar um todo diferenciado; o ato como processo dinâmico de
apresentação de uma história a um receptor.

A estrutura narrativa clássica dos musicais possuía um código específico, objetivando o


envolvimento do espectador, através de uma sequência lógica das ações para corresponderem
à lógica do olhar. Segundo Capuzzo (1999), o cinema industrial optou por uma dramaturgia
que estabeleceu no conflito a base de sua articulação. Para tal, direciona o olhar do
espectador, insiste no recorte da imagem, acrescenta o som em contraponto, e articula a
imagem sonorizada com outras imagens, procurando uma empatia imediata com o público.

Segundo Daniel Dayan (2005), no estilo clássico, a técnica cinematográfica funciona como
veículo para a história e ele não deve ser percebido, o espectador deve construir espaço e
tempo coerentes, onde a história vai parecer contar a si mesma. Isto se apoia em um conjunto
limitado de códigos que se tornaram corriqueiro, devido ao costume do espectador com eles.

Griffith combinou as técnicas de montagem e construção de plano nos filmes O Nascimento


de uma Nação (The birth of a nation, 1915) e Intolerância (Intolerance, 1916). Ele pesquisou
30

especialmente possibilidades de enquadramento que fragmentavam não só o espaço, mas


também o corpo, enquadrando atores da cintura para cima, o que ressaltaria expressões faciais
das emoções.

De acordo com Xavier (2003), o cineasta russo Eisenstein contribuiu muito para a teoria do
cinema, inovando e trazendo para seus filmes uma postura discursiva, em que o narrador fazia
o uso de comentários, intervindo no fluxo da história. Ele fazia uso do método denominado
“montagem vertical” - destacando o som sincronizado com a imagem e criando um tratamento
dramático produzido pela presença simultânea de uma “cena externa” visível e de uma “voz
interior”, expressando o movimento subjetivo, o conflito psicológico-moral vivido pelo
personagem.

Eisenstein (1990), em seu artigo “Dickens, Griffith e Nós” no livro A forma do filme, afirma
que o mais poderoso fator na obra de Griffith estava no seu método de montagem, e que este
método havia chegado a ele através da obra do escritor romancista Charles Dickens. Griffith
mostra em seus filmes através dos livros de Dickens que é possível narrar eventos de uma
maneira não-linear. Foi justamente este o argumento do diretor americano junto aos
executivos da Biograph, onde ele produzia os filmes, quando eles lhe disseram que não se
poderia contar histórias desta forma. Provou-se que se pode.

No mesmo texto, Eisenstein exalta a contribuição de Griffith para o desenvolvimento do


cinema soviético, seu herdeiro, onde, segundo ele, a montagem teria o seu uso “total,
completo e consciente” e “o reconhecimento mundial”. É particularmente interessante o fato
de Eisenstein associar, e pagar tributo, ao cinema norte-americano, na figura de Griffith, o seu
cinema e o cinema soviético, que teve seu crescimento e amadurecimento intrinsecamente
ligado aos interesses políticos do Estado socialista soviético, em um texto escrito em 1943,
pouco antes do término da Segunda Guerra Mundial. Nas palavras de Eisenstein,

O que nos atraía não eram apenas os filmes, mas também suas possibilidades. [...] o
temperamento e tempo ilimitados dessas obras surpreendentes de um país
desconhecido nos levaram a meditar sobre as possibilidades de um uso profundo,
inteligente, com sentido de classe, deste maravilhoso instrumento. A figura mais
sedutora era Griffith, porque foi em suas obras que o cinema se fez sentir como mais
do que um entretenimento ou passatempo. Os brilhantes novos métodos do cinema
norte-americano eram vinculados nele a uma profunda emoção da história, à atuação
humana, ao riso e lágrimas. [...] o cinema poderia ser incomparavelmente melhor,
fato de isto ter sido a tarefa básica do cinema soviético florescente – foi esboçado
31

para nós pela obra criativa de Griffith, e encontrou cada vez mais confirmação em
seus filmes (EISENSTEIN, 1990, p. 179).

Martin (1963) acredita que Griffith e Eisenstein foram os maiores responsáveis pela evolução
da narrativa cinematográfica. A montagem na narrativa hollywoodiana clássica estabelece
relações entre narradores, personagens e espectador. Esta relação não busca somente
“esconder” o processo fílmico atrás de uma cortina de naturalismo, mas construir sentido em
torno de espaços e contexto.

Pellegrini (2003), por meio da cultura contemporânea, faz um panorama das relações entre a
narrativa verbal e visual presentes no cinema, televisão, telenovelas etc. De acordo com a
autora, a imagem está à frente do texto escrito. O cinema e as telenovelas, produtos culturais
de fácil acesso fazendo uso de narrativas visuais ganham na preferência do gosto do público
em relação a narrativas literárias.

Segundo Pellegrini, toda narrativa está presente na representação da ação, organizada em um


determinado enredo. Nas palavras da autora,

[...] há uma corrente fluida de fatos linguisticamente elaborados de acordo com a


experiência perceptiva de um narrador: a sucessão desses fatos se faz por meio do
discurso, que por sua vez é uma secessão de enunciados postos em sequência
(PELLEGRINI, 2003, p. 17).

No cinema, o tempo é preenchido de forma praticamente invisível, composto por uma


sequência de imagens visíveis, contendo o antes, o durante e o depois em imagens dinâmicas,
ao contrário da fotografia.

“[...] é um lugar-comum dizer que o movimento da imagem, ou a imagem em


movimento, por meio do cinema, revelaria, de forma concreta, pela primeira vez, a
inseparabilidade de tempo e espaço, mostrando a relatividade das duas categorias, o
que exercia enorme influência nos modos literários de narrar” (PELLEGRINI, 2003,
p.18).

Desta forma, é impossível distinguir os domínios do percebido, ou seja, o “espaço imagético”


e o do sentido ou imaginado, o tempo. A autora ainda ressalta que a câmera cinematográfica é
peça chave quanto aos efeitos do universo perceptivo visual, pois age como um olho
mecânico livre da imobilidade do ponto de vista humano, refletindo na narrativa moderna
32

com técnicas de montagem e justaposição. Isso foi uma grande conquista do cinema que
desencadeou uma “mudança de conceito de tempo e da experiência da realidade, em virtude
das condições econômico-sociais e culturais específicas, a partir do fim do século XIX”
(PELLEGRINI, 2003, p.19).

A “espacialização do tempo” ou a “temporalização do espaço” conquistadas pela câmera há


mais de cem anos permitiram que hoje, nas narrativas contemporâneas, as realidades
ficcionalmente representadas fossem únicas, mais dinâmicas e plurais, com o poder de incluir
“mundos possíveis” em determinado tempo e espaço.

Nas narrativas contemporâneas, que dialogam com a televisão, maior responsável pela
espetacularização da vida e pela sedução do indivíduo, as personagens passaram a ser
moldadas “à imagem e semelhança de um novo sujeito, basicamente urbano, habitante dos
grandes centros e produto de um complexo processo em que a representação das relações
sociais requer a mediação de uma tentacular estrutura comunicacional formada pela mídia e
pela realidade” (PELLEGRINI, 2003, p.31).

3.3 A construção da narrativa através das músicas

De acordo com alguns teóricos, a música cinematográfica é uma forma de mensagem


altamente codificada. “Suas notas e cadência parecem apelar para algo que temos „guardado‟
em nosso interior, desencadeando a resposta emocional correta no momento apropriado”
(LACK apud FREIRE DA COSTA, 2007, p. 42).

O pesquisar Fábio Freire da Costa, em sua tese de mestrado Poética do Pop: a música como
recurso narrativo no cinema contemporâneo, afirma que

[...] a música continua seguindo uma série de convenções estabelecidas pelo modo
clássico de narrar hollywoodiano das décadas de 1930 até 1960, sendo basicamente
utilizada subordinada aos diálogos para manter a unidade estrutural dos filmes e
ilustrar a ação, seguindo os preceitos das partituras sinfônicas e adotando o leitmotiv
como prática principal (FREIRE DA COSTA, 2007, p. 42).

Filipe Salles, em sua dissertação de mestrado Imagens musicais ou música visual. Um estudo
sobre as afinidades entre o som e a imagem, baseado no filme Fantasia (1940), de Walt
33

Disney, explica como a música pode ser aplicada na construção da narrativa: “[...] de acordo
com o uso da música como elemento narrativo, os filmes podem ser classificados em duas
categorias: os que a utilizam como „elemento climático‟ ou como „foco da ação‟” (SALLES,
2002).

No caso dos filmes musicais, a música é utilizada como foco da ação, pois são produções que
colocam a música como temática. A música articula o drama, nesse caso, o enredo, a ação e
toda a narrativa são subordinados a ela, sendo que o espetáculo está sempre em primeiro lugar
e a relação da música com as imagens é indissociável. “Nos musicais, o tempo e o movimento
são coordenados pelo ritmo das canções e da dança e tudo gira em torno do espetáculo”
(LACK apud FREIRE DA COSTA, 2007, p. 43).

Outra particularidade do uso das músicas nos filmes do gênero musical é atenção de um
planejamento entre os conceitos de ambiente sonoro diegético (que estabelece o cenário e o
gosto musical das personagens) ou extradiegético (que agrega diferentes significados às
cenas), causando confusão no espectador que, muitas vezes, não sabe mais precisar se a
música faz parte da ação ou é utilizada como pano de fundo. Sendo assim,

[...] as músicas performatizadas realisticamente (apresentações de bandas), entoadas


de forma sincronizada com as imagens (personagens sendo mostrados cantando) ou
emanando de uma fonte visível na tela podem passar muito bem de um modo
diegético para um extradiegético (ao “vazarem” de uma cena para outra, por
exemplo) sem uma motivação aparente (FREIRE DA COSTA, 2007, p.43).

Segundo Freire da Costa (2007) os filmes que apresentam a música como foco da ação não
precisam justificar sua presença, pois a própria atmosfera musical criada permite que a música
esteja presente a qualquer hora e em qualquer lugar, não necessitando de explicações. Daí a
relação que a música estabelece com a narrativa fílmica e o público ser peculiar, este a
entendendo como força motriz do espetáculo cinematográfico que está sendo apreciado.

Já nos filmes nos quais a música funciona como elemento climático, ela pode desempenhar
várias funções, desde a criação e composição da produção, até redundando e ressaltando esses
climas, bem como caracterizando ou exercendo o papel de personagens, cenários e épocas,
constituindo o ritmo da edição e atuando como um elo narrativo na representação
cinematográfica.
34

Martin (1963) aponta três categorias de funções essenciais nessa forma de utilização da
música pelo cinema: o papel rítmico, dramático e o lírico. O primeiro tem como finalidade
atribuir sequência às imagens, sublimar ou substituir um ruído e realçar um determinado
movimento ou ritmo sonoro ou visual. De acordo com o autor, essa função existe através de
um contraponto música/imagem no plano do movimento e do ritmo, exigindo uma simetria
métrica perfeita entre o ritmo visual e o ritmo sonoro.

Segundo Martin, esse papel é bastante apropriado à música, já que esta e as imagens são
movimentos inscritos no tempo, entretanto é também bastante limitado, tendo perdido espaço
na medida em que a música deixou de ser usada de forma ininterrupta e passou a atuar mais
diretamente na narrativa fílmica.

Ainda de acordo com Martin (1963), a função dramática é a mais difundida. Ela trabalha
intervindo como contraponto psicológico ao fornecer ao espectador um elemento útil à
compreensão da “tonalidade humana” do episódio representado. É a partir dessa função que a
música exprime emoções, cria o ambiente necessário para o desenrolar da trama (delimitando
o espaço geográfico e/ou temporal da estória), enfatizando e sustentando uma ou mais ações,
atribuindo a cada qual uma coloração própria.

Já o caráter lírico da música atua nas narrativas como pontuação da ação, reforçando a
densidade dramática de um momento ou determinado ato, “dando-lhe uma dimensão lírica
como só ela é capaz de engendrar” (MARTIN, 1963, p. 159).

Outra categoria musical é proposta pelo compositor brasileiro Mauro Giorgetti (1998), que
para distinguir os vários tipos de música no cinema atenta não somente para as funções que
ela desempenha, mas ainda para os resultados obtidos pelo seu uso e de que forma ela é
entendida pela audiência.

O compositor categoriza a música cinematográfica hierarquicamente como:

a) “música de fundo” – sem finalidade definitiva e que não acrescenta nada a nenhuma cena,
diálogo ou situação;
b) música para “preencher vazios” – utilizada para equilibrar possíveis deficiências narrativas
decorrentes de problemas de filmagem;
35

c) “música incidental” – procura acompanhar ou comentar explicitamente o movimento e


emoção de uma cena em particular;
d) “música-tema” – tema melódico, às vezes cantado, que dá sustentação musical ao filme.

De acordo com Freire da Costa (2007), “apesar das categorizações dos vários modos de como
a música pode ser empregada nos filmes e de certas convenções desses usos que surgiram
juntamente com o próprio advento “da sétima arte”, o estudo de seu papel não pode se limitar
apenas a essas funções "assinaláveis e restritas"” (FREIRE DA COSTA, 2007, p.45).

3.4 Os musicais reinventados

Segundo Souza (2005), a narrativa clássica foi fundamental para o gênero musical. O cinema
industrial norte-americano favorecia o envolvimento catártico do espectador, acreditando que
através do uso de técnicas invisíveis este envolvimento seria maior.

Para envolver o espectador na fantasia e liberdade propostas pelo gênero musical, a técnica
precisava ser impecável a fim de tornar imaginável o universo fantástico proposto. As
sequências de canto e dança deveriam dar continuidade à história, tornando o canto e a dança
inevitáveis a seus personagens.

No final do século XX e início do século XXI, o gênero cinematográfico musical voltou a ser
exaltado, devido ao aumento da variedade dos públicos. Esse gênero se adaptou às novas
tecnologias e tendência e, para envolver os espectadores, os musicais tiveram que atingir um
nível de qualidade e sofisticação muito alto, a ponto de tornar o canto e a dança parte
contínua, e importante, da história. Para isso, “[...] a montagem de uma sequência musical
deve ser precisa, com cortes respeitando a música e a dança sincronizada com a música”
(SOUZA, 2005, p.30).

Com o passar dos anos, grandes musicais desenvolveram técnicas que associavam a forma ao
conteúdo, conseguindo envolver o espectador e convidando-o a entrar no universo subjetivo
do personagem, um lugar onde tudo poderia acontecer. Souza (2005) ressalta que, na década
de 1950, com o fortalecimento da televisão, os grandes estúdios começaram a buscar novas
formas de tornar os musicais uma experiência totalmente diferente da oferecida pela televisão.
36

Para tanto, as telas de exibições foram melhoradas e os ambientes refinados. Outro fator
importante nesta década foi o fim da escravidão dos contratos entre os atores e os grandes
estúdios que, com o enfraquecimento do cinema, não podiam mais garantir contratos longos
que, muitas vezes, prendiam os artistas em um só estúdio.

Com o declínio na década de 1960, os grandes estúdios começaram a vender seus filmes mais
antigos para a televisão e deixaram de contar com uma equipe fixa, o que prejudicou o gênero
musical. Na década de 1970, os filmes musicais produzidos eram na maioria adaptações dos
sucessos da Broadway. O alto custo e a necessidade de profissionais capacitados e experientes
inviabilizaram a produção dos filmes desse gênero. Assim, foi necessário inovar, e “[...] foi
através da incorporação dos novos estilos musicais que o gênero se transformou, buscando se
adaptar aos novos tempos” (SOUZA, 2005, p.114).

Na década de 1980, os musicais de romance tiveram boa aceitação do público, embora


nenhum deles tenha feito sucesso. Nesta mesma época, surgiu a Music Television, mais
conhecida como MTV - canal de televisão com uma programação originalmente dedicada a
videoclipes de diferentes gêneros musicais. A MTV fez com que os videoclipes tomassem, de
certo modo, o lugar dos musicais. Nos anos de 1990, a decadência dos musicais continuou e
era cada vez menor o número de filmes do gênero produzidos e consumidos.

No início do século XXI, influenciado pelas novas tecnologias e por Bob Fosse - diretor e
dançarino estadunidense, o gênero musical passa por uma nova renovação. Christine Veras de
Souza ilustra o tema em sua tese de mestrado O show deve continuar:

[...] com narrativas mais complexas, associando os números musicais às tramas dos
filmes de tal forma que seria impossível dissociá-los. Verifica-se então que, apesar
de ter passado o auge do musical, a forma de se fazer musicais se desenvolveu e se
adaptou à contemporaneidade, tornando essa adaptação aos novos tempos uma das
principais estratégias de atração do público nessa nova fase do gênero (SOUZA,
2005, p.122).

A liberdade criativa do cinema atual pode ser um grande passo para a volta das grandes
produções de musicais, com o público variado, filmes de todos os tipos são produzidos, e
assim o gênero retorna com grande estilo.
37

4 ANÁLISE DO FILME MAMMA MIA

4.1 Metodologia

A metodologia utilizada é a análise de conteúdo, por meio da decupagem técnica, do filme


Mamma Mia (2008), musical da Broadway adaptado para o cinema, que tem como trilha
sonora canções do grupo sueco Abba. Foi escolhido para análise o número musical Lay all
your Love on me. O objetivo principal é identificar como é construída a linguagem e a
narrativa do gênero cinematográfico musical através dos planos, enquadramentos, ângulos,
movimentos da câmera e da música.

4.2 Mamma Mia

Mamma Mia (Mamma Mia – 2008) é uma comédia musical adaptada de uma peça musical
homônima, dirigida por Phyllida Lloyd e escrita por Benny Andersson e Björn Ulvaeus, ex-
integrantes de um dos grupos mais populares dos anos de 1970, o Abba. O título do filme
deriva da famosa canção de 1975 "Mamma Mia" e foi produzido pela Universal Studios.
Tanto o filme como o musical Mamma Mia foram baseados nas melhores canções do Abba.

Mamma Mia (2008) se destaca por ser uma comédia musical leve, pela fotografia fantástica,
que destaca a cor azul em todas as tonalidades, combinando com o visual das ilhas gregas. A
atriz que mais se destaca é Meryl Streep, considerada uma das mais talentosas atrizes de todos
os tempos, e em Mamma Mia não podia ser diferente. No musical, ela interpreta Donna, a
mãe da noiva Sophie, interpretada por Amanda Seyfried, que também se destaca por um
grande talento musical.

O filme retrata a história de Sophie (Amanda Seyfried), uma jovem que está prestes a se
casar, sonha em conhecer seu pai biológico e poder entrar com ele na igreja no dia do seu
casamento. O problema é que, ao ler um antigo diário de sua mãe Donna (Meryl Streep),
descobre que na época em que sua mãe ficou grávida, ela tinha se relacionado com três
homens. Sophie resolve enviar, em segredo, o convite do casamento para os três: Sam
Carmichael (Pierce Brosnan), Bill Anderson (Stellan Skarsgard) e Harry Bright (Colin Firth).
38

Nas 24 horas que antecedem o casamento, todas as loucuras começam a acontecer. As duas
melhores amigas de Sophie e as duas melhores amigas de Donna chegam à ilha, e as duas
fazem uma grande farra com as amigas, mostrando como mãe e filha se parecem. As amigas
da mãe e da filha possuem estilos totalmente semelhantes e aliviam a tensão típica da véspera
do casamento de Sophie. Até a hora em que aparecem os três candidatos a pai da jovem noiva,
após perderem a última barca para a ilha, chegam juntos no barco de Bill.

Sophie fica desesperada para que sua mãe não se encontre com seus três antigos namorados,
enquanto Donna tenta conter a ansiedade de casar sua única filha em meios aos problemas de
sua pousada na ilha de Kalokairi.

Na noite de despedida de solteiro dos noivos, os três candidatos percebem que o


relacionamento com Donna pode ter resultado em uma filha, Sophie. E sem perceber que os
outros dois também poderiam ser o pai, os homens começam a disputar a jovem noiva e pedir
para entrar na igreja com ela. E assim o filme transcorre, entre muitas cantorias, alegria e
coreografias musicais, quase sempre baseadas em pulos e rodopios. A trama acontece cheia de
conflitos, Sophie desesperada, pois não sabe qual dos três é seu verdadeiro pai, Donna
reacende as chamas da paixão do passado e os ex-namorados perdidos em meio às confusões.

Ao final do filme, Sophie percebe que está muito nova para se casar com Sky e resolve
atender ao pedido do amado desde o início do filme, viajar pelo mundo. Donna afirma que
realmente não sabe quem é o verdadeiro pai de Sophie e demonstra que ainda é apaixonada
por Sam Carmichael. O amor é correspondido durante a trama e Sam pede Donna em
casamento, aproveitando a igreja e a festa já montadas para Sophie e Sky. E Donna se casa no
lugar da filha.

É importante lembrar que a produção do roteiro do filme e que todas as músicas cantadas
pelos atores são do Abba e já existiam desde os anos de 1970.

Foi escolhido para análise um dos números musicais mais românticos de Mamma Mia (2008),
que mostra a intimidade os noivos: Sophie e Sky. A música cantada e interpretada pelos
atores é Lay all your love on me, em português, Deixe Todo Seu Amor Comigo, lançada pelo
Abba em 1981.
39

A cena se passa em uma parte da ilha com uma conversa no final de tarde entre Sophie e Sky.
O movimento da câmera é estático, como se alguém estivesse fotografando e o
enquadramento foi feito em plano geral, pois expande a visão do expectador mostrando a bela
paisagem da ilha. O rapaz pergunta para a noiva onde ela esteve, pois chegaram vários
convidados para o casamento e ela havia desaparecido. A garota responde que estava do outro
lado da ilha, mas não teve coragem de revelar que estava com os três homens candidatos a ser
seu pai biológico.

Sophie tenta disfarçar, mudando de assunto. Neste momento, a câmera se movimenta


panoramicamente, proporcionado um efeito subjetivo, deixando que o expectador perceba o
conflito interno da personagem. Como Sky estava com algumas roupas na mão e Sophie quer
esconder seu segredo, esta muda de assunto e pergunta a Sky onde ele vai? Ele responde que
está indo para sua festa de despedida de solteiro e “brinca”, dizendo que esta será sua última
noite de liberdade. O movimento estático da câmera e o primeiro plano ou close, como é
chamado, mostra a indignação da garota, mas Sky estava apenas brincando e volta atrás e diz
a Sophie que se casar com ela é a maior aventura de sua vida.

Feliz com as palavras do noivo, Sophie aproveita para entabular uma conversa sobre a busca
incansável do seu verdadeiro do pai, mas Sky se irrita e discorda de que ela precise de um pai,
pois já tem uma família. Neste momento, começa a tocar a introdução da música, somente
instrumentos. Ainda em primeiro plano e com a câmera estática a garota questiona se o noivo
nunca irá abandoná-la? O rapaz diz que ela só pode estar brincando, pois Sophie revirou seu
mundo e logo depois começa a cantar e interpretar ao pé da letra: “Não era ciumento antes de
nos conhecermos, agora todo homem que vejo é uma ameaça em potencial”.

A partir deste último corte, tem início uma série de movimentos da câmera em diferentes tipos
de travelling, que consiste deslocar a câmera inteira para trás, para frente, para os lados, para
cima, para baixo, podendo fazer curvas com o auxilio de um carrinho em plataforma
conhecido como dolly. Como nos musicais clássicos, os personagens expressam seus
sentimentos em diálogos e argumentos cantados, fazendo gestos e coreografias de acordo com
a letra da música. Conforme o ritmo da canção, os atores vão se aproximando, encenando e
fazendo gestos ao pé da letra como na parte da música em que Sophie canta “ Foi como atirar
em um patinho, uma conversinha, um sorriso, pronto, me envolvi ”.
40

Neste momento a câmera foca Sky em plano americano, encenando um movimento de arco e
flecha como se estivesse acertando uma flecha no peito da garota que finge estar levando a
flechada e começa a engatinhar na areia, com cara de apaixonada e cantando “Eu não sei o
que você fez comigo, uma garota adulta não pode se apaixonar tão facilmente”.

No próximo corte, Sky e Sophie em primeiro plano, com movimento da câmera em lateral, os
noivos deitados na areia encenam o beijo romântico durante o refrão da música: “Não
desperdice suas emoções, deixe todo o seu amor comigo. Não divida seu afeto, deixe todo o
seu amor comigo”. O movimento e o enquadramento da câmera mudam para o plano médio e
depois panorâmico, expandindo um pouco a visão do próximo corte, que mostra a interrupção
do beijo, pois de repente saem do mar aproximadamente vinte dançarinos, que são coristas
cômicos vestidos com calção e pé de pato, que interpretam os amigos de Sky.

Os rapazes saem cantando, dançando, fazendo coreografias engraçadas, vestidos de sunga e


pé de pato, carregam o noivo para sua despedida de solteiro. No próximo corte, enquanto Sky
se despede da noiva em um jet ski, a câmera faz movimentos em trajetória, ou seja, combina
panorâmicas e travellings em um mesma cena. Nesta sequência, entram coros femininos no
refrão da música indicando a mudança de plano e o número musical finaliza com Sophie
sendo carregada por suas amigas já em sua festa de despedida.

O número musical possui 66 cortes, distribuídos em apenas 3 minutos e 10 segundos, a


maioria deles acontece quando a cena precisa de mais velocidade como, por exemplo, quando
os amigos de Sky interrompem o beijo romântico do casal e saem carregando o noivo.

O cenário e a cena se passam na belissíma ilha grega de Kalokairi. Os movimentos de câmera


mais utilizados foram Travelling e Estática. Em relação aos planos, dois também foram os
mais usados, o Plano Médio e o Primeiro Plano. Os personagens são focados sem deixar de
fora do ângulo a belíssima paisagem da ilha grega. Segue na próxima página a decupagem
técnica da cena descrita.
41

Plano Movimento Escala Ângulo de Imagem


(n.) da câmera dos Filmagem e
Planos diálogo
1 Estática PG Normal -
Sophie: Sky!

Sky: Sophie,
onde você
estava?

2 Panorâmica PM Normal e 1/4 -


Sky: Tem
chegado gente
a tarde toda.

Sophie: Me
desculpe, eu
estava do
outro lado da
ilha,

3 Panorâmica PP Frontal e
lateral –
Sophie: e
perdi a hora.
Aonde você
vai?

4 Estática PP Frontal e
lateral – Sky:
É a minha
festa de
solteiro.
Minha última
noite de
liberdade!
42

5 Estática PP Frontal e
lateral –
Sophie fica
indignada.

6 Estática PM e 3/4 e lateral –


PP Sky: É como
algumas
pessoas
encaram, mas
pra mim é a
última noite
antes da maior
aventura da
minha vida.

7 Panorâmica PP Frontal e
lateral –
Sophie
começa a rir.

8 Estática PP Frontal –
Sophie:
Lembra que eu
queria achar
meu pai?

Sky: Sophie
nos já falamos
sobre isso.
43

9 Estática PP Frontal – Sky:


Você não
precisa de pai.
Tem uma
família.

10 Estática PP Frontal –
Sophie: E
você nunca vai
me
abandonar?

11 Estática PP Frontal – Sky:


Está
brincando?
Você revirou
meu mundo.

12 Estática PP Frontal –
Sophie sorri.
44

13 Travelling PM E Contra Plongê


para frente PA – Sky canta:
Não tinha
ciúmes antes
de conhecer
você.

14 Travelling PM E Plongê –
para frente PA Sophie
observa e
sorri.

15 Estática PA Contra Plongê


– Sky canta:
Agora todos
os homens que
vejo são uma
ameaça em
potencial.

16 Estática PM E Contra Plongê


PA – Sky pula da
pedra.
45

17 Estática PP Normal e
Frontal – Sky
canta: E
fiquei
possessivo,
isso não é
legal.

18 Travelling PM E Lateral – Sky


lateral PA canta: Você
ouviu eu dizer

19 Travelling e PM E 1/4 e lateral –


trajetória PA Sky canta:
que fumar era

20 Travelling e PP 1/4 e lateral –


trajetória Sky canta:
meu único
vício.
46

21 Estática PA Frontal e
lateral – Sky
canta: Mas
isso não é
mais verdade.

22 Estática PP Frontal – Sky


canta: Agora
tudo

23 Estática PP Frontal e 3/4 –


Sky canta: é
novo.

24 Travelling PP Frontal e 3/4 –


Sky canta: E
tudo o que
aprendi se
modificou,
imploro para
você.
47

25 Travelling PP Frontal e
lateral lateral –
Sophie canta:
Não
desperdice

26 Travelling e PP Frontal e
estática lateral –
Sophie canta:
suas emoções.
Deposite todo
o seu amor em
mim.

27 Estática PA Frontal, 3/4 e


lateral –
Sophie canta:
Foi igual a
atirar

28 Estática PA Frontal –
Sophie
canta:em um
patinho.
48

29 Estática PP Frontal –
Sophie canta:
Uma
conversinha,
um sorriso

30 Estática PM e Frontal –
PA Sophie canta:
e pronto, me
envolvi.

31 Estática PP Frontal –
Sophie canta:
Ainda não sei
o que você fez
comigo.

32 Estática PP Frontal –
Sophie canta:
Uma mulher
adulta
49

33 Estática PA Frontal –
Sophie canta:
não devia se
apaixonar tão
facilmente.

34 Estática e PP Frontal –
Travelling Sophie canta:
Sinto um
pouco de
medo

35 Estática PP Frontal e
lateral –
Sophie canta:
quando não
está perto de
mim.

36 Estática PP Lateral –
Sophie canta:
Insatisfeita,
50

37 Estática PP Frontal e
lateral –
Sophie canta:
esqueço do
meu orgulho e
imploro a você
querido.

38 Travelling PP Lateral – Sky


lateral canta: Não
desperdice

39 Estática PPP Lateral - Sky


canta: suas
emoções.

40 Estática PG Lateral - Sky


canta:
Deposite
51

41 Estática PM Frontal - Sky


canta: todo o
seu

42 Estática PP Lateral - Sky


canta: amor

43 Estática PM Frontal - Sky


canta: em

44 Estática PP Lateral - Sky


canta: mim.
52

45 Estática PM Frontal –
Dançarinos
cantam: Não
compartilhe

46 Panorâmica PM 1/4 -
Dançarinos
cantam: sua

47 Travelling PG Lateral -
Dançarinos
cantam:
devoção.

48 Estática PM Frontal -
Dançarinos
cantam:
Deposite
53

49 Panorâmica PG Plongê -
Dançarinos
cantam: todo

50 Estática PA Frontal -
Dançarinos
cantam: o seu
amor

51 Travelling PM Frontal -
horizontal Dançarinos
para a cantam: em
esquerda mim.

52 Travelling PM Frontal -
horizontal Dançarinos
para a direita cantam: Não
54

53 Travelling PM Frontal -
horizontal Dançarinos
para a cantam:
esquerda desperdice

54 Panorâmica PM Frontal e
lateral -
Dançarinos
cantam: suas

55 Panorâmica PG Plongê -
Dançarinos
cantam:
emoções.

56 Travelling PM Lateral -
Dançarinos
cantam:
Deixe todo
55

57 Estática PG Frontal -
Dançarinos
cantam: o seu
amor

58 Estática PA Frontal -
Dançarinos
cantam: em
mim.

59 Travelling PM Frontal e 1/4 –


lateral Coros
femininos
cantam: Não

60 Estática PA Lateral -
Coros
femininos
cantam:
compartilhe
56

61 Estática PA Frontal -
Coros
femininos
cantam: sua

62 Trajetória PA Frontal -
Coros
femininos
cantam:
devo-

63 Trajetória PM 1/4 - Coros


femininos
cantam: ção.

64 Travelling PM 1/4 - Coros


para frente femininos
cantam:
Deposite
57

65 Trajetória PA Plongê -
Coros
femininos
cantam: todo
o seu amor em

66 Estática PP Frontal –
Coros
femininos
cantam: mim

Legenda dos planos de filmagem:

a) PG – Plano Geral – captação de ampla realidade espacial, o ambiente da ação;


b) PM - Plano Médio - ênfase nas personagens em detrimento do ambiente;
c) PA – Plano Americano - foco de dois ou três personagens à altura do joelho ou pelo meio da perna;
d) PP – Primeiro Plano - a personagem vista de perto, imagem apreendida acima do busto;
e) PPP – Primeiríssimo Plano – realce de uma fisionomia, objeto ou detalhe;

Legenda dos ângulos de filmagem:

a) Plongê – a câmera fica posicionada acima do seu objeto;


b) Contra Plongê – a câmera é colocada abaixo do objeto;
c) Frontal – a câmera filma o personagem ou objeto de frente;
d) Lateral – o personagem é visto de lado;
e) Traseiro – o personagem é visto por trás;
f) 3/4 – ângulo intermediário entre o frontal e o lateral;
g) 1/4 – ângulo intermediário entre o lateral e o traseiro;
58

5 Conclusão

O musical foi um dos gêneros cinematográficos que mais fez sucesso após o advento do
cinema sonoro. Durante a crise de 1929, o gênero foi muito criticado por se tratar de cinema
espetáculo, de puro entretenimento. O gênero era chamado de escapista, pois a maioria dos
musicais não possuía como tema central a depressão, mas sim a sociedade de seu tempo,
contudo, observando pelo ponto de vista cinematográfico, os musicais contribuíram para a
criação de um imaginário fantástico, através de mecanismos narrativos com soluções típicas
do cinema.

A trajetória dos musicais hollywoodianos é marcada pela criatividade e ousadia de diferentes


realizadores, artistas, técnicos e produtores. Cada um contribuiu para a criação de um estilo
original. A história do musical hollywoodiano aponta um caminho em direção ao futuro do
cinema, em especial do gênero, que vem resgatando e comprovando durante os anos, em
especial no presente século; não deixando o musical morrer, mas, pelo contrário, absorvendo
estratégias antigas, adaptando e se reinventando através de novos gêneros e estilos.

O cinema possui uma linguagem dinâmica, em constante movimento, pesquisando e


absorvendo novas estratégias e criando formas inovadoras de se contar histórias. Com o
passar dos anos, grandes musicais desenvolveram técnicas que associavam a forma ao
conteúdo, conseguindo envolver o espectador, através do universo sonhador dos personagens,
um lugar de sublimação das realidades possíveis, e até mesmo chegando a convidá-lo a uma
reflexão.

A partir de pesquisas do estudo proposto, procurou-se conhecer a história do musical desde os


seus primórdios, desenvolvimento e estrutura narrativa. A partir do filme Mamma Mia (2008),
pode-se comprovar as possibilidades do cinema de entretenimento, pois o musical constrói
sua narrativa a partir de músicas pré-estabelecidas e criadas nos anos de 1970 pelo grupo
sueco Abba.

Um fator primordial para a construção da narrativa é a música, considerada por muito teóricos
como um dos recursos mais poderosos e ambíguos da linguagem cinematográfica, exercendo
uma série de funções que operaram diretamente na narrativa, influenciando na forma como
apreciamos os filmes. A percepção do papel das músicas no cinema está diretamente
relacionada ao posicionamento delas na narrativa.
59

A partir daí, a música é percebida sempre em função das imagens, procurando-se apontar ou
uma associação rítmica entre música/imagem propriamente dita, ou uma associação temática
ou emocional entre ambas.

Portanto, conclui-se que o gênero possui inúmeras possibilidades de abordagem narrativa e da


linguagem musical. Ao ser utilizado de maneira criativa, o musical sugere e instiga variadas
alternativas. Enquanto entretenimento fascinante, o gênero foi aprimorado por Hollywood,
demonstrando ao longo de sua história, apesar dos altos e baixos, que sempre terá lugar e
apelo junto ao público.

Mamma Mia (2008) é um musical reinventado a partir dos musicais clássicos, pois utiliza
técnicas da narrativa clássica. Utilizam-se cortes rápidos, imaginação fértil dos personagens e
muitos efeitos especiais. Mamma Mia ganhou o prêmio de Melhor Filme Musical no National
Movie Awards do ano de 2008. E Meryl Streep venceu a categoria melhor atriz por atuar no
musical.

Contudo, como todo gênero musical clássico norte-americano celebra a relação amorosa
através de um grande espetáculo, em Mamma Mia não poderia ser diferente. Donna se casa
com Sam Carmichael e Sophie e Sky vão viajar pelo mundo. Assim, a história termina em
Happy Ending.
60

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