Acorda Hip-Hop: Despertando Um Movimento em Transformação - Sérgio José de Machado Leal DJ TR

Acorda hip-hop!
Acorda hip-hop!
Despertando um movimento
em tranformação
DJ TR
Patrocínio Apoio
opyright © 2007 DJ TR
COLEÇÃO TRAMAS URBANAS
curadoria
HELOISA BUARQUE DE HOLLANDA
consultoria
ECIO SALLES
projeto gráfico
CUBÍCULO
ACORDA HIP HOP: DESPERTANDO UM MOVIMENTO EM TRANSFORMAÇÃO
produção editorial
ROBSON CÂMARA
copidesque
CECÍLIA GIANETTI
revisão
TETÊ OLIVEIRA e ROBSON CÂMARA
revisão tipográfica
ROBSON CÂMARA
L478a
Leal, Sérgio José de Machado
Acorda hip-hop! : despertando um movimento em transformação / Sérgio
José de Machado Leal. - Rio de Janeiro : Aeroplano, 2007.
il. ;
ISBN 978-85-86579-99-8
1. Hip-hop (Cultura popular). 2. Rap (Música). I. Título.
07-4020. CDD: 784.5

CDU: 78.067.26
22.10.07 23.10.07 004025
TODOS OS DIREITOS RESERVADOS

AEROPLANO EDITORA E CONSULTORIA LTDA
Av. Ataulfo de Paiva, 658 / sala 401
Leblon – Rio de Janeiro – RJ
CEP: 22440 030
TEL: 21 2529 6974
Telefax: 21 2239 7399
aeroplano@aeroplanoeditora.com.br
www.aeroplanoeditora.com.br
Nas tantas periferias brasileiras – periferia urbana, peri-
feria social – se reforçam cada vez mais movimentos
culturais de todos os tipos. Os mais visíveis talvez sejam
os de alguns segmentos específicos: grupos musicais,
grupos cênicos, grupos dedicados às artes visuais. Mas
de idêntica importância, embora com menos visibilidade,
é a produção intelectual que cuida, além de questões
artísticas, de temas históricos, sociais ou políticos.
A coleção Tramas Urbanas faz, em seus dez volumes,
um consistente e instigante apanhado dessa produção
amplificada. E, ao mesmo tempo, abre janelas, estende
pontes, para um diálogo com artistas e intelectuais que
não são originários de favelas ou regiões periféricas dos
grandes centros urbanos. Seus organizadores se propõem
a divulgar o trabalho de intelectuais dessas comunidades
e que “pela primeira vez na nossa história, interpelam, a
partir de um ponto de vista local, alguns consensos ques-
tionáveis das elites intelectuais”.
A Petrobras, maior empresa brasileira e maior patroci-
nadora das artes e da cultura em nosso país, apóia essa
coleção de livros. Entendemos que é de nossa responsa-
bilidade social contribuir para a inclusão cultural e o for-
talecimento da cidadania que esse debate pode propiciar.
Desde a nossa criação, há pouco mais de meio século,
cumprimos rigorosamente nossa missão primordial, que
é a de contribuir para o desenvolvimento do Brasil. E lutar
para diminuir as distâncias sociais é um esforço impres-
cindível a qualquer país que se pretenda desenvolvido.
AGRADECIMENTOS
Ao Senhor meu Deus, o autor de todas as coisas e a única razão de
não sermos consumidos. A Ele toda honra e glória seja dada! Obri-
gado Pai, por ter concedido a mim a sabedoria necessária para a
feitura deste livro. Também ao meu Senhor e Salvador Jesus Cristo,
nosso elo com o Pai que está nos céus.
Às mulheres importantes da minha vida: minha mãe Dona Josefa,

minha sogra Dona Erotildes e minha mulher Andréa Vitório, pois
sem elas seria impossível ter o incentivo e a compreensão, funda-
mentais ao vencimento dos obstáculos dessa dura jornada.
Aos meus filhos Rebecca Abayomi, Felipe, Gabi e Mariane. Que

os ensinamentos de Deus se tornem essenciais para as suas
vidas e que o hip-hop possa ser um complemento positivo nessa
educação.
Às minhas irmãs e cunhados Kátia e Luiz, Mary e Romero. Que o

Senhor Jeová seja luz em suas vidas.
À trindade divina da cultura hip-hop: Afrika Bambaataa, Kool

Herc e Grandmaster Flash por terem trazido ao mundo algo tão
importante para a vida de muitos jovens sem perspectivas. Que o
Senhor Deus os cubra com Seu manto!
Aos irmãos Nelson Triunfo, Nino Brown (Zulu Nation Brasil), Tha-
íde e DJ Hum por terem brigado ao lado de outros tantos irmãos
para manter o nome da cultura hip-hop nacional sempre elevado.
Que a Paz do Senhor esteja com vocês!
Ao amigo de muitas horas, Ecio Salles. Obrigado, irmão, por me
atender no momento em que não possuía nem o dinheiro para o
registro desta obra. Jamais esquecerei essa atitude! Que o Senhor
seja contigo irmão!
À toda família Aeroplano, em especial, Heloisa Buarque de Hollanda,

por ter acreditado no meu potencial como escritor, e Robson Câmara,
por ter me aturado durante todo esse tempo em meio às muitas revi-
sões desta obra! Que a graça de Deus esteja sobre vocês!
E como poderia esquecer Dona Regina, minha segunda mãe,

que durante os meus momentos mais difíceis em São Paulo,
acolheu-me como seu filho? Que o Senhor Deus derrame suas
bênçãos sobre ti e sua família, lhe dando paz e prosperidade!
Aos irmãos de todos os momentos em São Paulo, Magno C-4 e DJ

Branco, sempre prontos a me ajudar nas duras correrias. Que o
Senhor os abençoe ricamente!
Aos irmãos Paulo Jr. e Quinho, que muito me ajudaram nas primei-
ras digitações deste livro, e no período em que não possuía com-
putador para registrar todas as pesquisas. Que Deus os abençoe
imensamente!
À Família Racionais pelo grande incentivo dado, desde 1996, ao

projeto de que eu fazia parte. Sem esse apoio – pois acredito que
Deus os colocou em nosso caminho –, seria muito difícil galgar-
mos os degraus que galgamos. Que o Anjo do Senhor os abençoe
e os guarde dando a vocês todo sucesso merecido!
Aos escritores deste livro: DJ Marcelinho (Trama), Clodoaldo

Arruda (Geledés), RDO (Cresposim), Big Richard (Du Big Produ-
ções), DJ Juan (Six), Nelboy Dastha Burtha (Masta Basta), Elza
Cohen, Mara, Só Calcinha, Bonga, Bad, Rooney Yo-Yo (Pixa-In),
Mano Brown (Racionais MC’s), DJ Deco e Gabriel O Pensador.
Suas palavras tornaram as linhas deste livro mais reais e mais
humanas.
À minha Família da Cidade de Deus: Feijah’N, Piri, Léo, Titula, Cão,

Marcelo Coca-cola, Fernandinho Ávila, Magoo (Resumo 51), Feijão
(Seu Jorge), Guto (GT), Paulo e Julio (Boca de Filme), Leandro Fir-
mino e Rui Vitório (ambos da ONG Nós do Cinema), Gilton, Mauro
Alemão (FM Jacarepaguá), Kid (Tattoo), MCs Cidinho e Doca, e os
rappers Zezé, Dom Michel e Mingal. Que as bênçãos de Deus este-
jam sempre presentes em suas vidas!
À minha Família Zulu: DJ Preto El, Kamarão, Marcio, Nina Brown,

Noise D, Zulu Beto, Cinthia G, Herval, Taís, Junior Baladeira e Wal-
ter Limonada. Que o Senhor Deus esteja à frente de nossa luta!
Às minhas Famílias Rio Festa (Sergio Cinelli, Alan, Bernardo, Bruno,

Barucco, Bia e os demais), LUB (Dom Filó, Zezzynho Andrade,
Rômulo Rosa e os demais), Rap Nacional (Mandrake, DJ Nelson e
os demais), Enraizados (Dudu de Morro Agudo, Mano Dix, Dimenor,
P, 10, Lamartine Silva e os demais), e Rapevolusom (B. Dog, Big
Boss e os demais). Obrigado pela credibilidade e que Deus esteja
sempre abençoando os seus passos!
Aos colegas escritores Paulo Lins, Rolf Preto, Jadiel Guerra, Ferréz
(Capão pecado), Spensy Pimentel (O Livro vermelho do hip-hop),
Alessandro Buzzo, Sacolinha, Sérgio Vaz (Cooperifa) e DJ Raffa
(Trajetória de um guerreiro). Que o Espírito Santo de Deus continue
lhes dando toda a inspiração possível para levar literariamente as
riquezas das periferias brasileiras ao mundo.
Aos irmãos das muitas batalhas, que direta ou indiretamente

contribuíram para esta iniciativa: Pr. Selmo Reis (Saint John
Primitive Baptist Church/ Delray Beach – Flórida), João Robero,
Valter Vasconcellos (VM Produções), O Frio Bira e Big Foot (Os
CRIAS), Pregador Luo (Apocalipse XVI), Tina (Mina de Ouro), Rob-
son Nascimento, Silveira, Serginho DJ’esus, Irmão André, Kleiber
Fragoso, REP, Família Geração Hip-hop (Cissa, Cris, Cláudia Sena,
Cleide, Patrícia e Kelly), Letícia (Let’s Hop), Professor Hélio San-
tos (COMDEDINE), Professora Elisa Larkin Nascimento, Profes-
sores Jennifer e Derek (Universidade de Nova York), Professora
Shoshana (Universidade da Califórnia), Deputada Jurema Batista
(PT), ÂÂÂÂÂnderson Madeira, Massacre (MM Dub) e Família Faces
do Subúrbio (Zé Brown, Tiger e Garnizé), Jorge Foques, Toninho,
MF Jones (Projeto Rio Charme), Stanley Frase (Chicago), Sanny
Cupello, Lupper (Concepção Black), Giordana Moreira (Com
Causa), Fran (CEDECA Rap), Piá, Família Nós do Cinema (BR e
Dom Killer), Kátia Lund, João Moreira Salles (Vídeo Filmes), Gute
Fraga (Nós do Morro), Lama, Soca, Matheus e Marcelo Mc e toda
a Família Hip-hop Voador, Pedro Paulo e Léo Almeida (Na Rua/
TV JB), MC Slow, Reinaldo Baso (Prefeitura de S. Gonçalo), Dom
Negrone, DJ Claysoul, DJ Alan Beat (Sampa Crew), DJ Alpiste, DJ
Scooby (Manuscritos), DJ Carlinhos N@tty Dread, DJ Boneco,
DJ Paul (RPW), DJs Michel, Blackjay e “A” (Proj. Rio Charme), DJs
Saci e Saddam (Six), DJ Marcelo Soares, DJ Markin New Charm,
DJ Marcell, DJ Fabinho, DJ Hadje, DJ Marcelinho MG, DJ Negra-
lha (O Rappa), DJ Negrito (APC XVI), DJ Tamenpi (Bocada Forte),
DJ Cobra (Universal Music), DJ Phabyo (Castelo das Pedras), DJ
Daddy Kall, DJ Marcelo Araújo (Gospel Night), Djah Teko Rastafari
(Afroreggae), Solange Bastos (Família Bastos Produções), Jorge
Ferreira (Jornal Inverta), Freitas (Real Hip-hop), Frank Ejara, Frei
Davi (Educafro), DMN, Gog, Viela 17, Vinimax e DJ Roque, B. Negão,
Jovem Cerebral, Mr. Paulão Black Power, Prof.a Magali Almeida
(UERJ), Da Gama (Cidade Negra/ UCEBA) e toda a Família Rag-
gae Brasil, Ricardo Brasil (TV ALERJ), Mr Catra, Cleuza (Charme
da Cor), Gargamel, Vinicius Terra (Bossarap Produções), Família
Godspell Renato, Lidiane, Pr. Amorim, Avila, Vanessa e Luciana
(Filha da Luz), Marcus Vinícius (ACM), Marcos Vinícius (MH2O-RJ),
Bruno (Programa Hip-hop RPB), Fabiana Menini (Trocando Idéia),
Família São Gonçalo in (Rap K2 e Candace), Alex Nery (Groove
do São – SESC São Gonçalo), Família do Jornal Estação Hip-hop
(Ademir e Adonias), Paulo Salles, Adriano Dias (Jornal Alterna-
tivo), Alternativa C, Ana Rita (Ass. SSP), Black (Cresposim), Mar-
celo Eco, Família CJ Hip-hop, Daniele Torres (Grupo Votorantin),
Delano, Black Alien, Da Guedes, Clã Nordestino, Banda Nocaute,
Dod, Gellson (Raggae Movimento), Ras Sérgio, J3, Hannah Lima e
André Gomes, Lisiane Ramos (e-Vista), Nego Chic, Márcia Leitão
(Pesquisadora), Mano George, MH2O Brasil, Toy (Barraca do Toy/
Uruguaiana), Nós do Morro, Patrick Guimarães (jornalista), Fred
e Paula Alves, Paulo Brown, Programa Hip-hop Sul, Eazy (BHTE),
revista Rap Brasil, revista Raça Brasil, Pavilhão 9 e todos aqueles
que acreditam em um movimento capaz de transformar positiva-
mente um ser humano. Que Deus os abençoe!
“Toda escritura é divinamente inspirada e proveitosa para ensinar,

para repreender, para corrigir, para instruir em justiça”.
II Timóteo 3:16
Sumário
14 Prefácio Muito falam, pouco conhecem. E o que fazem?

16 Apresentação ACORDA HIP-HOP! Despertando um movimento
em transformação
17 Cap. 01 A história do Hip-Hop
174 Cap. 02 Conservadores vs. Comerciais
188 Cap. 03 Rap à brasileira
204 Cap. 04 Rap vs. Funk carioca
211 Cap. 05 Graffiti e Breaking vs. Rap
223 Cap. 06 Grupos vs. Bandas
235 Cap. 07 Identidade do Hip-Hop carioca
238 Cap. 08 O Hip-Hop ganha liberdade nos cárceres
252 Cap. 10 Hip-Hop vs. Rap na mídia
266 Cap. 11 O Hip-Hop e a Política
276 Cap. 12 O Hip-Hop e sua ação social
286 Cap. 13 O Hip-Hop nacional no mercado aberto
296 Cap. 14 Rappers Pretos vs. Rappers Brancos
305 Cap. 15 Rap político vs. Rap marginal
315 Cap. 16 Ativismo pesado ou excesso de realismo?
322 Cap. 17 Hip-Hop contra as drogas
334 Cap. 18 Estamos confrontando o sistema ou a nós
mesmos?
343 Cap. 19 União, será que entendemos o verdadeiro sentido
dessa palavra?
355 Cap. 20 Unificação do Hip-Hop. E a profecia se fez como
previsto...
369 Sobre o autor
Prefácio
MUITO FALAM, POUCO CONHECEM. E O QUE FAZEM?
O hip-hop como manifestação de cultura de rua saiu, nos pri-

mórdios dos anos 70, dos guetos nova-iorquinos para o mundo.
Seus quatro elementos (grafite, break, MC), tinham como pro-
posta renovadora unir entretenimento a uma força de expres-
são tipicamente urbana e à margem das expressões artísticas
convencionais à época.
Era a subversão do objeto, seja ele o corpo, a parede, a voz ou

o toca-discos, em favor da diversão e do reconhecimento da
necessidade de inclusão de minorias, principalmente a de imi-
grantes negros e latinos. A diversidade étnica foi usada por seus
mentores para educar e apresentar uma nova ordem: a ordem
do pensamento periférico, que ajudou a diminuir a violência
entre as gangues da maior cidade do EUA, Nova York. Esse foi o
primeiro grande feito do hip-hop e, por isso, ele se estabeleceu
antes mesmo de ser inserido na indústria cultural.
O hip-hop tinha, claramente, propostas de inclusão social jovens

e revitalizadoras, porque estavam baseadas em novas lingua-
gens e objetos de expressão no âmbito da arte. O movimento
estava desprovido das barreiras que, hoje em dia, o enquadram
14
Acorda hip-hop! 15
em um estereótipo cada vez mais aceitável para a cultura con-

sumista branca americana.
Quando nasceu, as rimas não chamavam as mulheres de putas,

o seu poder pretendido não se resumia a cordões de ouro, rou-
pas de marca ou carros sofisticados. Mas embora hoje em dia
o que se mostra nos videoclipes da maioria dos artistas inter-
nacionais do gênero possa parecer politicamente vencido, seus
ideais se estabeleceram mais fortemente nos lugares mais
distante de seus berços, onde se deixou levar, construindo afi-
nidades com as culturas de diversas regiões do mundo.
A verdade é essa: seu romantismo ideológico hoje sobrevive

a duras penas num plano periférico muito maior, nas favelas
de todo o Terceiro Mundo. É a partir da periferia dos países
pobres que ele se projeta no futuro, anunciando seu mais novo
elemento: a informação. Daí a importância de se entender sua
identidade e seu crescimento em suas diversas áreas de ação.
No Brasil, essa história começa a ser contada de maneira pró-

pria, em sua organização, divulgação e manifesto, mesmo que
politicamente muitas vezes explorada, e comercialmente ainda
sem a contundência que merecia ter para as massas.
DJ TR, a quem eu conheci há muitos anos nas trincheiras da luta

social urbana, foi um dos primeiros a entender a informação como
força para o crescimento e a preservação da identidade cultural
do hip-hop. Portanto, é não apenas prazeroso mas urgente, seguir
as linhas desse livro que nos convida a entender melhor as nuan-
ces do tema, fugindo das possíveis prisões do universo acadê-
mico tradicional. É em sua essência o hip-hop se explicando e se
ampliando sem ingenuidade e com poder crítico e auto-crítico.
É o quinto elemento exercido não só por quem quer, mas por quem
há muito entendeu que o conhecimento e que os livros devem
estar juntos e misturados a qualquer manifestação popular.
Marcelo Yuka
Apresentação
ACORDA HIP-HOP!
Despertando um movimento em transformação
Este livro está longe de ser a “Bíblia do Hip-hop Nacional” ou

uma enciclopédia da nossa história. Para que o hip-hop seja
compreendido em sua plenitude, será necessário mais do que
uma obra. Compreendê-lo exige a atenção e o exercício de cada
um de nós, em prol de um saber coletivo e abrangente. Um saber
pregado e também questionado por figuras como Afrika Bam-
baataa, Kool Herc e Grandmaster Flash. Saber que nos despe
do orgulho, permitindo que abracemos uma cultura não à nossa
conveniência mas que, a bem da verdade, nos une. Que derruba
diferenças e a indiferença, impedindo que sejamos vítimas de
um tabu cultural instalado em uma sociedade retrógrada. Que
nos possibilita lidar com os crescentes problemas de má admi-
nistração política, desemprego, ensino desqualificado, drogas,
criminalidade, violência policial, má distribuição de renda, misé-
ria e racismo de um modo consciente. Saber que nos torna um
veículo de acesso à informação muito poderoso para o povo
preto e pobre do Brasil.
16
Apresentação 17
Lamentavelmente, mesmo no início de um novo milênio, conti-

nuamos a ver desentendimentos que colocam em xeque nossa
condição de “porta-vozes da consciência” da juventude desas-
sistida. O mais curioso é perceber que esse conflito de opiniões
existe onde quer que se tenha conhecimento do movimento
hip-hop.
Visando à reflexão sobre o nosso movimento, levantaremos aqui

alguns fatos históricos que possibilitem o debate sobre nossos
problemas, a fim de que os mesmos possam ser solucionados
para o bem de futuras gerações.
18
CAP.01
PARTE INTERNACIONAL
EUA, década de 70: em busca da perfeição musical
Os punks procuram livrar o rock do que enxergam como indife-

rença. No começo dos anos 80, a força punk diminuiria; no entanto,
a indústria da música mantém um padrão baseado no som da gui-
tarra tocada principalmente por brancos em grandes estádios.
Muitos artistas de música negra suavizam seu ritmo para serem

aceitos no mercado musical.
Quando o rock parece estagnado, uma inovação surge para

levar a música de volta às ruas. Vinda do Bronx, em Nova York,
essa transformação radical provoca tanto medo e desconfiança
quanto o rock quando surgiu. Longe da elegante Manhattan, a
juventude negra, através de novos estilos de dança (break) e artes
plásticas (grafite), dá vida ao hip-hop, movimento embalado pela
trilha sonora de DJs locais como Afrika Bambaataa.
Bambaataa, ex-líder de uma gangue conhecida como Black

Spades, crescera no lado sul do Bronx – uma das regiões mais
violentas e deterioradas de Nova York entre as décadas de 60 e
70 – e, baseado na memória da luta política de grandes líderes
afro-americanos dos anos 60 como Louis Farrakhan, Malcolm X,
Panteras Negras e Martin Luther King, busca criar um novo estilo
de vida para os jovens de sua comunidade.
20
A história do hip-hop 21
1971
Nova York: ainda movidas pelo Movimento Black Power dos anos
60, as casas noturnas dos guetos utilizam o soul e o funk como
as principais trilhas sonoras das pistas de dança.
Admite-se que a popularização do termo hip-hop – ainda sem

a referência de movimento cultural – dá-se nesta época com
Anthony Holloway, o DJ Hollywood, residente do Club Charles Gal-
lery, no Harlem (NY), e considerado o primeiro rapper do estilo. Na
empreitada de espalhar essa expressão, contou com MC Lovebug
Starski, um dos favoritos de Afrika Bambaata.
Hollywood tem como fonte inspiradora os brados de James

Brown, que levantava o público com improvisações durante
os solos instrumentais de sua banda JBs. Do mesmo modo,
Hollywood agita a pista em meio às suas discotecagens com a
seguinte frase: “Hip-hop-Duh-Hip-hop-Duh-Hop”
Vale lembrar!
A figura do DJ vai de encontro ao surgimento do rádio (1921-22) nos
EUA. Locutores da época, que podem ser considerados os primeiros DJs,
entretinham o ouvinte intercalando conversas com seleções musicais nos
toca-discos – isso quase meio século antes de terem surgido os aparatos
tecnológicos que impulsionariam o movimento nos anos 70. Na Era do
Rádio, os DJs, ainda desprovidos de equipamento adeqüado, animavam
festinhas caseiras e bailes de formatura selecionando os hits da estação.
1973
Nascido em Kingston, Jamaica, West Indies, Clive Campbel –

o DJ Kool Herc – vai para Nova York em 1967, fugindo da forte
crise econômica em seu país. Considerado o primeiro DJ a
misturar o reggae e o rap, Herc levara seu equipamento de som
para as ruas do Bronx em 1969, tornando-se responsável pelo
surgimento das festas ao ar livre – as block parties –, velho cos-
22 Acorda hip-hop!
24 Acorda hip-hop!
tume jamaicano. Lembrando um trio elétrico baiano, Herculoids

– referência ao popular desenho animado da década de 70 – o
sound system de Herc, é um potente equipamento de som aco-
plado a carrocerias de caminhões e carros grandes que circula
em velocidade moderada arrebatando uma multidão e parando
em seguida em uma praça ou estacionamento para continuar a
festa. Herc se torna a referência principal das festas no bairro,
animando seus freqüentadores com ritmos latinos, funk, soul,
reggae e jazz. Mas essa não é a única novidade que traz: a tradi-
ção dos toasters (autênticos mestres de cerimônia que rimavam
– em cima de batidas dub – sobre assuntos como a violência
das comunidades de Kingston e a situação política jamaicana,
além de temas mais polêmicos como sexo e drogas) influencia
os jovens locais, familiarizados com as rimas faladas no funk e
no bebop produzidos na década de 70 por importantes nomes
como Last Poests e Gil Scott Haron.
Vale lembrar!
Toast é um termo que resume uma tradição do reggae que consiste em os
músicos falarem e cantarem de improviso sobre trechos instrumentais.
Criado no fim dos anos 60 pelo DJ jamaicano U. Roy e sua equipe de som
El Paso, o toast ganhou a Jamaica, tornando-se tempos depois um dos
elementos fundamentais para a construção musical do hip-hop.
Em 1973, Herc estréia na festa de aniversário dos 16 anos de

sua irmã (no conjunto habitacional onde residia, no sul do Bronx)
um novo estilo de performance: utilizando duas réplicas de um
mesmo disco, mixava-as alternadamente, dando assim a impres-
são de uma instrumental infinita. Ele batiza sua invenção de
breakbeat. A descoberta causa impacto no Bronx e suas festas
tornam-se muito populares; por conta disso, muitos DJs, como
Afrika Bambaataa e Grandmaster Flash acabam aderindo ao novo
estilo de discotecagem.
Kool Herc e DJ Hollywood são creditados por introduzir o estilo

pesado da Jamaica à cultura musical do sul do Bronx.
No dia 12 de novembro, preocupado com os conflitos crescen-

tes entre os jovens do seu bairro, Afrika Bambaataa funda a
Universal Zulu Nation, uma Organização Não-Governamental
que reuniria DJs, dançarinos, MCs e grafiteiros, com sede na
Escola Secundária Adlai Stevenson, na Avenida Sedgwick, 1520,
no Bronx. Com o lema “Paz, Amor, União e Diversão”, a entidade
oferece atividades envolvendo dança, música e artes plásti-
cas, e também promove palestras, as Infinity Lessons (Lições
Infinitas), sobre temas como matemática, ciências, economia
e prevenção de doenças, entre outros. A idéia é transformar
positivamente o comportamento dos integrantes de gangues
de rua. É importante salientar, nesse campo, a influência de
trabalhos comunitários desenvolvidos anteriormente por gru-
pos libertários como os Panteras Negras junto aos guetos afro-
americanos.
Em entrevista ao documentário Scratch,1 Bambaataa declara:

“Este é o conjunto Bronx River Houses, o berço do hip-hop e o
lar de Deus. Uma pequena Vietnã, tão perigosa que nem a polícia
entrava. Havia muita violência entre gangues, o que gerou uma
conscientização social. Foi por isso que fundamos a Zulu Nation.
Tentamos transformar a afiliação às gangues em algo positivo.
Começamos a organizar as pessoas na rua, os grupos de dança,
os b-boys e as b-girls, os rappers e os grafiteiros para criar esta
cultura”.
A expressão “hip-hop”, até então, não dá conta do que virá a ser

toda uma cultura híbrida do subúrbio.
1974
Quando percebem o trabalho que dá discotecar e animar o

povo ao mesmo tempo, os DJs têm a idéia de contratar “MCs”
(Mestres-de-Cerimônia ou Controladores de Microfone) – garo-
1 Documentário de 2001 dirigido por Doug Pray e exibido pelo canal a cabo GNT.
26 Acorda hip-hop!
tos que freqüentam assiduamente as festas e têm a facilidade

de entreter o público com frases e gírias locais.
A iniciativa parte do DJ Kool Herc, que contrata Coke La Rock e,

logo depois, Clark Kent, para animarem os bailes promovidos
pelo sound system Herculoids. Empolgado com a idéia, La Rock
cria algumas frases do hip-hop repetidas até hoje:
Rock the house, to the beat y’ all,
Rock on, you don’t stop.
Coke La Rock é considerado o primeiro MC-Rapper do hip-hop.
Vale lembrar!
A figura do MC originou-se na Jamaica. Apenas mais tarde o DJ Kool Herc
introduziria a idéia no Bronx. Até então, a função era assumida duplamente:
DJ-MC. No entanto, na Jamaica, além dos DJs, os toasters também
controlavam o palco.
Ao contrário do que se imagina, o MC nada tem a ver com o rapper; sua
origem jamaicana precede o surgimento do rap no Bronx. Além disso, o MC
cria versos de pronto, enquanto o rapper os elabora antes no papel. Ainda
que nada impeça a possibilidade de um MC ser um rapper ou vice-versa,
cada elemento possui seu valor distinto.
O dia 12 de novembro, além de marcar o aniversário da Zulu

Nation, passa a significar também – com um ano de diferença
– o aniversário do hip-hop enquanto movimento cultural, ide-
alizado pelos DJs Kool Herc, Grandmaster Flash e Afrika Bam-
baataa. O hip-hop torna-se a filosofia do gueto e contribui para
nortear os membros da Zulu Nation, garantindo a manutenção
de valores construtivos e positivos.
Em entrevista ao site oficial da Zulu Nation (zulunation.com),

Bambaataa explica suas intenções com o hip-hop:
Quando nós criamos o hip-hop, o fizemos esperando que seria
em função da paz, do amor, união e diversão e que as pessoas
se afastariam da negatividade que estava contaminando nossas
ruas (violência de gangues, tráfico e consumo de drogas, comple-
xos de inferioridade, conflitos entre afro-descendentes e latinos).
Embora essa negatividade ainda aconteça aqui e ali, à medida

que a cultura cresce, nós desempenhamos um grande papel na
resolução de conflitos e no cumprimento da positividade.
Em Walk this way,2 documentário sobre a história do grupo Run

DMC, Grandmaster Flash comenta:
O hip-hop surgiu no Bronx. Nos primeiros anos houve muita expe-
rimentação e muita coisa era feita ao ar livre, em festas de rua.
As pessoas da vizinhança se reuniam nos parques e tocávamos
de graça para gente de todas as idades, desde criancinhas até
avós e avôs.
Em entrevista ao (extinto) programa Yo! MTV Raps, da MTV Bra-

sil, Afrika Bambaataa fala sobre a organização territorial esta-
belecida pelos DJs para os eventos:
Todo mundo tinha o seu território. Kool Herc tocou no lado oeste do
Bronx, onde o hip-hop começou, e depois foi pro sul do Bronx, e a
Zulu Nation [que também funcionava como Equipe de Som] para o
sudeste do Bronx. Depois, passou pra zona norte do Bronx e chegou
ao Harlem, Brooklyn, Queens, Connecticut, Nova Jersey e todos os
EUA. E agora o hip-hop é uma comunidade mundial. Temos hip-hop
brasileiro, francês, inglês, antilhano, africano e japonês.
1975
Kool Herc passa a divulgar seus breakbeats em locais popula-

res como o Hevalo, no Bronx. Sua influência crescera através de
DJs como Grandmaster Flash, que mais tarde se tornaria tam-
bém uma fonte inspiradora para outros colegas. Afrika Bamba-
ata segue seu exemplo, promovendo festas por todo o bairro.
Além das festas conhecidas pelos nomes “Party” e “Flava Jam
2002”, que acontecem no número 123 da 4th Street, no Bronx,
Bambaataa tem a idéia de realizar algo não-convencional. Com
a intenção de adotar um novo conceito de festa, ele cria a “Hip-
2 O documentário foi episódio da série Impacto no canal GNT em setembro de

2006.
28 Acorda hip-hop!
hop Beeny Bop”. É a partir dessa festa que, com o auxílio do MC

Lovebug Starski, o termo hip-hop se espalha. Nela, Afrika Bam-
baataa adota ritmos populares como rock, electro-pop, calypso,
temas de TV e heavy metal, além dos sons funk de James Brown,
Sly and The Family Stone e George Clinton, entre outros. MC
talentoso, Starski entretém o público jovem com suas frases de
efeito imortais:
Welcome to the hip-hop Beeny Bop!
That’s right ya’ll!
Hip-hop till you don’t stop!
A respeito dessas festas, Bambaataa declara à MTV Brasil:

A primeira superfesta que dei foi em 1975 no Centro Cívico do
Bronx. Todos nas gangues de rua eram parentes meus. Foi só dar
a notícia para a festa lotar. E assim o hip-hop nasceu no sudeste
do Bronx. Dava para ouvir de longe. As pessoas vinham de trem,
ônibus, táxis, mobiletes... Era eletrizante. Quando ouvia a batida,
a moçada começava a gritar. As garotas se arrepiavam, os irmãos
piravam. Era uma curtição funky.
Bambaataa ainda acrescenta, explicando a origem de sua

popularidade:
Nas festas, a gente gravava o que fazia. Com a gravação das fitas,
o som chegou até Manhattan, Queens e outras partes.
Ainda sobre o clima das festas:

Tínhamos MCs, b-boys e b-girls. Não havia brigas, só dança. Nin-
guém brigava, a coreografia era de luta.
Similar ao encontro das poderosas Furacão 2000 vs. Cash Box,

por exemplo, na década de 80 no Rio de Janeiro, tornam-se um
costume entre a Herculoids e a Zulu Nation (nome da equipe de
som de Afrika Bambaataa) os confrontos amistosos sobre quem
possuía o melhor e mais potente equipamento e mais novidades
musicais. Tudo ocorre nos ginásios locais e nos estacionamen-
tos ao ar livre.
A respeito do breakbeat que, dentre as muitas novidades do

hip-hop, é talvez uma das principais, em declaração ao docu-
mentário Além do Bronx, o DJ Jazzy Jay relembra:
Pegávamos pequenas partes do disco e as aumentávamos para
15 ou 20 minutos. Aí os rappers cantavam sobre elas. Daí vem o
termo “rap over”: cantar por cima da batida. Como os nativos e os
tambores. Encontramos nossos próprios tambores. Os pratos dos
toca-discos.
Em 1990, ao ser homenageado pelo evento “Rapmania Festival”,

que ocorre na casa de shows Apollo em Nova York, e na The
Palace, em Los Angeles, o DJ Kool Herc relembra em discurso
emocionado reproduzido no <zulunation.com>:
O primeiro lugar em que eu toquei foi o número 1520 da Avenida
Sedgewick. Aquilo lembrava um cômodo do meu apartamento.
Como um flautista colorido, os ratos saíam dos tijolos para dan-
çar. Minhas festas na época custavam 25 centavos. Posterior-
mente, mudei para um salão de festas, depois fizemos uma festa
de rua e depois uma festa anual. Quando você vem para a rua e
conhece Herc tocando, você nunca mais volta ao velho tempo.
Então, fui para um lugar chamado Twilight Zone. Distribuí panfle-
tos por todo o Hevalo, e meus amigos disseram para eu persis-
tir e ir em frente. Eu disse: um dia eu estarei aqui. Então eu fiz
a minha primeira festa na Twilight Zone, estava chovendo. Todo
mundo veio ao Hevalo, querendo saber o que estava acontecendo.
Eles disseram: Herc está tocando na rua. E da Twilight Zone eu
fui para Hevalo... E de lá eu fui para um lugar chamado Execu-
tive Playhouse na rua 173, no Bronx, ao mesmo tempo em que eu
tocava em várias escolas, centros comunitários e parques.
Assumindo as suas raízes naturais jamaicanas, Herc continua:

Minhas raízes ‘Muddah’ vêm de St. Mary [uma comunidade na
Jamaica]. Um homem chamado George da Jamaica me inspirou.
Ele morava na rua Victoria e costumava vir com um grande equi-
pamento de som. Era destruidor, porque era ao ar livre, mesmo
quando chovia a festa continuava. A Jamaica me inspirou muito e
eu trouxe pra cá para meu estilo de vida.
30 Acorda hip-hop!
Durante a década de 70, torna-se comum entrar nas festas da

Zulu Nation e deparar-se com as animações feitas pelos MCs.
Cansado da mesmice instalada nas festas, um MC conhecido
como Busy Bee, num gesto radical, instaura uma nova maneira
de usar as rimas. Surgem então as “batalhas”, desafios em forma
de rima lançados por um MC a outro, de onde sai vencedor aquele
que fosse mais longe em confrontar o adversário dentro do
espaço de tempo estipulado. Tal idéia torna o público mais fiel às
festas. Em entrevista ao documentário Além do Bronx, Kool Moe
Dee, um de seus principais oponentes na época, esclarece:
Eu e Busy Bee fizemos a fita de rua mais conhecida. Era uma
competição de rap.
Busy Bee, em declaração no mesmo documentário, acrescenta

– cantando e falando:
Todos sabem quem é Busy Bee. É o número um, o número um.
Kool Moe Dee estava lá, ouvindo todos dizerem... Busy Bee é o
número um.
Kool Moe Dee então completa:

Era uma nova onda, um novo jeito de falar sobre alguém.
DJs e dançarinos surgem em clubes como o Harlem’s World e

a Disco Fever. Como uma espécie de “promoção de cargo” no
mundo dos DJs e MCs, esses clubes servem também como uma
porta de acesso do hip-hop para o mundo externo. A respeito de
uma dessas casas (Disco Fever), Grandmaster Flash, explica no
mesmo Além do Bronx:
A fase um era diversão. Montar um palco em um parque e só
tocar, do jeito que vinha. Fase dois: depois de ser respeitado nos
parques, tocar nos clubes. Tendo formado um nome conhecido
na metrópole, virava herói. O Fever era o clube mais quente da
época para ouvir rhythm‘n’blues e hip-hop. Era onde os caras cool
se encontravam”.
Durante algum tempo, é comum entrar no Fever e ver figuras do

mundo hip-hop como DJ Hollywood, June Bug, Kool Herc, Lovebug
Starski, Busy Bee, Melle Mel, Sequence, Grandmaster Flash & The
Furious Five, Fearless 4, Funk 4 Plus 1, Sugar Hill Gang, Kurtis Blow,
Whodini, Run DMC, Kool Moe Dee, The Tracherous 3, Sweet G, Fat
Boys, LL Cool J, T La Rock, Spoonie Gee, Doug E Fresh, Cold Crush
Brothers e Fantastic Freaks, entre outros artistas lançados lá.
Theodore Livingston, um adolescente de 13 anos, mais conhe-

cido como DJ Grand Wizard Theodore, ao mexer no aparelho de
som que o DJ Grandmaster Flash emprestara a seu irmão mais
velho, acaba girando o disco ao contrário e extrai uma sonori-
dade diferente do toca-discos. Surge então o scratch (arranhar
os vinis em ritmos alternados sobre a agulha do aparelho). Theo-
dore aperfeiçoou o scratch e somente se apresentou em público
dois anos mais tarde, no Ballroom, na 3rd Avenue, utilizando
duas cópias de Sex Machine de James Brown. Em entrevista ao
documentário Scratch, Theodore contou:
Um dia, depois da escola, eu estava ensaiando. A música estava
um pouco alta, e minha mãe bateu na porta: “se não baixar o
volume, vou desligar”. Então, enquanto ela estava na porta gri-
tando comigo, eu continuei girando o disco para frente e para
trás. Quando ela saiu, eu pensei: que grande idéia! Então, passei a
fazer experiências por um tempo. Com discos diferentes. Quando
fiquei feliz com o resultado, dei uma festa e apresentei pela pri-
meira vez o scratch.
Sobre Theodore e seus colegas desta época, Afrika Bambaataa,

em entrevista ao programa Yo! MTV Raps, da MTV Brasil, declara:
O scratch começou com Grand Wizard Theodore. Ele detonou
com tudo, colocou a agulha no disco e fez aquele barulho; todos
falaram: “Ele está acabando com o seu disco!” E eu: “O que está
havendo?” Mas o som era funky e todos queriam tentar. Acabou
pegando. O Flash fez o Master Mix, eu fiz scratch com Jazzy Jay e
o Kool Herc fazia outra coisa. Todos estavam com novidades: eu
com as batidas, o Herc trouxe os systems e outras batidas, Flash
cuidou das mixagens malucas e Theodore fez o scratch. Tudo isso
se transformou em cultura hip-hop.
32 Acorda hip-hop!
1976
Até aqui os MCs tinham o costume de bradar palavras de ordem

que eram reproduzidas pelo público. Em um ato de criatividade
ousada, o quinteto The Furious Five, produzido por Grandmas-
ter Flash, implanta uma linha de versos completos e rimados.
Surge a primeira letra de rap.
1977
O DJ Grandmaster Flash organiza oficialmente o Furious Five

como um grupo de rap. O grupo é composto por Melle Mell, Kid
Criolo, Raheim e Escopio. A respeito do rap, Bambaataa, ainda
na entrevista ao Yo! MTV, menciona:
Os MCs existem há anos, antes mesmo do hip-hop. Antes havia
os disc-jóqueis ou os DJs das rádios falando: você está ouvindo
tal som. A sua fala parecia um rap. O rap veio mesmo com Melle
Mell e Furious Five. DJ Kool Herc e o Soul Sonic Force faziam um
rap com participação do público. Mas as rimas começaram com
Melle Mell e o Furious Five. As rimas vieram de histórias infantis
ou de Cab Calloway e outros cantores dos anos 50. Depois, veio o
rap poético do Last Poets ou dos Watts Poets e o rap político de
Malcolm X ou do Ministro Louis Farakhan da Nação Islâmica, e de
Mohammed Ali no boxe. Tudo isso era rap, mas quando Kool Herc,
eu e Flash nos unimos, o som hip-hop nasceu. Ele sempre esteve
presente; neste instante estamos fazendo um rap. Quando Deus
falou com Moisés e os profetas ele estava fazendo um rap com
eles. Todo mundo faz rap, isso é hip-hop.
Grandmaster Flash é creditado também como o criador das per-

formances batizadas de back to back, doubleback ou back door
(alternar nos toca-discos dois vinis – iguais ou diferentes – em
tempo muito menor do que o breakbeat, extraindo efeitos sur-
preendentes); phasing (dois exemplares do mesmo disco sendo
expostos com os dois canais do mixer em aberto, tendo as rota-
ções de ambos os toca-discos controladas à dedo pela lateral

do prato ou pelo pitch – graduador de velocidade do toca-discos
–, criando um efeito meio “afunilado”) e backspinning (girar com
precisão o vinil, na rotação inversa, sobre os toca-discos).
1978
Influenciado pelo canto falado do toast, pela linguagem pró-

pria dos guetos nova-iorquinos e pelas críticas politizadas de
personalidades como o jazzista Gil Scott-Heron, o rap – ritmo
e poesia (rhythm and poetry) nasce. Contudo, sua oficialização
viria somente mais tarde, com a popularização do projeto de
Grandmaster Flash, The Furious Five.
Sobre o nascimento oficial do rap, o DJ, produtor e amigo de

Afrika Bambaataa, Arthur Baker, declarou em entrevista ao Jor-
nal da MTV, da emissora brasileira:
Eu diria que o rap começou em 1978. Era muito legal, porque se
você fosse ao parque, escutaria as pessoas fazendo rap, rimando
em cima dos discos, com alto falantes. Foi uma época legal por-
que era novidade.
Vale lembrar!
Arthur Baker era proprietário de um estúdio e da bateria eletrônica TR-808,
responsável por reproduzir a timbragem pesada que, em 1982, levaria o
hip-hop a ultrapassar fronteiras com as descobertas sonoras de Afrika
Bambaataa.
Reforçando as palavras de Baker, o ator, apresentador e grafi-

teiro Fab 5 Freddy, em depoimento ao filme Além do Bronx, vai
fundo em sua versão para o nascimento do rap:
O rap começou nos anos 70. As gangues de rua do Bronx cansa-
ram-se de se arrebentar em brigas e decidiram canalizar a ener-
gia para algo mais criativo: a luta pela supremacia musical.
34 Acorda hip-hop!
Assim como ocorria entre os toasters jamaicanos – que entoa-

vam sua rimas sob as versões dub de reggae –, no rap, os artis-
tas passam a cantar (inicialmente) sobre instrumentais de vinis
de funk.
1979
A era da disco music, ou discoteca, surge para atender aos inte-

resses dos grandes empresários da música, inibindo a ação do
hip-hop. Considerado “O Suserano do funk”, Afrika Bambaataa
inicia uma campanha para manter a autenticidade do funk, que
ascendia com o auxílio do hip-hop.
Em outubro o grupo The Sugarhill Gang, lança Rapper’s delight,

considerado o primeiro single na história do rap. Fato contro-
verso, já que grupo FatBack Band lançara uma semana antes
o single de King Tim III Personality, que pode ser considerado a
primeira produção de rima completa de rap.
O pioneirismo só é atribuído ao Sugarhill devido a uma intensa

promoção organizada por Sylvia Robson, empresária do grupo e
do selo Sugarhill Records. Sylvia também é considerada a pri-
meira mulher a empresariar um grupo de rap e um selo musical.
Rapper’s delight se tornaria um recorde de vendas no fim da
década, levando o Sugarhill Gang a um sucesso até então não
alcançado por outro grupo no pouco tempo de vida do rap. Ainda
sobre o Sugarhill Gang, o rapper Kool Moe Dee, em declaração a
Além do Bronx, relembra:
Quando o Sugar Hill Gang surgiu, estranhamos. Quem são? De onde
vieram? Soubemos que eram de Nova Jersey. Mas Nova Jersey não
é nem na área. Nem Manhattan ou Bronx. Que negócio é esse?
Nem só de glórias viveu o Sugarhill: os três rappers do grupo

nunca haviam cantado juntos antes. As bases instrumentais
foram fornecidas por uma banda de estúdio que não fazia
parte da formação original – naquela época, o DJ raramente
compunha – e Sylvia os reunira apenas para ganhar espaço no

mercado fonográfico. Porém, sobre este fato, em entrevista ao
documentário Scratch, Grand Wizard Theodore declara:
O disco Rapper’s delight inaugurou a era em que os rappers não
precisavam de DJ. Se tivessem uma bateria eletrônica, não pre-
cisavam de DJ. E muitas gravadoras queriam pagar os rappers,
mas não os DJs, porque era a voz dos rappers nos discos. O DJ era
considerado dispensável.
E mais: a letra de “Rapper’s delight” é construída com alguns

versos roubados do rapper Grandmaster Caz, líder do grupo
Cold Crush Brothers. Caz, embora respeitado no meio hip-hop,
permaneceria no anonimato e jamais ganharia crédito ou inde-
nização pelos versos usurpados.
Controverso ou não, o Sugarhill colaboraria para que o rap fosse

percebido não apenas como mais um elemento do hip-hop, mas
como algo genial na música do gueto feita por e para jovens
negros sem oportunidades. Kool Moe Dee ressalta:
Rappers assim começaram a gravar. Depois foi Sweet G Rap,
Kurtis Blow... Percebemos que podíamos gravar discos. Depois
foi o Funk 4.
Em dezembro, Curtis Walker, mais conhecido como Kurtis Blow,

natural do Harlem, assina contrato com a Mercury Records e
torna-se o primeiro rapper a controlar parte significativa de um
grande selo.
É fundada na mesma época a gravadora Enjoy Records, respon-

sável pela divulgação de grupos memoráveis como o Funky Four,
composto por Jazzy Jeff, Lil’ Rodney Cee (dançarino do grupo de
street dance Magnificent Seven), DJ Breakout e Baron.
O hip-hop cresce com uma velocidade impressionante e, como

a música rap sempre estivera à frente do processo de evolução
do movimento, ele ainda não tem sua programação autêntica
difundida em rádio. Para preencher esse lugar, o DJ Mr. Magic
36
38 Acorda hip-hop!
cria o primeiro programa de rap do país, na rádio WHBI-AM, em

Nova York.
Enquanto isso, Lady B, natural da Filadélfia, começa a demar-

car territóruio feminino diante do microfone com seu primeiro
single, To the beat y’all. Ela também é responsável por formar a
rádio WHAT 1340 AM, estabelecendo oficialmente, através das
ondas de rádio, o hip-hop na Filadélfia. É também uma das pri-
meiras mulheres do rap a assinar contrato com uma gravadora
– no seu caso, a TEC Records. Mais tarde ela passaria a fazer
parte da Sugarhill Records, chegando a participar de uma série
de compilações da gravadora. A rádio WHAT daria o pontapé ini-
cial na carreira de artistas como Public Enemy, Poor Righteous
Teachers, King Sun, Jazzy Jeff & Fresh Prince, MC Breeze, Scho-
olly D, 3X Dope e Cash Money entre outros. Por isso Lady B é
tida como a personalidade de rádio mais influente da história
do hip-hop. “To the beat y’all” seria um dos raps de vocal mais
executados durante o ano seguinte.
*****
Década de 70. Procurando o traço certo
Admite-se que o grafite é a arte mais antiga do mundo. Surgido

na pré-história como narrativas pintadas pelo homem nas pare-
des das rochas, seu nome originário vem do italiano grafito, e
pode ser considerado também a primeira forma de escrita.
Para entender melhor o grafite, deve-se primeiro compreender

que toda ou qualquer inscrição feita na parede está direta-
mente relacionada com essa arte. Cabe ressaltar que desenhos
ou inscrições impressos em papel, tela ou outro meio não são
considerados autênticos grafites.
A graffiti art viajou ao longo das eras arrebatando para si sem-

pre novos adeptos, responsáveis por sua diversificação de esti-
los. Contudo, procuremos entender sua origem como cultura

urbana assumida.
O nascimento de uma arte urbana (1966-71)
O grafite é assumido inicialmente por meio de manifestos de

ativistas políticos na França, Itália e nos próprios EUA, em movi-
mentos pela paz, como os dos hippies, e por gangues de rua nas
demarcações de seus territórios.
Embora algumas referências históricas se reportem aos

Cholos,3 de Los Angeles, durante os anos 30, ou às assinaturas
dos Hobos4 como sendo os primeiros vestígios de grafite nos
EUA, a compreensão dessa arte como movimento urbano se
faz somente na Filadélfia, Pensilvânia, em meados dos anos
60, através da ação que ficou conhecida como “bombardeio”
(bombing), pelos traços dos grafiteiros Cornbread e Cool Earl,
detectados pela população e imprensa locais.
Atitude Pioneira (1971-74)
Um pouco depois da Filadélfia, é a vez do bairro de Washington

Heights, Manhattan, ascender no mapa do grafite.
Em 1971, o jornal The New York Times publica um artigo sobre

os escritores das ruas de Washington Heights, como Taki 183,
apelido de um jovem de nome original Demetrius. O número 183
refere-se ao número da rua onde vivia. Por trabalhar como office-
boy, Taki consegue decorar o interior dos vagões do metrô com
o maior número de assinaturas possível. Rapidamente o apelido
se torna sensação entre os jovens. Revelam-se, em seguida,
3 Espécie de gangue de rua de descendência latina cujo nome refere-se aos

imigrantes pobres do Peru.
4 Andarilhos que percorriam os Estados Unidos, pulando de uma cidade para
outra clandestinamente, nos vagões de trem durante a Grande Depressão.
40 Acorda hip-hop!
nomes como Julio 204, Frank 207 e Joe 136, considerados tam-
bém precursores dos bombardeios em Nova York. Mesmo com
o surgimento de outros nomes, Taki 183 é tido como o “rei dos
bombardeios”, pela grande quantidade de nomes assinados nos
vagões de metrô. Essa forma de expressão é identificada como
subway art (arte do metrô).
O grafite se expande e chega ao Brooklyn. O primeiro nome a se

destacar por lá é o de Friendly Freddie.
Todo o sistema de metrô se torna um poderoso divulgador da nova

arte de rua. É através dele que os grafiteiros dos cinco municípios
nova-iorquinos tomam conhecimento uns dos outros, passando
a gerar uma concorrência acirrada, das ruas ao metrô.
A pichação (tag) torna-se o primeiro traço do grafite. O bombing

ainda não era interpretado como uma modalidade da cultura
grafiteira.
A tag se populariza a ponto de se tornar previsível. Nasce assim

a necessidade de diferenciar as formas de expressão do grafite.
Estrelas e outros desenhos passam a fazer parte da ornamen-
tação do grafite. Formas complexas dão vida às letras, quase
sempre ilegíveis. Os que se consideram reis no estilo adicionam
o desenho de coroas em seus bombardeios.
Stay High 149 é creditada como a tag mais original da época,

por acrescentar na barra do ‘H’ de seu nome um anel de fumaça,
referindo-se ao seriado de TV The Saint.
Do Primitivo ao Moderno
Os grafiteiros começam a fazer tags numa proporção maior,

mas a largura da abertura da válvula (caps) das latas de spray
é estreita e o efeito visual inicialmente desejado não é obtido.
A partir de então, passam a usar válvulas de outros produtos
aerosol com aberturas mais largas para obter o sucesso espe-
rado. Este novo estilo de traço motivou os escritores a adiciona-

rem mais de uma cor aos trabalhos, antes monocromáticos.
Quanto aos traços mais modernos de tag, Super Kool 223, do

bairro do Bronx, e Wap, do Brooklyn, são vistos como os autênti-
cos popularizadores do estilo.
A possibilidade de um traço mais grosso não só permitiu uma

exposição mais visível dos nomes, que chegavam a ocupar até
um vagão inteiro, como também incentivou a exploração do pre-
enchimento decorativo dos interiores das letras com estrelas,
tabuleiros de dama etc.
Super Kool 223 é considerado o primeiro artista a grafitar sua

tag em toda a extensão do lado externo do vagão do metrô.
Apesar das muitas evoluções apresentadas, a forma primi-

tiva do tag não fica ultrapassada, pelo contrário, ela continua
fazendo parte do painel elaborado dos grafiteiros como um
detalhe fundamental.
No período, Hondo 1, Japan 1, Moses 147, Snake 131, Lee 163d,

Phase 2, Pro-Soul, Tracy 168, Lil Hawk, Barbara 62, Eva 62, Cay
161, Junior 161 e Stay High 149 são os writers de maior popula-
ridade do meio.
O piece se torna a mais recente novidade após o tag. Na Filadél-

fia, o escritor Topcat 126 cria o broadway style. As competições
continuam e originalidade torna-se o termo mais badalado
entre os grafiteiros, que passam a brincar cada vez mais com o
formato de suas letras, inclinando-as.
Muitas vezes não fugindo do conceito inicial, o blockbuster, carac-

terizado por letras do piece com sombreado em preto e preenchi-
mento das letras em branco, transforma-se numa das interven-
ções de bombardeio mais requisitadas entre os escritores.
O grafiteiro Phase 2 avança em suas experimentações criando o

soft, conhecido originalmente como bubble letter, identificado
ao lado do brodway style, como uma das primeiras modifica-
42 Acorda hip-hop!
ções de adornos dentro do estilo piece, que mais tarde agregaria

outras ornamentações como setas, cachos, conexões e torções;
todos influenciadores do mechanical ou wild style, estilo que
surgiria muito em breve.
O estilo criado por Phase 2 se torna uma das referências princi-

pais dos artistas do metrô. Nomes importantes como Riff 170 e
Pel colocam em prática suas criações. Riff traz a público o war
style, incentivando Flint 707 e Pistol, que optam por uma esté-
tica mais tradicional.
Mesmo adquirindo grande notabilidade, o grafite ainda não é

percebido como uma expressão artística de nível. Para tentar
reverter esse quadro, Hugo Martinez, sociólogo da Universidade
de Nova York, impressionado com o valor contido na essência
do grafite, funda a United Graffiti Artists (União dos Artistas do
Graffiti). A UGA atuaria selecionando, por toda a cidade, escri-
tores do metrô, para expor seus trabalhos numa galeria de arte,
a The Razor Gallery, que passa a ser o pólo de reconhecimento
dos grafiteiros como autênticos artistas de rua. A Razor Gallery
definiu Phase 2, Mico, Coco 144, Pistol, Flint 707, Bama, Snake e
Stitch como os principais protagonistas deste feito.
Em 1973, o repórter Richard Goldstein publicaria o artigo The

Graffiti Hit Parade (“A Parada de Sucesso do Graffiti”) na revista
New York Magazine, potencializando o sucesso dos grafiteiros.
Em 1974 surgem, em meios às letras elaboradas, fundos de pai-

sagens, ilustrações diversas e desenhos caricatos através dos
traços dos escritores Tracy 168, Cliff 159 e Blade One. Por ser
mais detalhista, o novo estilo seduz os grafiteiros a trabalharem
com uma quantidade maior de latas em cores variadas e a explo-
rarem todo a extensão do vagão, legitimando a prática whole car.
Graffiti-art no topo (1975-77)

O ano de 1974 foi fundamental na caracterização dos estilos de

grafite. A partir de 1975 uma nova escola surge e passa absor-
ver todo o conceito gerado por seus antecessores. Nova York
atravessa um momento de crise financeira acarretando fortes
declives em diversos setores da sociedade. O sistema ferroviá-
rio é afetado por problemas de segurança. Dessa forma, a quan-
tidade de bombardeios cresce e torna-se a maior da história da
subway art.
A prática do whole car ganha destaque e o throw-up (estilo deri-

vado do piece decorado com bolhas, as bubble letters, produzido
em esboço simples, porém mais apressado e pouco preenchido
no interior de suas letras) se torna o estilo mais usado. Ávidos
pela promoção de seus nomes, os grafiteiros se esforçam para
deixar sua marca por todos os vagões, que serviam como uma
espécie de outdoor ambulante.
Entre os sistemas de metrô do IND (Independent Subway) e

BMT (Brooklyn Manhattan Transit), crews como POG, 3yb, BYB
TC e TOP se sobressaem em suas intervenções em throw-up. Os
grafiteiros Tee, Iz, Dy 167, Pi, In, Le, To, Oi, Fi, também conhecido
como Vinny, TI 149, CY e Peo se tornam os reis da arte do metrô
por colecionarem o maior número de grafites reproduzidos. A
cena do grafite continua em grande expansão com mais nomes
surgindo a cada momento. Butch, Case, Kindo, Blade, Comet,
Ale 1, Doo 2, John 150, Lee, Mono, Slave, Slug, Doc 109, e Caine
One se tornam os criadores de throw-ups mais sofisticados
valorizando ainda mais o estilo através de reproduções em
whole car.
Sofisticando o traço (1978-81)
Nova York se ergue de sua crise fiscal e passa a investir na rees-

truturação dos seus muitos setores sociais.
Enquanto isso, no fim de 1977, as crews TDS, TMT, UA, MAFIA,

TS5, CIA, RTW, ROC Stars, TMB, TFP, TC5 e TF5 dedicam-se à
44 Acorda hip-hop!
elaboração de novos estilos de grafite, estimulando novamente

as batalhas para eleger o melhor e mais criativo de todos. Na
Broadway, Chain 3, Kool 131, Padre, Noc 167 e Part 1 dão con-
tinuidade a estilos já desenvolvidos por Phase 2, Riff 170 e Pel.
Chain se encarrega de manter suas intervenções nas composi-
ções das linhas 2 e 5 juntamente com sua crew (TMT), enquanto
a CIA, fiel às origens, procura manter a tradição do style war,
dando destaque ao escritor Dondi.5
A antiga escola funde-se à nova em competições ainda mais

acirradas e as crews demarcam seus territórios. Nomes como
Case 2, Kel 139, Mare, Comet, Repel, Cos 207, Duro, Min, Shy
147, Kade 198, Fed 2, Revolt, Rasta, Zephyr, Boots 119, Kit 17,
Crash e Daze são identificados como veteranos ainda em plena
atividade. Lee, Caz 2, Iz, Slave, Ree, Dondi, Blade e Comet se
atêm a duelos de whole car. Seen, Mad, PJ e Dust cuidam da
linha 6 produzindo whole cars mais sofisticados. Mitch 77, Ban
2, Boo 2, Phody, Max 183 e Kid 56 investem suas obras na linha
4. O grafiteiro Fuzz One pode ser reconhecido como o campeão
de intervenções, deixando sua marca em todas as sete linhas
da IRT (Interborough Rapid Transit). As crews CIA, TB e TKA são
creditadas como as organizações que atuam na preservação do
grafite nas BMTs (Brooklyn-Manhattan Transit).
Em 1979, os grafiteiros Lee Quiñones e Fab 5 Freddie são convi-

dados pelo empresário de artes Claudio Bruni para visitar Roma.
A viagem de ambos significa o reconhecimento da graffiti art em
galerias de arte respeitadas como Esses Studio, Stephan Eins’
Fashion Moda e Patti Astor’s Fun Gallery. Essas galerias pas-
sam a expor, logo no ano seguinte, trabalhos de diversos grafi-
tes, fomentando um intercâmbio entre artistas de rua e outros
artistas plásticos. A atitude de Bruni leva alguns empresários
europeus do ramo de arte, a investir no movimento, realizando
5 Nome inspirado em personagem do popular cartunista nova-iorquino Vaughn

Bodé.
exposições que revelam ao mundo nomes como Dondi, Lee,

Zephyr, Lady Pink, Daze, e Futura 2000.
Em 1980, plenamente restabelecido, o sistema de metrô de Nova

York recebe uma atenção mais eficaz por parte das autoridades
de transporte. O serviço de manutenção que garante a limpeza
dos vagões torna-se grande obstáculo para os grafiteiros. Alguns
resolvem até mesmo abandonar a prática nos subways.
Resistindo às duras provas (1982-85)
A cocaína conquista os guetos.
Durante parte dos anos 80, o grafite é colocado em questão

tendo sua identidade confundida com a prática das gangues
de rua: a venda de latas de spray é proibida por lei para difi-
cultar as demarcações de território de gangues criminosas que,
coincidentemente, utilizam tags para se identificar. Como se
não bastasse, a MTA (“Metropolitan Transportation Authority”,
ou Autoridade de Transporte Metropolitano) aproveita a situa-
ção gerada para investir maciçamente no controle do sistema
de metrô, impedindo por completo a ação dos grafiteiros nas
linhas. Cercas são instaladas para impossibilitar o acesso dos
grafiteiros e, imediatamente reparadas em caso de danos. A
fiscalização acirrada contribui para que muitos artistas desani-
mem e abandonem o grafite permanentemente. Mesmo assim,
muitos persistirão, buscando a superação dos desafios.
O ambiente hostil faz crescer certo territorialismo entre os

artistas, que passam a defender seus espaços ao longo das jar-
das do metrô com unhas e dentes, bem aos moldes das gangues
criminosas. É importante ressaltar que as demarcações de ter-
ritório sempre existiram. O diferencial dessa época é que a força
física passou a ser utilizada para repelir a invasão do intruso.
Além disso, muitas vezes apreendia-se o material de pintura do
membro de outra crew.
46 Acorda hip-hop!
Instauram-se então os conflitos: de um lado a pressão da MTA

contra todos os grafiteiros, sem exceção; de outro, grafiteiros
digladiam-se entre si utilizando os túneis ou jardas abandona-
das para suas disputas territoriais. Dentre os muitos incidentes
registrados nessa época, talvez o mais famoso seja o das crews
CAP e MPC contra a The World.
Destacam-se nesse duro período os grafiteiros Skeme, Dez,

Trap, Delta, Sharp, Seen TC5, Shy 147, Boe, West, Kaze, Spade
127, Sak, Vulcan, Shame, Bio, Min, Duro, Kel, T Kid, Mack, Nicer,
Brim, BG 183, Kenn, Cem, Flight, Airborn, Rize, Jon 156, Kyle 156
e X-Men, por resistirem heroicamente em prol da preservação
do grafite.
A queda e a resistência do grafite (1985-89)
Devido à eficácia do serviço de manutenção nos vagões e jardas

a remoção dos grafites se torna menos freqüente.
O último grande bombardeio registrado é feito pelos escritores

Wane, Dero, Wips, T Kid, Sento, Cavs e M Kay. Eles escolhem as
linhas 2 e 5 para pintar whole cars à base de “canetão”, em vez
de spray – mais tradicional e mais caro –, decorando com tags o
interior dos vagões, suas laterais externas, portas e janelas.
Vale lembrar!
As tags podem não apresentar o mesmo valor artístico representado pelos
grafites mais elaborados. No entanto, se assim não fosse, certamente, em
questão de tempo, não haveria vestígio da presença desses artistas dos
subways e a história do graffiti art seria velada e extinta.
A MTA torna-se ainda mais potente em sua batalha contra o gra-

fite, em meados de 1986. Percebendo seu real inimigo, muitos
grafiteiros cessam seus conflitos. As linhas D, B, L, J e M são as
últimas com obras em piece, enquanto as demais permanecem
limpas e fora do alcance dos escritores. Magoo, Doc, TC5, Dondi,
Trak, Dome e DC, são alguns nomes que ainda se pode perceber
circulando.
A polícia do metrô dobra seu efetivo de segurança e um braço

ainda mais radical de grafiteiros se levanta em resistência às
intervenções das autoridades: Ghost, Sento, Cavs, Ket, JA, Ven,
Reas, Sane e Smith são os protagonistas desse levante.
Vagões limpos: surge a era do The Clean Train Moviment (1989)
Em 12 de maio, a MTA declara sua vitória sobre o grafite.
Todos os vagões grafitados são recolhidos. Objetivo: nenhum

grafite à vista. Nasce então o que ficou conhecido por The Clean
Train Moviment (O Movimento do Trem Limpo). Mesmo assim,
muitos escritores resistem às investidas da MTA e, embora inten-
samente reprimidos, persistem grafitando em vagões. Cope 2,
Sento, Põem e Yes 2 destacam-se pela coragem e ousadia.
Vale lembrar!
Dentro da cultura grafite, até então, um vagão de metrô decorado
representava toda a autenticidade de um escritor de grafite, enquanto
muros, vagões de trens cargueiros, sucatas e telas se restringiam
aos falsos.
Um movimento introduzido em outro movimento
Nos anos 80 o hip-hop atinge uma popularidade até então

nunca alcançada.
Videoclipes exibem os elementos do hip-hop popularizando a

nova cultura do gueto entre os jovens da época. MCs, b-boys, e
grafiteiros reúnem-se em eventos como as block parties para
apresentar ao público suas habilidades e dividir experiências.
Embalados pela magia do hip-hop, jovens de fora da cidade de

Nova York organizam-se e começam a pintar trens de carga,
onde a segurança era menos intensa. Estes artistas ficaram
48 Acorda hip-hop!
conhecidos pelo termo Freight Writers (Escritores de Carga).

Cavs, Sein 5, Sento, Case 2, Zephyr e Mone são alguns dos pio-
neiros dessa nova intervenção.
A prática de pintar fora dos metrôs, vista como abominável pelos

escritores de Nova York e inadmissível pela cultura do grafite
daquele período, passa a ser o principal veículo de propaganda
dos escritores de outras partes do país. Tal acontecimento
ficou conhecido como “West Coast Phenomenon” (“Fenômeno
da Costa Oeste”).
Percebendo a criatividade dos novos grafiteiros, os escritores

dos subways deixam seus preconceitos de lado e partem para a
prática da decoração dos trens de carga.
O grafite é percebido novamente em todo o planeta
O hip-hop se espalha pelo mundo e os grafiteiros nova-iorquinos

voltam a receber convites das galerias de arte européias. Os
jovens europeus fascinam-se com a cultura plástica dos subways.
É lançado em 1982 o filme Style Wars, de Tony Silver e Henry
Chalfant e, logo após Wild Style, de Charlie Ahearn – considerado
um clássico cinematográfico da cultura hip-hop e a principal
referência do movimento europeu em formação naquele período.
Os pesquisadores Henry Chalfant e Martha Cooper publicam em
1984 o livro ilustrado Subway Art, considerado até hoje a “Bíblia
do grafite”. Em 1987, Henry Chalfant publica, desta vez em parce-
ria com James Prigoff, o livro Spray Can Art, que retrata dessa vez
a ação impactante do grafite por todo o mundo.
A geração européia mantém intercâmbios com grafiteiros ame-

ricanos almejando intervenções na “Meca do grafite” (Nova
York). O mesmo ocorre com os grafiteiros nova-iorquinos, que
passam a visitar a Europa. Por considerarem os americanos
ícones da cultura grafiteira mundial, os europeus oferecem aos
seus ídolos privilégios como a cobertura das despesas de pas-
sagens aéreas, estadias e até material de pintura. Em pouquís-
simo tempo os trens da Itália e da Alemanha são transformados

em réplicas fiéis do sistema de metrô de Nova York.
Sucatas tornam-se forte opção diante das dificuldades
No final dos anos 80, a MTA havia retirado todos os vagões das
três divisões do sistema de metrô. Os carros viram sucata em
um pátio no bairro do Brooklyn. Muitos grafiteiros, buscando
deixar suas marcas como lembrança de uma época próspera,
passam a pintar os vagões abandonados. Alguns o fazem ape-
nas por diversão. Eles acreditavam que não seriam incomoda-
dos pela segurança metroviária por se tratar de sucatas. Mas
a polícia intervém e o número de artistas das sucatas diminui
drasticamente.
Grafiteiros buscam espaço nas rodovias
A cada momento torna-se mais difícil grafitar no metrô. Os gra-

fiteiros descobrem nas rodovias, um novo espaço de exposição
de seus trabalhos. Com o tráfego intenso de automóveis, elas
tornam-se um eficiente veículo de propaganda.
A prática dos bombardeios rápidos é ressuscitada, trazendo à

tona os throw-ups e tags. OE e P13 são os autores dessa faça-
nha; logo Cope 2, PJ, Trak, Méd e Fayde seguiriam seu exemplo.
A antiga escola do grafite e incorpora-se à nova
Movidos pela ousadia da nova geração, muitos veteranos reto-

mam a atividade.
As crews RTW, TDS, TFP e TMB são as primeiras a reiniciar suas

intervenções incentivando o retorno de todos nos cinco municí-
pios nova-iorquinos. O Bronx reassume a liderança em murais
detalhistas reproduzidos pelas crews FX, KD, e TAT.
50 Acorda hip-hop!
Já que a MTA continua a postos com sua vigilância voltada para

os grafiteiros, os rooftops (grafites reproduzidos nos topos de
prédios) tornam-se uma prática alternativa para os escritores
que preferem os edifícios com vista para as linhas do metrô.
Nesta nova modalidade, o escritor Nato ganha projeção no
bairro do Queens, enquanto que Cope 2 destaca-se no Bronx.
O grafite moderniza sua agência de notícias
Desde o surgimento do grafite em Nova York, todos os registros do

movimento foram produzidos pela imprensa não-especializada.
Em 1988, o grafiteiro Phase 2 decide publicar o zine Interna-

tional Graffiti Times, visando manter intercâmbio com o maior
número possível de artistas e legitimar a cultura grafite por
meio de uma imprensa saída do próprio movimento. O material
conta com a colaboração de alguns grafiteiros como colunis-
tas, mas mesmo assim, grande parte dos artistas não entende
as razões de Phase, alegando que ele estava apenas tentando
ganhar fama. As críticas são fortes e o slogan “real writers bomb
trains, not magazines” (“escritores de verdade bombardeiam
trens, não revistas”) é criado, em repúdio ao seu projeto.
Em 1989, o grafiteiro San 2, conhecido também como Carl Wes-

ton inicia a gravação da série underground Videograf, conside-
rada o primeiro documentário a retratar cruamente a realidade
do grafite enquanto “arte proibida”.
Em 1994, é criado o primeiro website a retratar as interven-

ções do grafite, o <www.graffiti.org>. Nos anos subseqüentes,
a Internet seria bombardeada por um número incalculável de
páginas do mundo inteiro sobre o tema.
Vocabulário
3D – um dos mais sofisticados estilos de grafite. Desenvolvido

já no fim dos anos 80, é o “Salvador Dali” do grafite, com suas
letras e desenhos tridimensionais, compreensível, muitas vezes,
apenas para quem é do meio;
All City – grafiteiro que escreve por toda a cidade.
Bite – grafiteiro que não é autêntico, copiador de idéias de outros

writers;
Blockbuster – grafite composto por letras grandes e quadra-

das, ligeiramente inclinadas, normalmente produzido em duas
cores;
Bomb – toda e qualquer ação rápida de grafite produzida na

parede. Devido ao risco iminente, bombardeios assim são geral-
mente retratados nos estilos tag e throw-up. O bomb é uma
ação muito comum entre os pichadores e uma parcela diminuta
de grafiteiros que gostam de desafiar o perigo;
Burner – um piece em destaque;
Cap – válvulas do spray, responsáveis por gerar as proporções

de traços;
Crew – gangue ou turma de grafiteiros, mas também de b-boys,

MCs, DJs e rappers;
Kill – o ousado dos bombardeios, constantemente em atividade

por toda a cidade;
King – o melhor grafiteiro, inspiração de todos;
New School – os pertencentes à Nova Escola da cultura hip-hop

e do grafite;
Old School – os pertencentes à Velha Escola da cultura hip-hop

e do grafite;
52 Acorda hip-hop!
Piece – baseado na estética hippie, este estilo pode ser con-

siderado um dos primeiros na escala evolutiva do grafite em
Nova York. Ao contrário do throw-up, suas letras e desenhos são
elaborados e há liberdade quanto ao número de cores usadas.
Bastante apreciado pela facilidade de interpretação;
Piece Book – material para desenho como cadernos e agendas,

utilizados pelos writers em esboços e/ou assinaturas destes e
de amigos;
Silver Piece – similar ao piece, porém elaborado à base de tinta

cromada;
Tag – assinatura feita à base de spray ou “canetão” (caneta

hidrocor de ponta grossa, específica para o manuseio dos gra-
fiteiros). Considerada a assinatura do writer. É também vista no
formato de frases que complementam um desenho ou um outro
estilo de letra. Quando utilizada negativamente, ela pode ser
interpretada como o que conhecemos por “pichação”;
Throw-up – estilo de pintura elaborada de forma rápida, sem

muitos detalhes – que simula algo proibido como a pichação –,
à base de duas ou três cores, reproduzida por rolos para encher
as letras e desenhos e sprays para contornos;
Top to Bottom – quando um vagão de trem ou metrô é pintado

de cima a baixo;
Toy – o aproveitador de situação. Aquele que não respeita os

fundamentos da história do grafite, tampouco do hip-hop, além
de ser um péssimo artista;
Whole Car – quando um lado inteiro do vagão é pintado;
Wild Style – letras complicadas, entrelaçadas, coloridas, elabo-

radas em formas mais agressivas;
Writer – o escritor das paredes, o grafiteiro;

“É importante ressaltar que a autêntica escola da grafite spray

can art zela pela história da cultura hip-hop – ‘respeitando para
ser respeitado’ – além, é claro, de exigir de todos o saber abran-
gente que permita ao writer exercer o domínio dos tags, throw-
ups, pieces etc., fazendo-o ter a consciência de que nunca é o
bastante. O capricho, o contexto, o estilo e o equilíbrio da pintura
(mesmo num formato simples) são fundamentais para se carac-
terizar um verdadeiro writer”.6
*****
EUA, década de 70. Definindo os movimentos
Ao contrário do que se imagina, o break não é a única dança

na cultura hip-hop. Muitos dos movimentos que compõem as
coreografias de rua estão caracterizadas em outros estilos,
descritos a seguir:
Up rocking (Brooklyn, 1967-68)
Durante os anos 60 e 70, o bairro do Brooklyn é tomado pela

presença das gangues de rua.
Rubberband Man e Apache, ambos oriundos de Bushwick –

parte de cima do Brooklyn –, crescem em meio à crueldade de
gangues locais como a Devil Rebels. Embora mantenham uma
boa relação com essas gangues, suas intenções na vida são
outras. Grandes entusiastas da dança, em especial ao som de
soul e funk, eles desenvolvem uma coreografia autêntica, base-
ada em sua realidade, denominada rocking.
Para praticá-la, a dupla utiliza as próprias calçadas do bairro,

atraindo a atenção da vizinhança. Ao som de seu rádio, eles mis-
turam movimentos que variam de passos de Fred Astaire, Gene
6 Retirado do livro Subway Art, de 1984, de Henry Chalfant e Martha Cooper.

54 Acorda hip-hop!
Kelly e salsa, a alguns movimentos extraídos do rock n’roll. Mais

à frente o hustle (dança popular da região), outros movimentos
corporais (jerks) e das mãos (burns), que simulam um confronto
entre dois adversários (dançarinos), se fundiriam à nova dança.
Muitos membros de gangues abraçam a novidade, dando início

a uma espécie de “luta ritmada” (rock contest) em que os movi-
mentos se aceleram de acordo com a trilha sonora.
Em meados dos anos 70, o rocking deixa de ser visto como uma
dança exclusiva das gangues, tornando-se algo tão popular e
acessível a todo o bairro, que chega a ser uma prática comum
nas teen dances e block parties da região.
Embalados pela energia do rocking, surgem nesse período os

primeiros campeonatos do gênero promovidos pelo produtor de
eventos Crazy Rob. A partir daí, o Brooklyn se transforma numa
espécie de Coliseu onde vários dançarinos se confrontam em
verdadeiras “batalhas de dança”. Devido à sua grande popula-
ridade, o rocking acaba sendo confundido com uma dança do
gênero musical rock (ou rock n’ roll). Para que não haja essa
troca de identidades, a dança é rebatizada com a adição da
preposição “up”, passando agora a ser identificada pelo nome
up rocking. Contagiados, muitos jovens organizam suas crews
para as competições: Touch of Rock, Nasty Rockers, Mysterious
Rockers, MTC, Jigabugs, Dynamic Spinners, Non Stop, Rockers,
All Star Rockers, Symphony Rockers, IND Dancers, Supreme
Rockers, Down to Rock, Fast Rockers, Disco Rockers, Fantasy
Rockers, Just Begun Rockers, Romantic Rockers, Holy Rock
Smokers, Lil Dave Rockers, Rock With Class, Universal Dancers,
One On One Rockers, Touch of Class, Phazzic Rockers, Explosive
Rockers, Floor Master Dancers, Out to Burn, Out to Rock, Born
to Rock, Born to Burn, TNT Rockers, Incredible Rockers, Latin
Timbales, Galaxy Rockers, Unique Rockers e Majestic Rockers
são as primeiras equipes de que se tem informação.
Ao contrário das disputas das gangues criminosas, a intenção

das batalhas era pacífica. Poém, em certa ocasião, Rubber-
band apostou a namorada de seu adversário como prêmio. Ao

reivindicar seu troféu por ganhar a batalha, Rubberband Man é
baleado pelo namorado ciumento – que logo foge do clube onde
competiam – e morre. É o fim trágico de um dos criadores da
dança de rua do Brooklyn.
Dynasty Rockers: o espelho do up rocking
Mais e mais crews se organizam à medida que o up rocking se

torna poderoso.
Em 1973, a dupla de dançarinos Danny Boy (Danny Negron) e

Carlos Perez idealiza a crew Dynasty Rockers, composta ainda
por Manny Figueroa e Eddie Figueroa. Eddie fora aprendiz de
Rubberband Man e repassa seus ensinamentos a Papo, Clarck e
Manny, que os desenvolvem em tributo póstumo a um dos pais
do up rocking.
A Dynasty Rockers passa a se destacar mesmo no meio gra-

ças à dedicação de Danny Boy, Carlos Perez, Ralph Casanova,
Tony e Gary Crumb. Várias novas crews se formam a partir de
sua influência: Junior Dynasty Dancers e Girl Dynasty Dancers
são as crews que sobressaem, colaborando para manter vivo o
nome da Dynasty Rockers e, conseqüentemente, o up rocking.
O momento é de inovação e as crews mais jovens criam termos,

como rockers e colors (utilizadas para identificar crews indivi-
duais), que tornam-se parte do dialeto urbano do Brooklyn.
Em depoimento ao site <dynastyrockers.com>, o renomado King

Uprock relembra:
Nós usávamos camisetas ou jaquetas e pusemos o nome da
nossa crew nas costas em forma de círculo. As camisetas, jaque-
tas e suéteres tinham nossas cores e as letras tinham o nosso
Rockers.
56 Acorda hip-hop!
Vale lembrar!
Nessa época, o Brooklyn era marcado pela presença das gangues que,
em sua maioria, se organizavam em grupos de motos. Elas influenciaram
intensamente a indumentária e o comportamento dos dançarinos de up
rocking.
O Up Rocking é reconhecido oficialmente como dança (fim dos

anos 70 – início de 80)
King Uprock estabelece regras que definem o up rocking como

dança típica de sua região. Orientado por advogados, ele realiza
campeonatos, agora federados, para avaliar as crews candida-
tas. Mulheres e dinheiro continuam sendo os principais atrati-
vos de recompensa nas batalhas. Um diferencial interessante
na nova regra é que a crew derrotada corre o risco de perder seu
uniforme e o seu nome de batismo.
Dentre os muitos campeonatos realizados no Brooklyn entre os

anos 70 e 80, o The King Up Rocking é o maior de todos os eventos.
Ralph Casanova torna-se o campeão da primeira edição, em 1980.
A morte súbita do Up Rocking (final dos anos 80 – início de 90)
Do bairro do Bronx, uma nova dança passa a ocupar posição de

destaque entre as muitas formas de expressão corporal de rua
em meados dos anos 80: a break dance. Em destaque na mídia
devido à sua presença em filmes como Wild Style e Breakin’, a
break dance transforma-se na mais nova atração dos jovens
dançarinos do Brooklyn.
O up rocking é esquecido, mas o passo top rock, introduzido nos

movimentos da break dance, permanece vivo. Mesmo assim, há
quem questione que o top rock seja originalmente uma coreo-
grafia do up rocking.
A luta pela preservação do up rocking
No início dos anos 90, dois b-boys, Numbers e Burn One, inconfor-
mados o desaparecimento do up rocking, iniciam no Brooklyn uma
busca pelos autênticos up rockers (ou simplesmente rockers).
Finalmente nomes como King Uprock, Clark, Lil Dave, Noel, Cuz,
Buz, Duz, Diana, Danny Boy, Lil Ed, Lucan, Manny, Carlos Casa-
nova, Jefferey, Gary Crumb, Lil Tito, Lil Bebop, Gee, Disco Ed, Mr
Loose, Rocky Nelson e Chino, entre outros tantos dançarinos,
são localizados e incentivados a retornar à ativa. Eventos impor-
tantes como o aniversário da Zulu Nation e o “B-boy Masters
Pro-Am” tornam-se acolhedores do up rocking, reconhecendo-o
como expressão típica do Brooklyn e do hip-hop.
Atualmente, a crew Dynasty Rockers conta com King Uprock

(que dirige o grupo como líder e professor), Numbers, Break
Easy, Seamstar, Danny Boy e Antonio, membros ativos respon-
sáveis pela preservação das tradições do up rocking no Brooklyn
e no hip-hop por outros lugares. Numbers e New Danny Boy, por
exemplo, moram em Las Vegas; Seamstar trabalha como DJ na
Flórida e Antonio reside na Suíça. Embora sua formação esteja
um tanto pulverizada, o compromisso da Dynasty Rockers é
manter viva a identidade do up rocking para as novas gerações.
Locking (Los Angeles, 1969)
A série de TV Perdidos no Espaço, de Irwin Allen, no ar desde

1965, é sensação em todos os EUA, permanecendo em exibição
até 1968.
Na série, um personagem robô torna-se a referência principal

dos adolescentes dos subúrbios de Los Angeles para o desen-
volvimento de uma dança especial: the robot (ou “o robô”). Os
movimentos do robô da TV são copiados e reproduzidos de forma
dançante ao som de gêneros como o funk. A eles incorporam-se
movimentos de pés como o goodfoot, criado por James Brown.
58 Acorda hip-hop!
Ainda em 1969, o dançarino Don Campbell, de Los Angeles, cria

a dança the campbellock, campbellocking ou simplesmente
locking, como é popularmente conhecida. Para formá-la, Don
fundiu os movimentos de robô aos passos do tap-flash dance
(espécie de sapateado) e expressões faciais cômicas.
O locking arrebata seguidores e crews específicas começam a se

formar por toda Los Angeles. Em 1973, Don Campbell organiza
sua crew, The Lockers, formada pelo próprio, Fred “Rerun” Berry
(que interpretava também o personagem Fred “Rerun” Stubbs
na série de TV What’s Happening!, 1976-79), Greg “Campbellock
Jr.” Pope, Adolfo “Shabba Doo” Quiñones, Bill “Slim the Robot”
Williams e Leo “Fluky Luke” Williamson. Vestindo meiões listra-
dos, calças cavilhadas com limitações até os joelhos, camisas
coloridas e brilhantes de cetim, colares grandes, gravatas de
laços coloridas, chapéus gigantes de apple boy7 luvas brancas e
calçando sapatos de salto plataforma, a The Lockers representa
o modelo típico do locking.
O reconhecimento do locking como dança (1972)
Toni Brasil, uma renomada atriz e coreógrafa, famosa por orga-

nizar espetáculos como Shindig e Hullaballoo encanta-se ao
conhecer a dança do The Lockers.
Além de integrar-se à crew, dominando rapidamente sua coreo-

grafia, Brasil torna-se uma espécie de empresária do The
Lockers elevando-os a um reconhecimento de âmbito interna-
cional. O programa humorístico Saturday Night Live, que cos-
tuma exibir um quadro musical no final de cada episódio, é um
exemplo vivo do reconhecimento da qualidade do The Lockers,
que aceita de imediato o convite para uma apresentação. Outro
programa de TV, o Soul Train, insere o locking na coreografia de
7 Personagem de menino pobre, vendedor de maçãs, inspirado em trabalhos do

pintor realista sueco Carl Larsson.
sua companhia de dança. Logo, comerciais como o da cerveja

canadense Schlitz Malt Liquor Beer perceberiam também o
valor da crew.
A casa Crenshaw Flasts, no Crenshaw Boulevard, em Los Ange-

les, torna-se então o principal ponto de encontro dos dançari-
nos do Soul Train e lockers em geral.
Popping: uma história baseada no locking (Fresno, Califórnia,

1972-73)
Enquanto a break dance de Nova York ganha popularidade a

passos largos pelo país, o popping, dança derivada do the robot,
ganha também seu espaço ao sul da Califórnia.
Fresno é uma pequena cidade entre Los Angeles e San Fran-

cisco, lar de Boogaloo Sam e seus irmãos, exímios dançarinos
de locking e criadores de uma outra dança: o electric boogaloo.
Popping Pete (estrela do filme Breakin’) e seus irmãos juntam-se
à Toni Brasil, à crew The Lockers e aos dançarinos da Soul Train
a fim de adicionarem ao locking o electric boogaloo.
Ao contrário do que é feito no locking, no electric boogaloo

movimenta-se o corpo de dentro para fora. Os movimentos são
parecidos com os do robot, mas o estalar dos membros do corpo
(popping) simula uma descarga em alta voltagem sincronizada
com a música.
Em 1977, Boogaloo Sam cria em Fresno a crew The Electronic

Boogaloo Lockers com intenção de dar mais visibilidade à dança
de rua de sua terra natal e influenciar positivamente outros
jovens. Além do próprio Sam, integram a Electronic Boogaloo,
Slide ou “Nate” (co-fundador da crew), Robot Joe (dançarino ori-
ginal de robot), Toyman Skeet (criador do toy man style), Tickin
Will (habilidoso no style ticking criado por Sam), Twist-O-Flex
Don (já falecido, considerado o dançarino de popping mais
60 Acorda hip-hop!
ousado da região), e Ant Man ou “Anthony” (o locker da crew que

melhor praticava o popping).
A notoriedade do electro boogaloo como dança
Altamente popular em São Francisco antes mesmo de chegar a

Los Angeles, o electric boogaloo passa a atingir todos os EUA ao
aparecer na coreografia dos dançarinos do Soul Train como uma
nova modalidade do locking. Movimentos como o lightning bolt
e o rippling river são inseridos na dança.
O electric boogaloo conquista Nova York, enquanto o break ganha

os guetos.
É interessante notar como danças tão distintas, criadas por

jovens negros de localidades tão diferentes possam se influen-
ciar, sem qualquer rivalidade.
Vale lembrar!
Boogaloo Sam, é responsável também pela criação do passo backslide,
introduzido no popping e no boogaloo. Copiado por Michael Jackson e
apresentado em cadeia nacional durante a execução ao vivo de seu sucesso
“Billie Jean”, no programa Motown 25: Yesterday, Today, Forever, em 1983, o
movimento é rebatizado pelo cantor de moonwalk e creditado mundialmente
como invenção do pop star, sem quaisquer créditos para seu inventor.
Interpretando o Popping e o Locking
Para se compreender melhor cada uma dessas formas de dança,

deve-se saber primeiramente que:
– O electric boogaloo é uma modalidade introduzida no popping

(ticking);
– O popping é uma criação da crew Electric Boogaloos, criada

em 1978 em Long Beach, Califórnia, formada pelos dançarinos
Boogaloo Sam (criador do popping e do electric boogaloo), Pop-
pin Pete (irmão caçula de Sam), Tickin Deck (irmão do meio de
Sam), Robot Dane, Puppet Boozer (hábil no desenvolvimento do
puppet style, criado por Sam), Creepin Sid, Scarecrow Sculley

(especialista no desenvolvimento do scarecrow style, criado por
Sam), Darryl, o “King Cobra” (criador do style snaking) e George,
o “King Ratter” (considerado um dos primeiros dançarinos de
popping de Long Beach);
– Mr. Wiggles, pesquisador e dançarino de todos os estilos

de street dance afirma que os b-boys nova-iorquinos, por não
conseguirem dançar o popping de forma exata, o maqueiam
com o nome electro boogie. Acrescenta ainda que o break da
atualidade absorveu, além de seu estilo próprio, movimentos do
popping, locking e electro boogie;
– Publicado em outubro de 1984, Breaking and the New York City

Breakers, de Michael Holman, traz um profundo estudo acerca
dos gêneros break dance, popping e electro boogie; infelizmente
ainda não há tradução para o nosso idioma.
– A música de acompanhamento de ambas as danças inicial-

mente era o funk. Entretanto, com criação dos brekbeats em
1973, e do electro funk em 1982, o poppnig e o locking começam
a diversificar um pouco mais a sua trilha sonora.
Breaking – a história (1972)
Breaking, b-boying/b-girling ou break dance são nomes da dança do

hip-hop que consiste em movimento de footwork (início), spinning
(meio) e freeze (finalização), como o kata de uma luta marcial.
A figura do b-boy (dançarino do breaking) surgiu no Bronx. Afir-

ma-se que seu nome tenha sido cunhado pelo DJ Kool Herc, que
assim os batizou porque dançavam durante longos instrumen-
tais de breakbeats: daí o termo b(break)-boy. A primeira geração
de b-boys é marcada pelos nomes Nigger Twins, Clark Kent e
Zulu Kings.
62 Acorda hip-hop!
A queda e ascensão do breaking (1977)
A break dance eventualmente perde sua popularidade entre os

jovens negros do gueto e é ressuscitada e remodelada por uma
outra geração etnicamente diferente: os porto-riquenhos, que
introduzem em sua coreografia movimentos acrobáticos como
inovação. O windmill (moinho de vento), por exemplo, é extraído
kung fu.
A queda e ascensão do breaking (anos 80)
Durante esta época, o breaking se espalha de Nova York para

o mundo, tornando-se muito popular pelo termo break dance,
através da TV. Porém, quando o interesse da mídia pela dança
esfria, muitos imaginam que não passara de uma moda e tam-
bém se desligam dela.
A queda e ascensão do breaking (1985-90)
Após 1985, durante todo o inverno, os autênticos b-boys se

esforçam para manter viva a chama do breaking em Nova York.
O esforço, no entanto, resulta desanimador, pois muitos jovens
não se interessavam mais.
Mas em 1990 há um sopro de renovação: eventos como o “B-Boy

Summit” e o “Rock Steady Anniversary” reascendem o interesse
da juventude. Os eventos passam a ocorrer tradicionalmente
todos os anos, mostrando novamente toda a genialidade do
breaking. Ao contrário do que a TV especulara, não se tratava
de uma simples tendência, mas de uma sólida cultura de dança
baseada na iniciativa dos jovens pobres do Bronx. Nomes como
Frosty Freeze, Boogaloo Shrimp, Little Man, Short T, Killer Freeze
e Fast foram alguns dos responsáveis por manter a chama acesa
ao lado de crews como Rock Steady Crew, Electric Boogie, Zulu
Nation e Dynamic Breaks.
O breaking enquanto filosofia de vida
Tanto o breaking quanto o hip-hop são estilos de vida. A maneira

de se vestir, de falar, gesticular e de seus participantes se auto-
denominarem são características marcantes desta cultura, acei-
tem os mais céticos ou não.
Para os b-boys, é gratificante desgastar os trajes – de preferên-

cia folgados – dançando. Com essa indumentária também evi-
tam arranhões e maiores contusões que poderiam ocorrer no
contato brusco com o chão. Os tênis velhos, e confortáveis, em
bom estado de conservação, também são importantes tanto
para os movimentos quanto para a proteção dos pés.
Curiosidades sobre o breaking
Como em muitos outros costumes populares, o breaking não

possui um criador legítimo. Sabe-se que James Brown, em 1972,
lançara o sucesso “Get on the goodfoot”, identificando a exis-
tência desses dançarinos já nesta época – muito antes de os
porto-riquenhos terem-no assumido e aperfeiçoado. Contudo,
sabe-se ao certo que foi popularizado pelos garotos do Bronx
entre 1975 e 1976, nas block parties, ao som dos ritmos lati-
nos, soul, funk e jazz. O curioso sobre o nascimento do estilo é
que ele foi desenvolvido por adolescentes que não conseguiam
imitar a dança soul de seus pais e irmãos mais velhos; aciden-
talmente, portanto, acabaram por criar um estilo mais radical,
que incorporava mímica (locking), acrobacias olímpicas e até a
estilização de lutas como a capoeira.
Muitos b-boys brasileiros rejeitam a expressão break dance por

acreditarem que o termo banalize sua cultura. Em parte, estão
certos. Durante o processo de pesquisa deste livro, entrevis-
tando dançarinos, lendo artigos nacionais e internacionais e
assistindo a inúmeros documentários, tendo a concordar com
o irmão e rapper Nelboy, quando este diz que a matéria do hip-
hop é algo muito complexo, chegando a extrapolar em alguns
64 Acorda hip-hop!
momentos a compreensão sul-americana. Talvez eu esteja

enganado, mas estudando mais profundamente essas danças,
tentei compreender a insatisfação dos b-boys americanos em
relação à mídia, já que eles utilizam até hoje a expressão break
dance como sinônimo de breaking. Cheguei à conclusão de que
tal insatisfação existe porque a mídia – que até hoje ignora a
história dos elementos do hip-hop – trata popping, locking, up
rocking e breaking como a mesma coisa.
Vale lembrar!
O breaking teve um papel muito importante na preservação da cultura hip-
hop durante os anos 70, quando a disco music explodiu nas FMs e nas pistas
de dança: as crews de breaking se reuniam nos pontos mais movimentados
da cidade e abriam rodas ao som do rap e do funk. O resultado dessa
iniciativa foi tão positivo que, em pouco tempo, os elementos do hip-hop
estavam invadindo novamente as rádios, boates, as indústrias fonográfica e
cinematográfica e as academias de dança.
Movimentos do Breaking
1990 – os b-boys iniciam os movimentos do handstand (o

apoio de mão) e do spin (expressão que descreve a rotação),
sustentando-se sobre um braço só. Há duas formas diferentes
de praticá-lo: a primeira é conhecida pelo termo drilled 1990,
que consiste num spin mais longo, permitindo a simulação de
um “parafuso” equilibrado com os braços. O segundo é o 1990
with tabbing, composto por spin-handstand-spin – tudo no
compasso da música;
2000 – pratica-se como o 1990, mas usam-se as duas mãos

para suporte do spin.
Backspin – movimento giratório do spin praticado com as cos-

tas no chão e os pés no ar, reproduzindo uma espécie de ondu-
lação contínua;
Footwork – é considerado o movimento de iniciação da core-

ografia antes de o dançarino exercer os movimentos de solo.
Neste caso, o footwork é realizado em etapas, como por exem-

plo o six steps e o helicopter;
Freeze – consiste na finalização em forma de congelamento

por alguns segundos do movimento que o dançarino tenha
desenvolvido;
Halo – similar ao windmill – mas mais curto –, consiste no

ajuste do spin com a cabeça;
Hand Glide – consiste no movimento similar ao turtle, mas

realizado com apenas um braço afastado do estômago, a mão
controlando a velocidade do spin;
Head Spin – na posição de headstand, o dançarino realiza o spin

com a cabeça. Consiste basicamente no uso dos braços para
suporte e equilíbrio do movimento e dos pés para o controle da
velocidade. O mais desgastante neste movimento é manter o
contrapeso do corpo;
Knee Spin – consiste no spin ajustável com os joelhos. Conside-

rado um dos movimentos mais simples. Aconselha-se o uso de
joelheiras para evitar o atrito dos joelhos no solo;
Suicide – movimento doloroso e perigoso, consiste em lançar-se

para trás intencionalmente, com o apoio dos braços flexionados
sobre os ombros para amortecer a queda.
Turtle – consiste em movimentar os cotovelos de encontro

ao estômago, girando ou passando o peso de um braço para o
outro. Os braços giram sem peso algum do corpo sobre eles, na
tentativa de um spin;
Windmill – rolamento dos ombros fixados em linha reta;
*****
66 Acorda hip-hop!
EUA, década de 80 – O que a mídia não controla não decola
Embora representantes dos quatro principais elementos (DJ,

break, grafite e rap) da cultura hip-hop se esforcem para que
a popularidade de todos seja igual, o rap acaba se destacando
e assumindo responsabilidade como porta-voz do movimento,
tanto do lado político-ideológico quanto do sócio-cultural. Essa
popularidade acaba atraindo alguns músicos brancos, que apos-
tam suas carreiras nele.
1980
Afrika Bambaataa, ao lado do grupo The Cosmic Force, estréia

em vinil com a música “Zulu Nation throwndown – (part 1)”, pelo
pequeno selo Paul Winley Records.
No dia 16 de setembro, o rapper Kurtis Blow lança The breakers

(part I), que mais tarde se tornaria o primeiro LP de hip-hop a ser
premiado com o disco de ouro. Blow também é o primeiro rapper
a apresentar-se no renomado programa de TV Soul Train, em
transmissão nacional. Ainda neste período, Bambaataa inicia
uma turnê por toda a Europa, começando pela França.
1981
A expansão do hip-hop continua, e Afrika Bambaataa faz shows

pela cidade de Nova York com a Zulu Nation, promovendo o rap, o
grafite e a dança. Após o lançamento de Zulu Nation throwndown
(part 1), ele assina um contrato com a gravadora Tommy Boy.
Surge neste período o primeiro sintetizador para samplear sons,

equipamento que se torna indispensável nas produções de rap
dos anos seguintes.
A música “Rapture”, da banda Blondie, é considerada o primeiro

rap a alcançar o topo das paradas. O sucesso homenageia Grand-
master Flash e o grafiteiro Fab Five Freddy (que mais tarde seria
VJ do programa Yo! MTV Raps). Mas, embora em destaque no

mundo fonográfico, os artistas e adeptos do hip-hop não sim-
patizam muito com a gravação. Para eles, além de não serem
do gueto, a vocalista loiraça Debbie Harry e seus colegas estão
pegando carona na onda da música de lá.
Joseph Saddler, o Grandmaster Flash, lança “Adventures on the

wheels of steel”, considerada a primeira gravação de hip-hop de
estilo autêntico e inovador, produzida exclusivamente por um
DJ. A música contém colagens de trechos de vários ritmos e
estilos que variam do pop do Blondie ao rock do Queen.
Os diversos bons lançamentos do período levam o hip-hop a

conquistar mais espaço na mídia: caso do programa 20/20, por
exemplo, exibido pela TV ABC, que apresenta o primeiro docu-
mentário sobre essa cultura.
O grupo The Funky Forum é o primeiro representante do hip-hop

a comparecer ao renomado programa Saturday Night Live.
Daryl Admaa Nubyan, o Brother D, é o responsável por levan-

tar pela primeira vez na história do hip-hop a bandeira do rap
politizado. Enquanto grupos como Treacherous Three, T-Sky
Valley e Grandmaster Flash and The Furious Five assumem
suas posições como pioneiros do rap, Brother D traz ao hip-hop,
através de sua visão islamizada, o que faltava em sua bagagem:
a consciência afro-americana. A música “How we gonna make
the black rise?” (“Como nós vamos mobilizar os negros?”), em
parceria com o grupo Collective Effort, traz ao hip-hop a visão
de que seus adeptos não devem desfrutar só de arte e lazer.
Enquanto todos se preocupam com a “nova onda”, o sistema
branco continua a oprimir os afro-americanos. Brother D usa
o seguinte slogan: “agitate, educate, organize” (“agitar, educar,
organizar”), inspirando-se na ideologia libertária dos Panteras
Negras. Infelizmente ou não, esse slogan só surtiria o efeito
desejado seis anos mais tarde, quando sampleado na música
“Big decision”, do grupo irlandês de rock That Petrol Emotion.
68 Acorda hip-hop!
Os versos abaixo são traduções de alguns trechos de letras de

Brother D. O hip-hop da época ainda não estava preparado para
uma militância política tão engajada:
A Ku Klux Klan está no telhado
Ensinando seus filhos a atirar
Reflexos de uma paranóia crescente
Na maioria das vezes, da comunidade negra americana.
1982
Surge a bateria eletrônica Rolland TR-808, que seria responsá-

vel por produzir a nova linha de batidas do rap.
Prova disso é a experimentação de Kevin Donovan, nome verda-

deiro de Afrika Bambaataa, que, com seu grupo The Soul Sonic
Force, em 17 de julho lança Planet rock em compacto, pelo selo
Tommy Boy Records. Bambaataa conta com o auxílio dos ami-
gos e produtores John Robie e Arthur Backer (produtor também
de New Order e Donna Summer). A seleção do seu repertório
musical é inusitada. O grupo alemão Kraftwerk desenvolve um
novo estilo de som através de computadores e, embora tives-
sem feito sucesso com a música “Autobahn”, são tratados como
uma moda passageira. Mas seu estilo encontra uma oportu-
nidade nas boates negras de Nova York. Bambaataa remixa a
música do Kraftwerk, “Trans-Europe Express”, para criar “Pla-
net rock”, um funk eletrônico com vocais de rap que se tornaria
um marco musical da cultura hip-hop. Atingindo a marca de 600
mil cópias vendidas só nos EUA, antes mesmo de se tornar um
enorme sucesso internacional, o estilo criado por Bambaataa
fica conhecido como electro funk. Esse estilo de rap mais tarde
influenciaria ritmos como o techno de Detroit, o miami bass de
Miami, o jazz mais moderno e o dancehall da Jamaica. Pode-se
afirmar também que o chamado funk carioca é filho bastardo
inicialmente do electro e, depois, do miami bass.
Vale lembrar!
O electro funk foi o responsável por revelar uma série de nomes importantes
como Newcleus, Egyptian Lover, Twilight 22 e Pretty Tiny, entre outros.
Ainda neste período, Freddy, artista e rapper do Brooklyn, lança

Wild Style, primeiro documentário de longa-metragem sobre a
cultura hip-hop. Em 16 de outubro é a vez de Grandmaster Flash
and The Furious Five lançarem o álbum The message. A música-
título é considerada a primeira, no hip-hop, a tratar do gueto,
mas isso é controverso, pois Brother D já estava na ativa. “The
message” acabou tornando-se a mais famosa letra de rap de
todos os tempos. “White lines” (“Linhas brancas”) é o segundo
destaque do álbum e trouxe a primeira referência à cocaína
em músicas de rap. Porém, se em algum momento, Brother D
pensou que não existiria quem utilizasse o rap para empunhar
a bandeira do orgulho negro no país, enganava-se: o estudante
de design gráfico e fã de hip-hop Chuck D cria o Public Enemy.
Seus objetivos: modernizar as levadas musicais do rap e intro-
duzir no gênero discussões políticas e sociais voltadas para os
afro-americanos. Além de Chuck D, são parte do Public Enemy o
DJ Terminator X e os rappers Professor Griff e Flavor Flav.
No mês de novembro, Afrika Bambaataa é aclamado como

porta-voz do rap de Nova York, após uma turnê pela Europa.
O DJ é o principal beneficiário do fortalecimento do rap. Brucie

B, por exemplo, torna-se o primeiro a comercializar mixtapes,
versões de músicas remixadas e mixadas umas nas outras, que
dão a impressão de uma pista de dança em cassete.
Ainda neste ano, o DJ Afrika Slam atende ao desejo dos adeptos

do hip-hop em Nova Jersey e lança um programa na rádio WHBI.
Vale lembrar!
O comércio de mixtapes existe ainda hoje, na forma de CD e continua
revelando muitos talentos do rap.
70 Acorda hip-hop!
72 Acorda hip-hop!
1983
A popularidade do rap passa a atrair também músicos brancos,

como os três jovens que fundam a banda Beastie Boys.
Tendo começado como uma banda hardcore, quando ainda cur-

sam o segundo grau em 1979, inicialmente os Beastie Boys são
considerados amadores no rap por serem brancos.
Em abril, Run DMC, grupo do Queens, lança seu primeiro single,

Sucker MCs.
Vale lembrar!
Os membros do Run DMC foram os primeiros a afirmar que o DJ podia ser
uma banda. O trio formado pelos rappers Run, DMC e DJ Jam Master Jay
aderiu a um estilo mais minimalista, utilizando somente bateria eletrônica,
toca-discos e microfones.
A tecnologia desenvolve-se a favor do hip-hop. A Technics, sen-

sível às necessidades dos DJs, apresenta ao mercado o toca-
discos profissional SL-1200 MK2, modelo considerado insubs-
tituível por DJs até hoje. Dando seqüência às inovações, os
samplers, além de se tornarem um recurso indispensável, tam-
bém passam a ser identificados como marca registrada do rap.
Kurtis Blow, em caráter de experimento, utilizou a máquina de
sampler Free Lite, para a sua ode ao DJ, a música “AJ Scratch”.
Em agosto os Beastie Boys gravam sua primeira experiência em

rap pela Rat Cage Records. Cookie Puss, um doze polegadas,
narra de maneira bem-humorada a história de um jovem b-boy
que passa trotes por telefone. A experiência permite que o grupo
conquistasse espaço em Nova York e passe a empregar um con-
ceito não-convencional de hip-hop em casas como a Danceteria.
O empresário Greg Mack funda a KDAY, primeira rádio AM exclu-

sivamente de rap. Pegando carona no crescimento eminente do
rap, Malcom Mclaren, produtor de bandas como o Sex Pistols,
investe em discos do gênero. Seu primeiro lançamento, “Buffalo
gals”, do álbum Duck rock, torna-se um clássico, misturando

folk com hip-hop.
Acompanhando a evolução tecnológica, Rick Rubin torna-se um

dos produtores a popularizar a Rolland TR 808 – utilizada por
Bambaataa um ano antes em “Planet rock”. A bateria eletrônica,
usada no sucesso “It’s yours”, de T. LaRock, e nos lançamentos
da Partytime/StreetwiseRecords, leva para as ruas dos EUA uma
nova maneira de experimentar bases instrumentais de rap.
1984
“Buffalo gals” e “Double Dutch”, do álbum Duck Rock fazem os

EUA dançar por todo o ano de 1983. Em fevereiro deste ano, é
a vez do mini-LP (remix) D’ya like scratchin’ tornar-se outro hit
das pistas.
Em 23 de Abril, o Run DMC lança “Rock box” (do álbum Run DMC,
que venderia mais de um milhão de cópias), o primeiro clipe de
rap a ser exibido pela MTV.
O hip-hop passa a ter destaque também no cinema, e prova

disso é o lançamento, em maio, de Breakin’ (Break Dance). Ice-T,
ainda conhecido como Tracy Marrou, estréia nesse filme. Em
junho, Beat Street (Na onda do Break) – uma versão hollywoo-
diana do Wild style co-produzido por Harry Belafonte – faz
imenso sucesso.
Patrocinado pela empresa de relógios Swatch e promovido em

dezembro pelo Run DMC, o Fresh Festival dá origem a uma
turnê nacional nos EUA. Nomes como LL Cool J, Grandmaster
Flash, Kurtis Blow, Fat Boys e a gangue de breakin’ The Dynamic
Rockers, responsável por abrir o evento, viajam divulgando a
cultura hip-hop. Na época, Jermaine Dupri (hoje produtor de rap)
era b-boy do grupo Whodini.
Considerado um dos mais inovadores grupos do hip-hop nos

anos 80, o Mantronix, composto pela dupla DJ Mantronik (nas-
74 Acorda hip-hop!
cido em Khaleel, na Jamaica e radicado em Nova York, no baixo

Manhattan) e MC Tee, tornam-se populares por misturar rap,
funk, reggae, pop e ritmos eletrônicos. Um ano mais tarde, eles
dariam à cena hip-hop uma contribuição valiosa.
Após o sucesso maciço do grupo do Brooklyn U.T.F.O. com a música

“Roxanne, Roxanne”, muitas mulheres aparecem no rap tentando
ser Roxanne. Adelaida Martinez, a modelo que faz o papel-título
no videoclipe do hit, ganha a alcunha de “The Real Roxanne”.
Vale lembrar!
“Roxanne, Roxanne” contribuiu muito para o aumento da cena feminina no
ambiente do rap por ter provocado o que ficou conhecido como as Roxanne
Wars (Guerras de Roxanne): série de canções criadas em resposta ao
sucesso do U.T.F.O.
Ainda no calor das tensões das ‘Roxannes’, Lolita Shanté

Gooden, uma menina de 14 anos do Queens, fica sabendo da
insatisfação dos DJ-Produtores Mr. Magic, Marley Marl e Tyrone
Williams com um show que produziam para o U.T.F.O., cance-
lado pelo próprio grupo, e propõe a Magic e Marl um revide em
rap. Após testarem a aptidão da adolescente, os produtores
resolvem apostar na idéia utilizando a instrumental original de
“Roxanne, Roxanne” do U.T.F.O. para lançar o single “Roxanne’s
Revenge”, que chega a marca de 250 mil cópias vendidas só em
Nova York. Lolita ganha o nome artístico Roxanne Shanté.
Leonel Martin e Ralph McDaniels estréiam o programa de TV

Video Music Box, em Nova York, abrindo a oportunidade para a
exibição de vídeos de rap. Embora a cultura hip-hop já se mos-
tre lucrativa, alguns meios ainda se recusam a abrir espaço.
A MTV é quem demonstra maior descaso. Quando nasceu, em
1981, o mercado musical se transformou. Embora beneficiasse
a dance music, a MTV nega-se a exibir clipes negros. O forte selo
musical CBS pressiona, então, a emissora a passar o clipe da
música “Billie Jean”, de Michael Jackson. A MTV rende-se e, em
pouco tempo, Jackson torna-se o megastar da música popular.

Contudo, mostrar o Michael Jackson é uma coisa; o rap do gueto
é outra, muito diferente. É apenas com a exibição de vídeos do
Run DMC que começa a era do rap revolucionário.
Influenciados por essas recusas lamentáveis, muitos dos

grandes selos desprezam os rappers, deixando o caminho livre
para os pequenos empresários. Dois deles se unem e montam
a Def Jam Recording. Um deles é Rick Rubin, de origem branca
e conhecedor profundo de rock; o outro, Russell Simmons,
irmão de Run (do Run DMC), e grande conhecedor do rap. Mas
a história da Def Jam não começa de repente. Russell e Rick
encontram-se pela primeira vez na Danceteria – um dos poucos
lugares na cidade onde jovens da parte alta e os roqueiros da
parte baixa se misturam sem grandes conflitos. Ao lado de Larry
Smith, Russell apresenta-se como co-produtor do Run DMC e
empresário da Rush Produções (entidade que agenciava nomes
como Run DMC, Whodini, Kurtis Blow, Dr. Jackyll & Mr. Hyde,
Jimmy Spicer, Spyder D e Sparky D). Originário do Hollis, no Que-
ens, Russell Simmons passa a atuar como produtor de shows e
discos dos rappers desde 1977, quando ainda é estudante do
segundo ano de sociologia no City College de Nova York – dois
anos antes de os primeiros discos de rap existirem.
Rick Rubin crescera numa comunidade racialmente mista de

Long Island (NY). Como todo jovem branco da época, era fã de
rock pesado, mas ao contrário dos demais, mostrava-se um ver-
dadeiro entusiasta do rap. Em declaração ao precioso encarte da
coletânea Def Jam (Vol. 1), lançada em comemoração ao sucesso
da gravadora, Rick relembra um pouco sua adolescência:
Se as crianças brancas gostassem de hardcore, eu nunca me
envolveria com o rap. Mas o fato de que a nova música é sufocada
em vez de aceita pelos adolescentes brancos me levou a gostar
do rap. As crianças brancas da minha escola gostavam de Sto-
nes, Sabbath, The Who ou Zeppelin – grupos que acabaram ou
que ainda fazem sucesso. As negras ficavam sempre esperando
76 Acorda hip-hop!
pelo lançamento de um novo disco de rap. Houve um panorama se

intensificando no rap, mas não no hardcore.
Sua afeição e admiração pelos discos do Run DMC o inspiram

a produzir It’s yours de T. LaRock & DJ Jazzy Jay, quando tem
apenas 21 anos e cursa filme e vídeo na Universidade de Nova
York, sem qualquer experiência como produtor musical. A res-
peito disso, ainda em depoimento à coletânea da Def Jam ele
apresenta seu lado empreendedor:
Não há um modo específico para aprender como produzir; você
tem apenas que fazê-lo. Jazzy Jay & T. La Rock não vieram até
mim. Eu fui até eles. Eu sabia que eles nunca tinham feito um
disco antes e queriam fazer. Eu achei que sabia como fazer e fiz.
Sobre o inusitado de um fã do Run DMC conhecer casualmente

o agenciador do grupo numa casa noturna, Russell Simmons, na
coletânea da Def Jam, relembra:
Eu não pude acreditar. Rick gostava dos mesmos discos que
eu – e nem todos eles estavam à venda. Ele entendeu a música
melhor que a maioria das pessoas. Eu compartilhava um amor
pelo mesmo som básico, o som de rima elaborada, sobre uma
batida forte.
Rick acrescenta ao comentário de Russell:

Russell gostava da levada bem produzida do material vindo do
r&b, como Al Green e James Brown, e eu gostava da boa levada do
rock, como AC/DC e Aerosmith.
Nasce aí uma longa e prolífica amizade. Os dois vão juntos ao

escritório da Rush Productions (agência de rappers administrada
por Russell), na Rua 26, Broadway, em Manhattan e imediata-
mente começam a “conspiração”. Ambos sabem que não é fácil
projetar um empreendimento que representa um gênero ainda
visto com resistência por grande parcela do mercado musical.
Em depoimento à coletânea da Def Jam, Rick comenta:
Eu não ganhei dinheiro com o disco do T. La Rock, e Russ me con-

tou muitas histórias sobre discos pelos quais ele nunca foi pago.
Então eu sabia que, se nós dois continuássemos a fazer discos,
teríamos de fazê-lo por nós mesmos. A forma como promovemos
nossos grupos foi a que quisemos e usamos o dinheiro para fazê-
los maiores. Os selos só estão interessados em dinheiro rápido.
Cada um investe então quatro mil dólares na fabricação e dis-

tribuição de discos de rap. Em novembro do mesmo ano, eles
se tornam a principal referência no gênero, e Russell declara à
Billboard, a mais respeitada revista de música da época:
A proposta dessa empresa é educar as pessoas com o valor da
verdadeira música de rua, lançando discos que ninguém no mer-
cado distribuiria a não ser nós.
Conhecendo bem a desatenção dos empresários ao produto do

gueto, Russell acrescenta:
Um menino como LL Cool J, por exemplo, que não cresceu somente
com o rap, mal podia lembrar do tempo que isso não existia. Ele
canta rap desde os nove anos e fazia gravações no porão da casa
da sua avó em St. Albans, no Queens, já com 12 anos. Uma das
gravações chegou até Rick Rubin, que imediatamente reconhe-
ceu o potencial do LL Cool J, que tinha 16 anos de idade. O disco
que eles fizeram juntos, I need a beat, foi o primeiro da Def Jam.
Lançado em novembro de 1984, custou 700 dólares para produzir
e vendeu mais de cem mil cópias.
Durante todo o verão, o grupo Beastie Boys mostra em apre-

sentações seu estilo autêntico de rap, arrebatando uma par-
cela considerável do público branco para seus shows. Cientes
de que precisariam de uma estrutura adequada na execução
de um show, os Beastie Boys convidam Rick Rubin, também
conhecido como DJ Double R, para operar os toca-discos no
palco e uma máquina de bolhas de sabão – uma novidade
entre os jovens que freqüentavam os shows e festas da época.
Eles lançam então o segundo trabalho da lista da Def Jam: o
12 polegadas Rock Hard/Beastie Groove. Com esse disco, o trio
abre shows memoráveis, como os de Kurtis Blow e Disco Three
78 Acorda hip-hop!
(na mesma noite em que o grupo oficializou sua mudança de

nome para Fat Boys), apresentando-se inclusive na renomada
Disco Fever, fazendo uma enorme algazarra na cabine do DJ
com suas rimas polêmicas. Tudo isso colaboraria para que a
Def Jam emplacasse um total de sete gravações de artistas
solo em menos de um ano.
“It’s yours”, de T La Rock, torna-se uma espécie de hino das ruas

ao lado de “Together forever” do Run DMC, abrindo caminho
para uma nova sonoridade no hip-hop nova-iorquino. Artistas
de Miami como Amazing V, Fresh Kid Ice e Mr. Mixx organizam-se
e criam o grupo 2 Live Crew, amparados pela Macola Recording
Company, gravadora de forte influência na Costa Oeste. Assim, o
2 Live Crew lança o single It’s gotta be fresh, a primeira exceção
à regra da música rap. Em seguida, seu segundo sucesso, “The
revelation”, sacramenta uma espécie de “lado B” do rap, apre-
sentando um electro de timbres mais pesados, com sonoridade
de baixo, em batidas secas e programadas pela bateria 808;
algo que no futuro próximo resultaria no miami bass.
Em Nova York, Rick conta com o apoio de seu sócio, Russell

Simmons, para lançar o rapper LL Cool J e os Beastie Boys,
enquanto o 2 Live Crew é empresariado por Luke Skyywalker.
Durante os anos 80, a Costa Oeste do sul da Flórida torna-se
o foco de rappers underground, que apostam no estilo electro.
Oriundos da baixa Miami, estes artistas buscam na TK Disco
alguma oportunidade para suas carreiras. Afinal, trata-se de
um império fonográfico, criado por Henry Stone, divulgador de
talentos musicais como James Brown, Hank Ballard, Sam &
Dave, Ray Charles, Lightnin’ Hopkins, Gwen and George McCrae,
Timmy Thomas, Betty Wright, K.C. & The Sunshine Band, L’ Trimm
e The 2 Live Jews, que os inclui nas principais rádios do país e
no popular sistema das jukeboxes. Billy Hines, proprietário da
Royal Sounds, loja de álbuns independentes, situada em Lau-
derhill Mall, Ft. Lauderdale, na Flórida, passa a receber material
destes artistas através de seu filho Adrian, que mantém contato

direto com as ruas.
Essas produções já fazem parte da cultura urbana de Miami

desde 1983, e tornam-se populares através dos potentes ampli-
ficadores dos carros (prática que anos mais tarde seria cha-
mada de car audio bass, baseada em instrumentais e efeitos,
sem muitos vocais). Convencido por seu filho, Billy inaugura a
4-Sight Records. Frank Cornelius, integrante do grupo Cornelius
Brothers & Sister Rose, torna-se produtor da gravadora, sele-
cionando trabalhos de artistas locais e utilizando a Rolland TR
808 e o sampler Emulator Keyboard II para dar vida a este novo
som. O electro funk, matéria-prima de todas essas sonoridades
modernas e pesadas, permanece em alta, influenciando uma
série de artistas em Nova York, como o grupo Divine Sounds,
que estoura com o clássico em 12 polegadas de What people do
for money/ Dollar bill dub dub.
Acompanhando o grande boom do rap em seus mais variados

estilos, DJs tornam-se produtores e produtores assumem os
palcos dos shows como rappers. O clássico “One for the treble”,
do DJ-produtor Davey D, é um exemplo disso.
1985
Nasce a marca Tommy Hilfiger, lançada pelo empresário homô-

nimo, cuja linha de roupas se tornaria símbolo de status entre
os hip-hoppers.
O Run DMC lança o álbum King of rock, emplacando mais de um

milhão de cópias vendidas. A música “Roots, rap, reggae”, em
parceria com cantor de reggae Yellowman, é considerada a pri-
meira fusão entre os ritmos rap e reggae.
O rapper Too Short, natural da Costa Oeste americana, lança o

álbum Player, pela sua gravadora, a 75 Girls, abrindo caminho
para a cena independente local. Too Short também é consi-
80 Acorda hip-hop!
derado responsável por trazer ao rap um estilo que divulgava

a imagem do cafetão e suas garotas. Nos anos subseqüentes,
este estilo, junto ao gangsta se tornaria uma forte influência
para gerações de rappers da Costa Oeste americana.
Após uma série de tentativas, o DJ e produtor Stephen Wiley

lança o álbum Bible break, marco de um novo estilo de rap,
destinado aos errantes e cansados dos pecados do mundo: o
gospel rap. O disco não é um sucesso, mas Wiley seria depois
reconhecido como pioneiro do estilo.
O produtor Amos Larkin III – alcunha de Leon Greene –, da Prime

Choice Records, firma uma parceria com a 4-Sight Records para
produzir Adrian Hines. Sob o nome artístico MC ADE, Hines usa
um vocal sintetizado, bem similar ao electro. A música “Brass
Rock Express”, um presente por seu aniversário de 16 anos, iria
tornar-se um clássico do bass. Embora baseado no electro de
“Planet rock”, o bass tem uma proposta autêntica.
Ainda que ADE fosse o primeiro artista da 4-Sight Records, a

fama vem mesmo com o segundo: MC Shy-D que, com o sucesso
de “Rap will never die”, intensifica um vocal cru sem quaisquer
trabalhos eletrônicos em suas performances, similares ao elec-
tro, fazendo nascer o miami bass. Nesta seqüência de aconte-
cimentos importantes, Luke Skyywalker leva da Califórnia para
a Flórida Mr. Mixx e Fresh Kid Ice (irmãos de Amazing V) e lá
eles gravam seu terceiro single: “Throw the d/Ghetto bass”. Luke
investiu o dinheiro ganho em sua casa em Miami, a Pac Jam, na
divulgação do trabalho em todo o sul da Flórida.
Tyrone Brunson, um cantor e músico de funk de Washington

D.C., havia lançado em 1982 o single “The Smurf” (uma homena-
gem instrumental ao desenho animado Os Smurfs), sucesso até
1985. MC Doug E. Fresh sampleou “The Smurf” para criar “The
show”, o primeiro bass tema de um desenho animado (Inspector
Gadget).8 Neste período, Doug E Fresh faz um beatbox (bateria

improvisada com a boca) como instrumental para o sucesso de
“La di da di”, ao lado de seu autor, o rapper Slick Rick.
LL Cool J estoura com o clássico álbum I can’t live without my

radio, em mais uma vitória comercial para o rap. Para Russell
Simmons:
LL Cool J era muito especial. Trouxe a idéia do que era a indústria.
E só a melhorou.
Apesar da resistência de boa parte da mídia, o rap continua a

crescer e cavar seu espaço. O programa de variedades That’s
incredible, da TV ABC, abre caminho para o breaking e para a cul-
tura hip-hop quando recebe a crew Dynamic Rockers. A rádio
WRKS lança um programa exclusivo do gênero comandado pelo
DJ Red Alert. Por outro lado, o programa The box (MTV), em que
os telespectadores escolhem os clipes a serem exibidos, apre-
senta um problema para a emissora: mesmo muito votados, os
vídeos de rap ainda são vetados pela direção da emissora. Um
grande exemplo desse tipo de preconceito se manifesta no fes-
tival Live Aid, produzido pela MTV americana. Durante um dia
inteiro, artistas de diversos gêneros se apresentam no evento
beneficente em favor das vítimas da fome na Etiópia – mas
nenhum rapper é convidado.
Entrevistado no documentário Planet Rock, exibido no Brasil

pelo canal People and Arts, o produtor de vídeos Don Letts desa-
bafa a respeito:
Desculpe, MTV, mas preciso dizer isto: estou em Nova York. 1981.
O telefone toca: “Don, queremos entrevistá-lo. Você faz vídeos
do Clash...!” Legal! Vou lá... Entro no escritório... Todos me olham
torto... Como se eu devesse usar a entrada dos empregados.
Alguém me chama num escritório. Eu sento, ele diz: “Don, você
precisa entender que temos um problema aqui.” Ele queria dizer
8 Inspetor Bugiganga. Popular desenho animado exibido no Brasil, na década de

80, pelo SBT.
82 Acorda hip-hop!
que não sabia que eu era negro. Disse que naquela época a MTV
se dirigia a um público branco do interior. E, assim, não exibiam
vídeos de negros. Até deu um exemplo de como eram rigorosos.
Citou Rappinghood, que era um desenho animado... Disse que
soava muito negro, e por isso não exibiam.
Mais uma vez inovando, o Run DMC se junta à banda de rock

Aerosmith para gravar uma versão rap do sucesso “Walk this
way”. Em entrevista ao documentário Além do Bronx, Grand-
master Flash reforça o Run DMC como grande divisor de águas
da cultura hip-hop, em especial do rap:
Depois que tivemos nossas diferenças sérias, a cena se esvaziou
por um tempo. Alguém tinha que preencher o vácuo. Surgiram três
caras. Um DJ, dois MCs. O nome deles era Run DMC.
A parceria com o Aerosmith não é, no entanto, tão bem recebida

como se esperava. Aquele é o primeiro contato de muitos bran-
cos com o rap. Alguns roqueiros fanáticos sentem-se afronta-
dos: como permitir que negros participem de um dos hinos do
rock da época? O produtor Jon Small, em entrevista no docu-
mentário Walk this way, narra um episódio marcante:
Fomos a Park City, Nova Jersey, para gravar. Eu anunciei no rádio
que o Aerosmith estaria lá e fizemos propaganda boca-a-boca
do Run DMC. Às oito horas da manhã havia três mil negros na
porta do teatro. Eu só via negros e nenhum branco, e precisava
de muitos brancos, porque a história [do clipe] era que o Run DMC
invadiria um show do Aerosmith. De repente, vi Camaros, Mus-
tangs e outros carrões dos brancos, dos metaleiros. Eles estavam
com medo de sair do carro. Eu tive que fazer os brancos entrarem
pela porta de trás para que ficassem nas primeiras filas. O que
aconteceu foi que começou um tumulto. Chamamos a polícia.
Os tiras subiram no palco armados. E o público negro estava tão
empolgado para ver o Run DMC que quebrou as portas e invadiu o
teatro. Foi um prejuízo de nove mil dólares. Derrubaram as portas.
Todo mundo era legal, mas estavam loucos para entrar”.
Para o Run DMC, o sucesso não passa de um remix. Mas “Walk

this way” ressuscita a carreira do Aerosmith, que não ia muito
bem. O single é considerado “Compacto do ano” em 1986 pela

revista Rolling Stone e pelo Village Voice.9 Aproveitando o assé-
dio da mídia, o Run DMC lança o álbum Raising Hell, que contém
Walk this way.
O Run DMC simplificou por completo a maneira hip-hop de ser,

não apenas na música, mas também na atitude. Como lembra o
escritor e diretor de cinema Orville Hall no documentário Walk
this way:
Eles se destacaram porque, na época, tudo era complicado. A
música era complicada. Melle Mell, Grandmaster Flash. Jay dizia
que eles usavam roupas chamativas e tal, mas a batida do Run
DMC era... simples. Só isso. Era simples e dançante. Eles eleva-
ram o ritmo a um novo nível.
Hall vai além, explicando o que acontecia então nas ruas:

Na época, a atitude das ruas era a dos b-boys. E aquela música
refletia o que acontecia na rua. B-boy era a atitude das ruas. A
postura b-boy do Run DMC [interpreta cruzando os braços] era a
postura b-boy, e fazia parte do jargão das ruas, do hip-hop.
Ainda no mesmo documentário, o músico Antonio Allen reforça

os comentários de Hall:
Antes deles, havia shows elaborados, Afrika Bambaataa, Kool Herc,
e o pessoal fantasiado: Grandmaster Flash & The Furious Five, Cold
Crush Brothers. Eles usavam roupas extravagantes, mas o Run
DMC usava chapéus, casacos de couro e tênis sem cadarço. Era o
máximo e a juventude, principalmente a negra, se identificava com
aquilo, porque era muito simples: “o rap é isso. Eu sei o que visto
todo dia. E é isso que quero usar. Não quero me fantasiar”. Quando
eles surgiram, transformaram o rap na cultura do hip-hop.
A respeito dessa tendência, Jam Master Jay, DJ do Run DMC, em

depoimento ao documentário Walk This Way, conta:
9 Jornal semanal nova-iorquino.

84 Acorda hip-hop!
Para mim, as roupas de hip-hop são uma moda própria. O hip-hop

é mais do que só a música e o comércio faz parte da vida. Quanto
mais famosos ficarmos, mais sucesso o hip-hop fará.
Mesmo assim, a resistência da MTV ao rap continua por um

bom tempo. Apesar de o Run DMC ter um clipe na programação
diária, prevalece a relutância da emissora em relação a outros
vídeos de rap e à inclusão do gênero em eventos organizados ou
apoiados por ela. Sobre isso, Chuck D, em entrevista ao docu-
mentário Planet rock, comenta:
A relutância da MTV era baseada em ignorância e na má inter-
pretação dos fatos. Os programadores do início dos anos 80 gos-
tavam de certos tipos de música. Os programas refletiam o que
eles gostavam. Michael Jackson surgiu e aumentou a audiência,
mas o rap foi mal interpretado. Run DMC e Aerosmith provaram
que havia muito mais, mas a MTV achou que o Aerosmith tinha
feito todo o trabalho. Foi em 1988, com o Yo! MTV Raps, que o rap
estourou. Depois, em 1989 e em 1990, o rap provaria que era a
música mais popular da programação da MTV.
Vale lembrar!
“Walk this way” foi responsável por influenciar muitos artistas de outros
gêneros. A exemplo disso, Erik Parker, colunista da revista Vibe, em
entrevista ao documentário Walk this way, comenta:
“A música influenciou o nascimento de grupos como Korn e
Anthrax. O Anthrax participou da canção ‘Bring the noise’ do
álbum Apocalypse 91... The Enemy Strikes Black, de 1991, do
Public Enemy e, no clipe, víamos o Anthrax se divertindo. Acho
que a base disso foi a relação entre o Aerosmith e o Run DMC”.
Aproveitando a popularidade – mesmo com a censura da MTV –,

o Run DMC faz um grande concerto em Long Beach, o primeiro
show de rap a conquistar as manchetes dos jornais. O grupo
passa a percorrer todo o país com a turnê Raising Hell, acom-
panhado de LL Cool J, Whodini, Timex Social Club e Beastie Boys
(que conquistara o público do hip-hop com a música “Hold it
now, hit it”).
A seguir, algumas declarações sobre a importância do Run DMC,

extraídas do documentário Além do Bronx:
“Rock Box, do Run DMC. Esse disco revolucionou a indústria!”
KRS-One
“Run DMC mostrou que o rap chegou para ficar.”
Big Daddy Kane

“Muita gente só entrou no rap depois de ouvir Run DMC.”
Ice-T
“‘Walk This Way’ fez muito pelo rap. Foi um salto à frente.”
Salt –N– Pepa

“‘Walk This Way’ era o meu ideal. Não havia nada igual. É cool.
Gostaria de ter feito.”
Rick Rubin
“Gosto do seu estilo. Sem muita guitarra elétrica.”
Joe Perry
Os Beastie Boys lançam então Paul Revere/The New Style e

She’s on it/ Slow and low, primeiros trabalhos em conjunto entre
as gravadoras Def Jam e Columbia. Como resultado, a banda
passaria a abrir os shows da cantora pop Madonna.
William Socolov, responsável pelo selo Sleeping Bag Records,

ouve a fita demo do Mantronix: meses depois, “Fresh is the
word”, faixa do seu primeiro álbum – The album – tornaria-se
um grande hit.
As letras de rap tornam-se mais famosas e desmedidas. Para

combater o que considera uma linguagem chula, a Associação da
Indústria do Disco da América (Recording Industry Association of
86 Acorda hip-hop!
America – RIAA) consegue, através da justiça, que os discos cujas

músicas contenham letras de conteúdo considerado “explícito”
levem um carimbo: “Parental Advisory – Explicit Lyrics”.10
1986
Afrika Bambaataa assina um contrato com a gravadora EMI.
Seu LP de estréia chama-se The light, “a luz”, força que une

música e revolução. Este disco é a declaração da crença de
Bambaataa em uma seita baseada em temas cósmicos, ligados
à ufologia.
No início do ano, a concorrência entre o sul da Flórida e a Costa

Oeste torna-se acirrada. Mas não são apenas os rappers que
brigam pela aceitação popular: a Pac Jam, de Luke Skyywalker,
trava uma batalha com a Bass Station de Noberto Morales,
mais conhecido como Candyman. Enquanto Luke produz o 2
Live Crew (com Brother Marquis como mais novo membro),
Candyman lança Eric Griffin. Após uma série de lançamentos
de discos por ambas as casas, Candyman é encontrado morto,
vítima de assassinato.
Luke reúne seu grupo de artistas e concentra-se na cons-

trução de uma identidade baseada em samples de trilhas da
X-Rated,11 de Rudy Ray Moore12 e Lawanda Page,13 assumindo
uma postura sexista. Mesmo com as melodias de cartoon fun-
cionando sobre as bases instrumentais secas do bass, o som
de Miami estagnaria não fossem as inovações das máquinas de
samples E-mu SP-1200, operadas pelo DJ Magic Mike, respon-
sável pela produção do clássico “Let’s get this party started”,
10 Advertência aos pais: letras explícitas.

11 Produtora de filmes pornôs das décadas de 60 e 70.
12 Comediante afro-americano que durante a década de 70 tornara-se popular
por interpretar o papel de cafetão em seus filmes.
13 Atriz americana famosa nos anos 70 pelo papel de Tia Esther, no seriado San-
ford and Son.
da dupla Kooley C and KJ. Todas essas mudanças fazem com

que Miami se torne a capital do bass. Muitos artistas ligados
ao electro funk aderem ao miami, e um dos resultados é o clás-
sico “Egypt, Egypt (Egyptian empire)”, do produtor Egyptian
Lover, de Los Angeles. Esse single revela o rapper Rodney O,
que pouco tempo depois transformaria-se no primeiro artista a
gravar uma ode ao bass, a música “Everlasting bass”.
A Def Jam torna-se o abrigo dos rappers. Em 20 de dezembro,

os Beastie Boys, um dos melhores investimentos da gravadora,
emplacam a marca de quatro milhões de cópias vendidas
do álbum Licensed to ill, que contém os sucessos “Fight for
your right to party”, “Brass monkey”, “No sleep ‘til Brooklyn” e
“Posse in effect”. Esse primeiro álbum do grupo é um recorde
na história das estréias da Columbia (selo da Sony Music que
mantinha relações com a Def Jam). As letras do disco agri-
dem os ouvidos da sociedade americana e seus shows são
considerados um desrespeito a todos os seus princípios. Mas
não eram apenas eles que, de algum modo, alavancavam a
indústria do gueto: o recém-lançado álbum do Run DMC, Rai-
sing Hell, alavancado por Walk this way, vende 3,5 milhões de
cópias.
O maior e mais consagrado campeonato de DJs, o “DJ Mixing

Club” (DMC), sediado em Londres, aclama o DJ Cheese como o
campeão do ano. Cheese incluíra o hip-hop em suas performan-
ces, influenciando outros DJs nas futuras edições do DMC. Mas
não são apenas os campeonatos de DJs que absorvem o hip-hop.
O rapper Kurtis Blow torna-se garoto-propaganda de uma cam-
panha publicitária do refrigerante Sprite e o Run DMC assina um
contrato de patrocínio com a marca esportiva Adidas.
Mantronix lança o single “Bassline”, faixa de seu primeiro álbum,

The album.
88 Acorda hip-hop!
Vale lembrar!
“Bassline” é considerada uma das produções mais pesadas de rap até então
e faz sucesso em todo o país.
Mantronix lança o disco Music madness.
O rapper Joeski Love ganha as pistas nova-iorquinas com o

sucesso “Pee Wee’s dance”, clássico que ficaria conhecido nas
pistas de funk carioca como “Melô do merengue”.
1987
Os Beastie Boys limpam a sua imagem durante a turnê mundial

Licensed to ill, recebendo inclusive a chave de Kansas City pelas
doações às pesquisas de erradicação da anemia falciforme.
O rap assume uma postura previsível, com um visual de corren-

tes de ouro no pescoço e um jeito durão estampado no rosto.
Pode-se mesmo afirmar que o Run DMC é a principal influência
dessa onda. Em meio à mesmice que dominava o rap, surge em
Nova York, em socorro não apenas ao hip-hop, mas a toda Amé-
rica negra, o Public Enemy. Inspirado na luta dos líderes Martin
Luther King, Malcolm X e de grupos ativistas como os Panteras
Negras, o Public Enemy traz uma mensagem politizada ao povo
afro-americano em seu primeiro álbum Yo! Bum rush the show.
Vestimentas africanas se misturam ao visual pesado do gueto e
medalhões artesanais com os desenhos do continente africano
gravado (conhecidos como zulu) assumem o lugar das pesadas
correntes de ouro. Pode-se dizer que, neste momento, o rap
torna-se de fato a trilha sonora da resistência negra nos EUA.
Vale lembrar!
Tal postura, politizada e de resistência, levou ao jovem daquela geração, no
gueto, a consciência das suas raízes africanas.
O rapper e grafiteiro Kris Lawrence Parker, conhecido como

KRS-One, e seu DJ Scott La Rock, do grupo Boogie Down Pro-
ductions (BDP), do sul do Bronx lançam seu primeiro álbum, Cri-
minal minded, com um estilo que seria abraçado na Costa Oeste
e chamado de gangsta rap.
KRS-One ressurge do ostracismo com o ímpeto de discu-

tir problemas e propor mudanças para o hip-hop: sua luta
inicia-se com debates sobre os termos ho (prostituta) e bitch
(cachorra), atribuídos pelos rappers às mulheres. Entretanto,
como “em terra de cego, quem tem um olho é rei”, ele aproveita
o momento de discussão consciente do movimento, chegando
a ser arrogante em suas declarações, como se pode notar no
site <hiponline.com>:
Eu não sou um rapper. Eu sou o rap! Eu sou a encarnação do que
muitos MCs estão tentando ser. Eu não estou fazendo hip-hop, eu
sou o hip-hop!
Mesmo soando pedante, KRS-One é creditado como pesqui-

sador da cultura hip-hop americana, e passa a ser conhecido
como The Professor.
Seguindo a linha humorística no rap, embora totalmente dife-

rentes dos desavergonhados Beastie Boys, o grupo Fat Boys
lança o álbum Crushin’, faturando o disco de platina pelo
sucesso da música “The twist” (remake do velho hit rock de
Chubby Checker, contando inclusive com a participação espe-
cial de Checker). Wipeout, sucesso com a participação da banda
de surf music Beach Boys, contribui ainda mais para que os
rappers sejam detectados pela mídia. Em evidência novamente
(após participarem em 1985 do filme Krush Groove, de Michael
Schultz e do comercial para a marca de relógios Swatch e, em
1986, para série de TV Miami Vice), o trio aceita um convite para
estrelar nos cinemas a comédia Disorderlies.
Para o rap não cair na mesmice, muitos rappers adotam a tra-

dição das “batalhas” em seus discos e apresentações, como
90 Acorda hip-hop!
haviam feito no passado nas festas do Bronx. O rapper Kool

Moe Dee inicia uma batalha oficial contra LL Cool J, gerando
o sucesso de “How ya like me now”, enquanto o grupo Boogie
Down Productions, do Bronx, se confronta com o Juice Crew,
resultando no clássico “The budge is over kill tha noise”.
Vale lembrar!
Mesmo tendo o público se dividido em torcidas durante as batalhas,
nenhuma briga é detectada então.
Miami emerge no cenário rap lançando viários rótulos de miami

bass, fazendo uma maciça campanha por todo os EUA. Devido
ao estilo ainda ser uma grande novidade, muitos produtores e
artistas se esforçam para estabelecer sua identidade defini-
tiva junto a ele: o DJ Magic Mike inspira-se no estilo do 2 Live
Crew, criado por Mr. Mixx para produzir a música “Creep dog”, da
dupla MC Cool Rock & MC Chaszey Chess. E ele não pára por aí:
ao lado de Beatmaster Clay D, Mike continua produzindo esses
rappers, lançando o álbum Boot the booty,14 que pode ser con-
siderado fundador da linha do miami bass que explora a sensu-
alidade – ou melhor, sexualidade – feminina como o centro de
suas características.
O sucesso do bass chama a atenção da mídia e da indústria

fonográfica, a ponto de o empresário Edward Meriwether, dono
do selo Suntown Records, contratar temporariamente o DJ
Magic Mike para a construção de novas sonoridades dentro do
bass. Assim, Magic Mike e Rod Whitehead unem-se para repro-
duzir a versão demo de 1986 de “Drop the bass” do grupo Prime
Time, relançando-a com sucesso. Por falta de estrutura para se
manter, Eric Griffin desenterra uma série de 12 polegadas pro-
duzidos por ele, divulgados no antigo catálogo da Bass Station.
Junto a ele, Rod Whitehead e DJ Magic Mike trabalham numa
trilha para a Suntown Records. Intitulada “Give it all you got”,
14 Booty significa bumbum.

ela se tornaria um marco na história do rap de Miami. Enquanto

a produção se conclui, a dupla de produtores dá “Give it all you
got” para o grupo Afro-Rican, que a inclui em seu repertório ao
lado das principais “We down express” e “The Afro-rican con-
nection”. Dessa forma, Mike recebe o contrato definitivo para
trabalho na Suntown Records. Embora o trabalho do Afro-Rican
fosse diferente do bass da época, principalmente no que diz
respeito à suavidade dos vocais, a nova trilha torna-se a consa-
gração plena do grupo.
Enquanto isso, em Nova York, rappers de todos os estilos dão

continuidade às suas pesquisas musicais, buscando novos sons,
batidas e melodias. O rapper Big Daddy Kane apresenta seu mais
novo estilo de rimar na música “Just rhymin’ wit biz”.
O lado feminino do hip-hop reage, e essa força surge no bairro do

Queens, pela voz do grupo Salt-N-Pepa, que em 21 de novembro
abre caminho com o sucesso de “Push it”, do álbum Hot, Cool
& Vicious, conquistando um disco de platina – o primeiro para
mulheres rappers. A grande mídia, ainda atenta ao sucesso do
rap, demonstra sua falta de conhecimento em relação ao hip-
hop, indicando o Run DMC ao Grammy, na categoria de “Melhor
grupo vocal de rhythm & blues”.
1988
O questionamento torna-se a arma principal da música rap, que

é vista como uma espécie de trilha sonora de conscientização
afro-americana.
Em 5 de fevereiro, Fab Five Freddy dirige o vídeo para a música

“My philosophy”, do compacto simples By all means necessary
do grupo Boogie Down Productions.
Mantronix lança In full effect, que representa também sua

assinatura de contrato com a gravadora Capitol Records. Infe-
lizmente, o álbum é mal recebido: o público o interpreta como
92 Acorda hip-hop!
um trabalho meramente comercial, uma mistura patética de

soul e dance baratos. MC Tee desliga-se do projeto sem divulgar
os motivos, mas muito provavelmente por conta do fracasso do
álbum. Algum tempo depois o rapper Bryce Wilson, integrante
do grupo Groove Theory, consegue reunir o Mantronix, que o
segue em sua turnê divulgando In full effect. O single “Tell me”,
do Groove Theory, emplaca na terceira posição na parada r&b
dos EUA e entra no top 10 do pop no Canadá.
Vindo de Long Island, o Public Enemy lança o album It takes a

nation of millions to hold us back, no dia 24 de junho. Trazendo
sucessos como “Don’t believe the hype” e “Rebel without a pause”,
o álbum é aclamado pela crítica, que considera a proposta de
conscientização do grupo avançada para a época. Neste período
a MTV dá início a apresentação de clipes de rap. No entanto,
os mais politizados, como os do Public Enemy, ainda sofrem o
impedimento de exibição. Como aquele velho ditado: “água mole
em pedra dura, tanto bate até que fura”, a MTV acaba abrindo a
sua guarda para o hip-hop, inserindo em sua grade de progra-
mação o Yo! MTV Raps, com estréia em setembro de 1988. Em
poucos meses, o Yo! torna-se o programa de maior audiência
da MTV americana, ajudando a revelar artistas de rap nos seus
mais variados estilos e a divulgar o movimento hip-hop. Cai
finalmente por terra o monopólio branco da emissora.
Durante os últimos anos o hip-hop caminhara rumo ao progresso

a passos largos, mas ainda sem um veículo de comunicação que,
além de entreter e informar os adeptos do movimento, adotasse
também a sua linguagem. Eis que surge a revista The source.
Especializada em hip-hop, a The source é publicada pela pri-
meira vez em um dormitório da Universidade de Harvard. A sua
primeira edição é feita no formato A3, com duas páginas.
A música Colors, do rapper Ice-T, tema principal da trilha sonora

do clássico cinematográfico do hip-hop Colors (As cores da
violência), populariza conflitos, até então velados pela grande
imprensa, entre gangues de Los Angeles (Bloods Vs. Crips), e dá

origem a uma repercussão de âmbito nacional.
Enquanto o rap mostra explicitamente a linguagem dos guetos

afro-americanos, trazendo consigo o visual pesado dos hopers
(cordões de ouro trançados no formato de corda), conjuntos
esportivos, chapéus de golfista e tênis de solão, um outro ritmo,
também oriundo das ruas do subúrbio, desperta de um longo
sono com uma proposta inversa. Com vestimenta social, mas
mantendo no corte das roupas o traço black, e no cabelo o pen-
teado escovinha, constróem um perfil do negro de bom gosto,
romântico e inteligente. Ao contrário dos versadores raivosos
que introduzem as suas letras em batidas cortantes e secas,
esses novos rappers preferem um som mais melódico e doce à
base de extensões vocais e floreios. Seu nome: rhythm & blues
(r&b). Neste momento, muitos redutos blacks criam a sua forma
diferenciada de qualificar seu público, utilizando regras: “No
tenis! No t-shirts! No caps”.15 É aí que o produtor Teddy Reiley
apresenta uma nova fórmula para o r&b, de olho no rap como
suporte em potencial da sua criação: o new jack swing ou new
beat. Com BPMs (batidas por minuto) mais aceleradas e assu-
mindo um modo de vestir que mescla os estilos formal e espor-
tivo, o new jack é apresentado a alguns artistas de rap, como
Big Daddy Kane e Heavy D, que o aprovam. Mas o new jack tem
uma vida curta. De qualquer maneira, esse experimento signi-
fica o começo da fusão de dois irmãos que não se relacionavam
amistosamente. Nos anos seguintes, o rap e o r&b tornariam-se
parceiros: um potencial no bilionário negócio da música.
Just Jammin’ Fresh and Def, ou J.J. Fad, torna-se o primeiro grupo
feminino de rap a ser premiado pelo Grammy na categoria Pop-
Rap com o hit “Supersonic”. O trio de Los Angeles formado por
MC JB (Juana Burns), Baby D (Dania Birks), e Sassy C (Michelle
Franklin) prova ser um contraste completo, comparado aos seus
colegas de selo (Ruthless Records) e a seus produtores: o grupo
15 Proibido tênis! Proibido camisetas! Proibido bonés!

94 Acorda hip-hop!
NWA. O álbum Supersonic conquista também o disco de platina

e permanece durante quatro meses nas paradas da Billboard.
Pela primeira vez uma posse – termo utilizado no rap para defi-
nir família, clã, crew –, formada por quatro MCs-rappers (Kool
G Rap, Big Daddy Kane e Masta Ace) grava uma música: “The
simphony”. Dentro dos próximos anos, essa prática se tornaria
mais uma tradição entre os rappers de diferentes bairros.
Os DJs Magic Mike e Beatmaster Clay D continuam seu trabalho

como co-produtores até o meio do ano, até Mike descobrir que
não está levando os créditos devidos por suas produções. Por
conta disso, ele retorna para a cidade de Orlando e passa a tra-
balhar no desconhecido selo Cheetah Records, recebido como
o DJ-produtor principal da casa. Enquanto o MC A.D.E continua
fazendo álbuns, tendo seu repertório construído sobre voco-
ders16 mesclados a instrumentais do bass.
Os grupos Dynamix II e DXJ, que também faz parte de uma crew

de rappers conhecida como Maggotron, forjam uma espécie de
preservação do electro funk em meio a era das inovações rítmi-
cas de Miami, sendo a principal delas o electro-bass. O produtor
conhecido como Pretty Tony, responsável pelo lançamento de
artistas importantes como Trinere, Debbie Deb e Shannon lança
um ritmo baseado nos instrumentais do miami bass, mesclando
vocais latinos melódicos e, algumas vezes, os vocoders do electro:
o freestyle. Enquanto isso, a gravadora Joey Boy Records se torna
uma espécie de Def Jam de Miami, abrigando artistas de bass.
Discípulos do Dynamix II, como Lon Alonzo, Scott Weiser e Phil

‘Bass Junkie’ Klein intensificam suas produções em cima do
electro-bass, garantindo a preservação do estilo eletrônico do
bass. Esta presença do electro no miami bass prova que sua
matéria-prima ainda é muito valiosa para a caracterização do
ritmo de Miami.
16 Efeitos eletrônicos de voz muito usados no electro funk e no funk dos anos 70.
A jovem rapper conhecida como Queen Latifah, tenta a sorte

entregando sua fita demo no escritório da gravadora Tommy
Boy. A gravadora se entusiasma com seu trabalho e lança o
álbum Wrath of my madness, com destaque para o sucesso de
“Dance for me”. Latifah torna-se exemplo de militância feminina
contra o machismo estabelecido pelos rappers em suas letras
e posturas.
Os artistas de gospel rap continuam surgindo e suas batidas e

rimas atraem cada vez mais fãs. Conhecidos como os “Apóstolos
do rap”, um time formado por artistas como D-Boy, SFC (Soup
The Chemist), Freedom of Soul (Peace586), PID, JC and the Boys
(hoje D2), T-Bone, XL, E-Roc, entre outros, torna-se a represen-
tação de um novo estilo de música consciente e espiritual.
O grupo Run DMC entra em cena novamente lançando o álbum

Tougher than leather, que emplaca mais de 1,5 milhão de cópias
vendidas, com os sucessos de “Mary Mary”, “Papa Crazy” e
“Run’s House”.
1989
Filho de Amityville, em Long Island, o grupo De La Soul lança no

dia 3 de junho Me, myself and I, um compacto simples do álbum
3 feet high and rising.
A Costa Leste reage e retorna à cena com propostas inovadoras,

trazendo na bagagem estilos diferentes com base no humor e
na melodia. 3 feet high and rising influencia tantos artistas que
é apelidado de Sergeant Peppers17 do rap. Por não viverem no
ambiente pesado do gueto, apesar de seus integrantes serem
negros, o De La Soul acaba adotando um visual diferente, mais
de acordo com o seu estilo de vida. Suas roupas simples reme-
tem ao visual hippie, com algo de africano, e seus samples
17 Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, o revolucionário oitavo álbum dos
Beatles, lançado em 1967.
96 Acorda hip-hop!
ultrapassam as fronteiras da música negra, fugindo à regra dos

rappers do gueto. Um dos artistas sampleados pelo grupo, o Tur-
tles, banda de rock dos anos 60 e 70, similar aos Beatles, entra
com um processo de um milhão de dólares contra os rappers
por plágio. A respeito do problema, em entrevista ao documen-
tário Planet rock, Posdnous, rapper do De La Soul, comenta:
Deve-se declarar tudo que há de alheio na música. Nós sentamos
com os advogados da gravadora no começo das gravações, e eles
disseram: Herb Albert não quer mais que façam rap com a música
dele. Ou então: Herb Albert quer oito mil dólares. Pagam? Eles infor-
mam a situação. Recebemos uma lista das pessoas que não devem
ser incomodadas ou pedirão dinheiro. Você pode usá-la ou não.
Embora o De La Soul acabasse obtendo um acordo amigável

com os Turtles, o assunto começa a preocupar outros rappers
que procuram trabalhar menos com samples.
Vale lembrar!
Grupos como Arrested Development, The Roots e A Tribe Called Quest deram
seqüência à nova linguagem do rap estabelecida pelo De La Soul.
Los Angeles subitamente lembra-se de seus bairros pobres. Assim,

o rap da Costa Oeste começa a ganhar destaque. Emergindo das
cinzas, o polêmico grupo NWA (Niggas With Attitude, “negros com
atitude”), de Compton, é identificado como o pioneiro do estilo ape-
lidado de gangsta rap pela mídia. O NWA estoura com o sucesso
de “Fuck tha police”, do álbum Straight outta Compton. Ice Cube,
integrante do grupo, teria recebido do FBI uma carta ameaçadora
por conta do álbum.
Embora o Public Enemy tivesse causado forte repercussão na

sociedade, o grupo não chegou a causar o impacto do gangsta
rap. Nascido nas ruas do bairro de Compton, o gangsta mos-
traria ao mundo, através de uma linguagem desmedida, a dura
realidade do gueto.
98 Acorda hip-hop!
Muitos movimentos ativistas, inclusive a Igreja Negra, se volta-

ram contra o estilo. Com um jeito particular de narrar os fatos
da rua, muitas vezes assumindo a identidade do personagem
principal das letras, a atitude gangsta torna-se, facilmente, alvo
para os mais conservadores, que resolvem travar uma guerra
contra os rappers.
No entanto, conforme aumenta a pressão da sociedade contra o

gangsta, cresce a adesão dos jovens também, chegando a pre-
ocupar o Estado americano, especialmente porque a juventude
branca também se torna então uma consumidora do produto
proibido. A presença da juventude consumista é maior que a
oposição gerada, a ponto de permitir o surgimento de novos
selos no mercado, novos artistas e a exportação inevitável deste
trabalho para o resto do mundo.
Em meio a esse boom do gangsta, o rapper Ice-T reivindica seu

pioneirismo no estilo, alegando tê-lo criado muito antes de
o NWA surgir. Segundo ele, o título deve ser atribuído ao seu
bairro, South Central.
O rapper Ice Cube, acaba deixando o NWA para seguir carreira solo.
Após a absurda morte de seu DJ, Scott La Rock – que tentara

apaziguar um grande mal-entendido envolvendo um amigo
DJ que se relacionara com a ex-namorada de um traficante
ciumento do Bronx –, em 1987, e o aumento da violência entre
os jovens dos guetos, o grupo Boogie Down Productions, com
o apoio da equipe Bomb Squad (produtores do Public Enemy),
lança o single “Self destruction”, trilha sonora da campanha
“Stop The Violence”. Participam tanto no single como no vide-
oclipe, além do BDP, Public Enemy, Stetsasonic, Kool Moe Dee,
MC Lyte, Doug E. Fresh, Just-Ice e Heavy D. Desde então, todos
os álbuns de rap dos artistas da região da Costa Leste passam
a aderir ao movimento imprimindo em seus álbuns o selo da
campanha. Mesmo com toda avalanche de sucesso e polêmicas
gerados pelo NWA, o grupo Public Enemy, retorna às paradas
com o hit “Fight the power”, presente na trilha do clássico Faça
100 Acorda hip-hop!
a coisa certa, longa do diretor Spike Lee. Em “Fight the power”, o

grupo ataca ídolos brancos, como o ator John Wayne e o cantor
Elvis Presley. Posteriormente, Chuck D, líder do Public Enemy,
tentaria amenizar a fúria que a letra causara através de decla-
rações à imprensa.
Ainda em 1989, Professor Griff, rapper integrante do Public

Enemy, é expulso do grupo, após ter feito declarações anti-
semitas ao jornal The Washington Post. Segundo o jornal, Griff
teria declarado que os judeus eram os culpados pela maioria
dos males que aconteciam no planeta. A demissão de Griff por
Chuck D é importante para o grupo, adepto do islamismo. Chuck
D temia mais acusações similares associadas ao Public Enemy.
O renomado rapper DOC, no auge de sua carreira, logo após ter

lançado o álbum No one can do it better, é vítima de um acidente
de carro que compromete suas cordas vocais.
O polêmico grupo de estilo miami bass 2 Live Crew, estoura

com “Me so horny”. A censura de algumas rádios a seus versos
obscenos não impede o sucesso da música. A letra, baseada
nas citações de uma prostituta vietnamita, parte sampleada do
filme Nascido para matar, de Stanley Kubrick, irrita a American
Family Association (Associação Americana da Família), organi-
zação conservadora que até então acreditara na eficiência do
selo de advertência “Parental Advisory” para a inibição da obra
do grupo. Numa postura ainda mais radical, Jack Thompson,
advogado afiliado à AFA, reune-se com o então governador da
Flórida Bob Martinez e exige uma intervenção direta do político
com o intuito de obter uma restrição maior, imprimindo junto ao
selo de advertência já existente, a palavra obscene (obsceno).
Morre aos 28 anos, vítima de crack, o rapper Cowboy, do grupo

The Furious Five. Ao lado do DJ Grand Master Flash, esse artista
de Nova York, que assumira a personalidade também de MC,
pode ser considerado um dos primeiros renovadores do hip-
hop, com suas experimentações musicais adicionadas a críticas
sociais. Cowboy fora inclusive, o primeiro rapper a integrar-se ao
projeto de Flash. Ele será lembrado, enquanto houver hip-hop,

por participações memoráveis em músicas como “Freedom” e
“The showdown”, como também por ter criado frases que até
hoje sacodem o mundo hip-hop:
Throw your hands in the air,
And wave ‘em like just don’t care;
Everybody say ho;
Clap your hands to the beat.
Mas nem só por caminhos tortuosos trilha o hip-hop. Como

representante das mulheres no rap, Queen Latifah atinge
rapidamente grande prestígio com o estouro do single “Ladies
first”. Ela aproveita muito bem as oportunidades cavadas por
seu talento e mantém uma relação de afinidade com o r&b e o
reggae, demonstrando ser uma artista de rap versátil. Latifah
adquire o respeito da comunidade hip-hop por participar em
duetos ao lado de KRS-One e De La Soul. Bem-sucedida, diversi-
fica também seu ramo de atividades, fundando a agência Flavor
Unit Entertainment, responsável por descobrir novos talentos
no rap, como o grupo de Nova Jersey, Naughty by Nature.
Quando o Grammy finalmente apura seus ouvidos e conheci-

mentos em relação ao hip-hop, o prêmio vai para a dupla DJ
Jazzy Jeff & Fresh Prince, na categoria Rap, concorrendo ao lado
de nomes importantes como as mulheres do Salt-N-Pepa e do
rapper Big Daddy Kane. Outra boa notícia é criação do programa
Rap City, pelo canal de música negra BET, com apresentação
de Chris Thomas, conhecido como “The Mayor” (“O Prefeito”).
Embora o canal já exibisse o rap normalmente na extensão de
suas programações, o Rap City serve então para dar mais visi-
bilidade ao ambiente hip-hop, o que chega a incomodar seu
concorrente, o programa Yo! MTV Raps.
102 Acorda hip-hop!
1990
Preocupados com os constantes conflitos entre gangues, os

rappers da Costa Oeste reúnem-se e lançam o hit “We’re all in
the same gang”.
O rapper gospel MC Hammer lança “You can’t touch this”, do

álbum Please Hammer don’t hurt’em, que emplaca 10 milhões
de cópias vendidas.
Ice Cube, em carreira solo, junta-se aos produtores do Public

Enemy, então conhecidos como Bomb Squad, para lançar, em
junho, o polêmico álbum Amerikkka’s Most Wanted.
O rapper Slick Rick é preso e acusado de assassinato.
Seguindo a linha humorística dos Fat Boys, a dupla Kid’N Play,

alcança sua popularidade estrelando no filme House party. Com
o sucesso comprovado do longa, Kid’N Play inspira o primeiro
desenho animado contendo personagens rappers.
A Costa Oeste volta a ser palco de acontecimentos polêmicos:

surge em Miami mais um rapper branco no cenário rap: Vanilla
Ice lança o single “Ice ice baby”, seguido de seu álbum To the
Extreme. Piada na comunidade do rap – não por ser branco,
mas por se fazer passar por espécie de gangsta branco –, Ice
consegue atingir um público leigo ao hip-hop, que aceita de
pronto a dançante “Ice ice baby”,18 destinada ao primeiro lugar
nas paradas americanas. Além da grande aceitação do single,
To the extreme rende, em apenas 16 semanas, o marco de sete
milhões de cópias vendidas, somente nos EUA. A popularidade
de Vanilla Ice leva à sua participação no longa Cool as ice. Mas
a demora na finalização das filmagens leva a carreira do rapper
ao ostracismo; enquanto espera que o filme fique pronto, seus
fãs se esquecem de “Ice ice baby” e do rapper. Sua situação
18 A música foi baseada em um sample de Under pressure, um clássico da banda

de rock Queen. Under pressure é cantada em dueto pelo vocalista Freddy Mercury e
David Bowie.
pioraria ainda mais no ano seguinte com o lançamento de “Pop

goes the weasel”, do álbum Derelicts of dialect, do grupo de
rap originário do Brooklyn, 3rd Bass: além de esta música ser
endereçada a todos os rappers aproveitadores de situação –
em especial a Vanilla Ice –, o clipe do 3rd Bass apresenta uma
cena de espancamento a um personagem que é uma espécie de
caricatura de Vanilla, com direito a tacos de baseball e pisadas
sobre o impostor.
Diretamente de São Francisco surge um rapper que contrariaria

todos os padrões sistemáticos do seu país através de músicas
altamente contestadoras, que deixam o Tio Sam de cabelos
brancos: Paris é o seu nome. Lançando o single “The devil made
me do it” (“O diabo me obrigou a fazê-lo”), seguido do álbum
do mesmo título, Paris mostra-se inflexível diante de assuntos
políticos e sociais polêmicos, como o envolvimento do governo
americano em conflitos no Oriente Médio, a violência policial
e o racismo, levando sua mensagem para além dos guetos e
aliando-se a grupos revolucionários como o Public Enemy.
Nick Navarro, xerife oficial do condado de Broward, na Flórida,

recebe ordens expressas do juiz Mel Grossman para advertir
artistas que violassem as leis e cantassem letras obscenas.
Dentre todos os artistas de bass listados, o mal visado é o 2 Live
Crew, que decide agendar um encontro com o xerife. Os pro-
prietários das lojas de discos, também entram na proibição, e
os que se atrevem a vender discos considerados impróprios são
levados aos tribunais.
Em junho o juiz José Gonzalez determina uma busca contra o

álbum As nasty as they wanna be, declarando-o obsceno e ilegal
para venda. Charles Freeman, um varejista local, é preso dois
dias após ter vendido uma cópia do álbum do grupo a policiais
disfarçados. E não pára por aí: três membros do 2 Live Crew são
detidos após um show por cantar as letras do álbum confis-
cado. Em seguida, são inocentados e liberados. A conseqüência
de toda essa controvérsia em torno de As nasty as they wanna
104 Acorda hip-hop!
106 Acorda hip-hop!
be é a vendagem de mais de dois milhões de cópias, só nos EUA.

Outros varejistas seriam presos mais tarde pelas vendas do
álbum. E a popularidade do grupo cresceria ainda mais, espe-
cialmente quando George Lucas, diretor da trilogia Star wars,
processa Luke Skyywalker por apropriação indevida do nome de
seu personagem. Skyywalker muda seu nome artístico simples-
mente para Luke. Após tanta pressão sobre o 2 Live Crew, Luke
lança um álbum solo de forte teor político – o que até então
não fazia parte do seu perfil original – como ato de protesto:
“Banned in the USA” sampleia parte do instrumental e parodia
os refrões do sucesso de Bruce Springsteen, “Born in the USA”.
Tudo legalmente acordado entre o rapper e o roqueiro.
A revista The source adotou como ícones para crítica de álbuns

microfones de ouro, que variavam de um a cinco, para classi-
ficar os melhores artistas de rap. O grupo A Tribe Called Quest
torna-se o primeiro a conquistar cinco microfones com o álbum
People’s instinctive travels and the paths of rhythm.
1991
A indústria cinematográfica volta a apostar no hip-hop, e lança

em março, o filme New Jack City (A gangue brutal), que fatura
sete milhões dólares somente na primeira semana.
Em julho ocorre a pré-estréia do filme Boys in the hood (Os

donos da rua). No dia 7 de setembro, o grupo Naughty By Nature
lança OPP, que mais tarde chega ao sexto lugar da parada de
sucesso da música pop americana, enquanto sua madrinha,
Queen Latifah lança o álbum Nature of a sista, mal divulgado
pela gravadora Tommy Boy. Latifah permanece na “geladeira”,
sem poder reincidir seu contrato junto à gravadora. Em meio
ao ponto baixo que enfrenta em sua carreira, seu irmão morre,
vítima de um acidente de motocicleta.
108 Acorda hip-hop!
A MTV dá a devida atenção aos rappers através do seu Acústico

MTV, convidando LL Cool J, MC Lyte e De La Soul, como os pri-
meiros artistas do gênero a participarem do programa.
O grupo Main Source lança o álbum, Live at the BBQ, e apresenta

para a comunidade hip-hop o rapper Nas, do Queens. Anos depois,
Nas seria mal interpretado, tanto pelo público quanto por colegas
de trabalho, devido ao seu estilo inovador de canto e composição.
Em minha opinião, mesmo hoje, seu estilo ainda pode ser visto
como avançado.
No final do ano, o rapper, ex-integrante do NWA e produtor Dr.

Dre, e o empresário Marion Suge Knight, formam o selo Death
Row Records, em Los Angeles, numa transação de 10 milhões
de dólares com a distribuição da Interscope. A partir de então,
o Death Row é o principal selo a amparar os artistas de gangsta
rap, tornando o sucesso de muitos um negócio milionário.
Embora a prática do sample já tivesse acarretado problemas

com a justiça para alguns artistas do rap, muitos ainda pre-
feriam correr riscos: em 13 de novembro, o cantor Gilbert O’
Sullivan processa o rapper Biz Marquie por samplear o sucesso
de “Alone again, naturally”, de 1972. Eventualmente as duas
partes estabelecem um acordo em um tribunal de Nova York
e a gravadora do rapper, a Warner Bros., concorda em pagar a
Sullivan os royalties pedidos, estabelecendo a partir de então
que samplear sem a autorização do autor pode ser visto como
forma de plágio.
Em 28 de dezembro, nove pessoas são mortas e uma multidão

fica ferida durante um jogo de basquete de celebridades pro-
movido pelo produtor Puffy Combs (Puffy Daddy, hoje P. Diddy),
em Mount Vernon. O conceituado advogado Allan Dershowitz
defende Combs no tribunal.
Inovações não param de acontecer, favorecendo o hip-hop: O DJ

Stretch Armstrong e Bombbito Garcia, colunistas da revista The
source lançam o programa HH na Rádio WKCR, da Universidade
de Columbia. Surge também no miami bass uma nova sonori-

dade: o latin bass, que combina samples de salsa à base instru-
mental pesada de Miami. Fascinado pela nova mistura, o DJ Laz,
da Rádio Power 96, de Miami, inicia divulgação acirrada em sua
programação. Mas enquanto o bass de Miami evoluía por conta
própria, tomando destaque por todos os EUA e em outras partes
do mundo, os produtores de Nova York (que se baseavam até
então em raps caracterizados nas batidas da bateria eletrônica
TR 808) abandonam essa linha, causando assim uma espécie
de conflito territorial. Isto leva o miami bass a ser visto como
um estilo inferior dentro do rap, repudiado tanto por artistas
quanto por seus fãs.
O Cypress Hill é o primeiro grupo latino a ganhar o disco de pla-

tina por alcançar a marca 1,7 milhões de cópias vendidas de seu
primeiro álbum, Cypress Hill, sem sequer ter tocado nas rádios.
Neste período, o Cypress Hill aproveita o sucesso e fortalece
suas bases formando uma posse junto aos grupos House Of
Pain, Funkdoobiest e The Hooligans, quase todos brancos e/ou
imigrantes nos EUA.
Vale lembrar!
O sucesso do Cypress Hill foi todo construído sobre um tema um tanto
polêmico e completamente fora dos padrões ideológicos do hip-hop: a
maconha! Em entrevista à revista DJ sound, B-Real, líder do grupo declara o
seguinte a respeito:
“Muitos vão dizer que isso é ruim, mas preferimos falar a respeito
de algo que existe do que ficarmos inventando histórias fantásticas
sobre violência, mulheres vulgares e sobre o quanto somos bem
dotados sexualmente. Fazemos parte de um movimento para a
legalização do uso de marijuana por termos estudado a respeito,
termos concluído que ela tem uma série de usos terapêuticos e que é
um produto inteiramente natural e menos ofensivo que o cigarro, por
exemplo. Falar sobre o uso positivo de uma planta não pode ser ruim.
O que é ruim é glorificar a prática de assassinatos e a promiscuidade,
como muitos fazem”.
110 Acorda hip-hop!
O grupo feminino JJ Fad lança seu segundo álbum: Not just a

Fad, com produção de DJ Yella e Arabian Prince (ambos do
NWA), que não atrai a atenção dos fãs. O grupo desanima e se
desfaz no ano seguinte.
1992
O músico e produtor Quince Jones e a gravadora Time Warner

tentam, em vão, comprar a revista The source. Como não conse-
guem, fundam a revista Vibe.
Estréia em janeiro nas telas de cinema mais um clássico do hip-

hop. O filme, intitulado Juice é estrelado pelos rappers 2 Pac e
Queen Latifah, além do ator novato Omar Epps.
O rapper Grand Puba encontra o empresário Tommy Hilfiger,

casualmente, no aeroporto JFK, em Nova York. O encontro rende
um contrato: durante os anos seguintes, Puba promoveria a linha
de roupas Tommy Hilfiger. Mas nem tudo sairia tão bem para a
Tommy junto a seus consumidores do hip-hop: após uma decla-
ração infeliz dada à imprensa – em que afirma que sua marca
não fora criada para atender ao consumidor afro-americano, em
especial, ao público do hip-hop –, o empresário Tommy Hilfiger
acaba por desencadear uma resposta fashion no gueto. Qua-
tro amigos do bairro de Hollis, indignados com o comentário,
reúnem-se e lançam a grife FUBU (For Us, By Us),19 que seria
comercializada com qualidade similar à Tommy, mas com preço
muito mais acessível. Nos anos seguintes, a FUBU prospera no
setor de moda, mantendo o preço de suas roupas de acordo com
as condições da população do gueto.
Os produtores musicais Anthony Marshall e Danny Castro inau-

guram em Nova York o evento “The Lyricist Lounge Open Mic
Night”, com a intenção de dar visibilidade aos novos talentos
do rap.
19 Para nós, por nós.

112 Acorda hip-hop!
Vale lembrar!
O “Open Mic” revelou artistas como Foxy Brown, Notorious BIG e Eminem.
Apesar de ter sido lançado no ano anterior, o álbum Apocalypse

91...The enemy strikes black, do grupo Public Enemy, causa
forte polêmica com o clipe de “By the time I get to Arizona”, um
protesto contra o Arizona – um dos dois estados dos EUA que
então não consideravam feriado a data de aniversário do líder
afro-americano Martin Luther King Jr. (1929-68).
O Guinnes book, livro de registro de recordes mundiais, indica o

rapper Twista como recordista: ele é capaz de falar 598 sílabas,
compassadamente, em apenas um minuto. O jeito de rimar de
Twista torna-se uma das principais referências do grupo de Cle-
veland, Bone Thugs-N-Harmony, que mistura elementos do soul
e r&b em suas composições, tornando-se a revelação sonora do
rap melódico nos EUA.
Líder do grupo nova-iorquino Boogie Down Productions, e um

dos pioneiros autênticos na divulgação do hip-hop durante
os anos 80 e 90, KRS-One, excursiona pelos EUA não só apre-
sentando suas músicas, mas também palestrando sobre a
importância do movimento em locais inusitados como as uni-
versidades de Yale e Harvard, entre outras instituições, para
o desânimo daqueles que ainda julgavam a cultura hip-hop
um veículo sem conteúdo para a transformação positiva dos
jovens. Ainda neste período, ele recebe as chaves das cida-
des de Kansas, Philadelphia e Compton (Califórnia), além de
receber da NACA (National Association for Campus Activities,
ou Associação Nacional para Atividades nos Campi) o prêmio
“NACA 1992 Harry Chapman Humanitarian Award”.20 É também
homenageado pelo trabalho social que promovera através das
empresas Reebok e Ampex com os prêmios “Reebok Humanita-
20 Prêmio Humanitário Harry Chapman.

114 Acorda hip-hop!
rian Award” e “Ampex Golden Reel Awards”, por promover ações

sociais através do hip-hop, entre os jovens de comunidades.
Ele também é o responsável por criar e promover a campanha
“Stop The Violence Movement”,21 envolvendo a participação de
rappers de renome na música promocional “Self-destruction”,
e por levantar fundos para entidade National Urban League
(Liga Nacional Urbana), especializada na formação de líderes
comunitários, por meio do single “Heal yourself”. Participa de
gravações ao lado de artistas de outros gêneros, como a banda
de rock REM, na música “Radio song”,22 além de Sly And Robbie,
Shelly Thunder, Shabba Ranks, Ziggy Marley, Billy Bragg e The
Neville Brothers, e de colegas como Kool Moe Dee, Chuck D e
Tim Dog, entre outros, comprovando o respeito e a admiração
que KRS-One cultiva no mundo da música.
Vale lembrar!
KRS-One é bem visto ainda por participar de shows beneficentes como o
“Nelson Mandela 70th Tribute Concert” e “Earth Day”.
Desde 1989, Magic Mike e 2 Live Crew travam uma competição

saudável, exigindo cada vez mais qualidade de produção. Em
meio a loucura das concorrências, surge o grupo Boys from the
Bottom, que se torna mais conhecido com o sucesso do single
“Abusadora”, lançado pelo selo Cut It Up Def. Muitos produtores
dos anos 80 estavam habituados a utilizar samples de scratch
para representar as performances de um DJ, e estes artistas
chegam para mudar tal cenário, trazendo ao estúdio o elemento
real e fundamental: o DJ. Um exemplo dessa linha é o produtor
Rick Rubin, que sempre preservara a figura do DJ nas produções
da Def Jam, mantendo viva a chama do hip-hop underground
até hoje. Todavia, até então, apesar das muitas dificuldades
21 “Movimento Parem com a Violência”.

22 Em apoio ao líder da banda, Michael Stipe, numa campanha de levantamento de
fundos para o projeto HEAL, que cuida de doentes mentais. O HEAL funciona até hoje.
enfrentadas pela cena bass – inclusive o boicote dos produto-

res de Nova York –, Mr. Mixx e Magic Mike são apontados como
os responsáveis principais pela resistência do rap de Miami.
Uma prova dessa iniciativa são as milhares de cópias de álbuns
distribuídas por todo o país e pelo resto mundo.
O miami bass só começa a se deteriorar por conta da grande

quantidade de grupos nada autênticos, que se aproveitam da
situação e confundem o público com fotos sensuais de mulhe-
res de mini-saias na estampa de seus álbuns. Artistas como
Lon Alonzo, Jock D, Jealous J, MC Zeus, Luis Diaz, e Danny D,
que num passado não muito remoto eram considerados no meio
pelos rappings precisos e por autênticos scratchings em suas
produções, agora vendem bem menos que os álbuns de car
audio bass, que se tornam um de seus principais concorrentes.
Mas essa não era a única barreira enfrentada pelos rappers de
bass: a booty music torna-se outro estilo em ascensão.
Em meados de 1992, no entanto, os clássicos “Woomp/Whoot

there it is” e “Dazzie duks” dominam as ondas das FMs trazendo
de volta o autêntico miami bass, e mudam a opinião do público que
antes o negligenciara. Agora, o bass é reconhecido como segui-
mento oriundo do electro funk.
O rap mais politizado ainda sofre algumas represálias por parte

do mercado: a gravadora Tommy Boy Records, juntamente com
a Time Warner, recusa-se a distribuir o segundo álbum de Paris,
Sleeping with the enemy (Dormindo com o inimigo), quando des-
cobrem seu conteúdo incendiário. O rapper fantasia em suas
letras uma série de tentativas de assassinato ao então presi-
dente George Bush23 e atentados contra policiais racistas. Após
travar uma luta feroz para a liberação de sua obra, ele fecha
contrato com a recém-inaugurada Scarface Records, que pos-
sibilita sua distribuição inicial e aclamação em âmbito nacional.
Uma corte de apelações presidida pelo juiz José Gonzales decide,
23 O George Bush pai, que governou de 1989 a 1993.

116 Acorda hip-hop!
oficialmente apoiada pela suprema corte dos EUA, a cassação e

proibição de álbuns obscenos. Fresh Kid Ice e Mr. Mixx, mesmo
sabendo dos riscos com a justiça, relançam sucessos antigos do
2 Live Crew (registros feitos antes mesmo da aparição de Luke
Skyywalker no grupo), e também dois álbuns solo de Luke: I got
shit on my mind e The Chinaman. O vice-presidente americano
Dan Quayle critica Ice-T e sua banda de hardcore, Body Count,
pela música “Cop killer”, acusando-os de apologia à violência
contra policiais. Curiosamente, Ice interpretara um policial no
filme New Jack City, o que pode ter contribuído para chamar
mais a atenção das autoridades para o trabalho do rapper. Ele
se defende alegando que seu papel no filme não passara de um
retrato idealizado de um policial linha dura, a favor da comuni-
dade, o que não estava de acordo com a realidade, segundo Ice.
A cantora de r&b Mary J. Blige lança o álbum What’s the 411?,

produzido por Puff Daddy, que a indica como rainha da fusão
hip-hop-soul. Nos anos seguintes, esta experiência daria a
ambos os ritmos a notoriedade mundial, além da liderança no
mercado da música. A mídia, associada ao mercado fonográ-
fico, tentaria divulgar esse gênero como mais um elemento do
hip-hop; erro grave que resulta em classificações confusas até
os dias de hoje.
1993
Enquanto contratos milionários são fechados, estimulando o

crescimento e a comercialização do gangsta, gente como o Reve-
rendo Calvin Butts, em ato de protesto, quebra em público pilhas
de CDs com músicas que fazem apologia à violência.
O rapper Snoop Dogg é capa da revista Newsweek, como per-

sonagem do artigo “Quando o rap é violento”. E por falar em
estilo autenticamente violento e inteligente, Paris assina como
artista principal numa transação de distribuição junto à Priority
Records, que, em parceria com a Scarface Records, lança seu
118 Acorda hip-hop!
terceiro LP, Guerrilla funk. O álbum traz uma participação notá-

vel da dupla feminina Conscious Daughters.
André Harrell, o principal homem da gravadora Uptown, demite o

produtor Puffy Combs em julho. Em 13 de agosto, surge a Bad Boy,
novo negócio de entretenimento de Combs, que assina um con-
trato de produção com Clive Davis, da gravadora Arista Records.
No dia 9 de novembro, Flavor Flav, rapper do Public Enemy, é
acusado de tentativa de assassinato a um vizinho. Flav, usuário
de crack, é afastado temporariamente do grupo por Chuck D para
um tratamento intensivo. Totalmente recuperado, anos depois
Flavor Flav declararia em entrevista ao New Music:24
Cometi muitos erros e aprendi com eles. Assim, posso comparti-
lhá-los com meus filhos. Falo de experiências verdadeiras e não
de algo que alguém me contou. Quando passar isso pra eles, não
direi: Não façam porque alguém me contou que isso pode acon-
tecer. Não! Sinto orgulho de poder dizer: Não façam isso, pois
acontecerá isso e aquilo. Estou feliz por ter passado por essas
experiências e significa muito para mim. Deus é bom.
Em 1º de dezembro, o rapper Tupac Shakur é submetido a jul-

gamento em Atlanta, sob acusação de envolver-se em uma
discussão entre dois policiais e um motorista negro. O rapper
teria atirado contra os policiais alegando autodefesa. No julga-
mento, descobre-se que os policias estavam bêbados e Tupac
é inocentado.
Considerado um dos primeiros rappers a popularizar o beat-

box, Darren Robinson, mais conhecido como Buffy – o Beatbox
Humano, na companhia dos amigos Prince Markie Dee e Kool
Rockski – todos do bairro do Brooklyn – assumem seu antigo
nome, Disco 3 e ganham o show de talentos promovido pelo
Radio City Music Hall.
24 Programa canadense exibido pelo canal Multishow.

Vale lembrar!
Todos os integrantes do Disco 3 pertenciam ao Fat Boys.
Após uma longa temporada “congelada” pela Tommy Boy, Queen

Latifah reemerge formalizando um contrato com a poderosa
Motown. Seu novo álbum é dedicado à memória de seu irmão, e
transforma-se em um dos LPs mais populares de rap até então.
Além de conquistar o disco de ouro, o single “U.N.I.T.Y.” ingressa
no top 10 americano de r&b e ganha um Grammy na categoria
de “Melhor performance de rap solo”. Com o sucesso absoluto
de sua carreira musical, Latifah salta para a telona e brilha em
filmes como Jungle Fever, House party 2 e Juice, além de parti-
cipar da série de TV The Fresh Prince of Bel Air. Ainda em 1993
ela é convidada a co-estrelar na série humorística da Fox Living
single, que duraria até 1997.
Aproveitando o prestígio colhido nos anos anteriores, KRS-One

lança seu primeiro álbum solo Return of the boom bop, com
destaque para a faixa “KRS-One attacks”, que continha algumas
partes das letras dos sucessos “The criminal minded” e “P is
still free” (uma atualização da sua música anti-crack de 1986,
“P is free”).
1994
Natural de Los Angeles, o rapper Warren G lança, em abril,

Regulate...G funk era, que se torna o single pop número um da
gravadora Def Jam.
O álbum traz ao gangsta rap o estilo g funk.25 O g funk é meló-

dico, com linhas de baixo e baterias envolventes – similares ao
estilo p funk dos anos 70 –, e periódicos vocais de r&b. Bem
próximo da visão harmônica de Warren G, o grupo Bone Thugs-
N-Harmony, natural de Cleveland, lança, com o apoio de Eazy-E,
25 Uma alusão ao estilo p funk, de George Clinton.

120 Acorda hip-hop!
o EP Creepin’ on ah come up, mostrando ao mundo uma espécie

de releitura melódica do rap e do r&b, que remete aos trabalhos
pioneiros do grupo Whodini, nos anos 80. Creepin’on ah come up
rende aos rappers o primeiro lugar na parada da Billboard, e três
milhões de cópias vendidas com o sucesso “Thuggish-ruggish
bone”, clássico que em seguida torna-se clipe assim como “For
da love of Money” (com a participação especial de Eazy-E).
Porém, bem antes do sucesso, os integrantes do Bone Thugs

traficavam drogas na esquina da St. Clair com a E. 99, em Cleve-
land, e costumavam roubar o entregador de pizzas do bairro. Em
um desses delitos, chegam a virar notícia nas páginas policiais
do jornal local.
Em 1987, Krayzie, Layzie, Flesh e K-Chill haviam formado o grupo

The Band Aid Boys e juntaram suas economias para gravar uma
fita-demo chamada Faces of death. Sem qualquer possibilidade
aparente de sucesso para os Aid Boys, K-Chill desligara-se do
projeto, que em seguida foi rebatizado Bone Enterprise, con-
tando com a entrada de Wish e, por último, de Bizzy.
Ainda envolvidos com encrencas nas ruas, os rappers vão para

a Califórnia na tentativa de fazer contato com Eazy-E (dono da
gravadora Ruthless Records e líder do NWA). Mas não conse-
guem e voltam ao mundo das drogas em sua cidade. Persisten-
tes, acabam conseguindo falar com Eazy por telefone. Mesmo
sem uma resposta concreta do rapper, rebatizam o grupo com a
polêmica sigla B.O.N.E. (Buddahead Out Nigga Everyday). Krayzie
Bone ainda adiciona à sigla o sobrenome Thugs-N-Harmony, em
referência à harmonia vocal característica do grupo e também à
unidade mantida entre os integrantes. Após diversas tentativas,
o grupo consegue contatar novamente Eazy-E, em Cleveland,
durante um show do NWA. Um fato engraçado foi que os rappers
estavam em outra cidade e retornaram desesperados quando
souberam do show. Arrumaram um jeito de entrar no backstage
e, ao avistarem Eazy, começaram a cantar um rap, que futura-
mente serviria como catapulta para lançá-los mundialmente:

“Thuggish-ruggish bone”, o início de tudo.
Ainda no campo das inovações no rap, no dia 19 de abril, Nas

lança o álbum Illmatic, bastante evoluído para a época.
No dia 1º de setembro, a Bad Boy Entertainment lança o rapper

nova-iorquino Notorious BIG e o seu trabalho Ready to die. Ins-
pirado no estilo gangsta, BIG assumiria um estilo de “durão das
ruas”, com uma diferença sutil que agradaria às mulheres: colo-
ca-se como playa (uma espécie de Dom Juan negro).
Em 26 de setembro, o grupo Thug Life, liderado por Tupac, lança

seu primeiro álbum, Thug Life: Vol.1, considerado um sucesso de
vendas. No entanto, o grupo se desfaz assim que Tupac é libe-
rado de uma prisão temporária.
Em 30 de novembro, Tupac Shakur é baleado com cinco tiros,

tendo suas jóias (avaliadas no valor de 40 mil dólares) rouba-
das na entrada principal de um estúdio de gravação na Times
Square, em Nova York.
Enquanto o gospel rap entra numa espécie de ostracismo, e

o gangsta rap assume o lugar da velha escola do hip-hop, um
grupo de novos convertidos ao Evangelho, oriundo de Los Ange-
les, surge para manter vivo o espírito dos “Apóstolos do Rap”. O
Gospel Gangstaz, formado por Mr. Solo, Chillé Baby e Tik Tokk,
com o apoio do DJ Dove (do grupo SFC) na gravação de seu pri-
meiro CD, Gang Affiliated, obtém vendagem superior a cem mil
cópias, conseguindo entrevistas na MTV e comentários positi-
vos de artistas como Coolio, Tupac e Dr. Dre, que os viram como
autênticos representantes do estilo evangélico.
Vanilla Ice ainda tenta um “álbum de misericórdia”, lançando

Mind blowin’, disco que aposta mais no pop e na linha do Cypress
Hill, ídolos do rapper. O desastre é total. Sua estratégia para se
manter no mercado musical é seu passaporte de ida definitiva
para a “geladeira” no mundo do rap.
122 Acorda hip-hop!
Considerada uma das mais populares emissoras de FM entre

o público jovem de Nova York, a Hot 97 inclui o hip-hop em sua
programação. Além da atenção das FMs ao hip-hop, o refrige-
rante Sprite dá continuidade a suas campanhas publicitárias
junto ao movimento, desta vez usando os rappers Grand Puba,
Pete Rock e CL Smoth.
Os Beastie Boys lançam o álbum Ill communication, com desta-

que para a faixa “Sabotage”. Durante a premiação do MTV Video
Music Awards, quando o clipe de “Everybody hurts”, da banda
de rock REM, é premiado, Nathaniel Hornblower, suposto tio de
Adam Yauch (o MCA, dos Beastie Boys), invade o palco do Radio
City Music Hall. Trata-se do próprio MCA, fantasiado com peruca,
barba e bigodes exagerados, que faz seu protesto, alegando que
os Beastie Boys são o grupo mais aclamado do momento.
Mas os brincalhões Beastie Boys também levavam as coisas a

sério: eles doam os direitos autorais das faixas “Shambala” e
“Bodhisattva vow”, do álbum Ill Communication, para criar a ONG
Milarepa, dedicada a promover programas educacionais e a libe-
ração do Tibet. O grupo faz três shows em maio, em Nova York,
Los Angeles e Washington DC, com o intuito de levantar fundos
para a Miralepa.
1995
Mês de fevereiro. Enquanto paga sua pena por abuso sexual,

com sentença de quatro anos, Tupac ganha os primeiros lugares
da parada Billboard, com seu álbum Thug Life: Vol 1, atraindo a
atenção do empresário e dono da gravadora Death Row, Mario
Suge Knight. Mario paga a fiança de um e meio milhão de dóla-
res para livrar o rapper da prisão. Em troca, Tupac, assina um
contrato com a gravadora ainda preso na Penitenciaria de Clin-
ton, em Columbia. Liberado no final de fevereiro, segue para o
estúdio para iniciar a gravação do álbum Me Against the World,
lançado em 14 de março.
124 Acorda hip-hop!
No dia 26 de março morre, vítima da AIDS, Eazy-E, líder do NWA.
Neste mesmo ano falece também Buffy, dos Fat Boys, vítima de
ataque cardíaco, deixando pendente o trabalho que representa-
ria o retorno do grupo.
Aproveitando o sucesso do EP Creepin’ on ah come up, o grupo

Bone Thugs-N-Harmony lança o álbum East 1999 eternal, em
homenagem à rua em que passavam seus dias traficando.
O álbum vende quatro milhões de cópias, e seu destaque é a
faixa “Tha Crossroad”, uma homenagem ao rapper e padrinho
Eazy-E.
Paris corta relações comerciais com a Priority Records por

“divergências ideológicas”. A Priority entrara no mercado graças
à explosão do gangsta, e ter um ativista em forma de rapper como
Paris era perigoso demais para os negócios da gravadora. Mesmo
não assumindo uma linha tão radical quanto a de Paris, o grupo
The Roots não apenas colabora com a inovação do modo de mili-
tância política no rap, como também resgata a primeira forma de
gravação do gênero em seu álbum de estréia, Do you want more,
com instrumentos sendo tocados ao vivo nas músicas.
Os Beastie Boys apresentam-se na turnê de arena Quadrapho-

nic Joystick Action com ingressos esgotados no Madison Square
Garden (Nova York) e no Rosemont Horizon (Chicago), em cerca
de uma hora e meia cada. O mesmo se repete no Worcester Cen-
trum (Massachusetts), num período aproximado de 20 minutos,
e no Cobo Arena (Detroit) em cerca de nove minutos. Em todas
essas casas, um dólar de cada ingresso vendido é destinado
às obras assistenciais da Milarepa e a instituições de caridade
locais das respectivas cidades americanas.
O grupo percorre com a mesma turnê países da América do Sul

e do sudeste da Ásia. Neste período, lançam o EP Aglio & olio,
pelo selo independente Grand Royal (focado em “punk vintage
hardcore”, estilo do grupo antes de sua conversão ao hip-hop).
126 Acorda hip-hop!
O empresário Russell Simmons vende o império da Def Jam

para a gravadora Polygram, numa transação de 100 milhões de
dólares. Mas a negociação não elimina Simmons da direção da
gravadora: ninguém melhor do que ele para conduzir uma casa
dedicada ao rap.
O empresário Suge Knight agride com palavras indiretas o pro-

dutor, empresário e rapper, Puff Daddy, durante a entrega de
prêmios da revista The source. Um prato cheio para a imprensa,
que tenta mostrar o conflito como uma briga mais ampla entre
as costas Leste e Oeste.
O cineasta Spike Lee convida os grupos de gospel rap Soup the

Chemist e Dynamic Twins (D2), para compor uma música para
seu próximo filme. A proposta alavanca a carreira de ambos,
que apostam no lançamento dos álbuns Illumination (do SFC)
e 40 Days in the wilderness (de D2), fortalecendo ainda mais a
popularização do gênero.
As rappers do Salt-N-Pepa são o primeiro grupo feminino a con-

quistar o Grammy na categoria de “Melhor duo de rap”.
1996
Em 13 de fevereiro Tupac Shakur lança All eyes on me, título e rap

do seu primeiro álbum duplo, considerado o mais vendido de toda
sua carreira, rendendo-lhe um disco multi-platina.
Neste mesmo mês, a marca Tommy Hilfiger chega ao topo, pas-

sando a investir na bolsa de valores de Nova York.
Os Beastie Boys intensificam sua militância em prol dos tibeta-

nos e realizam o primeiro show pela libertação do Tibet, nos dias
15 e 16 de junho, no Polo Fields do Golden Gate, em São Fran-
cisco. Com cerca de cem mil pessoas lotando o espaço, o evento
é então considerado o maior show beneficente dos EUA desde o
Live Aid (1985). Em solidariedade à iniciativa dos Beastie Boys,
reúne-se um elenco de gêneros diversificados da música: A Tribe
Called Quest, Beck, Björk, Cibo Matto, De La Soul, Foo Fighters,

Fugees, John Lee Hooker, Pavement, Rage Against The Machine,
Red Hot Chili Peppers, Smashing Pumpkins, Sonic Youth, Yoko
Ono and Ima, Buddy Guy, Biz Markie, Skatalites, Richie Havens e
Chaksam-Pa, além dos convidados ilustres, o fundador da Casa
do Tibet, Robert Thurman e Palden Gyatso, um monge tibetano
que suportara 33 anos de tortura e confinamento em seu país. O
evento influencia o lançamento da coletânea The in sound from
way out!, composta por bases instrumentais dos Beastie Boys
e disponibilizada comercialmente pela Grand Royal/Capitol,
morada do grupo.
No dia 1º de julho, a Bad Boy e a Arista assinam um acordo

visando investimento sobre um elenco de artistas de rap.
Em 6 de setembro, logo depois a luta do pugilista Mike Tyson,

Suge Knight e Tupac, envolvem-se em uma briga, ao reconhece-
rem um dos homens que haviam agredido e assaltado o rapper
cerca de dois anos antes. Por conta dessa briga, semanas depois
Suge Knight seria sentenciado a nove anos de prisão por violar
a condicional. Como se não bastasse, no mesmo dia, Tupac
Shakur, em companhia de Suge Knight, ao se dirigir à festa da
Soul Train Awards, é baleado, enquanto pára com seu carro num
sinal fechado, e morre uma semana depois por não resistir aos
ferimentos. Começa uma fase sombria na cena rap.
Queen Latifah dá continuidade ao seu trabalho no cinema co-

estrelando como uma ladra de banco no filme Set it off (Até
as últimas conseqüências). Neste mesmo ano, ela é detida
por dirigir em alta velocidade e em seu carro são encontradas
uma arma carregada e maconha. Latifah é multada e liberada
em seguida.
O rapper Snoop Dogg e seu guarda-costas são acusados pelo

assassinato do jovem Philip Woldemarian.
A apelação de alguns artistas de rap para um trabalho mais

comercial fica mais evidente. Dentro deste contexto, alguns
128 Acorda hip-hop!
130 Acorda hip-hop!
ainda lutam para preservar a verdadeira imagem do hip-hop

e do rap. KRS-One torna-se um exemplo dessa resistência. A
resposta dos grupos mais comerciais vem pela boca do grupo
P.M. Dawn em declaração à revista Details: “KRS-One quer ser
um professor, mas um professor de quê?”.
A afronta resulta no ataque físico de KRS-One a Prince Be, líder

do P.M. Dawn. O rapper, juntamente com sua posse, invade o
palco do Sound Factory Club, em Nova York, interrompendo a
apresentação de Be. A batalha é filmada pelo programa Yo! MTV
Raps, em um furo de reportagem surpreendente para a história
do hip-hop. Após o incidente, KRS-One se desculparia publica-
mente, alegando que estava farto dos MCs e grupos de hip-hop
que o desrespeitavam, e que sentiu-se no direito de preservar
sua integridade e reputação. Defendendo-se da nova safra de
usurpadores do hip-hop, KRS-One, declara à MTV:
Eu paro a violência é com um taco de baseball e bato até tirar
m... de você. Se a negatividade vier com um 22, a positividade vem
com um 45. Se a negatividade vier com 45, a positividade vem com
uma Uzi: A luz ficará mais forte que a escuridão.
KRS-One usa metáforas para descrever a sua insatisfação

diante do estado lamentável em que se encontra o hip-hop da
época. No entanto, suas reações e palavras podem ter contri-
buído para uma queda em sua carreira. O rapper só voltaria às
paradas em 1997, com o álbum I got next, considerado uma ode
à autêntica escola do hip-hop, com clássicos como “Step into a
world”, “Blowe”, “A Friend”, “The MC” e “I got next”.
Por motivos pessoais, Dr. Dre desfaz sua sociedade com a

Suge Knight, deixando a Death Row e montando a Aftermath
Entertainment.
O West Side Connection, formado pelos rappers Ice Cube (ex-

membro do NWA), WC e Mack 10, lança no dia 22 de outubro, o
álbum All the critics in New York, uma crônica da ascensão da
Costa Oeste, a costa da guerra.
1997
Mesmo com a fama de encrenqueiro do rapper, as letras de Tupac,

são consideradas poesia inspirada nos guetos, e se tornam fon-
tes de pesquisa na Universidade de Berkeley, na Califórnia.
Notorious BIG é assassinado em Los Angeles em 9 de março.

A imprensa tenta associar o crime a um revide de amigos de
Tupac, devido às conhecidas desavenças entre ambos. Em 25 de
março, a Bad Boy lança em homenagem a Big, o álbum Biggie’s
last album, life after death.
É realizada a segunda edição do show pela libertação do Tibet,

nos dias 7 e 8 de junho, no Randall’s Island, em Nova York, con-
tando com as presenças de Beastie Boys, U2, Radiohead, Foo
Fighters, Rancid, KRS-One, Patti Smith e Alanis Morissette, entre
outros. O show transforma-se numa coleção de três CDs, sob o
título Tibetan freedom concert, com lançamento no outono.
Em 27 de julho, o rapper Puffy Daddy lança No way out, que

vende quatro milhões de cópias.
Paris retorna à cena underground assinando uma transação com

a Whirling Records, para o lançamento do seu quarto álbum,
Unleashed. Distribuído em números limitados, o disco apresenta
desmedidamente a linguagem revolucionária, típica do rapper,
contrariando mais uma vez tudo aquilo que se poderia esperar
de um protesto nos moldes do rap politizado. O ineditismo tal-
vez se deva à religião de Paris, praticante da seita islâmica Black
Muslims (Islamismo Negro), fundamentada nos padrões ideoló-
gicos defendidos pelo líder afro-americano Malcolm X.
Após o fim da série de TV Living single, Queen Latifah retoma

suas atividades como rapper e entra em estúdio para a elabora-
ção de um novo álbum.
Com a popularização da Internet, os DJs Maj e All Star produ-

zem mixtapes que se propagam pela rede, criando uma linha
132 Acorda hip-hop!
inteligente de divulgação do gospel rap que se estende a um

público de mais de dois mil fãs.
1998
O rapper Big Pun lança em 28 de abril o álbum Capital punish-

ment, e torna-se o primeiro artista solo de rap latino a ganhar
disco de platina.
O rapper DMX é o primeiro a lançar dois álbuns no mesmo ano e

conquistar o primeiro lugar em vendagem. O primeiro é It’s Dark
and Hell Is Hot, lançado em 19 de maio e o segundo é Flesh of My
Flesh, Blood of My Blood, lançado em 22 de dezembro.
Os dias 13 e 14 de junho marcam a terceira edição do show pela

libertação do Tibet, com ingressos esgotados em apenas uma
tarde. Um número superior a 130 mil pessoas lotou o evento no
RFK Stadium, em Washington DC. Desta vez, além dos Beastie
Boys, o festival contou com shows de Radiohead, Dave Matthews
Band, Pearl Jam, REM, Headhunters (de Herbie Hancock), Sonic
Youth, Luscious Jackson e Red Hot Chili Peppers, entre outros.
Em 14 de julho, os Beastie Boys lançam o álbum Hello Nasty,
atingindo nas primeiras semanas a marca aproximada de 700 mil
cópias vendidas só nos EUA, com forte repercussão na Alema-
nha, Austrália, Canadá, Holanda, Inglaterra, Japão, Nova Zelândia
e Suécia. Emplacam também nas paradas top 10 da Áustria, Bél-
gica, Finlândia, França, Irlanda, Israel e Suíça. No dia 31 de julho,
o grupo inicia a turnê In the round, no Arena Key, em Seattle, com
um palco giratório montado no centro da arena chamado “Beastie
Boys winners circle”, que oferecia uma visão panorâmica de todo
o show, enquanto um moderno sistema de som – Sound surround
– atende o público com a melhor qualidade possível. Ainda no
início da turnê, os Beastie Boys disponibilizam as faixas gravadas
em show para download gratuito na internet. A gravadora imedia-
tamente proíbe a banda de distribuir gratuitamente as músicas.
No mesmo ano, os rappers recebem o prêmio “Videoclipe de van-
guarda” por realizações ao longo de toda a sua carreira, durante a

edição do MTV Video Music Awards, em setembro.
Vanilla Ice tenta mais uma vez, em 20 de outubro, um retorno

com o álbum Hard to swallow, exibindo – na intenção de apa-
gar sua imagem antiga – um visual gangsta. O público o ignora
novamente e Ice retorna mais uma vez à “geladeira”.
O rapper Jay-Z lança em 21 de outubro a música Hard knock life,

com a participação especial de cantores infantis, que em pouco
tempo chegaria ao primeiro lugar na parada pop americana e lá
permaneceria por cinco semanas.
O empresário Russell Simmons e o produtor Rick Rubin se sepa-

ram. Simmons fica com a gravadora, enquanto Rick cria a Def
America Records. Em dezembro, a Seagran compra a gravadora
Polygram por 20,4 bilhões de dólares. A nova empresa chama-se
Universal Group Music, e em meio aos seus grupos mais lucrativos
está a Def Jam Recordings, que permanece submetida a Russell
Simmons. É como se um pequeno selo independente recebesse
um mega-aparato de uma major para expandir no mercado.
O rapper, produtor e empresário Master P aparece na conceituada

revista Forbes como um dos 40 mais ricos empresários do entre-
tenimento da América, ocupando a décima posição.
O Public Enemy entra em recesso criativo, e passa a lançar tra-

balhos irregulares. O mais expressivo deles é He got game, trilha
sonora do filme homônimo de Spike Lee.
Queen Latifah lança Order in the court, um álbum temperado com

o mais puro r&b. Comparada pela crítica à rapper Missy Elliott,
Latifah conta, no álbum, com as participações vocais da cantora
de r&b Faith Evans e do rapper Pras, integrante do grupo Fugees.
Order in the Court vende ainda mais graças aos singles “Bananas
(who you gonna call?)” e “Paper”, ambos do mesmo álbum. Neste
mesmo ano ela retorna também às telas de cinema em peque-
nos papéis nos filmes Sphere e Living out loud, impressionando
os fãs com sua interpretação de uma cantora de jazz.
134 Acorda hip-hop!
136 Acorda hip-hop!
1999
Os Beastie Boys iniciam o ano colecionando prêmios de artista,

banda e/ou álbum do ano, concedidos pelas revistas Rolling
Stone, Spin, The New Yorker e Playboy, entre outras.
Um mês depois, a 41a edição do Grammy dá a Hello Nasty – que

já era quádruplo de platina – o prêmio de “Melhor performance
de música alternativa”, enquanto a faixa “Intergalactic” é pre-
miada na categoria de “Melhor performance de rap por uma
dupla ou grupo”.
Vale lembrar!
Os Beastie Boys são os primeiros a acumular tantos prêmios nas categorias
“rap” e “alternativa”, em toda a história do hip-hop até então.
No dia 13 de junho, a quarta edição do show pela Libertação do

Tibet é considerada a mais ousada de toda a série até então:
rompendo com o padrão dos anos anteriores, o evento transfor-
ma-se numa espécie de turnê internacional, demembrando-se
em palcos de East Troy (Wisconsin-EUA), Amsterdã, Tóquio e
Sydney; com a participação dos Beastie Boys, Thom Yorke (voca-
lista da banda de rock Radiohead), Joe Strummer, Blondie, Run
DMC, Luscious Jackson e The Cult, entre outros.
Idealizada pelo rapper Jay-Z, com as participações dos rappers

DMX, Red Man e Method Man, “The Hard Knocks Life” é a primeira
mega turnê de rap sem quaisquer incidentes de violência.
Queen Latifah estréia seu talk-show, The Queen Latifah Show,

pelo canal Fox, que permaneceria no ar até 2001.
A rapper Lauryn Hill conquista o Grammy de “Melhor álbum do

ano”, como o álbum solo The miseducation of Lauryn Hill – lan-
çado em 25 de agosto de 1998 –, além vencer em mais quatro
categorias. Isto faz de Lauryn a primeira mulher no rap a colecio-
nar tantos prêmios importantes numa mesma noite no Grammy.
Intergalactic, dos Beastie Boys, recebe o prêmio de “Melhor clipe

de hip-hop” no MTV Video Music Awards. O discurso comovente
de um de seus integrantes, Adam Horovitz, chama a atenção dos
realizadores da reedição do evento Woodstock, onde inúmeros
incidentes de violência e estupro haviam ocorrido.
138
PARTE NACIONAL
Advertência
Você pode estar sentindo a ausência de alguns fatos impor-

tantes ocorridos com algum nome do hip-hop não mencionado,
mas isto é apenas o resumo da história de um movimento que
se originou em meio ao conturbado ambiente das ruas do Bronx,
e, com a colaboração ativa de homens como Kool Herc, Afrika
Bambaataa e Grandmaster Flash, cresceu, fortaleceu-se, ama-
dureceu, venceu obstáculos e conquistou o mundo.
Em cada país ele adquiriu uma linguagem própria, de acordo com

a realidade ali existente, respeitando todos os grupos étnicos e
todas as raças. Um movimento que engloba cultura, arte, lazer,
informação e política, hoje está diretamente envolvido nas indús-
trias da moda, música e cinema como um gerador de empregos
em potencial. Introduzir o assunto já no Brasil, seria negar a nossa
relação de aprendizado com os primórdios dessa cultura.
Dos anos 80 até hoje, o rap vem se tornando uma indústria à

parte dos outros elementos do hip-hop, com o auxílio da mídia,
que por sua vez, transforma os termos hip-hop e rap em sinô-
nimos. Devido a esse lamentável erro, a Universal Zulu Nation
resolveu adicionar aos quatro elementos do hip-hop, um quinto:
o “Conhecimento”. A ausência deste elemento junto à cul-
tura hip-hop faz com que muitos de nossos jovens, no mundo
140 Acorda hip-hop!
inteiro, cometam o erro grave de pensar que atividades como

fumar maconha, consumir bebidas fortes, vestir uma marca
famosa estampada no peito como forma de ostentação, portar
armas, ou freqüentar boates de strip-tease são atitudes hip-
hop. O movimento tem sido retratado negativamente por muitos
rappers. Negatividade esta instigada e promovida pela indús-
tria fonográfica e outras corporações que exploram a cultura
hip-hop à custa da juventude e da moralidade.
A Universal Zulu Nation acredita que há uma diferença entre

manifestar-se livremente a respeito da negatividade (ativismo)
e promover isso como estilo de vida desejável. Assim, proble-
mas enfrentados pelo movimento no Brasil assemelham-se aos
enfrentados nos EUA, no início do movimento. É necessário que
observemos esses erros, a fim de que possamos traçar com
sabedoria os rumos do nosso movimento. Os rumos do hip-hop.
*****
Brasil, final dos anos 70. Importando novas idéias
Natural da cidade de Triunfo (PE), dançarino do bloco Cambina

Maracatu e profundo conhecedor dos ritmos do maracatu e do
frevo, o jovem franzino conhecido como Nelson Triunfo envol-
ve-se com o movimento soul aos 15 anos.
Indo morar mais tarde em Paulo Afonso (BA), Triunfo acaba se

tornando a referência principal do novo ritmo na cidade. De lá, ele
se instala em Ceilândia (DF), considerada na época a maior favela
do mundo.
1976
Nelson Triunfo viaja a São Paulo, para a casa de seu irmão, na

intenção de manter um intercâmbio direto com adeptos do soul.
1977
Triunfo muda-se definitivamente para São Paulo, e se envolve

com as equipes de som que promovem o ritmo soul, partici-
pando das rodas de dança nos bailes. Ele cria neste período o
grupo Black Soul Brothers.
1979
Com idéias amadurecidas a respeito do soul Nelson Triunfo

forma o grupo de dança Funk & Cia., composto por dançarinos
selecionados das rodas de soul, e começa a percorrer o país
colaborando com divulgação do movimento.
1982
A rádio Bandeirantes FM (SP), hoje Band FM, torna-se a primeira

emissora a transmitir um repertório extenso e variado de black
music, o que viria a ser, mais tarde, a trilha sonora para os
b-boys. A rádio é também considerada a pioneira na transmis-
são de um programa de rap.
1983
Com o esfriamento do soul devido à explosão da discoteca ou

disco music, um novo estilo de dança chega às ruas de São
Paulo, vindo diretamente do Bronx, para dar continuidade a uma
história interrompida, e, ao mesmo tempo, uma alternativa para
a nova geração das periferias.
A nova onda é batizada pela mídia de break dance. O programa

de auditório do apresentador Silvio Santos, exibido na extinta
142 Acorda hip-hop!
TVS, promove concursos para divulgar a novidade. Mesmo sem
conhecer completamente os movimentos dos b-boys, Nelson
Triunfo aceita o desafio e comparece na emissora. A partir daí o
Funk & Cia. passa a levar o breaking às ruas e monta sua base
em frente ao Teatro Municipal. Por causa da má acomodação,
eles se mudam para as esquinas das ruas Dom José de Barros e
24 de Maio, no Centro de São Paulo.
Em entrevista à revista Sportswear, Nelson Triunfo fala um pouco

sobre o começo de sua carreira:
Cheguei em 76, em São Paulo, quando começava o verdadeiro
movimento black soul. Eram os anos 70 e nós éramos a juventude
“Woodstock”. Era a liberdade, a força do movimento negro no Bra-
sil. Na época do black soul, começaram a vir uns clipes de fora
com uma dança diferente. Foi uma questão de tempo até começar
a desenvolver a dança daqui. Em 83, surgiu em São Paulo, a disco-
teca Fantasy. Os DJs traziam novidades do exterior – faziam uns
scratches. Lá nós começamos a nos encontrar e a desenvolver o
break. Aí, tive a idéia de trazer o movimento para a rua – como era
feito no Bronx, começou na 24 de Maio... A gente tinha problemas
com a polícia... Quando fazíamos o moonwalk, o pessoal pedia
para levantarmos o pé para ver se tinha rodinha... Era um tipo de
mágica, o jogo da cabeça, o movimento do corpo, era como se não
tivéssemos ossos! Chamavam a gente de invertebrados. Muitos
de nossos movimentos foram extraídos da capoeira e também da
dança afro-brasileira.
Começa também a excursão do Funk & Cia. por todo o país para
divulgar a nova dança. Além de Triunfo, outros nomes se des-
tacam, colaborando para o registro da história do hip-hop no
Brasil: Billy, Star, Lilá, Def Paul, Raul, Maguila, Moacir, Charlie,
Nayce, Tatu, Everaldo, André, Função, Maleiro, Silvio, Jack, Vadão,
ET e Pulguinha, são algumas das personalidades que levantam,
então, a bandeira da cultura hip-hop em São Paulo. Nesta mesma
época, a equipe de som Chic Show lança o primeiro programa de
rap do Brasil, o Estúdio 33, também na rádio Band FM (SP).
146 Acorda hip-hop!
Em depoimento à revista Sportswear, DJ Hum conta como foi

sua conversão ao movimento que se iniciava:
Comecei fazendo bailes na periferia de São Paulo, na Zona Leste,
em Ferraz de Vasconcelos, em 1980. Lá, é muito forte o impacto da
música negra. Na época eu ouvia muito funk [dos anos 70] e soul,
ouvia também muito samba de morro do Rio de Janeiro, que era
um samba diferente, mais parecido com o rap de hoje. Cantava
músicas de samba com as bases de funk, até então, a gente nem
tinha idéia do que rolava lá. Um dia, fazendo uma festa, pintou um
molequinho dançando tipo robozinho, e uma semana depois eu vi
o clipe do Malcolm Mclaren com o Eletric Boogie na TV. Na outra,
eu vi o Nelsão Funk & Cia. na São Bento. Aí, percebi que era uma
onda nova... isso em 1983.
1984
Chega às telas de cinema do Brasil, o filme Na Onda do Break,26

responsável pela conversão de muitos jovens das periferias do
país em b-boys.
Ainda neste ano um dançarino chamado Ricardo, calçando tênis

All Star de três cores, chega ao ponto de encontro dos b-boys na
Rua 24 de Maio e apresenta os passos do back slide, causando
surpresa. Ricardo tinha morado em Nova York, onde se envol-
vera com os b-boys do bairro do Bronx; assim, domina as técni-
cas do top rock e do footwork, novidade para os dançarinos de
São Paulo. Mais tarde, Ricardo criaria o grupo Eletric Boogies,
chegando a gravar um disco e apresentando-se em vários pro-
gramas de TV. Segundo o b-boy Raul, embora Ricardo não man-
tivesse a sua freqüência nas ruas junto aos outros dançarinos,
tem seu nome relacionado na lista dos pioneiros do hip-hop
do Brasil. No mesmo período, Robô é considerado o primeiro
grafiteiro de São Paulo, tornando-se a referência principal para
outros futuros artistas da pintura urbana.
26 O filme, de 1984 (no original Beat Street), foi dirigido por Stan Lathan.
O Funk & Cia. recebe um convite para dançar na vinheta de aber-

tura de uma novela da Rede Globo. Ainda em entrevista à revista
Sportswear, Nelson Triunfo fala do resultado da experiência:
Em 84, a Globo fez a novela Partido Alto. Eu e o meu grupo con-
seguimos participar da abertura e de mais três capítulos. O break
virou uma febre...!
Nos primórdios do movimento no Brasil, um outro forte aliado

na divulgação da cultura hip-hop em São Paulo – em especial do
rap –, por incrível que pareça, é Nasi, líder da banda de rock Ira!,
que na época atuava como DJ de uma casa noturna. Em entre-
vista ao Jornal da MTV, ele declara:
O meu envolvimento com o rap começou em 1984. Eu trabalhava
como DJ na noite, pra tirar um troquinho extra, e foi quando chegou
através de um amigo um single do Run DMC. Essas festas eram
grandes happenings, então, eu discotecava, tinham os shows de rap
e de funk, e faltavam os dançarinos pra dar toda aquela alegoria à
noite. Foi aí que eu conheci o Thaíde. Ele já era dançarino, era o que
mais se destacava, aliás. Eu produzi junto com um amigo parte do
Cultura de rua, que é o primeiro disco de rap cantado em português...
Pra mim, aquilo era uma nova revolução que se estava fazendo, na
maneira de se fazer música e no porquê de se fazer música... Eu
acho o rap nacional fantástico, aliás, eu acho que o futuro do rap
pertence ao Brasil. Racionais, eu acho que não precisa falar: Racio-
nais transformou a música no Brasil e colocou o rap num patamar
acima de tudo, principalmente pela ousadia independente deles. O
caráter antropofágico, ou seja, de mistura, de eterna contaminação
por outros elementos, eu acho que é isso que é a riqueza do rap! E
eu acho que é nisso que tá o futuro de uma música que ao mesmo
tempo é capaz de incorporar qualquer elemento e que tem no dis-
curso a sua grande força, isso é muito importante!
1985
Por causa de problemas de saúde, Nelson Triunfo se afasta das

ruas durante algum tempo, deixando a cargo de Luizinho e seu
irmão, João do Break, as reuniões dos dançarinos.
148 Acorda hip-hop!
150 Acorda hip-hop!
Em busca de uma acomodação melhor, ambos pegam o box27 e

saem à procura de um espaço onde pudessem treinar. De prefe-
rência em local coberto para abrigarem-se da chuva, que acomo-
dasse também seu público, já que o festival da Praça da Sé (Cen-
tro-SP) conquistara novos adeptos. Após tentarem, sem sucesso, a
estação do metrô Tiradentes (próxima à estação da Luz), expulsos
pelos seguranças, seguem em direção ao Centro da cidade, quando
percebem que a estação São Bento oferece a estrutura necessária
para seus encontros. O local é habitado por punks e skatistas que,
após algumas discussões, começam a conviver harmoniosamente
com os b-boys, dividindo o mesmo espaço. A partir de então, a São
Bento passa a ser freqüentada pelas primeiras crews: Street War-
riors (formada por gente da São Bento, Pompéia e Cambucí), Back
Spin (com componentes do Parque Ibirapuera e Vila Missionária,
onde o rapper Thaíde era b-boy e o DJ Hum, mais tarde, faria parte
também), Nação Zulu (oriundos de Vila Sapopemba, Tatuapé e
outras partes da Zona Leste) e Crazy Crew (dissidentes da Nação
Zulu vindos da Vila Carrão e de outros pontos da Zona Leste).
Em declaração à revista Sportswear, Nelson Triunfo explica

como ocorreu a ocupação:
No final de 84, eu tive um problema e fiquei seis meses doente...
Enquanto isso, o pessoal do Funk & Cia. começou a dançar na São
Bento, porque tinha um grande espaço liso para ensaiar. De lá,
acabaram saindo o Thaíde e muitos outros. O importante é que o
break é um movimento de rua! Ao invés de brigar, se troca a vio-
lência pela arte. Essa é a verdade do hip-hop!
As crews Dragon Break (de onde saiu o rapper Thaíde em sua

carreira inicial como b-boy) e Furious Break, a dupla Fantastic
Duo e o próprio Funk & Cia. subsidiaram a permanência do hip-
hop na São Bento, durante os períodos mais importantes de sua
existência (ou resistência).
27 Rádio-gravador que toca a música para os b-boys dançarem.

Entrevistado pela revista Sportswear, Thaíde diz como se deu

seu envolvimento com o hip-hop:
Quem começou o hip-hop em São Paulo foi o Nelsão Funk & Cia.
Eu e alguns amigos dançávamos soul e queríamos algo mais radi-
cal. Começamos a dançar o break. Na época, era muito mais difí-
cil conseguir informações, e sempre que íamos dançar nas ruas
chegava a polícia e não permitia. Naquele tempo, não se podia
andar de boné na rua, quem usava era bandido. Não podia nem
entrar de agasalho e tênis em salão.
O grafite também se desenvolve na São Bento, representado nos

traços de artistas como Zelão, Kase, Defkid, Puma, Os Gêmeos,
Branco (Guerra de Cores) e Viché.
As primeiras rimas de rap da São Bento surgem através das

vozes de Thaíde, Jr. Blow e Marrom.
1986
A gravadora Kaskatas Records lança a primeira coletânea de

rap nacional do país, em vinil, resultado de um concurso para
selecionar os melhores grupos, intitulada A ousadia do rap.
1987
Thaíde & DJ Hum iniciam sua carreira como dupla de rap.
Sobre este episódio, entrevistado pela revista Sportswear, DJ

Hum conta sobre a formação da parceria:
Eu vi um cara mexendo com os discos (tic, tic, tic...), um tipo de
percussão. Depois de um tempo fui tocar num show no Ibirapuera
e lá encontrei o Marcelinho e o Fernando, do Back Spin. Me fala-
ram de um cara que cantava com eles... No outro final de semana,
me apresentaram o Thaíde. Me envolvi mais com o hip-hop e o
grafite, DJ e MC. Em 86, os caras me convidaram para entrar no
Back Spin, eu e o Thaíde montamos uma dupla. Fazíamos som na
152 Acorda hip-hop!
São Bento. Thaíde & DJ Hum não são mais garotos que cantam
rap. Hoje têm mais respeito. O DJ é um músico do hip-hop.
A São Bento se torna a escola dos futuros arautos da consciência,

como é o caso de Mano Brown, líder do grupo de rap Racionais
MCs, que me conta como foi a sua iniciação ao movimento:
“Eu arrumei um emprego de office-boy no Brás, num ateliê de
costura e entregava paletós durante a semana, e aos sábados
também. Quando eu ia embora, pegar o ônibus na Praça da Ban-
deira, às vezes eu passava na 24 de Maio e cortava caminho pela
estação São Bento. Um dia, passando por lá, eu vi os caras dan-
çando, mas aí, eu não era do movimento ainda”, explica. “Demorou
uns dias, por acaso, eu tava indo comprar o ingresso pra uma festa
que ia ter no Clube do Palmeiras, e quando eu passei por lá, tinha
uma treta.28 Eram duas gangues de dançarinos de break. Uns
usavam roupa azul e outros vermelha, e os caras tavam saindo
na mão! Aí, quando eu cheguei na quebrada,29 eu falei pro Blue:
‘mano, eu vi uns barato louco!30 Estilo Nova York! Os caras com
umas roupas bem loucas, com uns ‘rádio-gravadorzão’ saindo na
mão...!’ Aí, passou um tempo e eu e o Blue, passamos lá pra ver...
E foi naquele dia: paramos e depois nunca mais saímos de lá, até
o último dia quando nós fomos lá pra Roosevelt. Nós fomos fiéis e
sempre defendíamos. Defendíamos mesmo sabendo que tinham
divergências, muitas coisas que tinham lá, nós não gostávamos,
nós queríamos que o barato fosse mais favela, mais gueto. Então,
quando eu comecei na São Bento, eu comecei como ‘Zé Povinho’,31
olhando! E toda vez que eu passava na São Bento, eu usava
pizza32 ainda e eles não gostavam”, conta. “Os caras chamavam
a gente de ‘dibirô’, porque eles eram informados dos baratos dos
Estados Unidos e eu não era. Eu era um preto comum de periferia,
que curtia uns bailes.”
28 Confusão.
29 Bairro de origem.
30 Um grande acontecimento.
31 Transeunte, passante.
32 Recortes em couro costurados na calça jeans, muito utilizados por aqueles
que curtiam o black power.
154 Acorda hip-hop!
Ainda sem muita informação acerca de grupos de rap no Rio de

Janeiro, surge um cantor no bairro de Copacabana, morador do
asfalto, que pronuncia rimas faladas bem ao estilo dos primeiros
grupos americanos: Fausto Fawcett, ao lado de sua banda, Robôs
Efêmeros, emplaca nas rádios o hit “Kátia Flávia”, do seu primeiro
álbum, Fausto Fawcett & os Robôs Efêmeros. Entretanto, se o
reconhecermos como pioneiro do rap carioca, como muitos afir-
mam, caímos no mesmo campo minado em que os Furious Five
foram detonados junto à Fat Back Band no início do rap.
1988
A gravadora Eldorado lança a coletânea Hip-hop cultura de rua,

revelando grandes nomes do rap nacional, como Thaíde & DJ
Hum, O Credo, MC Jack e Código 13.
Nesta época o Partido dos Trabalhadores (PT) assume a Prefei-

tura de São Paulo, que passa a auxiliar de maneira consistente
o movimento, em crescimento na capital. Ainda neste momento,
vários jovens aderem ao hip-hop em todo o país: a Chic Show
lança a coletânea Som das ruas, revelando personalidades
como Sampa Crew,33 Ndee Naldinho e Lino Criss. A São Bento,
além de reunir a safra de b-boys e grafiteiros, passa a abrigar
alguns rappers.
Mano Brown me conta como foi a sua experiência junto aos

seus antecessores:
A minha raiz mesmo foi nos bailes da Chic Show, no Asa Branca
de Pinheiros, Clube da Cidade, e outros bailes que eu freqüentava
antes, na Zona Sul. Onde tocava música negra, eu tava! O movi-
mento dos caras da minha época era curtir os bailes! Quando eu
conheci a São Bento, eu ainda ia nos bailes. A primeira música
que eu fiz foi pra entrar num concurso da Chic Show, no Clube
da Cidade. Desse concurso eu não participei, porque eu não tinha
33 Grupo de rap paulistano, não tão bem visto por outros rappers, devido ao seu
estilo romântico.
um tênis. Eu queria subir bonitão, no estilo, igual os caras da São

Bento, mas eu não tinha o tênis, então fiquei com vergonha de
participar. Quando teve o concurso no Asa Branca, aí eu e o Blue
entramos, e lá nós ganhamos o concurso. Então, quando a gente
foi pra São Bento, nós já tínhamos ganhado o concurso no Asa,
mas eu não falava nada pra ninguém e ficava na minha. Aí, eu
comecei a escrever as minhas letras e, na época, não tinha ainda
o Racionais, era só eu e o Blue e o nome do grupo era ‘B. B. Boys’
[Bad Black Boys], Os Meninos Maus Negros [risos]. Nós éramos
maus mesmo...[tom de ironia].
As reuniões da São Bento sofrem uma racha em 1988, resul-

tando no desligamento dos rappers, que migram para a Praça
Roosevelt (Centro). Surge então a geração “Malcolm X”, com seu
jeito diferente de se vestir, se comparado ao dos b-boys, e uma
retórica política voltada para os afrodescendentes.
Johnny, ex-DJ do rapper MT Bronx, me explica em detalhes como

foi essa mudança:
“A São Bento era conhecida como lugar de b-boy. E o cara chamado
JR Blow tinha na mente ter um lugar só para rappers. O Blow era
integrante do grupo Estilo Selvagem [que existe, até hoje, com
outra formação]. Ele morreu atropelado, vítima de um taxista
embriagado, quando voltava de uma casa noturna. A idéia era a
gente ter o nosso espaço, como os b-boys tinham o deles. A Roose-
velt começou com poucos grupos como o Extinto Selvagem, Artigo
B, Balanço Negro e o Bad. Mas quem era o Bad? Era um grafiteiro
folgado, que tirava uma com todo mundo e que começou a cantar
rap”, desabafa. “Então, ele cantava: ‘Eu sou mau! Eu sou mau!’ E
de mau ele não tinha nada, só a vontade...! Era branco de cabelo
liso e queria fazer uma imagem meio de L.L. Cool J”,34 conta. Na
Roosevelt não tinha essa de branco, ou preto, ou amarelo. E aí foi
crescendo. Outros foram chegando, os grupos já passavam de 10, e
muitos conheciam o Milton Salles, ex-empresário dos Racionais e
responsável também pela revelação de grupos da época como Os
Gêmeos e B.B. Boys, e ele tinha uma idéia de cooperativa.”
34 Rapper nova-iorquino, considerado uma espécie de sex symbol do hip-hop dos

anos 80. Cool J emplacou com o sucesso “I’m bad”, uma resposta a outro sucesso
da época, a música “Bad” de Michael Jackson.
156 Acorda hip-hop!
1989
A Praça Roosevelt se tornara, então, o espaço alternativo para

abrigar os adeptos da nova ordem, que se opunham aos padrões
estabelecidos pelos b-boys da São Bento: os rappers. Mano
Brown, em entrevista concedida a mim, dá sua visão de como
tudo aconteceu:
“Quem fundou a Roosevelt fomos eu, Blue e um cara que hoje não
tá mais entre nós, que não tá mais participando diretamente do
rap, chamado MC Who. Na segunda vez que nós fomos de vez, era
eu, o Blue e um cara que já é finado chamado JR Blow... Nós tínha-
mos divergências com ele, porque, ele era contra os bailes black
e eu e o Blue éramos de baile black. Então, ele começava a tirar
uma letrinha,35 fazia refrãozinho de Chic Show36 pra nós, mas,
como era tudo preto, nós tirávamos mais sarro dele do que ele
de nós”, conta. “Aí, nós fundamos a Roosevelt num dia de sábado.
Nós saímos da São Bento, porque tava colando muito boy37, e todo
mundo que colava lá era bem aceito e eu não aceitava isso. Eu era
muito mais preconceituoso antes do que eu sou hoje”, admite. “Eu
comecei a achar que tinha que ter mais preto no movimento; se
o movimento era de preto, então, tinha que ter preto, e não havia
muitos. Eu e o Blue, a gente sempre teve essa visão: nós temos
que ter um lugar que só vai colar quem é mesmo, e aí na Roosevelt
começou a favela em peso a colar, porque aí já não era tanto o
hip-hop, mas o rap! Tinha o break, mas ali já era a época do rap
mesmo. O rap passou a ter mais destaque, eu acho, pela própria
forma de se expressar. O rap, ele tem a voz! Ele tem a música a
serviço dele! Ele entra na sua casa sem pedir licença, coisa que as
outras práticas do hip-hop não têm. São artes caladas! A dança,
o muro pintado, são de igual valor, mas não tem como você negar
que o rap é música, e a música é f...! Então, na época, o pessoal do
hip-hop já não entendia e criou até uma rivalidade.”
35 Caçoar, zombar.
36 Equipe de som que costumava interagir com o público do baile com músicas
próprias.
37 Playboy, garoto de classe média ou classe média alta.
158 Acorda hip-hop!
Mesmo desconhecendo os comentários de Brown, Bad rebate

afirmando que nem Brown nem Ice Blue fizeram parte da
implantação das reuniões da Praça Roosevelt:
“Não, eles não participaram da criação da Roosevelt. Eles tinham
um grupo chamado B.B.Boys, e se reuniam na São Bento, depois
se converteram a Racionais MCs. Eles passaram pela Roosevelt,
e foi justamente por isso que acabou... Tinha um programa cha-
mado Documento Especial [exibido pela Rede Manchete], que
só tinha matérias polêmicas falando da desgraça do submundo:
viciados, travestis – nada contra os homossexuais, mas os que
passavam nesse programa eram travestis que injetavam silicone
na seringa –, pichadores, só coisas degradantes... Daí, esse
programa foi fazer uma entrevista com a gente, só que a gente
se ofendeu: ‘pô, lá só aparece bandidagem, tráfico de drogas,
então, tão associando a gente com esse lado!’ A gente se recu-
sou, e fomos eu e o Balanço Negro, mas de resto, todo mundo,
já influenciado pelo rap, achou que seria uma maravilha, porque
seria a bandidagem...”, lamenta. “Daí, o primeiro cara que apare-
ceu lá foi o Mano Brown, sendo que ele não freqüentava lá! E foi
justamente quando eu precisei ficar fora mais ou menos um mês,
que tudo ficou fora de controle. Quando eu voltei, tava a Manchete
e a MTV, eu me recusei a dar a entrevista, e o Balanço Negro tam-
bém, e todo mundo lá aceitou. Todo mundo lá parecia bandido.
Todo mundo se fantasiou de bandido, e fez a entrevista”, lamenta.
“Isso decretou de vez o fim da Roosevelt...”
Também sem saber as críticas feitas por Johnny a seu respeito,

Bad, que na época era grafiteiro, b-boy e rapper, me conta sua
versão da história:
“Quando fui pra São Bento, eu já grafitava, dançava e cantava. E
chegamos numa época que tava forte, tinha várias gangues, vários
atritos entre elas, mas ali dentro se mantinha a paz. Depois da gra-
vação do Cultura de rua [coletânea], muitos carinhas começaram
a se destacar. E outra: tava muito misturado o break com o rap. Só
que um rap que não dava pra dançar, o b-boy jamais conseguiria
dançar com a música do Thaíde, mas os caras dançavam mesmo
fora do ritmo”, conta. “Tava tendo muito atrito: tinha uns que eram
metidos a malandro, outros não tinham paciência e queriam
dar porrada mesmo; se falasse mal do break já queriam sair na

porrada. Tinha cara novo surgindo porque a coisa tava se expan-
dindo mesmo. Os caras novos chegavam e eram maltratados, não
davam oportunidade de eles conhecerem a cultura hip-hop. Eu
tava na Zona Leste, e um monte de grupos me vendo cantar, que-
ria fazer também. Um monte de caras me via dançar, queria fazer
também. Eu falava: se você quer participar do negócio verdadeiro,
você vai ter que colar no Centro [ir ao Centro, onde se localizava
a São Bento] pra trombar38 com cara de tudo quanto é região de
São Paulo. E vinha cara de fora, de Minas Gerais, Rio de Janeiro e
até do Acre. Esses caras eram maltratados, e chegavam pra mim:
‘Pô Bad, os caras tão me tirando, me ofendendo... não vou mais
lá!’ Então, eu disse: ‘vamos arrumar um espaço então...!’ Até que
chegou ao cúmulo de os caras brigarem tanto um com o outro
que não sabiam mais pra onde tavam atirando, teve até o caso do
Silvão39 me estranhar. A gente mal se conhecia, eu sabia que ele
era encrenqueiro, e eu não ficava pra trás também. Como outros
tinham surgindo, eu pensei: não vou deixar os caras aprendendo
errado, até se matar um ao outro. A música tava crescendo – não
o rap, esse rap de hoje. Era uma coisa mais puxada pro electro
funk mesmo. Então, não cabia todo mundo ali”, explica. “Eu era
grafiteiro, b-boy e MC. Eu era mal visto pelos b-boys, porque era
grafiteiro e MC. E por eu ser grafiteiro, me doía pelos grafiteiros;
por ser MC, me doía pelos MCs. Então, eu falei: vamos encontrar
um lugar onde se encaixe todo mundo, e deixa os caras brigando
aí! A São Bento tava na mão de uns carinhas muito mimados, que
não sabiam tratar ninguém, tanto é que uma vez teve a morte de
um rapaz no metrô, em 1989, e daí teve uma passeata... Ele era
um cara que tava aprendendo rap, mas do modo errado. Ele não
sabia nada de cultura hip-hop. É igual ao rap de hoje, ele poderia
ser um Racionais hoje... Ele tava aprendendo com uma moda que
tinha na época de Clube do Rap, depois que gravaram o Cultura de
rua, saiu Clube do Rap em tudo quanto era canto. É por isso que a
gente não considera o rap como um elemento da cultura hip-hop,
porque ele não tem raiz”, justifica. “Então, o pessoal tava pedindo
que o governo desse uma olhada na polícia. Daí chegaram pra um
38 Intercambiar, trocar informações.

39 Um dos b-boys da primeira geração de dançarinos de São Paulo.
160 Acorda hip-hop!
rapper, um dos rappers que tinha gravado na coletânea Cultura

de rua, MC Jack, e pediram pra ele assinar o abaixo-assinado.
Os caras cheios de tristeza, lamentando a morte de um amigo,
aí ele falou cheio de arrogância: ‘vou fazer um abaixo-assinado
pro Fleury40 mandar duas mileduque41 pra mim’, porque ele tava
virando DJ na época. Aí, depois desses problemas a gente saiu.
Decidimos ir pra Praça Roosevelt: era eu, Estilo Selvagem, for-
mado por Blow e Jacson, Balanço Negro, formado por Robson,
Binho e mais alguém... Até o Paul do RPW chegou a participar.
Tinha o Face Negra, que tava começando, e pra não aprender
errado, a gente adotou essa rapaziada.”
Brown conta um dos vários episódios que o levaram a procurar

um novo espaço para rappers com idéias em comum:
“Teve uma vez, que os malucos que dormiam na rua na Praça da
Sé, desceram na São Bento pra assaltar todo mundo...Desceram
mais de quarenta caras da Praça da Sé pra roubar uns caras que
vendiam rádios, achando que os caras eram boys! Aí, quando eles
chegaram lá, os caras cataram o gravador e correram, e pega-
ram o táxi. Aí ficou eu, Blue, finado Crânio e o Zulu, que é DJ lá
em Sapopemba, cada um com uma barra de ferro na mão. Aí, os
bicos42 vieram e a gente trocou uma idéia, e acabaram não rou-
bando ninguém.”
Por acreditar na força e no talento dos rappers, que se reuniam

na Praça Roosevelt, Milton Salles, colaborou com a criação do
Sindicato Negro.
DJ Johnny explica melhor como se deu essa parceria entre Milton

e os rappers, e quais eram os objetivos e propostas da posse:
“O Sindicato na época contava com MT Bronx, Doctor MCs,
Balanço Negro, Face Negra, MRN, FNR [que chegou já ao fim],
Lady Rap, Gangsta Rooney,43 que na época imitava o Ice T, Per-
40 Governador do estado de São Paulo entre 1991 e 1994.

41 Par de toca-discos profissionais, modelo MK2.
42 Marginal, vagabundo.
43 Conhecido atualmente como Rooney Yo Yo.
sonalidades Negros, Ice Rock e Eazy Rock”,44 ri. “O Sindicato,

então, foi a primeira posse de São Paulo, que só tinha rappers e
alguns tinham uma consciência política legal. Daí a importância
do Milton nessa formação do Sindicato. A gente não trabalhava
com a comunidade, por quê? Porque a gente sabia que tinha a
necessidade de se organizar primeiro. Então, o que acontecia?
A gente levava dois toca-discos, um mixer, roubava a energia do
supermercado Pão de Açúcar, tocava “Fuck tha Police”,45 Public
Enemy e a gente tava se organizando. Qual foi a importância do
Sindicato Negro? Mostrou pra todo mundo que a união era válida”,
conta, com orgulho.
Pelo que se pode entender, Rooney Yo Yo é o responsável pelo

surgimento do Sindicato Negro. Ninguém melhor do que ele para
esclarecer algumas dúvidas, como mostra nessa entrevista que
fiz com ele:
“A minha idéia ao criar o Sindicato Negro na época, quando a
gente tava indo pra Roosevelt, foi que na São Bento, os b-boys
iam, e aquela história não tinha muito a ver com os rappers... Qual
era a idéia? Montar uma posse, a exemplo dos Estados Unidos.
Existiam vários grupos, com o intuito de fazer alguma coisa posi-
tiva em prol de várias pessoas juntas.”
É então fundado o Movimento Hip-hop Organizado (MH2O), por

iniciativa de Milton Salles, com a intenção de formar repre-
sentantes do hip-hop em todo o país para desenvolver ações
políticas, sociais, culturais e afirmativas junto às comunidades.
Ainda no mesmo ano é fundada a posse Força Ativa, com idéias
similares às do MH2O, atuando na Zona Leste de São Paulo.
A emissora MTV Brasil transmite pela primeira vez o programa

Yo! MTV Raps em sua versão nacional, apresentado pelo VJ
Rodrigo, que, além de exibir clipes de rap, traz informações do
mundo do hip-hop.
44 Ice Rock e Eazy Rock são considerados os primeiros gangstas do rap nacional.
45 Sucesso do NWA, principal grupo americano de gangsta, como visto anterior-
mente.
162 Acorda hip-hop!
1990
A gravadora Zimbabwe lança a coletânea Consciência black, reve-

lando grupos como Racionais MCs, com o sucesso “Pânico na Zona
Sul” e o solo de “Tempos difíceis”, na voz do rapper Edi Rock.
Ainda neste ano, a Zimbabwe abre mais o caminho para os Racio-

nais, lançando seu primeiro álbum, Holocausto urbano, com des-
taque para as faixas “Pânico na Zona Sul”, “Racistas otários”,
“Hey boy” e “Beco sem saída”.
As reuniões da Praça Roosevelt chegam definitivamente ao fim,

dando lugar ao Sindicato Negro. Para Bad, tudo não passou de
puro interesse financeiro:
“A coisa aconteceu muito rápido: eu avisei que não poderia ir
durante mais ou menos um mês. Então, pedi pro pessoal do
Balanço Negro manter a linha e exigir de todo mundo ali a postura
de respeito. Só que eles não tavam preparados pra isso, e nesse
meio tempo em que eu não apareci, veio o Rooney com um projeto
de Sindicato Negro. Ele vestido dos pés à cabeça de Ice-T, que é o
fundador do Rhyme Syndicate [selo musical], e inventou o Sindi-
cato Negro, sendo ele um branco”, ironiza. “Então, o único branco
que era bem-vindo ali era o Rooney. Daí, começaram a vir caras
sem noção nenhuma de cultura hip-hop, e tomaram conta dali.
Quando eu apareci de novo, tinha cara que falava: ‘quem é esse
cara que tá falando’?! Sendo que eu fui um dos primeiros a ocupar
a Roosevelt. E novamente eu pensei: ‘Deixa quieto! Deixa eles se
matarem!’ Nesse dia da entrevista com a Manchete, a mentali-
dade era racismo e violência”, lamenta. “O Sindicato Negro, ele
tava sendo preparado fora da Praça Roosevelt. Ele foi preparado
dentro dos bailes do Clube do Rap. Então, até ali, a gente ainda
chamava de rap o que participava da cultura hip-hop”, explica. “O
Sindicato Negro não preparou nada, ele simplesmente pegou as
mesmas pessoas que tinham a mesma mentalidade do rap, e daí
só rotulou de Sindicato Negro. Não sei com quantos caras come-
çou, só sei que nessas reuniões, e eu tinha um cara infiltrado lá
no meio deles, ele é DJ e trabalha na galeria até hoje, ele ouvia
as conversas, e depois trazia tudo pra gente. Ele falava que os
caras paravam até uma hora, pra discutir um jeito de calar a boca
164 Acorda hip-hop!
da gente. Imagina, você juntar um grupo, lógico, todos negros, pra

atacar um branco, sendo que eles já tavam indo pra esse lado
de racismo...?! Então, conspiravam feio, e passavam semanas
e semanas discutindo, só falando de Balanço Negro e de Bad...
Tanto é que eles aproveitaram essa época em que eu não compa-
reci e se infiltraram ali. Trouxeram gente de Clube do Rap, que não
tinha a mentalidade de hip-hop. Por isso que eu falo que o rap não
é do hip-hop. Eles não se preocupam com história, e chegam ao
cúmulo de cantar: ‘não sei o que em Hollywood’46... Sendo que a
música original é italiana”, ironiza.
1991
O Sindicato Negro sofre seus primeiros problemas internos.
Segundo Johnny, o motivo principal foi a vaidade movida pela

indústria do rap:
“A fogueira da vaidade começou a aparecer. O Bronx e eu fazíamos
muitos shows. Na verdade, teve uma época em que, dos grupos
da Roosevelt, o MT Bronx era o que mais fazia shows. Antes disso,
a Roosevelt era um exemplo de organização e união. Até alguns
b-boys da São Bento nos visitavam por isso. Então, se você
mexesse com um, mexeria com todo mundo. A idéia não era bater
em ninguém, mas manter a unidade. A idéia do Milton Salles, de
manter uma cooperativa, deixou claro que todo mundo era igual
e não tinha ninguém melhor do que ninguém. O que aconteceu,
na verdade, é que começou a ter muito show de um grupo só, e a
industrialização do rap levou às diferenças. A ânsia de você que-
rer se destacar mais do que os outros. Antes dos discos de gra-
vadora, todo mundo subia no palco para prestigiar o outro grupo.
Com a coletânea Consciência black, o que aconteceu? Eu não vou
subir no palco porque o show é de fulano... Eu não vou porque
vou tá pagando madeira47 pra ele”, exemplifica. “Então, o William
Santiago, dono da gravadora Zimbabwe, era um cara que tinha
uma visão de comércio muito grande e sabia da força que a gente
46 Trecho do sucesso “Viajando na balada”, do grupo paulistano SNJ.

47 Puxando o saco, bajulando.
tinha, porque, tirando o Thaíde e os Racionais, a gente era unido,

a gente tinha força. O Sampa Crew também já tinha a sua moral
na época, mas os bons estavam na Roosevelt. O William conse-
guiu minar essa força mexendo com a vaidade. Então, ele chegou
uma vez pra mim no estúdio e falou assim: ‘o James Brown e o
Fred Wesley, eles vão de Limusine pro show e o resto vai de van.
E vocês, como é que vai ser isso...? P... Bronx, você não é o cara?’
O William é que queria colocar a gente como artista, então, o que
era o break e o rap pra gente?! Era paixão! Quando a gente estava
andando com as nossas pernas, sem muita aproximação da
indústria, existia o entendimento e o respeito de todos”, relembra,
orgulhoso. “No caso do Bronx, a gente tinha que ficar confinado
no camarim e a gente não era assim. Algumas pessoas gostavam
disso, mas a gente tava acostumado a ir até o meio do público,
junto com os dançarinos do grupo, o Wanderley e o próprio Bronx
pra dançar break. O William não gostava disso, e começou a nos
convencer que agora a gente era artista. Isso ajudou a minar a
força da Roosevelt, porque alguns compraram a idéia de que se
pareciam com os americanos.”
Para Bad, o problema não foi a indústria do disco, mas a ganân-

cia, motivo que aponta para a criação do Sindicato Negro:
Eles se uniram pra poder gravar os discos da Zimba.48 A separação
foi por outro motivo: no caso, o escolhido das coletâneas era os
Racionais, e todo mundo sabia. Então, todo mundo serviu de pano
de fundo pros Racionais. Quem não tinha essa visão, entrava no
esquema. Agora, quem sabia que os Racionais eram os queridi-
nhos da Zimbabwe, não entrava. Depois que eles tiveram a decep-
ção de ver que foram enrolados, daí começaram a se tocar.
Mesmo sem saber das críticas de Bad ao Sindicato Negro, Roo-

ney bate, em parte, na mesma tecla:
“O que aconteceu foi que, como sempre, o ego das pessoas aca-
bou atrapalhando a verdadeira finalização do objetivo, então, eu
desanimei e saí fora”, conta. “Quando eu saí fora, ninguém deu
continuidade. Há rumores de que outras pessoas atrapalharam,
48 Apelido da Zimbabwe.
166 Acorda hip-hop!
mas não é verdade, o que acabou mesmo com o Sindicato foi a

desunião e a gente não deixou de ser amigo. Alguns falavam: por
que o branco tem que ser presidente do Sindicato Negro? Porque
fui eu que criei! Mas isso também não influenciou o término de
tudo e nem me entristeceu. Me provou que tenho que fazer os
meus negócios e fazer do meu jeito, porque a gente quer fazer os
negócios com as pessoas e elas não entendem o que isso pode
trazer de bom pra todos.”
Saindo um pouco dos conflitos do Sindicato Negro, fato é que

em 1991 os Racionais acabam roubando a cena na abertura de
um show do Public Enemy, no Ginásio do Ibirapuera (SP), com
os sucessos “Pânico na Zona Sul” e “Tempos difíceis”. Isso dá
aos rappers a consagração de que precisavam para trilhar a sua
carreira no rap nacional.
1992
O Sindicato Negro acaba oficialmente.
Rooney apresenta sua versão para o término do Sindicato Negro:

“Eu criei o Sindicato! Nós convidamos algumas pessoas pra parti-
cipar, foi feita uma ata pra fundação, a gente pediu apoio de algu-
mas empresas do setor na época e fez uma festa de inauguração
na Aclimação; só que, pra variar, na hora das responsabilidades
as pessoas correm”, lamenta. “Então, sobrou tudo pra mim, até
tentei sair fora e eles: ‘vamos continuar! Vamos continuar! A idéia
era muito legal!’ Nesse mesmo ano, a gente ganhou um prêmio do
finado Natanael Valêncio, do SP DJs, como ‘Melhor turma de rap
do ano’ e só fomos eu e o Johnny pra buscar, e as outras pessoas,
elas não queriam muito trabalhar. Então, tudo era eu, eu, eu...
Fizemos a camiseta, o logo, a estampa, na hora de pagar as cami-
setas, ninguém queria contribuir, então, eu tava sentindo que tava
fazendo tudo por todos”, critica. “Aí, tava faltando a idéia principal:
todo mundo se ajudar! Eu, como sou muito fanático, gosto muito
de hip-hop, achei que tinha que fazer hip-hop da minha maneira.
Então, tudo que eu tô fazendo hoje tá aparecendo por aí, de uma
maneira ou de outra, tô na ativa ainda.”
Do ponto de vista de Bad, o Sindicato Negro chegou ao fim por-

que já alcançara seu objetivo:
“O Sindicato acabou por acabar mesmo. A única coisa que o Sin-
dicato Negro fez foi acabar com um lugar legal que era a Praça
Roosevelt”, lamenta. “Mas ele não fez nada adiante, porque a rea-
lização do Sindicato Negro era simplesmente a vontade de gravar
um disco”.
Surge em São Paulo, com o apoio da organização não-governa-

mental Mulheres Negras Geledés, a primeira revista de hip-hop
nacional, a Pode crê!. A revista serve como um referencial impor-
tante para unir as representações do hip-hop por todo o Brasil. O
rapper Clodoaldo Arruda, militante da entidade e um dos ideali-
zadores do projeto da Pode crê!, conta como foi a experiência:
“A Pode crê! nasceu poucos meses depois da criação do próprio
Projeto Rappers, que nasceu da primeira parceria entre a Gele-
dés e vários rappers que se conheciam, que andavam juntos e
cantavam. Não vou conseguir lembrar de todos os membros: a
rapper Sharyline, DMN, FNR, Lady Rap, Fator Ético, MC Regina,
entre outros, faziam parte de uma organização importante ao lado
da Geledés, numa via de dois lados. Por um lado, havia um cres-
cimento em particular do rap, que tinha todo um compromisso
político de protesto, de contestação, de resistência, de conscien-
tização negra, que tava começando a ter problemas nos shows.
Tinha músicas sendo censuradas em certos shows. Grupos sendo
presos, e por outro lado tinha uma dificuldade da Geledés, como
tinham todas as entidades do movimento negro daquela época, de
aproximação com a juventude da periferia. Então, essa associação,
essa troca de idéias, de informações, de influências, foi absoluta-
mente importante pro hip-hop”, considera. “Foi um marco pro hip-
hop porque foi o que começou a articular o hip-hop politicamente.
Não foi o que politizou o rap, mas foi o que articulou politicamente
o hip-hop em São Paulo, e que deu exemplo pro Brasil inteiro
fazer depois. Logo depois da formação do projeto, a gente sentiu
a necessidade de um vínculo de comunicação: não havia nenhum
tipo de publicação do gênero, até então, no Brasil. Tinham as revis-
tas musicais como a Bizz, que fazia esporadicamente algumas
168 Acorda hip-hop!
matérias sobre hip-hop, mas que eram com o hip-hop americano.

Falava-se muito pouco do rap brasileiro. E naquela época tinha
uma efervescência, você tinha muito material para se trabalhar,
mas que não era trabalhado pelas publicações tradicionais, nem
de música, e nem qualquer outra. As poucas que existiam eram
sensacionalistas demais. Então, nós tínhamos a necessidade de
falar por nós mesmos, sobre nós mesmos. Eu acho que a Pode crê!
supriu esse espaço”, acredita.
Clodoaldo lembra detalhes das primeiras edições da revista:

“A primeira capa foi, então, um muito novo e muito magro, Mano
Brown. Na verdade, a revista número zero da Pode crê! era uma
espécie de cartilha só com bandas do Projeto Rappers. Só que
era um número reduzido. O que se conheceu mesmo como revista
Pode crê! foi o Mano Brown [edição número 1], que esgotou logo
porque os Racionais tavam em plena evidência na época. Foram
quatro edições e a revista tinha intenção de ser bimestral, o que
na época já era uma pretensão muito grande. Tão grande que
nunca conseguiu ser distribuída a cada dois meses, primeiro pelo
excesso de material e pouca estrutura... A revista era feita com
papel e impressão de primeira, distribuída pelo Brasil inteiro,
pela maior distribuidora do país, que é a mesma que distribui as
revistas Veja, IstoÉ e qualquer revista de circulação nacional de
grande porte. Havia uma restrição sobre anúncios que não repre-
sentassem a comunidade, que não tivessem negros. Era vetada,
também, a participação de anunciantes que vendiam cigarro e
álcool, por motivos óbvios. Nós não estávamos lá para fazer qual-
quer tipo de apologia às grandes multinacionais de distribuição
em massa. Então, a Pode crê! não se pagava, contava com subsí-
dio e recursos da própria Geledés.”
Enquanto organizações se desfazem por motivos de força maior,

outros artistas surgem no cenário underground para dar conti-
nuidade ao ciclo de vida e morte do hip-hop nacional. Pavilhão
9, oriundo do bairro do Grajaú,49 formado pelos rappers Rho$$i,
Camburão, Pivete e DJ Branco, lança neste mesmo ano o álbum
49 Na Zona Norte de São Paulo.

170 Acorda hip-hop!
Primeiro ato. Destaca-se com o sucesso de Otários fardados, logo

após o massacre no presídio do Carandiru, culminando numa
série de ameaças por parte da polícia (segundo Rho$$i) ao grupo.
O Pavilhão se sentiu pressionado a se apresentar encapuzado por
quase 10 anos. Primeiro Ato não só atingiu inicialmente a marca
de cinco mil cópias vendidas, como também foi indicado para o
“Prêmio Sharp de Crítica”. Nesse mesmo período, Camburão se
afasta do grupo por problemas de saúde causados pelo envolvi-
mento com drogas, enquanto Pivete é procurado pela polícia por
roubo de carros.
Brasília se mobiliza e lança a coletânea Peso-pesado do rap, que

marca a entrada da gravadora Discovery no mercado do rap, tra-
zendo à tona o estilo político e questionador do rapper Gog.
Surge no mesmo momento, no Rio de Janeiro, a ATCON (Associa-
ção Hip-hop – Atitude Consciente) e, com ela, todo um conceito
do que seria o hip-hop carioca. Diferente das formações de
muitos estados brasileiros, sua característica se baseia quase
que 100% no elemento rap, a exemplo do Sindicato Negro. Para
ilustrar melhor essa época, o rapper, escritor, apresentador e
ator Big Richard, que também fora o primeiro a presidir as reu-
niões da ATCON, dá seu depoimento:
“No Rio a gente não tinha condições de formar as posses, como
acontecia em outros lugares, como em São Paulo e Brasília, por-
que era extremamente restrito. Você falava sobre isso, do hip-hop
e rap, e neguinho viajava50 e não fazia a mínima idéia do que era
isso. Quem me levou pra associação, que se reunia no CEAP [Cen-
tro de Articulação de Populações Marginalizadas], que é uma ONG
que tem no Rio de Janeiro, foi o Gabriel O Pensador, e muito da
influência que eu tive desse rap positivo, desse rap progressista
foi também, e isso é uma coisa que eu não costumo falar, por-
que eu acho que eu aprendi muita coisa e ele desaprendeu, com
o Gabriel e com os meus primos Wagner e Vinícius”, reconhece.
“O Wagner tinha o apelido de Vavá Black, e ele era também da
ATCON. Eu já gostava do Run DMC, e eu já tinha assistido ao show
50 Elocubrar, perder o foco de um assunto.

deles no Hollywood Rock em 90, 91, não tô bem lembrado. Aí eu

comecei a conhecer o rap brasileiro e escrever alguma coisa, que
não era ainda tão significativa. Quando eu me entrosei com esses
meus primos e o Gabriel, passei a ter um contato maior com o rap
brasileiro. O Gabriel falava muito do Def Yuri,51 e que eles estavam
montando um grupo no CEAP e que eles estavam tentando levar
um pessoal que no final da década de 80 se reunia no Largo da
Carioca.52 E eles acabaram se voltando mais pro funk carioca da
época, que é aquele grupo de pessoas que tinha inclusive o DJ
Marlboro”, relembra. “Eu sou de uma família política do Rio. Tem o
meu avô que foi perseguido na época da ditadura, enfim, tô que-
rendo dizer que eu sempre tive esse envolvimento de montar gru-
pos, organização política, formar estratégias políticas. O pessoal
que tava até então ali do hip-hop, no CEAP, era meio reticente, não
entendia muito a importância política da questão do negro. O hip-
hop dessa época era quase que 99% voltado para a questão negra
e também sobre a discriminação racial e policial, inclusive branco
no Rio de Janeiro e nos outros lugares de hip-hop não era muito
aceito, né? Era inclusive um problema quando o Gabriel tentava
colar com a gente”, explica. “Aí a gente começou a se organizar
politicamente lá na associação e o Ivanir dos Santos, que era o
secretário executivo do CEAP, disse: ‘vocês precisam se organizar
como uma associação, como uma ONG, alguma coisa que vai dar
uma base pra vocês se movimentarem, alguma coisa que vai dar
base pra vocês conseguirem verbas de empresas e ONGs que
apóiam o lado social, pra vocês se desenvolverem’. Foi aonde a
gente começou a bolar o estatuto da ATCON e quem tinha mais
fácil acesso, por morar no bairro do Rio Comprido, mais próximo ao
Centro, era eu. Por isso, de repente, eu acabei virando essa coisa
do coordenador da ATCON, não porque eu fosse melhor ou pior,
mas pela facilidade desse acesso”, justifica. “Diferentemente de
muitos grupos, eu não tenho uma origem em favela. E, indepen-
dente disso, eu enxergava e convivia com isso bem de perto e todo
mundo sabe, não é novidade, que o Rio de hoje é um caldeirão
explodindo”, lamenta. “Então, num belo dia, por coincidência, eu
peguei uma reunião no CEAP – e aí você tem que ser meio entrão
51 Rapper carioca.
52 No Centro do Rio de Janeiro.
172 Acorda hip-hop!
também – em que eles estavam preparando um orçamento pro

ano de 1993. Eu lá, fingindo que não tava ouvindo, mas tava, eles
discutindo no que iriam investir o dinheiro no ano de 1993. O CEAP
recebia verba das fundações Ford e Mitterrand, eu meti o meu
bedelho e disse: ‘já que vocês tão decidindo o que vão fazer com o
dinheiro, bota uma verbinha pra gente fazer um disco? Uma cole-
tânea de hip-hop!’ Aí eles disseram: ‘Tá, vamos ver, mas não fala
por enquanto pra ninguém, pra não criar expectativa e de repente
a gente não conseguir cumprir...’ Sem perspectiva nenhuma, o
pessoal do hip-hop xingava, dizia que estavam sendo usados
pelo CEAP, mas que eles não tinham outro espaço pra se reunir,
se desentendiam entre si, queriam jogar o outro pela janela, quer
dizer, uma coisa que hoje, eu, você, a gente acha graça, mas era
uma revolta adolescente juvenil”, ri.
A ATCON recebe a oportunidade de lançar através do CEAP a pri-

meira coletânea de hip-hop carioca, o Tiro inicial. Para Richard,
não foi tão fácil quanto ele previra organizar os grupos para o
primeiro passo do profissionalismo:
“Antes de falar para aquele bando de revoltados que tava apro-
vado, o pessoal do CEAP tava tentando se organizar pra saber
como é que iam fazer a produção desse disco. E teve uma pas-
sagem engraçada: nesse meio tempo eu já namorava a Andréa,
minha atual esposa, e ela fazia parte da coordenação de um pro-
jeto aqui em São Paulo chamado Rapensinando Educação, junto
com a Suely Chan. Aí tava eu, o Edu, do Filhos do Gueto, o Gaspar,
também do grupo, e o Paulinho. Lembra do Paulinho grafiteiro,
o único grafiteiro que a gente tinha no Rio de Janeiro inteiro?”,
pergunta, rindo. “Então, a gente tava indo pro primeiro show dos
Racionais aqui em São Paulo e os caras no Rio de Janeiro eram
aquela coisa: eles tinham acabado de lançar o álbum Escolha
o seu caminho... E aí, a gente dentro do metrô, e eu com aquela
coisa dentro de mim, porque sabia que o disco da gente tinha sido
aprovado, virei e falei pros caras: pô, a gente tá indo lá assistir o
show de lançamento dos Racionais, mas em breve a gente vai ter
um disco lá no Rio também. A gente tava na estação Sé do metrô,
indo pra estação Carrão, porque o show ia ser no Carrão. Aí os
caras começaram a rir e falaram: ‘pô, o Big... esse cara é mentiroso
pra c...!’ Ainda falaram pra minha namorada: ‘Andréa, você tá com
esse cara? Esse cara viaja na maionese...’ E esse cara que tava
duvidando era o Edu. A gente é superamigo hoje, e sempre que a
gente se encontra, eu falo pra ele: você lembra...?”, risos. Eles na
época não acreditaram, então, eu disse que eles iam se enganar.
Eles pensavam assim: ‘imagina que o CEAP vai ajudar, eu não vou
me vender!’. Porque era assim: tinha a história que o CEAP conse-
guiu o apoio do Mairton Bahia,53 que na época era dono do selo
Radical Records, distribuído pela Virgin-EMI. Quando começou a
reunião, nós abrimos a pauta falando sobre o disco que ia sair e
neguinho só faltou se matar ali”, lamenta. “E por que neguinho só
faltou se matar? Porque viu que o negócio era real, e aí deixou
crescer aquela coisa do ego, a vaidade começou a falar mais alto.
Aí eu comecei a enxergar que aquela estrutura, aquela ação polí-
tica que a gente tinha forte, aquele radicalismo, era tudo areia, e
com um vento mais a favor de um e menos a favor de outro, aquilo
ali começaria a se desmanchar”, conta. “Exatamente naquele
momento que a gente tava produzindo o Tiro inicial, eu comecei a
me desassociar da ATCON, porque, como prova o meu trabalho até
hoje, eu sempre acreditei na coisa, eu sempre... podem me cha-
mar de sonhador, de idealista, eu sempre carreguei isso comigo, e
isso era verdadeiro dentro de mim”, declara. “Quando eu comecei
a ver que na associação tinha esse inflar de egos e vaidades, eu
me afastei, mas terminei de produzir o disco. Nesse tempo foi
quando eu comecei a me afastar também do Gabriel, e também
até dos meus próprios primos. Por quê? Porque eu observei que
o Gabriel assinou o contrato com a Sony, e ele também começou
a se achar, se sentir importante. Era o contrário de tudo aquilo
que a gente pregava até então. Antes de ter a possibilidade de
ganhar dinheiro e assinar contrato, a gente falava que tinha que
ter união”, ressalta.
Richard completa:
“Você lembra que onde um ia fazer show, chamava todos os outros,
não existia aquela coisa que eu chamo de papagaio de pirata?54
Com o contrato do Gabriel na Sony, o que aconteceu com a pos-
53 Ex-produtor do grupo de rock Legião Urbana.

54 Puxa-saco, aproveitador de situações.
174 Acorda hip-hop!
sibilidade de sair o Tiro inicial? Eu não sei dizer se ele foi orien-
tado pelo marketing da Sony, ou o que foi. Eu sei que eu fiquei
fodido no dia, eu tava assistindo o RJ TV – 1ª edição, aí apareceu
a divulgação do clipe ‘Retrato de um playboy’, e o jornalista vira e
fala: ‘você vai ver agora a gravação do primeiro clipe de hip-hop
carioca que o Gabriel O Pensador, um dos mais famosos rappers
brasileiros, líder do hip-hop carioca, junto com sua turma...’ E
aí o Gabriel dá a entrevista. Ele aparece no primeiro plano e a
negrada toda atrás dele”, lamenta. “Ali era um exemplo claro do
que os escravocratas preparavam pra gente. Sempre que tem a
possibilidade de ascensão de um grupo negro, eles escolhem um
representante com a pele mais clara, no caso branco, pra colocar
à frente. Assim, se você pegar a história da música mundial, como
foi o caso do Elvis Presley, foi a história do Vanilla Ice no hip-hop,
foi a do Gabriel O Pensador. Aquilo ali começou a me desmoronar.
Aí eu escrevi o seguinte no jornal AfroReggae Notícias, em que
eu era colunista: ‘se vocês estão cansados dessa encheção de
“Lôra burra” e “Retrato de um playboy”, ouçam Racionais’. Porque
os Racionais não eram tão conhecidos no Rio de Janeiro. Dava
inclusive o endereço de como conseguir o vinil deles. Ali no Largo
da Carioca tinha uma lojinha, que ficava até próxima de onde o
Marcelo D2 tinha a banquinha dele de camelô, ele e um outro
parceiro vinham pra São Paulo, pegavam umas coisas e vendiam
lá... Nessa época o D2 não cantava rap e nem rock, ele visitava os
nossos shows de rap.”
Ainda sobre a ATCON, o rapper Gabriel O Pensador me explica

como se deu sua iniciação no meio hip-hop e artístico:
“Apesar de eu já fazer rap desde 90-91, eu fazia na minha, sozinho,
com o meu irmão me ajudando a fazer as coisas em termos de
música, de base... E fazia mais letras... Talvez em 91, mas já quase
em 92, eu conheci outros rappers no cinema, assistindo à Boyz ’n
the hood, e pelas roupas a gente se identificou como fãs de rap.
Na verdade eles faziam rap também: o Leandro, acho que tava
começando, o Yuri já fazia, e aí eles me apresentaram ao Tito, que
tinha uma bateria eletrônica e começou a me ajudar nas minhas
letras programando umas bases... Cada um conhecia mais um.
De repente se reuniu um grupo de 10 a 15 pessoas, incluindo o
Bill, você, o pessoal do Artigo 288, Filhos do Gueto, NAT... Essa

galera, não sei se todos foram das primeiras idas, mas foi daí que
surgiu a associação, que na verdade era uma maneira de a gente
ter um encontro semanal pra trocar idéias. Aliás, depois lembrei
que acho que fui eu quem deu o nome Atitude Consciente para
a associação, que era um nome que eu achava que demonstrava
atitude. Não adiantava ter um papo só de marra e não ter cons-
ciência, ou ter consciência e não agir... E a gente tava tentando
juntar as duas coisas mesmo e quando tinha a oportunidade, a
gente fazia a nossa parte, cantava duas músicas cada um nos
shows do movimento negro, do movimento estudantil, na UERJ
[Universidade do Estado do Rio de Janeiro]. Na Praia de Botafogo
rolou um que eu me lembro que foi bem interessante, acho que
foi no Dia da Consciência Negra, o palco era grande e o público
também, e a gente teve a chance de cantar, mesmo que fosse
à capela às vezes, a gente não tinha nem base instrumental. A
galera do AfroReggae também, não posso esquecer, começou
junto, ralando na mesma época, e a galera do CEAP, é lógico, que
foi quem cedeu o espaço pra gente se reunir lá... Então, era um
pessoal muito interessante. É claro que a gente era muito novo,
alguns ainda tavam desenvolvendo mais a postura e aprendendo
a lidar uns com os outros, mas era uma época bem interessante.”
Retornando a São Paulo: a gravadora Zimbabwe lança, em 1992,

a coletânea Consciência black II, com destaque para os grupos
DMN, MRN e Face Negra.
1993
Os b-boys da estação São Bento conseguem a liberação do

Governo do Estado e realizam a I Mostra de Hip-hop Nacional.
Praticamente no fim do ano, a São Bento deixa de ser ponto

de encontro para o movimento hip-hop em São Paulo. Magno
C-4, rapper atuante que na época freqüentava a São Bento
176 Acorda hip-hop!
como b-boy, conta os motivos que levaram à interrupção das

reuniões:
“Em março, nós tivemos a I Mostra de Hip-hop Nacional. A
São Bento já era popular no Brasil inteiro, e essa mostra a tor-
nou ainda mais popular. A São Bento era a ‘Meca’ do hip-hop.
Se a gente inicialmente tinha uma meta de 300 pessoas por
sábado, passamos a ter 800, até mil pessoas, e o espaço não
comportava aquilo. A nova geração de b-boys não tinha respeito
pelo espaço, a gente tinha que falar para não dançar próximo
à vidraça. Muitos consumiam drogas, e a São Bento não era
lugar para isso”, lamenta. “Outros traziam garrafa de pinga, não
bebiam ali por causa da gente, mas iam para a praça ao lado
e voltavam doidões. Alguns pareciam mendigos, não por não
terem condições de se vestir melhor, mas por não quererem se
vestir melhor, só porque iam dançar no chão. E dançavam perto
das escadas de acesso, atrapalhando o trajeto dos pedestres.
Daí a expressão ‘pé-de-barro’.55 A pessoa não precisa estar bem
vestida, mas razoavelmente vestida, e não suja. Por isso houve
muitas queixas à direção do metrô, porque os pés-de-barro
estavam sendo confundidos com marginais e o espaço acabou
sendo vetado pra gente.”
No rap, o grupo Filosofia de Rua causa polêmica em 1993 com

a música “A cor da pele”, provocando a indignação de um grupo
da ala mais radical do movimento conhecido como Black Pan-
thers.56 Tal insatisfação acaba em agressão física: Ali, um dos
integrantes do Black Panthers, investe contra DJ Man, do Filo-
sofia de Rua.
Confira um trecho da letra que provocou a briga:

Se continuarmos pensando do jeito que muitos estão
Sempre colocando o homem branco como vilão
Não chegaremos a nada, será uma palhaçada
Ai meu Deus! A cor da pele não influi em nada!
55 Aquele que não segue estritamente o modelo dos b-boys dentro da cultura
hip-hop.
56 Em alusão ao grupo revolucionário negro norte-americano.
Se nós continuarmos pensado assim

Vai estar muito mais próximo o nosso fim
Eu te garanto que de nada vai adiantar
Você precisa parar um pouco para pensar
Que não é todo o branco que é culpado
Eu te garanto que existem muitos brancos conscientizados
A cor da pele não influi em nada!
Será que é pedir muito a união das raças...?
É fundada em São Paulo a posse Hausa, que tem como um dos

organizadores o ativista e soulman Nino Brown. A Hausa atuaria
de forma política, cultural, social e inter-radial (criada nos mol-
des da nova-iorquina Zulu Nation, de Afrika Bambaataa), com
sede em São Bernardo do Campo. Ninguém melhor que Nino
para contar sobre o começo da Hausa:
“O nome Hausa, é muito forte, porque representa os malês.57
Quando eles vieram para o Brasil, ainda no período da escravidão,
estavam entre eles cerca de oito mil escravos de etnia Hausa.
E aí a história de Luiz Gama,58 e da sua mãe, Luiza Main,59 foi a
nossa inspiração pra inaugurar a nossa posse. Era na intenção
de nos organizar mesmo, porque antes eram o ABC Raps, o Força
Ativa, a Aliança Negra, e a gente resolveu montar uma posse com
as idéias voltadas pra história do nosso povo no Brasil. Tinha um
coordenador, eu ficava encarregado da parte de imprensa e de
elaborar os folhetos explicativos. A gente fazia e participava de
várias atividades, reunindo todos os elementos da cultura hip-
hop. E tinham alguns grupos como o Banzu Bantus, Reflexão Ativa,
N Clã, MCs Black, Suburbanos [do qual fazia parte o rapper Afro
X] e que depois virou Tribunal Popular, o Di Função e, tinha grafi-
teiros e b-boys. Aqui a gente fazia vários eventos de ação social,
como campanha da alimentação, do agasalho, cadastrávamos as
57 Muçulmanos de origem africana.

58 Abolicionista, excelente orador negro e bibliotecário na Faculdade de Direito
de São Paulo. Assumindo o corpo de jurados no Tribunal do Júri, foi o responsável
pela liberdade de mais de 500 cativos.
59 Uma das principais articuladoras da Revolta dos Malês, em 1835, embora os
registros históricos não façam menção ao seu nome.
178 Acorda hip-hop!
famílias carentes e distribuíamos o que arrecadávamos”, conta.

“Tentávamos nos organizar da melhor forma possível.”
Numa iniciativa pacífica, o DJ Man se reúne com Ali na São Bento

para acertarem as arestas sobre a polêmica em torno da música
“A cor da pele” e o absurdo da agressão física que se seguiu. Ali
reconhece seu erro e tudo termina de forma respeitosa.
O rapper Gog lança o selo Só Balanço, em Brasília, para dar voz

ao rap brasiliense.
Reconhecendo a importância do movimento no Brasil, a revista

DJ Sound inaugura sua coluna de hip-hop nacional, assinada
pelo produtor Fábio Macari.
É lançada no Rio, pelo selo Radical Records, em parceria com

o CEAP e a ATCON, a coletânea Tiro inicial, reunindo os grupos
Consciência Urbana,60 NAT, Damas do Rap, Filhos do Gueto, Poe-
sia Sobre Ruínas e Geração Futuro, do qual o rapper MV Bill era
líder. A coletânea conta com a participação especial do rapper
Gabriel O Pensador na faixa “Filhos do Brasil”, que reúne todos
os grupos do disco. Na seqüência Gabriel lança seu primeiro
álbum, Gabriel O Pensador, pelo selo Chaos (Sony Music), dando
início a uma polêmica trajetória como rapper, conhecido pelos
sucessos “Lôra burra” e “Tô feliz, matei o presidente” – esta
proibida de tocar nas FMs, pois era endereçada diretamente ao
presidente Fernando Collor de Mello, em gestão na época.
A respeito do impacto de seu repertório junto ao público, Gabriel

relata:
“‘Matei o presidente’ estourou nas rádios ainda em 1992, cha-
mando a atenção para o que era o rap e, em maio de 93, saiu o
meu disco, que fez muito sucesso também. Eu tentei aproveitar
isso pra trazer outros rappers pra cena, ou seja, mostrar a cara
da galera... Ainda demorou, o rap tá precisando ainda de cada vez
mais espaço, mas agora também já é outra história, não foi assim
60 Liderado pelo rapper e ator Big Richard.

numa carona rápida no meu sucesso que o rap ganhou espaço.

Alguma coisa aconteceu com as portas se abrindo pro meu disco,
sim, e depois, em seguida, tocaram algumas outras coisas, mas
não como a gente queria... Acho interessante a ‘Matei o presi-
dente’, porque ela me comprovou algo em que eu confiava: que
o rap em português poderia ter identificação com o público que
não conhecia o hip-hop como a gente curtia, tipo Public Enemy,
BDP, Guetto Boyz. Enfim, a gente que já era fã de rap, já tinha ten-
dência pra isso, pra ouvir um Thaíde, Racionais e gostar também;
mas um cara que nunca ouviu rap, nunca prestou a atenção nas
pouquíssimas coisas que tocavam nas rádios [Run DMC, Beastie
Boys etc.], na verdade, esse cara que nunca se ligou nisso. Ali eu vi
que ele podia, pela idéia da letra e pela novidade do som também,
entendendo o som que era em nosso idioma, reconhecer o valor
dessa linguagem. E isso eu vi nos showzinhos que a gente fazia,
se eu cantasse ‘Lôra burra’ ou ‘Lavagem cerebral’, ou qualquer
letra minha, tinha uma resposta interessante do público! Então,
eu já confiava nisso, mas sempre você fica naquela dúvida: será
que numa rádio aquilo também ia ter uma resposta? E teve com
a letra do ‘Eu tô feliz, matei o presidente’. Ali eu tive certeza de
que meu caminho era realmente tentar fazer um disco para um
público variado; não só para um público de rap, que era muito
pequeno na época.”
Naquele período, começo dos anos 90, o calor da militância

aflora entre os rappers, educados sob os ensinamentos do
Movimento Negro. O tema racismo ainda é um obstáculo a ser
vencido pela insistência de quem não tinha medo de abordá-lo.
Consciente do momento por que passava o hip-hop, Gabriel
arrisca com seu mais polêmico sucesso, “Lavagem cerebral”, e
se impressiona muito com os resultados, justificando inclusive
sua predileção por essa faixa:
Tocar músicas como ‘Lavagem cerebral’ na rádio ou no Faustão,
ou em qualquer lugar desses, sendo ela uma letra séria que falava
de um assunto que era tabu, mais do que hoje, porque as pessoas
não gostavam de falar de racismo, foi bem interessante. “Lôra
burra” e “Retrato de um playboy” são músicas de conteúdo impor-
tante, mas com “Lavagem cerebral” eu me surpreendi mais ainda,
180 Acorda hip-hop!
porque ela não tinha refrão, não tinha ironia e nada engraçado e
tocou bastante!
Ainda neste ano, a Radical Records lança o primeiro álbum

de um grupo de rap oriundo do subúrbio carioca. Do bairro de
Realengo,61 surge o Artigo 288 e seu disco A hora da verdade,
que passa a significar um fio de esperança para os artistas que
imaginam que a oportunidade seria dada apenas a artistas de
classe média alta, como Gabriel.
Gabriel garante que não foi nada fácil conquistar espaço no

mercado da música:
“Corri atrás disso, consegui um contrato numa gravadora grande;
não foi na primeira tentativa que eu consegui, mas eu insisti,
cheguei a recusar um contrato pra fazer um EP em São Paulo por
uma gravadora de rap, porque eu conversei com o dono e ele me
explicou que a divulgação seria restrita ao público de rap, e não
era isso o que eu queria. Apesar de admirar muito o público de
rap, eu queria que outras pessoas também tivessem a mesma
oportunidade de gostar de rap. Então, eu queria correr atrás de
algo melhor, porque sabia que naqueles cinco dias de RPC FM
[tempo que a música ‘Matei o Presidente’ circulou antes da cen-
sura], o público tinha pedido muito o som do ‘Matei o presidente’.
Isso sem o ‘jabá’... Aí aconteceu o lance da censura. Pra quem não
sabe da história, a música foi vetada por debaixo dos panos, não
havia uma restrição oficial, mas o Ministro da Justiça na época,
Célio Borges, assumiu pro Jornal do Brasil que eles ligaram pras
rádios e fizeram uma pressão pra pararem de tocar o som. O Collor
ainda tava no poder, a música falava de vários escândalos que
já tinham saído na imprensa e não eram novidade pra ninguém,
mas a linguagem era muito agressiva, apesar das metáforas e do
humor. Aí eles deram um jeito de proibir a música aproveitando-se
do poder que ainda tinham, através da Radiobrás. Mas a música
saiu no disco com a mesma versão e a censura ainda me inspirou
a escrever uma outra letra chamada ‘Abalando’. Eu gosto da his-
tória de como eu comecei, de como cheguei até a rádio, de como
61 Zona Oeste carioca.

o trabalho chegou até o público de uma forma muito livre, e eu

acho que aprendi a administrar tudo aquilo que eu fazia. Não tive
medo de entrar numa gravadora grande, de achar que alguém ia
querer direcionar o meu discurso; nunca tentaram, acho que até
por causa da minha personalidade, e por causa da história dessa
música que mostrou que comigo era diferente no sentido da auto-
nomia do trabalho, sem precisar de um direcionamento artístico
como muitos artistas muitas vezes precisam.”
Por outro lado, Big Richard se desliga definitivamente da ATCON

naquele momento, desiludido com a ideologia pregada pela
associação, decepcionado com alguns membros:
“Nunca mais falei com o Gabriel depois disso, fui a alguns shows
dele aqui em São Paulo, até que um segurança dele, de nome
Portinari, me barrou num show dele. Foi quando eu comecei a
desacreditar daquele idealismo da ATCON. Então, eu saio da
ATCON e entra um pessoal mais novo: as Damas do Rap, o NAT...
Ainda tinha isso, todos lutavam contra o preconceito, mas quando
entram as primeiras mulheres na ATCON, que eram as Damas do
Rap, tinha a resistência, porque elas eram mulheres e vinham do
charme.62 Mas elas resistiram e continuaram, e isso foi impor-
tante”, lembra.
Big Richard conta ainda sobre essas pioneiras na ATCON:

“Eu me afastei de todos e vim pra São Paulo. Nesse tempo em que
eu tava descontente com a associação, entrou uma menina de
Niterói, que, de tanto nos ver em vários lugares, queria aprender
a cantar rap. Ela também era articulada, politizada... A mãe dela,
se não me engano, era psicóloga, militante do movimento negro. A
última história que eu sabia era que a mãe dela tava morando nos
Estados Unidos. E era a pessoa que tava ali diariamente enchendo
o saco, e começou a saber uma série de coisas da associação.
Começou a se articular, conhecer gente de São Paulo, viajar pra
fazer intercâmbios. Quando precisou de uma coordenação, ela
tava ali, independente de ela cantar rap ou não. O nome dela era
Quênia. Depois dela veio a Edwirges, das Damas do Rap, e assu-
62 Movimento surgido nos bailes cariocas de r&b.

182 Acorda hip-hop!
miu e fez também um trabalho bacana. Só que onde só se discute

música, mesmo que seja uma música que se diz politizada – eu
não digo que o rap é uma música politizada, eu digo que o rap é
um estilo musical que quem faz, diz ser politizado; se você não
tiver um processo de formação de quadros, como se diz nos parti-
dos políticos, você não se sustenta. E eu acho que foi por isso que
a associação não se sustentou.”
Em agosto, estréia no circuito carioca o filme Malcolm X, e a

ATCON é convidada pelo Grupo Severiano Ribeiro a participar da
noite de lançamento no extinto cinema Madureira 1.63 Decepção
geral quando descobrem que não poderiam se apresentar no
cinema, como previsto. Big Richard, em poucas palavras, conta
como foi:
Ficamos apenas naquela posição de papagaios de pirata, fazendo
decoração de ambiente, pra mostrar pra mídia a influência de
Malcolm X sobre uma geração.
Surge em São Paulo o programa Rap Brasil, na Rádio Metropo-

litana FM, responsável pela descoberta e divulgação de muitos
artistas importantes para o hip-hop nacional nos anos 90.
No dia 20 de junho, o CIEP Luiz Carlos Prestes, na Cidade de

Deus, torna-se palco do primeiro grande evento de hip-hop no
Rio de Janeiro: o I CDD SOS Consciência, organizado pelo rapper
MV Bill e seus amigos. Sem o apoio de grandes empresas, o
evento fora projetado no interior da quadra polivalente daquela
escola pública. O palco improvisado sobre uma armação precá-
ria de andaime e folhas de compensado, a energia extraída do
poste da rua e os equipamentos somados dos amigos do rapper
– já que a diretora da escola ausentou-se no dia da abertura do
espaço, evitando dar o apoio prometido –, fizeram desta inicia-
tiva o espelho para muitas outras que viriam depois, consoli-
dando assim o movimento no estado. Misturando-se ao público
da comunidade, pessoas de fora se aventuraram na favela em
63 Cinema no bairro suburbano carioca de mesmo nome.

busca do local do show, na intenção de prestigiar algo inédito

e inusitado. Sendo assim, os artistas locais MC Zezé, Nego
Véio, MC Mi, Guardiões da Cor, e Geração Futuro receberam os
grupos Damas do Rap, Artigo 288, Poesia Sobre Ruínas, Filhos
do Gueto, NAT, Consciência Urbana e Gabriel O Pensador, numa
confraternização memorável. O grafiteiro Padrão, um dos pou-
cos existentes na época, ficara encarregado de pintar o mural
multicolorido, oficializando a Cidade de Deus como o ponto
carioca por excelência para a primeira geração do hip-hop da
época.
Enquanto bandas fundiam rap com rock nos EUA, como o Rage
Against The Machine, para confrontar o sistema americano com
um som feroz, no Rio de Janeiro, uma banda com letras também
politizadas, falando especialmente sobre maconha e sua legali-
zação, começa a fazer shows pelo Brasil levantando a bandeira
da liberdade de expressão: é o Planet Hemp, que tinha à frente
os vocalistas Skunk e Marcelo D2.
1994
A revista Pode crê! fica estagnada, vítima da crise econômica e

política que abate o país. O rapper Clodoaldo conta mais sobre
essa queda:
“As pessoas elegeram um cidadão, sociólogo, que todos nós
conhecemos pela sigla FHC,64 e o Plano Real, a pseudo-esta-
bilidade. E os discursos do nosso ex-presidente mundo afora
convenceram o mundo de que o Brasil não tinha problemas, de
que nós éramos uma economia em pleno desenvolvimento, e
que íamos a pleno vapor rumo ao total progresso. Próximo a isso
tudo, ocorreu a guerra na Bósnia; a queda do muro de Berlim; as
repúblicas socialistas do Leste Europeu tornaram-se indepen-
dentes, e todas paupérrimas, porque a ‘mãe Rússia’ não cuidava
64 O ex-presidente da República Fernando Henrique Cardoso, que governou de

1994 a 2002.
184 Acorda hip-hop!
mais delas. Com isso, todos os financiamentos se voltaram para

o Leste Europeu. E muito pouco sobrou para a América Latina, em
particular, para o Brasil, porque aqui, afinal, estava tudo lindo”,
ironiza. “Não havia mais inflação, nós tínhamos uma moeda forte,
uma economia forte. Todas as ONGs dependiam do financia-
mento estrangeiro para fazer os seus projetos sociais num país
até então subdesenvolvido. Daí começaram a ficar sem dinheiro
porque ninguém acreditava mais nesse subdesenvolvimento, ao
passo que o real ficara em par com o dólar. Nosso financiamento
é em dólar, com isso, a Pode crê! mingüou e, por pouco, a Geledés
não mingüou junto, como foi o caso de muitas ONGs da época.”
Este ano também é marcado por uma manifestação em São

Paulo e um incidente. Cerca de 30 mil pessoas se concentram
no Vale do Anhangabaú65 para o evento “300 Anos de Zumbi”,
que tem apoio da MTV Brasil através do programa Yo! MTV
Raps. A programação reúne nomes do hip-hop nacional como
Thaíde & DJ Hum, MRN, Faces do Subúrbio (de Pernambuco),
Posse Mente Zulu, Comando DMC e Racionais MCs. Uma ação
não-premeditada da polícia causa revolta no público, durante
o show dos Racionais, no momento em que a música “Homem
na estrada”, do álbum Raio-X do Brasil, lançado em 1993 pela
gravadora Zimbabwe, é executada. O trecho da letra que teria
desencadeado a confusão entre platéia e polícia é “Não con-
fio na polícia, raça do c...”. O resultado: a interrupção do show,
a depredação de diversas viaturas, várias pessoas detidas e
outras feridas em choque com a polícia. Mano Brown, líder dos
Racionais, conta o que viu:
“A repressão já tava armada, porque alguns grupos que se apre-
sentaram, quando viram a polícia lá, incitaram a polícia contra
eles. O Racionais mesmo não fez nada, só cantou! Na época a
música que atacava a polícia era ‘Homem na estrada’. Enquanto
os outros grupos atacavam com palavras, o Racionais só cantou e
agrediu muito mais cantando do que falando! Mexeu com o brio da
massa! Acho que foi a primeira vez que, pro grande público, o rap
65 Centro de São Paulo.

mostrou alguma força, um poder de multidão”, acredita. “Um lugar

neutro, longe do que a mídia já tinha estipulado como o lugar do
rap, longe da periferia, o rap foi pro centro. Era uma multidão, aí de
repente aquela multidão se revoltou com a polícia e saiu pegando
de pancada! Os moleques saíram capotando os ‘polícias’ de soco
mesmo e os ‘polícias’ não acreditaram! Pedrada, voadora... Eu
tava lá no palco e tava vendo os caras dando voadora nos ‘polí-
cias’! Eu não acreditava! Então, a gente não foi preso, porque a
gente não aceitou ser preso. A gente foi encaminhado, é diferente”,
risos. “A nossa vontade era descer lá e sair capotando os ‘polícias’
com os caras, mas nós já fomos impedidos ali no palco mesmo.
Nós começamos a debater e não aceitamos ser presos: daqui nós
não vamos sair, e ‘é nós’ mesmo! O que você quiser, nós também
quer! O barato já tava o maior inferno. Aí eles ficaram com medo,
e encaminharam a gente à delegacia por causa do incidente que
teve lá embaixo”, justifica. “Depois, esses caras que fizeram isso,
eles se arrependeram. Havia alguns advogados aí que na época
tavam lá, por ser no centro, chamou muita atenção, outras pes-
soas de solidarizaram com o que aconteceu. Com a nossa causa,
que era cantar, e os ‘polícias’ não deixaram a gente cantar. O que
era ridículo, não deixar uma pessoa cantar uma música, então,
eles acharam aquilo uma coisa absurda. Uma instituição como a
Polícia Militar de São Paulo, respeitada, ter medo de uma letra
de rap, como é que pode? Aí eles mostraram o medo deles! Nós
descobrimos que eles têm medo, que o sistema tem medo de
uma palavra bem falada pras pessoas certas, no momento certo!
Então, se um preto consciente causa medo, imagina cinco mil ao
mesmo tempo? É uma revolução de momento! Causa distúrbio,
pode ter gente ferida! Eles têm medo! A integridade física dos
bacanas tá acima de tudo”, ironiza.
No mesmo ano, Padre Xavier, ativista religioso responsável pelo

Centro de Defesa dos Direitos da Criança e do Adolescente
Mônica Paião Trevisan (CEDECA), funda a posse CEDECA Rap,
com sede no Parque Santa Madalena,66 com o propósito de
atender os jovens pobres da região, utilizando oficinas de hip-
66 Zona Leste de São Paulo.

186 Acorda hip-hop!
hop, cursos profissionalizantes e trabalhos de recuperação a

dependentes químicos.
O Pavilhão 9 emplaca seu segundo álbum, Procurados vivos ou

mortos, que rende ao grupo 50 mil cópias vendidas. São des-
taque as cinco versões da música Vietnã, mais as faixas Luto
e Apaga o baseado – esta a mais aclamada de todas, com seu
clipe indicado a “Melhor videoclipe de rap nacional” para o
Video Music Brasil, premiação anual da MTV, de 1994.
Em Brasília, Gog explode com o sucesso do álbum Dia-a-dia

da periferia (do selo musical Só Balanço), com destaque para a
faixa-título. O curioso sobre este sucesso é perceber a preocu-
pação de Gog em retratar na letra imagens reais das periferias
brasileiras. Por exemplo, em vez de carrões comumente can-
tados nos raps gringos, o popular Fusca é que passa por seus
versos.
Ainda em Brasília, DJ Jamaika se desliga do grupo Câmbio Negro

por divergências pessoais.
Morador recente da comunidade da Cidade Tiradentes,67 o jovem

aficionado em rap conhecido como Luciano se converte à Palavra
de Deus e adota um novo estilo de pensar, de se comportar e can-
tar. Tempos mais tarde, esse rapper levantaria um grupo que se
tornaria o elo entre os meios gospel e secular: o Apocalipse XVI.
Os freqüentadores mais antigos da São Bento se organizam

numa comissão e buscam a reabertura do espaço junto à dire-
ção do metrô. Magno C-4 conta como foi a tentativa de restabe-
lecer o endereço inicial do hip-hop paulistano:
“A gente ficou quase um ano correndo atrás de uma autorização
para poder voltar a freqüentar a São Bento. Aí, nessa época,
o Marcelinho Back Spin, o Allan Beat e o Moisés, do Jabaquara
Breakers, assinaram um documento se responsabilizando por
qualquer dano ao patrimônio e eventuais confusões que viessem
67 Zona Leste de São Paulo.

a acontecer na São Bento. Assim, a cada sábado, a Street War-

riors, a Back Spin e a Jabaquara Breakers deviam escolher entre
seus integrantes um ou dois representantes, que se apresenta-
vam à direção do metrô, deixavam o RG e eram os responsáveis
pelas reuniões durante o funcionamento do espaço. Eu cansei de
deixar o meu RG lá. Você tinha que chegar às 13h30min e sair às
18h. Tinha que ser babá de marmanjo. Mesmo assim, o pessoal
não respeitava”, lamenta. “A direção do metrô já queria um motivo
para tirar a gente dali, porque era uma área de lojas e muitas não
estavam alugadas. Na cabeça da direção, ninguém iria alugar as
outras lojas com a gente por ali. Antes eles achavam interessante
a gente ali, porque a Mostra de Hip-hop tinha sido um sucesso,
chegando a reunir mais de três mil pessoas; o metrô tinha os seus
próprios eventos e não ia ninguém. A mostra não teve show de rap,
foram só os b-boys. Então, eles viram que tinha público, mas essa
geração que chegou depois não quis respeitar a gente. Não podia
dançar perto das vidraças, o palco de concreto era o único local
permitido pra dançar; existiam regras. Quase todos os sábados a
gente se reunia pra conversar com os mais novos sobre o compor-
tamento deles, mas eles não davam atenção.”
Enquanto os ritmos do techno, garage, ambient, acid jazz e todos

os temperos eletrônicos embalam as raves cariocas, uma mulher
nada contra a corrente das novas tendências do underground
com algo que até então era explorado somente em comuni-
dades como a Cidade de Deus: o hip-hop. Ela idealiza a “Rave
Hip-hop”. Utilizando a Fundição Progresso68 como sede inicial
e recebendo nomes como o DJ Paulo Futura – um dos poucos
profissionais a tocar hip-hop então, à base do vinil e pick-up –,
Marcelo D2 e Gabriel O Pensador, que exercitavam o seu lado
MC, ela promovia uma autêntica jam party, num período em
que todos negligenciavam o movimento. Seu nome, LZA (lê-se
Elza) Cohen. Pode-se considerar LZA como a primeira mulher a
empreender eventos de hip-hop no Rio de Janeiro.
68 Casa de shows na Lapa, famoso bairro carioca.

188 Acorda hip-hop!
Surge neste mesmo período outro projeto de LZA, o Super Demo,

responsável por revelar nomes como O Rappa, Jorge Cabeleira e
Planet Hemp (viabilizando inclusive o contrato da banda junto ao
selo Chãos, da Sony Music). O Super Demo percorre as cidades
de Curitiba, Brasília, Belo Horizonte, São Paulo e Rio de Janeiro,
levando Artigo 288,69 Gabriel, Skank, Pato Fu e Chico Science,
revelando um novo cenário de música jovem para a década de
90 – incluindo o rap – para empresários, selos e gravadoras.
Com o falecimento de um de seus fundadores, o rapper Skunk,

vítima de AIDS, a banda Planet Hemp permanece fora do circuito
por algum tempo. A perda do amigo incentiva Marcelo D2 a criar
o selo Positivo, que passa a angariar fundos para o tratamento
de crianças vítimas do HIV.
1995
DJ Jamaika inicia sua carreira solo, ao lado de seu irmão Rivas, e

forma o grupo Álibi, lançando em seguida o seu primeiro álbum,
Abutre pela Discovery. Numa das faixas do álbum, Jamaika deixa
evidente o seu desafeto por X (líder do extinto Câmbio Negro).
A entrada do rapper B. Negão revitaliza o Planet Hemp, fora de

cena havia um ano, desde o falecimento de Skunk. Logo os com-
ponentes retomam suas funções e assinam contrato com a Sony
Music, lançando seu primeiro álbum, Usuário. O disco dá ao Pla-
net visibilidade nacional através de sucessos como “Mantenha
o respeito”, “Legalize já” e “Fazendo a cabeça”, além da polêmica
“Porcos fardados”, endereçada ao sistema policial.
Em São Paulo, determinado a gravar seu próprio trabalho,

Luciano junta suas economias e recruta dois amigos para
formar o grupo Apocalipse XVI, tornando-se líder e passando
a atender pelo codinome Pregador Luo. Em entrevista ao site
69 Extinto grupo de rap carioca; o primeiro a lançar um álbum de rap no Rio de

Janeiro.
Apocaloucos <www.apocaloucos.ubbi.com.br>, Luo conta como

foi fazer tudo na marra:
Lembro que vendi meu celular naquela época para minha profes-
sora de Geografia. Isso foi logo que os celulares foram lançados
aqui no Brasil e valiam uma grana alta, deu pra pagar quase a
metade do valor que eu gastei no estúdio.
Ainda em Sampa, a direção do metrô proíbe novamente as reu-

niões na São Bento pelos mesmos motivos de antes. Os b-boys,
no entanto, a reativam na surdina, agora sem tanta força, como
explica Magno C-4:
“Nós voltamos, desta vez na clandestinidade, como foi no início
de tudo em 85. Já não ia tanta gente, porque achavam que a
São Bento tinha acabado. A São Bento não era mais o point pra
dançar, a gente só se reunia pra atualizar nossas idéias sobre o
que estava acontecendo no hip-hop. Aí a gente foi para o Vale
do Anhangabaú, mas não deu certo porque os mendigos atrapa-
lhavam. Depois a prefeitura cercou a área. Pra dançar, a nossa
alternativa era se reunir no boulevard da Avenida São João, no
Centro. Tinha uma loja de discos em frente ao local onde a gente
dançava em que o dono ligava o som, porque ele gostava de ver a
gente dançando. Ajudava a chamar a clientela também. A gente
ficava no boulevard das 13h às 17h, e depois subia pra São Bento.
Chegava lá, a gente não dançava, só se reunia, e quando não tinha
guarda por perto, a gente dançava.”
Enquanto isso, o movimento carioca reage contra as dificulda-

des e realiza, com o apoio da ATCON o Maré Voz Ativa, no Com-
plexo da Maré,70 reunindo 25 grupos, b-boys do GBCR (Gangue de
Break Consciente da Rocinha) e a arte do grafiteiro mineiro, radi-
cado no estado, Padrão. Neste mesmo período, a ATCON sofre a
maior de suas dissidências. Uma ala opositora se levanta contra
a administração de seu coordenador Frio Bira (ex-Consciência
Urbana) e decide formar uma nova frente: a Voz Ativa. Reunindo
os artistas e grupos Disciplina Urbana, Eva Samaja, Damas do
70 Conjunto de favelas na Zona Norte do Rio.

190 Acorda hip-hop!
Rap, Realidade Social, Justiça Negra e Paula Diva (a primeira

mulher a cantar rap solo no Rio de Janeiro), a Voz Ativa divulga
uma nova proposta aos recém-chegados ao movimento carioca.
A divisão entre as entidades faz com que os adeptos do hip-hop
não vejam mais a ATCON como centralizadora de ideologias,
dando a todos a oportunidade do desenvolvimento de seus dons
de modo livre, sem a censura de uma entidade pioneira.
De volta a São Paulo: o rapper DJ Alpiste apresenta uma versão

em rap da música “Ser ou não ser”, da banda de black gospel
Kadoshi, que de imediato aprova o resultado e grava a faixa.
Surge então a primeira letra de rap gospel nacional gravada em
disco.
1996
É fundada a Posse Negroatividades, com os mesmos propósi-

tos das demais posses, dando a sua contribuição exclusiva aos
jovens pobres de Santo André (SP).
No fim do ano, o Planet Hemp entra em estúdio para gravar o

seu segundo álbum, Os cães ladram mas a caravana não pára.
Apostando na qualidade, a banda mixa todo o repertório nos
Estados Unidos.
1997
Os b-boys desistem de ocupar sua estação de metrô preferida

e, fugindo da postura dos pés-de-barro, abandonam definitiva-
mente a São Bento. Magno C-4 conta que a situação acabou se
tornando uma guerra entre b-boys e pés-de-barro – segundo
ele, os principais causadores da perda do espaço:
Estourou uma guerra de b-boys versus pés-de-barro, que também

eram conhecidos como power move.71 Mas, para não chegar a um
conflito maior, a gente parou. Eles não iam permanecer ali sem a
gente, porque não sabiam nada sobre a cultura hip-hop.
O projeto pedagógico e social Inamar, que ajuda jovens do bairro

Jardim Inamar em Diadema, se muda para o Centro Cultural
Caiema, onde a infra-estrutura atende melhor às necessidades
do grupo. Nino Brown conta mais sobre seu primeiro contato
com eles:
Eu conheci o pessoal em 1996. Já tinha a Hausa, e como o trabalho
dela já tomava o meu tempo, a gente também fazia nossos even-
tos aqui. Mas a gente se ajudava e rolava uma troca de favores.
Em Brasília, o grupo Cirurgia Moral lança seu álbum A minha

parte eu faço (Discovery), em que uma das faixas é dirigida ao
rapper Gog de modo desrespeitoso. Fica claro que há uma divi-
são de estilos na capital, e, conseqüentemente, de pontos-de-
vista: de um lado, o discurso politizado de artistas como Gog e
Câmbio Negro. De outro, o estilo que se assemelhava ao gangsta
rap da Costa Oeste americana, com Cirurgia Moral e Álibi.
Os cães ladram mas a caravana não pára é lançado e o Planet

Hemp conquista o disco de platina. Ganhando cada vez mais
destaque no cenário musical brasileiro, engajada na complexa
discussão sobre a legalização da maconha, a banda passa a
colecionar vários incidentes com a justiça, o que resulta em
discos apreendidos, shows cancelados e ordens de prisão.
Bem no clima do Planet Hemp, o Pavilhão 9 se transforma numa

banda, agregando em seu rap o hardcore. Em sua nova forma-
ção, além dos rappers remanescentes Rho$$i, Doze e DJ Branco,
o Pavilhão passa a contar também com o apoio dos músicos
71 Modalidade de dança praticada somente no solo, similar aos movimentos dos

ginastas. No power move, os b-boys apresentam coreografias com princípio, meio
e fim, no compasso da música, ao contrário dos pés-de-barro, que não respeitam
compasso ou coreografias.
192 Acorda hip-hop!
Blindado (guitarra), Marinho (baixo), Ortega (guitarra) e Thunder

(bateria). O álbum de lançamento da nova cara do Pavilhão é o
Cadeia nacional, cujas melhores faixas são as três versões de
“Opalão preto”, e a “Mandando bronca”. Esta origina um vide-
oclipe, que conta com participação especial de Black Alien, e
conquista o Video Music Brasil 1997. Cadeia nacional reúne tam-
bém participações especiais de Igor Cavalera – do Sepultura – e
Marcelo D2.
No entanto, como havia ocorrido nos Estados Unidos quando

os rappers do Run DMC se juntaram ao Aerosmith no remake
de “Walk this way” – embora a sonoridade do Pavilhão fosse de
puro rap-core –, a banda é mal interpretada por alguns roquei-
ros que não aceitam a mistura, e também por rappers que não
admitem a introdução de guitarras em meio à formação DJ e
MC. Mesmo com a recepção inicial fria, a banda persevera em
sua inovação e conquista o respeito da cena musical brasileira.
Após termos tido o privilégio de abrir o show dos Racionais MCs,

na companhia do grupo Negros por Excelência, no ano anterior,
na cidade de Jundiaí (interior de São Paulo), quando eu ainda
fazia parte do projeto de MV Bill, nada mais parecia acontecer
de extraordinário para nós, aqui no Rio de Janeiro. Como já era
de rotina, eu e Bill fazíamos na Cidade de Deus, nas noites de
terça e quinta, o programa S.O.S Consciência (considerado o pri-
meiro programa de hip-hop na cena das rádios comunitárias
cariocas), na extinta rádio comunitária FM Jacarepaguá, até que,
recebemos numa dessas noites, o telefonema de um homem
que se apresentava como empresário dos Racionais. Ele estava
ouvindo o nosso programa na casa de uma amiga moradora da
Taquara (bairro vizinho), e que há dias estava tentando um con-
tato conosco. Desconfiados, mas contando com o prestígio
adquirido em nossa comunidade, marcamos de nos encontrar-
mos na rádio ainda naquela noite. Passado uma hora, ele che-
gou na companhia de outro homem, um tanto incomodado tal-
vez com o mito gerado pelas pessoas não residentes da Cidade
de Deus. Ele se apresentou pelo nome Edson de Deus, e disse

que Mano Brown ficara impressionado com a nossa apresenta-
ção, e, pelo fato de nunca terem cantado numa comunidade
carioca, gostariam de ter este prazer começando pela CDD.
Edson também disse que Brown gostaria que a organização do
show ficasse sob a nossa responsabilidade. Celso Athayde, o
homem que o acompanhara, ao ouvir essas palavras, ironica-
mente riu desacreditando da nossa competência, alegando ter
mais conhecimento e melhor estrutura para atendê-los, já que
era dono do extinto projeto Charme na Rua (Viaduto de Madu-
reira), além de ter experiência no assunto por ter trabalhado
com nomes como as Sublimes e Sampa Crew. Revoltados com
sua atitude prometemos a Edson que faríamos o evento e que
seria algo inesquecível para os Racionais. Naquela noite, a reu-
nião que costumeiramente fazíamos após o programa, na praci-
nha principal, durou horas. Ficamos com medo, pois estávamos
acostumados a fazer eventos de baixa qualidade, se compara-
dos a uma apresentação como esta. Desempregados, cada um
tinha no bolso o equivalente a 50 reais. Nosso segundo pro-
blema foi encontrar um local para a realização do evento, já que
o Coroados (quadra que ficava ao lado da casa de Bill) era muito
escondido, o que inibiria o acesso de pessoas de fora. Já a qua-
dra da Mocidade de Jacarepaguá, embora fosse localizada na
beira da rua Edgard Werneck, da mesma forma causaria este
efeito, devido aos grandes conflitos entre moradores e a polícia,
documentados pela imprensa da época. Isso, sem falar que os
moradores não davam tanta atenção à programação da quadra.
Nesta época, o Bandeirantes Tênis Clube, por se localizar ao
lado de outros comércios e condomínios de classe média, inibia
o desenho de uma Cidade de Deus que se escondia aos fundos
de sua construção, era também palco de várias atrações musi-
cais. Sendo assim, era um pretexto a mais, não só para os mora-
dores da Cidade de Deus saírem de casa, como também para
quaisquer outros moradores de outras comunidades. Não
tínhamos dinheiro, nem garantia para locarmos o clube. Por ter
194 Acorda hip-hop!
a tez mais clara, Bill acreditava que a minha conversa conven-

ceria o diretor do espaço a negociar o local, com uma condição
mais aceitável. Mesmo assim, não estava convencido de conse-
guir dobrá-lo, pois se tratava de um show de rap. Então tive uma
idéia e a coloquei em prática: disse ao diretor do Bandeirantes
que se tratava de uma festa de bandinhas de colégio que iria
receber amigos e familiares. Ele tentou me convencer de fazer
num salão anexo de tamanho inferior, mas consegui conven-
cê-lo, que, por se tratar de uma data vaga – 21 de abril – e cair
numa segunda-feira, todos estariam retornando de viagem,
seria um dia inútil e que não haveria problema se usássemos
um espaço maior, ele concordou e disse que podíamos acertar
tudo após o término da festa, já que cobraríamos cinco reais de
bilheteria, com uma estimativa de 500 pessoas. Procuramos o
vereador Edson Santos, do PT, para um possível apoio. Ele nos
cedeu parte da sua equipe, os telefones do gabinete e negociou
500 cartazes no formato A3 em preto e branco para divulgação
do evento. Tanto os cartazes, quanto os panfletos, todos foram
recortados e colados à mão, e conseguimos xerocar algumas
folhas, que, recortadas em quatro partes, deram um total de mil
e quinhentos panfletos, que eram divulgados nas festas e bailes
de várias localidades de forma controlada: um panfleto para
cada cinco pessoas. O que na verdade nos valia era a força da
palavra após a entrega deste único papel. As pessoas não acre-
ditavam no início que os Racionais viriam cantar próximo a CDD.
Muitas vibraram por ser no Bandeirantes, já que os conflitos
entre lado A e B (divisões criadas entre as facções funkeiras)
eram visíveis naquele período. Montamos uma equipe e cada
amigo se encarregou de uma função: o DJ Poindexter (do grupo
Negros por Excelência) cuidou do aluguel do som e da ilumina-
ção, enquanto Bill e eu ficávamos com a supervisão de tudo e a
divulgação do show. Rádios comunitárias e grupos que faziam
parte do show de abertura também ajudaram na divulgação em
suas respectivas comunidades. Nossos preparativos duraram
pouco mais que 15 dias. Estávamos nervosos devido a falta de
prática. Um contato que tínhamos no jornal O Dia, não nos

garantiu uma matéria grande, o que nos deixou ainda mais inse-
guros. Mas essa insegurança quebrou-se pela metade, quando,
neste dia, uma adolescente chegou com um jornal na mão, na
porta do clube, nos perguntando se já estava à venda o ingresso
para o show dos Racionais. O frio na barriga tomou conta. Per-
guntei como ela ficara sabendo e ela respondeu que fora pelo
jornal O Dia. Ao pedir o jornal emprestado quase caímos para
trás, pois, em um canto de página se encontrava um décimo de
matéria, com uma foto do grupo em preto e branco. Até o meio
da tarde tínhamos vendido próximo a cem ingressos, o que não
pagaria nem nossa fiança se fôssemos presos – pelo menos era
o que imaginávamos. Não tínhamos dinheiro para o aluguel de
um palco, então, o diretor do clube nos informou, que, se conse-
guíssemos recondicionar um palco quebrado que ele deixara
encostado como lixo, poderíamos usá-lo. Começamos, a marte-
lação, eu, Thogun, Bill, Nego Véio, Cão e Poindexter. Não era uma
perfeição, mas ficou melhor do que os primeiros palcos dos
nossos eventos anteriores... O evento estava previsto para ini-
ciar às 22 horas. Até aquele momento, só tínhamos vendido
cento e cinqüenta ingressos e o tempo não estava firme, pro-
penso à chuvas. Bill estava muito apreensivo. Pedi para ele ir
para sua casa relaxar um pouco, e eu iria em seguida. Começou
chover e as nossas tensões aumentaram: será que vai dar
público? Com o som à todo vapor e as mixagens do DJ Poindex-
ter, cerca de 300 pessoas, que, no interior da quadra mais pare-
ciam 30, procuravam agitar na pista improvisada. A chuva conti-
nuava sem trégua. De repente, ligei para o telefone do hotel,
aonde se encontrava Edson, para saber como estavam as coisas
por lá. Risos e falações tomavam conta do ambiente do outro
lado da linha, demonstrando o espírito de eufemismo e descon-
tração dos Racionais. Preferi não dizer o que estava acontecendo
e apenas disse que se eles chegassem por volta de meia-noite,
estaria de bom tamanho. 22h, ninguém chegando! 22h30, timi-
damente, chegavam algumas pessoas. Às 23h15, minha irmã
196 Acorda hip-hop!
veio correndo do caixa da portaria principal me perguntando se

tinha troco para 50 reais, de repente minha ex-namorada, que
ficava no caixa do estacionamento, me pediu mais um talão de
ingressos. Em seguida, minha irmã retornou pedindo mais dois
talões. Não me contive e fui até a portaria e um alvoroço se for-
mava na calçada do clube. Fui até o estacionamento e uma fila
de carros já causava uma certa retenção na entrada de veículos.
Ao olhar algumas placas, me impressionei, pois algumas eram
de Angra dos Reis, Campos, Teresópolis, Petrópolis, Macaé e até
Espírito Santo. Em menos de 40 minutos o clube ficou tomado
por quase quatro mil pessoas! 0h30, o show começou. Todos
estavam cegos e tomados por um tipo de transe, que os propor-
cionava acompanhar todo o repertório sem sequer olharem
para os lados. Nesta época, o último trabalho lançado era o
Raio-X do Brasil e as músicas principais do momento eram
“Homem na estrada”, “Mano na porta do bar” e “Fim de semana
no parque”. Em dado momento, a energia caiu e todos ficaram
no escuro. Lembrei que um funcionário da manutenção do clube
havia me dito que todos os shows ali realizados, utilizavam
gerador para evitar a sobrecarga dos equipamentos. Estava bem
próximo do fim do show e a última música fora “Homem na
estrada”. O público não se queixou da perda de energia, pelo con-
trário, acompanharam Brown numa só voz, guiados pela batida
cadenciada de palmas. Por fim, Brown, Ice Blue e Edy Rock, foram
erguidos pelo público e por sobre suas cabeças, conduzidos até
o camarim. Ao tentar me desculpar pelo incidente com Mano
Brown, ele me confortou dizendo:
Mano, se fosse pra ser tudo certinho, não ia ficar tão bom como
ficou... Relaxa, que é nos.
Fato curioso: Thogun havia feito uma espécie de pesquisa infor-

mal para saber quais comunidades estavam ali representadas.
Pessoas vindas da Rocinha, Rio das Pedras, Morro do Fubá,
Macaco, Dendê, Jorge Turco, Chacrinha, São José, Nova Brasília,
Mangueira, Mineira, Borel, Formiga, além de grande parte da
Cidade de Deus, esqueceram suas diferenças para reverenciar
o hip-hop nacional. Repórteres e fotógrafos aguardavam impa-

cientes o parecer do grupo para entrevistá-los. Quatro empre-
sários também aguardavam a presença de Edson de Deus para
um possível fechamento de contrato para seus eventos.
Vale lembrar!
Os Racionais foram, direta ou indiretamente, os maiores incentivadores da
eclosão das crews de break e grafite, dos novos grupos de rap e dos MCs
da cena carioca. Até então, o que se via no Rio era unicamente os grupos de
rap, quase todos oriundos da ATCON.
Após dois anos como integrante da banda Kadoshi, DJ Alpiste

grava seu primeiro CD solo, Transformação (Gospel Records),
alcançando uma vendagem superior a 30 mil cópias.
Vale lembrar!
Inicialmente, o trabalho de Alpiste foi visto com certa desconfiança entre
os evangélicos, mas com o tempo ele se tornou uma influência positiva na
implantação do gênero junto à linha gospel nacional.
Em 1997, a antiga casa de shows Metropolitan, hoje Citibank

Hall, na Barra da Tijuca (RJ), é palco de uma autêntica batalha
de rimas. Durante uma apresentação de Coolio – em mini-turnê
pelo Brasil graças ao estouro de Gangsta’s paradise – o rapper
americano convoca quem desejar subir ao palco para participar
da batalha. Em questão de minutos o espaço fica pequeno, com-
portando mais de vinte candidatos. A disputa começa, os artis-
tas se esforçam para apresentar aquilo que acreditam ser um
freestyle, mas o que se ouve é mera letra composta, anulando
o critério da competição baseada em improvisos. Até que surge
entre os atropelos dos MCs, ansiosos por um lugar no microfone,
um jovem negro, franzino, recém-chegado de Angola. Ao tomar
posse do microfone, começa a desferir golpes sonoros contra os
oponentes, despreparados à técnica original dos rimadores do
bairro do Bronx: era Nelboy Dastha Burtha, refugiado da guerra
198 Acorda hip-hop!
civil de seu país, que encontrara no hip-hop uma forma de cons-

cientizar sua geração, tornando-se o pioneiro dessa arte em sua
terra e mostrando serviço também no Brasil. O guerreiro forjado
ao calor do deserto da Namibe desfere contra os adversários
versos poliglotas, que variam entre o inglês, o português e o dia-
leto jamaicano patois, deixando em transe a platéia. Aclamado
também pela crítica especializada presente, representada pelo
DJ Nado Leal (da extinta RPC FM), Jornal do Brasil e revista DJ
sound, Nelboy consolida sua posição no cenário carioca como
um autêntico MC, um dos incentivadores do crescimento de cul-
tura hip-hop no estado. Perplexo com a performance de Nelboy,
Coolio ergue seu punho direito e o declara campeão do combate
versal naquela noite.
Vale lembrar!
Na época, a arte da rima improvisada era dominada por pouquíssimas
pessoas, e sendo assim, o episódio ocorrido naquela noite pode ser
considerado um marco na história dos autênticos MCs, já que a grande
maioria ali presente apenas recitou trechos de suas músicas previamente
compostas, enquanto Nelboy representou autenticamente o freestyle,
envolvendo em suas rimas o que rolava naquela noite em três idiomas
diferentes.
Nelboy também pode ser identificado como um grande colabo-

rador na formação da nova escola de MCs e rappers cariocas,
revelando nomes como De Leve e Marechal, ícones da geração
atual do Rio de Janeiro.
Vale lembrar!
Nomes como Black Alien, Gabriel, O Pensador e MV Bill eram um dos poucos
que, verdadeiramente, podiam ser considerados autênticos freestylers
cariocas, numa época em que na cidade não se ouvia sequer rumores sobre
as famosas batalhas de rima.
Em São Paulo, no final de 1997, começam os preparativos – segredo

guardado a sete chaves – para o novo álbum dos Racionais MCs,
e, com eles, um dos clipes mais polêmicos do grupo “Diário de um
detento”, baseado na ótica do ex-presidiário do Carandiru, Josenir.
1998
Surge nos limites dos altos muros da Casa de Detenção do

Carandiru o grupo Detentos do Rap, representando a população
carcerária com Apologia ao crime (Fieldz). O álbum origina um
clipe, “Casa cheia”, que ganha destaque no programa Fantás-
tico, da Rede Globo.
Os Racionais MCs conquistam pelo MTV Video Music Brasil

1998 os prêmios nas categorias de “Melhor Videoclipe de Rap”
e “Videoclipe de Maior Audiência”, com o polêmico sucesso
“Diário de um detento” do álbum Sobrevivendo no inferno (Zâm-
bia). Contando com interpretação de Mano Brown, “Diário de
um detento” é uma parceria de Brown com Josenir, detento do
Carandiru indicado pelos próprios internos ao rapper por ter o
dom para escrever. Brown simplesmente formatou os versos de
Josenir em rap e deu a ele todos os direitos reservados em lei
pela obra.
A posse Hausa se desfaz. Nino Brown culpa a incompatibilidade

entre seus integrantes:
Um não concordava mais com o outro, porque alguns trabalhavam
mais que outros e isso tava sobrecarregando. Em 2003, a Hausa
retornaria como pessoa jurídica.
Pregador Luo lança o primeiro CD do Apocalipse XVI, Arrepen-

da-se, com músicas próprias e apoio dos Racionais MCs. Agora
afirmando suas raízes africanas, Luo, em entrevista ao site
Apocaloucos, explica a mudança:
Queria algo que me religasse com a África. Luo é o nome da
segunda maior tribo do Quênia. Também coloquei esse nome
200 Acorda hip-hop!
porque gosto muito da lua, acho a lua muito bonita mesmo, é

ela que clareia a noite e nos traz luz na escuridão. Mas a lua não
tem luz própria, sua luz é um reflexo do sol, assim como a minha
pequena luz é um reflexo da luz de Deus. Espero ser o Luo das
madrugadas sombrias e levar um pouco de luz pra vida daqueles
que estão perdidos nas trevas mundo afora. Acredito que a minha
Revo‘Luo’ção pessoal vai ajudar a outros irmãos e irmãs também
começarem a fazer suas próprias revoluções, e gerar dessa forma
uma sociedade melhor para todos.
O rapper carioca MV Bill lança o álbum CDD Mandando fechado

(Zâmbia), com destaque para a faixa “Traficando informação”.
Com a ajuda da comunidade de Cidade de Deus nas encenações,
Bill produziu o vídeo de “Traficando informação” (seu primeiro
clipe), sob a direção da cineasta Kátia Lund (co-diretora do
filme Cidade de Deus), que até, então, nunca havia dirigido um
videoclipe sozinha, e ainda mais, de rap. Kátia sensibilizou-se
com a música de Bill e procurou dar toda a qualidade necessá-
ria, sob um orçamento baixíssimo, resultante de algumas eco-
nomias feitas pelo rapper através de alguns shows. O clipe de
“Traficando informação” despertou a atenção do cineasta Cacá
Diegues, que a incluiu na trilha sonora do filme Orfeu.
Com o término dos anos 90, o Super Demo entra numa espé-
cie de entressafra, fazendo com que LZA Cohen desenvolva
um novo projeto: eis que surgiu o Zoeira Hip-hop. Trabalhando
exclusivamente com b-boys, grafiteiros, DJs e MCs, o Zoeira se
tornou o cartel do hip-hop carioca, influenciando o surgimento
da nova geração do hip-hoppers do estado. A respeito deste
mais novo projeto LZA declara:
“Eu sempre gostei de hip-hop, sempre achei uma cultura super
bonita. Além da música, a gente tem a arte do grafite, do breaking,
a coisa do DJ, dele preservar o vinil, e aí, foi interessante, por-
que na época que rolou o ‘Zoeira’, foi na Lapa, num ponto aonde
todo mundo podia chegar de ônibus, metrô e qualquer meio de
transporte, de várias partes da cidade, e era um espaço em que
todo mundo se sentia à vontade. O hip-hop, ele não cabe num
lugar muito sofisticado. E ali na Lapa era tipo street pra caramba,
a galera se sentia super bem por isso”, admite. “Então foi uma
coisa bem informal, porque eu não fiz com grandes pretensões,
foi mais pelo prazer mesmo de escutar o hip-hop, de mostrar a
cultura mesmo. E eu queria ser um instrumento também – nunca
tive uma pretensão de ser do hip-hop – pra ajudar a galera
divulgar, comprar, trocar idéias e se desenvolver. O Zoeira serviu
bastante pra isso, tanto é que a gente recebia todo mundo que
vinha de outro país, e como era num ponto central, tinha acabado
de fechar o Circo Voador,72 a galera migrou pro Zoeira”, explica.
“O interessante, é que às vezes, você encontrava no Zoeira, punk,
clubber, muita gente que antes tinha preconceito com o hip-hop,
e que mudaram completamente: ‘então, é isso que é hip-hop? Isso
é muito legal!’ Então, muita gente inconscientemente passou a
ter interesse pelo hip-hop indo no Zoeira.”
Paralelamente ao Planet Hemp, Marcelo D2 passa a apostar em

seu projeto solo lançando o álbum Eu tiro é onda pela gravadora
Sony Music. Gravado no estúdio caseiro do rapper, Eu tiro é onda
recebeu os devidos tratamentos de mixagem em Nova York e
Los Angeles, envolvendo em sua produção nomes importantes
como Carlos Bes e Mario Caldato Jr. Experimentalista por natu-
reza, D2 procurou em sua versão solo explorar ritmos respon-
sáveis por marcar a sua infância suburbana, como o samba a o
electro funk dos bailes cariocas dos anos 80. Sucessos como “O
império contra-ataca” (com participações da Hemp Family, uma
espécie de posse formada pelos amigos B. Negão, Speed, Jack-
son e Black Alien, e de um dos maiores MCs do Brasil, além do
DJ Rodrigo Nuts e Falcão, vocalista da banda de rock O Rappa)
e “1967” (uma autobiografia do rapper) se tornam os destaques
do álbum, além da faixa título e da participação do rapper ame-
ricano Shabazz do grupo Gravediggaz. No entanto, a crítica da
época não está pronta para as inovações do rap, e, assim como
acontecera com o primeiro álbum do rapper Nas nos EUA, o tra-
72 Espaço cultural, situado à frente dos Arcos da Lapa, considerado o celeiro das
geração dos anos 80 da música brasileira.
202 Acorda hip-hop!
balho de D2 não é compreendido logo de início. Isso só se alte-

raria anos mais tarde, com o lançamento do álbum À procura da
batida perfeita, em 2003.
No final do ano é lançado pela Cosa Nostra (selo independente

dos Racionais) o álbum Sobrevivendo no inferno, considerado o
mais polêmico, até então, já produzido pelos Racionais. Não se
sabe ao certo, então, se o grupo havia trocado definitivamente a
sua postura política pela revolta das ruas muito similar ao gangsta
rap. Porém, pode-se afirmar que é este o álbum que conquista a
admiração plena da crítica e do público, chamando inclusive a
atenção daqueles que os rappers mais evitavam: os playboys. O
sucesso de Sobrevivendo no inferno, renderia aos Racionais no
ano seguinte a marca de um milhão de cópias vendidas, ainda
não atingida por nenhum artista de rap nacional até hoje.
1999
O rapper MV Bill assina, contrato com o selo Natasha Records e

relança a sua obra alterando o nome do álbum CDD Mandando
fechado para Traficando informação, incluindo também mais
quatro faixas inéditas, destacando o polêmico sucesso “Soldado
do morro”.
Soldado do Morro se torna a trilha sonora da consagração do

rapper no palco do Free Jazz Festival, na mesma noite em que
o grupo de rap americano The Roots se apresenta. Bill revela
em um discurso contundente a realidade das favelas cariocas,
seguido de uma encenação teatral durante a execução da faixa,
onde ele retirou sua camisa, acompanhado por um gesto de
toda a banda, e apresentou em sua cintura uma pistola 9mm
caracterizando a figura do traficante, finalizando a apresenta-
ção com a entrega de sua arma em troca do microfone, tendo
como desfecho o gesto que simboliza a pomba da paz (mãos
intercaladas ao alto do peito) interpretada por ele e todos os
músicos. Tal encenação provocou o delírio do público presente
e uma grande repercussão por toda a mídia, mesmo que alguns

da imprensa tenham tentado distorcer os fatos.
A banda Pavilhão 9 lança o álbum de título polêmico Se Deus

vier que venha armado, que rendeu a vendagem de 60 mil cópias.
Destaque para a faixa “Vai explodir”, que se tornou trilha sonora
do filme O invasor, de Beto Brant, lançado em 2001.
A gravadora Zâmbia Fonográfica dá voz ao ex-traficante carioca

Escadinha lançando a coletânea: Brazil I – Fazendo justiça com
as próprias mãos. O título do CD é uma alusão ao presídio de
segurança máxima Bangu I (Bangu-RJ), onde Escadinha cumpria
pena. Brazil I contou com a produção executiva do empresário
Celso Athayde e a composição musical do próprio Escadinha,
com a formatação para rap dos artistas Xis, Gog, MV Bill, X (ex-
Câmbio Negro), Dina Dee (Visão de Rua), Thaíde & DJ Hum, Linha
de Frente (atualmente 509-E) e Racionais MCs, com a música
“Homem na estrada”, única faixa que não era composta por
Escadinha – segundo ele, tal letra parecia ter sido inspirada em
sua vida.
O compositor e rapper Xis firma sua posição no cenário do rap

nacional com seu primeiro álbum solo, Seja como for, pelo selo
4P (selo independente do DJ KL Jay, dos Racionais MCs, em
sociedade com Xis), que traz o hit “Us mano e as mina”, e, na
seqüência, o clipe da música.
Com o sucesso do Projeto Inamar e a força da posse Hausa, é

fundada, em comum acordo, a Casa do Hip-hop, que tem apoio da
Prefeitura de Diadema (SP) e funciona nos mesmos padrões de
administração das posses, com os mesmos objetivos, com acom-
panhamento pedagógico a cargo de Suely Chan e Nino Brown. Desde
a sua criação, a Casa do Hip-hop tem contribuído ativamente para
a diminuição da violência entre a juventude de Diadema. Sobre esta
excelente iniciativa, Nino Brown conta:
Ao mesmo tempo em que aconteciam as oficinas de hip-hop em
São Bernardo do Campo, também passou a existir o projeto Ina-
204 Acorda hip-hop!
mar, que começou com um time de voluntários como a Suely Chan,

o Levi, o jornalista Osvaldo Faustini, Nelson Triunfo, Marcelinho
Back Spin, e esse trabalho começou a crescer. O DJ Hum veio e
deu uma força com a oficina de DJ. Então, teve a necessidade
de se ter aqui um trabalho, como é até hoje a Casa do Hip-hop.
Já havia vários trabalhos culturais como a Casa da Música, que
são organizadas pelo Departamento de Cultura da Prefeitura de
Diadema, em parceria com a UNESCO. Na inauguração da Casa
do Hip-hop, eu fui convidado pra fazer uma exposição em formato
de workshop de fotos, só que antes eu ainda não trabalhava na
casa. Quando eu fiquei desempregado, fui convidado por eles a
fazer parte do quadro de funcionários, da qual faço parte até hoje
com muito orgulho, trabalhando pra que o jovem daqui tenha uma
opção a mais na sua vida pra seguir.
Vale lembrar!
Simpatizantes, como o músico de reggae Toninho Crespo e a ativista do
Movimento Negro Unificado (MNU), Sueli Chan, se tornaram verdadeiros
aliados na divulgação do hip-hop no Brasil. O DJ Armando Martins, também
foi outro nome importante para a programação do rap nacional, com o
programa Projeto Rap Brasil, revelando vários grupos de rap durante o
período em que esteve no ar.
No dia 22 de setembro os principais jornais do país publicam,

em nota especial, declarações de Mano Brown à revista Trip
incitando o seqüestro de jogadores de futebol por ostentarem
seus bens em meio a uma realidade em que sua própria torcida
não possui dinheiro sequer para comer. Por ser uma figura con-
troversa, e evitar constantemente o assédio da mídia, Brown,
muitas vezes, em declarações inflamadas, abre (a contragosto)
a oportunidade para que a imprensa trabalhe contra suas
palavras, na intenção de polemizar ainda mais os fatos. Quem
o conhece particularmente sabe sobre a sua simplicidade e cui-
dado em manter a imagem dos Racionais MCs nivelada à do povo
das favelas, sem ostentar seus bens. Em entrevistas anteriores
concedidas pelo rapper à imprensa do hip-hop, Mano Brown
sempre alegara que jogadores de futebol e artistas, de um
modo geral, oriundos da periferia, deveriam ser um pouco mais

sensíveis às condições dos seus semelhantes, gerando oportu-
nidades para que eles pudessem crescer socialmente também,
em vez de exibir demasiadamente seus bens financeiros.
****
Hoje, os programas de TV, rádio, lojas de discos e de roupas,

eventos e bailes; grifes de roupa, selos e gravadoras; jornais,
fanzines, revistas e sites fazem parte do cenário do nosso movi-
mento, mantendo sólido o nome hip-hop no mercado.
Após esta breve tour pela história do movimento, espero que

o leitor tenha maior visibilidade do que é o hip-hop. Porém, a
intenção principal desse livro é discutir também os aspectos
negativos, considerados os causadores principais da desunião
interna e crescente no movimento. Para isso se fez necessário
priorizar, mesmo que limitadamente, uma pesquisa histórica
sobre o hip-hop desde os seus primórdios até hoje, a fim de que
as causas desses lado negativo tornem-se mais nítidas.
Embora, particularmente, eu preserve a minha imparcialidade

diante das críticas, não as singularizando, mas relevando a
ótica de um conceito geral de discussão, não desabono a ação
dos demais participantes dessa obra, que carregam sobre si as
responsabilidades dos nomes citados em seus depoimentos.
Muitos acontecimentos certamente ficaram pendentes, até

porque não estendi minha pesquisa aos demais estados bra-
sileiros, embora o hip-hop nacional tenha surgido simultanea-
mente em quase todo o país. Nesse caso, requer hoje, por parte
dos membros de nossa cultura, um despertar no que se refere
a relatar nossa história em livro nos seus respectivos estados
de origem, a fim de que não se perca a preciosidade de nossa
206 Acorda hip-hop!
arte, e possamos fazer com que tenha valor para as gerações

futuras.
Este livro não foi idealizado exclusivamente para adeptos do

hip-hop, embora os assuntos focados sejam de relevância
interna. Mas, quando abraçamos a idéia que faz do hip-hop uma
cultura em constante crescimento, independente de credo, cor,
raça, sexo e predileção político-partidária, naturalmente este
problema passa a ser pertinente a todos que se interessam pela
nossa filosofia de vida.
No primeiro momento, você teve um contato mais próximo com

parte da origem de nossa cultura desde os Estados Unidos, até
sua chegada em nosso país, contando com a ilustração dos
depoimentos de pessoas, que, direta ou indiretamente colabo-
raram para sua existência até os dias de hoje. Neste segundo
momento, são assinalados diferentes problemas a cada capí-
tulo, descrevendo os pontos fracos dessa cultura, estimulando
reflexões e, quase sempre, opiniões diferentes entre os cola-
boradores. O modelo resulta rico, pois projeta uma espécie de
debate em páginas. A intenção de trazer pontos de vistas dife-
rentes – tanto na primeira parte da narrativa histórica quanto
no campo do debate instalado – partiu da vontade de humani-
zar ainda mais a experiência desta leitura, a fim de que o leitor
possa compreender que a discussão não se encerra, está ape-
nas começando. E buscando conquistar o leitor não somente
como um espectador, mas como um formador de opinião em
potencial em nossa discussão.
Crescimento e progresso não são sinônimos!
****
208
CAP.02
Quando Afrika Bambaataa idealizou a cultura hip-hop na década
de 70, nos EUA, em nenhum momento citou que todos os rappers,
MCs, DJs, b-boys e grafiteiros deveriam seguir uma linha de
militância política obrigatória em seus trabalhos. Mesmo assim,
alguns conservadores teimam em bater de frente com rappers
que estão aparecendo com estilos mais comerciais ou polêmi-
cos mas nada conscientizadores na linha do rap nacional. Mas
será que esses conservadores já pararam para traduzir algumas
letras de seus ídolos americanos? Embora sua postura apresente
seriedade nos pôsteres, revistas, CDs e clipes, nem sempre suas
letras falam de auto-estima, política e consciência, como fazem
Public Enemy e KRS-One, por exemplo.
A verdade é que estamos caminhando por um novo milênio em

que a evolução está sem limites. E por mais que evolução do
rap nacional tenha se apresentado há pouco tempo, será ine-
vitável conter uma gama de estilos comprometidos ou não com
a informação à população de maioria. O que devemos ter neste
momento, é sabedoria para lidar com “esse futuro bem próximo”,
que fará do nosso rap uma grande indústria geradora de empre-
gos e oportunidades ao nosso povo. E esse compromisso deve
estar em nossas mentes independente dos nossos estilos.
Na opinião do DJ, rapper e produtor Deco, os mais conservadores

impedem a ascensão do rap. Para ele, são impostos costumes que
mais parecem leis, sob os quais muitos da nova geração abraçam
210
Conservadores Vs. Comerciais 211
a idéia sem questionar. Deco também critica a concentração

desse comportamento em São Paulo, como se tudo que fosse
correto para os movimentos do Brasil devesse ser gerado lá:
“Desde o começo do rap – e hoje em dia isso é mais forte ainda
– existe uma grande resistência dos rappers, principalmente
dos mais antigos, e os mais novos, que não sabem nada, vão no
barco,1 resistindo aos músicos de rap que vão pra grande mídia,
pra revista, pra TV, pro rádio... Hoje em dia o rap tomou outra
conotação, justamente pela falta de informação de quem tá den-
tro dele, de tentar fazer um segmento embaixo de leis, ao invés
de fazer um segmento que tem espaço no cenário fonográfico,
como têm outros estilos e que o rap até hoje não tem”, critica.
“Hoje, quando se fala de rap no Brasil, não adianta discutir, é só
São Paulo! Qualquer outro tipo de música, você conhece no Brasil
inteiro, a não ser as músicas regionais. Mas o rap, por ser uma
música universal, e nem ser brasileiro, aqui ela é só difundida em
São Paulo”, lamenta. “Porque aqui estão as leis e aqui estão as
regras! Então, nada se pode fazer e fica do jeito que tá. E as pes-
soas ficam criticando os outros que tentam levar essa linguagem
pra fora do estado.”
Para Gabriel O Pensador, tudo não passa de uma forma de cha-

mar atenção, salvo algumas exceções:
“Hoje em dia o que existe realmente de underground é mais o
pessoal do freestyle, que gosta de fazer rima, gosta de batalha,
mas não gosta de gravar um disco e não se preocupa em divulgar
muito as suas letras ou seu nome com o propósito de vender o
produto. Mas eu acho que quem quer gravar e vender discos nor-
malmente gostaria de ter uma estrutura de uma gravadora grande
ou de uma pequena que consiga colocar o cara na rádio, na TV
etc... Eu acho que muitos gostariam de ter isso e às vezes falam
da boca pra fora que não querem, porque é uma forma de tirar
uma onda. E falar mal de um trabalho que tá fazendo sucesso às
vezes chama a atenção pra quem falou mal. Isso já aconteceu,
mas acho que os poucos que tentaram esse caminho viram que
isso não dá uma moral verdadeira pra quem fala mal de alguém,
1 Imitam.
212 Acorda hip-hop!
214 Acorda hip-hop!
fica até meio queimado2 pra quem realmente entende do assunto.

Outro caso que tem de interessante, que eu acho que não é mais
underground, por ser bem conhecido e reconhecido, mas que foi
construído por um caminho bem alternativo, é o próprio sucesso
dos Racionais. Eles têm uma postura bem definida, que é a de
escolher onde eles querem aparecer – como eu também escolho
–, mas enfim, eles evitam mesmo aparecer na TV e se restringem
o máximo às ações de marketing oferecidas pela mídia. E como
já diz o disco deles – Escolha seu caminho –, eles escolheram o
caminho deles e conseguiram ser uma exceção mesmo, com um
público de milhares que consumiu um milhão de cópias no álbum
Sobrevivendo no inferno, então isso foi muito interessante! Mas,
na verdade, eu acho que cada um tá batalhando por um lado e no
Brasil tem muita gente querendo ouvir e precisando ouvir idéias
boas. Tem vários canais pra proporcionar isso, mas infelizmente
nem todos chegam a todos os lugares. Eu me orgulho de ter
conseguido levar essa linguagem pro interior, como a Amazônia,
pras tribos indígenas, onde as pessoas só têm mesmo a TV pra se
comunicar com o mundo. Apesar da minha personalidade, eu con-
segui estar num programa de TV e manter-me assim ali, mas com
o meu jeito bem-humorado, com esse jeito que facilita o contato
com as pessoas e talvez outros rappers não se sintam à vontade
pra ir à TV.”.
Big Richard acredita que a palavra “comercial” é algo que não

está tão bem definido para muitos de nós do hip-hop. Para ele,
tornar-se comercial é bem diferente de se vender:
“Eu já fui conservador e com o meu rap me tornei comercial. Mas
não me tornei comercial por quê? Porque eu acabei encontrando
outros caminhos pra minha sobrevivência”, justifica. “O rap hoje
pra mim, é uma alternativa de expressão, e não a minha única
forma de expressão. Então hoje eu me expresso com o programa
que hoje eu apresento, com o trabalho artístico que eu faço e
tenho uma identificação muito grande com a Queen Latifah. Saiu
uma matéria por esses dias aqui no Brasil em que ela disse que a
necessidade que ela passou por ser rapper, a falta de dinheiro, a
2 Embaraçoso.
falta de perspectivas, ao invés de ela se vender, fez ela descobrir

outros caminhos para a sua sobrevivência. Porém: você vive numa
sociedade capitalista, então eu não julgo quem é conservador ou
comercial”, explica. “Tem espaço, desde que você não seja p...!
Você pode se comercializar, mas o quê é se comercializar? Todo
mundo fala assim: o cara se vendeu, o cara é comercial... O quê
é ser comercial? Você fazer um rap! Vamos falar do instrumental:
uma base bem trabalhada, um negócio estudado, pensado, nada
que você fique parado só ouvindo, algo cansativo, e esse é o cami-
nho que os americanos conseguiram dominar, esse é o caminho
que, por exemplo, o Public Enemy conseguiu. Um grupo que eu
acho bacana demais, eles vendem e não se vendem, ou seja, é
comercial, porém eles têm um discurso e uma política extrema-
mente positivista em relação a comunidade afro-descendente.”
Big também aproveita para advertir àqueles que desejam comer-

cializar seus trabalhos, chamando a atenção para sua conduta
pessoal e sua visão político-social:
“De repente como é que se consegue esse equilíbrio? O que é ser
comercial? É você fazer um trabalho bem feito, um trabalho com
o coração, e não com o bolso”, declara. “O que eu vejo hoje em São
Paulo e no Brasil é que o pessoal tá caminhando pra um lado em
que eles estão fazendo um trabalho com o bolso, pensando no
bolso, o quanto pode ganhar, ou o quanto se deixa de ganhar. Ele
‘tá’ é perdendo! Porque na ânsia, na ganância de ganhar dinheiro
fazendo rap, até mesmo pra se auto-sustentar, até mesmo porque
de repente eles não tiveram essa oportunidade que nós temos de
‘tá’ estudando, analisando, criando uma consciência crítica e ana-
lítica da situação – a gente é privilegiado por isso – eles acabam
perdendo. Por quê? Na ganância de assinar um contrato com uma
gravadora, eles assinam um contrato furado, que aí eles até, de
repente, conseguem fazer uma música comercial meio pobre, mas
que vende, e aí os donos das maiorias das gravadoras ganham em
cima dele, e por sua vez esse artista não recebe o seu dinheiro, aí
ele acaba se contentando e fazendo show por 150, 200 reais no
fim de semana – quando ganha –, o nome aparecendo na mídia,
comendo uma pá de menina na periferia, engravidando 10, vai
preso, porque não tem condições de pagar a pensão, e se f... e aca-
216 Acorda hip-hop!
bou a carreira dele”, critica. “Então, eu acho que você pode fazer
um rap comercial, mas faça algo de qualidade, alguma coisa dura-
doura. O que é uma coisa duradoura? Vamos falar, por exemplo,
nos caras que são os papas do comercial: DMX, Jay-Z, Master P,
Puff Daddy. Esses caras são comerciais pra c... Só que eles con-
seguem alcançar um nível de equilíbrio em que eles são comer-
ciais, eles retornam pra sua comunidade, eles revertem, ganham
dinheiro – porque no capitalismo você pode ser o que for, mas se
você não tiver uma boa casa, um bom carro, se você não tiver bens
materiais, você não é respeitado – e é ilusão a gente achar que o
mundo é o contrário disso, e que isso não é verdade.”
Para o rapper Magno C-4, o problema maior é a nossa falta de

respeito para com os outros estilos, quando os rotulamos de
comerciais:
“Eu gravei um CD demo, eu mesmo pirateio, saio e vendo. De
repente eu vendo um milhão de cópias e meu som começa a
tocar na rádio”, exemplifica. “O underground estourou! A partir
do momento que o rapper se propõe a divulgar a obra dele, ele é
comercial”, justifica. “O cara faz um underground tipo os caras lá
do Rio de Janeiro: o De Leve, o Quinto Andar... Os conservadores
criticam dizendo que eles não falam coisa-com-coisa. O cara faz
uma rima light, do estilo KRS. Faz ragga do estilo do Família Abadá,
e já chamam eles de lagartixa”,3, critica. “Isso faz a música rap
não se popularizar no país e não se tornar mais forte”, analisa.
Magno acredita que a rivalidade interna no rap tem contribuído

fortemente com o insucesso da nossa cultura e conseqüente-
mente com o nosso despreparo profissional:
“O rap é o único estilo musical que fala mal dos outros, além de
falar mal dele mesmo”, lamenta. “Você vai no samba e não vê o
Zeca Pagodinho falando mal do Fundo de Quintal, nem o Exalta-
samba falando mal do É Demais, nem a Alcione falando mal da
Beth Carvalho. No reggae não se via o Toch falando mal do Marley,
3 Expressão utilizada no rap paulistano para denominar os que utilizam o rap

para rebolar nos bailes, e usam roupas num estilo similar ao dos hip-hoppers, mas
considerado bizarro quando comparado ao modo de vestir destes.
não vê o Ziggy falando mal do Shabba Hanks – que é um estilo

novo. Você vai no rock é não vê o Kid Abelha falando mal do Capi-
tal Inicial”, compara. “Você só vê isso no rap”, lamenta. “Devido
a esse conservadorismo, o rap acabou gerando uma rivalidade
interna! É tratado como uma música amadora”, afirma. “É por
isso que o cachê do rap não tem seu devido valor. É por isso que
o rap não consegue montar uma estrutura pra ter um bom show.
É por isso que o rap não consegue ter um público que dê um bom
retorno de consumo, que valorize o nosso trabalho”, avalia. “O
conservador, ele precisa também se entender como comercial,
porque apesar do protesto, a pessoa que ouvir aquela obra, ela
vai querer ouvir um boa instrumental, uma boa levada, um bom
vocal. Então por isso aí também é comercial! Também é entrete-
nimento”, considera.
Na opinião do DJ Johnny, o conservadorismo do rap está à beira

da extinção:
Dos conservadores, para mim, o único que continuou até hoje
sendo o mesmo é o DMN. Porque continua com letra de protesto,
falando de autovalorização, essas coisas. As outras pessoas se
adequaram ao tempo, então é meio difícil definir quem é conser-
vador e comercial. A mídia é um caminho inevitável, o Racionais, no
dia que for para mídia, morre! O Xis se não for para mídia, morre!.
Johnny acredita que o rap mais radical venha a ter uma penetra-
ção tão positiva na mídia enquanto estilo comercial, mas abre
uma crítica quanto ao trabalho em conjunto entre underground
e comercial, sem qualquer rivalidade, pois a existência de um
depende da vaidade do outro:
“A industrialização traz poder. O poder traz instabilidade. Sem
poder e dinheiro, você não pode ajudar ninguém. Eu posso can-
tar ‘batatinha quando nasce esparrama pelo chão (...)’ e ganhar
milhões com isso. E com esses milhões eu posso ajudar aqueles
que vão ser pretos até morrerem”, exemplifica. “Então eu acho
que os fins não justificam os meios. Do mesmo modo que a gente
aprende a roubar – porque ninguém nasce pra ser ladrão e o pobre
não vai ao clube de tiro pra aprender a atirar –, você tem que
aprender a ser um homem de negócios. Você só vai aprender a ser
218 Acorda hip-hop!
um homem de negócios quando se envolver com as pessoas que

fazem negócios. Você não vai conseguir fazer negócio com o cara
do barraco do lado, você vai ter que fazer negócio com o cara da
padaria, porque ele tem o capital de que você necessita”, explica.
“Quando as pessoas tiverem a consciência de que se vender e ser
um homem de negócios são duas coisas diferentes, algumas vão
ser mais felizes.
O produtor Marcelinho (ex-DJ do extinto grupo brasiliense Câm-

bio Negro) vê o próprio conservadorismo no rap gradativamente
se submetendo ao meio comercial, a partir do momento em que
a indústria musical, com intenção de inovar e colocar algo de
diferente no mercado, encontra no rap o que precisa:
“Acho que o hip-hop comercial é uma coisa inevitável, a partir
do momento em que se descobre que a gente mora num país em
que a gente tem que fazer uma música de apelo fácil, de refrão
fácil, se você quiser viver de hip-hop principalmente”, considera.
“É complicado de responder sobre isso, porque a gente não
tem sucessos de rap, então a gente ainda não sabe o poder de
ser comercial”, explica. “Às vezes estoura uma ‘Fogo na bomba’
[música do grupo paulistano De Menos Crime], que o cara não
tem a intenção de ser comercial, mas acaba virando uma música
que toca em qualquer lugar. Isso já é o comercial pra mim. Se
tivessem muito mais raps estourados que a gente dissesse ‘essa
aqui vendeu cem mil cópias, essa 200, essa 300’, acho que até era
uma discussão que daria pra ser levada mais a sério”, acredita.
“Acho que agora não tem o que se discutir. Cada um faz o som que
quer, o que precisa. O cara percebe: tem que ter um fácil – pegar
a letra, não necessariamente consciente, e se for, é melhor – se
estourar, vira comercial de qualquer jeito. Se vender bastante é
um sucesso comercial”, explica. “Eu acho que pra mim não tem
nada a ver treta – um falar contra o comercial, o outro se achar
underground. Isso eu não entendi muito bem ainda, o cara que
quer fazer underground, e ao mesmo tempo faz uma música que
é um pouco comercial, porque tá padronizado o esquema da
música – refrão, letra, refrão, letra e final e todo mundo padroni-
zou, não tem jeito. A música comercial e o underground, se você
ouvir, elas são iguais, a estrutura dela é igual. Só que o cara que
não vendeu muito, ele é underground, claro! Eu acho que tudo

depende de venda, e não de fazer a música assim ou assado.
Vendeu, é sucesso comercial, não vendeu, isso não quer dizer que
não seja, mas eu vou falar por mim: quando você faz um disco,
você quer que venda. Você não quer apenas que seja pro formador
de opinião ouvir! Não! Que venda pra atingir o maior número de
pessoas possível. Então eu acho que é válido tanto pro que já é
pro comercial, quanto que pro underground, até porque, se todo
mundo se basear nos gringos, vai virar comercial mesmo.”
O grafiteiro e ativista Bonga acha o conflito lamentável; para ele

o rap é música e, assim, a forma de expressão é livre. Para ele, o
que importa não é o estilo e sim a veracidade da mensagem que
será passada para as pessoas:
“O rap é música, e como música, ele visa ao mercado. No Brasil,
todo mundo ainda pega aquela tendência do Public Enemy de
ideologia. Alguns caras têm um seguimento político mais arro-
jado, levado à esquerda como foi a minha formação e a de muitas
pessoas. Mas o rap é música, e no mundo inteiro ele é visto como
música. Então é difícil criticar quem faz um trampo4 mais comer-
cial, porque, por exemplo, todo mundo que serve de referência,
principalmente no rap americano de hoje, é comercial, mais vol-
tado pro mercado. O rap como música, ele tem a sua rima livre,
você fala do que você quiser e o que você sente. O importante é
você manter a sua essência no ato de falar, e ser verdadeiro no
que você fala”, explica. “O microfone é uma arma poderosa e pra
você falar alguma coisa, você tem que pensar o que você vai falar,
porque muita gente vai te ouvir, principalmente quando você virar
ídolo da molecada, você vira uma referência muito forte. Então
seja verdadeiro!”, adverte.
O empresário de entretenimento para b-boys, editor da revista

de grafite Epidemia e dono da grife de roupas Pixa-In, Ronney Yo
Yo, despe-se da sua visão comercial e trata a questão de modo
ideológico, apresentando o seu breve ponto de vista:
4 Trabalho.
220 Acorda hip-hop!
“Sobre esse assunto eu só acho o seguinte: enquanto a gente

fica conservando, ou seja, tentando fugir da mídia, a gente tá ao
mesmo tempo fazendo com que a grande parcela da população
que fica fora do nicho comercial – que é Rio e São Paulo – sem
informação. Não precisa se vender à mídia. Eu acho que você
pode usar a mídia de uma maneira em que você coloque e impo-
nha as suas idéias e as necessidades da sua ideologia dentro da
sua cultura, pra que todo mundo entenda o seu ponto de vista e o
que você quer mostrar”, justifica. “Você não precisa se esconder,
porque a partir do momento em que você tá se escondendo, você
tá deixando margem para as pessoas pensarem o que elas quise-
rem ao seu respeito, sem você ter feito nada por isso e assim te
interpretarem de uma maneira errônea.”
O grafiteiro Bad não é contra o estilo comercial no hip-hop, mas

todo àquele que negligencia a cultura em troca de um lugar na
mídia seguindo um modismo:
“Eu não sou extremista. Não digo que o cara não pode ganhar
dinheiro com a arte, ou que o cara só pode ir pela arte. Rembrandt5
morreu na miséria total, e o único quadro que ele vendeu foi pro
irmão dele”, exemplifica. “A arte não pode ir por aí, eu acredito
na seguinte forma: existem receitas pra fazer sucesso? Existem!
A principal hoje é a polêmica. Não quer dizer que com qualquer
polêmica também você vai fazer sucesso”, adverte. “Mas vai
te ajudar a chamar atenção. Eu só acho uma coisa: o hip-hop
é puxado pra quê? O hip-hop não é esporte, entretenimento!
O hip-hop é arte! E sendo arte, não adianta um artista fazer o
que não tá dentro dele”, ressalta. “Se ele ganhar dinheiro com
isso, maravilha! Agora, não adianta um cara fingir que é artista,
copiar o americano, e só ir pela receita da polêmica, porque tá
pegando6 rebolar, então vamos rebolar. Porque tá na moda ser
homossexual, então vamos ser homossexuais; ou porque tá na
moda ser negro, então vamos ser negros. Não é por aí”, acredita.
“Se o cara é artista, a arte cabe em qualquer lugar. O Brasil pode
ser um país pobre, São Paulo pode ter uma periferia miserável,
5 Pintor holandês do século XVII.

6 Está na moda.
mas se valer a pena assistir a uma obra de arte, o pessoal vai

pular o portão. Se não tiver dinheiro pra pagar um ingresso, eles
vão pular o portão e conseguir de alguma forma entrar”, afirma.
“Esse é o artista que eu considero verdadeiro na cultura hip-hop.
Mas ir pela receita, pela modinha... Teve um tempo atrás que era:
eu sou malandro! Depois: eu sou bandido! A moda mudou, agora
sou traficante! A moda mudou de novo, agora sou negão! Aí, eu
digo que isso não é arte”, contesta. “O problema não tá nos que
fazem apelando. O problema tá nos que deviam fazer com arte, e
esses se sentem obrigados e se vendem, até pela luta: eu não vou
conseguir vencer essa luta! Eu não vou fazer com arte! É mais
fácil fazer um funk carioca – eu cheguei a ver um dos melhores
b-boys de São Paulo, o André Negão, falar: ‘Bad, eu tô me sen-
tindo na necessidade de gravar um funk carioca pra poder entrar
no esquema!’ É lógico que isso foi um desabafo dele, não quer
dizer que ele faria isso”, acredita. “Por exemplo, o Nelson Triunfo,
ele era um cara que, se tivesse uma assessoria, seria uma pes-
soa milionária”, avalia. “Mas se ele tivesse montado uma estru-
tura. Eu não me dedico tanto quanto ele se dedicou. Só que é o
seguinte: quando o Nelson Triunfo poderia se dedicar, ele não se
dedicou”, lamenta. “Ele já partiu pro rap, já trabalhou com pé-de-
barro e por aí vai... Ele continua mudando de ramo toda hora. Eu
já sou radical”, afirma. “Mas se a minha luta ainda tá de pé – e eu
acredito que esteja – o dia que aparecer a oportunidade, eu vou
aparecer. Mas eu não vou desistir, e não vou me aliar à modinha
de hoje, de amanhã etc. Não vou mudar! A minha ideologia é pela
cultura, pela arte mesmo.”
DJ Juan é carioca e está no hip-hop há quase 10 anos. Para ele,

o problema não está em apresentar-se na televisão e, sim, como
se portar diante dela:
Os conservadores dizem que você não pode colocar sua música
na televisão, ou no rádio, porque estará se vendendo. Você deve
lembrar que através da televisão e do rádio, entre outros veículos
de comunicação, você chega facilmente às pessoas mais distan-
tes, do mesmo modo que o telefone nos facilita a falar com outra
pessoa no outro lado do mundo. Em nosso meio é comum ouvir
justificativas daqueles que não concordam com aparições na TV,
222 Acorda hip-hop!
alegando que tal prática corrompe os rappers, gerando problemas

futuros ao hip-hop.
Juan rebate os pontos de vista contrários atentando-os para o

óbvio:
“Eles só vão te usar se você se deixar ser usado, porque o lance
é seu, e você faz dele o que bem quer. Então você tem que saber
fazer as coisas, não se pode ser marionete. Vão querer que você
rebole... Eles podem até querer, mas a bunda é sua! O querer
do próximo não é o poder sobre você, ele é, simplesmente, um
desejo do próximo”, atesta. “Devemos saber como expor aquilo
que possuímos, saber exatamente o que queremos atingir e lem-
brarmos: a partir do momento que essa mensagem é passada pra
alguém, passa a não ser mais nossa apenas, mas de todos que
vão consumi-la.”
Ele também não esconde sua predileção pelo lado comercial

estimulando o seu crescimento, desde que haja sensibilidade
junto às expectativas do público, comprometimento com o
movimento hip-hop e maturidade ao lidar com a mídia:
“Uma coisa é você gostar de ouvir em casa, à sua maneira, deter-
minado estilo de rap. No momento em que você grava um CD, tem
que lembrar que aquele produto não vai ser ouvido por você na
sua casa e pelos seus amigos. Vai ser ouvido por toda uma galera
que não te conhece e vai passar a conhecer através dali. É aí que
está a questão comercial: é saber como funciona a coisa na sua
região, ou seja, da mesma maneira que o Nordeste tem o forró, no
Centro-Oeste, o sertanejo, aqui no Rio de Janeiro as expressões
maiores do funk e do pagode, sem querer dizer que o rapper vai
cantar sobre a base do último sucesso do Só pra Contrariar, ou
pegar o tão conhecido VOT MIX7 e cantar sobre ele, mas se quiser
fazer, que faça, mas sem sair da sua realidade de hip-hop, senão
vira bagunça”, adverte. “Devemos analisar o seguinte: o povo da
minha área curte esse tipo de música? Então nós temos que saber
fazer isso pra eles, porque o que estamos fazendo é pra eles e
7 Base instrumental de miami bass muito utilizada pelos MCs e DJs de bailes
funk cariocas.
não para nós. Se for pra mim, eu gravo um CD demo e não um CD

com um, dois, três milhões de cópias! A não ser, é claro, que eu vá
comprar esse um milhão de cópias só pra mim e aí, parabéns: eu
tenho um deposito cujo o único artista sou eu”, ironiza.
Suave, rapper de origem carioca que reside em São Paulo, tem uma
visão completamente diferenciada do que é ser comercial dentro
do rap. Para ele o modelo de comercial que é vendido no nosso
país, ainda não contaminou o nosso rap. Ele acredita que está
havendo uma certa confusão da nossa parte sobre tal conceito:
“Existem vários conservadores e outros que começaram talvez
como conservadores, e aproveitaram essa onda pra virar comer-
cial. Na música você tem que mandar uma mensagem, e talvez
a sua ideologia seja conservadora. Mas isso não quer dizer, que,
a partir do momento em que você, com aquela ideologia, atinge
um maior público, você tenha virado comercial”, explica. “Muita
gente mistura: aquele cara que começou conservador atingiu um
público grande e agora virou comercial. Isso não tem nada a ver.
Comercial é você aparecer na televisão com duas loiras ou more-
nas rebolando. Isso é o que a gente pode chamar de comercial.
Até agora eu não vi ninguém fazendo isso com o rap nacional.
Então eu acredito, sim, que no rap existem pessoas conservado-
ras atingindo um grande público.”
Mano Brown acredita na autenticidade. Para ele, não importa se

a postura a ser assumida é conservadora ou comercial, desde
que seja verdadeiro aquilo que está sendo realizado:
“Eu vou falar do meu caso: o Racionais, ele foi o grupo que que-
brou as duas paredes – a do underground e do comercial – por-
que a gente pode ser os dois ao mesmo tempo, e rejeita os dois.
Eu não tacho um rap de comercial, porque ele tem um refrão e
tá sendo cantado na boca do povo. Eu não tenho essa visão
simplória das coisas. Pra mim, rap é rap! Se o coração do povo
aderiu à música, ela é, na minha forma de ver, mérito ao com-
positor, porque, política de verdade, é se fazer entender. O cara
que é compreendido, ele faz a política”, define. “Não vamos dizer
que a música do cara tá expressando palavras sobre política,
mas um rap bem cantado, um cara negro cantando uma música
224 Acorda hip-hop!
negra bem cantada para o povo negro, é uma política, querendo

ou não! Mais leve, mas é! Como também um outro cara cantando
palavras políticas, falando sobre a política, sobre economia, é
política! Uns em camadas mais leves e outros, mais engajados
diretamente! Eu acho que um pouco dos dois é o ideal. Seria uma
música política que seria entendida”, considera. “Então eu sou
a favor da sinceridade! O amor é sério! Você ter amor pelo seu
povo, é sério! Sobreviver de rap no Brasil também é uma missão
árdua. Não é impossível, mas é inglório. Muitos deixam a vida de
lado, uma profissão, uma escola, e entregam a sua vida pro rap!
E essas pessoas, ela querem um retorno pra mostrar pra outras
pessoas, até pra aquelas que são desafetos do rap, que o rap é
uma música! Tem aqueles que fazem? Lógico! Todo mundo quer
ganhar um dinheiro! Se vagabundo dá a vida na porta do banco
trocando tiro com o vigia por causa do dinheiro, porque um cantor
de rap não pode fazer uma música pra ganhar um dinheiro? Aí é
que tá o dilema!.”
Brown se coloca contra aqueles que se consideram mais cons-

cientes que outros e cometem o erro de julgar o trabalho do
irmão devido ao estilo diferenciado. Ele também questiona se
realmente existe o verdadeiro compromisso nesses críticos do
rap alheio:
“Eu admiro todo o sentimento puro! Se o cara que tiver criti-
cando, e ele tá com o sentimento puro mesmo, ele tá pensando
na melhora pro rap e pro povo negro – eu não gosto da crítica, pra
falar a verdade, mas entendo que as pessoas, algumas vezes, por
amor, erram! Erram e julgam! Não gosto de juiz também! Todos
somos sofredores, de origem pobre, humilde, de antepassados
que sofreram até muito mais que nós. A gente não pode colocar
o dedo na cara do outro e julgar”, adverte. “Quem tem força pra
segurar o fardo pesado, segura! Quem não tem, foge! Tem gente
que não é pra carregar o fardo mesmo e nem é bom segurar, senão
vai deixar a gente falando. Pior são os caras que batem no peito
que são de segurar mesmo a responsabilidade e não seguram!
Outros caras, a gente sabe que não vão segurar mesmo, e aí a
gente nem cobra dos caras. Eu tenho o meu estilo, e também
não são todos que me agradam. Na minha opinião, eu não acho
certo um grupo de rap lavar roupa suja fora de casa, ou seja, um

grupo escalpelar o outro na mídia! Dois negros brigando pros
brancos verem! Sempre quando os negros se encontram num
lugar, principalmente quando têm brancos assistindo, vira uma
guerra”, lamenta. “Às vezes falta a oportunidade pra se expressar
com calma o verdadeiro sentimento! Às vezes num debate, numa
reunião, numa palestra, o sentimento puro não é expressado!
Muitos sentimentos são revelados, mas menos o sentimento
verdadeiro do rap: que é o amor, vários sofrimentos das antigas,
várias decepções de infância, vários traumas, isso é colocado de
lado, porque as pessoas têm vergonha de se expor. O rap é isso!
Muito do nosso passado, pesa contra nós hoje! A gente mesmo
pressiona um ao outro. Os negros se pressionam o tempo todo, a
gente cobra um do outro, porque não é fácil ser negro no Brasil. E
cantando rap é muito mais difícil!”
226
CAP.03
Cada um sampleia o que quiser e assume as conseqüências por
conta própria. O que não se pode admitir é que o nosso rap se
tornará mais brasileiro se usarmos elementos de ritmos nacio-
nais. O rap já se torna brasileiro desde o momento em que ele é
cantado por brasileiros que descrevem o duro dia-a-dia de suas
realidades.
Muitos artistas da MPB não gostam do nosso rap e não enten-

dem ou não querem entender as homenagens de alguns irmãos.
O rapper que sampleia trechos de MPB em seus raps está sujeito
a responder judicialmente por isso, arcando com as multas e até
correndo o risco de perder o contrato com a sua gravadora, caso
faça parte de alguma. Por isso cabe avaliar se estamos apenas
tentando provar para nós mesmos que podemos samplear nos-
sos próprios artistas, da mesma forma que os rappers america-
nos sampleiam os seus.
Fazemos parte da maioria da população preta e pobre, que mal

sabe ou não sabe ler e nem escrever; que tem como diversão prin-
cipal ou única o uso da televisão; que consegue ou tenta sobreviver
com o salário mínimo; que sofre diariamente com os problemas
de violência policial, descaso social e racismo; que não conhece a
sua verdadeira história e cultura e por isso não tem auto-estima.
Nosso povo não saberia entender as mensagens poéticas de
resistência política da MPB. O rap, na maioria das vezes, não pro-
testa nas entrelinhas, ele fala abertamente sobre os problemas,
228
Rap à brasileira 229
para que todos possam entender e reagir de forma inteligente. E

essa postura foi uma total influência do rap dos EUA.
Para o DJ Deco, por mais que muitos de nós queiramos abra-

sileirar o rap, isso se torna algo inimaginável, já que o gênero
é americano. Alega também que nem tudo que se faz nos EUA
pode ser seguido ao pé-da-letra, substituindo para a nossa ver-
são de realidade, principalmente quando o assunto é samplear
um artista brasileiro:
“Hoje tá uma grande pressão, tanto do pessoal do rap quanto dos
outros que estão caindo de pára-quedas dentro do rap, falando
que a gente precisa samplear coisas daqui, dar valor pras coisas
daqui, porque somos brasileiros, o ritmo é brasileiro. De modo
geral, já que o rap é brasileiro, teria que samplear coisas bra-
sileiras, que começar o olhar também ‘calças jeans, tênis Nike,
bike, skate, self-service, Windows, Microsoft’... São todos termos
americanos, que tão na nossa língua o tempo todo, e a gente cada
vez mais quer falar esse tipo de coisa”, ressalta. “Com relação a
samplear, a história do rap vai permitir muito pouco que a gente
sampleie coisas brasileiras”, considera. “Porque o ritmo é outro,
a pegada1 é outra, a intenção é outra e a gente cresceu ouvindo
aquilo que veio de lá [EUA] e lá existe uma cultura que permite
que seja sampleado”, explica. Igual, por exemplo, a Roberta Flack
voltou a cantar depois que a Lauryn Hill regravou ‘Killing me softly’.
Uma pessoa que tinha dado a carreira por encerrada, outra veio
e regravou a música e ela voltou a cantar justamente por causa
disso”, comenta. “Aqui é mais fácil o cara te processar, tomar a
música do seu disco, do que valorizar quando você tá tentando
até fazer uma homenagem ou coisa assim”, compara. Então, hoje
em dia, essa pressão tá sendo feita por causa da visão das pes-
soas que querem tirar dinheiro do rap, sim, pra falar a verdade!
Porque, quando qualquer gênero estoura, aí não interessa se é
do rap ou se não é... Todo mundo quer fazer! Todo mundo quer
produzir! Todo mundo quer cantar! E isso aí já aconteceu, já foi
provado em outros gêneros, e no rap não vai ser diferente”, con-
sidera. “Então o rap nacional, pra mim, ele tem que ser como ele
1 Forma de cantar.
230 Acorda hip-hop!
começou: bebendo da verdadeira fonte, que são os samples grin-

gos, e não adianta mudar isso agora”, afirma.
Tudo parece uma forma de se proteger, seja dentro ou fora da

mídia. Na realidade, o que se pode observar, é que muitos de
nós desejamos arrebatar uma gama considerada de adeptos
para nos tornarmos, de algum modo, imortais. Deco acredita
que o lado sensacionalista, acompanhado da contradição, se
faz presente entre os rappers que tentam a todo custo naciona-
lizar o rap, e apresenta os efeitos disso:
“São duas coisas diferentes: tem o caso de sofrer com a questão
do sampler – que é o perigo de mexer com a música de alguém
sem autorização – e tem o caso de se transformar o rap em música
brasileira”, explica. “Isso, no meu modo de ver, seria uma coisa
impossível porque primeiro que já é rap o nome da música – se
escreve ‘R-A-P’. Aí o cara que canta é o ‘M-C’ ou o ‘rapper’. O que
toca é o ‘D-J’. O que dança é o ‘b-boy’ ou ‘breaker’. Então já teria
que mudar tudo isso”, considera. “Porque, eu vejo aí, tem gente
que faz um disco, e a letra fala mal do gringo. Então são umas
contradições assim, que não tem como eliminar isso da noite
para o dia”, considera. “Eu já vi selo e CD de rap escrito: ‘Exija Rap
Nacional’. Quer dizer, ‘exija’ em português; ‘rap’ em inglês; e ‘nacio-
nal’ em português. É coisa de quem não tá prestando atenção no
que tá fazendo, e eu acho que não é por aí”, justifica. “Eu continuo
gostando do que vem de lá [EUA], e eu acredito que o nosso rap
tem que continuar sendo feito do jeito que tá sendo feito. Só que
com um pouco mais de profissionalismo”, completa.
Alguns de nós tende a abrasileirar o nosso rap, apontando,

inclusive em algumas entrevistas na TV, o cantor Jair Rodrigues,
como pai do rap nacional devido ao sucesso de “Deixa isso pra
lá”. DJ Deco não concorda com o título dado ao cantor, alegando
que a música havia adquirido a forma falada por acidente, e não
por intenção, e aproveita para justificar a intenção da dupla
P.MC e DJ Deco, projeto de que fazia parte quando realizou o
refrão da música na voz do rapper P.MC:
“Gosto muito do Jair Rodrigues, mas não concordo com o que foi
feito. Pra ter sido ele, teria que ter feito e colocado: isso aqui que eu
tô fazendo é rap”, explica. “Mas não, ele fez uma composição. Todo
mundo que faz composição, sabe com é... Você tá andando na rua,
dá a idéia de se escrever alguma coisa, e ele fez. Tanto que o maes-
tro que produziu foi o Hermeto Pascoal, e ele falou que não tinha
como harmonizar aquilo lá, porque não tinha melodia”, conta. “Deu
um certo problema na hora de produzir a música. E não foi uma
coisa feita com propriedade”, reconhece. “Saiu uma coisa falada,
que inclusive eu e o P.MC usamos no refrão, porque é bem parecido
com rap, mas não dá pra falar que ele criou o nosso rap”, justifica.
Segundo Deco, muitos de nós ainda não dão a real atenção para
o hip-hop. Para ele, não conseguimos ser profissionais e ter uma
projeção maior porque negligenciamos alguns detalhes impor-
tantes, que ao nosso ver reflete como obsoleto, como, por exem-
plo, a elaboração dos instrumentais do rap, dando mais ênfase
às letras:
“Quando Afrika Bambaataa teve aqui no Brasil, no Fórum de Hip-
hop, eu percebi que ele ficou meio decepcionado com as coisas
que a gente perguntou, porque tava uma coisa muito política, sem
musicalidade na conversa... Acho que uma coisa que eu sempre
pensei e que meu irmão sempre falava: quando começamos a
fazer rap, a gente se preocupa muito com as letras. Lógico, tem
que se preocupar com as letras!”, concorda. “Só depois eu come-
cei a lembrar de que, antes do rap nacional, que na minha cidade
[Governador Valadares – MG] começou entre 86/87, do começo
dos anos 80 até essa época, a gente adorava música de lá de fora
[EUA]. A gente tentava cantar o que a gente ouvia, sem conhecer
uma palavra em inglês, sem saber de nada que os caras estavam
falando. E a gente já gostava, a gente corria atrás das músicas,
queria comprar os discos; se não tivesse os discos, queria fita-
cassete”, relembra. “Então, a princípio, o mais importante não era
a letra. Porque se fosse, a gente não ia ter gostado do jeito que
gostava, e gosta até hoje”, enfatiza. “A maioria das coisas que a
gente ouve, a gente não sabe do que tá falando”. “Então eu acho
que se perdeu muito nisso”, lamenta. “Já ouvi gente que faz rap
hoje em dia dizer que a base não importa! O que importa é o que
232 Acorda hip-hop!
tá se falando! Eu acho que isso aí deveria ser um pensamento

de quem tá escrevendo um livro – que aí não precisa ter base
musical, basta o que tá escrito”, considera. “No rap, acho que
tem muita contradição no meio, tem muita gente caindo de pára-
quedas e muito pouco profissional no meio”, afirma. “Isso aí é
uma coisa que a gente perde. Se você escutar as músicas gringas,
existe musicalidade nos raps. No nosso, às vezes, falta um pouco
disso: às vezes você escuta na rua – independente da condição
em que foi feito, da falta de equipamento, e da intenção – você vê
que ainda falta um pouco de profissionalismo ou dom”, critica.
Na opinião de Big Richard, essa discussão se conclui a partir do

momento em que todos tiverem a real consciência do que estão
fazendo junto ao rap. Para ele, esse conceito cai por terra quando,
em vez de buscarmos a “brasilidade” para o nosso rap, possa-
mos encontrar a “africanidade” da nossa música, que, diga-se
de passagem, está presente universalmente em quase todos os
gêneros musicais:
“Hoje tem uma onda aí, nem vou dizer que é ruim ou que é boa,
que é essa necessidade do pessoal se auto-afirmar como brasi-
leiro. Então, tem um monte de gente dizendo que faz rap brasileiro
porque só sampleia brasileiro. Porém, a gente tem que ver que a
partir do momento que você diz que faz rap – rhythm and poe-
try – tá fazendo algo que não é brasileiro. Então se você quiser
fazer alguma coisa brasileira, você tem que deixar de ser rapper
e fazer embolada,2 fazer repente,3 ou então um partido alto de
improvisação,4 que aí você vai tá fazendo alguma coisa parecida
com o rap brasileiro”, risos. “E aí, independente de brasileiro ou
americano, eu acho essa discussão um tanto quanto boba. Por
que boba? Porque você tá fazendo black music, você tá fazendo
música negra”, ressalta. “E você não tem que ter vergonha de falar
que você sampleia tanto um James Brown ou que você pode sam-
plear um Fella Cut. Você tá fazendo uma música de raiz africana, e
se você valoriza as suas origens, se você conhece as suas origens,
2 Improvisação rimada e falada à base de percussão, característica do forró.

3 O mesmo que embolada, mas com improvisação melódica.
4 Estilo de samba.
então você tá fazendo uma música preta. E o Brasil, queira ou não

queira, foi construído – a base inclusive da cultura brasileira e da
música brasileira – sobre a cultura africana”, explica. “Isso é coisa
de gente que não conhece o que tá falando, ou não parou para se
ouvir. Às vezes é até gente que conhece, sim, mas não parou pra
ouvir aquilo que tá falando, porque talvez, se fosse ouvir e analisar
aquilo que ele fala, talvez ele não falasse”, critica. “O James Brown
falou, pouco tempo antes de morrer, que a música pop no mundo
é a música negra! E é verdade, por que não? O que é pop? Vamos
falar das raízes: tirando a nossa formação na cultura ocidental,
tirando a música africana, que a gente absorveu, que a América
Latina absorveu, que a América do Norte absorveu, sobrou o quê?
A música de câmara, a música erudita, a música européia. E o que
tem dessas músicas dentro da música pop? Muito pouco! O resto,
qualquer coisa que você referir à música no mundo, é música de
origem africana”, ri.
Mara é rapper e ativista. Ela, em sua fala, consegue detectar uma

certa contradição nas atitudes de muitos de nós, alegando que
estamos perdendo uma grande oportunidade de fazermos con-
tato com o restante do mundo:
“A gente ouve muito falar que a gente precisa samplear música
brasileira pra fazer rap autenticamente brasileiro, e muitas vezes
a gente acaba ignorando muito do que é produzido em outros
lugares do mundo. Como já dizia uma velha frase: música é uni-
versal! E aí, tem muita coisa boa que a gente, às vezes tem a opor-
tunidade de ter acesso, mas a gente acaba abrindo mão disso.
E mais do que isso: a gente acaba dando muito peso pra essas
coisas das fronteiras, pra essas coisas das barreiras, o que, na
verdade, acaba impedindo muitas vezes que a gente faça inter-
câmbios muito bons. A gente acaba também percebendo, inclu-
sive, que o conteúdo de protesto das nossas músicas, não vem
de uma realidade que não é só nossa – a realidade de protesto do
povo pobre e preto, não é uma exclusividade do povo brasileiro”,
explica. “Então, tanto musicalmente, como em relação ao conte-
údo, a gente vai encontrar muita coisa boa em várias partes do
mundo. Na verdade, eu acho que, sim, existem coisas da cultura
regional que de fato eu a gente deve valorizar, conhecer, porque
234 Acorda hip-hop!
por um outro lado, a gente sofre com essa coisa de americaniza-

ção, dessa cultura enlatada, mas isso não quer dizer que lá tam-
bém não existam coisas boas. Além disso, é preciso entender que
essa produção cultural no mundo, ela traz muitos elementos que
podem nos ajudar em muita coisa, tanto artisticamente quanto
que politicamente.”
O DJ Marcelinho vê a nossa realidade de modo muito diferente,

se comparada a dos americanos. Na sua opinião, isso reflete
também no costume criado pelo rap de samplear músicas. Para
Marcelinho, a atitude se deve o fato de a grande maioria não ter
a noção de como é resolvida a tramitação fonográfica no Brasil.
Marcelinho acredita também que essa busca pelos elementos
nacionais tem a ver com a saturação dos samples internacio-
nais e a carência pela inovação:
“O lance do sample brasileiro é complicado, não dá pra gente com-
parar com o gringo, porque ele sampleia James Brown, a gente
sampleia o Vinicius de Moraes, porque é outra realidade. O cara
que tá sampleando James Brown lá, ele tá ajudando a carreira do
James Brown. Aqui, o cara tá sampleando Tom Jobim, e não sabe
se isso tá ajudando a carreira do cara”, explica. “Às vezes nem faz
muita diferença e não dá pra você querer pegar um pedaço de uma
música de um cara que gravou ela há 20 anos, querer gravar sim-
plesmente e não pagar nada”, admite. “Você tá roubando a obra
do cara, ele vive daquilo. Do mesmo jeito que você vai viver dessa
música que você tá roubando, ele vive daquela música também,
que é dele, há 20 anos. O rap ainda não tem uma expressão de
vendas pra que esses caras simplesmente liberem o sample, por-
que é isso: é ganhar dinheiro ou algum benefício que eles querem
ter. Porque não é só: ‘o rap é legal! O rap mostra a realidade, eu
vou liberar!’ Não! Tem toda uma burocracia atrás que vai muito
além da música”, conta. “Pro cara leigo, é só música. Mas eu acho
que a gente tem que procurar trabalhar com músico, ouvir as refe-
rências do Tom Jobim, do Paulinho da Viola, tentar criar alguma
coisa naquele clima. Eu acho que a gente não precisa tá só sam-
pleando. O hip-hop agora tá numa outra fase, então, eu acho que
a gente tem que criar. E o lance de se buscar hoje os samples
nacionais, é mais uma saturação de tudo que já foi sampleado.
A gente ouve muito rap gringo, parou o sample lá, aqui automati-
camente começa a mudar também. Aí voltou o sample lá, aí aqui
volta também. E essa história de deixar o rap brasileiro samplear
as músicas daqui, é uma conseqüência natural, eu acho que tem
que acontecer e se der pra samplear, vamos samplear. Isso ajuda
até criar uma identidade no rap brasileiro, porque se o rap cubano
mistura música de Cuba, e o da França, a música francesa, natu-
ralmente o Brasil vai misturar a música brasileira – que aqui ele
tem milhões de ritmos, não existe só o samba também.”
Gabriel O Pensador deixa evidente o seu apoio aos samples nacio-

nais, apostando na criatividade do rapper que assim o fizer:
“Desde o meu primeiro disco, eu fiz samples de bandas brasileiras
e hoje em dia outros rappers também fazem. O Rappin’ Hood por
exemplo, tá com trabalhos muito bons aí em cima disso. Eu agora
voltei ao sample depois de um disco ao vivo e um outro, anterior,
praticamente sem sample, além desse último CD, em que usei
‘Garota de Ipanema’, ‘Que beleza’ do Tim Maia e ‘Pais e Filhos’ do
Legião Urbana. Acho que é uma forma de mostrar minhas outras
influências, porque elas não vêm só do rap e de vez em quando
eu sampleio coisas que fazem parte desse universo de quando
eu era adolescente. Então tem a Legião, tem Bob Marley, e muita
coisa que eu admirava e admiro até hoje... Particularmente, eu
fujo às vezes do funk dos anos 70 e do sample mais típico que a
gente no rap tá acostumado a fazer – é até bom, porque se torna
também um desafio utilizar outros ritmos pra fazer um rap, e eu
gosto dessas experiências.”
Quanto à questão da penalidade em relação aos direitos auto-

rais, Gabriel ressalta:
“Ainda tem gente que faz discos independentes sem tomar tanto
cuidado com isso, mas as gravadoras tomam o maior cuidado.
Cada vez que tem um sample de uma música, eles são os primei-
ros a perguntar se a gente já pediu autorização; eles ajudam a
fazer o processo burocrático de autorização – por que não dá pra
gente sair sem isso. Se for por uma gravadora mesmo, normal-
mente, hoje em dia, é tudo pedido e, quando se fala pedido, quer
236 Acorda hip-hop!
dizer, também dividido, porque tem uma porcentagem que vai pro
dono da música sampleada.”
Rooney também não apresenta nenhum argumento contra

aqueles que sampleiam a música do nosso país. Seu único con-
flito é com a falta de responsabilidade de muitos de nós, que
se apropriam de um material alheio sem dar devida atenção ao
verdadeiro autor da obra:
“Nesse capítulo tem uma história muito interessante, porque o
brasileiro tem mania de querer inventar que é o pioneiro na situa-
ção de, de repente fazer um rap sampleado sobre alguns nomes da
MPB, e eu não preciso citar nomes, porque a gente conhece bem
eles. Mas a gente tem até alguns exemplos bons, como é o caso
do Sampa Crew, que fez uma música com o sample do Tim Maia,
em que ele próprio autorizou a música na época. Então isso é uma
situação muito interessante, mas ao mesmo tempo há músicos
brasileiros que não querem se envolver com a MPB verdadeira –
que hoje em dia pode ser o rap, que fala a verdade das ruas – e
não querem se envolver com ela, porque é uma música crítica e,
de repente, essas pessoas fazem suas músicas só por entrete-
nimento, então elas não querem um envolvimento muito forte”,
acredita. “Só que a gente também tem que pensar no seguinte:
o próprio cantor ou escritor, e o produtor brasileiro, eles têm que
aprender a ser mais profissionais, e profissionais no sentido de
saber administrar a própria situação de pedir uma autorização, ir
aos órgãos competentes, saber que ele tem que registrar a letra
dele, os acordes das músicas dele, porque existe o direito autoral,
que existe pra garantir os direitos de uma criação de uma obra.
Se você faz um rap, você tem que ir atrás dos direitos autorais da
sua obra, só que quando você pega a música de alguém, você tem
que pagar os direitos autorais dessa pessoa, porque foi ela que
inventou essa música e você está utilizando. Se você usar meu
carro, você vai ter botar gasolina pra andar nele. Se você usar a
minha marca, você tá comprando a minha camiseta, porque eu
não te dei, você tá comprando uma peça pra poder usar”, explica.
“Então, a partir do momento que você tá ouvindo música na sua
casa, você comprou esse disco e tá pagando alguém pelo direito
de ouvir essa música. Então, nós temos que pagar aquilo que usa-
mos e temos que ser responsáveis por isso.”
Bonga acredita que realmente há uma vontade por parte do rap

nacional de estar mais próximo da música do seu país. Ele acha
que o que deveria ocorrer, nesse caso, é um entendimento entre
os artistas sampleados e os próprios rappers:
“Vai da criatividade e da importância de estar sampleando coi-
sas brasileiras. Você vai trabalhar mais com a genialidade do seu
país, não pela nacionalidade, mas pela criatividade da música
brasileira. A música brasileira, ela é rica, ela é cheia de ritmos e
ela é carregada de criatividade. Do mesmo modo que os caras de
lá, sampleiam os grandes músicos do funk, do soul, e, é claro, lá
tem a grana pra se pagar os direitos autorais, e no Brasil ainda
tem essa grande questão, já que muita gente vê grandes bandas
nacionais de rap como MPB – e isso é um fato – como é o caso
do próprio Racionais, que é citado no livro Verdade tropical do
Caetano Veloso, eu acho que é interessante, sim, tá mostrando
pra MPB que o hip-hop hoje, ou seja, a música rap no Brasil, ela
já faz parte dessa MPB, ela é consumida pelas grandes massas
e nada mais justo samplear as músicas brasileiras”, justifica. “O
De La Soul, por exemplo, sampleou Gonzaguinha e vários grupos
que não são brasileiros samplearam música brasileira. Por que
o Brasil não pode samplear as suas próprias músicas, mostrar a
criatividade do músico brasileiro, sendo o próprio rap um resgata-
dor de vários músicos brasileiros através do sampler? Por exem-
plo: o resgate de Toni Tornado, Gerson King Kombo, Tim Maia,
Cassiano [cantores brasileiros de soul da década de 70], músicos
que estavam esquecidos, através do hip-hop. Foram reconheci-
dos novamente e estão sendo consumidos novamente. Os direitos
autorais, acho que isso vai de se manter boas relações. Algumas
coisas têm que mudar na relação da música no Brasil, a própria
sacanagem do ECAD,5 e outros conceitos para que o sample possa
ser visto como algo importante pelo artista brasileiro.”
Bad aposta na inovação com samples nacionais e diz que talvez

o único problema possa ser a insensibilidade da parte de quem
5 Órgão brasileiro responsável pela arrecadação dos direitos autorais do artista.

238 Acorda hip-hop!
estiver produzindo para que seja criada a harmonia perfeita da

colagem com o rap:
“Nessa questão de samplear, usar material nacional, tudo bem!
Só que durante um bom tempo, a música brasileira não vendia
tanto, inclusive até antes de 83, o mercado fonográfico internacio-
nal tava fraco. Um artista não conseguia vender mais do que três
milhões de cópias. Mas eram músicas que vendiam aqui, então
eles admiravam a nossa educação. A nossa cultura de escutar
música americana”, explica. “É lógico que, dependendo da idade
da pessoa, ela vai dar preferência pra música americana. Tem
músicas boas aqui no Brasil para serem sampleadas. A questão
também é de qualidade”, acredita. “O Brasil tem uma diversidade
musical muito grande, só que seria difícil peneirar pra achar
alguma coisa boa pra ser colocada num rap. E outra: o DJ tem que
ser muito capaz de dar uma sacada no que é artisticamente bom
pra ser sampleado, e não cometer nenhum absurdo de usar uma
coisa que musicalmente não se encaixe.”
Bad também teme problemas com direitos autorais reclamados

sobre os samples de rap e acredita que a lei deve ser ampliada.
Quanto à questão do sample nacional como inovação, ele
acredita que os rappers brasileiros ainda não tem o preparo
adequado para usá-lo, pois ainda não tem o conhecimento da
música brasileira:
“O que é de direito, é de direito”, admite. “Eu não acho que os outros
artistas deviam liberar isso, porque eu conheço muita música
bonita que foi sampleada e foi estragada”, critica. “Então, tirando
as leis e os problemas que o rapper vai ter se ele souber fazer
a colocação, seria ótimo. Existem várias músicas que o pessoal
nem imagina, por falta de conhecimento, que seriam muito inte-
ressantes de samplear, como por exemplo, ‘Deus salve a América
do Sul’, dos Secos e Molhados, uma melodia que se encaixaria em
qualquer electro funk. O dia que alguém fizer realmente sucesso
com os samples nacionais, aí todo mundo vai começar a seguir.”
O rapper Suave é um apaixonado pelos ritmos brasileiros e vê a

questão da brasilidade do rap como algo positivo. Ele acredita
que podemos explorar ainda mais dos nossos ritmos:
“Eu sou brasileiro e saí do Brasil com 10 anos, morei fora e posso
garantir a vocês que não tem nenhum país com a musicalidade que
a gente tem. Talvez por causa dessa coisa africana dentro do Brasil,
que trouxe todos os ritmos. A gente é rico em ritmo, não precisa
samplear coisa de fora. A gente não precisa também só samplear
MPB ou outros ritmos brasileiros, mas aproveitar a nossa criati-
vidade e fazer com que esse ritmo nosso atinja outros países ou
atinja o próprio Brasil, que seja uma coisa gostosa como os cuba-
nos com um grupo aí, que talvez algumas pessoas achem muito
comercial, o Orishas. Mas eles aproveitaram o suingue cubano
e fizeram daquilo um rap”, exemplifica. “O brasileiro tem muita
chance e vai conseguir, talvez não sei, com samba, com samba-
rock, ou com os ritmos africanos, fazer com que a cultura rap tenha
uma característica única e uma sonoridade só brasileira.”
Mano Brown acredita em uma qualidade especificamente brasi-

leira da nossa música acima de quaisquer circunstâncias. O que
ele realmente não aceita é a apropriação indevida, por parte de
alguns de nós, dos samples de músicas nacionais:
“O rap brasileiro é aquele que fala da realidade brasileira, can-
tado em português, pros brasileiros verdadeiros, que somos nós,
moradores dos morros, favelas! Somos brasileiros, respiramos o
Brasil, bebemos da água do Brasil, nascemos aqui e eu acho que
a gente pode usar a música do mundo inteiro e ainda continuare-
mos fazendo rap brasileiro! Quanto à questão do sample, algumas
músicas são usadas de forma errada e desrespeitosa. Não vou
generalizar dizendo que é assim sempre, mas acredito que pode
ter esse perigo de o rapper usar o sample da música de alguém de
forma desrespeitosa, esse risco existe. Então algumas pessoas já
se previnem antes”, explica. “Vê o nosso caso: a gente nunca pediu
pro Tim Maia a autorização da música ‘Homem na estrada’ [sam-
ple de ‘Ela partiu’]. Antes de ele morrer, ele já conhecia a música.
Nem ele e ninguém dele e da produção dele reclamou o direito da
música! Ele era um cara que sempre brigou pelos direitos dele,
mas nesse caso, ele nunca falou nada! Eu acredito no momento
certo, da forma certa e no respeito, acima de tudo!”
240 Acorda hip-hop!
Sobre o assunto, o DJ Juan apóia as inovações dos rappers

que buscam samples e colagens nacionais com autenticidade,
desde que não venham descaracterizar a essência do hip-hop:
“Eu respeito e acho muito legal que você queira usar samples
de músicas brasileiras. Acho também que você deve criar coisas
com musicalidade também regional, mas não pode o seguinte: o
mundo de hoje é globalizado e da mesma maneira que o soul veio
parar nos nossos ouvidos, nós podemos usá-lo. Eu acho que não
deve haver preconceito por nenhum lado. Tem certos discos que
eu uso para fazer scratch que são de samba e pagode, com frases
que as pessoas compreendem, por que eu não vou usar um disco
com uma frase do South Park 6 e passar pra galera”, exemplifica.
“Isso é legal, algumas pessoas vão até reconhecer, mas eu acho
muito mais inteligente da minha parte,quando eu pego o disco
dos Morenos [grupo de pagode], ou melhor, da dupla Léo Canhoto
e Robertinho, ‘A história de Jack Matador’, muito usada no funk,
para ter uma resposta maior do público. Eu tenho feito essa expe-
riência na noite e vejo que o envolvimento do público comigo é
bem maior.”
Juan também alerta a todos sobre a questão de nos mantermos

no mercado de forma consciente, pois muitos de nossos estilos
dependem diretamente disso para a sua sobrevivência:
“Você está dentro de um mercado e tem que saber como usar e
o que usar, porque você vai bater de frente com ele. Aqui no Rio,
o rap internacional é mais forte que o nacional. Dentro do que
acontece por aqui, o seu concorrente não é o Racionais MCs – não
que eu os veja como concorrentes, ao contrário, os vejo como
fortes aliados”, ressalta. “Entre aspas, o DMX, que, é claro, usa
algo americano... Mas dá pra vencer, porque se o Só Pra Con-
trariar [grupo de pagode] está fazendo sucesso com um estilo
inovador, então por que o rap também não pode?”, compara e
completa: “lembre-se de um detalhe importante: o que você faz
não é samba, não é pagode, não é bossa-nova. É hip-hop! Não
deixe perder a essência da batida pesada, do groove que de certa
6 Desenho animado americano famoso por satirizar o comportamento da socie-

dade norte-americana. Exibido no Brasil pelo Multishow.
forma é repetitivo, porque isso é hip-hop, musicalmente falando.

Nunca esqueça disso, porque senão será somente rap em cima de
alguma coisa”, adverte.
Toda e qualquer inovação atrai muitas vezes resultados indese-

jados e nem sempre previstos, como é o caso da utilização de
samples sem a autorização do autor da obra extraída. DJ Juan
não acredita num problema eminente para o nosso rap, mas não
descarta a hipótese futura para tais fatos:
“Todo mundo no Brasil sampleia e até o momento não se deu mal
porque talvez seus CDs ainda não tenham vendido um milhão de
cópias da noite para o dia. Porque no dia que isso acontecer...
pode ter certeza que todo mundo da MPB e de outros gêneros
nacionais vai saber que o rap existe. E gostando ou não vão procu-
rar o rapper responsável pela proeza meu irmão, tu pegou a minha
música! Mas por enquanto isso é inofensivo”, acredita. “A partir
do momento em que começarmos a ganhar discos de platina, o
dono da música sampleada vai querer uma fatia do bolo, e não
pense que o cara vai ter ‘consciência negra’ porque, de repente,
ele é igual a você. A única consciência que ele vai ter é financeira,
ou seja, você tá ganhando dinheiro às minhas custas”, ironiza.
“Para finalizar, o uso do sample eu acho inteligente, sim, porque
pegar uma música que já foi sucesso e cantar sobre a sua base
instrumental já é tradicional no hip-hop e todos sabem que isso
começou devido a uma deficiência financeira [o rapper não tinha
dinheiro para pagar uma banda para produzir seu instrumental, e
por isso cantava sobre o instrumental em vinil de outro artista],
e não foi diferente com o sucesso de ‘Good Times’, do Chic.7 Mas
cuidado e lembre-se: respeitem o artista que vocês estão sam-
pleando, porque amanhã podem ser vocês os sampleados!”
Existem relatos na Bahia dos chamados “ganhadores de pau”;

escravos que trabalhavam nas ruas de Salvador, vendendo
água, e que desenvolveram o canto falado baseando suas letras
como modo de denúncia contra a exploração da escravidão. His-
tórias como esta tendem a remontar o discurso nacionalista de
7 Grupo americano de funk dos anos 70.

242 Acorda hip-hop!
alguns militantes extremistas do hip-hop, que tentam muitas

vezes excluir as influências norte-americanas sobre o nosso
rap, mas não conseguem. A própria história americana registra
a presença dos griots (escravos que trabalhavam nas lavouras
de algodão que também utilizavam o canto falado para divertir,
contar histórias dos seus antepassados e resistir às opressões
do patrão). Essas coincidências nos levam a entender que o rap
é algo híbrido, instintivo e de origem milenar africana. Mas é
a partir da imigração jamaicana, devido à crise econômica do
país, que o rap começa a ser montado e adquire a sua devida
forma e reconhecimento nos EUA.
Por outro lado, uma outra parte do movimento se baseia 100%

no comportamento do rap americano atual, esquecendo-se
totalmente dos próprios valores gerados pelo movimento no
Brasil. Atitude que muitas vezes se choca com os princípios da
cultura hip-hop, de modo que o artista nem mesmo consegue
explicar coerentemente os motivos de suas ações.
Somos formadores de opinião e não podemos fugir desta rea-

lidade. Ou a encaramos de modo sério e maduro, com conheci-
mento de causa, ou abandonamos de vez os nossos ideais.
Não podemos confundir nossa gratidão para com o que é apre-

endido por nós do estrangeiro com a troca de nacionalidade.
Nascemos e vivemos no Brasil, onde o dia-a-dia não se compara
ao dos EUA. Se conseguimos facilmente copiar os atos do lado
negativo do rap americano, então, porquê, não nos esforçamos
um pouco para imitar o lado positivo?
É importante evidenciar que os artistas que sampleiam a MPB

só ficam mais expostos às ações contrárias dos artistas sam-
pleados quando conseguem expandir o seu sucesso por todo o
país. Ainda não é o caso da maioria no momento, mas precisa-
mos estar preparados para o futuro próximo, para os prós e os
contras, agora!
Não quero apontar a MPB como o inimigo número um do povo

e do rap, longe disso. Particularmente, admiro o trabalho de
muita gente. O que estou tentando expor é que não podemos
esquecer de nossas responsabilidades legais quanto a um
artista sampleado, mesmo que se trate de uma homenagem da
nossa parte.
244
CAP.04
245
Sempre que visito outro estado me deparo com alguns irmãos
preocupados com a questão do funk carioca. Percebo que mui-
tos querem tratar esse assunto como se os funkeiros fossem os
culpados e devêssemos ignorá-los. Pensávamos assim também
no início do movimento aqui no Rio, mas reparamos que estáva-
mos errados em muitos aspectos. Ser favelado consciente no
Rio de Janeiro é privilégio de poucos que tiveram a chance de
conhecer movimentos como o hip-hop. Os funkeiros são pretos
e vivem nas favelas como quase todos nós do hip-hop, sofrendo
as mesmas injustiças sociais e raciais. Só não há a busca pela
informação – como ocorre entre muitos de nós hip-hoppers –,
tornando-se assim, vulneráveis à manipulação dos empresários
do segmento.
O DJ Deco acredita que, entre os adeptos do hip-hop, existe

preconceito em relação a qualquer outro ritmo que seja dife-
rente do hip-hop, e com o funk não poderia ser de outra forma.
Segundo Deco, se há briga interna no rap – algo previsível –
imagine no funk? Para ele, devemos esquecer as diferenças e,
se existe algum problema, deve ser resolvido através de uma
discussão sadia entre os movimentos:
“O funk nada mais é do que uma vertente do rap também. Por-
que são músicas com BPM acima de 127. 127 é o BPM do ‘Planet
rock’, que é o primeiro rap do Afrika Bambaataa, e as letras do
funk carioca, muitas delas, não são muito piores, ou não são tão
246
Rap vs. Funk carioca 247
piores do que muitas das letras do rap gringo que a gente gosta
de ouvir”, afirma. “E, em contrapartida, eu acho que ao invés de
discriminar o gênero e quem faz, deveriam criar mais debates e
discutir sobre o assunto pra poder aproximar os gêneros, porque
o rap discrimina muito”, critica. “O rap é um gênero musical que
fez muitas pessoas se tornarem preconceituosas com relação a
tudo: em relação à cor, à música, à BPM”, lamenta. “Quer dizer que
se o cara fizer uma letra consciente, mas acima de 127 BPMs, tá
errado? Ele tem que fazer em cima de 85/86, que tá certo!”, ques-
tiona. “Isso aí é uma coisa que eu não consigo entender do jeito
que se fala aqui [em São Paulo]! Então eu acho que deveria haver
uma aproximação, e ver, sim, o que tá certo e o que tá errado”,
questiona. “Porque é muito fácil você bater no peito e falar: eu
tô certo e você tá errado! Eu gostaria muito de ver em quê um tá
certo e o outro tá errado”, ironiza.
Big Richard vê o funk de maneira respeitosa, não esconde o seu

gosto por ele, mas também não apresenta a sua predileção.
Questiona a postura separatista do hip-hop, e na sua visão o
funk possui o seu valor e deve ser visto por nós como mais um
elemento da música negra:
“É engraçado essa coisa de funk carioca, porque aquilo é mais o
miami bass, é o pseudo miami bass. Os próprios gringos que vêm
pra cá não reconhecem aquilo. Alguns amigos de Miami, quando
vêm pra cá, não entendem, aí quando eu explico, eles se lembram
da semelhança com o bass. Antigamente eu era super radical
quanto a isso, achava um lixo! Mas no fundo é a adaptação – por
a gente falar que o Brasil é um grande caldeirão cultural – as coi-
sas chegam aqui, são adaptadas e colocadas no mundo de volta.
Então, rap vs. funk carioca, pra mim, eu acho que nem existe isso.
A origem é a mesma, só que em determinados lugares e regiões
do Brasil, aquilo que chegou pra gente foi adaptado da forma que
o artista que recebeu entendeu e mandou pro mundo”, explica.
“Então você falar, por exemplo, que o funk carioca é lixo, igual
achava-se antigamente, é uma bobagem, por que desde que você
produz alguma coisa que tenha raízes, e que sejam as mesmas
raízes do rap, você não pode jogar no lixo só porque você não tá
de acordo”, ressalta. “Por outro lado, tem uma massa enorme
248 Acorda hip-hop!
que gosta disso, que vive disso, que faz funk carioca. E se eles
conseguiram se estabelecer até melhor do que o pessoal do
rap, do chamado hip-hop consciente, algum valor deve ter. Eu,
particularmente, ainda não descobri qual é esse valor. Mas eu
tenho a humildade de falar que eu reconheço que algum valor
eles devem ter, e tão na caminhada deles por aí. Acho que pra
mim não vale essa coisa de briga, essa rixa que tem, e diga-se
de passagem, quando eu tô com os meus filhos, eu adoro ouvir
também aquelas músicas de funk – que é bom pra dançar – com
aquelas caixas, aqueles bumbos pesados, só que falar que aquilo
é uma coisa que você vai encontrar no case1 do meu carro, não é.
Mas eu respeito.”
Rooney se mostra um entendedor da original black music, e não

perde tempo para deixar a sua crítica ao rótulo que ele mesmo
julga abusivo por parte do funk carioca:
“Pra começar, eu acho que o funk carioca deveria mudar de nome,
porque o funk, na verdade, é um estilo de música que todo mundo
conhece como James Brown, Dub Brown, S.O.S. Band etc. E o
carioca, ele não faz isso! Eles usam um trecho de miami bass, que
muitas vezes nem é criado, só sampleando e usando os beats, o
que também não é muito diferente do que o rap brasileiro faz, que
é samplear a música já criada, ao invés de ir na raiz. Só que não
é questão de ser contra ou a favor. Eu só acho que as pessoas
deveriam se politizar, se informar e fazer o tal miami bass virar
o rio bass, e realmente fazer música”, critica. “Popularmente, as
coisas têm que ser corretas e o nome eu acho que tá errado. A
gente, no meio do caminho, poderia tentar dar uma corrigida. Mas
os culpados disso tudo são os próprios DJs, que ficam querendo
popularizar pra poder vender mais, e não é bem assim. Não é por-
que o povo é ignorante que a gente tem que jogar mais ignorância
pra cima do povo. A gente mesmo tá sendo ignorante em aceitar
essa situação. A qualidade musical desse funk é pobre e as letras
deveriam melhorar. Agora, sobre o rap, ele é uma coisa natural
que vem surgindo no Rio de Janeiro, e eu ainda não tenho tanta
1 Porta-CDs.
informação sobre o pessoal, mas pelo pouco que fiquei sabendo,

existe muita qualidade.”
Atentando para o fato de que devemos nos resguardar de nos-

sas opiniões e objeções precipitadas, Mara acredita que o funk
é um elemento utilizado para satisfazer o interesse da indústria
cultural:
“Apesar de estar em São Paulo, a minha visão talvez não seja tão
abrangente assim, mas acho que eu posso falar a partir do que
eu vejo aqui, inclusive, como o rap paulista vê o funk carioca, e
quando eu começo a pensar nisso, faço um paralelo com outras
relações, como algumas falas sobre o pagode de São Paulo, e
outros estilos que têm elementos de cultura negra, mas que apre-
sentam diferenças. E uma coisa que eu vejo tanto no funk carioca
como nesse pagode de São Paulo e noutros estilos da música
negra é que eles são muito utilizados pela indústria cultural, no
sentido de esvaziamento de conteúdo e de explorar um estereó-
tipo do que é o preto, o favelado, e se apoderar disso pra vender”,
ressalta. “A gente sabe muito bem que quem tá lucrando com isso
não são aqueles pretos que tão lá na favela: são empresários que
vêm de fora, se apropriam disso, e aí é muito interessante que a
gente perceba o que estão fazendo, porque muitas vezes, quando
se fala do funk carioca, se fala como se fosse um inimigo ou como
algo que tem que ser jogado no lixo porque não traz o protesto
que o rap traz, a contestação que o rap traz, mas é fruto, é feito, é
praticado por pessoas que vivem uma realidade muito parecida,
uma realidade muito semelhante a de pessoas que fazem o rap”,
justifica. “Acho que a gente precisa muito disso, porque a gente
corre o risco de cair no intelectualismo, de dizer que a gente faz
uma música com conteúdo político, e tudo que não for aquilo que
a gente espera que seja, a gente tem que jogar no lixo. Aí a gente
acaba muitas vezes deixando de considerar a importância do que
é a cultura feita pelos pretos nesse país”, ressalta. “Várias vezes
eu ouço comentários, muita coisa na internet, principalmente,
brigando com o samba de hoje, aquela coisa de dizer que não tem
conteúdo, que não fala nada. Mas por que não fala nada? Quem
fez isso com o samba? E além disso, o que o samba e o funk repre-
sentam para aquelas comunidades que não têm trampo, que não
250 Acorda hip-hop!
252 Acorda hip-hop!
têm boas condições de vida, que estão jogadas nas periferias e

que não têm nem mesmo formas de lazer? E qual é a forma de
lazer do jovem do morro carioca? É o funk! Mesmo com todas as
deturpações que a indústria cultural provocou, o funk e o samba
ainda trazem elementos dessa identidade de unidade de comuni-
dade dos pobres, de cultura preta. Então a gente tem que tomar
muito cuidado pra não acabar se dividindo, sem perceber que, na
verdade, toda essa fragmentação é provocada pra que a gente se
enfraqueça.”
Para Mara a origem deste preconceito está na eloqüência de

muitos de nossos membros do movimento paulistano, que ten-
dem a ver São Paulo como pai de toda a cultura brasileira:
“Em São Paulo a gente tem ainda muito desse discurso: nós somos
os pais do rap, do hip-hop, e os outros estados simplesmente vêm
atrás. Pra mim é uma forma muito equivocada de enxergar a his-
tória do hip-hop, porque acaba dando visibilidade à meia dúzia de
pessoas, e ignorando que em outras partes do país muita coisa
tava sendo construída paralelamente, mas não tiveram tanta
visibilidade quanto São Paulo, talvez até mais interessantes, com
todas as particularidades que cada região vai trazer. A gente se
apega muito a essa coisa de barreira porque tem tanto essa coisa
de ‘não quero o que vem de fora’, esse discurso, e também tem
muito essa coisa de: sou de São Paulo e o que tá no Rio não me
diz respeito, ou não tem qualidade. E isso é muito complicado,
porque a gente acaba perdendo a oportunidade de trocar muita
coisa – eu tenho a absoluta certeza de que a gente pode trocar
muita coisa com o hip-hop carioca, da mesma forma que a gente
pode aprender com o hip-hop do mundo, nessa perspectiva de
troca de idéia, de transformação, de experiência!”, acredita. “Qual
o principal contato que o hip-hop de São Paulo vai ter com o funk
carioca? Vai ser pela TV ou pelo rádio. Dificilmente a gente vai ter
a oportunidade de ir até o Rio pra conhecer o hip-hop de lá, ou até
mesmo o funk. Essa distância, que, na verdade, não é tão difícil
assim pra gente quebrar, a gente muitas vezes acaba deixando
que isso passe batido e acaba não se conhecendo e não fazendo
esse intercâmbio e deixando de aprender muita coisa.”
Mano Brown não esconde seu carinho pelo Rio, nem o respeito
pelo funk. Sobre essa questão, ele tem uma definição muito
simples:
“A gente tem que respeitar as culturas regionais de cada lugar!
O Brasil é um continente! O Rio de Janeiro poderia ser um país,
e São Paulo, outro, pela distância e pelo tamanho! O Rio é do
tamanho de Portugal, acho! São Paulo é maior que muitos países
da Europa juntos! As distâncias criam uma outra forma de cul-
tura, uma outra forma de pensar, outras gírias, outros ritmos, e
o Brasil, é um exemplo disso”, considera. “O funk, não é um ritmo
desprezível. Jamais! É uma cultura de morro, de subúrbio, de
periferia do Rio de Janeiro, como é o rap, que nasceu nos bairros
pobres de São Paulo. Tudo tem um por que, como as músicas do
Nordeste, as músicas regionais, que eram consideradas também
músicas sem cultura. É só o sistema precisar de uma moda nova
pra ganhar dinheiro, que eles resgatam a cultura nordestina e faz
explodir, como fizeram com a lambada, e agora com o forró. Eles
vão, põem um estilo mais moderno, um instrumento de aceitação
geral, e vira um ritmo pra popular, mas sempre existiu o forró! E o
funk, é a mesma coisa: ele não pode mudar a essência dele, pra
agradar ninguém de São Paulo ou de lugar algum. Tem que ser cru,
como é lá! Quando eu chego no Rio de Janeiro, eu ouço um funk no
rádio e eu falo: tô no Rio de Janeiro! É como você ver uma camisa
do Flamengo na estrada e você fala: tô no Rio! Muda o ar, é mais
quente, é o funk, são as mulheres, é o Rio! É a realidade! Então o
rap tem que compreender isso, é uma cultura muito forte, o rap
também é forte, a gente tem que se respeitar e tem que agir jun-
tos”, afirma. “É o mesmo povo, a mesma época! Nós vamos perder
tempo, dinheiro e saúde se continuarmos com essas idéias! Um
tem que respeitar o outro.”
Gabriel O Pensador vê que entre os movimentos pode haver

um certo equilíbrio, tanto na forma de conscientizar quanto na
forma de divertir e entreter:
“O rap ganhou mais espaço hoje, até mais do que o funk. Então
eu acho que diminuiu um pouco a hostilidade que havia de uma
parte do público do rap em relação ao funk carioca. É claro que
é questão de gosto e isso não se discute. Ainda tem uma galera
254 Acorda hip-hop!
que não curte, que não acha graça no funk e gosta mais do
rap o tempo inteiro; tem outros que já sabem ver o valor nos
dois estilos musicais – que são propostas diferentes, mas que
têm uma raiz em comum. Inclusive dentro do funk dá pra fazer
letras mais conscientes e dentro do rap você também pode
falar de coisas de curtição, como é mais o espírito do funk.
Hoje em dia o público brasileiro é bem eclético e eu acho que o
melhor caminho é esse mesmo.”
Como em todo adolescente, existe no funkeiro uma necessi-

dade de afirmação, e quando a informação se torna ausente,
ela acaba se transformando num instrumento de manobra
em favor daqueles que comandam a cultura e o lazer nas
comunidades, como os empresários.
A guerra do hip-hop nacional não deve ser contra o manipu-

lado e sim contra o manipulador. O funk é o único divertimento
do jovem favelado carioca. Cabe a nós caminharmos junto a
esses irmãos no sentido de aprendermos mutuamente a lidar
com nossas diferenças em prol de uma sociedade mais justa
para todos.
256
CAP.05
Essa é uma história em que ninguém quer ser o culpado e
ambos defendem suas razões. A verdade é que, embora o rap,
o breaking e o grafite façam parte da mesma cultura, o rap foi o
elemento que mais se identificou com a causa do povo preto e
pobre no Brasil, enquanto que o breaking e o grafite se voltaram
mais para a arte, deixando pouco visível seu engajamento polí-
tico. Talvez seja esta a causa mais aparente dessa “Guerra Fria”.
O curioso é notar que, quando um b-boy tem a necessidade de
relatar mais diretamente os seus sentimentos e ideais, acaba
optando pelo rap como meio de comunicação mais abrangente.
É claro que existem pessoas do breaking e do grafite preocu-

padas com a conscietização das pessoas. Mas, comparadas aos
demais, ainda são poucas. O jovem que se integra à cultura
hip-hop deve propagar para outras pessoas o que aprendeu, em
vez de guardar seu conhecimento para si, na intenção de ser
diferente dos outros.
É necessário que a cultura hip-hop seja preservada como um

todo: tanto o seu lado político-ideológico quanto o cultural.
Conversando com alguns b-boys de renome de São Paulo, pude

notar que o seu maior descontentamento com o rap está no
esquecimento das origens do hip-hop no Brasil. Cabe lembrar
que os primeiros MCs foram breakers que se reuniam na Esta-
258
Graffiti e Breaking Vs. Rap 259
ção São Bento (SP), e muitos writers começaram a carreira no

breaking lá antes de pintar também.
Mara é a favor do diálogo entre os membros do hip-hop, pois,

segundo ela, todos temos uma parcela de culpa por essa desas-
sociação ideológica:
“A tão polêmica divisão que se faz entre grafite, break e rap, ela
acaba trazendo conseqüências ruins pra gente, pelo fato de que
a gente, muitas vezes, acaba inclusive mais uma vez deixando o
fato de aprender muita coisa com as experiências que cada um
tem. Eu não vejo apenas um culpado nessa história. Acho que
na verdade, todos nós temos uma parcela de responsabilidade
nesse aspecto, porque muitas vezes a gente acaba deixando
passar batida várias oportunidades, de fazer com que essa pro-
ximidade role. Há anos que a gente ouve os b-boys falando que
tal rapper não é do hip-hop, que os rappers não são hip-hoppers
de verdade, porque não fazem a música com breakbeat; aí vem o
cara do rap e fala que não tá nem um pouco a fim de ver os b-boys
dançando mesmo e que se f...! Eu consigo enxergar o rap como
uma voz do povo que grita contra as injustiças, mas eu consigo
também encontrar gente no break e no grafite preocupadas essas
questões. Pode até ser menos gente que no rap, porque no rap
a gente encontra muitos com um puta discurso mas sem com-
promisso nenhum”, critica. “Se é pra gente ficar só no discurso, a
gente acaba não construindo muita coisa. O rap, por trazer essa
coisa do discurso, muitas vezes ele vai dar a impressão de que
ele é mais comprometido com algumas causas, mas nem sempre
é, porque muitas vezes o cara vai subir no palco, vai falar e falar,
mas na hora em que ele volta pra comunidade dele, ele não tá
nem aí e não quer construir nada”, critica. “O mais interessante
é a gente conseguir enxergar essas iniciativas que existem em
todos os elementos, de compromisso com o povo pobre e preto,
de quem tá no hip-hop procurando uma perspectiva de transfor-
mação. Muitas vezes a gente acaba deixando passar batido essa
divisão que existe, dizendo que tá tudo bem, tudo lindo, pra fugir
do debate, pra não enxergar as divergências. Se a gente for numa
festa de rap, vai ser diferente de uma festa de break sim, e temos
muito a aprender com os b-boys, porque a gente vai enxergar um
260 Acorda hip-hop!
outro clima. A gente vai enxergar muito mais esse sentimento de

irmandade do que nas principais festas de rap que a gente vê
hoje, aonde a gente vê muita digladiação, muita treta por nada”,
compara. “Então, eu acho que a gente tem que trazer o que há de
bom de cada elemento e tentar sintetizar isso, porque o hip-hop
que eu conheci é isso! É a síntese de tudo! Em primeiro lugar: a
gente não pode ter medo de sentar pra conversar, debater, fora as
divergências que a gente tem mesmo, sempre com uma perspec-
tiva de chegar a uma síntese pro melhor caminhar do hip-hop.”
Na opinião do DJ Deco, houve um desequilíbrio por parte do rap,

que se politizou demais e não pensou no b-boy. Diminuiram-se
os BPMs das músicas, e não se pensou num movimento próprio
para que a dança brilhasse em suas performances:
“São quatro elementos, e cada um tomou um rumo. Cada um
foi cuidar da sua vida”, explica. “Acabou perdendo um pouco da
essência, porque começou tudo como meio que junto, né? Prin-
cipalmente a dança junto com a música. Só que a politização
da música, e alguns ritmos também, que são impossíveis de
dançar devido aos BPMs, acabaram causando um afastamento.
E também, se você faz uma letra extraordinariamente política e
põe meia dúzia de neguinho dançando em cima, acaba ficando
uma coisa complicada. Você não sabe se é uma música pra se
dançar ou pra se ouvir. Então, eu acho que essa dosagem preci-
saria ser dada no começo. Eu digo no nosso caso, porque eu não
sei como isso aconteceu lá fora. Deveria ter sido que, em cada
repertório de 15 músicas, no mínimo cinco deveriam ter espaço
para dançar. Mas não, começou a ser politizado demais e a
dança acabou ficando de fora”, lamenta. “Hoje eu acho que tá
mais sério, porque você percebe uma certa antipatia de um com
o outro”, considera. “Se você vai numa festa de b-boys, o DJ só
toca música americana, Se o DJ toca música nacional, os b-boys
todos vão parar de dançar”, critica. “É como se fossem irmãos
que nasceram do mesmo pai e da mesma mãe, e hoje em dia não
se falam por algum motivo. Tinha que tentar aproximar isso, por-
que se existem os quatro elementos, têm alguns aí que não estão
combinando”, ironiza.
O DJ Deco também acha que o grafite, desde o nascimento do

hip-hop no Bronx, portou-se sempre como uma arte indepen-
dente, que nunca precisou exatamente da música e da dança
pra se fazer presente. Mesmo assim, ele o vê como mais um
elemento prejudicado nessa história:
“O grafite é a arte visual do hip-hop, só que ele acaba tendo uma
abrangência própria. Ele sobrevive por outro caminho, ou seja, não
depende da música pra ser feito”, considera. “Agora, pra dançar,
você depende da música. Então, hoje em dia você vê que os grafi-
teiros nem são tão do hip-hop, ou não são do hip-hop, e só estão
fazendo por causa das formas, por causa dos traços”, explica. “O
grafite também é um que devia tá junto”, considera. “Às vezes ele
entra em algum evento, mas você vê que ele entra pela porta dos
fundos e não tem a ênfase que deveria ter”, lamenta. “São coisas
que se perderam: o DJ acabou ficando porque fica chato sem ele,
é meio que obrigatório. Mas mesmo assim alguns ainda conse-
guem cantar sem DJ”, critica. “Mas o grafite e o break acabaram
ficando pra trás, se perderam”, lamenta.
Marcelinho considera o conflito lamentável, que, segundo ele,

só ocorreu pela evolução, pela exposição maior e pelo poder de
atração do rap sobre o público do hip-hop:
“Conforme a coisa foi evoluindo, o rap, claro, tomou mais força por
conseguir chegar a mais pessoas. O que já não é o caso do grafite
e nem do break, porque não é todo o dançarino que tá se apre-
sentando numa casa noturna, falando numa rádio etc. Se a coisa
andasse junto, o show de rap seria um grupo de rap e um cara
grafitando, e uns caras dançando break no intervalo da apresen-
tação”, explica. “E essa separação só enfraqueceu, porque um
complementava o outro na performance, fazendo uma coisa legal
pro público conhecer e interagir mais com o movimento. Aí virou só
rap. O grafite, uma vez ou outra você vê. E quando vê, é só grafite,
não tem rap junto. É só grafite e não tem b-boy. Então, os três se
separaram, até porque quando o b-boy vai dançar, ele não dança
em cima de rap e eu acho que a maior cagada foi essa separação.”
Marcelinho também acredita que um dos maiores vilões dessa

história foi o próprio rapper.
262 Acorda hip-hop!
“O mais culpado foi o rapper, com certeza, porque é o cara que

tem o microfone na mão. E quem tá ouvindo ele acredita no que
ele tá falando. A partir do momento que o cara começa a falar que
o break não tá com nada, o grafite não tá com nada, aí a molecada
vai assimilando isso, e acaba esquecendo mesmo e não dando
valor”, explica. “Às vezes o cara fala sem intenção de menosprezar:
‘ah, eu não curto grafite!’ Mas não tem que falar isso. O cara curte
rap e curte o movimento hip-hop, e se ele não curte o hip-hop, ele
é um rapper e só. Só ouve rap e mais nada? Acho que a culpa tá
no rapper, porque é o cara que tem a condição de passar a idéia
no microfone, de ‘tá’ chamando o b-boy pra dançar no show, ‘tá’
chamando o cara pra grafitar na hora do show.”
Bonga admite que, embora o b-boy e o rapper se desentendam,

o elemento que mais se distanciou do hip-hop foi o grafite:
“Eu podia jogar a culpa no rap, no grafite ou nos b-boys. A cultura
hip-hop evoluiu muito, só que dispersou demais. A minha base é
a cultura hip-hop, e eu ainda vejo nela os quatro elementos. Tudo
faz parte de uma coisa só, é como um trem: o b-boy, o DJ, o MC
e o grafiteiro, cada um faz parte de um vagão. Todo mundo vê o
rap como uma ponta de lança desse trem que sai puxando tudo,
mas não é bem assim. Os próprios MCs dos grupos de rap têm que
começar a ver o hip-hop como um todo, abrir espaço pro pessoal
do grafite, assim como o próprio pessoal do grafite deve abrir
espaço aos outros elementos. O grafite hoje no mundo inteiro não
tem a ver com o hip-hop, nem todos os grafiteiros seguem a cul-
tura hip-hop”, explica. Não há como negar isso, o grafite é impor-
tante na formação do hip-hop e ele faz parte dessa construção.
Grafiteiros e b-boys são os originais da cultura hip-hop, a base
dessa construção de que o MC também faz parte. O problema é
que algumas bandas de rap se distanciaram completamente.”
Para Rooney Yo Yo, os elementos não têm obrigação um para

com o outro. O trabalho de colocar o b-boy na pista não é res-
ponsabilidade do rapper, mas do DJ, promotor da diversão:
“Essa é uma história interessante: dentro do hip-hop, todos nós
sabemos que tem o DJ, o MC, o grafite e o break. No Brasil, têm
poucas músicas feitas por músicos brasileiros pro b-boy ter o
tesão. O rapper não incita o b-boy a dançar com a música dele.

Hoje surgem algumas pessoas fazendo música pro hip-hop, até
alguns grupos de break tão fazendo músicas pro próprio b-boy
dançar, e isso tá até sendo bem aceito nas festas. E o grafite, ele
tem uma vida própria, parece que é um primo distante da famí-
lia, mas funciona. A gente passa em qualquer lugar do Brasil, se
a gente olhar pra um grafite, quem gosta de hip-hop lembra de
hip-hop. Só que o grafite não tem nenhuma obrigação de colar
em festa de rap, como o meu rap não tem nenhuma obrigação de
fazer música pra b-boy, e o b-boy não tem obrigação de dançar
em cima de rap, def music, que é aquele estilo mais lento, porque
pra dança, você precisa ter um ritmo um pouco mais acelerado.
E algumas vezes você precisa ter uma música certa, acho que
o breakbeat veio pra isso. Existem os DJs; eles é que deveriam
fazer música pra b-boy. É por aí”, acredita. “O fato é que, se você
tá numa festa de rap, você não vê b-boy no palco. Você vai numa
festa de b-boy, você não vê rapper cantando. Você vai numa fes-
tival de grafite, normalmente tem o DJ tocando e ele toca tudo:
rap, breakbeat, tem b-boy dançando, rapper cantando, conta.
“Nem sempre cabe ao b-boy chegar, entrar na roda e dançar para
entreter. Normalmente, é muito mais fácil fazer isso com música
americana, porque o brasileiro não sabe exatamente o que tá
sendo dito nas letras, o que não é sempre tão diferente do que tá
sendo dito nas letras brasileiras, mas os beats, pelo menos, são
um pouco mais empolgantes”, considera. “E a questão do break
não levar o rap pra festa, é porque dificilmente você encontra um
rapper que tem uma letra que o b-boy gostaria de ouvir, porque
ele tá ali pra dançar, e não pra ouvir problema social”, justifica.
“Se o b-boy quiser ouvir o problema social, normalmente ele tá
na casa dele ouvindo rádio ou põe um CD; tem muito b-boy que
ouve rap nacional. Eu acredito também que tem muito rapper que
quando chega na casa dele, cansado daquela história, ele pega
uma fitinha de break e põe na televisão pra ele assistir!”
Rooney não acredita que esteja havendo um entendimento entre

os elementos, do modo como ocorria no início do movimento,
mas vê a independência de todos, por conta de necessidades
isoladas:
264 Acorda hip-hop!
“Sobre a união dos elementos, eu acredito que cada um tá fazendo

o seu papel. É lógico que cada artista tem um direcionamento pra
um trabalho. Vira e mexe você vê um artista querendo trazer de
volta a cultura, o passado; quando você vê aqueles caras dizendo:
‘back in the days!’. Aqui as pessoas tão entendendo melhor o que
é o rap! E que ele tem vários gêneros diferenciados. Muitos deles
falam do b-boy, mas não existe ainda uma música assim que
pegou na veia. Vale um recado: que as pessoas também poderiam
conhecer os b-boys que tão fazendo música de break, e tem muita
coisa interessante, que, daqui a pouco, muitas delas vão virar hits
no meio do rap tradicional do Brasil.”
Para Nino Brown, a causa principal desse conflito é a ausência

do quinto elemento entre os membros do hip-hop:
“Quando eu conheci o hip-hop, ele ainda tinha quatro elementos.
Agora são cinco. Além dos outros, tem o ‘conhecimento ou sabe-
doria’. Essa briga entre o rap, o break e o grafite é uma coisa banal.
Se você não tem conhecimento sobre a cultura da qual faz parte,
por que vai brigar? Eu não consigo ver o hip-hop separado dos
outros elementos. Não existe isso! Se ele chegou pra unir todos
os elementos, então, por que a divisão? Eu não consigo me ver
num debate em que as pessoas dizem: ‘o meu elemento é melhor
que o seu!’ O que é isso?”, ressalta. “Então, tem muita estrela pra
pouco sol.”
Bad não esconde seu desafeto em relação ao rap, consideran-

do-o o único elemento causador da desunião e alheio à cultura
hip-hop:
“Apesar de acreditar que muitos grafiteiros não pertençam à
cultura hip-hop, por exemplo, tenho alunos que são roqueiros e
fazem grafite, como também nem todo breaker faça parte, mas
a palavra rap eu já associo a muita violência. É mais fácil abrir
o campo pros grafiteiros. Os grafiteiros, querendo ou não, estão
buscando a arte. Tirando o throw-up e a pichação, de resto eles
fazem arte”, alega. “Os b-boys são os pais da cultura hip-hop. São
os únicos que seguram mesmo. Já o rap, não. Ele é simplesmente
um mercado, e o interesse dele é só o mercado fonográfico, que
dá dinheiro. Não existe mercado pra b-boy e nem pro grafite no
Brasil. No caso dessa arte, ninguém espera ficar milionário com

ela. Já o rap, não, ele busca dinheiro independente do que ele tiver
que falar ou fazer”, alega. “Então, se existem coisas erradas no
break e no grafite, ainda há como se consertar. Mas no rap já não
tem mais o que consertar. Ele tá direcionado mesmo pro mal, pra
violência, e é isso que eles querem. A gente batalhou tanto pro
pessoal abrir o olho e diferenciar no hip-hop o que é e o que não é
certo. Uma das coisas que a gente já entendeu é que o rap é uma
música que não dá pra dançar. É impossível dançar com o rapper,
e quase impossível ter b-boys e rappers no mesmo baile.”
Ao contrário do que muitos possam imaginar, Mano Brown não

deixa de expor o seu gosto e respeito pelos demais elementos,
lamentando o conflito entre eles:
“É uma outra fita1 que não poderia existir, porque são da mesma raiz.
Apesar de que, hoje, quando você fala rap e não fala hip-hop, apare-
cem 30 juízes te acusando. Mas como eu não tô nem aí, e quero que
se f..., eu falo assim: quando eu vim pro rap, eu não conhecia o gra-
fite. Eu vim a conhecer na época do break, em 84. Gostava! Sempre
gostei! Meus camaradas que dançavam break, que morreram por
terem virado assaltantes depois, dançavam break demais! Até mais
do que a maioria que eu vejo hoje. Eles nunca pagaram de nada,2
nunca cobraram direitos autorais pela dança deles. Nada! Artistas
que morreram no anonimato. Como vários no Brasil espalhados por
aí, que dançam e tão no anonimato, nunca cobraram nada, nem
reconhecimento, nem capa de disco.”
Para Brown, o break e o grafite foram os principais fomentado-

res do conflito. Segundo ele, a causa foi a projeção conquistada
pelo rap:
“Eu acho que é mais da parte do break e do grafite para com o rap,
porque o rap, ele tem mais espaço. Eu acho que tem que existir
consenso, um tem que parar pra ouvir o outro. O pessoal do break
tem a ideologia formada do jeito deles, eles também não querem
dobrar, e do lado de cá também não dobra, e, se ninguém dobrar,
1 Caso.
2 Nunca ostentaram.
266 Acorda hip-hop!
268 Acorda hip-hop!
não tem como se aproximar! Ninguém tá errado na fita, eles que-

rem os direitos deles”, admite. “Agora também muitas pessoas
que tão pelo rap, nunca dançaram break na vida”, ressalta. “Se
tivesse que passar por um estágio pra dançar break e depois ir pro
rap, eu talvez não tivesse cantando. O rap é muito mais popular,
mais acessível. O hip-hop é do povo! Tem gente que não considera
hip-hop uma dança de baile, e é! É música de preto, é dança de
preto, é povão, passa o suor, vira festa, gente, multidão... é hip-
hop! Por que tem que ser o break o representante do hip-hop?
Quem inventou isso? Eu não sei! A realidade dos Estados Unidos é
uma, aqui é outra! Hip-hop na Jamaica é outro! Não adianta você
querer que o hip-hop na Jamaica seja igual ao do Bronx! Querer
que no Capão Redondo seja igual ao do Bronx! É outro estilo, outras
roupas, outras gírias, outro comportamento.”
Mano Brown apóia a união dos elementos da cultura e comenta

o que faz por ela através do Racionais:
Não só acredito na união como pratico! Mais pratico do que falo!
O Racionais chama grafiteiros pros nossos shows, tem grafite nos
CDs, tem grafite em todos os lugares que puder ter grafite! Na
minha quebrada tudo é grafitado! Eu compro as tintas, e os manos
compram as tintas, porque nós apoiamos! Lá o crime também é a
favor do grafite! Lá o grafiteiro não é visto como diferente! É igual!
Tá no meio de nós, fica ‘com nós’, curte ‘com nós’, é grafiteiro e é
igual a nós! Racionais pratica o hip-hop muito mais do que fala!
Taí, vê os CDs do Racionais, o último principalmente!
Do ponto de vista do rapper Magno C-4, o conflito está em fase

terminal, por conta da predominância do hip-hop nova-iorquino
junto às culturas carioca e paulistana hoje:
“O rapper, devido às tendências nova-iorquinas que se introdu-
zem aqui em São Paulo e no Rio, teve uma aproximação muito
grande com o grafiteiro. Por exemplo: o Binho, o Brizola, o Juneca
[grafiteiros], os caras estão muito mais perto dos rappers hoje do
que dos b-boys. Mas isso é recente”, conta.
Como podemos observar na história do hip-hop, cada elemento

teve a sua origem individual e isoladamente, sem necessaria-
mente depender do outro. A idéia de se instituir a cultura hip-

hop foi justamente para que essas artes criadas pelos jovens
dos guetos não se perdessem com o tempo, mantendo-as vivas
e fortalecidas através de uma unidade cultural.
Magno C-4 reforça esta visão:

“O grafite é a parte da cultura mais elitizada que tem. O grafiteiro,
em sua maioria, é de classe média. É ex-pichador e começou a
grafitar não por identificação com a cultura hip-hop. Era mais uma
forma de evolução do vândalo pro artista”, explica. “Já o rapper e o
b-boy, principalmente o b-boy, faziam aquilo porque gostavam; o
rapper, com a popularização do rap queria ser também reconhe-
cido como artista”, define.
Magno acredita que o rap teve a sua parcela de culpa neste con-
flito, já que a sua projeção junto ao mercado, também foi mais
forte que a dos demais elementos do hip-hop. Magno se mostra
decepcionado com a postura dos rappers, mas consegue ver uma
luz no fim do túnel através da nova geração que surge no hip-hop:
“Alguns diziam: ‘eu faço parte do movimento rap’! Nunca houve
o movimento rap”, contesta. “É um bando de ignorantes, que
pegaram o bonde andando e não sabiam o que estavam fazendo
e falando”, critica. “Devido a esse bando de bobagens desses gru-
pos que estavam em ascensão, isso acabou ofendendo os b-boys,
que passaram a não considerar o rap nacional como música
apropriada para eles”, justifica. “Só que, graças a Deus, isso tá
mudando”, considera. “Tá vindo uma nova geração de MCs que
estão começando a cantar, e procurando se informar pra saber o
que é o hip-hop. Tá começando a ter uma geração de b-boys que
tão percebendo que a música do b-boy não é só o breakbeat, o
electro, o funk e o soul dos anos 70. Como houve a evolução do
rap, tem que haver a evolução da dança. E a dança está integrada
com a música. Esse novo rap está conseguindo unir de novo os
outros elementos”, garante.
A grafiteira que assina com o pseudônimo Só Calcinha, resi-

dente em Santo André (interior de São Paulo), embora seja bem
nova no hip-hop em comparação aos demais, tem uma opinião
270 Acorda hip-hop!
bem madura quanto à questão do territorialismo criado pelos

elementos e se mostra contra essa atitude:
“No caso do break, o que eu acho, a grande rixa é essa coisa da
batida da música, eu vejo muitas pessoas comentarem que o rap
em si, ele não beneficia o b-boy pra ele fazer os seus passos e
representar o seu lado. No caso do grafite, eu acho que eles dizem
que tem um descaso do rap, que não tá divulgando a arte. No caso
do break também, o rap não divulga o break. Na minha opinião,
o rap se manifesta, assim como o grafite. O grafite não tem que
toda hora tá desenhando um rapper ou um breaker. Eu sou total-
mente contra! E o b-boy, necessariamente, ele não precisa deixar
de gostar do rap, criar até um certo receio em relação ao rap, só
porque ele não tem a batida do break”, ressalta. “Eu vejo muita
gente falar: eu odeio o rap! Nem sabe por quê! Mas odeia o rap.”
Embora muitos grafiteiros procurem desvincular o grafite do

hip-hop, Só Calcinha bate na tecla da oposição, apresentando
o seu motivo pessoal para essa impossibilidade:
“O grafite eu descobri por intermédio do hip-hop. Eu sempre
gostei de arte, toda criança desenha, eu sempre desenhei, só
que eu tomei gosto por isso, e a primeira coisa que eu descobri
no hip-hop foi o rap. Foi nos salões, indo pra São Paulo, vendo o
pessoal dançar na rua. O primeiro elemento que eu descobri foi
o rap, o rap nacional, daí eu conheci o americano, depois eu fui
descobrir o break andando na rua, vendo o pessoal dançando e o
grafite, finalmente. Aí o grafite causou um impacto em mim: ‘putz!
É aí que eu quero me inserir!’ Eu queria me identificar com alguma
coisa, e eu me identifiquei com a cultura hip-hop. Eu não consegui
me ver dentro do rap, e não me consegui ver dentro do break, mas
quando eu olhei pro muro, eu vi que com aquilo eu me identifiquei
muito”, declara. “Aqui em Santo André tá muito forte, o grafite aqui
é muito forte mesmo, tem muito grafiteiro. São grupos de diver-
sos bairros periféricos, muitas crews e a maioria assim tá muito
a favor disso: o grafite não tem nada a ver com o hip-hop! Mas, eu
não acredito nisso! Porque o grafite não tem como se desvincular
dessa cultura”, acredita. “O hip-hop propiciou que o grafite fosse
essa manifestação que sai da periferia, do jovem expor seu modo
de ver a cidade, suas necessidades, seus anseios e tudo mais. Isso

não quer dizer que eles tenham que andar o tempo todo juntos.”
Existe uma linha dura entre os b-boys, que defende o hip-hop

como uma simples “cultura apolítica”. Já os rappers sustentam
o conceito do hip-hop enquanto movimento, trazendo à tona
seu lado politizado. Mas qual seria a definição da Universal Zulu
Nation, principal modelo de organização do hip-hop em todo o
mundo? Segundo ela, “o hip-hop é uma celebração da vida, que
desenvolve gradualmente cada um dos seus elementos, para
formar um ‘movimento cultural’”.
Certa feita, o mais sábio de todos os homens, Jesus Cristo,

disse que erramos por não determos o conhecimento. Cabe
relembrar que o conhecimento é o quinto e principal elemento
da cultura hip-hop. Se o praticássemos com freqüência, extir-
paríamos talvez por completo esta polêmica de: movimento ou
cultura? Entenderíamos, inclusive, que, além dos elementos
principais – MC’ing e rapping, writing (aerosol art), as várias
formas de dança como breaking, up-rocking, popping e locking,
e o conhecimento, responsável por mantê-los todos unidos –
existem também outros elementos como o beatboxing, a moda,
a poesia etc.
Para Afrika Bambaataa – considerado o padrinho da nossa cul-

tura –, o hip-hop não promove apenas o conhecimento a res-
peito dos seus próprios elementos. Através da Universal Zulu
Nation, ele defende conceitos multiplicadores, indispensáveis
à formação humana, como “a consciência política, a sabedo-
ria, o entendimento, a liberdade, a justiça, a igualdade, a paz,
a união, o amor, o respeito, o trabalho, a responsabilidade e a
diversão, a superação de desafios, a economia, a matemática,
a ciência, a vida, a verdade de fatos, a fé e as maravilhas de
Deus”. O que talvez sirva para enterrar de vez essa discussão
absurda entre três importantíssimos elementos do nosso
movimento cultural nacional.
272
CAP.06
Sabemos que a marca registrada do rap é o DJ aliado ao rapper,
formando o que conhecemos como grupo de rap. Mas isso não
quer dizer que todos os artistas devam seguir essa formação ao
pé da letra. O rap precisa evoluir constantemente. E se formar
uma banda faz parte dessa evolução, que problema há? O mais
curioso é perceber que quando um rapper dos EUA faz o seu
trabalho apoiado numa banda dificilmente nós apresentamos
uma objeção a respeito. Então, quem tiver condições de formar
uma banda, que forme. Todos têm livre-arbítrio, podem fazer
o que quiser. Quem deve decidir essa partida é o público que
consumirá o trabalho, e não os grupos, propriamente.
A condição de criticar outro artista é muito cômoda. Destruir é

mais fácil do que construir. Muitos grupos que ainda não fazem
parte de gravadora não têm idéia do que é se profissionalizar
no rap. A nossa responsabilidade aumenta em cem por cento
depois que somos contratados, exigindo de nós o melhor. E esse
progresso pode variar entre uma forma diferente de cantar, pas-
sando pela qualidade de produção, a criatividade e a dedicação
do DJ, completando-se com a formação de uma banda. Mas se
você pode melhorar a qualidade do seu trabalho mesmo sem
uma gravadora, vá em frente e não se importe com os comen-
tários destrutivos. O tempo que o colega leva para criticar o seu
trabalho é o tempo que ele perde sem adiantar o dele.
274
Grupos vs. Bandas 275
Para Bonga, o que importa é a musicalidade que se pode obter

com uma banda. Ele não descarta a importância do DJ na for-
mação do rap, mas acredita que a presença de outros músicos
junto a ele traz uma abertura maior no universo musical:
“Toda a base da cultura hip-hop é o MC e o DJ, mas o importante
é a musicalidade. A banda é superimportante pra gerar mais
musicalidade”, acredita. “Percussão, um baixo, uma guitarra,
uma bateria são importantes. Se no funk a base sempre foram
as bandas, sempre pela marcação do baixo, depois da revolução
pregada por Afrika Bambaataa através da música eletrônica, aí
simplificou e gerou a cultura do MC.”
Bonga concorda que existe dificuldade em se formar uma banda

de rap no Brasil. Ele cita alguns exemplos de êxito entre os
rappers americanos e acredita que possamos também alcançar
o sucesso, se procurarmos ampliar nossas reações junto aos
músicos brasileiros:
“A banda do rap é o DJ, mas quando eu falo da questão da musi-
calidade é o seguinte: boa música tem que ser vista e ouvida ao
vivo! Então, nada mais importante do que uma boa musicalidade,
eu acho que se sofre um pouco com o diferencial de estrutura e
grana do Brasil para com o Primeiro Mundo em relação às ban-
das”, admite. “Mas, como lá fora, os grandes rappers quando
fazem os grandes shows e as suas grandes produções, eles uti-
lizam as bandas pra fazer vários acústicos da MTV, por exemplo.
No Brasil existe uma série de músicos bons, existe uma série de
experiências interessantes, e o que falta, talvez, seja uma maior
aproximação da cultura do rap em si com os músicos. Quer coisa
mais linda do que um DJ tocando com um percussionista? Existem
bandas, por exemplo, dessa forma: eu ouvi um tempo atrás uma
banda chamada Julgados e Culpados, que usava percussionista,
baterista, DJ e backing vocal. Maravilhoso! E isso não descarac-
terizou em nada a apresentação, sendo que o enfoque total era o
DJ, mas se tornou uma coisa mais rica”, afirma.
Big Richard se mostra receptivo às inovações no rap à base de

banda, e aproveita para ressaltar que os que se opõem a esse
276 Acorda hip-hop!
tipo de trabalho são aqueles que têm preconceito com tudo

aquilo que pode fazer sucesso antes deles:
“Eu acho que no fundo a gente tem tanta coisa pra se preocu-
par, por exemplos: a exploração que a gente sofre quando vai
comprar um produto importado e a falta de reconhecimento que
o hip-hop brasileiro tem no exterior. Fui ao show do Das Efex e
do Ja Rule, aqui em São Paulo, e cantavam: ‘eu vim pro Brasil pra
ganhar dinheiro!’ E todo mundo gostando e gritando. Eu acho que
a gente tem que valorizar o nosso produto, e se o artista se sente
melhor trabalhando com banda, baixo, bateria e guitarra, desde
que ele faça um som bacana e tenha dignidade, parabéns pra ele”,
incentiva. “Eu gosto muito, por exemplo, do Faces do Subúrbio,
que é uma banda de rap [de Pernambuco]. Agora, se ele se sente
bem, e se sente mais à vontade, e o trabalho dele sai melhor com
DJ, na formação de grupo como era nos velhos tempos, também
acho legal. Independentemente da forma que você for fazer, se
for só com tambor e conseguir tirar um bom som, você tem que
fazer um trabalho com dignidade, com honestidade, e do jeito que
o seu coração manda. Eu não tenho nenhuma crítica aos traba-
lhos de banda, acho uma grande perda de tempo do pessoal que
fica nessa masturbação mental pra criticar o outro”, lamenta. “No
fundo, neguinho tá querendo criticar o outro. Quando você no iní-
cio tá batalhando um lugar ao sol, e, de repente, você tá fazendo
com banda, mas tá na merda, eles não ligam pra você. Mas, se
você faz sucesso e estoura: ‘pô, olha lá, fazendo banda...Traidor!’
Esse questionamento em relação à banda é coisa de despeitado”,
acredita. “Eu acho que a gente tem de discutir é se o cara faz um
bom trabalho.”
Big não vê a formação de uma banda como um distanciamento

para o público do hip-hop. Segundo ele, ainda não se pode afir-
mar que existe um público definido para o hip-hop no Brasil, por
que o público brasileiro em geral é extremamente volúvel. Em
relação ao custo para se formar uma banda, ele dá a receita:
“Não existem barreiras pra quem quer seguir em frente. Se o cara
optou por trabalhar com banda, a questão de que é mais caro
deixa de existir, ele tem que batalhar, então, um espaço maior,
um patrocínio... Ele não pode ficar se prendendo, se guetificando

naquele discurso de ‘eu não tenho. E se eu não tenho, vou traba-
lhar com que eu tenho...’ Não! Se eu não tenho, eu vou tentar con-
quistar, vou tentar criar aquilo que eu não tenho. E na questão de
que vai afastar o público, eu acho que a gente não tem um público
definido”, declara. “O hip-hop no Brasil, ainda tá crescendo, tá
surgindo. Que público é esse do hip-hop? Ele é embrionário! O
público do hip-hop é qual? Aquele que fica tomando cachaça em
garrafa de Coca-cola de dois litros? Aquele que fala que estuda e
tá lá dando dinheiro pra traficante, comprando baseado, se dro-
gando? Ou é aquele que fica imitando os rappers americanos, e
não sabe p... nenhuma do que o gringo tá falando? A gente ainda
não tem um público formado”, critica. “É muito bom sim que venha,
por exemplo, a classe média que gosta de rap, a classe média con-
testadora, esquerdista. É muito bom que, de repente, as classes A
e B apóiem. A gente não tem que discriminar ninguém, até porque
é um movimento que parte do princípio de que a gente tem que
incluir, e não excluir”, justifica. “Então, eu acho que a gente pode
absorver todo tipo de público, desde que você tenha a consciên-
cia daquilo que você faz, daquilo que você quer pra você, e não se
deixe levar pelos embalismos e pelas modas que virão junto com
esse novo público que tá aí se formando.”
Em se tratando de inovação no rap, Mara é totalmente a favor e

aproveita para contar sua experiência:
“Eu, particularmente, gosto bastante de sons com bandas. Eu
aprendi a abrir a mente pros diversos estilos musicais, e para
as diversas fusões que podem ser feitas. Sinceramente, há oito
anos atrás, eu só ouvia rap e só queria ouvir rap, e nada mais. Hoje
eu consigo ouvir rap, jazz, hardcore, MPB, samba... Enfim, muita
coisa que acabou me trazendo mais elementos pra fazer música.
E eu sou defensora de alguns aspectos das raízes do hip-hop, eu
acho que uma apresentação de rap precisa do DJ. Eu sinto falta
do vinil, do DJ, do scratch, quando vejo uma apresentação sem
eles. Por outro lado, existem muitas outras coisas que a gente
pode produzir”, acredita. “A gente fica limitado a produzir as nos-
sas músicas com um padrão pré-estabelecido, mas muita coisa
diferente pode ser explorada, e continua sendo rap. Eu tô tendo
278 Acorda hip-hop!
uma experiência com um grupo que vai nesse sentido. Nos anos
anteriores, eu sempre toquei no estilo convencional, com MC e
DJ, com o grupo CulturalMentes. Agora com o Amandula temos o
desafio de conhecer a música como um todo. A gente vem fazendo
um som que é rap com influências de ritmos afro, percussões,
berimbau... Tem sido muito bom pra ampliar esse leque musical,
no sentido de conhecer melhor a música negra.”
Gabriel O Pensador não se opõe à inovação:

“Cada um deve escolher o que faz com seu próprio trabalho. Eu,
como ouvinte, gosto das duas coisas, principalmente se tiver um
conteúdo interessante e criatividade musical também. Criar uma
coisa com banda, onde é muito rico o leque de coisas que ela pode
executar, é bem legal. O DJ também pode fazer coisas muito cria-
tivas sem precisar de uma banda. Depende mais da criatividade
do artista, o que importa é o talento mesmo, e não o formato.”
Gabriel, que se coloca como um “democrata musical”, reconhece

a dura pena de se manter uma banda no palco:
É mais difícil mesmo. Você leva mais gente pra viajar, o custo é
bem maior. Se a banda for toda composta de parceiros, como,
por exemplo, é o Nocaute, aí tá na batalha junto e divide o que
entrar de lucro ou prejuízo. Mas se o rapper quiser contratar uma
banda, como é o meu caso, tem que pagar cada músico e aí o
custo aumenta. Se for só um DJ, facilita mesmo pra logística da
produção, pra viajar e fazer tudo isso.
Marcelinho acredita que o preconceito contra uma banda de rap é

uma postura hipócrita. Segundo ele, a formação de banda é ainda
mais antiga do que o próprio DJ no rap. Na opinião dele, o público
tende a simpatizar mais com a banda do que propriamente com
o DJ e, deste modo, o que realmente vale é a qualidade do que se
está fazendo, e não como o trabalho é constituído:
“Essa história de banda, eu já parto do princípio que a banda...
Como eu era do Câmbio Negro, ouvia muitos dizerem: ‘ah, isso aí é
banda de rock!’ Eu acho que a gente não tem uma referência ainda
de grupos, voltando àquele assunto anterior, que vendem discos
de hip-hop, pra dar uma referência pra essa molecada que acha
que banda não é hip-hop. E também não dá pra falar que é inova-
ção. Banda é a coisa mais velha do mundo, formar uma banda é a
coisa mais antiga que existe”, diz. “A inovação mesmo tá na idéia,
na letra, no tipo de som. E, assim, o formato da banda é uma coisa
que o público já conhece, já aceita melhor, já assimila melhor. No
caso do Câmbio Negro, ele tocava em lugares que nunca nenhum
outro grupo de rap vai tocar, e isso sempre divulgado como uma
banda de rap, e não como banda de rock”, ressalta. “Então, eu acho
que a banda abre mais espaço pra você mostrar o som pra mais
gente. Se muda o som que o grupo quer fazer ou não, aí é ele que
decide. Não é porque eu tô sem toca-discos que o som vai ficar
diferente”, afirma. “A banda pode reproduzir muito bem a batida
do disco, tem bateria eletrônica também, tem bateria acústica, e
eu acho que é um caminho a seguir. Não sei se é o melhor ou o pior,
mas é uma tendência. Tem um monte de grupo de rock fazendo
rap, e caras que montaram uma banda de rock e começaram a
fazer rap. Por que o rap não pode formar uma banda e fazer rock
também misturado com rap? Aí depende mesmo de quem tá que-
rendo formar, abrir a cabeça e não se limitar na história.”
Marcelinho não concorda com a tese de que montar uma banda

distancia o público do rap. Para ele, o uso de uma banda é atra-
ente tanto para o público do hip-hop como para aquele que
desconhece a cultura. Marcelinho acredita também que o custo
gerado por uma banda, tanto na sua formação como na sua
manutenção, é algo relativo, pois todo grupo tem despesas com
equipamento eletrônico, que também não é barato:
“O lance da grana influencia até se o cara quiser montar um grupo
de rap, pra começar. Pra comprar um par de Technics,1 mixer bom,
microfone, a grana vai influenciar em tudo de qualquer jeito”,
explica. “A banda, você pode fazer com três: bateria, baixo e gui-
tarra. O músico que, é lógico, tem que ter o equipamento dele. Aí,
cara, depende mesmo é da disponibilidade financeira de cada
um, mas isso não impede ninguém de nada. Se você quiser ten-
tar, vale a pena procurar os músicos certos pra encarar a história
certa com você”, orienta. “Mas esse negócio do público, eu acho
1 Marca dos toca-discos profissionais modelo MK2.

280 Acorda hip-hop!
que isso é medo de mostrar pro público, porque você subestima

o público: ‘ah, o público só quer ouvir rap assim!’ Por quê? Nin-
guém tem a coragem de mostrar diferente, aí se tem vontade
de montar uma banda fica nessa idéia de que o público não vai
entender, ou seja, o público é burro, então? Ninguém entende
nada? Uma banda no palco, o cara vai achar que é uma banda de
quê? Uma banda de rock? Se entrar uma banda com uma guitarra
distorcida, é lógico que vai virar rock”, admite. “Mas se fizer um
som numa linha como a do The Roots,2 vou citar eles porque a
gente não consegue discutir essa história aqui no Brasil, porque
hoje não tem grupo que faça isso, talvez isso se tornasse mais
aceitável no nosso meio. Então, quem fazia era o Câmbio Negro,
Pavilhão 9 e o Faces do Subúrbio, assumidamente banda, mas
todas com influências de rock e com DJ. Mas isso também não
é exclusividade, porque foi uma idéia que muitos seguiram como
Planet Hemp, O Rappa, Charlie Brown Jr., que, depois de terem
visto essas bandas de rap com DJ, vieram também assim”, conta.
“O DJ já tá inserido na parte musical como músico, os caras já
querem aprender a fazer scratch, enquanto eu quero aprender a
tocar teclado, o tecladista quer aprender a fazer scratch. Então,
tem a questão da coragem, porque o cara peitar uma banda não
é fácil, financeiramente. Com banda é mais difícil, com certeza,
mas vai-se encontrar mais facilidade pra começar o trabalho eu
acho, porque há mais lugares que tocam bandas, mais festivais,
então, eu acho que têm mais possibilidades de trabalho.”
Rooney aproveita para explicar que o rap não surgiu com toca-
discos porque quis, mas por causa das condições da época:
“O hip-hop já surgiu com o toca-discos por causa do custo. Não é
muito diferente na favela! Na favela, não há condições de colocar
uma banda, que nem é feito no samba. O samba é uma coisa que
tem mais de cem anos, e todo mundo conhece, desde a minha avó
até o meu filho. O rap é uma coisa que não tem 20 anos no Brasil.
O toca-discos já é caro, imagine, então, banda, toca-discos e toda
uma infra-estrutura? Mas eu sou a favor de os MCs fazerem uma
fusion.”
2 Grupo de rap afro-americano já citado, que se tornou conhecido pela formação

de banda sem DJ, sem perder a essência do som original de rap.
Para Bad, se a idéia das bandas não retornar, os samples se tor-

narão repetitivos:
“Essas opiniões de se é correto banda, se é correto grupo, a coisa
nasceu do seguinte: o pessoal pegou uma música, sampleou e
reformulou. É como se pensasse: essa música é bonita, mas
ela não traduz o que eu quero dizer, então, eu vou adaptá-la. Só
que isso aí foi de 1978 pra cá. Já samplearam quase tudo; mais
uns 10 anos e vão acabar com as músicas que existem. Então,
se ninguém juntar uma banda e tocar coisas novas, criar músi-
cas novas, vai se tornar repetitivo”, afirma. “Por exemplo, não é
nenhuma novidade samplear James Brown. ‘Pô, James Brown de
novo?’ Tem gente que sampleia o que já foi sampleado”, critica. “Tá
na hora de as pessoas se juntarem, darem valor e oportunidade
pro músico, e começarem a criar músicas novas, pra que, daqui a
20 anos, se comece a samplear essas músicas.”
Bad acredita no progresso do rap no formato de banda. Para

ele, esse aspecto de que seria caro manter o padrão de banda
é mito, e essas questões geralmente são levantadas por uma
minoria do rap que tem preconceito contra quaisquer outros
estilos e gêneros musicais:
“Eu trabalho com música e também conheço muitos músicos que
se matam durante a semana, quinta-feira até as quatro da manhã,
e depois vão direto pro trabalho. O cachê do músico não chega a
ser exorbitante. Até pro ensaio, vou dizer pra você que já vi muito
músico bom, e até maestro, que pra ir num ensaio cobrava 10 reais
pra poder pautar as músicas e coordenar”, explica. “É um exagero
dizer que é caro o cachê de um músico. Eu conheço muitos músi-
cos bons mesmo que, vira e mexe, tão na televisão acompanhando
uma banda ou outra, e ali tão ganhando um bom cachê. Fora dali,
ele ganha 30 reais na noite e, muitas vezes, tá trabalhando até de
graça”, conta. “Já o público pode ter estranhado muita coisa, por
exemplo, o rap, que deu uma guinada: o público que antes era do
hip-hop, agora não é mais. Então, que seja criado um novo público.
Público existe, e o que falta é criar novas músicas, porque todas
elas estão se parecendo umas com as outras”, analisa. “Essa tri-
balização é só para alguns. Você vê muito cara que curte rap em
282 Acorda hip-hop!
outras festas também. Eu sou b-boy, e curto muitas festas que

não têm nada a ver comigo”, comenta. “Se não abrir esse leque,
vai ficar todo mundo numa tribo só.”
Suave apóia as inovações no rap:

“Quem é que não lembra da música do Run DMC com o Aerosmith,
ou o Public Enemy quando fez com banda? Eu acho que o rap tem
que deixar de falar que começou só com o DJ e o MC. Você pega
hoje aí o The Roots, que tem músicos, e eles fazem um som como
se fosse uma caixa de sampler. Então, você fazer um som com
músicos, isso mostra o seu profissionalismo, a sua maturidade
sonora, e eu acho que as pessoas têm que começar a perceber,
que se você começar a montar um show só com DJ ou só com MC
fica aquela coisa: tá muito vazio pra um palco. Você tem que botar
gente, tem que botar músico, aproveitar que todo mundo pode
somar, em vez de falar aquela coisa: ‘rap com banda não é rap!’.
Tem muita banda aí que não conseguiu nem o público de rock,
e nem o público de rap e ficou em cima do muro, como a gente
diz. A gente tem que incentivar se uma pessoa quer tocar com
banda”, defende. “O importante é aquela coisa da mensagem e, às
vezes, da levada da pessoa, se aquilo te faz dançar, te faz pensar
e isso se pode fazer com banda, com DJ ou só no pandeiro, e essa
discussão é besteira.”
Suave também fala sobre a questão do custo para a formação

de uma banda:
“Eu vejo que muita gente também não considera o rap música.
Acham que é apenas um DJ colocando uma base instrumental, e
o MC cantando por cima. Então, eles não valorizam pelo fato de
acreditarem que não existem músicos. Eu discordo! Eu acho que
o DJ é um músico, o MC pode soltar uma melodia, e isso já mos-
tra musicalidade. Quanto à questão do custo da banda, é lógico,
quanto mais profissional você quer a coisa, mais tem que pagar”,
admite. “Se você quiser uma guitarra, uma bateria, por exemplo,
como o Bate Lata, que a gente fez até um som com eles,3 eram
3 Esse fato ocorreu quando Suave pertencia ao grupo Jigaboo, extinto grupo de
rap que tinha em sua formação além de Suave, o DJ Deco e o P.MC.
meninos de rua que juntaram umas latas e fizeram um som legal,

cantando até rap em cima. Mas aqueles que chegaram ao ponto
de terem shows com banda não devem ser menosprezados tam-
pouco discriminados pelos rappers que estão acostumados a só
ver o MC e o DJ, porque não deixa de ser um som verdadeiro.”
Mano Brown é a favor da formação de bandas no rap. Acredita

também que a maior dificuldade é a falta de dinheiro para se
montar tal estrutura, e não vê o público do rap como um obstá-
culo, pelo contrário:
“Eu já fiz apresentação com banda! Tem como. Eu acredito que
pode ser bem feito! Mas me impressiona muito mais um rap com
DJ. A primeira coisa que eu vi no rap foi o DJ, e não a banda.
Marcou a minha infância, e é o que eu amo! Agora, eu não discri-
mino a banda. Mas o público de hip-hop que hoje ouve rap está
entendendo um pouco as diferenças que têm de um estilo de rap
pro outro, querendo ou não, o rap veio do funk, que usava banda.
Agora a primeira idéia que é lançada, é a do dinheiro; a estrutura
do rap brasileiro não tem como pagar banda pra tocar nas festas.
Essa é a primeira verdade e a maior delas”, considera. “A distância
que tem é a financeira mesmo! Músicos com vontade, existem!
Boa vontade do público de ouvir uma música, também! Não existe
esse preconceito pesado. Os mais conservadores não gostariam,
mas não é uma coisa que chegaria a atrapalhar o desenvolvimento
de uma banda. O problema é o dinheiro mesmo.”
Para o DJ Deco, trocar os toca-discos por instrumentos e músi-

cos significaria mais do que uma inovação. Significaria a perda
da identidade do rap:
“Eu acho que alguns DJs fazem parte de algumas bandas. Falo
isso até porque já toquei bastante com o Charlie Brown Jr.,4 gravei
dois discos, fiz turnê com eles. Acho legal ‘tá’ junto, mas rap não
pode perder a característica principal dele, que é a programação
das batidas”, justifica. “Por mais que uma banda tire o som de um
rap, nunca vai ter a essência de como tudo começou no passado.
É difícil você mudar a característica de uma coisa. É a mesma
4 Banda de rock nacional famosa entre os adolescentes.

284 Acorda hip-hop!
coisa que você começar, daqui pra frente, a querer fazer samba
numa bateria programada”, exemplifica. “Trocar 280 pessoas
tocando por uma programação de bateria. A mesma coisa é o rap.
É legal fazer outros gêneros, eu já gravei um monte de outras coi-
sas assim, tipo Rita Lee, João Jr., o próprio Charlie Brown e outros
por aí”, declara. “Eu acho legal pelo fato de estar se fazendo um
intercâmbio, que a gente não pode ser uma coisa fechada no meio
da música” reconhece. “Não pode querer fazer disso uma tendên-
cia, porque eu já vi vários músicos falando que uma música pro-
gramada não tem alma, e eu acho que não é bem por aí”, contesta.
“Na minha geração, muitos são testemunhas de que, quando
começou a surgir o rap, as músicas gringas começaram a chegar
e a gente só queria saber daquilo. Esquecemos que existia qual-
quer outro tipo de música”, relembra. “Eu acho que mais do que
alma, o rap tem essência e ele tem a nossa linguagem”, justifica.
Algumas bandas que compõem o cenário do rap nacional jus-

tificam a sua formação como uma inovação, afirmando que
jamais perderam a sua essência hip-hop. Deco discorda, ale-
gando que esse discurso é uma forma de ser aceito pelos meios
de comunicação:
“É uma tendência daqui, do Brasil. Uma forma de buscar um refúgio
no mercado musical. Você não vê nenhum rap tocar nas grandes
emissoras de rádio ou TV. Por mais que os caras critiquem, eles
também gostam de estar nas emissoras, e de ouvir as músicas
tocadas naquelas emissoras, e ganhar dinheiro como as bandas
de rock”, afirma. “Eu sei de vários aí que estão ganhando dinheiro
como as bandas de rock”, afirma. “Eu sei de vários aí que recla-
mam: ‘a gente faz, faz, faz e não é reconhecido como artista!’ As
bandas vão e tocam, têm os seus shows, os seus cachês, e o rap
não tem”, justifica. “Então, é mais como buscar uma saída do que
como uma coisa que vem do coração mesmo”, considera. “Eu já
trabalhei com banda, tenho música com banda no CD do Jigaboo,
mas não é a nossa cara. A nossa cara é o rap como ele é”, afirma.
Deco não descarta a possibilidade de uma banda de rap dar

certo, mas acredita num distanciamento considerável do seu
público de origem. Ele também considera uma descaracteriza-

ção do rap com essas inovações:
“Podem dar certo, mas vão ser caracterizados como rap só pro
público que é não é do rap”, considera. “Por exemplo, eu gosto
de uma pá de coisas feitas com banda, mas eu consigo separar
aquilo do rap. Por mais que o vocal seja rap, a base não sendo eu
não considero rap”, afirma.
Deco também alega que o custo gerado com uma banda ainda
não condiz com a realidade do rap:
“Quem já tocou com uma banda sabe disso. A estrutura de que
você precisa pra colocar uma banda no palco tá muito longe
daquilo que se oferece pro rap, que são alguns microfones e dois
canais pro mixer”, explica. “Quer dizer, se começar a enfiar isso
onde é feito o rap, já vai ter que mudar tudo”, considera. “Porque
com o cachê que se paga pra um grupo de rap não paga os músi-
cos da banda.”
Como vimos, as opiniões se dividem no rap nacional, deixando

no meio do caminho a polêmica sobre como manter uma banda.
Mas o que Afrika Bambaataa pensa acerca dessa idéia? Em
entrevista à MTV Brasil, ele declara:
Hoje em dia virou um negócio. Todos querem fazer rap pra ganhar
dinheiro fácil e esquecem da cultura. Algumas bandas mandam
o DJ embora, ficam com um rapper e trabalham com fitas DAT.
Temos que manter toda a cultura unida. Mesmo numa banda, é
preciso um DJ como integrante.
Percebe-se, portanto, que a idéia de banda não é algo descar-

tável. A principal preocupação dos formadores de opinião do
hip-hop é a preservação da imagem do DJ como elemento iden-
tificador da nossa cultura junto à nossa música.
286
CAP.07
Em razão da forte predominância do funk no Rio de Janeiro,
muitos estados não contavam com a existência do hip-hop
carioca. Com o passar do tempo, no entanto, o Rio conquistou
sua notoriedade, lançando para o Brasil trabalhos de alguns
artistas importantes, através de coletâneas e álbuns exclusi-
vos, além de receber artistas de outros estados para shows.
Mesmo com todo o barulho feito hoje no Rio, seria prematuro

afirmar que o hip-hop carioca já atingiu a maturidade. Trata-se
de uma cultura em transição, em crescimento. A maioria ainda
não conseguiu enxergar sua importância dentro do movimento.
A responsabilidade não deve ser um capricho individual. Ela
deve se basear no senso próprio de cada um e no respeito.
Alguns de nós tendemos a anunciar na mídia que o estilo do

rap carioca é diferente dos outros estados. É óbvio que grande
parte da nova geração do Rio está mais preocupada com as
rimas improvisadas e com as festas, o que certamente se deve
ao fato de a maioria dos rappers cariocas não ser oriunda de
favela. No entanto, quem mora no caos se sente na obrigação
de cantar a verdade que vive, e isso acaba provando de uma vez
que o rap carioca é composto por estilos variados, não sendo
tão diferente dos demais lugares do país.
288
Identidade do hip-hop carioca 289
Para Big Richard, o carioca tem a característica de se expressar

de acordo com o ambiente em que ele vive. Até o clima da cidade
influencia diretamente o estilo do movimento no Rio:
“Eu acho que essa coisa não é assim, e até mesmo os cariocas,
pregam como se fosse, mas não é a identidade do rap carioca: é
a diferenciação do carioca pro restante dos brasileiros”, explica.
“O Rio de Janeiro é uma cidade que foi capital do Brasil, é uma
cidade onde começou, por exemplo, a luta pelas eleições diretas,
é uma cidade que sempre efervesceu com movimentos contesta-
dores, políticos e tudo o mais. E dentro do hip-hop não poderia
ser diferente. Mas dificilmente você vê no Rio o cara do hip-hop
com aqueles casacões que você vê em São Paulo, com a touqui-
nha e a cara amarrada. Isso até existia na nossa época, porque
a gente ainda não tinha noção de construção de identidade. Mas
o carioca anda de bermuda, tênis sem meia, de chinelo, e até é
um hábito que perdi muito desde que vim morar em São Paulo”,
ressalta. “Então, essa coisa da identidade do rap carioca está
intrinsecamente ligada à identidade do próprio carioca, uma coisa
mais descontraída, com um espírito de união e de comunidade
mais forte, diferentemente de outros lugares. Isso não significa,
como muita gente costuma dizer, que o rap carioca é um rap mais
bobo, ou que é menos politizado. Acho que não, é uma forma de ver
o mundo diferente”, considera. “Apesar do mesmo objetivo, que é
caminhar diferente.”
Por outro lado, o Rio é uma grande metrópole e, por isso, sua
realidade diante da violência e da miséria não é tão diferente
ou mais amena em relação a outras cidades. Porém, no âmbito
musical, a situação é bem diferente. São Paulo, por exemplo,
possui um estilo de rap mais comprometido com as causas
sociais. Big Richard explica que essa diferenciação do rap no
Rio se deve a uma geração que, ao contrário dos outros estados,
teve seu primeiro contato com o movimento através da tecno-
logia. Algo que está muito longe das condições de uma comuni-
dade carente carioca:
“Se você for ver hoje o lado mais forte do rap carioca, você vai
ver o rap feito pela classe média”, ri. “Então, a classe média, ela
290 Acorda hip-hop!
tá contente com o que tá acontecendo; ela não é tão afetada

com o que tá acontecendo no Rio de Janeiro como eu, que sou
do Rio Comprido, como você, que é da Cidade de Deus. E o lado
que mais se destaca hoje no rap carioca é o rap feito pela classe
média, porque é justamente quem tem a possibilidade de entrar
num estúdio, fala inglês, navega na internet, se comunica com
o mundo, tem o computador que tem o gravador de CD, dentro
de casa mesmo já faz 10 CDs e manda pras rádios comunitárias,
manda pra São Paulo etc. E aquele pessoal que tá lá no morro,
que tá no subúrbio carioca, não tem tanto essa possibilidade”,
explica. “Toda essa galera que eu conheço e faz o rap mais poli-
tizado, das comunidades do São Carlos, do Salgueiro, de Madu-
reira, já passou pela ATCON ou já ouviu falar nela. Era o celeiro
do rap político carioca. Agora, se você for ver o pessoal que faz o
rap mais festivo, e não é nem crítica, não, acho que cada um faz
rap ao seu jeito, porque ele não tem dono, é o pessoal que não
teve essa ‘base histórica’ do Rio de Janeiro; conheceu o hip-hop
porque virou moda. Ou pelo Wu-Tang Clan ou House of Pain,1 que
fizeram muito sucesso no Rio. Muitos eram skatistas”, conta. “É
uma cultura de rua e o Rio de Janeiro é muito grande. Tem gente
que deve ‘tá’ fazendo coisa boa, e que a gente ainda não teve a
oportunidade de conhecer.”
1 Grupos de rap americanos que marcaram a geração 90 no Rio e não tinham um

compromisso político como o Public Enemy.
292
CAP.08
Em 1998, o rap nacional ganha voz nas celas cariocas, transfor-
mando vidas consideradas irrecuperáveis pela sociedade.
Nesse mesmo ano, a Casa de Detenção do Carandiru se torna

plataforma de lançamento para talentos até então desconheci-
dos e inesperados pela sociedade. Entre os times organizados
de futebol, grupos de pagode e evangélicos, o rap passa a ser
mais uma alternativa positiva de reação à dura realidade de
quem vive sem esperança.
CDs e clipes gravados no Carandiru conseguem atrair uma gama

considerável de público do outro lado dos muros altos, apa-
gando um pouco o estigma negativo da população carcerária.
A maior prova desse progresso se faz presente no presídio de
segurança máxima Bangu I, no Rio de Janeiro, de onde surgem
mentes convertidas pelas pregações do rap, resultando numa
compilação musical com o apoio de alguns artistas importantes
para o movimento.
Talvez a adesão carcerária ao rap em alguns presídios possa

representar mais uma forma eficaz de recuperação para deten-
tos, dando a eles uma nova oportunidade através da música e
influenciando a juventude da comunidade de cada preso que
adere ao movimento.
294
hip-hop vs. Mulher 295
09. Hip-hop vs.
Mulher
296
CAP.09
09. Hip-hop vs.

A essência do hip-hop baseia-se na sabedoria e no respeito
entre as pessoas, independente do seu credo, cor, raça e sexo.
Mas se a teoria da cultura hip-hop fosse constantemente prati-
cada, nós não teríamos escrito este livro.
Ao contrário de algumas organizações sociais africanas em que

a mulher tem um papel extremamente importante, dividindo
as responsabilidades do seu lar ou de um Estado ao lado do
homem, ou até mesmo governando uma nação, a cultura brasi-
leira tem origem patriarcal.
Mesmo apresentando uma proposta contrária aos tabus da

sociedade brasileira, o hip-hop nacional não conseguiu superar
o seu lado machista. Antes de fazermos parte de um movimento
de resistência, fomos criados por nossas famílias, que seguem
passivamente a cultura dominante, que prega de forma sutil o
poder do homem na sociedade. Da mesma forma que aprende-
mos que somos superiores às mulheres, as mulheres aprendem
a ser submissas aos homens. Esse costume contribuiu forte-
mente para a desconstrução da idéia de que a mulher é instru-
mento de apoio para o desenvolvimento da sociedade.
Big Richard explica que por mais que muitos de nós se esfor-
cem para ser diferentes no hip-hop, ainda refletimos muito do
machismo da sociedade. Aproveita também para apontar outro
298
aspecto que, segundo ele, demonstra um péssimo hábito em

nossa postura questionadora, porém contraditória:
“A gente vive dentro de um país machista, e muitas vezes a gente
acaba pregando uma coisa, o não-preconceito, a inclusão, e fazendo
totalmente diferente em relação às mulheres no hip-hop. Até
hoje, já faz tempo que tem o hip-hop no Brasil estabelecido, isso
é uma questão muito delicada”, considera. “Se você vem de uma
região sem acesso à informação, à cultura, como são as periferias
no Brasil, você vem muito fechado, muito bronco, na maioria das
vezes. E aí você começa a se destacar, fazer sucesso ali no seu
meio, e a ser assediado por várias mulheres. E as mulheres tam-
bém têm o seu porquê de ser assim. Não é porque são cachorras ou
vagabundas, nada disso. Elas também foram criadas e induzidas
a isso”, explica. “E a primeira relação do hip-hop com a mulher é o
homem fazendo sucesso e querendo comer todas as meninas. Aí
vem a segunda relação: a menina cansou de ser comida, desculpe
a expressão, cansou de ser usada e não foi pra lugar nenhum, e
descobre que tem potencial pra fazer aquilo também, e conquis-
tar o lugar, não como uma mina que fica andando atrás do cara,
mas uma mina que fica andando do lado do cara. Aí começa uma
grande guerra, né? Por quê? Porque você começa a abrir espaço
pras mulheres, e isso aconteceu, por exemplo, lá na ATCON, onde
todo mundo queria as Damas do Rap perto: umas negas gostosas
pra todo mundo passar o rodo”, ri. “Aí pouca gente ou quase nin-
guém conseguia; as minas se impunham também, porque tinham
a cabeça formada, tinham a sua afirmação consistente, e aí era
um problema sério pra alguns membros da ATCON que tinham
uma mentalidade machista. E isso é um problema sério até hoje,
em se tratando de sociedade”, lamenta. “Isso é uma questão que
só o tempo vai mudar: a mulher trabalhando pra mudar essa situ-
ação, como todos os discriminados têm que trabalhar pra mudar
a sua situação. Mas a gente também tem que começar a rejeitar
esses enlatados que nos chegam, esses clipes em que a mulher
tá lá balançando a bunda. A gente tem que mudar pra não come-
çar a copiar, como muito rap tupiniquim copia. A gente copia os
gringos fazendo as músicas contra a mulher, chamando ela de
cachorra e mulher vulgar”, critica. “Então, a mulher, batalhando,
300 Acorda hip-hop!
não tem nenhuma diferença a não ser que nós somos de sexos
opostos”, finaliza.
Pode soar um tanto machista a maneira como o rapper Magno

C-4 opina sobre as mulheres do movimento. Mas, segundo ele, da
mesma forma que existem homens que desempenham erronea-
mente o seu papel no hip-hop, as mulheres também não podem
ficar de fora das suas críticas. Magno acredita que a mulher que
se vitimiza no hip-hop procura um subterfúgio para justificar a
sua falta de competência dentro do que ela se propõe a fazer:
“Quantas MCs boas você conhece? Não enche os cinco dedos da
mão”, ironiza. “Agora, quantos MCs você conhece? Enche os dedos
das mãos, dos pés! E a ladainha é sempre a mesma: que a mulher
é discriminada, que o mundo é machista. Eu acho que o espaço
e o respeito têm que ser conquistados com trabalho, esforço e
respeito mútuo”, justifica. “Não adianta ficar dizendo aos quatro
ventos que a mulher não tem oportunidade, que a mulher não tem
espaço. O espaço e a oportunidade serão galgados com o talento”,
define. “A história do rap mostra muito poucas MCs de talento,
mas muitas oportunistas. Por exemplo: elas falam mal das minas
do É o Tchan!,1 mas fazem pior”, critica. “Pra gravar ou cantar em
algum lugar, elas são capazes de chupar o p... de todo mundo!”
Magno C-4 alega que no hip-hop não existe a ala machista e

que, ao contrário do que muitas mulheres dizem, o número de
incentivadores é bem superior ao de reprovadores. O que não
falta é homem disposto a ajudá-las:
“Quando uma b-girl entra na roda, todo mundo grita, bate palma e
assobia! Quando sobe uma mina no palco, ela pode ser a pior que
for, todo mundo bate palma! Todo mundo vibra! A questão é: falta
de talento. Quando a mina fala que vai cantar, todo mundo se ofe-
rece para ajudar. Quando rola maldade, é falha de caráter pessoal,
tanto da pessoa que se oferece a ajudar quanto daquela que quer
ser ajudada”, observa. “Já vi muitas minas que vão treinar para
ser DJ, ou b-girl, ou MC, com muitos caras de caráter irreparável”,
1 Grupo de axé music, que investe na sensualidade da forma de se vestir e dan-

çar de suas dançarinas.
adverte. “Esse lance de elas acharem que o hip-hop bate de

frente com elas, é o contrário: elas é que batem de frente com
o hip-hop”, ressalta. “Igual àquela ladainha dos anos 70: gritar e
fazer passeata... Se você provar que é capaz, você vai conseguir”,
afirma. “Da mesma forma que a mulher consegue ser diretora de
uma multinacional, se você tiver competência, você vai ser uma
excelente artista e vender um milhão de cópias”, afirma. “Se você
tiver talento e personalidade, não há quem segure!”
Quando o assunto é mulher, Mara não mede palavras. Como

uma metralhadora, dispara opiniões concisas, demonstrando
que é muito pequeno retratar o machismo no hip-hop, quando o
problema é algo incutido na sociedade da qual fazemos parte:
“Eu já participei de muitos debates sobre a mulher no hip-hop, e
a questão de gênero no hip-hop. Não tenho problema nenhum em
ser uma das pessoas chatas que vão querer discutir isso cons-
tantemente. Muitos vão argumentar: ‘não, mas a gente já discutiu
isso no debate do ano passado!’ Mas precisa continuar discutindo,
porque é uma questão que não tá resolvida. Em primeiro lugar,
é importante salientar que o hip-hop tá inserido nessa socie-
dade; ele se caracteriza como um movimento de contestação e
aí algumas parcelas do hip-hop vão além da contestação, vão
construir, se organizar politicamente, socialmente. Mas, queira
ou não queira, a gente faz parte dessa sociedade e muitas vezes
a gente vai reproduzir o que essa sociedade nos coloca”, explica.
“Uma parcela do hip-hop vai se dizer anticapitalista, mas a gente
vive no capitalismo e, muitas vezes, cai em muitos vícios em que o
capitalismo nos coloca. A gente vai bater de frente com o racismo,
mas nem sempre é uma questão tão bem resolvida dentro do hip-
hop. E aí, quando a gente trata de machismo, vai ser bem complexo
também, porque o hip-hop reproduz esse machismo da sociedade
de uma forma muito intensa. Se não fosse essa possibilidade que
o hip-hop me traz de questionar, e saber, e querer discutir, eu não
teria questionado essa reprodução do machismo no hip-hop. Tal-
vez eu nem estivesse mais nele”, admite. “A gente vai ter inúmeras
formas de machismo no hip-hop, desde as mais sutis até as mais
grotescas. Então, partindo das mais grotescas, a gente sabe que o
rap vai trazer isso na sua mensagem, muitas vezes com discursos
302 Acorda hip-hop!
que colocam a mulher como a mera vadia, que não presta, enfim,
todos aqueles estereótipos da vagabunda, ou o estereótipo que a
polariza, como o da mulher santa, chegando a parecer que exis-
tem apenas dois tipos de mulheres: aquela que é a santa Virgem
Maria ou a p... Madalena”, ironiza. “Só esse elemento, pra mim, já
é muito complicado, porque é um dos aspectos mais difíceis de a
gente debater até hoje: o que é padrão de comportamento sexual
e quem define o padrão de comportamento sexual de cada pes-
soa? As mulheres não têm o poder pra julgar o comportamento
sexual dos homens! Não conseguem fazer este questionamento.
Eu acho que nem devem também, porque essa coisa do compor-
tamento sexual é pessoal. Por outro lado, a gente reproduziria
essa coisa da sociedade de que o homem pode tudo. E aí, ele faz
tudo o que quiser, inclusive desrespeita. Algumas coisas também
que passam batido: se o cara violenta a mulher, isso fica dentro
de casa”, alerta.
“O estilo de vida da mulher vai sempre ser questionado, e aí cabe

a reflexão: se a gente tá reproduzindo isso que essa sociedade
machista e patriarcal nos coloca, então, vamos entender essa
sociedade? Acho que é o primeiro passo. A gente não pode partir
simplesmente do hip-hop, porque a gente pode cair no grande
erro de dizer simplesmente que o hip-hop é que é machista. E
criar uma grande guerra entre os sexos, dizendo que os homens
do movimento é que são os grandes culpados de tudo. Então,
vamos tentar entender o que é essa grande sociedade machista
em que a gente vive! A partir daí, a gente vai passar a enxergar
o papel da mulher na história, não só do Brasil, em que a gente
vai ter inúmeros exemplos do que representavam as mulheres na
formação dos quilombos, na resistência das senzalas, na Casa
Grande, qual foi o sofrimento da mulher nativa e também da
mulher africana, que foram estupradas. Porque, quando a gente
fala da história do negro no Brasil, isso passa despercebido”,
lembra Mara. “É uma reprodução da sociedade em que a gente
vive. Se olharmos para a nossa história, os grandes nomes que
vamos enxergar são de homens. A gente reproduz isso. Quando a
gente fala de Palmares, a gente só fala de Zumbi, a gente fala de
resistência à escravidão e a gente não fala de Dandara, Anastácia,
Chica da Silva. Acabamos não tendo contato com as sociedades
matrilineares da África, que são exemplos reais de sociedades

que existiam sem a presença da opressão. Tudo isso é oculto”,
lamenta. “Além da história da mulher no Brasil, existem muito
mais exemplos. O que é o Dia Internacional da Mulher hoje? Uma
data utilizada pelo capitalismo pra você dar presente pra sua
namorada, noiva, esposa, mãe. Simplesmente um dia pra vender!
Mas qual é o conteúdo desse dia? Vamos tentar achar a história
disso? A gente vai encontrar a história de mulheres que foram
queimadas nas fábricas, porque reivindicavam melhores salá-
rios”, conta. “Se for resgatada toda a história da humanidade, a
gente vai enxergar o papel fundamental das mulheres. Aí se torna
muito pequeno este questionamento: a fulana saiu com sicrano
ou saiu com beltrano...! Porque não é nesse mérito que eu quero
entrar! Fulana transou com o cara de tal grupo, depois saiu com
o fulano de tal! Isso é muito pequeno, levando em consideração
o papel da mulher em nossa sociedade. Qual o papel que ela já
cumpriu, e que não se enxerga, e qual papel que ela cumpre hoje
e qual ela pode cumprir?”
Mara acredita que a mulher compactua com o exercício do

machismo no hip-hop:
“Tem uma série de coisas que, pra mulher, torna complicada a
sua participação em qualquer movimento, enfim, em qualquer
ação na sociedade. Em virtude do machismo, muitas mulheres
acabaram desistindo, e desencanando. E por conta de outros
fatores também. A mulher, quando engravida, tem que ir pra casa
cuidar do filho, e o homem, quando é pai, continua a vida dele
numa boa. A gente não conseguiu resolver esse problema ainda.
O que existe de mulheres, que, quando engravidaram, tiveram que
parar de cantar pra virar dona-de-casa, e não conseguiram colo-
car em prática aqueles discursos que elas traziam nas músicas
delas, contra o machismo e a favor de independência da mulher”,
explica. “O machismo prejudica muito isso, mas, por outro lado,
também não quero cair no erro de dizer que os homens nos tiraram
do movimento, e que nós somos coitadas. A partir do momento
que a gente disser que somos coitadas, apenas vítimas, a gente
tá dizendo também que a gente não tem potencial pra reverter
isso. Não podemos cair naquele discurso: ‘por favor, deixem um
304 Acorda hip-hop!
grupo de mulheres tocar num evento! Eu sou uma pobre coitada!

Eu tenho três filhos pra cuidar! Apesar de ser mulher, eu também
posso fazer hip-hop!’. Não são só os homens que reproduzem
esse machismo, nós mulheres também ajudamos a reproduzir esse
machismo no hip-hop. A mulher precisa enxergar o potencial
transformador que ela tem. Os homens também vão ter um papel
fundamental nessa história toda, porque, em primeiro lugar, eles
precisam reconhecer as vantagens que eles têm nessa sociedade,
proporcionadas pelo machismo, pra então poder romper com
esse comportamento”, acredita. “Queira ou não, os homens foram
condicionados a ser machistas porque isso traz uma ou outra
vantagem pra eles, apesar de também trazer malefícios. A socie-
dade machista diz pra ele que ele tem que ser o machão. Diz que
ele tem que proteger a cria dele, o produto dele! Então, a própria
mulher vai cobrar isso dele também! A gente precisa enxergar
esse global, esse todo, pra poder perceber quais os malefícios
e os benefícios que isso traz ao homem e à mulher, no sentido
de que todos nós somos responsáveis por mudar isso. Então, pra
enxergar de fato que não é somente dizer que os homens são os
culpados, é a gente entender que tudo isso existe pra manter essa
desordem, que é o proveito que o capitalismo tem de exploração
dupla da mão-de-obra da mulher, e quem vai reproduzir isso é o
oprimido. E só rompendo com isso é que a gente vai dar os primei-
ros passos pra transformar.”
O DJ Marcelinho acredita no potencial feminino em quaisquer

áreas, sob qualquer aspecto. O que ele realmente não aceita é
que a mulher no hip-hop não se dispa do machismo já existente
na sociedade. Para ele, o fato de muitos homens as tratarem
de maneira paternalista, e esse comportamento ser aceito por
muitas, é machismo e deve ser combatido por elas:
“A mulher no hip-hop agora está em igualdade, como em todas
as camadas da sociedade, elas estão cada vez mais trabalhando
em empregos que eram de exclusividade dos homens. Você, por
exemplo, quando pega a estrada e passa pelos pedágios, quase
todas são mulheres trabalhando agora. No rap, é lógico que,
quando elas conseguem o espaço delas, elas tão conseguindo a
linha que os homens fazem. Aí eu acho que elas têm que tentar
buscar a originalidade que os homens fazem, e aí conseguem um

certo espaço. O que eu acho errado, porque elas são mulheres,
é o lance de ‘tá’ usando calça larga, cabelo preso... Porque se é
mulher, ela tem que utilizar o artifício que ela tem como mulher
pra se destacar. Ela não tem que ser igual a um homem, ela tem
que ser uma mulher”, critica. “Então, eu já acho que elas pecam
por causa disso. Não todas, algumas fazem a diferença, mas a
grande maioria acha que se subir no palco com uma minissaia
vira p.... Eu não entendo esse pensamento até hoje. Isso é pen-
samento de macho, e não de uma mulher que tem consciência
do seu próprio corpo e da sua condição”, diz. “E também não
tem essa de coitadinha. O espaço é difícil pra qualquer um, pra
mulher é um pouco mais porque... me diz qual foi o grupo de
mulheres aqui no Brasil que estourou e vendeu? Visão de Rua!2
E o outro? O outro... Aí já não se sabe. Então, é difícil, elas têm
que se juntar ou num movimento feminino pra fazer barulho e
acordar a galera pra prestar a atenção nelas, ou tentar se man-
ter original, fazendo uma coisa mais feminina mesmo. Isso não
é falar abobrinha e rimar abobrinha, mas fazer uma coisa vol-
tada pras mulheres. Porque também não adianta a mulher fazer
uma música pro homem, porque eu acho que é um pouco difícil.
A mulher é machista também. Pro homem aceitar uma mulher
falando... a gente não aceita nem a nossa. Elas vão ter trabalho,
e só aí elas vão ter o espaço delas.”
Bonga acredita que em nosso meio há aqueles que incentivam

por paternalismo, o que nos impede de enxergar se o que está
sendo feito tem alguma qualidade. Na opinião dele, o machismo
ainda é muito forte e cabe a nós incentivarmos a figura da mulher
no hip-hop, desde que ela exerça um trabalho de competência:
“Dizem que se abriu muito espaço na cultura hip-hop, existem
mais mulheres pintando, mais meninas dançando, mais meninas
cantando e algumas tocando. Só que o que acontece dentro da
cultura hip-hop, e é falho, talvez ocorra por se incentivar a má
formação da mulher na cultura hip-hop. Tem menina dançando
mal, fora da batida, e os caras aplaudem só porque é mulher. Tem
2 Grupo feminino de Campinas, São Paulo.

306 Acorda hip-hop!
mulher pintando mal, os caras aplaudem só porque é mulher. A

presença feminina, isso é valoroso. Mas ela tem que ter essência
e qualidade naquilo que ela faz”, julga. “Não importa se é no gra-
fite, se é b-girl, não importa se é MC ou DJ. De uns 10 anos pra cá,
cresceu muito o espaço da mulher na cultura hip-hop. O que eu
acho é o seguinte: tem que se aplaudir, até mais pra fortalecer o
posicionamento da mulher, mas aquilo que tem qualidade, porque
tão empurrando algumas coisas que não tem qualidade. Mas que
também existe o machismo, existe! Muitas festas não dão espaço
pra mulher, pras bandas de rap feminino, pras b-girls; não existe
uma festa específica de b-girl, não vejo muitos encontros só de
mulheres no grafite, por exemplo, e não existe uma batalha de DJs
mulheres. Podia-se abrir mais esses espaços. É claro, vão dizer
que isso é pouco, mas também existe um pouco de machismo dos
caras”, admite.
Rooney Yo Yo apóia a presença da mulher no hip-hop, mas não

deixa de apontar que elas convivem ali com certo machismo:
“O hip-hop tá precisando de mina com atitude pra fazer alguma
coisa! Hoje existe o Minas da Rima, que é uma posse de garo-
tas com vários grupos se apresentando juntos pra mostrar que
a mulher também sabe fazer hip-hop. Mas falta um disco, falta
um clipe, falta uma atitude, faltam os produtores de hip-hop
introduzirem uma mina dentro dos eventos de hip-hop. Tem DJ
mulher tocando por aí, mas ninguém chama as minas pra tocar.
Isso também vai muito de a mulher querer correr atrás pra tocar,
e de o cara que produz eventos, trazer mulheres pra cena, o que
eu acho importante. Agora, mulher b-girl, tem bastante. Tem mina
dançando popping, tem mina dançando locking. Não é muito, mas
é bastante comparado há 10, 15 anos. Mina grafiteira, a gente
tem hoje muitas conhecidas, até renomadas internacionalmente,
que viajaram pra fora, expondo na Holanda, na Grécia, e eu ainda
acho que faltam muitas mesmo assim. Tem muito homem, pra um
negócio machista.”
Mano Brown não esconde a sua admiração pelo sexo oposto,

tampouco sua importância para a nossa cultura:
“Nós somos descendentes de negros, índios e portugueses. Os

negros na África tinham várias mulheres. Os índios, no Brasil,
também tinham. E os portugueses adoravam pular a cerca. Olha a
nossa raiz: a raiz do Brasil é machista! É o homem como a coluna
da família! A estrutura da sociedade brasileira é machista. E
o rap faz parte da estrutura da sociedade brasileira, apesar de
contestar toda a estrutura que existe nela. Essa a gente não
conseguiu ainda contrariar, porque é um barato que tá na nossa
família, nas nossas raízes”, admite. “A nossa mãe, ela ensina a
gente a ser homem. A primeira coisa que ela diz é: seja homem! A
nossa mãe, como mulher, ela ensina a gente a ser machista. Minha
mãe me ensinou a ser machista. Acho que a maioria das mães
ensinam. Então, eu acho que pras mulheres, hoje, é uma guerra
maior. Mas o rap necessita da mulher. É diferente! A mulher tem
sensibilidade, muito mais que o homem. Sensibilidade, disposi-
ção e coragem! Isso falta no rap! Falta mais sentimento! Talvez
seja a hora de as mulheres entrarem pra preencher essa parte no
rap! Seria o acabamento! A essência! A sensibilidade! Pra mim, o
cara que é contra a mulher, ele tem tendência homossexual. Eu,
graças a Deus, sou um cara homem mesmo e sou um admirador
das mulheres. Falta mulher no hip-hop, e até mesmo pro hip-hop
sobreviver e ter mais saúde.”
Só Calcinha diz que o grafite não se porta tão diferente dos

demais elementos da cultura, em relação ao machismo. Ela não
deixa de reconhecer os poucos homens que fizeram algo por
ela durante a sua iniciação nesse universo, mas admite que a
maioria trabalha numa espécie de “descaso não-culposo”, ou
seja, não ensina as mulheres e alega ser “democrático” quanto
à permanência da mulher no seu ambiente:
“Aí, hip-hop versus mulher... Eu falo tanto disso nas reuniões e
debates que a gente tem, que os meninos do grafite, acham que
eu tô sempre pedindo alguma coisa; parece que eu sou uma chata
sempre pedindo que ponham mulheres, e que tenha cota para as
mulheres. Mas não é nada disso: eu não quero discutir por que a
mulher não está no grafite, só. Eu quero discutir por que a mulher
sofre a violência dentro de casa, por que a mulher ganha menos,
por que a mulher não tem a liberdade de vestir a roupa que ela
308 Acorda hip-hop!
quer. O porquê de tanta coisa, sabe? O grafite, ele me propicia ten-

tar, no meu meio, no meio do hip-hop, retratar isso”, explica. “No
meu grafite eu retrato sempre a mulher. Quando eu comecei a pin-
tar, eu sempre desenhava mulheres. Comecei a me perguntar: por
que eu faço isso? Eu não consigo sair disso! Mas aí eu fui ver que
a própria história do grafite, o que eu conheço dela, não tem nome
de mulheres grafiteiras. Na própria história dos Estados Unidos
tem só a Lady Pink. Pode ter até mais, mas foi a única informação
que eu recebi. Foi uma gama de homens que fizeram a história do
grafite, e eu só recebi o nome de uma mulher. Isso pra mim ficou
muito vazio e aí veio esse desejo de sempre desenhar mulheres.
Em toda a história a mulher é apagada”, lamenta.
Só Calcinha identifica ainda um certo receio nos homens de

dividir seu espaço com uma mulher:
“Eu não sei se é muita prepotência minha, mas rola um pouco
desse negócio: ‘será que ela vai tomar o meu lugar?’ É claro que
eles não vão usar essas palavras, mas eles agem de certa forma,
até um pouco violentamente, como se quisessem tomar o meu
lugar. Então, rola o machismo! Num ciclo de debates em Santo
André, em agosto de 2003, o Grafite Internacional, veio muita
gente de fora. A gente tentou discutir o grafite nesta cidade e no
mundo, e fazer um intercâmbio através disso. Um dos temas que
sugeri foi o gênero. Então, foi uma luta, porque eu não sabia que
ia ter uma falta de receptividade dos caras, de eles falarem: ‘mais
uma vez isso? Pra que falar disso? O muro taí, você não pinta por-
que não quer!’ Eu não tive tanta dificuldade para aprender grafite
porque eu estudava artes, e o Ícaro, grafiteiro do Traços, foi um
cara que me ajudou muito, e muitos outros caras e mulheres me
ajudam até hoje. Mas, voltando ao assunto, a minha pergunta é:
tem muita menina querendo pintar, por que elas não pintam? Aí
a resposta vem: não pintam, porque não querem! Então, tá muito
difícil de a gente colocar essa questão ainda”, afirma.
Ainda na pauta do machismo contra a mulher do hip-hop, Só

Calcinha aponta irregularidades que acontecem no meio de
comunicação do grafite:
“Eu me deparei com uma menina esses dias, que pinta e é

anarco-punk. Ela também acha que o grafite não é ligado ao
movimento hip-hop, defende a idéia dela, não posso contestar. E
é como também o machismo tá na cabeça das meninas. Ela teve
uma resposta assim: ‘você tá colocando a sua vivência? Você teve
dificuldades? Eu não!’ Uma coisa pela qual eu sempre vou brigar
é a presença da mulher no grafite e a maneira como ela é vista.
Existem muitas maneiras de se conhecer o grafite no mundo,
mas o único acesso que a gente tem é a revista do Binho3 [gra-
fiteiro]”, reconhece. “Tem coisas que eu vejo na revista e me dão
muita raiva: a imagem da mulher sendo passada por ele. Legal!
Tem páginas ali com uma menina pintando...Beleza! Lindo! Muito
legal! Aí você vira a página, tem uma mina passando na rua por-
que os caras tiraram a foto da bunda dela. Beleza? Legal? Não
acho! Do meu jeito de ver, essa maneira de mostrar a mulher no
grafite não é certa! Você vira mais uma página e tem uma menina
com os peitos de fora. Não tô falando dos peitos dela que tão de
fora, porque aí os peitos são dela, mas sim da tag em cima dela.
O cara vai lá e assina de canetão em cima dos peitos da mina. E
isso é mostrado na revista”, critica. “Chega uma menina do Chile,
muito boa, por sinal, faz um trabalho lindo. Aí tá em cima da foto:
‘o trabalho dela é tão louco que nem parece de menina!’. Eu vejo
isso e me dá uma revolta tão grande. Eu olho pros meninos e eles
falam: ‘essa menina é estressada! Essa menina tá enchendo o
saco!’. E eu quero fazer alguma coisa contra isso”, explica. “Eu tô
juntando umas meninas pra fazer alguma coisa e falar pro Binho:
se você não tá enxergando isso, a gente tá! Você, como um cara
que passa toda essa informação, que tem esse ponto de referên-
cia de vários grafiteiros do Brasil, tem que ver isso! A imagem que
você tá passando da mulher não é bem essa! Às vezes, você acha
que tá contribuindo, mas não tá!”
Hoje, embora ainda seja vítima das pressões da sociedade, a

mulher pouco a pouco vem galgando o seu espaço em meio a
uma população de maioria preta e pobre. Ela foi à luta, tornan-
do-se a líder do seu lar, cuidando da educação, saúde, alimen-
3 Revista Terceiro Mundo.

310 Acorda hip-hop!
tação, da criação de seus filhos, das tarefas de casa e da renda

familiar.
Por mais que alguns ignorantes do movimento não concordem

com a presença da mulher em nosso meio, gostaria de dizer
que a cultura hip-hop foi criada para todos, independente do
sexo. Se hoje pelo menos 20% das mulheres fizessem parte
do hip-hop em todo o Brasil, não estaríamos sofrendo tantos
desencontros no movimento. Quando uma mulher recebe uma
responsabilidade, na maioria dos casos, ela a encara até o fim,
demonstrando disposição para a luta. Força que grande parte
dos homens no hip-hop não têm. Nós dependemos delas desde
que nascemos, e não é depois de adultos que seremos auto-
suficientes. Então, irmã, não espere ser aceita no movimento
hip-hop. Conquiste seu espaço nele, se tornando grafiteira,
b-girl, rapper, MC, e, acima de tudo, uma mulher consciente. O
hip-hop nacional ainda tem muito a aprender com você, esteja
certa disso!
312
CAP.10
10. Hip-hop vs. Rap na mídia
10. Hip-h
313
hop vs. Rap

Vivemos num país em que a população necessita urgentemente
de informação, e de forma facilitada. Neste caso, acabamos nos
deparando com a TV, que, se mal conduzida, pode se transfor-
mar numa droga letal. Nela, mergulhamos num mundo de fan-
tasia, e nos tornamos seus totais dependentes, dando valor
ao que vemos na tela. Nos voltamos contra nós mesmos e nos
inferiorizamos muitas vezes diante de alguns temas aborda-
dos. Assistimos ao desenrolar de querelas políticas, não nos
sentimos responsáveis por aquilo e depois votamos. Achamos
bonita a vida dos artistas, nos preocupamos com a intimidade
deles, e muitas vezes esquecemos da nossa. Somos solidários e
sofremos quando eles sofrem, mas esquecemos do nosso pró-
prio sofrimento. Nos prendemos tanto à TV que esquecemos de
enfrentar nossos próprios problemas. Nossas famílias acham
normal, engraçado e bonitinho ver nossas crianças imitando os
gestos obscenos que são encarados como dança pelos grupos
de música pop que as promovem. Mas você não acha que é
onde a população está conectada que o hip-hop tem de ir para
libertá-la desse transe?
O rapper angolano, residente no Rio de Janeiro, Nelboy Dastha

Burtha, procura ir além com suas opiniões:
“Sabemos que existem razões culturais no próprio país, onde os
meios de difusão maciça são controlados por não negros, que
abrem espaço somente para os seus semelhantes em prol dos
314
hip-hop vs. Rap na mídia 315
seus benefícios financeiros, deixando de lado, e olhando pelas

frestas, pessoas de classes inferiores no escalão social, na sua
maioria afrodescendentes, que eles jamais permitiram que tives-
sem vez nos seus órgãos de comunicação. Esse é o discurso que
muitos de nós temos decorado e tornado patente. Não podemos
negar que é um fato, mas quando nos é aberta a oportunidade
de acesso a esses meios, devemos ou não usá-los? A resposta é
óbvia. Não podemos nos acomodar, pois se hoje temos noção da
cultura hip-hop, é porque nossos ídolos, grandes revolucionários,
fizeram-se conhecidos em seus atos e propostas através dos veí-
culos de comunicação, sejam eles quais forem, compondo o que
se entende por mídia.”
Está fundamentado que existe – de certa forma – também um

certo ceticismo em nosso meio. Estamos criando desculpas
para adiarmos esse compromisso com a TV em virtude de quê?
Qual é o real receio que nos leva a evitar a mídia?
Nelboy aponta algumas evidências dos nossos medos e do des-

preparo em apresentar os valores que defendemos no hip-hop
em frente às câmeras:
“O radicalismo de nossos atos no que se refere ao assunto mídia
acaba nos colocando numa situação desagradável, onde damos
margem a sermos qualificados como hipócritas e dissimulados.
Pois o que vestimos, onde gravamos, os CDs que compramos têm
influência direta ou indireta da mídia. Se isso é um fato, entramos
em contradição com o que dizemos. Não queremos nada com a
mídia, e somos nós próprios que a patrocinamos para ela estar
onde está! Eu, tu, ele, todos nós estamos num mundo globalizado.
Quando você liga a TV, o rádio, compra revista, jornais e produtos
que a mídia promove para nós mesmos comprarmos, parte do
dinheiro que você pagou volta para a mão dela, dessa mídia. Se
você patrocina algo, você tem direito de usufruir de onde você
aplicou, para ampliar a nossa mensagem ao nosso povo que é
refém dessa mesma mídia. Se mudarmos nossos conceitos de
forma madura e menos ingênua, seremos entendidos e respeita-
dos pelo nosso próprio povo marginalizado, que fica hipnotizado
diante de tudo que a mídia dita”, adverte.
316 Acorda hip-hop!
Nelboy aponta nas linhas acima uma questão pouco debatida

entre nós: o fato de sermos também contribuintes e consumido-
res dessa mídia. Muitas vezes depositamos um fervor excessivo
no hip-hop, anulando o entendimento quanto à nossa condição
de cidadãos comuns como quaisquer outros. De que somos
contribuintes da mesma forma, independente de ideologia. Ele
conclui suas críticas com um tom encorajador:
É o momento de crescermos e nos firmarmos com respostas
maduras e concisas quando a mídia nos interpelar. De nada
adianta estar nela sendo palhaço. Posar de mau, falar gírias, até
os playboys falam, é fácil demais. Temos que saber nos colocar
para defender os anseios do nosso povo. Chega de sono! O des-
pertador toca! Tá na hora de acordar!!!
Na opinião de Big Richard, o integrante do hip-hop que não apa-

rece na mídia perde uma grande chance não só de se divulgar
como também de promover todo o movimento. Para ele, muitos
de nós não têm um discurso forte o suficiente para defender em
público aquilo em que acreditamos. Dessa forma, preferimos
fazer do discurso daqueles que não precisam aparecer para
fazer sucesso, o nosso próprio discurso. Big aproveita também
para exemplificar oportunidades que muitas vezes surgem à
nossa frente e perdemos pelo simples fato não sabermos lidar
com elas:
“A gente até tenta, acredita na esquerda, tem aquela coisa de
‘vamos construir um mundo melhor...’ Como é que a gente pode
dispensar um veículo de comunicação que quer abrir as portas
pra gente, e que também quer ganhar em cima da gente? Se fechar,
não dar entrevista é a maior bobagem que eu já vi. Você sabe
muito bem que desde o início eu nunca tive problema quanto a
isso. Sempre dei entrevistas, acho que você acaba se fortale-
cendo quando tem alguma coisa pra passar, quando tem consis-
tência do que tá fazendo”, explica. “Mas se o cara quiser aparecer
por aparecer, eu digo a ele pra não ir, porque aí ele se queima. A
gente tem vários exemplos aí de neguinho que se achava o tal,
quis aproveitar o espaço, não mostrou consistência e tomou no
c...”, ressalta.
“Não tem que ter medo, se surgir a oportunidade, você tem que
mostrar o seu serviço. Porque se o cara do rap ou do hip-hop que
é bom não mostrar, a gente vai ficar reclamando que não tem
espaço, sem razão pra reclamar”, critica Big. “Você reclama e,
quando esse espaço aparece, não aproveita a oportunidade. E se
o cara que for fazer a entrevista contigo vier na trairagem,1 você
tem que ‘tá’ suficientemente preparado pra saber contornar essa
situação”, adverte. “Eu tenho uma história de uma única vez, e eu
tô no hip-hop publicamente desde 1992, do cara que não colo-
cou realmente o que eu falei. E foi quando eu fui preso no Vale do
Anhangabaú, em 1994. O Ricardo Valadares, que trabalhou como
jornalista no Notícias populares, foi numa delegacia localizada
no Centro de São Paulo, pra saber por que eu tava sendo preso.
Eu falei pra ele: ‘agora eu tô sem condições, recebi o alvará de
soltura. Mas se você quiser, depois você me liga e a gente se fala
melhor. Eu tentei contornar essa situação assim”, explica. “Ele,
pra não perder a matéria, foi lá, pegou o boletim de ocorrência,
fez a matéria com o delegado, e colocou só a versão da polícia.
E ainda colocou coisa que eu não tinha falado”, conta, indignado.
“E aí, é onde eu digo que você tem que estar preparado, eu tinha
advogado na época, ele entrou com o pedido de direito de res-
posta, e o jornal deu um espaço bom pra resposta. A situação foi
tão boa que depois eu virei colunista do Notícias Populares, apre-
sentei festas com eles, o próprio aniversário do jornal, o único
debate que teve dentro do auditório da Folha de São Paulo, no ano
de 2000, falando sobre hip-hop e consciência negra fui eu que
organizei, associado a uma revista que eu tinha na época, a Hip-
hop Cultura de Rua. Aliado ao Notícias Populares, organizamos
um debate onde levamos o Rodrigo Brandão [ex-VJ do programa
Yo! MTV Raps], o DJ Hum, o Túlio Cam [sociólogo do Núcleo de
Violência da USP], e uma pá de gente. Tudo a partir de uma notícia
mal dada que esse mesmo jornal deu ao meu respeito”, lembra,
orgulhoso. “Eu abri um leque lá dentro. Então, se você tiver cons-
ciência do que você faz e firmeza naquilo que você divulga e se
propõe a fazer enquanto artista, não tem nenhum problema apa-
recer na mídia. Tem muita gente que me critica também, mas são
aqueles falsos críticos. Aquele cara que não teve a oportunidade
1 Falsidade.
318 Acorda hip-hop!
de aparecer e gostaria de ter, como é um tremendo recalcado,

fica metendo o pau em quem aparece”, reclama. “Alguns têm uma
p... base, e aí esse não é recalcado, esse tem ideologia, como é o
caso dos Racionais MCs, que eu respeito muito. E é importante
falar isso: eles têm a base deles, a ideologia deles para dizer ‘eu
não quero estar lá!’. E a gente tem a consciência de que eles têm
condições de sustentar uma conversação tranqüilos”, considera.
“Mas uma grande maioria segue o discurso deles de estar fora
da mídia, naquela coisa de imitar o ídolo, queira ou não, eles são
ídolos, e não só do público do hip-hop, mas do público de maneira
geral. O cara fala isso porque ele não tem base pra outra coisa. E
aí só pode falar isso mesmo”, ri.
O rapper Magno C-4 sustenta a presença do rap na grande mídia.

Ele coincidentemente apresenta a mesma opinião de Big:
“Você acha que o Raí e o Leandro [jogadores de futebol] teriam
condições de fazer a Fundação Gol de Letra se os dois não tives-
sem dado certo na carreira? Então, como é que você vai querer
ajudar o próximo se você tá mais f... que ele? Se você faz um rap
de protesto, você vai alcançar mais pessoas precisando ouvir
a sua palavra numa rádio comunitária ou numa rádio grande,
campeã de audiência? Você vai conseguir atingir mais gente apa-
recendo na MTV ou na Globo? O remédio deve ser dado a quem
tá doente”, explica. “Vou ficar falando de hip-hop, de cultura, de
autovalorização pra quem sabe de tudo isso? Eu tenho que falar
pra quem não sabe! Pra quem tem que aprender”, justifica. “É
muito importante para o rapper estar na mídia. Mas ele tem que
ter um preparo psicológico pra chegar lá, e expressar o que ele
tem pra falar. Não se intimidar com a força da mídia. O dia que ele
tiver a oportunidade de ir num programa, tipo o do Jô Soares, ele
tem que mostrar a cara dele, quem ele é, e o que é hip-hop, nem
que seja a sua última vez ali”, orienta. “Pelo menos ele foi lá, e
não foi tirado.2 O office-boy que virou cantor, um Zé ninguém que
gravou um CD, tem que ir lá pra mostrar que ele é uma pessoa que
procurou se informar, estudar e que hoje ele tem valor.”
2 Ser zoado, caçoado.

Marcelinho apóia a presença do rap na mídia desde que se

represente corretamente o hip-hop. Para ele, quem se opõe à
presença do rap nos meios convencionais de comunicação está
escondendo sua incompetência:
“Eu acho que a partir do momento que a gente grava um disco,
a gente tá chegando a várias pessoas de todos os tipos. Quando
as pessoas começam a comentar qualquer tipo de trabalho, seja
rap, seja samba etc., a mídia vai atrás, a mídia quer saber, a mídia
quer audiência. O povo assiste TV. Então, se o povo tá falando
disso, é porque ele quer ver isso na TV. Se o hip-hop vira as costas
pra isso, ele tá virando as costas pro povo que ouve”, considera.
“A mídia quer simplesmente saber o que tá acontecendo com o
povo, no meio dele. É um risco: se tem um programa de rap na
televisão, como é que não vai nenhum grupo de rap? É Brasil, é
televisão, é a Rede Globo que domina aqui. A Rede Globo põe o
presidente, tira o presidente, faz o que ela quer. O rap dá as costas
pra isso”, lamenta. “A maioria que tá ligada na TV é a população
pobre, que não tem dinheiro pra ir num cinema, freqüentar um
teatro, comprar DVD, vídeo cassete, então, a TV é o único diverti-
mento barato. E a mídia só quer mostrar o que o povo quer. Isso tá
fazendo um barulho, então, vamos mostrar esse cara! Aí, é claro,
não tem que cair naquela coisa: ‘ah, se ele for eu não vou’. Que
isso é medo, simplesmente medo”, reconhece. “Porque, se tivesse
mais opinião própria, falaria: ‘isso é bom pra mim!’. Mas infeliz-
mente diz: ‘isso não é bom pra mim!’. Por que não é bom? ‘Porque
os caras da minha área não vão gostar!’. Então, você ainda não tá
preparado pra entrar na mídia. E tudo é mídia. Internet, rádio, TV,
jornal, livro, então, não tem essa de a gente ficar com medo, ou
achar que isso não vai ser bom. O que a gente tem é que tomar
cuidado, não é nem em ir na TV, é tomar cuidado com o que a
mídia vai fazer com você”, adverte. “Porque do jeito que ela quer,
vai sugar e pode te transformar em moda. Você tem que se posi-
cionar na mídia de um jeito em que não vire moda.”
Bonga diz que devemos procurar uma maneira de usufruir da

mídia para o benefício da nossa cultura, sem perder a nossa
originalidade:
320 Acorda hip-hop!
“Eu vou usar uma coisa que o próprio Malcolm X falava: a mídia
é uma faca de dois gumes. Tanto ela te corta, como ela te ajuda
a cortar. O hip-hop, pra ter a sua própria independência, ele não
tem que depender da mídia, ele tem todo o seu posicionamento,
sua essência pra não se vender, pra não virar a banalização de
um modismo. Mas os espaços de mídia são necessários. Os artis-
tas de hip-hop precisam se apresentar, precisam mostrar o seu
trabalho”, afirma. “Em certo momento, principalmente no Brasil,
já não terá mais como segurar; é como água escorrendo entre os
dedos. A mídia acabará se obrigando a abrir os espaços, por mais
que ela possa podar esses espaços da cultura hip-hop dentro
da televisão, principalmente o rap, chega um momento em que
não dá mais. Vai escorrer entre os dedos, caso do nosso saudoso
Sabotage,3 que começou a fazer essa ponte, mostrando o que é a
cultura hip-hop sem precisar se vender. Então, começaram a abrir
espaços que até então não se abriam. Por exemplo: ele foi ator
em filmes, começou a aparecer em programas de televisão, se
apresentar em alguns deles. Aí é que tá a importância de mostrar
a nossa cultura sem perder a essência. Vários b-boys aparecem,
alguns grafiteiros também, mas o importante é mostrar a essên-
cia da nossa cultura sem perder a originalidade.”
Na opinião de Rooney, o rap nacional não se expõe mais na mídia

para se autodefender. A mídia, segundo ele, tenta firmar o estilo
como música de apologia à violência:
“Nem todo rap é hip-hop! Tem muita gente que só quer fazer a
rima, mas não quer se envolver com o hip-hop, porque o hip-hop
é uma filosofia muito séria. Podem estar mais interessados em
vender seu próprio produto do que em falar sobre uma cultura,
um conhecimento que deveriam levar quase como uma religião.
O hip-hop tá totalmente aberto em mostrar a sua cultura, sua
dança, os DJs, os MCs etc. Mas muitas vezes é visto na mídia de
maneira pejorativa; dizem que é feito por ladrão, bandido. As pes-
soas precisam entender que o rap veio pra mostrar a realidade
que tá aí! Você tá acostumado a ver o Schwarzenegger matar no
filme e acha que tá tudo certo. Agora, se você entra numa favela
3 Rapper e ator paulistano, assassinado em 2003.

e tem uma chacina, você acha que tá tudo errado”, ressalta. “Que
diferença tem entre um filme e um rap falando de violência, que
é o que acontece no dia-a-dia? Existe essa situação e o rap tá
só contando essa história. Muitas dessas histórias são verídicas,
aconteceram com a própria família do cara que tá cantando. Aí
a mídia fala que o cara é marginal, bandido etc. O cara pode até
ser, mas nem todos são. Conheço muitos que não são! Nem todo
mundo é tão perigoso como se diz nas letras. Nas letras, é uma
fantasia, uma história. É como ler um livro, assistir a um filme,
uma peça de teatro.”
Rooney não concorda com a postura da maioria dos rappers e

acredita que eles deveriam encarar o desafio:
“As pessoas deveriam encarar a mídia! Se você tá se expondo,
as pessoas querem te conhecer. E se elas querem te conhecer,
você tá sujeito a mostrar aquilo que realmente é. Só que o que
você é e o que a letra representa podem não ser realmente aquilo
que você gostaria que as pessoas enxergassem em você”, avalia.
“Acredito que muita gente foge da mídia porque não quer revelar
sua verdadeira identidade.”
DJ Johnny não tolera hipocrisia – que, segundo ele, também

tem lugar no hip-hop. E a mídia também não escapa às suas
críticas:
“A mídia, ela é podre! Se a mídia é podre, a MTV não é mais
bacana que a Globo. A única TV que eu vejo que tem um pouco de
liberdade ainda é a TV Cultura de São Paulo, porque nos outros
estados eu não tenho conhecimento. Então, quando o Xis vai à
Casa dos Artistas,4 por exemplo, e o grupo lá da p... no Yo! MTV
Raps, com o Thaíde apresentando o Yo!, não quer dizer que seja
melhor ou pior que a Casa dos Artistas”, compara. “É mídia! É uma
janela que tá na sala de todo mundo e que todo mundo vê. A mídia
é necessária porque, sozinhos, Rio Negro e Solimões [dupla ser-
taneja] não conseguiriam vender um milhão de cópias de discos
lá no interior. O rap não chega a isso, mas a gente precisa de mídia
para as pessoas saberem que o que a gente faz é música. Eles vão
4 Reality show exibido pelo SBT.

11. O Hip-hop e a Política
322
323
324 Acorda hip-hop!
olhar e falar assim: ‘é um bando de maloqueiros5 do c... que estra-

gam a música dos outros’. E não é isso, a gente estuda música!”,
defende. “Tem cara hoje que é formado em música e toca até
instrumento, trabalha em estúdio! Então, a mídia é necessária. O
hip-hop tem as pessoas que têm poder, mas se você não jogar
esse poder pra beneficio próprio, não adianta nada. Você não vai
poder ir à Banheira do Gugu6 pra agarrar os outros e os outros te
agarrarem, mas você pode ir ao Raul Gil7”, exemplifica. “Indepen-
dente de onde você aparecer, se você tiver uma posição firme e
idéia pra trocar, você nunca vai ser vendido. O Public Enemy foi
pro mundo nas TVs do mundo e nem por isso se vendeu!”
Suave não aceita que a posição de alguns grupos nacionais que

resistem a aparecer na mídia reflita diretamente sobre todo o
nosso hip-hop:
“Tem uma letra que a gente cantava e falava justamente isso,
‘mídia ou hip-hop?’. De quem é a culpa, é da mídia ou do hip-hop?
Por que as pessoas do hip-hop não querem aparecer? Tudo bem,
teve grupo aí que não precisou aparecer pra fazer sucesso. Gente,
isso acontece uma vez em um milhão”, adverte. “É o antimarke-
ting. O marketing não fala que você não precisa aparecer pra
você vender. A Coca-cola até hoje faz comercial, ela aparece. Não
precisa, todo mundo sabe o que é Coca-cola. É um produto que
todo mundo consome e não precisa de comercial. Mas mesmo
assim está na mídia”, exemplifica. “Agora, como é que o rap vai
crescer, se ele não aparecer? Pára de ficar pensando que alguém
vai modificar a sua imagem! Cara, a partir do momento em que
você tá na televisão, que tem gente que não tem fogão em casa,
mas televisão tem, a partir do momento que a pessoa tá vendo
você ali, basta você ser consciente e não se vender, porque nin-
guém vai te obrigar: ‘pra aparecer aqui, você vai ter que rebolar!’
Não é verdade! Você, com a sua postura, chega lá e manda o seu
recado. E precisa da televisão sim, não é só rádio, não é só revista.
A televisão hoje é um meio indispensável pra você propagar infor-
5 Loucos.
6 Quadro extinto do programa Domingo Legal, do SBT, por exibir nudismo em
horário impróprio.
7 Programa da Rede Record.
mação. Pode ser pela internet também, que é um meio visual.

Agora, você querer que as pessoas conheçam o seu trabalho sem
você aparecer, isso é impossível! Não vamos todos ter essa pos-
tura porque não vai dar certo. Esquece! Vamos tentar aparecer
e ganhar espaço. Quantos negros você vê na televisão? Quantos
pretos fazem comerciais? Vamos mudar isso! Vamos começar a
pensar nos artistas com potencial. Senão, vai ficar aquela coisa
de sempre: artista preto na televisão só faz papel de empregada
doméstica! O preto tá sempre como escravo! Se você não quiser
aparecer, isso vai continuar, então, vamos mostrar a cara, a rea-
lidade e vamos fazer com que o rap cresça dessa forma, apare-
cendo, porque senão vai demorar 30 anos ou mais.”
Para Suave, o conceito do “vendido” levantado pelos adeptos do

hip-hop atrapalha o sucesso de um trabalho:
“O pessoal acha que tá se vendendo. ‘P..., apareci na Globo, sou
vendido!’ Não é assim. A Globo vai te mostrar pra um público que
talvez nem esperasse se identificar com você, e se aquele público
se identificar, melhor! É mérito seu! A Globo foi só um canal pra
você atingir aquelas pessoas e você não conseguiria isso sem
ela. É como uma gravadora: muita gente critica as multinacio-
nais, que funcionam como a televisão. A multinacional consegue
mandar meu produto pra lugares que uma independente não vai
conseguir”, reconhece. “Mas eu não mudei por causa de uma gra-
vadora multinacional. Talvez eu tenha gravado ali umas duas ou
três músicas por exigência da gravadora, mas se você pegar o CD
inteiro, 80% são coisas que eu tinha pra falar e falei”, justifica.
“Mesma coisa a televisão: se o cara quiser que você mude, tal-
vez, o ritmo, que é pesado, a mensagem vai ser a mesma. Muda a
levada, mas a mensagem vai ser a mesma. O pessoal que escutar
aquilo, vai se identificar, e a televisão só fez você mostrar aquilo.
É errado dizer: ‘você apareceu, comercializou, se vendeu...’ Não
é isso.”
O rap, para Bad, é inexpressivo e só tem prejudicado a cultura

hip-hop:
“Eu nem considero o rap na mídia. O rap pra mim é uma má influ-
ência, uma apologia à malandragem e à bandidagem, e ao que não
326 Acorda hip-hop!
presta no ser humano. Justamente tudo que vai contra a ideolo-

gia do hip-hop. No caso de ‘tá’ na mídia, é a divulgação de uma
apologia negativa”, alega. “Então, estar na mídia ou não, pra mim
vai causar o mesmo efeito. Sempre vão existir aqueles apelando
pra ‘tá’ na mídia. E, pra mim, se é original ou não, não vai afetar.
Sinceramente, até agora já ouvi e já ajudei muitos rappers, mas
vou falar: é uma coisa perdida. Se continuar desse jeito, vai se
desligar do hip-hop. Vai chegar um dia em que ninguém mais vai
considerar o rap um elemento da cultura hip-hop”, avalia. “E, pra
mim, pode continuar desse jeito.”
Mano Brown ressalta que o hip-hop passa por um momento de

fortes contradições, em que passamos a querer fazer parte de
um meio contra o qual lutamos a vida inteira:
“Eu penso assim: o hip-hop é e foi feito por seres humanos, e os
seres humanos não são iguais, desde a nossa digital até a retina.
Então, nós somos diferentes! Não somos obrigados a pensar
igual. Agora, na visão do Mano Brown, que nem é a do Racionais,
a nossa mídia é a nossa voz! Nosso corpo! Nosso sangue! Nossa
presença física nos lugares! O rap nasceu pra contrariar a fanta-
sia da mídia! A ilusão! Toda fantasia, todo o brilho que enganou a
gente, que escondeu o nosso povo, que tirou a nossa estima, que
tirou a nossa autoconfiança, a nossa segurança, a nossa vontade
de vencer, o rap vem pra contestar isso”, acredita. “Agora que nós
estamos conseguindo conquistar um espaço mínimo, a gente
começa a demonstrar vontade de fazer parte daquele mundo que
a gente tanto odiava. Eu não entendo isso! Ou a gente é contra ou
a favor, porque ou o sistema acaba e começa do zero, ou o rap não
tem como entrar na mídia.”
Mano Brown acredita na auto-suficiência da divulgação do movi-

mento, e apresenta o caro e solitário preço de dizer não:
“O hip-hop em que acredito é aquele que me leva a Pernambuco
e ao Maranhão pessoalmente, que me faz dar um rolê nas favelas
a pé! Isso, pra mim, é revolução! E outra coisa: dizer ‘não’ é uma
revolução também, só que custa caro! Eu admito que a ideologia
que eu prego é uma ideologia cara! É preciso vender uns 500 mil
[alusão à venda de um milhão de cópias do CD Sobrevivendo no
inferno, sem a intervenção da grande mídia]. Então, pra dizer ‘não’,

você desperdiça oportunidades, você não pode exigir reconheci-
mento por isso e nem agradecimento.”
Mano Brown apresenta um posicionamento particular de resis-

tência à mídia:
“Eu não sou contra, desde que eu não vá! Eu sou contra o Mano
Brown na mídia! Eu não gostaria de ver o Mano Brown cantando
o que ele canta na mídia! Se eu fosse um cara que curtisse os
Racionais, eu não gostaria de ver o Mano Brown falando de mim
pros playboys na mídia. Quanto mais o rap se isola, mais ele
cresce. Isso faz as pessoas terem amor, porque a dificuldade faz
a gente criar garra pelas coisas, amor pelas coisas”, acredita. “Eu
até já fui a alguns canais de televisão por necessidade do rap,
não minha! Em momentos que o rap precisou mesmo, vítima da
fraqueza, porque o rap precisava de audiência, pro programa tal
não cair, pro programa X não acabar, então, nós íamos. Aconteceu
isso umas duas ou três vezes. Não foi pra gente divulgar disco”,
ressalta. “Acho que a maior divulgação de um disco são as músi-
cas. O que tem dentro dele! Não o que é falado por fora dele! Vai
ser espalhado e levado aos quatro ventos. Eu me coloco no lugar
de 12 anos atrás: morando na casinha onde morava com a minha
mãezinha, e eu desempregado. Eu, se ouvisse uns caras como os
Racionais, com certeza eu ia gostar. Só que eu ia gostar tanto que
eu ia me tornar possessivo, não ia querer dividir o grupo com nin-
guém, ia achar que ele era meu, e eu dele! Não ia admitir que eles
compartilhassem esse sentimento nosso de favelado, de sofri-
mento, com todo mundo, mesmo que seja uma realidade f... que
deva ser espalhada aos quatro ventos. Eu não ia querer ver aquilo
sendo compartilhado com todo mundo”, desabafa. “É nosso! É
da favela! É dos pretos! O prazer que o cara tem de saber que o
Racionais ou o MV Bill ou o Xis, ou o RZO, ou o 509-E tão fazendo
o maior sucesso, os playboys tão ouvindo no carro, e quando é pra
ir ver o show dos caras, é na periferia que eles têm que ir, e aí,
eles não vão! É da periferia! E hoje tem poucas coisas que são da
periferia! Nosso rap é nosso! Racionais vai cantar sabe onde? Não
é no Olímpia, é no Planeta Azul, no Grajaú, no fundão da periferia,
onde o chicote estrala. Nós vamos lá e os playboys vão também,
328 Acorda hip-hop!
carne e osso, sem colete à prova de bala e sem maquiagem”, afirma.

“Feios do jeito que eles são, vão ‘tá’ lá!”
Muitos de nós sustentamos a idéia de que o grupo que aparece

nos canais de TV se vende. Cabe lembrar que essa idéia é ado-
tada por alguns grupos, não pelo movimento hip-hop em geral.
E é importante ressaltar que os nossos heróis Malcolm X e Mar-
tin Luther King, por exemplo, se pronunciavam em programas
de entrevista, colocando suas críticas e propostas a favor do
povo afro-americano. O clipe “Don’t believe the hype”, do Public
Enemy, foi gravado num programa de auditório ao vivo, onde
nem o apresentador nem o público eram pretos. Apesar disso,
não descaracterizou o que o grupo representa para os pretos.
Estar na televisão, sendo você mesmo, é falar para milhões

de pessoas a realidade de suas vidas simultaneamente, agi-
lizando de modo inteligente e eficaz o trabalho do rap. O que
resta saber é se evitamos a TV por uma questão de oposição,
por causa da fama de inescrupulosos de alguns segmentos da
mídia ou por não termos base para rebater as perguntas emba-
raçosas da imprensa.
Atualmente, a intervenção do hip-hop na mídia tem se tornado

mais freqüente. É como se nós, enquanto adeptos do movi-
mento, estivéssemos revendo alguns de nossos conceitos. De
qualquer forma, parte do que está acontecendo nem sempre se
torna algo positivo para o nosso hip-hop, uma vez que a maioria
de nossos representantes não apresenta preparo para defender
a nossa ideologia, deixando ainda turvo se estamos realmente
preocupados com que o hip-hop represente o bem coletivo ou
apenas querendo satisfazer uma necessidade de afirmação.
Devemos conhecer outros estados brasileiros, suas culturas,

costumes e necessidades, e a TV é um agente eficiente na
divulgação de nossa ideologia. Falta-nos sermos sábios o sufi-
ciente para lidar com a mídia sem que sejamos manipulados
pela mesma.
330
CAP.11
A cultura hip-hop não faz acepção à opção religiosa de seus
adeptos, e nem às suas predileções político-partidárias. O que
não podemos é prejulgar que o hip-hop deva seguir uma linha
socialista ou capitalista, e que temos de nos filiar a partidos de
esquerda, só porque eles apresentam uma proposta de governo
baseada na participação direta do povo. Precisamos, acima de
tudo, ter nosso senso crítico sobre a política do país, antes de
darmos asas às nossas emoções. O hip-hop tem sua própria
ideologia, seu jeito próprio de conduzir as ações. Não podemos
cometer atitudes impensadas, nos tornando massa de manobra
em favor dos interesses daqueles que se dizem representantes
das nossas indignações, apenas porque sustentam uma chapa
de oposição a um determinado governo. Devemos primeiramente
observar com cuidado se suas propostas estão sendo pratica-
das em prol do povo de maneira concreta.
No ponto de vista de Bad, o hip-hop é uma filosofia baseada

exclusivamente na arte, e a política é desnecessária entre seus
seguidores.
“A cultura hip-hop foi criada em molde artístico e cultural. Política
é outra coisa. É a questão administrativa de uma região, de uma
cidade, de um estado ou de um país”, explica. “A cultura hip-hop
não tem nada a ver com administração”, alega. “Então, você vai
gravar uma música falando mal da política? Falar mal de política
é fácil. É só achar os pontos errados. E o que vai adiantar um can-
332
O hip-hop e a Política 333
tor ensinar como um prefeito deve agir, como um deputado, um

senador deve agir, e quais as leis que eles devem ou não aprovar?
Não vai afetar em nada”, afirma. “Ele não vai conseguir com uma
música influenciar um político, e outra, sinceramente, música não
ganha voto. Vai ser simplesmente uma pichação.1 Já o hip-hop é
cultura, e não tem que se meter nessa questão”, acredita. “Se a
pessoa é artista, ela é artista, mas se ela é política, então, é outra
coisa. Toda música teve a sua pitada política. Você fazer uma colo-
cação, dar uma alfinetada em algumas questões, sendo objetivo e
poético ao mesmo tempo, eu ainda considero uma arte, mas sim-
plesmente falar mal da política, reclamar, só xingar e realmente
não saber nem pra que serve um vereador, eu acho inútil.”
Ao contrário do que muito de nós imaginam quando se enfoca

o assunto política, essa palavra pode conter muitos sentidos.
Big Richard traz em suas declarações um pouco de suas expe-
riências ao lado de uma dessas faces, e aproveita para reforçar
essa opinião quanto à posição que o hip-hop deve assumir:
“Eu hoje acredito que você não tem que fazer no hip-hop a polí-
tica partidária, e sim política cultural, política social. Por quê? Se
você faz política partidária, você começa a se fechar, se guetizar.
E se a gente tá querendo sair do gueto, mostrar pro mundo que a
gente sofre, você não pode se fechar”, explica. “Tem muita gente
que acredita que você tem que ser de esquerda, que você não pode
bandear pra outro lado, outros acreditam que hip-hop é só pra fazer
política em relação à comunidade negra... Se a gente tá no mundo,
a gente tá em constante desenvolvimento. Eu já errei muito até ter
essa opinião”, admite. “Eu acreditava que, com o hip-hop, eu tinha
que fazer política negra para o povo negro. E acabei inclusive, por
mais que eu seja de esquerda, e a minha família também, apoiando
aqui em São Paulo o Pitta2 pelo PPB [Partido Popular Brasileiro –
direita], e fui até muito criticado por isso, mas acreditava que eu
tinha que apoiar um negro e ele era o único negro. A esquerda não
tinha lançado um candidato que satisfizesse, por mais que o Pitta
tenha sido só no papel, as nossas ambições e os nossos desejos.
1 Embaraço, vergonha.
2 Celso Pitta, o primeiro prefeito afro-brasileiro e único, até então, de São Paulo.
334 Acorda hip-hop!
Se a esquerda não lançou e a direita lançou, eu era a favor do preto.

Eu apostava na bola preta em qualquer situação”, declara. “E na
vida você vai aprendendo, a gente tem que ter humildade pra reco-
nhecer que acabou errando”, admite. “Assim como eu não gosto da
administração da prefeita Marta Suplicy,3 que é do PT. O Pitta teve
coisas boas e ruins. Ao meu modo de ver, ele teve mais coisas ruins
do que boas. Uma coisa boa que ele teve, foi a imagem dele na tele-
visão. O meu filho via o Pitta, via um espelho e falava: ‘o meu pai!’
Porque ele via um negão na televisão, grande e alto, era o pai dele.
Isso é uma coisa boa, você trabalhar a auto-estima da criança. A
criança olha o Pitta, que vem de Laranjeiras, um bairro da Zona
Sul do Rio, mas não é nenhum bairro classe alta, e vê que ela pode
chegar lá também”, explica. “Só que o que você tem que analisar,
o que eu não fiz, é como você pode chegar lá. Então, quando você
começa a usar o hip-hop pra política partidária, você começa a
cair em alguns erros que não são bons. Eu não sou a favor do hip-
hop fazer essa política partidária, eu acho que o rapper tem que
ter o objetivo dele, e o b-boy também tem que ter o seu objetivo,
independente se esse objetivo vai bater um pouco pra direita ou
pra esquerda. De repente, a gente vai ver lá no Rio de Janeiro, e até
já falamos nisso antes, que o que se destaca é o rapper de classe
média. O que te garante que o rap feito por eles, não é um rap com
uma tendenciosidade maior pra centro-esquerda, que já é mais à
direita? Mas você vai ficar questionando isso? Acho que o mundo
é vasto, cada um é cada um, você não pode querer inverter o movi-
mento e usar o rap pra fazer política partidária. Talvez, se alguém
fizer, pode ser que eu esteja errado, mas outros virão a acertar”,
otimiza. “Eu não tenho uma opinião sólida quanto a isso, porque a
minha experiência não foi boa, e eu costumo partir do que eu já vivi,
do que eu vi na vida pra emitir opiniões.”
Neste capítulo, Rooney aproveita para advertir àqueles que, no

período das eleições, usam do seu talento para comprometer o
voto popular, em troca de dinheiro:
“Primeiro, vamos falar dos políticos: a melhor maneira de você
atingir a população ignorante e pobre é usando o próprio exér-
3 Ex-prefeita de São Paulo.

cito que vem da periferia, pra você poder induzir o teu vizinho a
votar no cara. Só que a gente também tem que ir atrás, lutar por
aquilo que a gente tá precisando. Não é só o dinheiro, porque na
época de eleição, todo mundo quer uma graninha, e aí esquece de
cobrar aquilo que você lutou, e tem um monte de gente que acaba
fazendo só por grana. A gente tem que entender que o hip-hop é
muito sério, a política do hip-hop é uma questão mais séria ainda,
e o militante é o cara mais importante dessa história, porque ele
faz, só que depois ele tem que dar continuidade. Não adianta
você eleger o político e fazer o cara tá lá dentro. Hoje a gente tem
que saber cobrar e, pra isso, a gente tem que estudar um pouco.
Vamos tomar cuidado pra não misturar as coisas, porque hip-hop
não é política! A gente pode usar o hip-hop dentro da política, da
filosofia etc. Mas uma coisa não tem nada a ver com outra.”
Verdadeiro entusiasta da causa hip-hop, Mano Brown acredita

na emancipação do movimento através de sua verve política:
“O problema é que o nosso povo, o povo negro, tem uma tendência
a ser de direita. Um povo que nunca teve nada, descendente de
escravo, sempre teve como o maior problema o dinheiro e a posse
de bens, sem falar na auto-estima, agora, quando tem oportu-
nidade, quer o quê? Acumular bens! Acumular diploma, carro na
garagem, status, auto-estima! Tudo isso somado, é o que o negro
quer”, justifica. “Isso é o que as pessoas de direita fazem: acumu-
lar bens, se fechar dentro da família, ignorar o que acontece fora
dela, como se o mundo exterior não existisse! A tendência do povo
negro é essa! O hip-hop, sendo o gênero musical do movimento
negro, teria essa tendência também se não fosse influência de
discursos como o de Malcolm X, que prega a anarquia, bater de
frente contra a regra geral, contra as estruturas, contra o sistema
que tá aí estabelecido, contra os mandantes, os patrões. É um
movimento negro de esquerda que tem dentro do hip-hop, porque
todo o movimento negro pensa em quê? Acumular bens materiais,
como se a auto-estima do negro estivesse ligada a bens mate-
riais”, explica. “O hip-hop fala outras coisas: que os bens materiais
fazem parte, mas que a gente precisa ter opinião própria pra falar
‘não’! Isso é ser de esquerda, se é o caso! É do lado esquerdo que
336 Acorda hip-hop!
tá o coração, você vê como é que funciona o barato! O hip-hop, ele

é a própria política! Ele não precisa de partido nenhum!”
Mano Brown explica a lógica de o hip-hop estar associado, mui-

tas vezes, à política partidária:
“Em determinados momentos alguns partidos procuram o hip-
hop em troca de apoio, porque eles sabem da força que temos.
E nem sempre dá pra você ser neutro, porque você tem que dar o
seu voto e mostrar de que lado você tá! De que lado você gostaria
que o seu povo estivesse, ou o lado que você acha que vai defen-
der o seu povo melhor que o outro”, ressalta. “Neste momento, o
hip-hop se aliou ao PT, ao PC do B, mas não é o movimento do PT,
ligado ao PT. É o movimento que apóia o PT, quando o PT precisa.
Talvez um dia, quando líderes de verdade aparecerem, negros que,
daqui a 20 anos com seus 45, 50 anos, assumirem a sua postura
com leis que protejam o nosso povo, leis de interesse dos negros,
e eles estiverem lutando por um cargo político, vai ter que existir
um partido que defenda esses interesses nossos, que não seja
só o PT.”
Mara nos chama a atenção para a importância de nos organi-

zarmos politicamente:
“Pra falar de hip-hop e da política, é importante voltar lá no início
e enxergar como o hip-hop nasce enquanto manifestação dos
excluídos, dos pretos e dos latinos. Isso traz muitos elementos
pra gente discutir e perceber um pouco da essência do hip-hop.
É uma expressão dos pretos e dos pobres. Aqui no Brasil a gente
tem isso desde a chegada do hip-hop, e aí uma coisa interessante
é perceber como avançamos a partir do fato de ser uma mani-
festação feita pelos pobres, pretos, oprimidos nessa sociedade.
Disso, passamos a um discurso de protesto em relação a esse
cotidiano vivenciado pela juventude. Daí, uma parcela do hip-hop
vai avançar mais ainda, no sentido de tentar compreender tudo
isso, e como se insere nisso”, explica. “Aí a gente vai ter grandes
polêmicas: ‘a gente tem que fazer arte, e não deve fazer política’,
só que essas falas ignoram que na verdade, em primeiro lugar, a
política tá no nosso dia-a-dia, e não tem como fugir disso, e as
condições da sua vida são definidas politicamente. E aí, no meu
ponto-de-vista, seria uma perda muito grande se a gente abrisse

mão de intervir nisso e simplesmente ficasse assistindo como se
a gente não tivesse nenhum papel transformador”, lamenta. “Se a
gente entende que existe uma reivindicação, uma insatisfação da
sociedade que a gente vive, é uma perda muito grande se a gente
estagnar só na insatisfação, no dizer que a nossa vida tá ruim, e
não tentar compreender as causas disso e como a gente pode ser
agente transformador disso”, defende. “Eu vou falar mais do hip-
hop de São Paulo, mas eu sei que é uma coisa que acontece no
hip-hop do país inteiro relacionado à política: há muitos fatores
que trazem prejuízos pra gente. Um deles é a forma como o hip-
hop se relaciona com a política partidária, entrando no mérito de
política partidária, lembrando que ela não define a política em si.
Eu vejo grandes prejuízos pro hip-hop, quando a gente se atrela
a partidos, meramente, em troca de alguma migalha, de alguma
barganha, um palco, um panfleto ou coisas desse tipo, que é a
forma como grande parte dos políticos partidários chegam até o
hip-hop, sem fazer discussão política nenhuma, ignorando inclu-
sive, o debate sobre qual é a questão desse cara. Por outro lado,
a gente tem de fato grupos, indivíduos que vão se identificar com
a política de um ou de outro partido, e uma coisa que a gente tem
que ter bem nítida é que o hip-hop é heterogêneo, então, é muito
complicado a gente tentar defender que o hip-hop se defina a
favor da candidatura de fulano ou de sicrano”, explica Mara.
“Eu, na verdade, nesse tempo que tenho de hip-hop, nunca tive

envolvimento, no sentido de apoio, com nenhum candidato polí-
tico, pelo fato de não enxergar nesses partidos que tão aí uma
resposta pra situação que a gente vive. Vou ter muitos questio-
namentos ao reformismo que alguns partidos de esquerda vão
trazer, à tentativa de dizer que vai mudar a sociedade através
de reforminhas aqui e ali. Mas, aí, voltando como isso se dá no
hip-hop: a gente vai perceber que muito dessa cooptação que
acaba acontecendo, muitas vezes se dá porque a gente não tá
organizado, então, nesse sentido, é primordial que a gente passe
a sentar e traçar quais são os nossos objetivos de fato. É neces-
sário a gente enxergar isso, e não ter medo das divergências que
vão existir. Porque se eu abrir mão de discuti-las, de repente, eu
338 Acorda hip-hop!
posso ‘tá’ levando4 uma política na qual eu não acredito”, Mara

afirma.
“É importante percebermos que não podemos ser sectários e

tentar impor um pensamento político. Ou dizer que nenhum inte-
grante do hip-hop possa ou não se filiar a um partido político. Mas
tem umas viagens assim, acho que a gente não pode ficar caindo
nessas idéias de que o hip-hop deve formar um partido político.
Na boa, eu não consigo acreditar nisso porque eu vejo o papel do
hip-hop principalmente como movimento e como manifestação
artística. E aí, como movimento, não só no sentido de fazer ativi-
dades na periferia, mas de se organizar politicamente mesmo e de
colocar as suas reivindicações. Hoje em dia a gente tem exemplos
de iniciativas de organizações que não são pautadas na demanda
de estrutura que o hip-hop tem. Se a gente tem um compromisso
com a questão racial, por exemplo, o que a gente pode fazer em
relação ao que tá acontecendo lá na Base de Alcântara [MA]? Tem
um monte de preto, remanescente das sociedades de quilom-
bos, que não consegue viver porque tem uma base militar que os
impede de pescar! Eu acho muito importante a atuação política do
hip-hop porque com isso conseguiríamos colocar a vivência que a
gente tem no nosso bairro, na cidade em que a gente tá, e se arti-
cular como um todo. É aquela coisa de não ficar analisando só uma
parte, mas analisar todas e perceber como isso faz parte de um
todo muito maior. Aí a gente vai cair em várias discussões: seja na
Cidade Tiradentes, seja na Cidade de Deus, onde as condições são
difíceis. Não é porque na Cidade Tiradentes os motivos são uns, e
na CDD outros. Os motivos são os mesmos! A gente tá numa estru-
tura de uma sociedade que é racista, que explora os pretos, que
vai excluir, que vive às custas do lucro de poucos. Partindo dessa
compreensão, a gente deve avançar enquanto movimento hip-hop.
Se a gente se entende como agente transformador, a gente vai ter
que primeiro compreender essa sociedade pra depois se contrapor
e se organizar. Vai ter gente que vai dizer: ‘eu simplesmente quero
dançar bem!’ Aí eu não tenho como, e nem posso, forçar ninguém a
querer discutir política”, ressalta. “Quanto mais pessoas vierem pra
essa discussão, inclusive com o pensamento pra auto-organização,
4 Estar levando significa, estar de acordo, apoiar.

auto-sustentação, independência, isso trará muito mais força. Tem

muita coisa que o hip-hop pode fazer que traria muitos avanços, no
sentido daquilo que eu tava dizendo, que é pensar como ele pode
ser autônomo. A gente precisa aprofundar os estudos, os debates,
não ter medo de desenvolver isso nas comunidades, porque a gente
vai ouvir muita gente falando que é viagem a gente querer ser polí-
tico, que a gente é radical demais. Se a gente não se acomodar em
simplesmente reclamar, e se dizer insatisfeito, a gente vai ter que
entender o que é o imperialismo dos Estados Unidos, o processo
de escravidão dos pretos neste país, e tudo isso. Senão a gente vai
continuar sendo os meros menininhos que reclamam, mas que na
verdade não têm uma proposta de transformação!”
Embora seu discurso seja de teor crítico e contestador às ati-

tudes negligentes do nosso movimento cultural, Mara conse-
gue observar situações positivas geradas por uma safra mais
moderna, em busca de um engajamento mais sério:
“Eu vejo uma parcela do hip-hop avançando nesse sentido. A juven-
tude, no geral, hoje, eu ainda vejo como a parcela do hip-hop que
tá mais avançada no sentido de engajamento. A gente passa por
um período em que a juventude fica muito acomodada, se enten-
dendo com um mero espectador, que só assiste ao que é decidido,
mas no hip-hop não! Até por trazer esse questionamento, o jovem
vai atiçar, ele vai cutucar essa coisa do: ‘e aí, vamos tentar enten-
der isso? Mas por que isso acontece? Se há repressão na perife-
ria, por que isso acontece?’ Não é simplesmente porque o gambé5
é um filho da p..., é porque o Estado capitalista vai precisar da
polícia te reprimindo”, justifica. “Então, é fazer você entender de
onde vem tudo isso. É perder o medo de fazer a discussão e de
se enxergar como ser social. O hip-hop nasceu feito por pessoas
excluídas, e continua sendo feito por essas pessoas. Não é sim-
plesmente uma arte pela arte.”
Bonga acredita que, pelo fato de defendermos valores morais,

políticos, sociais e raciais, torna-se inevitável essa inclinação
para os conceitos da esquerda:
5 Policial.
340 Acorda hip-hop!
342 Acorda hip-hop!
“Existem vários segmentos dentro da cultura hip-hop que têm

essa base de militância política. Posso citar, em particular, os
amigos do Clã Nordestino6 que têm esse posicionamento de
contestação. Mas o que o hip-hop tem a ver com política? Se
você faz uma contestação social, você já tá sendo político, é um
ato político. Quando você reclama do preço do pão, do preço do
ônibus, reclama da situação da sua escola, é política, de algum
modo. A questão é: política e política partidária. Política parti-
dária é uma coisa, e ação política e contestação de pensamento
é outra. Agora, o hip-hop tem que ser político, tem que ser de
esquerda ou de direita? Não! O hip-hop é uma cultura. A política
não pode engolir o hip-hop, e nem ele a política”, explica. “O hip-
hop tem a sua própria essência, suas próprias características,
é uma cultura. Eu o vejo como cultura, e não como movimento.
Movimentos são organizações, como o movimento sindical e os
sem-terra. O hip-hop tem que ser uma cultura porque ele é muito
grande pra ser só um movimento. Ele tem as três bases da arte: a
dança, a pintura e a música. Então, antes de ser um movimento,
ele é uma cultura. O movimento pode estar inserido ao hip-hop,
mas eu ainda o vejo como uma cultura. E na política há posições
particulares que cada um pode tomar”, acredita. “Alguns têm uma
tendência mais política dentro da cultura, outros têm uma ques-
tão mais aberta da cultura pela cultura, mas eu acho que a partir
do momento que você quer transformação pra humanidade, e pro
lugar em que você vive, você tá fazendo política e não tem como
ignorar esse fato.”
Gabriel O Pensador é a favor da liberdade de pensamento e ati-

tude no movimento:
Quanto mais independente, melhor! Só que a música é uma lin-
guagem que pode ser usada pra defender um partido ou outro,
quando o artista quer. Então, cada um decide pelo seu próprio
trabalho. Cada um tem e deve ter sua ideologia dentro do hip-hop,
não é todo mundo pensando exatamente tudo igual.
Coincidentemente, as opiniões acima têm a ver com as do capí-

tulo V (“Graffiti e breakin’ vs. Rap”), no que diz respeito à busca
6 Grupo de rap político do Nordeste.

das causas para os conflitos entre grafiteiros, b-boys e rappers:

nos deparamos com a política como uma delas. Chuck D, líder
do Public Enemy, e apoiador em potencial do hip-hop, em entre-
vista ao documentário Planet rock, declara o seguinte a respeito
do assunto:
As pessoas não precisam de música. Elas precisam de comida,
casa e roupas. A música vem depois.
Dentro de uma opinião muito pessoal, primeiro, precisamos

conhecer muito bem a história do nosso país, buscando conhe-
cimento através dos livros, muitas vezes títulos fora do catálogo
educacional convencional. Em seguida, termos ímpeto partici-
pativo, integrando-nos a debates, palestras, assembléias e reu-
niões, seja numa igreja, numa associação de moradores, num
partido político, na escola, no trabalho, em casa, junto às rodas
de amigos, em meio aos representantes do movimento, ou em
qualquer lugar onde possamos discutir assuntos com uma
perspectiva de melhoria social. Por último, nos entendermos
como militantes do movimento hip-hop e descobrirmos quais
são nossas responsabilidades dentro dele. Só assim estaremos
dando o primeiro passo para a maturidade, pois as irregulari-
dades políticas, sociais e raciais ainda ocorrem graças à nossa
negligência também. Somos juventude, somos maioria.
Infelizmente criou-se uma idéia de que nós, enquanto povo,

devemos estar submetidos aos caprichos dos nossos gover-
nantes. Não entendemos que eles estão a nosso serviço, e que
isso custa dinheiro? Nosso dinheiro! Portanto devemos nos infor-
mar bastante antes de expandirmos a informação que tanto
defendemos em nossos discursos para todos. Pode não parecer,
mas somos responsáveis diretos pelo futuro do Brasil, devido à
nossa tenra idade e o nosso jeito de pensar e agir.
344
CAP.12
socia 12. O Hip-hop e sua ação socia 12. O Hip-hop e sua ação socia 12
12. O Hip-hop e sua ação socia 12. O Hip-hop e sua ação socia 12. O Hip-hop e
Embora ainda falte dinheiro nos cofres do hip-hop, em função
da falta de experiência por parte de muitos de nós, nada impede
que façamos algo para melhorar o intelecto das pessoas ao
nosso redor. É claro que não podemos abraçar o mundo com as
pernas, mas, se tentarmos transformar a nossa comunidade,
logo receberemos a atenção e o apoio popular devidos para
modificarmos positivamente nosso ambiente social, desper-
tando o encorajamento para enfrentar nossos problemas com
sabedoria. Este tipo de ação pode ocorrer com o breaking,
caso você seja um dançarino; com o grafite, caso você seja um
grafiteiro; ou com o rap, caso você seja um rapper ou DJ. Tais
atividades poderão acontecer com o apoio da igreja local, da
associação de moradores, da escola, da escola de samba ou de
todos juntos. Só cabe ao idealizador apresentar um bom projeto
para o desenvolvimento dessas atividades.
Nino Brown afirma o conceito de cidadania trazido pelo hip-hop

e aproveita para questionar a indisposição de muitos de nós em
relação ao desenvolvimento de ações políticas, assim como a
contradição entre os que pregam teoricamente e negligenciam
a prática:
“Nunca deixei o hip-hop nem o movimento black power, porque não
tem como fugir disso. O hip-hop precisa do dinheiro. A questão de
trabalhar com o social, num centro cultural governamental, como é
o meu caso, só tá ali quem é hip-hop mesmo”, afirma. “Eu tô na Casa
346
O hip-hop e sua ação social 347
do Hip-hop de Diadema há três anos. Eu trabalhei três meses como

voluntário. Você precisa ‘tá’ organizado, tanto mentalmente quanto
fisicamente, porque se você começar a fazer muitas coisas que
não condizem com você e falar somente no palco, sendo apenas
um revolucionário de palco, de mesas e debates pra ficar tomando
água mineral, não vai transformar muita coisa nesse sentido. Eu
sozinho não vou fazer muita coisa também. Tem eu, tem o Nelsão
[Nelson Triunfo], tem o Marcelinho [Back Spin], a Suely Chan, o Levi,
que tamos tocando esse trabalho, e a Zulu Nation Brasil, que tam-
bém é uma coisa muito difícil. Que se você não tiver uma filosofia
de vida voltada pra isso, você acaba desandando. Porque eu, des-
ses três anos pra cá, já passei por muitas coisas ruins, já até senti
vontade de largar tudo. Então, se eu ficar falando só da questão
social, que tá legal, e que estamos muito bem financeiramente, eu
vou estar mentindo, porque a história é pra chorar”, desabafa.
“Eu queria ter feito muito mais, mas ainda é muito pouco o que
eu consegui! Eu queria ter uma independência econômica, aí
sim eu ia saber se é isso que eu quero mesmo. Então, quando a
gente coloca que o cara do movimento tem coragem de comprar
um tênis de 200 reais, e não tem coragem de investir na cultura,
você precisa chegar pra ele e explicar qual é a real. O trabalho
social não é só você ganhar a sua grana, e fazer o seu trabalho.
Não! Também é gerar os multiplicadores. Quando você começa
a mudar a cabeça de algumas pessoas que são difíceis, aí sim
o hip-hop tá começando a transformar aquele local. Eu trabalho
na periferia, onde muita gente do hip-hop não gostaria de atuar,
como é o caso do Jardim São Luís. Chego num lugar totalmente
excluído, sem endereço, com uma equipe como a Zulu e fazer um
trabalho de conscientização e cidadania.”
Nino acredita que um dos fatores que mais implicam para a pre-
cária ação social do hip-hop é a falta de conhecimento:
“O fato é que não se fala no quinto elemento [o conhecimento, de
acordo com a Zulu Nation]. Esse elemento surgiu pra pregar pras
pessoas que têm essa consciência ética e cidadã. O hip-hop não
vai formar nenhum artista, pelo contrário, todos já somos artistas.
A minha função não é formar um artista, mas sim um ativista! A
gente fala muito de consciência, mas que consciência é essa?
348 Acorda hip-hop!
Você vai num show, aí no final a galera sai do baile e faz arrastão
na rua? Não dá! Faço uma bela letra, canto a favor do meu povo,
ganho um dinheiro, depois vou morar num condomínio fechado?
Então, existem poucas resistências visíveis”, critica. “A Casa do
Hip-hop é a única casa da América Latina que trabalha o ano
inteiro a cultura hip-hop. E a Casa do Hip-hop é tipo um espelho:
o que der errado lá, todo mundo vai ficar sabendo! O que se tra-
balha lá são puramente aqueles elementos de que muitos estão
fugindo e que são os ensinamentos da Zulu: paz, amor, respeito,
união e diversão!”
DJ Deco questiona aqueles que muito falam em suas letras, e

pouco exercem na prática as soluções dos problemas:
“O hip-hop, em se tratando de música, é o que mais tem compro-
metimento com um papel social, por sua origem humilde. Mas, às
vezes, a gente vê muitas letras cobrando bastante, falando bas-
tante de política, bastante de desigualdade e muitos grupos só
ficam nas músicas”, critica. “O Jigaboo, por exemplo, a gente não
era um grupo de falar muito dos problemas nas letras”, reconhece.
“As letras eram muito sem compromisso, mas a gente iniciou um
projeto na Febem1 com recuperação comprovada. Eu tô querendo
dizer que muitas vezes você não tem obrigação de fazer uma letra
falando a respeito de problemas sociais”, explica.
DJ Deco também observa que nós não dispomos ainda de con-

dições plenas para assumirmos financeiramente um projeto
social, tendo de ir ao encontro de algumas parcerias:
“Em relação aos projetos, eu acho que já tá gerando problema.
Quando a prefeitura, por exemplo, reserva uma verba pra um pro-
jeto, ela vai procurar alguém que seja engajado no meio pra poder
fazer essa distribuição de onde vai trabalhar e quem vai colocar”,
comenta. “Muitas vezes, quem chega na frente, acaba fazendo
uma seleção política, e, às vezes, não coloca quem é capacitado
pra trabalhar, e sim o amigo do amigo dele”, critica. “Então, a gente
tem que aproveitar sempre que tiver uma oportunidade, sem que a
1 Antiga Fundação Estadual do Bem-estar do Menor, atual Fundação CASA –

Fundação Centro de Atendimento Socioeducativo ao Adolescente, em São Paulo.
gente tenha respaldo, da prefeitura, de qualquer órgão público ou

até mesmo das ONGs, a gente tem que tentar fazer o melhor. Pra
que seja comprovado que o melhor está sendo feito em termos de
recuperação, e de aprendizado pra essa garotada das comunida-
des, pra que a gente possa ter pessoas formadas dentro do hip-
hop com a cabeça que nós não tivemos”, justifica. “Porque a gente
começou isso sem esse tipo de ensinamento, e sem esse tipo de
espaço. Então, temos que fazer o melhor uso possível disso, pra
que não vire uma arma contra nós mesmos”, adverte.
Para Gabriel, a ação social do hip-hop – em especial, do rapper

– não deve ser uma regra seguida à risca:
“O conteúdo das músicas, na maioria dos casos no Brasil, é uma
forma de ação social, através das idéias. Então, eu não acho que
todo o rapper seja obrigado a ter outros tipos de ação, além da
música. Alguns fazem, outros não, mas não deve ser uma obri-
gação de ninguém do nosso meio. O interessante é que todos
tenham, pelo menos dentro do que dizem, um comprometimento
social, a responsabilidade sobre o que estão falando e não façam
um rap tratando coisas que, em vez de contribuir, vão prejudicar a
molecada”, adverte. “Mas acho que, no Brasil, a gente tá tranqüilo
quanto a isso. Nos EUA, infelizmente, é que a coisa se inverteu. A
ação social do hip-hop, em grande parte dos casos, é uma ação
negativa na cabeça da garotada.”
Big Richard apóia o ponto de vista de Gabriel, alegando que a

ação social no hip-hop não é algo obrigatório:
“Eu falo muito baseado na minha experiência de vida, e no que
eu vi e aprendi por aí: a gente tinha uma noção de que dentro do
rap, dentro do hip-hop, e eu falo do rap porque é a minha origem,
a gente tinha que lutar, fazer pelo social. A gente não era nem
muito artista, a gente não se considerava artista e muitos não
se consideram hoje”, ressalta. “A gente era um agente social, um
batalhador social, e fazia política social. Só que eu acredito que
se você trabalha com música e com grafite, você trabalha com
arte. Então, se você trabalha com arte, você é um artista”, lembra.
“E o artista não deve ter essa obrigação de fazer alguma coisa
pelo social. A música dele, o trabalho que ele faz e que ele manda
350 Acorda hip-hop!
pro povo, e ecoa as idéias dele por aí já são uma ferramenta

em prol do social”, afirma. “Porém, mesmo pensando assim, eu
sou envolvido numa pá de projeto social”, ri. “Mas por que eu tô
dizendo isso? Porque eu tenho essa visão, eu me satisfaço, além
de fazer o que eu faço, e isso eu faço por vontade própria, indo
até o povo e botando a mão na massa. Seria arrogância eu pensar
isso e muito comodismo até: ‘eu tô ganhando o meu dinheiro, mas
tô propagando o meu negócio por aí. Mesmo assim, tô fazendo
um bem pra humanidade’. E não é um favor, o que eu faço é o meu
trabalho, eu ganho dinheiro pra isso, e eu cobro por isso e não sou
vendido por isso”, declara. “Seria vendido se eu só fizesse isso,
cobrasse por isso, enchesse o meu bolso de dinheiro e ficasse por
isso mesmo. Só que eu acho que, até por uma questão de reali-
zação profissional, eu tenho necessidade de me envolver com o
social. E isso não é contradição porque não é regra. Eu não faço
isso como regra.”
Bonga vê a ação social como prática fundamental do hip-hop:

“Se você contesta o sistema, você tem uma posição política. O
hip-hop, se ele tem ou não obrigação social? Se você, além da
cultura, quer uma transformação do cotidiano, deve ter uma obri-
gação social, sim. O grande agente que surge dentro do país nos
projetos que existem tanto no poder público quanto nas ONGs é
o hip-hop. O projeto Parceiros do Futuro [administrado pela pre-
feitura de São Paulo], que trabalha as escolas, ele é quase todo
engolido pela cultura hip-hop. Nos projetos que existem dentro
da Febem, a grande força que existe é o hip-hop. Ou seja, o poder
público se torna inoperante mas o hip-hop faz transformações
onde os pedagogos, os educadores e os agentes sociais não con-
seguem. Ele tem uma linguagem mais direta com a garotada do
que os educadores e intelectuais”, acredita. “O hip-hop consegue
ter uma ação mais verdadeira, mais forte, mais inteligente do
que muito educador, muito intelectual, e muitos órgãos do poder
público. A responsabilidade social já faz parte da concepção que
você adquire antes da cultura hip-hop, mas é de cada um. Eu acho
que é necessário, você deve fazer essa ação social, e é de cada
pessoa. Tem gente que acha que não deve fazer e f... o social, mas
se você quer uma transformação através do que você gosta, do
que você sabe, e que isso vai se expandir e mostrar o que o hip-
hop pode conseguir através disso, eu acho que é viável.”
Rooney sustenta a tese de que o hip-hop nasceu na intenção de

agir socialmente. Ele apenas teme as alianças erradas, muitas
vezes assumidas por nós para ajudar as pessoas:
“Vamos pensar o seguinte: nem todo mundo que faz festa benefi-
cente tá precisando. Muitas vezes a gente acaba ajudando numa
ação social que não tem um cunho religioso, social e político muito
sério. Mas a gente acaba fazendo indiretamente. Acho que a
gente pode, sim, usar o hip-hop pra salvar, resgatar e levar a coi-
sas boas. Isso já é uma ação social muito séria, e o hip-hop veio
pra isso, nasceu dessa história, de que as pessoas não tinham
entretenimento. A política, hoje em dia, no mundo inteiro, é eco-
nômica, e ela não pensa no povo. Então, o hip-hop veio pra isso!
Resgatar a auto-estima da população, e salvar muita gente das
drogas e da marginalidade”, acredita. “Só um adendo: vamos ver
as pessoas que realmente estão fazendo ação social, porque tem
muita gente utilizando o hip-hop pra ficar na teoria disso, e não
conclui uma obra social.”
Ao contrário do que muitos de nós afirmam, Rooney acredita

que não é necessário ter dinheiro para praticar uma boa ação:
“A partir do momento que eu conheço uma pessoa na rua, e tô
mandando uma idéia pra ela, eu tô fazendo dentro do hip-hop a
minha parte social, de querer induzir o cara a não fazer besteira.
Isso eu já posso considerar uma ação social. Agora, quando você
fala de uma festa, arrecadando alimento pra uma instituição,
com certeza, precisa de alguma grana! Como é feito isso? É pre-
ciso saber qual é o apoio e ver se quem tá fazendo o trabalho é
idôneo.”
Bad acredita que o hip-hop já nasceu com esse papel social. Ele
só não concorda com a obrigatoriedade imposta para os seus
membros:
“O hip-hop, em si, ele já foi criado como uma ação social. Ele já
foi criado naquela direção de ocupar a juventude da época lá em
Nova York. E quando veio pro Brasil, em 84, foi direcionando o pes-
352 Acorda hip-hop!
soal pra arte e exigia-se o bom”, conta. “Agora, que o artista do

hip-hop tenha que ser obrigado a realizar uma ação social, não!
Primeiro que no Brasil, onde a gente tem que batalhar o pão de
cada dia, não tem como você ficar se dedicando a ação social”,
justifica. “Cada elemento aqui no centro da cidade [SP] tá pre-
cisando de uma ação social pra si mesmo”, ironiza. “É um país
pobre, é um país miserável. Tem gente aqui que pensa que é rica,
e um rico daqui não se compara com um rico dos EUA. Pega-se
muitas pessoas do hip-hop pra montar as oficinas culturais. Por
exemplo: um oficineiro de rap, o que ele vai ensinar? O que ele
vai falar? Eu conheço pessoas que saíram da cadeia para entrar
numa associação de moradores do extremo leste da Zona Leste,
repetir as palavras de uma pessoa dessas pra mim é terrível! É só
bobagem! Só quer falar de Comando Vermelho,2 PCC,3 e isso não
é cultura”, contesta. “Seria uma subcultura ou uma anticultura.
Colocar pessoas despreparadas socialmente pra fazer uma ação
social é uma péssima escolha e um mau exemplo.”
Para a grafiteira Só Calcinha, o hip-hop já carrega em sua natu-

reza a vocação social, sem que haja uma necessidade de levan-
tar uma bandeira para isso:
“Tá havendo uma maior discussão no grafite assim: ‘será que o
grafite tem sempre que ‘tá’ ligado ao social? Será que o grafite,
sempre que ele fizer o social, é preciso estar ligado a ONGs? Tem
que captar recursos, e pedir dinheiro pra não sei quem pra acon-
tecer? Não pode ser simplesmente a arte pela arte?’ O grafite em
si, o rap e o break, independente de você ‘tá’ fazendo a arte pela
arte, você vai ‘tá’ interferindo de alguma forma”, afirma. “O pivete
que te vê pintando vai olhar e vai falar: ‘putz! Vou lá conversar
com ela, porque eu quero saber o que ela tá fazendo, e eu quero
saber como é que sai a tinta do spray e tudo mais!’ Mas eu acho
que assim como eu não tenho que estar ligada ao social, também
acho que tenho que estar ligada ao social”, ri. “Todos nós vivemos
num país onde a gente necessita de tanta coisa, como de um
posto de saúde legal, uma escola decente, e como que a gente
2 Facção criminosa do Rio de Janeiro.

3 Primeiro Comando da Capital, facção criminosa de São Paulo.
pede isso? Como a gente faz a pessoa enxergar isso também?

Através do quê? Através das nossas manifestações! Eu acho que
é o maior meio de interferência que a gente tem! E no grafite a
gente tenta fazer isso! Tenta direta ou indiretamente aguçar o
interesse dos governantes pra essas necessidades. As pessoas
até vêem que precisam de muita coisa, mas pôxa... ‘Eu preciso do
quê? Eu quero o quê? Quem é que dá isso? Quem faz aquilo?’ Se
o cara começar a se perguntar isso, já é uma interferência muito
positiva”, acredita. “Então, tem muita gente que defende o grafite
só como manifestação artística: ‘eu sou underground! Eu sou o
cara que vai, e faz mesmo e não quero nem saber!’ Eu acho que
isso não é uma coisa errada, mas o poder que ele tem nas mãos
tem seus limites. Se eu tô com uma lata na mão, eu tô no muro, por
que não fazer uma interferência legal? Por que não gerar alguma
coisa legal pras outras pessoas? Se eu tô com um spray na mão,
um microfone, se o b-boy tá com a música, se o rapper tá com o
microfone, por que ele não pode usar isso pra exigir coisas, e fazer
com que no lugar dele exijam coisas também? O hip-hop tem essa
coisa legal de criar massas, de juntá-las e defender idéias! Eu
acho bem legal isso!”
Segundo Mano Brown, pelo fato de o hip-hop abordar assuntos

que a maioria não tem coragem, naturalmente acaba assumindo
responsabilidades que não são do movimento:
“O hip-hop trabalha! O que acontece é o seguinte: depois que o
rap passou a falar da realidade, todo mundo cruzou os braços,
e quer que os grupos de rap façam. A própria comunidade não
faz e quer que os grupos de rap façam, por quê? Porque o rap
tocou na ferida! É como o formigueiro: ele tava quieto, você foi lá,
mexeu, as formigas espalharam e elas querem saber quem foi!
Então, o cara que mexeu nesse assunto, no caso, o hip-hop, ele é
a bola da vez e todo mundo cobra dele”, explica. “Por ele ter essa
postura de ensinar o caminho certo pra quem tiver errando, auto-
maticamente, se põe na posição de alvo! Você se torna um alvo,
você é cobrado! E sendo cobrado, corre pra provar que tá fazendo
as coisas! Eu sou contra isso! Eu acho que isso seria como um
pedágio! Se alguém me perguntar: ‘Brown, o que você faz?’, não
faço nada! O que eu faço é isso que você tá vendo aí! Os moleques
354 Acorda hip-hop!
me cumprimentando na rua! Eu faço isso! Se eu tiver fazendo, eu

falo que não tô fazendo! Eu se eu não tô fazendo, não tenho ver-
gonha nenhuma de falar: ‘não tô fazendo nada do que vocês tão
querendo que eu faça! Vai cobrar o Só Pra Contrariar! Vai cobrar
os grupos de pagode! Vai cobrar os jogadores do Corinthians, do
Santos, do Flamengo! Vai cobrar!’ Por que ninguém vai? Eles são
de mesma origem, têm muito mais dinheiro que nós, muito mais
influência! Deles ninguém cobra”, critica. “Mas a nossa própria
comunidade, e os próprios do rap cobram isso uns dos outros,
como se isso fosse cartão de acesso pra gravar um disco bom.
Música boa e ação social não têm nada a ver!”
Mesmo defendida por muitos como uma prática não-obrigató-

ria em nosso meio, vale citar alguns trabalhos realizados por
rappers nos EUA:
− Common Group Organization, do rapper Common: Dedica-se

a levantar fundos para presos políticos e inúmeros projetos
comunitários. “Temos consciência, mas não desfrutamos
daquilo que sabemos, dos revolucionários e dos defenso-
res da liberdade. E acho que é nosso dever tornar os jovens
conscientes e tentar viver essa coisa. Eu sei que grande
parte da luta foi esquecida e muitos movimentos, impedidos.
Hoje nós temos o hip-hop, que é um movimento forte, mas
que não diz tudo o que precisa ser dito”, afirma Common em
entrevista ao programa New Music, exibido pelo canal Mul-
tishow no Brasil;
− Hip-hop Respect: Entidade fundada pelos rappers Mos Def e

Talib Kwell, entre outros, para captar fundos para trabalhos
como o da Amadou Diallo Foundation – ONG criada após a
morte do africano Amadou Diallo, em 4 de fevereiro de 1999,
numa ação premeditada da polícia de Nova York –, que milita
na causa dos Direitos Humanos. “O hip-hop é nosso músculo,
e eu gostaria de ver o hip-hop ser usado para mudar coisas
que nos afetam”, declara Mos Def ao New Music;
− Wyclef Jean Foundation: Oferece terapia musical para crian-

ças pobres em várias partes do mundo. Também promove
projetos no Haiti, terra natal de seu fundador, o rapper Wyclef
Jean. “Quando vejo a situação precária do Haiti, preciso falar
disso, pois mais ninguém o fará. Milhões de pessoas podem
ou não me dar atenção, por isso eu lhes dirijo a palavra. Eu
me sinto meio que um porta-voz, sacou?”, explica Wyclef no
mesmo programa de TV.
Realizar palestras nas escolas das comunidades pode ser uma

experiência muito interessante para quem deseja construir
uma casa começando pelo alicerce, pois a juventude se iden-
tifica com a nossa proposta, graças à proximidade de faixas
etárias, realidade e linguagem. A relação é positiva tanto para
o jovem interlocutor quanto para o palestrante, que amadurece
sua capacidade de discurso e discussão na prática.
Estar ao lado do nosso povo, mostrando-nos úteis a ele, é tê-lo

como um apoio potencial para nossa vida profissional dentro do
hip-hop, caso estejamos lutando por isso também.
13. O Hip-hop nacional no mercado aberto
356
CAP.13
13. O Hip-hop nacional no mercado aberto

Depois desta gama de informações, acredito que já se tenha
percebido que qualquer movimento, para manter a sua causa
viva, necessita de capital. Mas será que nós estamos prepa-
rados para operar o capital gerado pela cultura hip-hop? Nos
EUA, o hip-hop domina os mercados da moda, música e cinema,
abrindo várias portas de emprego para a população negra e
latina. É claro que ainda não podemos nos comparar à organi-
zação econômica do hip-hop americano, mas já começamos a
nossa fase de transição e não podemos permitir que o dinheiro
arrecadado pelo hip-hop venha a girar em mãos erradas.
É inevitável admitir que o futuro do nosso rap está nas gravado-

ras multinacionais, em decorrência do seu alto teor de projeção
e comercialização, e é ignorância pensar que nós devemos nos
fechar totalmente, promovendo apenas um mercado paralelo.
Vale lembrar que não temos um compromisso apenas para com
o movimento, mas também para com o povo, que é consumi-
dor em potencial do mercado aberto. E se o nosso objetivo é
propagar a informação e a proposta do hip-hop, não podemos
nos isolar, seguindo ao pé da letra a expressão underground.
Para se ter uma idéia, o Quilombo dos Palmares, considerado
um símbolo de resistência afro-brasileira, mantinha relações
comerciais com as cidades à sua volta para a sua sobrevivência.
Para isso devemos buscar sabedoria para lidar com o mercado
aberto. Esse conhecimento só será possível se admitirmos que
358
O hip-hop nacional no mercado aberto 359
não podemos nos limitar apenas à condição de adeptos, mas

de homens preocupados com o crescimento da cultura hip-hop
como um todo.
Rooney se considera um dos pioneiros no investimento em mer-

cado hip-hop no Brasil, criando a revista Epidemia, de grafite, e
a grife Pixa-in, de roupas e acessórios:
“Eu, quando entrei no hip-hop, a primeira coisa que fiz, foi gastar
dinheiro comprando revistas, livros, porque eu precisava de infor-
mação. Então, taí o mercado! Mercado dos livros, das revistas, dos
CDs etc. Eu precisava me identificar com a minha tribo que era o
hip-hop”, conta. “Aí, eu pensei: ‘o que eu vou fazer? Eu vou me ves-
tir igual aos caras!’ Só que não tinha roupa, aí, pensei: ‘vou fazer
roupa!’ Comecei a fazer roupa, aí, você acaba vendo que existe
uma coisa chamada consumidor, onde a necessidade é muito
grande, porque toda a periferia gosta de hip-hop. Se não gosta
de hip-hop, gosta de samba, e são poucos que gostam de outras
coisas”, explica. “Como eu sou do hip-hop, hoje, se eu vender uma
touca que não é pro rap, é pra b-boy ou um bico de spray, é uma
indústria que tá ali pra vender tinta. Tinta não tem nada a ver com
o hip-hop, mas é um produto que tá aberto pro nosso cliente.
Então, dentro do hip-hop, existe uma infinidade de situações que
você pode abrir o mercado, e eu acho que toda a festa deveria ser
documentada, porque isso é uma cultura e uma cultura precisa
ser documentada. O único documento que a gente tem são livros,
CDs, vídeos e tudo isso é mercado. Então, a partir do momento
que você acha que tá no hip-hop só por lazer, você já tá consu-
mindo alguma coisa”, afirma. “É um grande mercado. O hip-hop,
hoje em dia, é uma das músicas mais vendidas no mundo, em se
tratando de música; agora, de roupa têm milhares de marcas hoje
no mundo inteiro, e eu acredito que é um mercado bacana!”
Rooney também aponta a deficiência no setor de investimento

do nosso hip-hop, alegando a quase inexistência de profissio-
nais provenientes do movimento nas áreas de atuação:
“Normalmente o mercado, ele é controlado por quem tem uma
visão capitalista bem apurada. O mercado taí e amanhã, logica-
mente, onde você faz sucesso, tem um vizinho que já quer fazer
360 Acorda hip-hop!
o mesmo que você, e as pessoas não tão nem aí, porque você tá
num mundo capitalista, e o capitalismo é isso: selvagem! E cada
um vem te engolindo da maneira que der! Há 15 anos, quando
começou a vender alguma coisa de hip-hop, ninguém acreditava
nele. Hoje todo mundo grava um disquinho, e é um comércio. As
gravadoras tão abertas pra você fazer mil cópias, 50 mil, 100 mil,
200 mil, um milhão de cópias como alguns artistas de hip-hop já
venderam. Ao mesmo tempo, há 10 anos não havia roupas! Hoje
tem 20, 30 marcas nacionais. Eu acredito que dentro de cinco, dez
anos, o hip-hop vai ‘tá’ no padrão que deveria ‘tá’ hoje: razoavel-
mente bom! Daqui a uns 20, 30 anos, com a força de periferia, eu
acredito que o rádio vai ‘tá’ aí, a televisão vai ‘tá’ mais aberta pra
nossa cultura, e o mercado vai abrir cada vez mais! Pra isso, tá
precisando de mais rádios, canais de TV, mais marcas, as pessoas
pararem de usar o surfwear, porque aqui [São Paulo] ninguém
anda na praia e surfa. Nós somos urbanos, com exceção de algu-
mas pessoas que moram no litoral, mas, apesar de a gente ter a
segunda ou a terceira maior orla do mundo, isso não quer dizer
que todo mundo é surfista! Então, eu acho que a gente pode usar
uma roupa de hip-hop mesmo na praia. Pode ter um bermudão
louco, uma viseira louca e um camisão florido, e você não vai dei-
xar de ser o que é! E, por enquanto, ainda não temos profissionais
do hip-hop. Precisamos de modelos pra capas de disco, estilistas
pra fazer desenhos de roupas, desenhistas, um bom produtor
musical; o espaço tá aberto pra todo mundo! Acho que você pode
inventar aquilo que quiser. Se quiser criar um boneco no estilo do
hip-hop, vai vender pras crianças, e todo mundo vai comprar, com
certeza”, acredita. “Se você entrar no site da Melissa,1 ela desen-
volveu um sapato escrito ‘Hip-hop’, aí, tem uma bonequinha preta
deitada e um rádio-gravador ao lado dela...! Então, o mercado taí!
Você tem que abrir o olho e comprar aquilo que você sabe a pro-
cedência, de quem é do hip-hop, pra poder gerar dinheiro dentro
dele mesmo.”
Para Rooney, a desarmonia entre produtor e consumidor é uma

das causas de um progresso limitado:
1 Marca de calçados femininos.

“Tá faltando sensibilidade dos dois lados: tanto de quem compra

quanto de quem faz! Principalmente de quem compra, porque,
normalmente, quem compra, compra qualquer coisa”, lamenta.
“Mas você poderia pensar duas vezes antes de adquirir qualquer
produto. Você não entra no supermercado sem saber a data de
validade, comparar preço e ver se o produto é bom, já começa por
aí. No consumo do hip-hop, tem que ser a mesma coisa, e ver se o
fabricante tá investindo na sua comunidade realmente!”
Suave também lamenta que ainda não tenhamos descoberto o

nosso potencial no mercado:
“É outra coisa de que o pessoal tem que se conscientizar: ver o
hip-hop como indústria, e não só indústria musical. A partir do
momento que você tem a sua música numa novela, indo pra um
comercial, com pessoas fazendo propagandas como foi o caso
da C&A, que pegou um grupo de rap [Doctor MCs] pra fazer um
comercial, você tem a Brastemp, a Telemar [empresa de telefo-
nia], ou seja, o capital que vai ser gerado. Porque, hoje em dia, o
problema do hip-hop é o seguinte: quem quer comprar, não tem
dinheiro pra consumir; quem quer ir ao show, não tem dinheiro
pra pagar ingresso. Então, nunca vai ter capital de giro dentro do
movimento hip-hop”, critica. Aí eles falam: ‘mas eu não quero
que o meu rap atinja a classe média!’ A classe média vai ter que
começar a consumir, você vai ter que começar a fazer com que
ela consuma o seu produto, seja em forma de CD ou de roupa.
Porque o skate faz isso, o rock faz isso, o reggae faz isso, então,
por que o rap não pode fazer? Por que o rap não pode começar a
pensar em abrir a sua gravadora, que já tem a 4P? Isso vai gerar
emprego! Você vai ter gente trabalhando em gravadora, em distri-
buidora, fazendo música. E isso tudo é um mercado, eu tô falando
de coisas básicas. Você não pode imaginar desde o cara que
vai fazer o marketing do seu CD até aquele que vai pintar a sua
camiseta”, ressalta. “Você vai ‘tá’ gerando emprego e, aí sim, você
vai ‘tá’ gerando capital pro resto, não ‘tá’ fazendo dinheiro pra
ninguém. Não é aquele cara que tá chegando de fora, e tá colo-
cando dinheiro aqui, e você tá pagando a ele. Não! É o mercado
interno. É você, sim, gerar empregos pras pessoas do Brasil que é
como a idéia da FUBU: For Us By Us. Gerar um capital interno pro
362 Acorda hip-hop!
movimento. Isso é um grande mercado. Quando a gente começar a

perceber isso, a gente vai ver que rap é um mercado que nunca foi
explorado no Brasil. No entanto, tem que dar dinheiro pra quem é
do movimento, e não pra quem tá do lado de fora.”
Suave acredita que, para que o mercado do hip-hop se expanda,

é necessário que o próprio se dê valor em qualquer parte do
Brasil, e não se restrinja a bairrismos:
“É a mesma coisa que a gente falar da divisão do capital interno
no Brasil: você vê que tem gente muito rica, e tem gente muito
pobre. Eu continuo achando que, dentro do rap, você tem um ou
dois fazendo sucesso ou bem de vida, dando certo, e tem a maio-
ria desistindo do movimento”, ressalta. “Isso tem que acabar, e
a gente tem que se unir porque não tem só rap em São Paulo, no
Rio. Você vê que tem programa de rap lá no Sul, o Hip-hop Sul da
TVE, que é um dos programas, que fora a MTV, é rap na televisão.
E vê se alguém fala muito disso? Por quê? Será que é porque tem
muito branquinho lá no Sul? É muito loirinho de olhos azuis? Isso
incomoda? Mas tem muito preto lá também que faz a coisa dar
certo, mas mesmo assim ninguém fala disso, e isso é um outro
problema interno: ninguém quer se unir”, critica. “Só querem falar
de si, e acham que São Paulo é a capital do rap, e tem que ser
tudo aqui.”
Talvez “despreparo” seja uma palavra quase uníssona dentro

do ponto-de-vista daqueles que participam dos capítulos deste
livro quando se busca a causa dos nossos erros, enquanto
membros do hip-hop. E com relação ao fator mercado aberto, o
termo se faz presente mesmo que no formato sinônimo. Para o
rapper Magno C-4, o hip-hop deve, antes de mais nada, atingir
a sua auto-suficiência profissional para depois competir no
mercado aberto:
“Necessita-se de uma profissionalização de quem faz parte da
cultura. Por exemplo, o b-boy: eu vejo muitos fazendo capa de
revista, fazendo propaganda de grife. Seria muito interessante
esse b-boy se profissionalizar, criar a grife dele, em vez de pedir
roupa pra qualquer patrocinador”, sugere. “Isso ia gerar emprego
pro pessoal do hip-hop”, afirma. “Os próprios rappers e DJs
podem se tornar produtores de eventos, técnicos de som, produ-

tores musicais, e isso só vai crescer quando o hip-hop deixar de
ser amador aqui no Brasil”, afirma.
Magno reconhece que, além do nosso despreparo profissional, o

hip-hop sofre o reflexo da crise econômica do país, o que acaba
retardando o nosso progresso:
“Não depende só de nós no momento. O país atravessa uma
crise, uma recessão, e por isso o prejuízo é de todos”, justifica.
“Se pra quem tem alguma coisa tá difícil, pra quem tem só um
sonho, tá pior ainda! Mas não tá impossível! Precisamos lutar e
nos especializar!”
Gabriel se declara otimista quanto ao crescimento do rap no

mercado aberto:
“Cada dia tem uma novidade aparecendo e a gente vai apren-
dendo a lidar com as oportunidades que vão surgindo. Todo
mundo vai querer ver o hip-hop crescer ainda mais. O que vale
é querer saber tomar conta desse crescimento da melhor forma
possível. Tem coisas que, de repente, uma gravadora vai e cria um
produto meio esquisito em cima do rap ou a linguagem fica meio
desgastada em alguns comerciais, mas acho que isso também
não afeta tanto. O rap sobrevive quando vem essa febre. Eu não
tenho medo desses efeitos colaterais. Acho que dá pra crescer
mais ainda e esse crescimento pode ser mais positivo pra quem
faz essa música de coração e acredita no poder que ela tem.”
Bonga acredita ser ainda prematuro acreditar que o nosso hip-

hop possa despontar no mercado aberto:
“Nós vivemos num país que só em São Paulo já tem pelo menos
dois milhões de desempregados, e o hip-hop dentro disso produz
CDs e vende, monta a sua própria grife, colabora para suprir a
necessidade desse mercado de trabalho que tá tão enfraquecido
hoje”, justifica. “Mas o que eu quero dizer com isso? Eu acredito
no sistema de autogestão, ou seja, a gente pela gente. Os grafitei-
ros podem confeccionar as camisetas e vender dentro da cultura
hip-hop, confeccionar revistas, e até quem sabe, futuramente, as
suas próprias tintas? As bandas de rap, e isso já acontece, con-
364 Acorda hip-hop!
feccionarem os próprios CDs. É claro, ninguém é uma etiqueta,

e não se deve adotar um monte de marcas que não se importam
com você e só querem ganhar dinheiro, isso não! Ainda falta
muita coisa, o hip-hop não tá preparado do jeito que deveria
‘tá’ pra atingir o mercado aberto dentro do Brasil, mas eu acho
que a autogestão seria o melhor caminho. Atrair primeiramente
uma rotatividade entre nós pra coisa no futuro ter crescimento”,
acredita. “Qualquer publicitário pensa no seu público específico.
Por exemplo: o cara, quando ele tá vendendo uma logomarca, um
produto, ele quer atingir o público jovem, ele vai trabalhar isso
pro público jovem. Quando um cara tá vendendo um tipo espe-
cífico pra mulher, ele vai trabalhar esta divulgação na medida
pro público feminino. Pro público do hip-hop, não seria diferente.
Será que o público além hip-hop vai consumir hip-hop? Pode ser!
Por exemplo, a revista de grafite, ela não vai atingir só os grafi-
teiros, ela vai atingir os skatistas, os tatuadores, ela vai abrir, ela
vai ser além. Mas será que quem consome a música rap vai ser
só o pessoal do rap? Vai ser o pessoal do rock? Vai ser o público
comum também? Quem veste o street wear vai ser só o pessoal do
hip-hop e do skate ou mais gente? Então, tem que ver até onde é
interessante o marketing em cima dessa questão do hip-hop no
mercado aberto, e a autogestão daria o tom dessa coisa.”
Mano Brown acredita que o rap pode crescer e ser comerciali-

zado no mercado aberto, mas que, ao contrário do que parece, o
estilo nunca será manipulado:
“A música, o vento não me proíbe de carregar ela pra outros can-
tos! Outras pessoas, de vários lugares do Brasil e do mundo, vão
querer ouvir o que você tá falando se a natureza conspirar a favor.
Contra a verdade não tem arma, não tem barreiras! O que acon-
tece é que você pode ir pra qualquer lugar do mundo, mas quando
você voltar, volta pro lugar de onde você veio”, acredita. “É meio
frustrante pro mercado, porque tudo indica que o rap vai vender
muitos discos pra engordar as contas bancárias dos bacanas Mas
aí, de uma hora pra outra, acontece alguma coisa e o rap volta pra
sua origem e começa a vender de novo no mercado do submundo,
nos becos, nas pequenas lojas. Eles não têm controle sobre nós, e
nós ainda não somos números pra eles.”
Mano Brown acredita na força e na auto-suficiência do rap:

“Nunca no Brasil, os negros tiveram tanto poder como agora! O rap
é poder! Você poder vender o seu disco aonde você quer! Falando
o que você quer! Fazendo a capa do disco do jeito que você quer!
Pra tocar onde você quer! Isso é poder! E esse poder a gente
só conseguiu porque a gente fala não! A gente consegue criar o
nosso próprio destino! Isso é o que importa pra mim!”
O DJ Johnny acredita na relação entre hip-hop e mercado aberto,

mas não no atual momento. Na opinião dele, o hip-hop precisa
primeiro desenvolver seus profissionais e capacitá-los. Ter sen-
sibilidade para lidar com a periferia:
“Os ícones do hip-hop não se conscientizaram ainda de que não é
só porque você é favelado que você tem o dom de cantar rap. Rap
não é só sentimento. Você tem que ter feeling pra fazer qualquer
coisa. Se você quiser ser um advogado e não tiver feeling, você
não vai ser um bom advogado. Então, você não vai ser um bom DJ,
um bom rapper, um bom músico (...)”, afirma. “No underground,
existe uma máscara pra falta de profissionalismo. São acordos
mal feitos, contratos assinados na hora errada, a informação que
não chega e a informação que não é absorvida. Então, o hip-hop
no mercado aberto ainda corre risco, por quê? Quando você vai
para uma gravadora grande, por exemplo, o seu olho brilha! Você
acha que nesta gravadora não precisa fazer mais nada, porque
ela vai te dar tudo e isso é uma mentira! Por mais que exista
uma estrutura que você nunca viu, você não tá preparado pra ter
toda essa estrutura, porque você nunca viu nada! E aí, você se f...
Então, o hip-hop precisa ter seus profissionais. A periferia pre-
cisa ter seus profissionais, contador, médico, advogado (...). Para
poder ajudar os caras que estão ali cantando”, ressalta. “Alguém
que fale a nossa língua!”
Em nenhum momento Johnny descarta o crescimento do hip-hop

ao lado do mercado aberto, mas não deixa de afirmar que preci-
samos de competência e estratégia para mantermos uma rela-
ção comercial com ele, e cita o exemplo do rap nesta realidade:
366 Acorda hip-hop!
“A abertura tem que ter! Sem expansão não tem jeito! Mas todo
mundo que foi, se machucou. Isso começou com o DJ Raffa e os
Magrellos.2 O Xis também foi e se arrebentou. Quem foi pra gra-
vadora Trama, que tinha um dinheiro para investir, se arrebentou.
Porque o mercado fonográfico é muito perigoso”, adverte. “Se
ele for agora, ele tem que ter consciência. Ele tem que continuar
fazendo shows baratos na periferia, por exemplo. Não adianta ele
fazer show só em lugar bacana, que ele vai se afundar. O boy3 é
consumista e só! E, seis meses depois, ele não vai mais lembrar
de você”, alerta.
Big Richard vê as possibilidades comerciais do hip-hop com

otimismo:
“Eu acho que isso tá amadurecendo. Por exemplo: no break, no
grafite, já existe esse mercado. Hoje, em São Paulo, você vê muito
empreendimento de loja com grafite. Existem também aqui agên-
cias, empresas que vendem trabalho de grafite, de break. Existe
a Quixote, que vende os trabalhos das meninas que eles formam
na Escola Paulista de Medicina. O rap precisa acordar pra alguns
aspectos, inclusive o critério de contrato com as gravadoras, e pra
aqueles que querem fazer um trabalho independente montando
os seus selos, entender que não é brincadeira, e que precisam
aprender como funciona o mercado e o que é necessário fazer pra
que o trabalho alcance seu sucesso pleno.”
A educação será nossa forte aliada, e devemos conquistá-la

passo a passo, até atingirmos seus níveis superiores. Nossa cul-
tura precisa de professores, advogados, contadores, adminis-
tradores etc. Profissionais dispostos a conduzir os rumos do
hip-hop. Parece impossível? Difícil talvez, mas se não tentar-
mos, nunca teremos uma receita eficaz para nossa juventude,
e para a nossa causa.
Não podemos nos dedicar totalmente ao hip-hop sem ter uma

atividade paralela para ajudar a manter nossa vida social, e se o
dinheiro do trabalho não for o suficiente para sustentar os estu-
2 Grupo de rap nacional de estilo comercial que emplacou nos anos 80.
3 Playboy.
dos, procuremos os projetos de ajuda comunitária como o Pré-

Vestibular para Negros e Carentes, promovido pela ONG Educa-
fro (www.educafro.org.br), presente em muitas cidades do país.
O que não podemos é nos entregar às armadilhas do sistema e
permanecer desqualificados pelo resto da vida, colocando em
risco o nosso crescimento e o do movimento que fazemos parte.
A exemplo do que acontece nos Estados Unidos, a Dra. Irma

McClaurin, pesquisadora de cultura hip-hop, antropóloga, pro-
fessora da Universidade da Flórida e membro da Ford Founda-
tion, declara o seguinte:
O rap e o hip-hop foram apropriados pela cultura mainstream.
Estão em trilhas sonoras e em comerciais, jingles do McDonald’s
são tirados do hip-hop e do rap, astros do rap vendem produtos.
Ninguém acha ruim quando uma grande celebridade vende um
carro, tipo Celine Dion.4 Ninguém fala dos milhões de dólares. Mas
quando é a juventude negra, que as pessoas acham que está fora
do lugar, que não tem o direito de estar lá, surge a pergunta. Acho
que eles estão fazendo exatamente o que a cultura mainstream
pede. Estão sendo empreendedores, aproveitando o seu apelo, e
capitalizando em cima dele, portanto, estão realizando o sonho
americano, quer nós gostemos disso ou não.
Como se pode notar, temos a possibilidade de galgar degraus

ainda não imaginados pelo movimento, mesmo no Brasil. O que
ainda não ocorreu talvez foi a percepção do ambiente em que
vivemos. Todo e qualquer movimento necessita de capitalização
para manter sua causa erguida. Participar do lado mainstream
não é má idéia, desde que o seu compromisso com seu povo não
seja esquecido.
4 Cantora canadense de pop.

368
CAP.14
14. Rappers pretos vs. Rappers brancos

Quando um irmão se sobressai em sua arte com categoria,
rapidamente a “sociedade dominante” elege o seu represen-
tante, patenteando os nossos feitos, de modo sutil, nos dando
a noção de que não temos nada e não sabemos de nada; seja
na música, no esporte, na moda e, principalmente, nas demais
áreas profissionais.
O rapper que se aprofunda junto à história do nosso povo em

todo o mundo acaba se deparando com a realidade de que os
brancos sempre controlaram os nossos passos, e é inevitável
que as nossas ações se tornem radicais face a isto. Para muitos
pode parecer grotesco e até soar como uma atitude racista, mas
de certa forma, vejo isto como uma reação natural por parte de
alguns pretos aos brancos
O jazz, o blues e o rock foram alguns dos ritmos criados pelos

pretos e “patenteados” pelos brancos. Embora o rap não se
prenda a um único formato, ele está muito mais voltado nos
EUA, nos países africanos, e no Brasil, para a contestação dos
negros e exaltação da raça negra; enquanto que o grafite e o
breaking estão equacionados às demais raças, onde a adesão
também é maior. Mesmo assim, ao contrário do que se pensa,
nossa cultura foi criada para unir e beneficiar as quatro raças
através do respeito e da sabedoria. Por isso, não podemos proi-
bir a sua prática pelas demais raças. O que podemos e devemos
exigir é que todos tenham consciência e, sempre que inter-
370
Rappres pretos vs rappres brancos 371
rogados, digam que o rap é um ritmo criado por negros; com

conceitos negros em toda a sua base. Negros que, ao contrário
dos sectários da supremacia branca, preferiram compartilhar
seus conhecimentos com outras raças do que centralizá-los
somente nos afrodescendentes.
Big Richard encara a discussão da cor do rap como algo atrasado:

“Isso aí é uma polêmica que tem há muito tempo, não só no Bra-
sil, mas no mundo. Só que eu hoje tô bem light, mas na época
da ATCON, eu achava que o rap era de preto e que o branco tinha
que se f.... Exceto se ele tivesse conceito, tivesse conhecimento
daquilo que ele fazia e entendesse que era uma cultura de origem
negra, e que ele não tivesse se apropriando disso, como era o caso
do Gabriel, que era um cara que eu apoiava. Só que hoje eu acho
que é uma grande bobagem. Porque, independente de ser preto
ou branco, você pega um preto aí que faz uma pá de m... através
do rap, que fala uma pá de besteira, que ridiculariza as mulheres,
que muitas das vezes ridiculariza o seu próprio povo, ele vale
extremamente menos do que, de repente, um rapper branco, que
faz uma parada maneira, e você vai tirar com o cara, só porque ele
é branco? Não é a cor que decide o caráter da pessoa, indepen-
dente até de ser hip-hop, mas sim suas atitudes e sua forma de
enxergar o mundo, que vai lhe dar créditos, status ou não.”
O rapper Magno C-4 considera que existe muita demagogia

por trás do discurso reivindicativo do hip-hop quanto à nossa
ancestralidade musical. Para ele, em muitos casos no hip-hop,
essa reivindicação está relacionada àqueles que, por não terem
a real competência na área, se utilizam de um jargão depre-
ciativo para ferir os outros artistas, que, por serem brancos, se
encaixam em suas justificativas:
“Engraçado, né? O pessoal fala que o preto criou o blues, aí o
branco foi lá e dominou. Criou o jazz, e o branco foi lá e domi-
nou. Criou o samba, e os branquinhos estavam tentando dominar
um dia desses aí. Criou o rap! Aí vai ter uma pá de branquinho
querendo minar”, ironiza. “Eu acredito que a música é universal!
O rap foi a única música em que o preto teve a oportunidade de
372 Acorda hip-hop!
falar: ‘isso aqui é meu! Isso aqui sou eu que faço!’ Qualquer bran-
quinho que vier, vai ser tirado, porque a quebrada é nossa, e não
tem pra ninguém! Só que isso não tira o direito de alguns brancos,
que se identificam com a cultura, de ficarem impedidos de fazer”,
justifica. “A gente fala mal dos MCs branquinhos só quando eles
incomodam. Muita gente fala mal do Eminem,1 porque o cara é
branco! O cara é branco, mas o cara é bom!”, afirma. “Ninguém
fala, por exemplo, do MC Surk, lembra dele? Do grupo 3rd Bass...?!
O cara é branquinho, mas ninguém fala mal dele porque o cara
bate no Vanilla Ice no clipe de ‘Pop goes the weasel’. Ninguém fala
mal dos Beastie Boys, por quê? Eram os Beastie Boys e o Run DMC
os f... (bons)?!, exemplifica. “Aqui no Brasil tem o Paulo Napoli, o
De Leve, o Suave [rappers brancos]. Mas o pessoal fala mais mal
do Suave, porque no meio dos branquinhos todos um dos poucos
bons é ele”, considera. “O Gabriel também é bom! Falam mal dele,
entendeu? Todo mundo fala mal de quem é bom, não de quem é
ruim. O ruim não faz sucesso”, ironiza. “Vai falar mal de quem já tá
mal falado? Todos somos músicos, e o rap só vai crescer a partir
do momento em que ele respeitar a si mesmo, e os outros estilos
musicais.”
Mara procura justificar a atitude do preto para com o branco no

hip-hop:
“É uma polêmica de que, às vezes, a gente prefere fugir, prefere
não discutir, tanto pretos como brancos. Mas a gente precisa dia-
logar, sim! Porque, queira ou não, o caráter racial do movimento
hip-hop é intrínseco, não teve e não tem um papel fundamental
na auto-afirmação do povo preto”, justifica. “A gente precisa partir
daí, da realidade histórica, pra que a gente não faça uma análise
simplesmente de um parcial que seria muito pequeno. A gente
precisa partir, primeiro, do que é o racismo. Onde está o poder dos
pretos, aqui nesse país, pra que ele seja racista. Mais do que isso:
qual é o papel que cumpre uma manifestação, que dá possibili-
dade de que o povo preto se manifeste? De novo, a gente não vai
poder desconsiderar a realidade que tá em torno da gente. A gente
não vai poder simplesmente dizer como se dá a participação de
1 Rapper dos EUA, que se revelou no início dos anos 2000 por contestar a socie-
dade e ironizar os artistas pop, os movimentos gays e até a própria mãe.
brancos e pretos no hip-hop, não que eu ache que o hip-hop venha

a ter a participação somente de pretos, mas que a gente precisa
analisar isso de uma forma com que a gente perceba que o hip-
hop precisa continuar tendo um papel fundamental na discussão,
e na construção de ações, no que diz respeito à questão racial e
que tanto brancos quanto pretos vão ter responsabilidades nisso”,
critica. “Eu não abro mão disso, porque o nosso povo teve inúme-
ras de suas manifestações arrancadas, deturpadas e apropriadas.
Então, a gente teve toda uma repressão à capoeira de angola, às
religiões de matrizes africanas, e isso sem falar da grande perda
que se dá ao povo afro no seqüestro que teve pelos séculos XIV e
XV”, ressalta. “Nada disso pode ser deixado de lado, pra enten-
der qual o papel que o hip-hop brasileiro cumpre. A gente sabe
muito bem que, por mais méritos que o movimento negro tenha
nesse país, ele não consegue chegar até a juventude preta como o
hip-hop chega. É o hip-hop que vai fazer com que essa juventude
preta, essa geração de hoje, se auto-afirme: ‘eu sou preto, sim, de
contestação!’ Sendo um preto visto pela sociedade não como um
pobre coitado, mas como um agente transformador. E é o hip-hop
que fez isso! Foi o hip-hop que fez a gente ler, e começar a enten-
der o que foi a história desse país, e atiçou esse questionamento
na gente. Se a gente abrir mão disso, eu acredito que a gente vai
‘tá’ abrindo mão de um p... meio de sustentação, e de resistência
a esse aparelho de dominação ideológico racista que a gente tem
até hoje”, explica. “E aí, quando a gente vai discutir pretos e bran-
cos no hip-hop, esses dias mesmo eu ouvi uma fala do tipo: ‘os
brancos só estão aqui, porque eles têm algum interesse!’ Aí, eu
acho muito complicado, porque a gente também passa por muita
coisa em comum, brancos e pretos. Ao mesmo tempo que não dá
pra gente desconsiderar as diferenças gigantescas que há entre
pretos e brancos, a gente também não vai poder desconsiderar
a realidade do branco que tá na favela. E aí, eu insisto: entre o
branco e o preto que tá na favela, é lógico que o preto é o que vai
sofrer mais! Mas como é que a gente entende tudo isso?! Porque
não dá também pra querer dizer que só o preto é que tem que
entender tudo isso, e o branco tem que ficar afastado de tudo...
Pelo contrário, ele tem que entender essa realidade em que tá
inserido, até pra que ele possa, primeiro, enxergar e assumir que,
de fato, ele tem certas vantagens nessa sociedade, mas que se,
374 Acorda hip-hop!
de fato, ele não é racista e tá no hip-hop a fim de construir algo

junto com os pretos, um movimento engajado e de transformação,
ele vai ter que entender qual o papel que cumpre nessa socie-
dade, e ele vai ter abrir mão de certos privilégios e perceber que,
às vezes, ele tá cumprindo um papel de opressor!”
Marcelinho vê esse conflito apenas como uma desculpa por

parte de alguns rappers pretos que não admitem a competên-
cia de ninguém. E já que esse rapper é branco, nada melhor
que usar um argumento do estereótipo racista branco contra o
artista do hip-hop que não é preto:
“Eu acho que não acontece rapper branco contra preto, porque
ele foi a referência pro branco, isso é óbvio. Então, a treta vem
mais do preto pro branco, menos pela cor e mais pela capacidade
que o cara tem de rimar, produzir, compor, principalmente em
se tratando de Brasil”, considera. “Tudo bem que o movimento
por aqui sempre cresceu nas mãos de pessoas negras; a grande
maioria, porque também não é todo mundo. E essa história do
rap sempre vir com a temática do racismo e da escravidão, fica
meio que uma afronta o rapper branco querer ser rapper, como
se o rap tivesse dono”, ressalta. “Que nem no pagode: se fosse
assim, também não poderia ter artista branco”, exemplifica. “Eu
acho que é até uma banalidade discutir isso, mas é uma real que
existe. A minha opinião é essa, eu acho que é mais em cima da
capacidade do outro, independente da cor. Se tem um rapper
preto bom também, os outros posam de amigo, mas fica sempre
aquela ciumeira”, critica. “Seria a mesma coisa a gente falar, por
exemplo, de futebol, que a gente teve um Pelé, e falar que a gente
não pode ter um craque branco, porque o jogador bom é o preto.
Isso não quer dizer também que o rap branco é melhor ou pior,
cada um tem a sua qualidade, e a cor independe nisso. Ninguém
pediu pra nascer branco ou preto. Então, isso é só reforçar uma
parada errada de desunião”, acredita. “Eu não vejo um porquê.
Não consigo ver um motivo real, concreto pro cara falar mal dele
só porque ele é branco.”
Suave admite que o rap sempre será a música dos pretos. Ele
também ressalta que o rap tem sido um veículo importante no
combate de discriminação racial, e que se ele faz rap, é porque

além de ter recebido um dom de Deus, ele também faz parte
dessa luta:
“Eu acho que rap vai ser sempre uma coisa da cultura negra, sem
dúvida. O rap foi criado pelos negros, são os negros que têm o ritmo
e isso ninguém nunca vai tirar do preto”, admite. “Quando você tem
um branco no rap, lógico que você tem hoje em dia nas favelas
não apenas os pretos, então, quando você fala as palavras ‘preto’
e ‘favela’, você tá ali jogando uma imagem que é de uma pessoa
sofrida na favela, não que necessariamente seja da cor preta. Eu
conheço muito branco que vive uma vida difícil dentro da favela
e curte rap. Então, eu acho que você vai ter aquele branco talvez
que sobressaia por ele ser um dos poucos no movimento, que é a
coisa que acontece comigo. Eu sou um branco, e aos 12 anos eu
conheci o rap através de um amigo meu, negro, ele foi quem me
mostrou, eu me lembro até hoje, foi a música do 2 Live Crew, em
85, e depois dali, eu comecei a ouvir LL Cool J, Run DMC, conheci
também Beastie Boys, e foi aí que eu vi: ‘p..., então, tem branco
também fazendo rap?’ E eu comecei a escrever e vi que eu tinha
essa coisa de gostar de rap, que eu tinha o dom, e o dom é uma
coisa que Deus te dá e ninguém tira”, reconhece. “E por que hoje
tem um preto se sobressaindo no golfe? Por que há duas irmãs se
sobressaindo no tênis? Por que aqui no Brasil o maior jogador na
história do futebol é um preto? Você quando tem dom de alguma
coisa, você tem que aproveitar e saber usá-lo. No rap, eu nunca
falei uma mentira quando eu canto, eu sempre fui realista no que
eu falo, e é uma coisa que não dá pra tirar de mim. Eu gosto de rap,
eu até brinco e tem uma frase que eu costumo falar:
“‘Eu vim do rap,

Eu tô no rap até o fim do rap,
A minha mãe quando me teve tava ouvindo rap...’”
“Eu acho que isso é independente de cor, de raça e de classe

social, de idade, de religião, enfim, rap é música, e música é uni-
versal. Ele foi criado pelo negro, a gente deve isso ao negro, e eu
vou continuar sempre achando que rap é coisa de preto! Mas isso
não justifica, eu sendo branco deixar de fazer uma coisa que eu
acho que faço relativamente bem e adoro, também foi uma forma
376 Acorda hip-hop!
de conhecer um pouco a realidade dos pretos de favela aqui do

Brasil, e foi ouvindo. Como foi o caso do rap americano, eu ado-
rava o Public Enemy, e foi uma forma de conhecer a realidade
deles lá, como eu conheci a de alguns aqui; outros, tudo bem, eles
tentam falar de uma realidade que não é a deles, mesmo sendo
pretos”, critica. “O rap, ele atinge os brancos, e isso é uma coisa
boa. Daqui a 20 anos, você vai ‘tá’ vendo cada vez menos discrimi-
nação racial. Por quê? Porque o branco tá ouvindo o som do preto
e eles tão se entendendo. Então, não vamos quebrar isso, porque
eu acho que a única música que vai trazer isso de volta é o rap”,
acredita. “Então, por favor, não vamos estragar isso!”
Para Bad, o rap, ao contrário do que muitos rappers pretos

sustentam, é algo que sempre esteve presente no mundo, inse-
rido nas práticas culturais de diversas civilizações, até mesmo
européias. Acredita também que esses rappers assumem um
papel um tanto racista de não querer que os brancos o utilizem
e deixa evidente o seu desdém ao próprio rap:
“Esses rappers de hoje, aqui de São Paulo pelo menos, eles vêm
de uma cultura importada dos EUA, com mentalidade de Mal-
colm X, que se você for ver bem, não passa de um Hitler negro,
na minha opinião. Eu mesmo já desafiei vários rappers que me
conhecem, inclusive alguns rappers que eu ensinei a cantar, por-
que as bases do rap electro funk são as mesmas, e perguntava:
“de onde vem o rap?’ É negro! A questão é a seguinte: todo o povo
nativo de qualquer região do mundo, Melanésia, Micronésia,
Austrália, Noruega... Todos os povos nativos de uma determinada
região, eles já tinham a sua língua falada”, conta. “Música falada,
em 1959, Ray Charles já cantava rap. Pergunta pra ele se ele
escuta rap? Ray Charles odeia rap!”, afirma. “Entre os músicos,
eles não consideram rap como música. Se eles querem dizer que
o rap é uma música negra, é lógico que eles odeiam o branco”,
afirma. “Pra mim não faz mal, qualquer um que cantar falando,
tá cantando normal. Agora, que seja de um povo ou de outro, eu
não sou contra ou a favor, pra mim qualquer um pode cantar. Se
eu fosse escolher, preferiria que só os que soubessem cantar e
escrever dissessem alguma coisa, mas infelizmente não é assim”,
lamenta. “Esse rap de hoje deixa pros negros, fica com eles. Pra
mim, eu acho uma música decadente, deprimente e estressante.

Se foram eles que desenvolveram o rap dos anos 70 pra cá, e
tomaram conta, beleza! Podem ficar com ele. Por mim nenhum
branco cantaria. Por mim, se for cantar, pelo menos seja alguém
que saiba cantar.”
Por sua vez, Mano Brown apresenta em seu discurso o repúdio

que tem pela presença branca no rap:
Eu não acredito que tenha uma facção branca no rap! O cara que qui-
ser levantar uma bandeira de branco no rap, ele tem que ser expulso!
Não existe lugar pra cara que se diz branco no rap! Se é branco, tem
que ficar no sapato, e se achar negro, porque o rap é música negra,
de um povo negro, que foi escravo. Se o cara tá se sentindo branco
e tá levantando uma bandeira de branco, ele tem que cantar música
de branco, então! Tem que ficar quieto! Se o cara é branco e canta
rap, ele tem que ficar quieto! Não pode se ofender!
Gabriel O Pensador acredita na universalidade do hip-hop e

alega nunca ter sido vítima de preconceito dentro do movimento
nesse sentido:
Nunca vi esse tipo de coisa acontecer, pelo menos comigo. Acho
que enquanto o rap for música, ele sempre será universal, à dis-
posição de quem tem algo pra manifestar e é isso!
Quando instituiu o hip-hop, Afrika Bambaataa o fez para usu-

fruto de todas as raças. Mano Brown discorda dessa atitude,
defendendo o elemento do qual faz parte, o rap:
“No dia em que o japonês dividir o dinheiro dele com nós, no dia
em que os brancos da Europa dividirem com nós o que eles têm,
espalharem pela África, pelo Nordeste do Brasil, a gente divide
o rap, e tudo mais”, ressalta. “Por enquanto não! O rap é nosso,
dói, tem certas realidades que doem! Só que pra quem é negro,
sabe que ouvir não já é normal a vida toda! A gente cresce ouvindo
não, vendo as portas fechadas. Então, não é um nãozinho que vai
deixar as pessoas que se intitulam branca infelizes. Eles têm que
entender que o negro é um povo muito sofrido, que teve poucas
oportunidades no Brasil, no mundo e que o rap, ele é a emanci-
pação do negro no mundo. É uma porta que abriu, e foi Deus que
378 Acorda hip-hop!
abriu! Foi o Mar Vermelho dos pretos! Então, eles não podem ‘tá’
reivindicando uma parcela do rap, porque isso não é justo!”
Vale ressaltar que faixas como o remix de “Walk this way” ser-
viram para unir dois públicos que não se ouviam – os pretos
e os brancos – pelo simples fato de a música ser metade rap,
metade rock. Em cima dessa questão, Erik Parker, colunista da
revista Vibe, explica:
“‘Walk this way’ abriu as portas do mainstream e foi uma enxur-
rada. Outros discos surgiram logo depois. Fight for your right to
party, dos Beastie Boys, fez muito sucesso. É um disco de rock
pesado, mas não é de hip-hop. Mesmo assim, eles faziam rap.
Então, abriu as portas para uma colaboração entre o rap e o rock,
e também fez com que a juventude branca começasse a entender
o rap e a aceitá-lo. Antes havia a divisão racial. Agora, o rap trans-
cende a divisão racial. Passamos a ver qualquer raça fazendo rap.
Há rappers de todas as cores e em todos os continentes...”
Compete a nós refletirmos e discutirmos ainda mais todos

esses pontos-de-vista, certo?
380
CAP.15
15. Rap político vs. Rap marginal
15. Rap político vs. Rap marginal

No gangsta rap americano, muitos artistas posavam de perigosos,
se apropriando da dura realidade de seus bairros, para consoli-
dar seus nomes no mercado.
Analisando essa situação, vemos que a mesma postura para-

doxal se aplica ao Brasil, onde o clima de terror dos guetos
americanos se torna, muitas das vezes, brincadeira de criança
comparado à nossa realidade.
Para o DJ Marcelinho, o que deve permanecer acima de qual-

quer suspeita é o respeito pelo trabalho de cada um. E já que
existe a distinção de estilos, cada um deve sustentar aquilo que
defende em suas letras:
“Tem espaço pra todo mundo. Quem tá fazendo um rap marginal,
com certeza, a referência do cara sempre foi um rap marginal
também, e aquilo se tornou uma linha de trabalho. E não muda. É
difícil um cara que faz esse tipo de rap ter outra visão das coisas.
O cara que faz rap político, na maioria das vezes, é um cara que
vai aos problemas concretos. Tem aquele que se liga no problema
concreto mesmo, e aquele que só viu o tiroteio, escreveu a letra e
fala que mora no pior bairro do mundo. Muitas vezes o cara que
mora no mesmo bairro que ele pode escrever de outro jeito, dar
um ponto de vista diferente sobre aquele lugar. Um falar mal do
outro, eu já acho totalmente errado porque tem gente que ouve
um rap mais marginal, enquanto outros ouvem um rap mais polí-
tico, e tem quem goste dos dois. Tem que haver é respeito mesmo”,
defende. “Se a gente ficar falando mal de tudo de que a gente não
382
Rap político vs. Rap marginal 383
gosta, e principalmente do nosso ambiente de trabalho, a gente

não convive com ninguém. Cada um faz o que acha certo. Vai fazer
rap marginal ou político? Então, segura a onda e sustenta o que tá
falando”, adverte.
Marcelinho aproveita a oportunidade para traçar um paralelo

entre o gangsta americano e o que se reproduz no Brasil:
“Em comparação ao povo de lá, entre o gueto americano e o gueto
brasileiro, a gente é miserável. No gueto americano eles têm casa,
o cara é pobre mas pode ter um carro, pode trabalhar. Aqui o cara
é pobre e não tem nada, nem trabalha”, compara. “O cara escreve
um rap, coloca uma bandana na cabeça, fala que é gangsta. Aí,
ele tá se vestindo que nem o cara de Los Angeles. Coloca uma
corrente no pescoço, só que a corrente do cara de Los Angeles
é uma corrente de ouro. E o gangsta lá veio de gangue. O rap é a
cultura deles, e eles ouvem desde pequeno, e das gangues inevi-
tavelmente vai sair um rapper. O que acontece aqui é o seguinte:
o cara, às vezes, quer ser preso pra depois ser gangsta. E lá não:
o cara já é rapper, mas ele não é um rapper gangsta, quem rotula
o rap gangsta é a mídia. Aí ele tem a oportunidade de gravar um
rap e estourar, e aí vira gangsta. Mas aqui não, o cara que se diz
gangsta, ele vai ser gangsta no bairro dele e só.”
Big Richard deixa evidente a sua postura política, e considera

que neste caso, entre nós, existe mais aquele que faz pelo
impulso do gangsta americano do que aquele que faz pela rea-
lidade brasileira:
“Eu acho que o pessoal se interessa mesmo é por um rap ban-
dido, supostamente bandido, porque eu não conheço bandido
de verdade que faz rap. Bandido pra mim era o Eazy-E, o Noto-
rious BIG... Os caras ganharam dinheiro com a droga, e foram lá
e fizeram sucesso com o som e saíram do negócio sujo. O Ice-T
também. Agora esses caras que ou não moram no morro e dizem
que moram, ou que não são nada daquilo e dizem que são... ou o
cara que, quando você tá num lugar com ele e começa a sair teco
(tiro), ele é a primeira perna a tremer e a correr, e é o que mais tem
384 Acorda hip-hop!
no rap brasileiro, isso não é rapper, isso é comédia”,1 critica. “Fiz

uma letra que se chama ‘Hip-hoplogia’, você já até viu num show
que eu fiz, a introdução dela é assim:
‘Se liga homem, não importa o meu nome, mas o que eu vou dizer
Veja o que eu fiz pra você
Sou movido a Neston e Tubaína
Eu prefiro cevada, uma brejinha
À cocaína...
Desculpa aí, mas você se enganou, me julgou
Mas não sabe quem eu sou
Respire, inspire, fume o hip-hop
Você também pode
O meu som não é de drão, é de revolução
Venha junto, me dê as mãos
Somos a nova onda do hip-hop, hip-hop-uha-aha! Trazendo novos ares
Ressuscitando os ideais de Palmares
O povo que pensa sabe, o crime não compensa
A gente tenta
Inventa novos caminhos
E na batalha da vida não estou sozinho
Por isso agora vou apresentar minha rapaze
Gente que chega e vem pra arregaçar...’”
“Acho que já deu pra explicar mais ou menos. Aí a gente volta na

coisa do comercial: o pessoal tentando vender, por outro lado,
sem criatividade, começam a copiar, e não é de agora, o NWA, os
OGs [Original Gangstas americanos] sem analisar que você vive
no Brasil, um país totalmente diferente culturalmente e politica-
mente em sua formação dos Estados Unidos”, compara. “Então,
fica uma pá de comédia falando que é isso, que é aquilo, que
faz rap de bandido e na maioria das vezes sequer faz uma base
instrumental boa, uma base de funk [funk original dos anos 70]
decente pra cantar em cima. Pra mim é lamentável essa coisa do
rap gangsta brasileiro, e o que tem hoje pra mim é comédia. Os
poucos que eu conheço, eles sabem quem são, eu respeito muito,
a gente anda lado a lado, são os caras que vieram do crime, se
fizeram no rap, estão aí. Ou, como muitos, já se foram, como o
1 Impostor.
meu mano Sabotage, que era um cara nota 10, merece ser con-
siderado e era um cara simplesmente verdadeiro. Mas 99,9% são
uma pá de comédia querendo ganhar um qualquer dizendo que é
bandido, e não é p... nenhuma.”
Bonga não esconde a sua predileção pelo rap político, que julga
ser mais real do que o marginal. Para ele existe muita fantasia
naqueles que fazem um rap meio marginal, pois a grande maio-
ria não viveu sequer aquilo que canta:
“O microfone tem um poder muito grande. A molecada é muito
influenciável. Todo mundo que tem seus ídolos se deixa influen-
ciar por eles. Então, o poder da palavra, ele é muito forte. A
questão do gangsta... Será que existe gansgsta no Brasil? Será
que não é uma parte da cultura que vem dos chicanos? O que eu
questiono é o seguinte: pra falar do cotidiano você tem que ter
base. Se você quer falar de crime, de marginalidade, você tem
que vivenciar, fazer parte disso. Você não pode ser hipócrita, falar
de cadeia e nunca ter visitado um camarada seu dentro de uma
cela”, critica. “A hipocrisia é derrubada assim, quando você fala de
onde você vem realmente, a essência que você vive. E se você vive
isso, então, você tem razão de falar. Se você não vive, então, isso
é uma grande mentira e você tá criando uma situação que é equi-
vocada pra você e pros outros”, ensina. “O rap político é positivo
em termos de construção, algo que passe uma mensagem. Não
é só você reclamar da situação do sistema, do governo, porque a
gente culpa o sistema e o governo mas grande parte da culpa é da
própria população”, ressalta. “Será que o problema não tá muito
entre a gente também? Quem passa a mensagem tem que passar
uma mensagem positiva, não só criticar, mas mostrar uma saída,
um caminho, mostrar uma construção. É muito fácil você falar de
um montão de coisas, criticar um montão de coisas, falar que dá
tiro, e nunca deu tiro. Falar de preto e nunca foi preto. Falar de
cadeia e nunca foi preso. Aí é que tá: seja verdadeiro! Seja você
mesmo! Enquanto você fala um montão e critica alguém, e você
tá na sua casa com as pernas pra cima, alguém que abraçou a sua
idéia vai ‘tá’ sofrendo por isso”, adverte. “Se você fala pro moleque
dar tiro, o moleque vai dar tiro e vai morrer, e você vai ‘tá’ na sua
casa. Pensa nisso!”
386 Acorda hip-hop!
388 Acorda hip-hop!
Para Rooney, há o perigo de o público interpretar mal as identi-

dades projetadas por alguns rappers:
“Bem-vindo à realidade virtual! Hoje em dia a gente precisa tomar
muito cuidado com o que tão vendendo pra gente. Muitas vezes a
gente compra um CD, e a postura de alguns artistas acaba dando a
entender que no Brasil existe o gangsta rap. Agora eu vou lembrar
de uma história. Eu tava sentado na São Bento, aí um tal de MV Bill
chegou e falou assim pra mim: ‘tu é gangsta mesmo? Porque gan-
gsta pra mim tem aquelas mansões, aqueles carros, aqueles segu-
ranças armados!’ Só que a minha idéia na época, eu nem gravei
disco, com tanta bandidagem que existe hoje, e rappers falando
da bandidagem, era bem mais leve”, conta. “Mas eu quis interpre-
tar que a informação no Brasil era proibida. Então, qual era a do
Gangsta Rooney2 em 89, 90 e 91? Mostrar pras pessoas que passar
informação era uma coisa proibida, como vender droga. A informa-
ção é proibida, o colégio é fraco até hoje, então, a gente não tem
uma escola padrão, com um modelo educacional bom”, ressalta.
“Com o passar dos anos as pessoas acabaram interpretando
errado, e eu resolvi trocar o meu nome pra uma coisa mais suave
e fazê-las entenderem que eu sou uma pessoa de entretenimento
e que transmite muita informação. O que acabou dando certo, até
mais que ser indireto como antes! As pessoas compram aquilo que
elas tão vendo e não querem saber da história, não querem ter tra-
balho de estudar aquilo que é adquirido”, lamenta. “Acredito que
a gente tem que tomar cuidado na hora de rotular o artista. Tem
muito artista aí fazendo rap político, que é o rap falando a verdade,
as coisas que acontecem, falando de autovalorização. Eu nem digo
rap político: rap verdadeiro! O rap marginal seria o gangsta rap.
Eu acredito que muita gente acaba vendendo uma imagem do que
realmente não é. Eu acredito que o rap político é aquele que tá
no caminho mais certo. É o mais doloroso porque é o que vende
menos, mas é o caminho certo. Nem sempre o caminho mais fácil
é o caminho mais correto ou o mais gostoso de trilhar”, adverte.
“As pessoas interpretam o rap de uma pá de maneiras. Tudo é rap,
só que você rotular exatamente o gangsta rap afirmando que o
cara é bandido, saiu da cadeia e começa a cantar é errado, nem
2 Nome assumido por Rooney entre a década de 80 e início de 90.

todo mundo é bandido! Nem todo mundo que canta o gangsta rap,
se é que eu posso dizer assim, é o ladrão, o bandido, o traficante.
Eu conheço muitos grupos de rap que nunca cometeram nenhum
delito. A gente tem que prestar atenção nessa idéia também, por-
que o rap é muito cineasta: faz o filme, mas nem sempre você tem
que interpretá-lo. Então, vamos prestar atenção ao conteúdo de
cada letra, e à história de cada artista, porque nem todo artista é o
personagem real da sua letra.”
Rooney fala ainda sobre os efeitos nocivos do rap marginal:

“Depois de 20 anos escutando rap, infelizmente eu acabo ouvindo
justificativas de alguns cantores: ‘mas no final da música o ban-
dido morreu! Eu morri no final!’. Então, quer dizer que a violência
não leva a nada?! Mas você fica induzindo 99% dos seus ouvintes
a falarem que: ‘ah, eu vou assaltar, tirar a vida de fulano etc. Aí
no final da música entram os policiais, aí morri!’ Isso não é uma
música positiva, na minha opinião. Nela, você torce pro bandido.
E eu não acredito que alguém torça pro bandido, mesmo quem
escreveu a letra. Só faz isso por um impulso momentâneo”,
admite. “Você não pode usar a desculpa que a sociedade não te
dá oportunidade, porque ela tá aí. Eu conheço um monte de preto
pobre que não tem onde dormir, que não tinha o que vestir e nem
o que comer, que venceu na vida, conseguiu estudar e que andava
de 13 km a 14 km por dia. Isso vai muito da força de vontade de
cada um”, acredita. “Acho que você tem que influenciar as pessoas
com uma música através da qual você pode contar a verdade, sim,
mas prestando atenção ao jeito que conta essa realidade, e ver
quem vai ouvir essa letra”, adverte. “Todo mundo ouve! A partir do
momento que tá na rua, o teu filho pode escutar. Ele pode virar
bandido, achando que aquilo é a coisa certa, e não é por aí.”
Suave evidencia a sua indisposição com o rap marginal:

“A mensagem do rap, ou de qualquer segmento musical, é impor-
tante. Porque muita gente tá escutando essa tua música, e você
não sabe. Eles absorvem aquilo e, às vezes, se identificam com
aquilo, acham aquilo interessante, vão querer fazer. Eu, quando
escutava algumas músicas, queria sair na rua e pregar aquilo
que tinha acabado de escutar”, conta. “Às vezes, você não tem
390 Acorda hip-hop!
noção de que público é esse: se é uma criança de 12 anos, se é

um cara de 30... Então, é muito complicado você saber o que você
vai direcionar, a quem você vai atingir e que mensagem vai dar.
Não sabe o efeito daquilo”, adverte. “O rap político realmente teve
aquela questão de conscientizar as pessoas. O Public Enemy, lá
fora; você, TR, aqui no Brasil, que também tem essa preocupação
mais política. E depois surgiu a vertente gangsta. Aqui no Brasil,
se a gente traduzir tudo como rap marginal, você entra em outro
debate que é um pouco perigoso. ‘o que você quer fazer com esse
teu rap? É mostrar a realidade, que eu acho que já tá na cara de
todo mundo com esses programas sensacionalistas e as novelas
que mostram a realidade nua e crua da violência?!’ Será que o rap
precisa fazer esse papel também de mostrar ainda mais a vio-
lência? Será que isso não incita mais violência? Você acha que os
americanos, quando eles fazem esses clipes de violência... será
que eles são realmente gangsters? Será que o Snoop Dogg é um
gangsta realmente? Por que ele veio pro Brasil aparecer ao lado
de um monte de modelos, se ele é um gangster? Isso é o que eu
não sei: até que ponto é marketing e até que ponto é realidade”,
questiona. “Quantos gangstas estão realmente fazendo música
no Brasil? É isso que a gente tem que começar a ver. É muito
complicado e perigoso você se autodenominar gangsta, dizer
que mata, porque tem gente aí fora escutando essa tua música,
e talvez queira se espelhar em você; é o que eles chamam lá
fora de role model, ou seja, as pessoas se espelham no que você
está falando. O Ice-T já teve problemas com isso e muitos outros
rappers também: de a justiça achar que a pessoa ouviu a música
dele e matou alguém ou causou pânico por causa da letra. Eu sou
contra esse gangsta rap! É gostoso de se ouvir, você não tá enten-
dendo a letra, tem um ritmo legal! Agora, pára um pouquinho e
começa a pensar um pouco na letra, e traduz. Se não souber, pede
pra alguém que sabe, e você vai ver que o que eles estão falando é
abobrinha, e você tá dando moral pra um cara que vem pro Brasil,
faz clipes com as nossas meninas, e tá explorando é a prosti-
tuição”, adverte. “Então, cuidado com o que você fala quando o
assunto é gangsta rap!”
É aquela velha história: você pode ser diplomado, trabalhador,

chefe de família. E é negro, taí o motivo para estar à margem
da nossa sociedade brasileira. Baseado neste conceito, Mano

Brown apresenta a sua posição diante desse estilo de rap ado-
tado no Brasil:
“O meu rap é marginal, é político, e é tudo ao mesmo tempo! O
rap no Brasil ainda é marginal! Só que tem hora que as pessoas
começam a procurar outros caminhos e tentam colocar rótulos
nos caminhos que encontram. Não existe essa diferença ainda
no Brasil! Todos somos marginais! Até os que se dizem políticos
são marginais também. É rap marginal! Mesmo você não falando
de arma, de drogas, briga de quadrilha, é marginalizado! Tá à
margem da sociedade! Então, esse gangsta rap de que os caras
falam, se existe no Brasil, ele não é nem um terço do que é nos
Estados Unidos”, acredita. “O mau-caratismo que os caras têm
lá, aqui não é aceito! Lá, o mau-caratismo deles vende muito,
aqui, só gera paletó de madeira.3 Não acredito nessas diferenças
no Brasil!”
Na opinião do rapper Magno C-4, além da necessidade de uma

democracia interna entre os estilos de rap, cada um deve bus-
car o compromisso com a informação que é passada à periferia,
já que a influência do rap nos jovens dessa camada é forte:
“Eu creio que narrar a realidade do seu povo é muito importante!
Você homenagear seu parceiro que morreu, falar da polícia, dos
problemas que o seu povo atravessa”, apóia. “Mas acho impor-
tante também apontar a solução pros problemas que acontecem
na sua quebrada. Mostrar pro povo que ele também é um vence-
dor”, explica. “E o povo pode ser vencedor! O rap é uma música
original da periferia. Então o rapper deve aprender não só a rimar,
mas a falar também”, critica. “Devido à ascensão do rap gangsta,
muitos caras que eram politizados acharam que o trabalho deles
foi em vão e acabaram se bandeando”, comenta. “Acredito que
isso tenha acontecido por falta de personalidade”, afirma. “Os
poucos que restaram, não fazem quase nada pra mudar esse
padrão. Ou seja, não batem de frente, ficam no meio termo”, cri-
tica. “Cada um tem a sua linha, cada um tem que respeitar a linha
3 Caixão funerário.
392 Acorda hip-hop!
do outro e fazer a sua parte pra informar, não importa se é político

ou gangsta. Na realidade, o gangsta é um rótulo colocado a quem
canta falando da quebrada. A tradução da gíria gangsta, é ‘pis-
toleiro’”, define. “Quem é pistoleiro? Não existe aqui! Tem o cara
falando sobre a violência do cotidiano, mas gangsta mesmo não
existe”, afirma. “Dos políticos, a gente tem muito pouco: o Gog, o
DMN, o SNJ, o Apocalipse XVI... Agora o que tem mais por aí, são
grupos como o Facção Central, Realidade Cruel e o Face da Morte.
A gente tem 10 caras falando besteira e dois falando coisas
interessantes. A gente tem dez falando só de problemas e dois
falando de soluções”, compara. “Eu acredito que daqui a algum
tempo essa nova tendência que está surgindo no underground,
venha a apontar mais soluções do que simplesmente problemas.
A gente liga a televisão e tem o Cidade Alerta, Repórter Cidadão,
Brasil Urgente e Linha Direta [programas policiais exibidos, res-
pectivamente, pelas emissoras Record, Rede TV, Band e Globo].
Seria mais interessante a gente começar a apontar o caminho
da escola, o caminho do livro, o caminho da dança, da cultura, da
música, em vez de apontar o caminho da arma”, considera.
Num país onde a anestesia da desinformação vem fazendo

efeito há 500 anos, é sempre um choque quando um rapper
retrata em seus versos a verdade da favela. A maioria da popu-
lação dessas comunidades, com medo de represálias, prefere
não analisar nada (formar opinião, infelizmente, não se tornou
prática do nosso povo), e ficar do lado da opinião da sociedade
dominante: nossa música é visto como “som de marginal”, pre-
ferem outros estilos mais adocicados de música.
Essa é uma luta que o rap vai travar até o fim em nosso país,
mas uma pergunta persiste: existe realmente o gangsta rap no
Brasil? A meu ver, não. O gangsta rap foi uma linguagem muito
própria dos guetos afro-americanos, e não se compara à nossa
linguagem.
Alguns rappers, de estilo mais político, tendem a se confrontar

com grupos que assumem um estilo similar ao gangsta por aqui.
Analisando mais detalhadamente a postura destes artistas,
entendemos que procuram uma visão mais geopolítica diante
da realidade que vivem. É muito mais fácil a população assi-

milar um pouco de política e a proposta de conscientização do
rap entendendo a realidade de suas próprias vidas retratadas
nas rimas. Podemos até afirmar que criamos um estilo próprio,
baseado na nossa realidade e com letras mais fortes e mais
contundentes do que o gangsta rap original.
É claro que existem grupos que tentam confundir a imagem

ativista do rap com o caráter homofóbico, machista e sexista do
gangsta: será por autopromoção baseada na influência pesada
do gangsta americano ou por que eles têm uma realidade cultu-
ral semelhante aos jovens afro-americanos?
16. Ativismo pesado ou excesso de realismo?
394
Precisamos nos questionar sempre se estamos no hip-hop por
militância convicta ou interesses próprios, e se for pela segunda
opção, eu lhes pergunto: interesse em quê exatamente? Talvez
muitos de nós estejamos no movimento errado, pois alguns
querem ganhar muito num curto espaço de tempo e sem medir
as conseqüências, que podem prejudicar o companheiro.
Quando Malcolm X disse que a violência deveria ser praticada

com inteligência, ele talvez não tivesse atentado para a má
interpretação que muitos poderiam fazer de sua frase. Alguns
de nós confundimos “violência inteligente” com “sensaciona-
lismo barato”, colocando em risco as poucas conquistas do rap
nacional.
Big Richard não acredita no peso da militância do hip-hop bra-

sileiro. Segundo ele, estamos mais perto do sensacionalismo
do que da realidade. Na concepção dele, o excesso de realismo
é mais uma forma encontrada por alguns rappers para se des-
tacar de modo singular e diferenciado dos demais:
“Eu não sei se é ativismo pesado, porque eu não vejo tantos ativis-
tas assim no hip-hop. E também não sei se é excesso de realismo.
Penso em até que ponto isso aí não é história em quadrinhos, que
neguinho fica empolgado, e começa a criar uma pá de coisas, e a
se achar super-herói”, ironiza. “Eu lembro de uma música do Raul
Seixas [‘Cowboy fora da lei’] que é assim:
396
Ativismo pesado ou excesso de realismo? 397
‘Eu não sou besta pra tirar onda de herói

Sou vacinado, sou cowboy
Cowboy fora da lei
Durango Kid só existe no gibi
E quem quiser que fique aqui
Entrar pra história é com vocês.’”
“A violência fere e tá aí, pesada, mas quando se ouve a letra dos

Racionais, por exemplo, e até mesmo do MV Bill, que eu gosto das
letras dele, os caras conseguem colocar uma coisa ali que dá até
pra curtir. Se você não quiser dar muita atenção pra letra, você tá
até curtindo um som, de alguma forma consegue se envolver com
o negócio”, explica. “Agora, tem uns outros caras que parecem
que estão numa história em quadrinhos. Você sente que aquilo ali
não é a realidade que eles vivem”, ressalta. “É que eles quiseram
botar uma pimenta, e saíram umas coisas de outro mundo. Mas
é como eu digo: cada um é cada um, e cada um faz a sua história.
A minha história eu quero que continue por um longo tempo. E
quem inventa, quem cria uma história, sabe que a história ter-
mina cedo, né?”
Na visão do DJ Marcelinho, o que mais acontece é o excesso de

realismo, pois, segundo ele, virou negócio expor a imagem do
rapper que conta uma realidade sangrenta da periferia, o que
resulta num exagero da realidade:
“Eu prefiro comparar um pouco com o caso de você assistir à TV:
um programa de jornal que mostra a periferia é sempre com o
helicóptero sobrevoando, carro da polícia rodando como se aquilo
fosse todo dia. O rap sempre teve essa linha mesmo de machucar,
e o cara que ouve o rap nem sempre tá preparado pra ouvir, por-
que, às vezes, ele ouve uma realidade que nunca conheceu. O rap
é uma música que bate dentro da cabeça, mexendo com a imagi-
nação. Então, quanto mais pesada a letra, mais a pessoa vai ter
medo de ouvir rap”, explica. “O ativismo sempre esteve no rap, isso
já vem da matriz [EUA], mas eu acho que o excesso de realismo é
onde tá o problema: você tem que pintar o negócio de sangue pra
chamar a atenção. Quanto mais pesado, mais se cria polêmica, e
daquela polêmica você pode estourar e o seu trabalho continuar.
É o famoso tratamento de choque: tem que chocar o público pra
398 Acorda hip-hop!
você ser conhecido, e dali você seguir essa linha. Isso não é bom,
porque fica rotulado logo da primeira vez que te ouvem”, adverte.
“Então, você vai ter que ser pesado pelo resto da vida. Se amanhã
você mudar, você não é ninguém, é um mentiroso. Com certeza,
é excesso de realismo. Aí a gente cai naquilo: ‘essa é a realidade
que eu vivo! Essa é a realidade da periferia!’ Não dá pra gente
falar que todo mundo que mora na periferia vê um presunto por
dia. A periferia é muito grande. Há os focos de violência que todo
mundo sabe onde são, mas também não é assim como contam
nas letras. Tem gente de bem que morou na periferia a vida inteira,
e nunca foi assaltada”, exemplifica. “Então, não podemos genera-
lizar e dizer que é isso e acabou.”
De acordo com Bonga, os dois aspectos são bem vivos em nossa

cultura. Existe aquele que posa de ativista político, mas nem
sequer tem uma base sólida pra defender aquilo em que acre-
dita; e existe aquele que vive como em uma história de cinema,
fora da sua própria realidade:
“Tem cara que pensa que tá num filme ainda. Tem cara que pensa
que tá vivendo Colors, tem cara que acha que tá vivendo Juice
[filmes americanos que mostram a cena gangsta]. É um pouco de
hipocrisia falar de uma coisa que você não vive. E se a questão é
ativismo pesado, pra falar politicamente, você precisa conhecer
o que é política, tem que fazer parte de uma militância. Você tem
que ler ou pelo menos ter um embasamento daquilo que você
fala. Você tem que ter não uma formação acadêmica, mas polí-
tica”, explica. “Saber o que é política, viver o que é política. Pra
você criticar ou falar mal do político ou do sistema, tenha base,
leia, estude, decore, pense no que você vai falar. E saiba que, pra
você falar sobre algo, tem que ter um posicionamento coerente,
não digo correto, sobre aquilo de que tá falando. Dentro da outra
questão, se é excesso de realismo, tem cara vivendo um filme:
não vive aquilo, não mora lá dentro, não participou daquilo, e, às
vezes, nem conhece ninguém daquilo. É como diz um comercial
de guaraná: alguma coisa tem que ser original!”
Rooney acredita que muitos de nós, por não conhecermos ou

não vivermos a realidade abordada nas músicas, preferimos
criar uma certa ficção que pode ser negativa:
“Ativismo pesado! Vamos pegar uma seguinte idéia; vou até falar
de mim... Muitas vezes eu falo: ‘vamos fazer e tal!’ Por exemplo,
o breaking. Você elabora toda a situação, chama as pessoas pra
trabalhar, faz e acontece. Você faz uma festa e todo mundo fala:
‘foi da hora!’1 Aí vem outra pessoa e fala: ‘vamos fazer isso tam-
bém?!’ E faz o maior estardalhaço. Mas você chega na festa e não
tem um som adequado, não tem um bom DJ. E onde tá o hip-hop
nessa história? Ou seja, muita gente acaba querendo fazer aquilo
que não tem know-how pra fazer. Muitas vezes as pessoas querem
saber cantar uma música, falar de um tema que não dominam e
acabam vendendo um peixe errado. Eu quero ouvir uma música
falando da verdade, e aí acabo comprando um disco que tem um
monte de tiro... Não tá falando mentira, mas tá vendendo uma
idéia que não é exatamente o que procuro como algo positivo”,
explica. “O hip-hop nasceu pra ser positivo”, diz. “Então, você tem
que tomar cuidado com a maneira com que fala, pra você não
vender o seu peixe da maneira que não é real. Isso vai acabar tra-
zendo conseqüências sérias na sua vida, porque você acaba des-
gostando do hip-hop”, adverte. “Se você for à raiz dessa cultura,
vai ver que o hip-hop não é bem essa realidade toda que a galera
tá passando pra você. Hoje em dia existem livros, revistas, jor-
nais, internet e muito se fala do rap. Só que o hip-hop é uma coisa
muito ampla, e você pode ‘tá’ comprando o produto errado, então,
acaba caindo naquela idéia de que você tá sendo enganado. Você
tá sendo enganado por você mesmo, porque você não tá sabendo
exatamente o que você quer. É como se você estivesse entrando
no mundo de Matrix!”2
Rooney aproveita para discutir a questão do rap e toda a cul-

tura; segundo ele, o ativismo pesado e o excesso de realismo
têm a mesma proporção de culpa:
1 Excelente.
2 Filme de ficção científica lançado em 1999, dirigido por Andy e Larry Wachowski.
400 Acorda hip-hop!
“Hoje o profissional do hip-hop tem que ser um bom profissional.

Você tem que entender o que tá fazendo, e isso existe no grafite,
no rap, entre os DJs. Tem cara que fala que toca demais e não sabe
nem fazer uma virada,3 não tem conhecimento musical, então,
acaba rolando uma utopia. Eu não danço mais, não posso falar
como dançarino, posso falar do que eu já fui. Mas tenho conhe-
cimento pra falar quem é e quem não é bom hoje, porque eu tô
estudando a dança, o DJ, letra de música. Eu sei o que é verdade
e o que não é”, justifica. “Você sabe quando acerta e quando sai
de raspão. Dependendo do que o consumidor tá querendo, entre-
tenimento ou conhecimento, ele tem que garimpar bem, porque
hoje tem muito produto na rua, e nem sempre é aquilo que você
tá procurando.”
Bad diz que o rap tem levantado uma violência fictícia que só se
encontra no imaginário de quem o faz:
“Na minha opinião, os dois, o ativismo pesado e o excesso de rea-
lismo, têm o mesmo peso nesta questão. Têm povos que sofrem
muito mais que o povo negro, e não choram tanto. Por exemplo,
os judeus sofrem até hoje. Só que, em 50 anos, eles criaram uma
nação superpoderosa. Já os negros não criaram. Não tiveram
oportunidade? Tudo bem, foram escravizados há pouco tempo
pra que pudessem reagir”, admite. “Eu nasci num bairro peri-
goso como a maioria das pessoas. Se fosse o tanto de tiro que
o pessoal canta nas músicas, o chumbo não valeria nada. Os
caras falam que acordam de manhã, e é tiro que mata o outro. Só
tem morte ou eles resolveram fazer igual a um jornal policial? Só
contar desgraça? Quem é que vai ficar escutando só desgraça?
Tudo bem, tem quem goste! Então, continua cantando, continua
ouvindo. Mas que realmente pra mim é um exagero, é um exagero.
Ouvir tiros, todo mundo ouve, mas do jeito que estão cantando
é apologia mesmo”, acredita. “Eles falam do crime, do tráfico,
mas eu ainda não vi ninguém ter a moral de falar o que é bom
ou ruim. Ficar falando, falando, falando, é só divulgar desgraça
mas ninguém tá dando opinião em cima”, declara. “Todo mundo
fala que dá tiro, que é o bambambã, mas não vi ninguém cantar
3 Transição de uma música para outra com o auxílio de dois toca-discos.

numa música que tiro dói! Que tiro aleija! Que tiro mutila! Por
quê? Tá com medo de algum mutilado chegar e cobrar a bronca?4
Estão poetizando muito a marginalidade”, critica. “Tão pintando o
quadro da violência, mas pra deixar bonito e não pra deixar real
mesmo do jeito que é.”
Johnny é a favor do ativismo, mas procura ter cuidado ao

apoiá-lo:
“O ativismo hoje tem que ser direcionado à população sem precon-
ceito de cor, porque na periferia não tem essa de preto ou branco.
Então, o ativismo tem que continuar, mas, às vezes, é um excesso
de realismo e, às vezes, é um realismo até mentiroso”, critica. “O
cara que tá numa boca-de-fumo 24 horas, trocando tiro com a
polícia, ele não fala disso. Quem canta isso é o amigo do amigo
do amigo do cara da boca-de-fumo...”, ironiza. O cara que quer
plantar uma semente boa: ‘p... cara, em vez de você vender droga,
vai lá estudar’, esse é o ativista! Ele tenta tirar você de onde você
tá f... E o outro não, ele acha da hora, porque ele ganha dinheiro
com a miséria”, compara. “Ele não é diferente de um político.
Cada um faz a sua política mediante o seu interesse”, respeita.
“Se você quer o bem, é muito difícil você fazer sozinho esse bem.
Você acha que um cara vai fumar um baseado, se dez pessoas
oferecem o bagulho pra ele ou ele vai pra escola, se tiver duas
pessoas oferecendo uma vaga? Ele vai fumar o baseado!”, afirma.
“De cada dez caras, um só talvez saia dessa marginalidade pra se
tornar alguém mesmo. Ser marginal é ter coragem, mas se tornar
um cidadão de bem é ser corajoso! ‘Eu tenho coragem de matar,
mas eu não sou corajoso o suficiente pra trabalhar.’ Infelizmente,
o cara que procede errado no rap, também é responsável por essa
atitude”, exemplifica.
Mano Brown acredita que o que torna as coisas negativas no

rap é a falta de verdade de muitos de nós:
“Eu penso da seguinte forma: você tem a oportunidade de falar as
coisas boas através de uma música. Você pode esclarecer fatos,
histórias mal contadas, histórias da nossa história, do nosso país,
4 Tirar satisfações.
402 Acorda hip-hop!
da nossa raça. E você pode juntar tudo isso à realidade do seu

dia-a-dia e da expectativa de um futuro. Tudo isso é político! É a
realidade! Você não pode ser amargo”, ressalta. “Essas definições,
‘ativismo pesado e excesso de realismo’, podem atrapalhar. A rea-
lidade já é pesada. E o ativismo não é pra todos. É pra quem sente
mesmo que é disso aí que pode passar alguma coisa. Quem não
tem isso no coração, não tem isso como essência, não se meta a
falar, porque vai atrapalhar. Os seres humanos são diferentes, e
os negros são seres humanos diferentes uns dos outros!”
“Retratar a violência” não pode ser confundido com “incitar a

violência”. Precisamos estar antenados com os acontecimentos
políticos, geopolíticos, sociais, raciais e históricos, a fim de que
possamos ter bons argumentos para calar a boca de um deter-
minado segmento tendencioso da imprensa.
Sabemos que as leis de nada servem para pegar os “grandes

tubarões” do poder, mas você também não acha que as coisas
podem se tornar mais difíceis para o nosso lado se desconhe-
cermos as leis do país, e não as utilizarmos a nosso favor?
Como podemos ter a fama de conscientizadores se desconhe-

cemos as nossas próprias limitações e também não medimos
nossas próprias atitudes? Pense nisto!
404
CAP.17
17. Hip-Hop contra

ntra as drogas
A campanha antidrogas é parte da base de sustentação da
cultura hip-hop. Porém, o que dizer sobre artistas que fazem
apologia às drogas? Essa é a hora em que a imprensa pega no
nosso pé e exige uma “explicação”. Talvez tenhamos encontrado
um dos motivos pelos quais muitos rappers evitam as perguntas
desconcertantes dos repórteres e, por isso, não querem encarar
a televisão. O fato é que cantar sobre drogas, fazendo sua apo-
logia, é um calo no dedão do movimento em todo o mundo. Mui-
tos de nós dizemos que tratar desse assunto em nossa música
é exercitar o direito de “liberdade de expressão”. Isso explica...
Mas será que justifica?
A cultura hip-hop foi criada para que a juventude do gueto

pudesse enfrentar seus problemas com sabedoria, inclusive as
drogas.
O artista que se afirma como um apologista da droga, na luta

pela liberdade de expressão para todos, acaba se tornando
contraditório, caso se assuma como membro do Movimento
Hip-hop. Não podemos confundir liberdade de expressão com
abuso de expressão. Somos uma referência para uma juventude
de periferia que não tem objetivos nem ideais. Deveríamos ter
cuidado com o excesso de liberdade, onde nossas predileções
pessoais podem se tornar influências destrutivas para as pes-
soas que buscam sua afirmação positiva na sociedade.
406
hip-hop contra as drogas 407
No hip-hop, o uso da maconha tem sido constantemente o

estandarte da liberdade de expressão, algo insustentável na
opinião do DJ Johnny, que questiona continuamente o grau de
conscientização em nosso movimento:
“A droga se popularizou, seja ela sintética, maconha ou cocaína.
Alguns acharam da hora quando viram nos shows, clipes e filmes
americanos os caras fumando um baseado. Só que ninguém pro-
curou saber o motivo daquela exposição da maconha. Como 99%
de nós do rap não entendemos inglês e mal sabemos o português,
só absorvemos a imagem”, ironiza. “Algumas pessoas acharam da
hora falar que fuma maconha. Cada um faz a revolução da sua
maneira. Só que eles vão pagar, porque eles vão ter filhos, que
vão saber o que eles fizeram e que induziram pessoas ao uso de
droga”, adverte. “E todo o cara que tem o microfone na mão é res-
ponsável pelas suas palavras. A propagação da droga também é
culpa de muitos desses caras!”
Só Calcinha é contra as drogas, e acha que o hip-hop também

deveria ser:
“Eu acho que o hip-hop, ele tá e não tá contra as drogas. O rap tem
muito disso, como é o caso dos caras do De Menos Crime.1 Mas
eu vi a realidade um pouco dos caras do De Menos: essa música,
‘Fogo na bomba’, eles até não queriam que estourasse. E no caso
do grafite, eu não vejo apologia às drogas, mas também não vejo
uma posição contra. Eu não vejo muito essa discussão no grafite”,
admite. “Tem muito usuário, tem muita gente que não usa, mas
acho que o hip-hop deveria ser contra. Até como educadora, aí
a gente tem que ter uma outra posição também, porque essa
coisa de beber não deixa de ser o uso de um tipo de droga, a droga
legalizada. Como aqui é meio pequeno [Santo André – SP], todo
mundo aqui é meio que uma referência”, explica. Você vê o cara
que pinta bebendo! Eu não sei até que ponto isso influencia outra
pessoa. Pô, você acaba de sair de uma oficina e tem um debate
legal, e ensina um monte de coisas legais praqueles adolescen-
tes, e chega no bar da esquina e toma uma com os seus amigos.
1 Grupo de rap paulistano que trata abertamente da questão do uso da

maconha.
408 Acorda hip-hop!
Eu acho que a gente tem que ter uma certa postura também, se
a gente é referência para a maioria dos adolescentes que estão
formando a sua identidade. No entanto, sou contra chegar e falar:
‘drogas, blah!’ Esse chavão aí é coisa de burguês, e eu acho que
não tem nada a ver com a nossa realidade. A droga tá na nossa
cara, na nossa porta. Como passar essa história sem parecer cer-
tinho demais? Tendo a postura mesmo de referência e mostrando
pra molecada que a gente é contra, mas porque prejudica mesmo!
Isso aí foi colocado pra gente se f... e ficar f...no mundo mesmo!”
O rapper Nelboy acredita na destruição em massa de toda uma

geração influenciada por alguns de nós, que promovem uma
pseudo-liberdade de expressão:
O hip-hop, como manifestação cultural de um povo, não ficou
imune à influência devastadora das drogas. Deixou claro o seu
posicionamento avesso a esse fenômeno social, fazendo campa-
nhas de intervenção social com palestras e discursos articulados
nas líricas dos raps... Mas é do nosso conhecimento que os hábitos
da sociedade influem, mesmo que sem intenção, vários setores
que não seguem seus passos. E é o caso de alguns membros do
hip-hop que passaram a assumir um discurso, postura e compor-
tamento contrários às premissas que regem o nosso movimento.
Mostraram um grande nível de despreparo, falta de responsabili-
dade e maturidade para encabeçar a fileira do nosso movimento.
Deste modo, concluímos que o hip-hop, embora contestador,

tem em sua composição pessoas que não conseguiram des-
pir-se das influências geradas por uma sociedade minoritária e
dominante, que nos rotula como marginais.
Nelboy também ressalta as contradições que existem na defesa

da “liberdade de expressão” para maquiar o uso das drogas em
massa:
“Quando nos entregamos aos prazeres das drogas alucinógenas,
nos colocamos em pé de igualdade com a mesma sociedade que
criticamos, a sociedade que nos coloca às margens dos nossos
direitos. A mesma sociedade que tem sua parcela beneficiada com
a distribuição de drogas nas comunidades. A mesma sociedade

que nos rotula de bandidos, vagabundos, ladrões e drogados!”
A droga mais comum utilizada em nosso meio é a maconha,

chegando até a existir um certo paradoxo aí: o rapper que faz
apologia à maconha abomina o uso de drogas “pesadas”. Mas
droga é droga em qualquer circunstância ou proporção, e traz
ao ser humano conseqüências desastrosas, seja a curto ou a
longo prazo.
O rapper que tende a influenciar pessoas em suas músicas e

discursos ao uso da droga é digno do mesmo tratamento atri-
buído a um dependente químico, requerendo cuidados e acom-
panhamento médico.
Nelboy acredita que os valores sustentados pelos que pregam a

liberdade de expressão estão invertidos:
“Se nos autoproclamarmos independentes, fora do domínio e do
controle do sistema que tanto repugnamos, por que, então, usa-
mos e fazemos apologia aos venenos que o próprio sistema cria?
Por que não fazer e massificar a apologia à refeição diária no seio
das famílias carentes? Com estas perguntas, não é minha inten-
ção caçar a ‘liberdade de expressão’ de nenhum mano, pois vive-
mos num país soberano onde todos, de certo modo, têm direito
à opinião”, ressalta. “Mas se nós do hip-hop, que empregamos a
voz da liberdade para quebrar as correntes que nos prendem ao
passado de sofrimento e dor, nos desviarmos desse intuito com
comportamentos ingênuos e contraditórios, jamais encontrare-
mos o caminho para a liberdade... Vestiremos e encarnaremos a
pele do capitão do mato, a ajudar o sistema a estabelecer uma
nova forma de escravidão, com outros moldes e maquiagem
barata, levando nosso irmão às valas e às cadeias. Enquanto esti-
vermos doidos de fumo, pó ou seringas, eles estarão a privatizar
os hábitos e costumes da nossa cultura bem debaixo do nosso
nariz, e entregando-os aos seus herdeiros bem nutridos para
assumir os nossos papéis dentro daquilo que construímos com
tanto sacrifício!”
Big Richard lembra o papel do álcool nessa discussão:

410 Acorda hip-hop!
“Antigamente rolava uma coisa que era mais verdadeira. A gente

tá fazendo uma entrevista aqui, e eu tô bebendo uma cerveja.
Neguinho sequer bebia uma cerveja”, conta. “Álcool? Álcool era o
ópio, era o vício que levava o povo da favela pro saco.2 Só que isso
também era muito aquela fase, igual a gente andou falando aqui:
final da adolescência, excesso de radicalismo, de revolta, puber-
dade, hormônios florescendo, essas coisas. Hoje a mensagem é
boa. A mensagem que o hip-hop leva de ‘não às drogas’. Talvez eu
não seja a pessoa apropriada pra falar sobre isso, porque eu não
uso droga. O máximo que eu faço, é beber uma cerveja.”
Magno C-4 vê o hip-hop como uma forma de resgatar jovens que

enveredaram por um caminho de perdição. Considera também
que os que utilizam o hip-hop para fazer apologia às drogas não
têm engajamento nele e não se importam com as conseqüên-
cias negativas que podem surgir em seu meio:
“Eu, como fui um dos fundadores do Jabaquara Breakers, palestrei
muito sobre isso a dez anos atrás. Quando eu lembro do Edi Rock
[rapper do Racionais MCs] cantando ‘Beco sem saída’, eu reflito:
‘se não fossem essas idéias, o que eu seria hoje?’ Então, a cultura
hip-hop foi muito importante! Muita gente que dança, grafita e
canta rap, poderia ‘tá’ preso ou internado, ou mendigando como
eu vi pessoas que largaram a cultura se bandear pro mundo das
drogas”, lamenta. “A música não deveria ser usada para fazer apo-
logia à droga”, afirma. “O Planet Hemp e o Cypress Hill pedindo
a legalização da maconha. Eu acredito que o objetivo da cultura
não é esse”, contesta. “A partir do momento que o cara usa a cul-
tura para isso, ele não tá engajado nela. O papel da cultura seria
de levar a informação que a droga faz mal! O jovem se liga no ídolo
dele. O rapper é o ídolo do jovem de hoje, principalmente do jovem
da periferia”, adverte.
Magno também questiona o conceito de “liberdade de expres-

são” que sustenta a apologia à maconha:
“As pessoas confundem liberdade de expressão com libertina-
gem. A liberdade de você se expressar na música, pra mim, é você
2 O saco utilizado pela polícia para recolher o cadáver.

se expressar sobre algum problema social, político. Você chegar

na rampa do Planalto, e meter um flair, um moinho de vento [pas-
sos dos b-boys]. Isso que esses caras tão fazendo, não é liber-
dade de expressão. É pura babaquice! Coisa de quem não tem o
que fazer”, critica.
Rooney considera o rap a música mais eficaz no combate às

drogas:
“O rap, hoje, é como diz Ice-T, é o único estilo de música no mundo
que tem vários artistas falando que droga é ruim! O rap mostra
também alguns exemplos de que a droga leva pro caminho da
morte. As pessoas só entram nas drogas porque tão perdidas”,
admite. “Mas o hip-hop é o estilo de música que mais fala con-
tra as drogas no mundo”, garante. “A música ‘Fogo na bomba’
realmente incita o cara a acender um baseado. A música é linda,
maravilhosa, eu gosto da música, só que eu não acho politica-
mente correta. Ela deve ser uma música pra poucos escutarem”,
admite. “Então, nem tudo que o rap fala é do hip-hop, e nem tudo
que é do hip-hop o rap consegue falar. Nem tudo que o rapper fala
com a melhor das boas intenções é considerado por alguns do
hip-hop. Isso vai de cada um interpretar da maneira que quiser.
O hip-hop é uma coisa livre e solta, leve e cada um faz da sua
maneira. Tanto é que é uma filosofia positiva. O artista pode fazer
o que ele quiser. Só que nem todo artista precisa utilizar letra ou
música pra poder vender hip-hop. Tem vários artistas vendendo
de várias maneiras, então, vai muito de cada um.”
Mara também questiona a tão pleiteada liberdade de expressão

em nosso movimento:
“A idéia de ‘liberdade de expressão’ é uma conquista. Com tan-
tas limitações que a gente tem, mas a liberdade de expressão,
entre aspas, que a gente tem, ela precisa ser usada. Ela vai ser
o reflexo do que são as pessoas nesta sociedade. Mas tem uma
coisa que também a gente precisa trazer pra discussão: quando
a gente fala de liberdade de expressão é a responsabilidade que
cada membro do hip-hop vai ter. A partir do momento que você
passa a se expressar, seja através do hip-hop ou de outros meios,
é importante saber que muitas pessoas vão te ouvir, vão ver o seu
414 Acorda hip-hop!
grafite, enfim, que a sua expressão vai chegar a outras pessoas,

inclusive a jovens da sua comunidade”, adverte. “Então, eu acho
muito prejudicial, quando se incentiva o uso da droga, mesmo
entendendo que esse cara que fala é reflexo do que já está aí. Ele
também já passou por um processo que fez com que ele usasse
drogas. Ou, às vezes, até não, porque a gente sabe muito bem que
tem muita gente que traz um discurso de que usa droga, que é do
crime, e que na verdade é puro marketing”, critica. “Mas, partindo
dessa coisa da droga, eu acho que o que falta quando se fala dela
no hip-hop é tentar entender essa estrutura também”, ressalta.
“Eu vejo grupos que falam pra caramba da maconha, mas quando
a gente vai discutir: ‘e aí, legalização ou não?’ Os caras não que-
rem ir pro debate! Se você acha que a molecada do seu bairro tem
que fumar maconha porque é legal, mas tu sabe que aquela mole-
cada tá apanhando da polícia todo dia porque tá com maconha,
como você não quer discutir a legalização? Se você acha que a
molecada deve usar a maconha, então, vamos discutir a legali-
zação! A gente sabe muito bem o nível de responsabilidade que
é, principalmente, no caso do rap, como que ele passa a ser uma
referência pra molecada da comunidade. Eu acho um desleixo
muito grande quando simplesmente o cara incita o uso, e, por um
outro lado, não quer discutir e nem mesmo tem uma posição do
que deve ser aquilo na sociedade de que ele faz parte”, critica.
“No caso de drogas mais pesadas, a gente sofre um moralismo
muito grande, e a gente precisa saber lidar com isso, porque ao
mesmo tempo que a gente tem que ter essa responsabilidade
toda, a gente não pode cair no moralismo, porque a juventude já
sofre muito com ele”, lamenta. O moleque, se ele estiver usando
droga, ele não vai falar isso pros pais ou pro professor, porque aos
olhos da sociedade ou ele é um criminoso, ou ele é um doente, ou
ele é um rebelde. Enfim, o cuidado pra não cair nesse moralismo
é pra gente não se distanciar desse jovem, e virar os ‘paizões’ que
vão dizer: ‘você é criminoso! Você é pecador!’ E f...!”
Para Marcelinho, o hip-hop deve distanciar o jovem da droga

e muitos de nós estamos, inspirados em ídolos americanos,
dando uma carga negativa ao discurso do hip-hop:
“O movimento hip-hop nasceu como um movimento para tirar a

rapaziada da droga, criando o lazer e o entretenimento. É como eu
acho no caso do ativismo: que se você criar as casas de cultura,
vai tirar a molecada da rua pra aprender sobre a cultura hip-hop,
história e outras coisas importantes. E a questão de alguns gru-
pos falarem de droga é como o caso do gangsta. Só não inventa-
ram um nome pra isso: o rap maconheiro! O rap drogado! Porque
como tem o gangsta, o gospel, o político, tem o drogado também.
Depois do Planet Hemp viu-se que falar de maconha dava retorno,
nem que fosse barulho. Tanto que as letras falam maconha, nin-
guém tá falando que cheirar é bom”, ressalta. “É perigoso mesmo
assim, porque a molecada que tá ouvindo vai achar que não tem
problema experimentar. E aí experimenta um baseado, depois a
cocaína, fuma um crack, assalta e morre. O rap tem esse compro-
misso de atingir o povo da periferia, que é um povo que tá mais em
contato com isso. A gente sabe até que nos shows de rap agora
a molecada tá enchendo a cara de pinga na porta, entra, fuma
maconha, assiste a dois shows, e se joga no chão. Então, isso é
um efeito errado que o próprio rap tá causando, e não é um grupo
de rock que tá indo lá falar de maconha”, ressalta. “Isso é tam-
bém em função dos americanos. O Snoop Dogg fuma maconha no
palco nos shows dele. O Snoop é milionário, se vierem processar
ele, ele tem dinheiro pra sair da cadeia. Aqui, se um grupo subir
no palco e fizer isso, é preso e não vai pagar nem o policial ali
na hora”, compara. “Eu também tenho filho, e não vou botar ele
pra ouvir certas músicas. Meu filho de quatro anos pergunta pra
mim o que é ‘Fogo na bomba’, vou explicar o que pra ele? A gente
vem num processo contra o combate à droga, mas o público-alvo
ouve a música que faz apologia à droga, que funciona até mais
que campanha de TV. O cara fuma? Então, fume, beba, cheire, mas
faça na dele.”
Bonga sintetiza em poucas palavras a posição da cultura hip-

hop sobre o assunto:
“Tem um pensamento que é assim: tudo que você joga de ruim no
mundo volta pra você. Cada um tem um posicionamento, cada um
pensa de uma forma. Tem cara que acha que tem que usar, tem
outro que acha que tem que legalizar. Mas eu acho assim: pensa
416 Acorda hip-hop!
no próximo! Pensa pra quem você tá passando isso! Porque isso é

jogar merda no ventilador!”
Como representante legítimo da Universal Zulu Nation no Brasil,

Nino Brown declara que o hip-hop é contrário ao uso de drogas:
“Ele é totalmente contra as drogas! Sofri muito com isso! Não sou
contra quem fuma o seu baseado. Já levei muita fama de maco-
nheiro, sem nunca ter fumado maconha. Quem tá no hip-hop, sabe
que ele foi um modo utilizado por muitos pra se distanciar desses
problemas. Pra você dançar ou grafitar, se você estiver drogado,
você não vai realizar nada! Também têm aqueles que cantam pra
caramba, mas têm vários filhos jogados por aí, não assumidos,
que estão sendo criados só pelas mães. Se eles não cuidam dos
seus próprios filhos, como vão cuidar de toda uma geração? Eles
falam contra as drogas, sendo que os seus filhos não assumidos
estão se drogando por aí! Eu cuidei da minha geração, então,
posso falar com rigor! Se eu cheguei aos 41 anos, morando onde
eu morei, eu acho que ganhei muitos prêmios”, considera. “Eu tô
falando isso porque é muito fácil falar em drogas, mas depende
do lugar onde você mora. Eu queria falar o que os jovens do rap
falam hoje naquela época, ter a mesma oportunidade. Só que a
gente soltou várias pombas da paz que foram exterminadas!”
Bad mostra respeito à vontade de cada um, desde que o nome

hip-hop não sofra com isso:
“Em Nova York, os mais respeitados do hip-hop usam maconha.
Faz parte da cultura deles lá. Nos bairros aqui de São Paulo a
gente fala: ‘não usa! Se você usa, problema é seu e não dê o mau
exemplo!’ Então, o hip-hop como cultura, como arte, é direcio-
nado contra as drogas”, afirma. No caso dos b-boys, vai incenti-
var a pessoa a zelar pelo corpo pra ter condições de dançar ou,
então, a droga vai afetar o condicionamento físico do dançarino.
Já no lado do grafite, é problema de cultura. O artista no Brasil
criou aquela idéia de que para pintar ele tem que ‘tá’ muito louco.
Ele tem que ser surrealista e fazer tudo na loucura. Isso é uma
influência hippie dos anos 70, e é hora de acabar e provar que a
pessoa pode criar, e criaria melhor ainda sem a droga na cabeça”,
considera. “Já o rapper, a grande maioria faz apologia à droga. A
imagem que ele espelha pra população é de violência, apologia

aos traficantes, ao banditismo e à droga. Acredito que na casa
deles, eles não fazem deste jeito. Então, pra fora de casa, é mais
fácil de falar, mas não é a realidade”, declara. “Na rua, eles ficam
se exibindo como se fosse grande coisa fumar maconha ou chei-
rar cocaína.”
Um polêmico argumento se desencadeia através do rapper

Suave. Para ele, a questão é mais grave por conta do governo
que reprime o uso da droga e não faz o devido recolhimento dos
impostos através dela:
“Isso é engraçado! As pessoas que conheciam o trabalho do Jiga-
boo se lembram da música ‘Doideira’, que é uma música que, na
verdade, faz uma sátira à droga. Eu, o P.MC e o DJ Deco, nós três
somos super caretas, e muita gente não acreditava nisso. Viam
o meu estilo, a cara do P, e diziam: ‘esses caras devem dar um
teco!3 Devem ser muito loucos!’ Eu acho que o rap deveria dar
uma certa importância a isso. Tirar muita gente da droga. A maco-
nha, por exemplo, pode ser prejudicial como o cigarro e o álcool
são. Só que tem que haver o ‘despreconceito’ que existe contra as
pessoas que fumam, porque o que existe no Brasil hoje é aquele
preconceito: ‘pô, o cara fuma um baseado, ele é marginal!’ Eu não
fumo por opção, mas se talvez eu gostasse de um cigarro, eu ia
fumar maconha, porque eu acho que não tem nada de anormal
nisso. Isso já foi usado antigamente como remédio tranqüili-
zante. A própria cocaína, isso sim, eu acho que é uma droga mais
pesada, não se poderia estar também incentivando as pessoas a
cheirarem”, justifica. “Agora, o rap poderia passar um pouco das
suas experiências: ‘olha, eu já fiz isso e só me dei mal! Não vai
nessa!’ Então, se você for ver, o único problema que se tem com a
maconha, é que ela não paga as taxas pro governo. Porque a partir
do momento que ela der grana, como o cigarro e o álcool dão, aí
o governo vai liberar aquilo. A questão é unicamente esta”, escla-
rece. “Não tem uma fábrica deles gerando isso, eles ficam p... e
colocam a culpa somente no tráfico. Eu não tenho preconceito
contra quem fuma maconha; outras drogas pesadas, é diferente.
3 Cheirar cocaína.
418 Acorda hip-hop!
Mas eu acho que o rap deve alertar àquelas pessoas que se exce-
dem, e isso vale pra qualquer coisa. Eu tomo a minha cerveja no
final de semana, mas não sou viciado em álcool. Até mesmo o
rap: se você ouvir muito ele, pode ser prejudicial à saúde”, ironiza.
“Então, cuidado, vocês que ficam as 24 horas do dia ouvindo raps
de má qualidade!”
Mano Brown admite que o hip-hop e a droga não combinam:

O que prende o homem à terra é o vício! Vários ídolos do mundo da
música pregam a liberdade, alguns através até do uso de drogas.
Drogas leves, drogas pesadas... O hip-hop é pela vida! E tudo o
que prejudica a vida, o hip-hop é contra. Não só a droga em si, a
cocaína, a maconha, a heroína, o álcool, a novela. Os seres huma-
nos são passíveis de fraqueza.
Para Mano Brown, o que acontece é puro impulso pela moda, e

devemos ter cuidado com o que falamos, por causa das influên-
cias negativas que podem ser geradas:
“Acho que existe um certo modismo! A questão da maconha é
muito mais ampla e profunda do que o rap canta! O rap canta a
maconha de uma maneira muito rasa, não se aprofunda muito,
também não se preocupa muito com isso. Talvez seja até bom!
Ninguém entra muito no assunto, e também passa logo, e ninguém
vai ‘tá’ falando mais sobre isso”, acredita. “A maconha sempre
existiu, sempre vai existir. Se o rap influenciou o seu uso, quando
parar de falar vai deixar de influenciar, e aí vai ser outra onda. Eu
acho que as pessoas têm que ter responsabilidade sobre aquilo
que falam, porque as crianças, elas vão ouvir. Tem que pensar nas
crianças! Cada um tem que ter responsabilidade sobre o que fala,
porque elas são o nosso futuro. O que a gente fala agora será
usado contra nós no tribunal logo mais”, afirma.
O filme Panteras Negras, de Mario Van Peebles, retrata a luta

dos afro-americanos para se articular politicamente contra o
racismo e o descaso social dentro dos guetos durante a década
de 60, cujo fundamento principal era o resgate da auto-estima
entre a população negra dos EUA. Em determinado episódio do
filme, o sistema americano recorre à ajuda da máfia italiana
para introduzir drogas e armas nos guetos na intenção de des-
mantelá-los, e acaba conseguindo.
A história dos Panteras Negras não é tão diferente da nossa:

como podemos ser os responsáveis pela chegada das drogas e
das armas em nossas favelas, se não trabalhamos em aeropor-
tos, não controlamos fronteiras e nem temos navios?
Quando um usuário de drogas da favela é detido pela polícia,

não recebe um tratamento diferenciado ao de um traficante.
Um viciado em drogas, por mais que queira se libertar, não dis-
põe de recursos financeiros para cobrir os custos de sua reabi-
litação numa clínica especializada. Muitas vezes acaba optando
pela vida do crime para manter o seu vício, destruindo mais
rápido a sua vida.
Portanto, não usemos o nosso rap simplesmente como veículo

para nossos interesses pessoais. Mas, se assim o fizermos,
desvinculemos as nossas atitudes da nossa ideologia. O hip-
hop agradece!
420
CAP.18
18. Estamos confronta
18. Estamos confrontando o sistema ou a nós mesmos?

nós
rontando o sistema ou a nós mesmos?
Em visita a outros estados, pude notar a força quantitativa
dos movimentos do hip-hop, mas pouco qualitativa em muitos
casos. Existiam lugares em que as diferenças entre os grupos
eram tão visíveis que eles não se contentavam simplesmente
com o confronto verbal, chegando a ultrapassar a barreira do
limite do respeito, partindo para o confronto corporal. Grupos
que subiam no palco com garrafas de bebida alcoólica, e, em
vez de pregar consciência, pregavam a desordem, incitando a
violência entre si.
Uma pergunta: será que estamos levando realmente a sério o

que tanto defendemos? Se eu fosse pai, não iria concordar com
o meu filho se envolvendo com essa turma, você não acha?
Responder em nome do Movimento Brasil, atualmente, é muito

complicado, porque embora não seja a maioria de nós, a notícia
ruim corre muito mais rápido do que a boa; todo argumento con-
tundente a favor do hip-hop pode ser questionado devido aos
diversos erros já avistados em nosso meio.
Antes de falarmos de política em nossas letras, devemos nos

politizar. Antes de falarmos de educação, devemos nos infor-
mar. Antes de tentarmos conscientizar alguém, devemos nos
conscientizar. Antes de pregarmos a paz e a união, devemos
nos respeitar. Antes de cobrarmos a responsabilidade do nosso
próximo, devemos amadurecer.
422
Estamos confrontando o sistema 423
ou a nós mesmos?
Mano Brown deixa transparecer com nitidez a situação de estar-

mos unicamente agredindo a nós mesmos, na maioria das vezes:
“É uma guerra geral! A guerra do bem contra o mal! O bem tá em
todo lugar e o mal também! A gente não pode fazer vista grossa
aos nossos defeitos! Fingir que tá tudo certo dentro da nossa
casa também não é o caminho. Se tiver errado, tem que resolver. É
lógico que a gente perde tempo, quando a gente se apega a coisas
pequenas e leva até às últimas conseqüências, por vaidade, por
rivalidade barata, por ambição, por inveja, sentimentos baixos.
Existem sentimentos nobres e sentimentos baixos. Os nobres te
elevam! Os baixos te derrubam! O hip-hop não pode ser refém dos
sentimentos baixos, da inveja”, adverte. “Eu costumo falar nos
shows: ‘no coração que tem inveja não pode brotar sentimento!
Ele é um coração deserto! No deserto ainda nascem cactos,
mas no coração que tem inveja não nasce liberdade, não nasce
vitória, não nasce revolução, não nasce nada!’ Então, a gente tem
que saber que a nossa maior guerra não é contra nós, é contra o
sistema! Agora, que existem problemas que têm de ser resolvidos
entre nós, existem! Mas de preferência com ética, com hombri-
dade, com lealdade, com respeito, com caráter, e não de forma
leviana, baixa, invejosa, suja, mesquinha, covarde, como é feito às
vezes! Isso nos coloca na verdade, no lugar que nós somos: seres
humanos! Quando acontecem essas coisas, é bom que a gente
lembre de onde nós saímos”, ressalta. “Seres humanos têm esses
sentimentos baixos também! Quando a gente tá agindo dessa
forma, a gente não pode querer ser mais que o ‘Zé Povinho’ da rua.
Se somos iguais, então, vamos baixar a bolinha, parar de querer
dar muito conselho, porque estamos agindo igual. Tamos errando
igual, com as mesmas falhas. Se tá essa m... do jeito que tá, é
porque nós temos os sentimentos iguais. Então, a gente não tem
moral. Essa moral pra falar e dar conselho pros outros”, admite.
“Vamos nos colocar no lugar de humanos errados.”
Big Richard considera que estamos perdidos em nosso próprio

discurso, quando, em vez de nos prepararmos de maneira cons-
ciente para fazer jus ao que defendemos, preferimos atacar
quem faz parte do nosso meio:
424 Acorda hip-hop!
“Num primeiro momento a gente acredita que está confrontando

o sistema, mas no fundo estamos confrontando a nós mesmos.
Estamos confrontando o sistema com a nossa imaturidade. Ima-
turidade em relação a lidar com a política que é praticada pelo
chamado sistema, a nossa inserção nesse meio, a nossa repug-
nância a coisas que o sistema traz, como é o caso da mídia. Então,
essa imaturidade não faz com que a gente atinja de maneira
alguma o sistema, e sim a nós mesmos”, explica. “E quando
você atinge a você mesmo? Quando quer criticar aquele tipo de
mulher que é chamada de cachorra, você não vai conseguir atin-
gir com essa crítica aquelas que assumem a postura desse tipo
de mulher. Aquelas que de repente ficam ricas, que são modelos
de mulher vagabunda, porque modelo de mulher vagabunda são
essas minas: ‘o que você faz?’ ‘Ah, eu sou modelo.’ A profissão
delas é sair pelada nas revistas masculinas. Aquela que o sonho
dela é participar de um Big Brother,1 uma Casa dos Artistas, só pra
depois sair na Playboy. Aquela que não tem conteúdo nenhum”,
critica. “Porém, são essas pessoas a quem a gente não atinge,
que vendem essa imagem da cachorra pras nossas mulheres nas
periferias, nas comunidades negras da vida. Só que esse jeito que
o hip-hop no Brasil tem de se excluir, de não querer crescer dentro
da sociedade, dessa modinha que tem de não ir à mídia, como eu
já falei, que muitas vezes o cara sabe que não tá preparado pra
ir, essa falta de perspectiva, isso faz com que a gente não atinja
aqueles que a gente quer atingir, e fique aquele joguinho de gato
e rato entre a gente.”
Na opinião de Magno C-4, esse confronto é interno. Ele não vê

uma briga com o sistema, já que ainda não conseguimos dar
um basta às nossas próprias diferenças. Magno acredita que a
partir do momento em que soubermos lidar com os nossos pro-
blemas, teremos também a capacidade de usufruir do sistema
através de estratégias:
“O cidadão tá inserido no sistema. O hip-hop é uma cultura inse-
rida no sistema, aliás, tudo tá inserido no sistema”, explica. “É
como eu havia falado antes: o rap é a única música que critica a
1 Reality show exibido pela TV Globo.

ou a nós mesmos?
si mesma e critica os outros estilos musicais. Aí o rap critica tam-

bém o break; o break critica o grafite. Eu acho que o confronto tá
entre nós. A gente, em vez de trazer coisas boas pra nós, fica criti-
cando um ao outro. A inveja e a vaidade é que fazem o movimento
não crescer”, justifica. “A cultura hip-hop tem tudo para crescer
no mercado e se tornar uma veia comercial e política muito forte,
se deixar suas diferenças de lado”, acredita.
Para Mara, enquanto estivermos utilizando o hip-hop unica-

mente para o nosso bem individual, e não em caráter coletivo,
estaremos lutando somente contra nós mesmos:
“Infelizmente, muitas vezes, continuamos nos confrontando com
nós mesmos num jogo de ego, pelo fato de enxergarmos o hip-hop
apenas como uma saída individual, e não coletiva. A partir daí, a
gente passa a reproduzir a idéia de que o hip-hop vai transformar
a minha vida, mas dane-se o que tá ao meu redor e se o sistema
vai continuar o mesmo, se a sociedade vai continuar racista, se a
burguesia vai continuar lucrando em cima da miséria de um monte
de pessoas, se milhões de pessoas vão continuar passando fome.
O que a gente vai ver, então, é muita gente lucrando com discurso
da miséria e nenhuma preocupação de como transformar isso!
Mesmo entendendo que essa transformação vai ser um trabalho
de formiguinha, que não é de hoje pra manhã que a gente trans-
forma, e que não dá pra ter um pensamento mecânico e dizer que
amanhã a gente já vai ter mudado tudo e feito a revolução sem
condições objetivas pra isso”, ressalta.
“Mas a perspectiva que a gente pode enxergar, pra que a gente

passe a confrontar o sistema e não a nós mesmos, é exatamente
essa: perceber que o hip-hop não vai ser uma saída individual. Ele
pode, sim, mudar a vida de muita gente e muda, porque, a partir
dos questionamentos que traz e das contestações, de fato, pode
mudar a vida de muitos, mas, em primeiro lugar, o hip-hop não
é o salvador da pátria”, afirma Mara. “Mais uma vez, a gente tá
andando em círculos, em cima de coisas muito pequenas. E aque-
les milhões de pessoas passando fome de que você fala naquela
música? Como você muda essa situação? Pra mim, essa socie-
dade baseada no lucro de poucos sobre a desgraça de milhões,
a gente não muda! Mas se a gente também simplesmente achar
426 Acorda hip-hop!
que pelo hip-hop a gente vai garantir emprego pra todo mundo,
e não vai, a gente também não muda nada, a gente vai continuar
confrontando a nós mesmos”, admite. “A partir do momento que
eu achar que é o hip-hop que vai trazer emprego pra todo mundo,
por exemplo, eu vou começar a tretar com você, porque você con-
seguiu um trampo ali e eu não!”
Marcelinho volta seu ponto de vista para o mercado musical

em torno do rap. Segundo ele, existe um confronto desneces-
sário por parte dos grupos quanto à questão do sistema das
gravadoras:
“Quando a coisa tava começando os grupos tinham uma outra
visão e muita gente não imaginava que o rap ia crescer, tanto
lá fora como aqui, em questão de uma dominação de mercado
mundial. Mas a partir do momento que aconteceu isso, você já
entrou automaticamente no sistema. Qual sistema? Você gravou
um disco, você tá no sistema também. Não adianta criar um único
meio de venda só do rap, um único meio de divulgação só do rap,
não tem estrutura pra isso”, afirma. “Então, os grupos começaram
a bater cabeça por causa disso. Quando começou a tocar o rap no
rádio, com programas de rap todos os dias, que começou a tomar
uma forma de artista, com shows todos os fins de semana e com
suas músicas tocando no rádio, aí a coisa foi afunilando pra his-
tória da competição: quem tocava mais ali, quem fazia mais show,
e essa competição, ao invés de se tornar sadia, começou a trazer
divergências”, conta. “O rap não quis o sistema, só que ele acaba
entrando e não tem como fugir dessa história. A gente tem que
gravar o nosso CD, a gente tem que distribuir, nós temos que fazer
tudo. Mas em algum momento, você vai precisar de um parceiro
pra você expandir o seu trabalho. Você tá fazendo o seu livro, mas
você vai precisar do cara que vai fazer a capa, o outro que vai lan-
çar, então, você não vai bancar isso tudo sozinho”, explica.
“E no rap é a mesma coisa se a gente não se juntar com quem tem

grana, porque não é todo mundo que tem grana que não liga pra
gente. Tem aquele que tem grana, e é contra esse sistema que tá
aí. Então, o que tá acontecendo na realidade é o individualismo,
porque o sistema não fechou a porta. A oportunidade tá aí pra
todo mundo, só que o rap já tem um impasse formado. E aí vai
ou a nós mesmos?
ser muito difícil todo mundo se posicionar numa maneira igual.

Mas o movimento hip-hop brasileiro deve chegar a um consenso,
porque a gente não pode achar que um grupo é melhor do que o
outro, porque rap é uma coisa só, tem segmentos mas é um estilo
só. Então, se você não usar o sistema, o sistema não te usa, mas
também fica mais difícil pra você se sobressair”, adverte. “Então,
você tem que saber utilizar o sistema mesmo, principalmente na
hora de você gravar um disco, procurar uma gravadora e divulgar o
seu trabalho. O lance é você se relacionar com as pessoas, não só
do meio do hip-hop, mas fora dele também, pra você progredir no
seu trabalho e no momento, a gente tá batendo cabeça.”
Bonga acredita que, na intenção de atacarmos o sistema, devido

ao nosso despreparo, terminamos por ferir a nós mesmos:
“Tem cara falando de política sem ter base para isso. Confronta
o sistema sem saber quem é o sistema. Pra falar mal do inimigo,
tem que conhecer ele. Às vezes, a gente acaba criando um con-
fronto de falar um montão e acaba atacando a gente mesmo, fica
numa linha de tiro circular e não vai atacar ninguém”, critica. “Eu
acho que tem que incentivar de uma forma inteligente aquilo que
você acredita realmente que será de transformação, e parar de
ficar atacando e achando que sabe mais do que os outros. Leia,
estude, decore.”
Rooney lembra a importância do respeito mútuo para que con-

fontos internos e externos funcionem em benefício do hip-hop:
“No caso de nos confrontarmos a nós mesmos, a gente tem que
fazer com respeito, consciência e com objetivo”, considera. “Se
a gente tá confrontando o sistema, direta, indireta e objetiva-
mente? Sim, com certeza, a gente tá confrontando o sistema. Mas
que sistema? É isso que as pessoas precisam realmente analisar!
Quando você quer combater o sistema, você tem que ser obje-
tivo: ‘eu não quero que a polícia me pare na rua sem eu ter feito
nada, porque eu não sou marginal, eu sou trabalhador’. De uma
certa maneira, assim você tá combatendo um braço do sistema”,
afirma. “Mas existem milhares de pessoas que andam na rua de
maneira suspeita. Eu mesmo já participei de situações em que
eu gostaria de incitar a polícia e andar de uma maneira suspeita,
428 Acorda hip-hop!
ou a nós mesmos?
fui parado e eu quis jogar na cara do policial que eu era trabalha-

dor, mas isso era uma época onde você tá em meio a uma busca
de afirmação”, explica. “Hoje eu tô muito ciente daquilo que eu
quero, então, eu não preciso provocar ninguém pra pessoa chegar
em mim, pra eu poder falar a verdade pra ela. Hoje eu sou muito
mais objetivo. O hip-hop, no geral, existe de duas maneiras: con-
frontos internos, sim, porque existe muita gente que quer mostrar
um montão2 daquilo que não sabe; e existe nos confrontos com o
sistema também, de uma maneira positiva, de direito.”
Só Calcinha acredita que está havendo um conflito geral, decor-

rente da falta de afirmação de muitos de nós no hip-hop:
“No hip-hop já rola essa parada de ‘tá’ confrontando a nós mes-
mos e confrontando o sistema também. Mas, no caso do grafite,
rola muito essa coisa: ‘eu sou contra o sistema e é isso aí e pronto!’
Tá, você é contra o sistema por quê? Ele te prejudica? O que o sis-
tema faz que você é contra? Por que a gente é contra o sistema?
Então, a gente tá defendendo tanto essa idéia a ponto de excluir o
outro, a ponto de: ‘eu tô confrontando o sistema e a você também,
porque você é folgado, ou então, porque você é uma mina cheia de
querer ser.’3 Até que ponto a gente tá se digladiando? O objetivo
da gente é o mesmo, só que os passos são diferentes. Cada um vai
buscando os seus objetivos de várias formas”, acredita. “Uns pela
discussão de raça, gênero e etnia; outros através do grafite ou do
break, e é aí que eu acho que nasce um pouco desse conflito! No
grafite, eles têm aquela idéia de, por exemplo, ser socialista ou
de esquerda, ou de não ser nada e ser underground, mas esse
underground nem sabe o que é ser underground. Um morador de
rua não é underground, então, o que é ser underground?”
Na visão de Bad, o confronto com o sistema é algo abstrato e

está longe de uma solução:
“Ficar jogando culpa no sistema é desculpa de incompetente. O
Brasil tá saindo ainda de uma ditadura, não reagiu ainda. Então,
você tem um sistema que ainda domina e oprime, e isso aí tá pra
2 Donos da razão.
3 Convencida, soberba.
430 Acorda hip-hop!
ser mudado. Cabe a nós mudar. A gente tem todo o espaço daqui
pra diante pra mudar esse sistema e não ficar parado reclamando,
só dizendo que é culpa dele a gente ‘tá’ nessa situação”, critica. “O
mundo se tornou civilizado justamente nas guerras, porque um
povo tinha que mostrar mais poder que o outro. É isso que a gente
tem que fazer: se o sistema é contra a gente, então, a gente tem
que lutar contra isso”, declara. “Mas cabe a gente arregaçar as
mangas e fazer. Falar é fácil, mas vestir a camisa é difícil.”
Gabriel O Pensador deixa evidente sua desaprovação quanto às

confusões geradas por algumas pessoas do movimento e apro-
veita para citar alguns exemplos negativos:
“Eu não gosto de criticar a postura dos rappers como um todo,
porque depende do caso: tem gente que sabe ser mais objetivo
e correr atrás do seu e outros que perdem tempo com besteira
mesmo, provocando rixas. Acho que isso não leva a nada. Se me
pedissem algum conselho a partir do que eu vi durante a minha
carreira, eu diria que essa postura de racha é só atraso mesmo.
Desde pessoas desconhecidas, que de repente querem tocar
idéias em grupo, e aí tem um e outro no meio que não se dão bem
e ficam colocando no meio problemas pessoais,, até um racha
que se torna público, por coisa pequena e que, em vez do cara dar
uma entrevista sobre isso, as pessoas acabam ficando curiosas
querendo saber o que um acha do outro. O cara tá perdendo o
tempo dele pra falar coisas de outra pessoa. O objetivo do rapper
não é esse,” lembra.
“Acabei de me lembrar de uma história: uma vez, eu tava batendo

um papo com o Thaíde e outras pessoas sobre música, e a gente
tava comparando o rap do Rio com o de São Paulo, e era um
comentário meio que em off, porque eu não sabia que entraria na
reportagem. Então, eu comentei sobre uma música de um rapper,
só pra dar um exemplo de que eu não gostava de tudo que era feito
aqui ou lá em Sampa. A matéria foi publicada, virou uma coisa
que incomodou o cara e aí trouxeram a resposta do cara pra mim.
Tudo por causa de uma besteira, só porque eu não gostei de uma
música. Então, eu acho que não vale a pena; aprendi com isso. O
que der pra somar, deve-se somar. O que der pra unir, deve-se unir.
ou a nós mesmos?
E o que não tiver muito a ver, deve seguir paralelamente e com

muito respeito.”
Vivemos num país onde todos os dias crianças são entregues

ao abandono nas ruas da cidade, famílias negociam seus filhos
para o mercado da prostituição; jovens são entregues à vida do
crime por uma questão de sobrevivência; a falta de informação
e o racismo se tornaram parte da nossa cultura.
O rap não é uma música comum. Ele tem o poder e a ousadia

que outros ritmos não têm e se limitam por temerem não assi-
nar um contrato com uma gravadora. Mesmo diante de tantos
assuntos que merecem a nossa atenção, como encontrar tempo
para implicar com o trabalho do irmão? Talvez a imaturidade de
alguns de nós dentro do hip-hop, seja a melhor resposta.
19. União, será que entendemos o verdadeiro
sentido dessa palavra?
432
CAP.19
União 433
ro
Muito se prega e muito se cobra dentro do nosso movimento
a respeito de “união”. No entanto, vemos que na maioria das
vezes ela não acontece. Será que entendemos o seu verdadeiro
significado?
Na década de 60, nos EUA, quando o sistema estava neutrali-

zando as forças dos afro-americanos, impossibilitando-os de
se mobilizar contra o racismo, dois grandes líderes de visões
opostas – o pastor Martin Luther King e Malcolm X – esque-
ceram suas diferenças religiosas e se uniram por um só ideal:
a liberdade do povo afro-americano. Atitudes como estas são
um excelente exemplo para mostrar que a união se faz presente
baseada no respeito e na plena consciência de nossos ideais.
Não precisamos andar juntos uns dos outros, nos abraçarmos
e nos beijarmos para demonstrar nossa união. Não precisa-
mos concordar com tudo e com todos cegamente. Precisamos,
sim, respeitar as opiniões diversas do movimento para sermos
igualmente respeitados. Nossas críticas contrárias deverão
ser apresentadas de forma construtiva, e não sob o calor das
emoções que, na maioria das vezes, não considera as conseqü-
ências drásticas contra nós mesmos.
Vivemos quase sempre uma “união de aparências”, regida pela

conveniência. Um bom exemplo para tal postura é a elaboração
de uma coletânea musical: enquanto todos parecem estar no
mesmo grau de oportunidade, a amizade, o companheirismo
434
União 435
e o respeito se projetam de modo espantoso por entre nós.

Mas quando um de nós se destaca um pouco mais, atingindo o
sucesso, os demais se afastam acusando-o de traidor.
Será que não conseguimos entender que, quando um compa-

nheiro se sobressai em seus trabalhos, é motivo de alegria para
todos nós? Só o fato de que esteja acima de nós, nos repre-
sentando, é motivo suficiente para acreditarmos que também
podemos chegar lá, se só nos concentrarmos em nossos empre-
endimentos e trabalharmos mais. Se por acaso esse colega
estiver vacilando em sua representação, devemos mostrar que
ele não está só e que tem uma responsabilidade. Mas alertá-lo
de forma construtiva.
Por outro lado, quem está de pé que tome cuidado para não cair.
O problema não se encontra tão somente na base. Ofertas inde-
corosas nos tragam a ponto de negligenciarmos nossas origens,
e a usamos somente no intuito de autobenefício e não dentro de
um conceito coletivo.
Se tentarmos passar por uma porta ao mesmo tempo, vamos

reparar que nenhum de nós vai conseguir entrar. Agora, se
entendermos que a oportunidade de um não é igual à do outro,
estaremos dando o primeiro passo a favor da união.
Talvez dessa forma a união deixe de ser algo fictício para se

tornar algo praticável em nosso meio.
“Eu acho que entendemos! No que diz respeito a favorecimento

próprio, sim! Por exemplo, se você estiver na guerra com 20 pes-
soas e uma delas é o seu irmão, se você tiver que livrar a cara de
alguém, você vai livrar a cara dele! Então, no que diz respeito à
união dentro do rap, eu vejo mais ou menos assim: é unido, mas
é unido setorizado”, considera DJ Deco. “Eu acho que a falta de
união do rap hoje faz com que o rap não ande, e faz com que algu-
mas pessoas tenham medo de se envolver com o rap”, lamenta.
“Já aconteceu caso de a pessoa gostar de um trabalho de rap só
até saber quem fez. Quando ela descobre quem é o nome por trás
436 Acorda hip-hop!
da música, ela passa a não gostar mais. Eu acho que isso é falta
de união e de aprendizado, falta de profissionalismo. Falta muita
coisa pro rap como música e pras pessoas que fazem o rap. Pras
pessoas também que têm a responsabilidade de divulgar o rap,
falta muita coisa em em termos de união!”
DJ Deco
“Acho que a gente acredita que entende. Mas se de fato enten-

demos como gostaríamos que fosse, isso é outra coisa. É o livre-
arbítrio, cada um entende o sentido das coisas do modo que lhe
convém, refletido o meio em que vive, enfim, as séries de coisas
faz com que você raciocine de forma determinada, muitas vezes
diferente de mim”, explica Big Richard. “É muito polêmica essa
sua pergunta, justamente por isso, porque se tem uma coisa de
que todo mundo dentro do movimento reclama é de falta de união.
Não existe um que não reclame que falta união. Só que aí quando
você vai desmembrar o que é essa falta de união de que falam,
é uma série de coisas: é união pra ganhar dinheiro, é união pra
dar o golpe no próximo, é união pra chegar a determinado lugar,
união pra formar a sua panela e lutar contra a panela do outro,
enfim, é muito ampla essa coisa”, considera. “É como eu disse:
cada um formula o sentido de união de acordo com a sua própria
história. Porém, se você quiser falar de união, a gente quando vê
o rico, o capitalista, a história deles todos, esses quatrocentões
que há anos exploram o Brasil, a história deles é igual. É história
de ter união, primeiro pra colonizar e dominar o Brasil, e agora
pra explorar o Brasil”, explica. “Então, são diferentes conceitos
de união, entendimentos do que é união. É fácil, por exemplo, o
burguês estar unido com outro igual a ele. Agora, é muito ruim
quando um preto, quando alguém que sai do nosso meio ganha
dinheiro e acaba a união justamente quando aquele que foi explo-
rado agora quer virar o explorador”, lamenta. “Isso é muito ruim e
acontece dentro do hip-hop: o cara melhora um pouquinho e vira
o explorador.”
Big Richard
União 437
“Geralmente dentro de um grupo [de rappers] não existe união.

Então, por exemplo, se o bote tá flutuando e tem gente remando,
você pode ter até a falsa impressão de que tem união. Mas a par-
tir do momento que o bote começa a afundar, a união acaba”, diz
Magno C-4. “A partir do momento que você coloca dinheiro, poder
e fama, não só dentro do hip-hop... Num time de futebol, quando
sai na imprensa que o meia-esquerda ganha cem mil reais, e o
resto do time 20 mil reais, ninguém passa mais a bola pro cara no
jogo. Quando se coloca fama e dinheiro na frente da lealdade, da
honra e da amizade, você acaba com a palavra união.”
Magno C-4.
“Falar de união é voltar pra aquela idéia de que a gente não é só

indivíduo. Porque a gente sempre vai ser condicionado a se enxer-
gar só como indivíduo e que precisa garantir as próprias neces-
sidades. Quando os problemas se intensificam, o seu ego vai lá
pro alto e você vai dizer: ‘não! Sinto muito, mas eu vou garantir
primeiro o meu e depois eu penso no resto!’ É a partir daí que a
gente passa também a não ter união. União pra mim é de quem
tá ligado à miséria, de quem sofre, ou seja, a união de quem é
explorado e quem é oprimido, e logicamente, de quem tá no hip-
hop”, afirma Mara.
“Aí novamente temos que perceber onde está de fato o inimigo,

e enxergar que a gente só destrói isso, que a gente só consegue
transformar essa sociedade se a gente se enxergar como um
todo. Mas, por outro lado, se enxergar como um todo também não
é abrir mão das nossas posições. Porque eu já ouvi, inclusive, as
pessoas falarem: ‘com essa posição que você tem, já que você
tá divergindo de tal grupo, você diverge de uma parcela do hip-
hop, então, você não tá fazendo pelo hip-hop!’ Peraí, fazer pela
união não é abrir mão das nossas posições! E não é abrir mão das
nossas iniciativas, dos nossos projetos, senão a gente vai acabar
enfraquecendo”, ressalta Mara. “Se, de repente, o que prevalecer,
por exemplo, for o pensamento de que a gente não deve se engajar,
e que a gente deve simplesmente fazer música, ou dançar, ou gra-
fitar, pra mim essa união não fortalece nada. Que a gente se una,
de fato, por um engajamento na perspectiva de transformação
438 Acorda hip-hop!
do povo pobre, do povo preto! Precisamos perceber que somos

um só, mas que vamos ter diferenças e que precisamos debater”,
afirma. A gente precisa enxergar, de fato, onde é que a gente tem
pensamentos semelhantes, o que a gente pode construir a partir
deles, mas também continuar trazendo essas divergências que
são saudáveis, que fazem com que a gente possa argumentar,
com que a gente possa entender qual a força que a gente tem,
e o papel que a gente pode cumprir nessa história toda. O hip-
hop não é simplesmente a ‘festinha do momento’, a bola da vez de
quem quer simplesmente se apropriar do que a gente faz, tirando
todo o potencial transformador que a nossa cultura tem!”
Mara
“União é respeito. Primeiro: respeito próprio. Se você não tiver

respeito próprio, você não vai conseguir respeitar outra pessoa.
Então, essa pessoa nunca vai te respeitar. Tem que ser positivo,
não importa a sua etnia, se você é africano, europeu, asiático ou
nativo. Só assim a gente vai chegar ao equilíbrio, mano. E chegando
ao equilíbrio, sim, a gente vai ter a união”, acredita RDO. “Porque
a gente vai conduzir a questão política e social, e vai chegar ao
ponto crucial que é a igualdade. Vou te respeitar enquanto preto,
e você vai me respeitar enquanto branco, nós vamos respeitar
nossas mulheres, e os pretos vão respeitar as mulheres pretas,
e os brancos as mulheres brancas. Respeito étnico, a gente tem
que ter isso! A gente só tem vibrações ruins como drogas, bebidas
alcoólicas e pessoas com mentes conservadoras; o movimento
hip-hop, principalmente, é um criticando o outro; é o cara que
fuma maconha... Se ele fuma maconha, que guarde isso pra ele,
isso é o pessoal dele, não precisa ficar colocando na música. Mas
tá certo? Aí ele vai dizer: ‘eu tenho que fazer apologia ao que eu
acredito, ao que eu faço... Se você faz coisas boas, então, faça
apologia das coisas boas, e das ruins não fale disso”. Porque, de
repente, pode ser bom pra você, mas não é bom pra outra pessoa”,
adverte RDO. “Mano, o livro... A gente tem que falar de livro, falar
de escola, unir as pessoas num local e discutir idéias políticas,
étnicas, ter respeito um pelo outro. Isso pra mim é união! Somos
seres humanos, mas não somos iguais. Temos diferenças de pen-
samentos e a gente precisa respeitar os pensamentos diversos. E
União 439
a partir do momento que a gente respeitar isso, a gente vai chegar

a uma unidade. Vamos estar passando, um pro outro, uma energia
positiva”, explica. “A gente tem que botar fogo nessa Babilônia,
porque ela destrói o nosso povo, e destrói a mente do nosso povo.
Conforme ela vai destruindo a mente do nosso povo com conser-
vadorismo, a gente nunca vai chegar a uma unidade”, afirma. “Me
respeita que eu te respeito, e essa é a união.”
RDO
“A palavra união tem que vir sozinha pra que todos entendam o
sentido dela. Se vier com ganância, dinheiro, vaidade e outras coi-
sas negativas, porque hoje é normal falar ‘vaidade’, que virou uma
expressão bonita, não é união. A inveja mata!”, afirma DJ Johnny.
“Se um cara se destaca, ele já não faz mais parte da banca.1 A
gente tá em sete aqui,2 se um chegar a ganhar dinheiro, ele vai
ter compromisso. Por ele passar menos tempo com a gente, nós
vamos falar que ele debandou. Então, a união é a maior mentira
do rap!”, desabafa. “Ninguém é unido! Todo mundo quer para si!
O egoísmo impera! Aquela história: ‘eu tenho, eu ajudo.’ Ajuda
por obrigação, pra não ficar mal. Isso quando ajuda, quando não
mente também”, critica. “Então, é um bando de safados e men-
tirosos. Os caras que ajudam, dá pra contar nos dedos, e os que
contam nos dedos, ajudam porque outros dão dinheiro (...). São
poucos que ajudam de coração. A união não existe, é inveja”, desa-
bafa. “Se você tá fazendo seu CD no estúdio tal: ‘tá virando boy!’
ou ‘tá com dinheiro e não anda mais com a gente!’ Você tem que
ser um eterno viciado, pobre, zoado, morando mal e longe, sem
carro, sem emprego, sem dinheiro, sem p... nenhuma, pra ter res-
peito no hip-hop. Aí você é aliado, mano, você é o cara”, ironiza DJ
Johnny. “A união, pelo menos por aqui, evita o crescimento.”
DJ Johnny
1 Expressão usada pelos rappers para designar um grupo de amigos que agem e
pensam do mesmo jeito.
2 Havia sete pessoas no momento da entrevista.
440 Acorda hip-hop!
“A união, pra mim, ficou na época em que todo mundo tava

começando, não tinha disco, todo mundo fazia show no mesmo
lugar. Ali tinha uma união”, reconhece DJ Marcelinho. “Aí o tempo
passou, o pessoal envelheceu, criou família, então, cada um teve
prioridades diferentes e a união vai ficar mais difícil mesmo. O
que existe mesmo é a união de interesses. Mas uma união de pen-
samento, eu acho que não. O interesse de todo mundo é mais ou
menos parecido, mas o pensamento é diferente.”
DJ Marcelinho
“Tem gente que ainda tá achando que o hip-hop é dele. O hip-hop

tem dono, tem pai, tem padrinho, tem tio, tem sobrinho. Tem gente
que acha que é o cabeça do hip-hop. Respeito a velha escola sem-
pre. Se não fossem os caras, não teriam essas portas abertas até
hoje pra cultura hip-hop”, ressalta Bonga. “Mas tem gente achando
que é dono do hip-hop, e ele não é meu, não é seu e não é de nin-
guém. O hip-hop é rua, ele nasceu pra rua, ele é criado na rua. Então,
ele é pra ser dançado na rua, pra ser cantado na rua, ele é pra ser
tocado na rua. A essência do hip-hop é essa! O hip-hop é rua!”
Bonga
“Todo mundo tem ego, todo mundo quer fazer do seu jeito. Por
exemplo, o meu parceiro de 20 anos de hip-hop, DJ Ninja, a gente
não se entende mas a gente tá unido! Ele quer fazer do jeito dele,
eu quero fazer do meu, a gente briga, a gente faz! Cada um faz
do seu jeito! A gente se respeita. Quer dizer, nós nascemos dife-
rentes, todo mundo é diferente”, afirma Rooney Yo Yo. Se existe
união? Acredito que não! A idéia de ter união é única, mas pra
poder fazer isso valer, primeiro, tem que respeitar os limites de
onde o seu direito começa e o do outro termina, e assim vai. A
gente tem que ter respeito pelo próximo! Já é um bom passo! Pra
ter união vai demorar muito, porque todo mundo tem que pensar
igual, todo mundo tem que fazer as mesmas coisas e cada um
faz o que quer, como quer”, explica. “As pessoas precisam fazer
aquilo que elas têm vontade. Entre dez, um só fazer é uma coisa;
agora, você, os seus DJs, dançarinos, grafiteiros, todo mundo
pensar igual, e cada um dominar o mesmo setor de uma maneira
União 441
única, fica difícil. Não acredito que tenha união! Mas todo mundo
tá caminhando por coisas parecidas, e isso acaba tendo um sen-
tido positivo em algum ponto.”
Rooney Yo Yo
“Eu consigo conviver com vocês aqui numa boa, mas há pessoas
que não sabem viver em união! Porque as pessoas estão estre-
las demais. Não pegam nem na tua mão. Esse negócio de ir pra
show e falar que tem que sair fora porque tem grupo famoso, pra
mim isso não é união! O James Brown, quando ele fazia o show
dele, ele queria que as pessoas saíssem do show com energia
positiva, com garra, e não com a sua auto-estima baixa. Não tem
união, mas têm aqueles poucos que lutam por ela. Então, vamos
nos juntar àqueles que querem o mesmo que a gente! O hip-hop
tem o sentido de família. São 20 anos de hip-hop no Brasil. Ele
tá engatinhando ainda. Nós ainda não temos uma data definitiva
pra comemorar e nem local. Mas eu acho que precisamos ter ao
menos maturidade, humildade para conhecê-lo, porque até eu
mesmo não o conhecia como movimento”, confessa. “Eu quero ser
verdadeiro! O hip-hop não pode morrer por erro de muitos!”
Nino Brown
“É estranho falar de união, porque desde que entrei na cultura

hip-hop, uma coisa que sempre ficou de fora foi a união. Por exem-
plo, entre os b-boys isso não vai adiantar, eles vão rachar mesmo.
Já entre os grafiteiros é muito mais fácil se ter união, e você vê
isso nos painéis de pintura, onde muitas vezes são vários artistas
contribuindo pra fazer um único trabalho. Mas ainda assim vai ter
diferença entre eles, devido às suas regiões ou até mesmo entre
os mais próximos, de quem se esperava alguma afinidade. No
caso da música, é completamente desunido mesmo, o rap é uma
música que não é pra dançarino da cultura hip-hop dançar numa
performance”, afirma Bad. “Então, a questão de ter união ou não
é o respeito. Porque cada um não faz o seu trabalho, não luta pelo
seu trabalho, não procura saber o que é melhor e mais importante
pra ele? Porque pra ele, o negócio é ter um resultado imediato.
Eu já vi muitos grupos que tinham como chegar longe, despontar
442 Acorda hip-hop!
444 Acorda hip-hop!
na cultura hip-hop, e não só nela, mas no mercado mesmo, se

tornando financeiramente bem-sucedidos e que não continua-
ram assim por causa da desunião. É como se a gente nascesse
numa cultura de mortos de fome, onde, se tiver oportunidade, a
primeira coisa que o outro vai fazer é passar a perna no outro pra
poder garantir o dele”, critica Bad. “Sendo que seria muito mais
fácil, melhor e inteligente, eles se unirem e continuarem unidos
num determinado espaço onde todos pudessem usufruir do que
simplesmente na hora que aparecer uma porta, uma janela, todo
mundo querer pular de uma vez. União realmente vem da edu-
cação. O problema da união já vem dos nossos pais e avós, que
já diziam nos seus ditados: ‘farinha pouca, meu pirão primeiro!’
Então, já é uma cultura egoísta [a cultura brasileira], não vai per-
mitir ter união. Se pelo menos cada um fizesse o seu trabalho e
apresentasse direito, sem se preocupar com o outro, a cultura
hip-hop seria mais ampla, e não essa coisa de panela. Quem sabe
até desse pra sobreviver disso.”
Bad
“A palavra união, a palavra movimento, eu acho que é um grupo de

pessoas lutando pelo mesmo ideal. Hoje você tem o movimento
negro, o movimento gay e vários outros. Eu só não vejo movimento
mesmo é no rap”, lamenta Suave. “Eu acho que o rap tá longe de
ser um movimento, uma união. Muita gente tenta fazer isso, mas
é sempre impedida, e sempre vê dificuldades. Acho que você, TR,
através desse livro, tá lutando pra que isso aconteça, pra que
exista essa união. E você também é uma pessoa que já visitou
várias cidades, e você sabe que em cada estado acabam falando
a mesma coisa. Acabam tendo os mesmos problemas, e cada um
faz e fica ali, naquele cantinho dele. Só São Paulo consegue, às
vezes, se sobressair, mas os outros estados não entram aqui”,
afirma Suave. “Tem aquela velha rixa de Rio-São Paulo. Quantas
pessoas eu conheço daqui de São Paulo que não conhecem o Rio
e vice-versa. Então, eu acho que a gente não entende esse sig-
nificado de união, e isso não é só no rap, eu tô falando de tudo:
nas questões de cor e raça, da mulher. Quantas mulheres sofrem
preconceito pra entrar nesse movimento? Quanta mulher talen-
tosa você tem aí, que pode passar algo de positivo pras pessoas e
União 445
são deixadas de fora disso por causa do preconceito, machismo?

Então, não é só racismo: é machismo da nossa parte! Eu acho
que tem que haver união também no grafite, entre os b-boys,
os rappers, e tem que parar com essa coisa de um falar mal do
outro. Se a gente for ver, o único estilo musical que só tem gente
falando um mal do outro é o rap”, critica. “Agora, vamos ser pelo
menos inteligentes: vamos começar a falar mal um dos outros,
mas como uma forma de marketing. Você pega um artista, e faz
uma rixa marqueteira em cima disso, e vê se isso não vai fazer
com que teu rap venda! Se você quer promover uma desunião,
seja pelo menos esperto. Use essa coisa de não ser unido ao
outro, mas faça um marketing em cima disso, e aproveite e venda
o seu CD através disso”, sugere. “Vamos utilizar essa união que
a gente precisa pra gerar cada vez mais uma seriedade dentro
do rap, porque do jeito que ta... Não é só porque eu sou branco
e tão me excluindo, ninguém mais preto pra mim que o P.MC, que
viveu dificuldades e parece que até hoje ninguém quer ver ele lá
em cima”, ressalta. “Então, as pessoas não apoiam aquele que tá
um pouquinho lá em cima pra também chegarem onde ele tá. Não,
querem derrubá-lo. É que nem aquela brincadeira do argentino e
do brasileiro: o brasileiro só visita o argentino quando o argentino
tá na pior. A mesma coisa é o argentino, que só nos visita quando
a gente tá na pior! Então, vamos cada um ajudar o outro, porque
só assim a gente vai crescer.”
Suave
“União é união de várias coisas, né? Mas e na prática? É na prá-

tica que começam a surgir as intrigas. Até que ponto a gente se
une? Até que ponto a união significa pra cada um? É uma união a
formação de uma crew? Não deixa de ser, mas essa união é pela
massa, por algum objetivo? Eu me pergunto sempre: o que se
entende por união? O que a gente busca com a união? Até por ter
essa diversidade muito grande da arte, a dança, a poesia, o ritmo
e serem coisas tão diferentes e estarem todas juntas! Eu acho
incrível essa parada! Não tem como não ter atrito, no grafite tem,
no rap tem e no break também. Então, a gente entende o que é
união, e ao mesmo tempo, não”, explica Só Calcinha. “Quando eu
lembro de união, eu lembro de pessoas construindo coisas juntas,
446 Acorda hip-hop!
exigindo as coisas e fazendo a força. É como aquele ditado idiota

que não é idiota: ‘a união faz a força’. Você organizado e unido,
você consegue bem mais resultados. Foi o que aconteceu aqui
em Santo André, no caso do grafite: a gente tem porta livre pra
um monte de coisas, porque a gente conseguiu muita coisa com a
união. A gente conseguiu fazer mais de dez mostras de grafite. A
gente uniu vários países e vários estados brasileiros. A gente uniu
pessoas de diferentes segmentos do grafite. A gente teve muito
resultado bom, muito, muito mesmo”, admite. “A gente viu que a
gente não tem que olhar pro umbigo e dizer: ‘eu sou o cara, e eu sou
o rei! E só existe eu!’ Não só existe o carinha que a gente conhece
na esquina, não! Existe um monte de gente, que faz um monte de
coisas, que tem um monte de coisas pra passar, e que sempre vai
existir e que sempre vai ter mais. Acho que com a união aqui em
Santo André, a gente descobriu a diversidade. E com a diversidade,
a gente descobriu a humildade. E com a união, a gente também
teve várias coisas legais que foram esses objetivos que a gente
alcançou de ‘tá’ fazendo um monte de debates. Não fazer só as
mostras. A gente discute também o porquê de a gente fazer isso e
querer isso, qual o nosso papel na sociedade... Então, a gente faz
política, discute tudo. A gente conseguiu esse resultado de fazer
com que uma pessoa que pinta na rua e que conhece a rua, tem
grafiteiro que conhece a cidade melhor até que um office-boy, dis-
cutisse outros assuntos que também têm a ver com ele. No grafite
é muito difícil se discutir essas coisas, porque o grafiteiro é ligado
a outras coisas, web, animação e ele acha que o grafite é o hobby
dele. Em muitos lugares tá ficando assim”, lamenta. “E se unindo a
gente tá mantendo essa história, e conseguindo pessoas que não
eram a favor pra tentar fazer essa nova história do grafite.”
Só Calcinha
“União, em todo o tipo de trabalho, é uma coisa que tem que ser
conquistada aos poucos. Depende só da vontade do grupo. A gente
tá falando de um movimento que envolve muita gente. Não é fácil
transformar isso numa coisa que tenha realmente uma união
sólida. Indiretamente, tá todo mundo junto, um contribui com o
outro. Normalmente eu vejo pequenas ações isoladas de cada
um, o sucesso isolado de cada um também, como uma coisa que,
mesmo que indiretamente, fortalece a todos. É claro que quanto
União 447
mais puder se unir na prática, principalmente quem tá começando,

e assim ajudar um ao outro, vale a pena. Porque o mercado é difícil
e a troca de idéias é até importante nesse caso pra desenvolver a
mente de cada um. Então, não adianta você se fechar sozinho e
ficar com o seu discurso muito individual, porque se você trocar
idéias, for mais aberto, você vai conseguir enriquecer ainda mais
o seu discurso. E como a gente tá falando também de uma música
que precisa de discurso, que precisa de conteúdo, é legal ter uma
postura mais aberta em relação às idéias dos outros”
Gabriel O Pensador
“A união é um sonho! É uma palavra bonita na boca! Eu não tenho

uma visão negativista, nem pessimista disso. Pelo grau de desu-
nião que tá o mundo, geral, até que o rap, ele é unido. Apesar dos
pesares, é unido! Se você for pelo tanto de gente que é unido, pelo
tanto de gente que ouve, pelo tanto de vaidade que é mexido, pelo
tanto de dinheiro que é envolvido, ainda existe uma união”, con-
sidera Mano Brown. “Porque o mundo externo, ele é muito mais
desunido que o rap, se você for olhar. Ainda tem muitas coisas
que nos une: a periferia, a nossa raça, o rap, que foi a primeira
coisa que nos prendeu,; se você pegar as pessoas da rua, dificil-
mente você encontra três andando com os mesmos ideais como
o rap. O orgulho da raça, a melhoria de vida pra periferia, e o amor
pela música rap, esses três ideais unem a gente. Dava pra ser
mais unido? Dava! Mas o ser humano quando nasce a célula já
vira duas, já separa, e ao mesmo tempo multiplica! O rap é assim
também! É uma extensão do mundo, mas a gente ainda conseguiu
conservar um pouco da essência. Alguma coisa naturalmente vai
perder mesmo: perde aquela ingenuidade da criança! Mas o rap
no Brasil ainda é uma criança.”
Mano Brown
448
CAP.20
20. Unificação do Hip-Hop

-Hop. E a profecia se fez como previsto...
“E este Rei fará conforme a sua vontade, e levantar-se-á, e engran-
decer-se-á sobre todo deus; e contra o Deus dos deuses falará coi-
sas espantosas, e será próspero, até que a ira se complete; porque
aquilo que está determinado será feito.”
(Daniel 11:36)
“E se fortalecerá o seu poder, mas não pela sua própria força; e des-
truirá maravilhosamente, e prosperará, e fará o que lhe aprouver; e
destruirá os poderosos e o povo santo.”
(Daniel 8:24)
“Têm estes um só pensamento e oferecem à besta o poder e a auto-

ridade que possuem.”
(Apocalipse 17:13)
Existe um velho provérbio – “Unidos, resistiremos; divididos,

cairemos” – que se aplica muito ao nosso caso, e que talvez seja
a razão pela qual muitos em nosso movimento se enganam e
fragilizam a ponto de acreditarem numa farsa apropriadora de
nossa cultura hip-hop. Um só reino, uma só ideologia, uma só
nação. Os anticristos do hip-hop estão à solta, bramindo como
leões a fim de nos tragar. Não se trata de um mal-entendido
450
Unificação do hip-hop 451
causado por um erro de comunicação, mas claramente de uma

ação deliberada contra o hip-hop.
Pelas aparências, muitos de nós imaginamos que seguimos

uma proposta justa, pois somos conduzidos a acreditar numa
prosperidade através da democracia em nosso meio. Pouco
se pode criticar em relação aos surpreendentes progressos
alcançados nos últimos anos a respeito do nosso padrão de
manifestação – em especial no eixo Rio-São Paulo. E os rema-
nescentes da Primeira Escola1 que o digam, pois, há 20 anos,
poucos sonhavam com uma exposição tão tremenda do nosso
hip-hop. O conforto que gozamos, o pouco do que alcançamos
hoje, era inconcebível há algum tempo. Quem no passado ima-
ginaria gravar sua obra numa multinacional, divulgando seu tra-
balho tanto nacionalmente quanto internacionalmente? Quem
imaginou que teríamos acesso aos principais programas de TV
para expôr em horário nobre nossos sentimentos e realidades?
Quem um dia pensou em se tornar capa de uma revista ou jornal
de grande porte deste país? Quem um dia previu estar ao lado de
dinossauros da música brasileira, em participações em palco
ou em CD e DVD? Quem poderia prever que teríamos nossa pró-
pria mídia através de programas de TV e rádio, revistas, jornais,
sites etc.? Isto tudo foi possível – embora os constantes con-
flitos de alas adversas – graças a uma certa unidade mantida
em nossa micro-sociedade, que reagiu diante da necessidade
de sobrevivência.
Este espírito de unificação é irresistível e ilimitadas são as

facilidades oferecidas atualmente. Tratarei esse fenômeno
como uma espécie de “Globalização do Movimento Hip-hop”.
No entanto, devemos ter muito cuidado com determinados
padrões pregados em prol de uma “união demasiadamente
utópica”. Devemos atentar para o fato de que “globalização” e
“unificação” são sinônimos, e que na história da Humanidade, a
busca para se obter êxito só se deu através da guerra. Em nosso
1 Primeira geração de hip-hoppers brasileiros.

452 Acorda hip-hop!
caso, a guerra é baseada num mundo faraônico que é colocado

em sua frente, lhe trazendo um sentimento de inferioridade, e,
ao mesmo tempo, a necessidade de estar ali fazendo parte dele,
caso contrário você não é ninguém, você não é um autêntico
hip-hopper!
Deste modo, a unificação do hip-hop será o próximo passo para

uma espécie de “nova ordem globalmente democrática” – com
visões futuras para algo “globalizado” – dentro de uma intenção
de prosperidade pacífica. É neste momento que entra em cena
a figura do “anticristo do hip-hop”: um líder que fará valer sua
inerência à custa da consciência de uma juventude ofuscada
pelo desejo de sucesso imediato. Aliás, não me surpreende o
grande sucesso de algumas ditas representações do movimento
que apresentam o objetivo de unir as demais ramificações do
hip-hop por todo os lugares, pois, depois de conseguido isto, o
desejo ardente destes membros se voltará a um único líder.
É importante salientar, então, que a perfeita união das varia-

das representações do hip-hop nacional não se fará por sobre
uma linha ideológica alicerçada em convicções pessoais – que
nada têm a ver com os verdadeiros preceitos do hip-hop insti-
tuídos pela Universal Zulu Nation. Isso acontecerá pelo respeito
mútuo, que permeia a harmonia entre as muitas manifestações
proferidas de acordo com as culturas e os costumes respecti-
vos de cada estado...
Todavia, à luz destes fatos, o que os autênticos hip-hoppers

devem fazer para não serem enganados por esse ouro de tolo?!
Primeiramente, busquem o real conhecimento sobre a cultura
hip-hop, que possibilitará um maior discernimento entre o que
convém e o que não convém. Em segundo, não se iludam com
os jogos de holofotes que ofuscam os outros caminhos a serem
trilhados para o sucesso pleno e honesto de todos. Em terceiro,
o verdadeiro hip-hop não rima com capitalismo, ideologia que
incita uma concorrência altamente desenfreada entre os seres
humanos, onde a vitória a todo preço – sem medir conseqü-
Unificação do hip-hop 453
ências – é o único ponto relevante nesta “corrida do ouro”. Por

último, ninguém melhor que o próprio Afrika Bambaataa para
transmitir bons conselhos:
À minha família brasileira de hip-hop e ao povo brasileiro: paz,
união, amor e diversão. Sejam seres pensantes, não zumbis.
Façam coisas boas e observem o que está acontecendo com o
nosso planeta, interior e exteriormente, e no universo. Paz!
“E o Deus de paz esmagará em breve a serpente dos vossos pés...”
(Romanos 16:20)
Sobre o autor
TR é membro do movimento hip-hop há 15 anos. Nascido na
Cidade de Deus, iniciou sua carreira como DJ, acompanhando
o rapper MV Bill por quase 10 anos. Paralelamente, dedicou-se
a pesquisas sobre o hip-hop, palestrando em escolas dentro de
favelas, centros culturais, universidades, fóruns, simpósios etc.
Ingressou na carreira de escritor no extinto jornal Afroreggae
Notícias, do grupo Afroreggae. Escreveu por dois anos para o
jornal Estação Hip-hop (SP). Foi coordenador da extinta ATCON
(Associação Atitude Consciente). É membro da organização
Zulu Nation Brasil. Colaborou na pesquisa das obras Abalando
os anos 90 e Funk e hip-hop invadem a cena, do professor da
UFRJ Micael Herschmann. É também membro fundador do
COMDEDINE (Conselho Municipal de Defesa dos Direitos do
Negro). Atualmente é colunista dos sites “Rap Nacional” (rap-
nacional.com.br), “Enraizados” (enraizados.com.br), “LUB” (lub.
org.br), “Zulu Nation Brasil” (zulunationbrasil.com.br) e “Rio
Festa” (riofesta.com.br). Por último, é pesquisador do “Projeto
Geração Hip-hop” (SESC-RJ/ FINEP), e Educador Social da Pre-
feitura do Rio, onde atende moradores de rua.
455
Este livro foi composto em Akkurat.
O Papel utilizado para a capa foi o cartão Suprema 250g/m2,
Para o miolo foi utilizado o Pólen Bold 90g/m2
Impresso pela gráfica Imprinta Express LTDA. em novembro de 2007.
Todos os recursos foram empenhados para identificar e obter as

autorizações dos fotógrafos e seus retratados. Qualquer falha
nesta obtenção terá ocorrido por total desinformação ou por erro
de identificação do próprio contato. A editora está à disposição
para corrigir e conceder os créditos aos verdadeiros titulares.

Acorda Hip-Hop: Despertando Um Movimento em Transformação - Sérgio José de Machado Leal DJ TR

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Acorda Hip-Hop: Despertando Um Movimento em Transformação - Sérgio José de Machado Leal DJ TR

Enviado por

Direitos autorais:

Acorda hip-hop!

07-4020. CDD: 784.5

TODOS OS DIREITOS RESERVADOS

Às mulheres importantes da minha vida: minha mãe Dona Josefa,

Aos meus ﬁlhos Rebecca Abayomi, Felipe, Gabi e Mariane. Que

Às minhas irmãs e cunhados Kátia e Luiz, Mary e Romero. Que o

À trindade divina da cultura hip-hop: Afrika Bambaataa, Kool

À toda família Aeroplano, em especial, Heloisa Buarque de Hollanda,

E como poderia esquecer Dona Regina, minha segunda mãe,

Aos irmãos de todos os momentos em São Paulo, Magno C-4 e DJ

À Família Racionais pelo grande incentivo dado, desde 1996, ao

Aos escritores deste livro: DJ Marcelinho (Trama), Clodoaldo

À minha Família da Cidade de Deus: Feijah’N, Piri, Léo, Titula, Cão,

À minha Família Zulu: DJ Preto El, Kamarão, Marcio, Nina Brown,

Às minhas Famílias Rio Festa (Sergio Cinelli, Alan, Bernardo, Bruno,

Aos irmãos das muitas batalhas, que direta ou indiretamente

“Toda escritura é divinamente inspirada e proveitosa para ensinar,

14 Prefácio Muito falam, pouco conhecem. E o que fazem?

MUITO FALAM, POUCO CONHECEM. E O QUE FAZEM?

O hip-hop como manifestação de cultura de rua saiu, nos pri-

Era a subversão do objeto, seja ele o corpo, a parede, a voz ou

O hip-hop tinha, claramente, propostas de inclusão social jovens

em um estereótipo cada vez mais aceitável para a cultura con-

Quando nasceu, as rimas não chamavam as mulheres de putas,

A verdade é essa: seu romantismo ideológico hoje sobrevive

No Brasil, essa história começa a ser contada de maneira pró-

DJ TR, a quem eu conheci há muitos anos nas trincheiras da luta

Este livro está longe de ser a “Bíblia do Hip-hop Nacional” ou

Lamentavelmente, mesmo no início de um novo milênio, conti-

Visando à reﬂexão sobre o nosso movimento, levantaremos aqui

EUA, década de 70: em busca da perfeição musical

Os punks procuram livrar o rock do que enxergam como indife-

Muitos artistas de música negra suavizam seu ritmo para serem

Quando o rock parece estagnado, uma inovação surge para

Bambaataa, ex-líder de uma gangue conhecida como Black

Admite-se que a popularização do termo hip-hop – ainda sem

Hollywood tem como fonte inspiradora os brados de James

Nascido em Kingston, Jamaica, West Indies, Clive Campbel –

tume jamaicano. Lembrando um trio elétrico baiano, Herculoids

Em 1973, Herc estréia na festa de aniversário dos 16 anos de

Kool Herc e DJ Hollywood são creditados por introduzir o estilo

No dia 12 de novembro, preocupado com os conﬂitos crescen-

Em entrevista ao documentário Scratch,1 Bambaataa declara:

A expressão “hip-hop”, até então, não dá conta do que virá a ser

Quando percebem o trabalho que dá discotecar e animar o

tos que freqüentam assiduamente as festas e têm a facilidade

A iniciativa parte do DJ Kool Herc, que contrata Coke La Rock e,

Coke La Rock é considerado o primeiro MC-Rapper do hip-hop.

O dia 12 de novembro, além de marcar o aniversário da Zulu

Em entrevista ao site oﬁcial da Zulu Nation (zulunation.com),

Embora essa negatividade ainda aconteça aqui e ali, à medida

Em Walk this way,2 documentário sobre a história do grupo Run

Em entrevista ao (extinto) programa Yo! MTV Raps, da MTV Bra-

Kool Herc passa a divulgar seus breakbeats em locais popula-

2 O documentário foi episódio da série Impacto no canal GNT em setembro de

hop Beeny Bop”. É a partir dessa festa que, com o auxílio do MC

A respeito dessas festas, Bambaataa declara à MTV Brasil:

Bambaataa ainda acrescenta, explicando a origem de sua

Ainda sobre o clima das festas:

Similar ao encontro das poderosas Furacão 2000 vs. Cash Box,

A respeito do breakbeat que, dentre as muitas novidades do

Em 1990, ao ser homenageado pelo evento “Rapmania Festival”,

Assumindo as suas raízes naturais jamaicanas, Herc continua:

Durante a década de 70, torna-se comum entrar nas festas da

Busy Bee, em declaração no mesmo documentário, acrescenta

Kool Moe Dee então completa: