TEMA 1

Julián Ribera, defensor del influjo arábigo en los orígenes de nuestra épica, propuso el origen
arábigo-andaluz de nuestra lírica y sus ideas han sido recogidas y ampliadas posteriormente
por otros arabistas (entre ellos Menéndez Pidal).

Por testimonio de dos escritores árabes del siglo XII se sabe que un conocido poeta llamado
Mucádam ben Muafa el Cabrí, que floreció en el siglo IX y primeros del X, inventó un género
poético: la muwashshaha (moaxaja). Se trata de una composición en versos cortos que rompía
con las normas de la poesía árabe clásica y admitía en su última estrofa versos en árabe vulgar
o en el romance de los cristianos. Hermana de la moaxaja es la estrofa llamada zéjel, diferente
de esta en que no lleva al final el cantarcillo en lengua vulgar, pero que está escrita en árabe
conversacional y puede mezclar frases enteras romances en cualquiera de sus versos.

La moaxaja consta de un trístico monorrimo con diferente rima para cada estrofa; de un cuarto
verso con rima igual para todas las estrofas y de un estribillo repetido al final de cada una. La
moaxaja no exigía una medida determinada en los versos, la cual podía variar al gusto del autor
y admitía transformaciones. Estas estrofas eran canciones de tipo coral y popular: un solista
acompañado de flautas y laúdes entonaban la estrofa y el público cantaba el estribillo cada vez
que el solista lo interpretaba.

Un poeta de Córdoba, Abén Guzmán que vivió a finales del siglo XI compuso un Cancionero
que ha llegado hasta nosotros.

Los defensores del magisterio de la lírica gallego-portuguesa sobre la castellana rechazan la

argumentación alegando la imposibilidad cronológica de que la poesía de Abén Guzmán,
contemporáneo de Guillermo de Aquitania, influyera sobre este. Ahora bien: los mismos
historiadores árabes que nos informan del invento de la moaxaja hablan de poetas que la
cultivaron con gran éxito y la extendieron por todo el mundo árabe mucho antes de Abén
Guzmán. Siglos antes de que surgiera la lírica provenzal la poesía zejelesca había sido cultivada
por generaciones de poetas.

Menéndez Pidal apoya la teoría arábigo-andaluza para explicar los orígenes de la lírica
castellana. Para él, el zéjel es un producto híbrido de la cultura árabe y románica, tanto por sus
características métricas como por los temas en que se ejercita; esto empuja a admitir la
existencia previa de una primitiva lírica nacida en suelo andaluz, cantada por las gentes
mozárabes. Para Pidal la canción árabe andaluza apadrina el nacimiento de la poesía lírica de
las naciones romances de Europa.

En contraposición, los provenzalistas defienden las diferencias entre la ideología amorosa de la

lírica árabe y la europea, ya que aquella frente al amor cortés cultiva los temas escabrosos y
obscenos.

4. EL DESCUBRIMIENTO DE LAS JARCHAS MOZÁRABES

En 1948 el hebraísta Stern dio a conocer un sensacional hallazgo: veinte moaxajas hebreas,
imitadas en todo de las árabes, provistas de versos finales en lengua romance muy arcaica;
estos versos finales es lo que se denominan jarchas. La primera fue escrita por Yósef el Escriba
lo que supondría el primer texto lírico más antiguo de la Romania y Europa.

La mayoría de las jarchas son estrofas amatorias puestas en boca de una muchacha
enamorada, que invoca como confidente de su desahogo amoroso a su madre o a sus
hermanas; composición estrechamente emparentada con las cántigas de amigo de la lírica
gallega. Lo cual plantea la posibilidad de que esta última tenga también su origen en la lírica
mozárabe andaluza.

La relación entre la lírica mozárabe y la gallego-portuguesa y la castellana ha venido a dar

coherencia y sentido a los orígenes de toda la lírica peninsular.

“La moaxaja resulta así un género híbrido, de compromiso de un lado entre poesía árabe y
poesía romance, al fin fundidas; de otra parte entre un género culto y otro popular. Algo así
como las glosas o las letrillas que tanto abundan en nuestras canciones.

Las jarchas se escribieron en árabe o hebreo vulgar, aunque es más habitual encontrarlas en
mozárabe (lengua romance hablada en la península). La jarcha se inserta al final de la moaxaja
y determina la rima del poema. Es más, determina toda la composición porque primero se
pensaba o se utilizaba la jarcha y a partir de ahí se construía la moaxaja. La métrica es siempre
la misma (5 A + 8 A)

La primera jarcha conocida data de 1042.

TEMA 2

-Teoría de la doctrina eclesiástica

Russell afirma que, dado el interés especial que se manifiesta en el Cantar de Mio Cid por
asuntos legales y documentos laicos, cabe suponer un autor clerical. Este autor

letrado acataba la autoridad de la palabra escrita, hurgaba los archivos para dar con el nombre
olvidado de un asesor jurista del Cid, y se familiarizó con estipulaciones jurídicas que no
pudieron ser corrientemente conocidas.

-Tradición escrita y oral de Menéndez Pidal

El estilo épico tradicional, según Menéndez Pidal antes de 1965, se propaga tanto por la
tradición oral como por la escrita. El poeta que transmite un cantar oralmente, o el que lo
transmite por escrito, ambos se someten a la tensión poética que inspira la creación
tradicional. A ambos gobierna la conciencia que tienen, por una parte, de

la tradición como tesoro común de poetas del pasado y del presente, y por otra, como
posesión individual que permite renovación y recreación.

-Tradición escrita y oral de la escuela oralista

La escuela oralista rechaza de plano la teoría de la tradición escrita.

Según Lord, la técnica escrita no es compatible con la oral, ni tampoco

posible que las dos se puedan combinar para formar otra tercera técnica

transicional. Lord funda esta proposición categórica en sus observaciones de la

creación juglaresca en Yugoslavia. Allí verificó el hecho de que la versificación

y el correspondiente compás musical son poderosos auxilios mnemónicos cuyo ímpetu

depende de la realización oral. Este ímpetu se detiene cuando el poeta abandona el medio oral
y musical para emprender la escritura con la pluma.

El Cantar del Mio Cid solo se puede concebir como sistema de acciones admirables. Se trata de
una epopeya heroica, que celebras las proezas de un héroe mítico (heroísmo). El
comportamiento del Cid ejerce en el lector el objetivo de toda epopeya: la admiración. El tema
de la obra es el restablecimiento de la honra perdida por el héroe; un engrandecimiento
progresivo de hechos encadenados.

Paradójicamente el mayor deshonor de El Cid, la afrenta de sus hijas, es la ocasión imprevista

de su mayor honra, el segundo casamiento de las muchachas que hace a la familia Díaz de
Vivar familia de los reyes. Habiendo perdido la honra, el protagonista la va recobrando a través
de una serie de hechos de cada vez mayor grado. Por lo tanto, la afrenta de Corpes no supone
la pérdida de la honra. El segundo cantar consigue mantener la ascensión, añade versos que
quedan totalmente integrados.

Al analizar la disposición de la materia del Poema, examinamos la trabazón de incidentes y

episodios dentro de la acción, y la relación de los personajes con el protagonista. Toda la obra
está planteada con una precisión increíble.

Estamos de acuerdo en que la honra del Cid es la acción principal; es el factor determinante en
la relación entre el rey Don Alfonso y su vasallo Rodrigo Díaz de Vivar. El protagonista tiene
como objetivo rehabilitarse a través de un hecho desencadenante: el destierro. Antes y
después del cambio que estos sucesos suponen, es constante el esfuerzo del Cid por
reivindicarse y el papel del rey, primero como injusto señor para después ser un rey justiciero.

El Rey y el Cid son los personajes principales de la acción. La relación entre ellos constituye el
fundamento de la estructura. El perdón del rey no es el fruto de la benevolencia sino de la
habilidad y obsequios del Cid; necesita de tres victorias importantes con sus respectivos
regalos (Castejón, Alcocer y Valencia). Cada victoria tiene su importancia por el valor y el
tamaño del regalo (relación cuantitativa). El odio del rey disminuye con cada regalo. Las
actitudes y reacciones de los personajes cambian dependiendo de la cuantía.

PREMIO REAL = PERDÓN = MATRIMONIO

Como rey Don Alfonso está a una altura inalcanzable para su vasallo; pero como ser humano
Rodrigo le supera. El Cid nunca pierde la honra moral, pese a haber sido desterrado, es el
héroe. Lo que pierde es la honra “legal” o “social” con su destierro, frente a esto la solución
debe ser material para “comprar” la honra. La bondad del rey es relativa (depende de los
regalos), la del Cid es absoluta; el Cid como ser humano es moralmente superior al Rey.

TEMA 3

La crítica ha discutido sobre si el teatro medieval, es teatro, y si existió en Castilla durante la

Edad Media.

Lázaro Carreter afirma que la historia del teatro medieval es la historia de una ausencia.

Se conservan y se seleccionan muy pocas obras concebidas como teatro castellano medieval.

La cuestión es si se han perdido los textos o si un hubo una tradición teatral.

Es importante saber que en la Edad Media muchas veces lo teatral se concebía al margen del
texto. El teatro que no tiene realización textual propia no se recoge por escritos. Se ha
recurrido a la figura del juglar para entenderlo como causa de que no exista teatro medieval.

En dos textos como son Las Partidas de Alfonso X el sabio (1256) y un texto muy posterior,
Canon del Concilio de Aranda (1473), se alude al teatro practicado durante la Edad Media; son
pocos de los testimonios que se tienen sobre el teatro en la época.

En Las Partidas, paralelamente a lo que se prohíbe, se informa de un teatro meramente

religioso relacionado con la vida de Cristo. Se dice que lo que se llevaba a cabo eran una serie
de juegos de escarnio de carácter pagano. La forma en la que se debían enfocar las
representaciones eran en la Iglesia al calor de lo eclesiástico. El teatro “ortodoxo” se violó,
evolucionando hacia esos juegos de escarnio que se mencionan.

El segundo texto también es una denuncia de la existencia de una antigua tradición teatral
contaminada por lo profano.

A pesar de existir la posibilidad de representaciones eclesiásticas, se seguían haciendo las

representaciones “prohibidas”. Y esto es lo que se estaba dando en la Castilla Medieval, y es lo
que no se reflejará más adelante en la antologías de teatro medieval y que al fin y al cabo
tienen los mismo orígenes que tantas obras y géneros de la literatura castellana. En Castilla el
teatro litúrgico no consigue sustituir al deshonesto.

Según Florencio estas obras no se pueden catalogar como teatrales porque no se ajustan a la
concepción que deberían tener. El teatro necesita tensión, drama y un planteamiento en
introducción, nudo y desenlace. Son tres conceptos básicos que toda obra teatral debe tener y
de las que El Auto de los Reyes Magos, por ejemplo, carecen.

El espacio reservado para lo que debía ser el teatro literario queda al margen del texto y se
convierte en el juego de máscaras, escarnio, carnavales etc.

Ninguna de las iniciativas para llenar este “vacío” de siglos sin teatro tienen sentido y están
bien fundamentadas.

Sin duda el argumento más recurrente es el de la juglaría. Pero al fin y al cabo los juglares son
individuos que con su sola intervención no podrían realizar toda una obra teatral, se requeriría
la participación de un público más amplio.
Fuera de lo religioso y lo que observamos como conservado en teatro castellano medieval,
podemos analizar los diálogos. Estos pueden ser interpretados como teatro medievales, pero
que darían lugar a un numero infinito de obras que tampoco encajarían con el concepto de
teatro.

Hay expertos que trabajan en la teatralidad de obras como el Cantar del Mio Cid o los Milagros
de Nuestra Señora. Todo ello un disparate aún mayor.

El problema se dilata en el siglo XV, cuando los géneros cancioneriles se meten en el mismo
saco del catálogo de obras teatrales. Todas participan en el diálogo que parece ser entendido
como un pseudoteatro. La propia Celestina se interpreta en lo teatral.

Lo que sí hay en el siglo XV es la masa de textos si acotar genéricamente, en la que algunos de

ellos se podrían acotar como teatro.

Lázaro Carreter sugiere una caracterización de ese teatro cancioneril muy sugerente
refiriéndose a las piezas del siglo XV: teatro polihumanístico y coplas de Rodrigo de Cota. Son
obras sin acotar genéricamente que podrían calificarse de teatro medieval.

El Auto de los Reyes Magos se concibe como un embrión para el origen del teatro medieval, de
ahí su importancia

Existen dos teorías para entender su origen.

-Teoría que defiende la existencia de tropos, que por alguna razón se han perdido. Son textos
breves que se añadían a la liturgia para dar origen al drama litúrgico. Enriquecían la literatura
teatral. En el Auto de Los Reyes Magos se conserva algún tropo pero supone una excepción al
panorama teatral. Los orígenes del teatro hay que hacerlos siempre depender en la existencia
de cuatro tropos distintos

-¿Quem Quentis?

-Officium pastorem (pastores que adoran al niño Jesús)

-Orlo prophetarum

-Orlo Stelle

La aceptación de los tropos resuelve el asunto del origen de este auto, que sin dud a utilizaría
el tropo del Orlo Stelle.

-La otra teoría sostenida es que la obra fuera una importación de un texto francés. Es decir, una
simple adaptación de otra obra francesa. Se sostiene en base al lenguaje que se emplea.

Para acabar una peculiaridad al foco del análisis. ¿Por qué falta la adoración en sí misma, el
encuentro de los Reyes Magos frente al niño Jesús?... Probablemente por la dificultad literaria
que entrañaría describir el encuentro con el hijo de Dios. Para “curarse de salud” y no tener
que enfrentarse a la dura critica de la Iglesia, era mejor no consumar el encuentro de los Reyes
con el niño y no poner en duda la naturaleza divina del niño.

La estructura del auto también es peculiar y controvertida. Está dividida en siete escenas sin
fundamento (según el criterio del profesor). Lo lógico es entenderlo como una escena única.
En el caso de los tres monólogos, se dan de forma simultánea. En clase se plantea una división
en:
-ESCENA 1: Monólogo de los tres reyes (Melchor, Gaspar y Baltasar)

-ESCENA 2: Los tres personajes se reúnen y resuelven las dudas planteadas más la prueba.

-ESCENA 3: Encuentro de los reyes con Herodes, y monólogo final del emperador

-ESCENA 4: Aparecen los rabís y se plantea la cuestión de profecía de jeremías.

Lo habitual y que se esperaría de este auto es que hubiera una escena final de adoración. Se
ha planteado que el final este inacabado. Florencio sostiene que la adoración no tiene cabida
en el planteamiento del auto. El desenlace es la demostración de que ha nacido el niño Dios;
en cada parte, cada monólogo anuncia y demuestra la santidad del niño. El desenlace se da en
cada parte en la que se divide. Desde el primer verso del inicio los Reyes ya hablan sobre el
niño Dios. Tras los tres monólogos queda claro quien ha nacido, y no hace falta resolver el
desenlace en la escena de adoración, además de la complejidad narrativa que supondría esto.
En el tercer cuadro, cuando los reyes están frente a Herodes exponen a donde van y quien ha
nacido. También los rabís después exponen que no encuentran nada relacionado con el
nacimiento del Criador.

TEMA 4

Cuando leemos el poema pro primera vez nos damos cuenta de que hay un cambio de estilo,
una ruptura, hacia la mitad. Encontramos un poema de amor que transcurre con cierta
normalidad en la que un hombre y una mujer protagonizan un encuentro carnal.
Seguidamente, aparece una paloma que vierte el contenido de una copa llena de agua en una
que tiene vino. Así comienza un debate goliardesco entre el vino y el agua. La lectura se
acelera, ya no son palabras dulces de enamorados sino una lucha verbal por ver quién es mejor
de los dos.

Muchos filólogos han encontrado símbolos religiosos por doquier; desde el agua hasta la
paloma, y la muchacha como alegoría de la virgen. Algo absurdo, pues al leer la composición
vemos como tiene un encuentro carnal con el escolar, algo totalmente impensable en la
imagen de la virgen. Se puede encontrar algún símbolo religioso pero es no convierte al poema
en absoluto en una composición religiosa.

También hay quien ha querido relacionar a la mujer con el agua (pureza) y al hombre con el
vino (lujuria).

El gran error de la crítica es haberse centrado únicamente en la temática amorosa. Si

atendemos a los materiales poéticos salta a la vista que el objetivo del autor consiste en
conjugar todos los extremos en tradiciones poéticas posibles. Para ello hay que calibrar el
grado de interpretación y analizar el sentido último que alcanza la convivencia de contrarios.

Queda claro que razón de amor es un poema donde se produce la unificación de elementos
dispares.

El poema empieza con una llamada juglaresca. Arranque que se repite cuando al final regresa
el tópico de naturaleza juglaresca del recitador. En el siguiente verso se anuncia una obra culta,
más propia del Mester de Clerecía. Se recita un poema bien construido, bastante elaborado. Un
juglar anuncia el poema de un trovador mezclando los escenarios. El autor es sin duda un
experto de la temática cortesana. La cortesía es el tema imperante en la poesía de la Edad
Media. Es un poema nítidamente cortesano.

Desde el verso once hasta el cincuenta y cuatro vemos un clarísimo locus amoenus. Los datos
coinciden están todos los elementos del tópico. No es un locus amoenus al uso; esta
contaminado con connotaciones religiosas. El olivo simboliza el huerto de los olivos de
Jerusalén y el manzano el árbol del pecado del Génesis. El vaso de plata sobre las ramas es una
alegoría más desconcertante. En el verso 22 se habla de vaso encantando, entendiéndose
como un símbolo mágico. El verso 33 es clave para la interpretación del tópico: prado, hora de
la siesta, fuente etc. También las plantas del verso 45 que son la rosa el lirio y las violas (todas
ellas desprenden un olor mágico); son flores asociadas a la Semana Santa, por lo tanto,
símbolos de nuevo con una fuerte connotación religiosa. El locus amoenus del poema
mantiene sus elementos prototípicos, pero los mezcla con lo religioso haciéndolo casar a la
perfección.

Tras el locus amoenus tenemos un nuevo tópico: descriptio puelle. Se trata del tópico de la
mujer idealizada en el verso 55 de poema. Es la doncella, no la dama inalcanzable, si no la
protagonista e la lírica popular. Es la mujer accesible cuyos atributos son ajenos a la dama
idealizada de la lírica cortesana y más cercana a la belleza natural de la campesina o serrana. Es
de nuevo un tópico clásico aplicado a una doncella, protagonista de la lírica primitiva. La
doncella viene cantando, como nos dice el verso 77 y 78, una cantiga de amigo y una jarcha
clarísimamente. Incorpora elementos de nuevo tradicionales de la lírica popular. El objetivo es
que convivan personajes de naturaleza totalmente opuesta, encarnándose en los dos amados.
Es la recreación del amor de la muchacha a un escolar. Declara sus miedos por los amoríos que
su enamorado escolar puede tener a parte de ella; el verso 96 expone los clarísimos celos de la
doncella.

Se trata de un amor a oídas; es experimentado por la muchacha del poema, cuando el amor
del hombre es propio de la lírica trovadoresca. Queda claro que el hombre es trovador, se le
describe así en el poema: noble y poeta, es el príncipe palaciego. Le envía joyas a la amada, ella
en cambio le obsequia con una cinta elaborada por ella misma; esto demuestra una
desigualdad social entre los protagonistas no menos sorprendente.

El éxtasis de la unión entre ambos se codifica en términos de cantiga de amigo. Se podría tratar
de un amor donde encontramos tanto actitudes sensuales como castas. Ella ama de oídas, no
conoce, es un amor platónico. Está enamorada por las descripciones y regalos que el
mensajero le entrega. Podríamos incluso pensar por las connotaciones bíblicas que la
muchacha no ha mantenido relaciones sexuales con el joven. Con ello tendríamos una faceta
espiritual y casta de la mujer. Cuando descubre que el que está ahí es su amado ella se rinde y
desea un amor plenamente carnal. En el caso del hombre es muy parecido al de la doncella.

Estamos por lo tanto ante una inversión del amor cortes donde la amada es sierva y el amado
señor.

La despedida se realiza al estilo tradicional del encuentro de los amantes: al amanecer

(alborada), una sensación extraña del paso del tiempo cuando el poema se inició a la hora de la
siesta.

Ya hemos hablado que el poema se puede interpretar desde una clave onírica. Es decir, puede
tratarse de un sueño, técnica habitual para cambiar del plano alegórico al real. Aquí el tópico se
incorpora, pero no llega a utilizarse. Podríamos hablar de una ensoñación, pero lo que tenemos
es una escena vivida con los cinco sentidos.

Antes de pasar a los denuestos del agua y el vino hay un pasaje como eslabón entre el
encuentro amoroso y el diálogo (versos 150-162). Florencio Sevilla cree que no hay
redundancia textual, es la presencia del amante la que provoca que el agua se vierta sobre el
vino y que se desarrolle el diálogo. El símbolo que se utiliza como unificador de ambas “partes”
es el de la paloma; es un símbolo de mensajería, pero también se ha dicho que la paloma
provoca la voluntad de la diosa Venus y que puede ser un elemento de fusión. En cualquier
caso, la paloma es un elemento clave que sirve para romper la estructura argumental pero no
el sentido del poema.

Dialogo del agua y el vino

Solo se puede entender como resultado de la escena carnal de los amantes. La teoría de que
son dos poemas distintos conservados juntos es absurda, porque no se entienden la una sin la
otra. Es provocado narrativamente por los mismos personajes y en el mismo escenario. De
hecho, es la misma voz narrativa quien narra ambas “partes”.

Se puede entender como un debate burlesco; invalida las ideas de la pureza y la impureza del
agua y el vino. Recordemos que el vino es un símbolo religioso, pero también embriaga e
incapacita la razón del hombre.

No hay consenso en que pueden simbolizar el agua y el vino. El agua es símbolo de pureza y
castidad, pero también puede ser un elemento sensual que induce al placer. El vino siempre se
considera símbolo de la embriaguez y la lujuria. El agua para defenderse recalca todas esas
cualidades. Pero es que el vino ataca argumentando que es la misma sangre de cristo.

Hemos visto como el hombre y la mujer tienen los dos aspectos, el espiritual y el carnal; que se
desean y se aman delicadamente pero también consuman su deseo no renunciado a los
placeres del sentimiento. Del mismo modo nos damos cuenta de que el vino como en el agua
podemos encontrar elementos puros e impuros; espirituales, religiosos y terrenales. Ahora si
podemos relacionar a la mujer con el agua y al vino con el hombre; pero no identificar el agua y
la mujer con la pureza y el hombre y vino con todo lo contrario. Al igual que el agua cae sobre
el vino, la muchacha llega al hombre. El que primero habla, una vez en contacto, son el hombre
y el vino. Y por último, en la despedida es la mujer la última en hablar como también lo es el
agua después. La distribución estructural parecer ser simétrica. No son contrarios, son distintos
que pueden compartir propiedades semejantes y convivir.

El amor físico y el espiritual se compaginan en la primera parte, en la segunda asistimos a la

mezcla indisoluble de elementos tan distintos.

El encuentro de las voces lejos de poner una voz contra la otra y alimentar la rivalidad las une.

En suma, se insiste en que en las dos escenas se repite la misma narración: un encuentro
amoroso y un diálogo alegórico.

El objetivo es integrar el mayor número posible de las corrientes más dispares. Sus
componentes van mucho más allá de sus motivos poéticos. Es la integración con la disparidad
de componentes.

Entonces, ¿se trata de un poema único? ¿son dos poemas distintos unidos que se han
mantenido juntos por alguna razón?.
En ambos lo que se nos anuncia desde el inicio hasta el final es la razón de amor. El agua y el
vino, aunque más difícil de ver, también tienen el mismo mensaje con la dificultad de que la
simbología y la personificación nos despiste. El agua y el vino están para garantizar el debate de
la parte final, porque no determinan ninguna función al inicio. Los argumentos se repiten y
surgen por doquier. Son dos partes trenzadas por unos versos de enlace.

El objetivo de estas dos partes aparentemente ajenas la una de la otra es la de dotar de

coherencia a la fusión entre elementos dispares. El debate del agua y el vino equivalen al
encuentro carnal de la muchacha y el escolar

Spitzer plantea que podemos encontrar un debate doble. Entiende el encuentro amoroso como
representación del debate teórico del agua y el vino. Amplía el debate para justificar la
explicación amorosa. Si tradicionalmente representa la pureza y la impureza tenemos que
buscar los mismo en ambas partes.

El agua y el vino no son cada uno lo puro y lo impuro; las dos participan de ambas cualidades.
Es subvertir y contaminar la dualidad de los significados. Tanto el agua como el vino participan
de la pureza y de la impureza.

En suma, razón de amor supone una novedad alucinante sobre la tradición eclesiástica. Se
puede decir que es una apuesta innovadora en comparación con la literatura medieval.

Daniel Cárdenas da una explicación genética del poema. Un autor anónimo desarrolló a partir
de una versión existente una obra fundiendo las dos partes en el poema. Esto se prueba de
cara al texto, con el lenguaje y la tarea filológica. Se ha demostrado la presencia de
aragonesismos en la primera parte, mientras que el lenguaje del núcleo central del poema es
más arcaico. Daniel Cárdenas cree que son dos poemas unidos por un inteligente copista; este
habría antepuesto una introducción al poema de amor y a continuación habría añadido el
debate goliardesco. Es una teoría lógica puesto que nos permite concluir que el poema que nos
ha llegado es uno unido compositiva y temáticamente.

Un poema tan sencillo a primera vista puede encerrar una filosofía y una forma de ver la vida
que nos sorprende. Una filosofía vitalista quizá mezcla de culturas conlleva influjos de
sensualidades algo que el espiritualismo medieval cristiano no aceptaba.

En definitiva, podríamos interpretar ese afán de unir dos composiciones tan diferentes como el
escondido deseo de demostrar la complementariedad de los contrarios, por una parte, de lo
espiritual y de lo sensual, y, por otra parte, de los mundos literarios e ideológicos que
representarían esos dos tipos de composiciones, uno imbuido de un fuerte contenido platónico
y otro que ofrece a la diversión y el disfrute.

TEMA 5

De la vida de Gonzalo de Berceo se sabe muy poco. Como fuentes de información contamos
únicamente con los escasísimos comentarios que, sobre sí mismo, incluye en sus libros y los
datos proporcionados por varios documentos notariales que se conservan en el Monasterio de
San Millán de la Cogolla. Nació hacia 1195, se educó en este cenobio al que se mantuvo
vinculado durante toda su vida en calidad de clérigo -no nos consta que se hiciera monje -y la
fecha más probable de su muerte se sitúa entre 1261 y 1265 (Dutton, 1964, 1967 y 1968).
 Se desconocen los originales de sus obras; sólo han llegado a nosotros reproducciones
efectuadas en el siglo XVIII de dos códices medievales, fechados en 1260 y 1325, que, a su vez,
son copias de los manuscritos auténticos (Gerli, 1988). En cualquier caso, parece seguro que
Berceo es autor, al menos, de tres obras dedicadas a la Virgen: "Milagros de Nuestra Señora",
"Loores de Nuestra Señora" y el "Duelo (Planto o Lamento) que fizo la Virgen el día de la Pasión
de su Hijo". La primera de ellas, escrita probablemente entre 1240 y 1260, es la obra más
conocida de su autor; su calidad literaria es incuestionable, hasta el punto de constituir el más
alto exponente del Mester de Clerecía y, quizá, la primera referencia histórica de poesía
expresada en lengua castellana.

Su obra es una moral empalagosa que cautiva. La obra de Berceo se entendió como los
desvelos de un clérigo por mostrar los milagros santos de la Virgen María.

Son descritos como cuentos con un esquema tradicional tripartito en el que el desenlace
siempre es intervenido por la virgen.

La moral mariana es atípica, siempre va más allá de los comportamientos ortodoxos. Es un

comportamiento movido por la piedad y la compasión solo ante los que son fieles a ella. Hoy
sabemos que en el monasterio se veneraba de forma especial a la Virgen, costumbre
promovida por la orden cluniacense y fomentada por los monjes para atraer a los peregrinos
que transitaban por el Camino de Santiago, parte de cuyo trazado distaba escasos kilómetros .

Berceo escribió cuatro vidas de santos. Si las cuatro están relacionadas con el monasterio, sus
historias biográficas pretender airear las cuestiones que se vivían en el monasterio. Santos
relacionados con los monasterios. Berceo pudo escoger estas vidas con fines propagandísticos.
A ello se le suma que en el Monasterio de San Millán se conservan compromisos económicos
que pudieron ser sufragados a través de la pluma de Berceo. Esta lectura por parte de la crítica
desplazó las tradicionales que abogaban por una obra cándida y en defensa de la mitificación
mariana. La literatura para el mantenimiento económica de los monasterios atrayendo a
peregrinos y las monedas de su bolsillo es mucho más atractiva y realista. Sin embargo, esta
teoría no se sustenta en el texto donde no encontramos ningún pasaje propagandístico en
boga del Monasterio de San Millán. Destaca la extraordinaria complejidad de nuestro poeta y
su mundo; más que un sencillo y pintoresco personaje que se pasó la vida dentro de una celda
escribiendo obras pías, Berceo se nos aparece ahora como uno de los personajes más
interesante de toda la literatura medieval española. Lejos de ser un autor ingenuo, fue maestro
en técnicas didácticas y un propagandista experto que siempre mostró una inquebrantable
lealtad a su monasterio. Por lo tanto, solo manejamos hipótesis donde lo más coherente sería
darle a Berceo la devoción mariana junto con el mantenimiento económico de su monasterio.
Los Milagros responden a una tradición consolidada, pero como colección de milagros plantean
originalidad que nada tiene que ver con los escritos conservados hasta el momento.

Se ha entendido que la obra da un enfoque global que lejos de mostrar los numerosos milagros
los reduce a veinticinco, a pesar de que su fuente más directa incluye 28. Es un número corto
en una colección mariana. Pero si que es relevante para la simbología numérica mariana y la
importancia del 25.

La introducción también es original, pues aparece como un tronco donde surgen ramificaciones
de todos los milagros y su estructura: locus amoenus inicial, historia con una problemática
diversa y el descanso del protagonista a través de la intervención mariana. Cada uno de los
milagros sería un ejemplo específico de cada rama del tronco. 25 canciones para distintas
situaciones (casos de avaricia, lujuria, soberbia…) pero que confluyen en un mismo punto:
devoción a la virgen. Todo ello responde a un único objetivo: ejemplificar la virtud para
alcanzar la salvación.

Cada milagro comienza con una captatio benevolente de los oyentes; llamadas de atención que
evolucionan en un único día para mostrar que todo ocurre en una misma jornada.

No es una colección amorfa sin sentido de muchos milagros; hay un orden y un esfuerzo por
superar la tradición acumulativa de milagros. No están dispuestos al azar si no que responde a
una selección pautada de casos concretos y pecaminosos.

Se demuestra a lo largo del texto el esfuerzo constante para armonizar los milagros, pues todos
ellos están relacionados y dependen en mayor o menor medida de sus anteriores. Esto rompe
con la concepción tradicional de libro de milagros donde se exponen de forma incoherente y
caótica. El esfuerzo del autor es creativo con el objetivo de mostrar la siempre bondadosa
ayuda de la virgen.

Berceo es un clérigo capaz de abandonar los latines para trasladar al castellano romance una
tradición muy consolidada.

También hay un compromiso por reforzar el papel fundamental de María como ser humano.
Compromiso teológico. Berceo gradúa el grado de intervención mariano; no todas las
intervenciones son iguales pues las hay en las que intervienen los santos, y las hay en las que
es la propia María la que aparece. Esta obsesión teológica no es para nada nueva; Berceo no
fue, ni mucho menos, el primer escritor en tratar poéticamente el tema de los milagros de la
Virgen. Es más, puede rastrearse una tradición literaria que sitúa los milagros dentro de la
corriente del culto a María que se había extendido, desde el siglo anterior, por todo el orbe
cristiano. Este es el trabajo de clérigos por defender la concepción de María como una
contraposición de la mujer pecadora del Antiguo Testamento.
Rozas defendía tres tipos de intervenciones atendiendo al grado de participación mariana:

-Se premia o castiga a los hombres

-Milagros de Perdón donde hay: resurrección, rescate del alma en poder de demonios, y donde
se evita la muerte del pecado mortal.

-Milagros de la conversión y crisis de fe

TEMA 6

El Conde Lucanor consta de cinco secciones o libros agrupables en dos bloques precedidos de
un prólogo cada uno. El conjunto total lleva otro prólogo de significación más amplia. El primer
bloque serían Libro de los Enxienplos que contiene los cincuenta y un cuentos, mientras que el
segundo Libro de los proverbios cubriría las cuatro últimas partes. Desde otra perspectiva, los
cinco libros podrían agruparse en tres partes que se distinguirían por el distinto método con
que se expone la materia didáctica.

1. Existen hombres letrados y para ellos escribe la primera parte o libro de los ejemplos.

2. Hay hombres de entendimiento muy sutil serán los lectores de las partes II, III y IV, que
encierran respectivamente cien, cincuenta y treinta proverbios y cuya diferencia se señala por
el aumento de oscuridad en su composición.

3. Con un propósito divulgativo general, don Juan Manuel organiza en la parte V un

tratado teórico en el que estudia al hombre, su paso por el mundo y su destino a Dios.

Se trata de una visión triple que va de lo narrativo a lo didáctico que transporta al individuo
desde el entretenimiento del libro I a la religiosidad del V. Hay que indicar, además, que en esta
concepción ternaria se va produciendo una disminución e material argumental: el plano más
extenso es el del libro I, que sirve de base al resto de la obra. Reduciendo el espacio textual
elimina la materia argumental en los otros libros; continúa el mismo esquema: Patronio enseña
al conde y habla cada vez con más sutileza y oscuridad cada vez más compleja. Esta dificultad
conlleva la reducción textual: el libro II consta de cien proverbios, el libro III consta de
cincuenta y el libro IV de treinta, que en este caso son verdaderos juegos de palabras
ininteligibles. El libro V es un poco más amplio debido a los tres temas de que trata:
superioridad de los bienes espirituales sobre los temporales, requisitos para la salvación del
alma, y estudio del hombre en el mundo. El libro en sí solo se puede entender uniendo las
cinco partes y analizando la totalidad.

Los exemplos se estructuran de forma compleja debido a la pretensión de claridad en la las

ideas y desarrollo de la visión artística que don Juan Manuel poseía. Juega con el recurso de
pregunta respuesta. Construye dos planos que irán intercalando todo el conocimiento que él
quería transmitir al hombre de su época. La estructura quedaría de esta forma:

1. Introducción: plano con el que don Juan Manuel intenta conseguir que la información
presentada sea verosímil. Es la estructura marco. Un narrador presenta a los personajes desde
referencias externas que sirven para definirles. La determinación temporal es imprecisa. El
conde Lucanor expone un caso concerniente a su honra hacienda o estado y se encomienda al
entendimiento de Patronio. En esta unidad la que canaliza la realidad social del siglo XIV; son
los problemas de un gran señor los que se exponen. Patronio reflexiona, juzga y adoctrina y
alude al exemplo que va a relatar.

2. Núcleo: exposición de un relato. Puede ser un cuento, fabula o apólogo. El mayor

número de experimentos técnicos de desarrollos estructurales de juegos arquitectónicos se
contiene en este apartado. Se nombra a los personajes y se plantea su problema. La acción
narrativa se desarrolla donde suele haber un clímax y una solución. El desenlace se ofrece de
un modo muy rápido y muestra la moralidad de lo sucedido

3. Aplicación: plano en el que Patronio convierte los elementos narrativos anteriores en

reflexiones e ideas aplicables al caso. Patronio resume de nuevo el problema y extrae la
enseñanza. Un narrador concluye afirmando que el conde Lucanor ha obrado según el consejo

Interpretación trabajada en clase con Florencio Sevilla

El libro del Conde Lucanor es una obra sin sentido. De la mayoría de las sentencias que cifran el
mensaje del Conde no se responde con el planteamiento moral que resulta muy retorcido.
Cualquier otra colección de cuentos presenta los mensajes de manera mucho más clara. Las
sentencias de Don Juan Manuel no tienen ni pies ni cabeza. A la hora de establecerla el
planteamiento de la historia no concuerda bien por falta de lógica.

En estos cuentos se deja fuera a un destinatario universal, sustituyéndose por un conde de un

sector social muy específico.

“Son los cuentos de un gran señor”…

utilización personal para explicar su propipa mentalidad nobiliaria utilizando la tradición
cuentística. Es un noble con una herencia muy poderosa y cada ejemplo una utilización
descarada de la moral al uso.

Un trampantojo desde la hipocresía y el descaro donde los ejemplos nada tienen que ver con la
moral que se propone.

La preocupación del libro es que los hombres se preocupen por la materialidad por su dinero,
choca con la moral cristiana. Es un cuento envuelto en un marco que nada tiene que ver con lo
que esconde casi de manera subliminal; un proyecto didáctico que se cimenta sobre los
problemas individuales de un noble.

En todo esto lo que signifique el cuento no es lo primordial si no la alección personal que utiliza
el consejero para su señor que nada tiene que ver con la proyección universal. Podemos
incluso hacer alegorías entre los cuentos y Don Juan Manuel; los cuentos esconden elementos
de su propia vida, la de un vasallo rebelda frente al rey de Castilla. Es una utilización clara para
narrar un caso biográfico. Hay que entender la aplicación a la intención previa del cuento. Una
equivalencia clarísima entre El Conde Lucanor y Don Juan Manuel y una visión de una colección
clasista que nada tiene que ver con la tradición sapiencial.

El libro es un fracaso didáctico. No se puede universalizar una moral a través de un único

individuo. El cuento se queda pillado en el esquema que plantea la obra. El planteamiento real
va de la pregunta a la sentencia, y el cuento no responde ni a la una ni a la otra.
Podemos calificar los casos de estos cuentos en tres maneras:

-Podemos entenderlo como una colección de cuentos estándar, como las que se recogen en la
tradición (moralejas universales)

-Podemos entender que es una colección de cuentos que afectaría solo a una clase nobiliaria
poderosa (espejo de príncipes), sus sentencias morales solo sirven para la gente de este
estamento.

-Podemos entenderlo como casos que esconden vivencias autobiográficas. Veríamos así la obra
como una pseudo-autobiografía moral del propio Don Juan Manuel. A través de ella y de un
ego muy pagado de sí mismo defendería su posición y estaríamos ante un libro con una lectura
encubierta.

Por último decir que su lectura se hace soporífera: pesada y recurrente.

TEMA 7

Poema sin coherencia, es un amasijo de tópicos recogidos por la tradición pero sin ningún
fundamento o planteamiento coherente. Amasijo que convive con una incoherencia que hecha
por tierra lo que la tradición siempre ha dicho. La muerte del padre nada tiene que ver con
quien fue realmente el personaje de Rodrigo Manrique. La forma del poema es asombrosa.
Pedro Salinas analiza a Manrique diciendo que el conjunto de su obra es principalmente
amorosa, excepto las coplas que tratan la muerte. El amor y la muerte, son los temas de toda
su poesía. Salinas distingue dos tradiciones: asume la tradición amorosa en términos
repetitivos recreando lo mismo que ocurren ellos poemarios cancioneriles. Recreación pasiva
cuando se trata del autor, léxico llamativamente militar. Castillo de amor donde alegoriza el
amor en contra del ser amado, siempre en términos medievales. Es mas rica la tradición
poética de autores como Mendoza. Su logro, dice Salinas, está en la muerte donde se implica
totalmente. Las coplas son su última obra, tras la muerte de su padre don Rodrigo. Manrique
sintetiza esa experiencia escribiendo una obra con implicación y dolor personal, no copia los
tópicos heredados para escribir de forma vulgar poesía de amor. Según Salinas, en relación con
la muerte provoca la reflexión sobre la mortalidad, construyendo sus coplas en tres partes. Es
un planteamiento retorico y didáctico, los comienza con una parte reflexiva para acercarse
hasta el caso de don Rodrigo. Su mérito es heredar la tradición medieval para construir un
poema armonioso.

1. Parte reflexiva: reflexión que el poeta tiene de la muerte (I-XIV)

2. Parte ejemplificadora (XV-XXIV)

3. Caso de don Rodrigo (XXV-XI)

Percepción de Pedro Salinas aceptada por la tradición y por la crítica.

Puede haber dos visiones que afectan al hombre. La muerte simbolizada como ríos o camino.
La muerte es la nada, no existe ni el cielo ni el infiero. El camino es el símbolo de vida hacia la
eternidad (peregrinatio vitae). El rio es el mar y la nada, visión pagana; el camino es la vida
eterna la visión más cristiana.
No hay una sentencia única en las coplas. Imaginería de la muerte en el texto. La muerte
sigilosa, de forma traidora aparece sin dejarse ver; la muerte personificada en la copla XXV
donde aparece de forma cariñosa y el la recibe de forma calmada. La muerte se desarrolla
como ríos que desembocan en la nada, y cuando morimos descansamos. Muerte como trampa
en la que caemos sin querer (de nuevo una imagen muy poco positiva) pues a todos coge
desprevenidos. Muerte como celada, fragua, como agua que apaga la llama de la vida. Las más
nobles hazañas bélicas son tratadas cruelmente por la muerte y los actos más gloriosos igual.
Todo responde al tópico ubi sunt?. La muerte todo lo pasa de claro con su fecha. Imagen de la
muerte destructora que nada tiene que ver con la visión cristiana de vida eterna. Uno de los
grandes logros de Jorge Manrique es ofrecer una visión dulce sobre la muerte, pero no tiene
nada que ver con ello. Muchos de los ejemplos citados son de la época, reduciendo mucho la
carga retórica y causando impacto sobre el lector contemporáneo. Pero no tiene nada que ver.
Es posible que redactara una reflexión inicial sobre el carácter fulminante de la muerte, pero
no cuadro pues el padre no podía ni de lejos ejemplificar lo que los grandes personajes
históricos mencionados.

La vida de la fama no soluciona el problema de la muerte. Todos los modelos de conducta que
ofrece son paganos; para alcanzar la fama no se necesita la mentalidad cristiana. Si politiza la
salvación de su padre podría tomar ejemplos de reyes o santos menos alejados de su época En
la estrofa XXIV la muerte se personifica y nada tiene que ver con la visión que antes ofreció.
Hay una contradicción constante: incluso cuando quiere honrar la muerte deja entrever su
visión negativa. El padre decide morirse y no se niega a aceptar su naturaleza humana,
consiente en morir.

Es un poema cerrado en punta, como una pirámide, aceptando la visión del padre comparado
con los grandes clásicos rompemos la estructura: volveríamos al caso de los ejemplos. Está bien
claro que vuelve ha aparecer una apertura a los ejemplos. La primera parte del poema se cierra
en la segunda parte, se ejemplifica el poder igualatorio de la muerte que aniquila la virtud, la
belleza etc. Probablemente a partir de la copla XIV se vuelve a retomar la estructura piramidal.

Hay dos impulsos creativos:

-Concluye y se cierra con los muertos antiguos ejemplificadores

-Retoma su obra con la muerte de su padre

Las usos métricos de las primeras estrofas cambian en el poema. Se pretende adornar algo que
no tiene ningún adorno. Proposición universal que entra en contradicción. Yuxtaposición como
elegía al margen y a favor del padre. Manrique se desentiende de la canción tradicional
centrándose en la poesía más elevada y nobiliaria a través de la copla de pie quebrado o copla
manriqueña. El primer mérito a reconocerle es el uso de esta copla, tradicionalmente de tono
burlesco, para tratar temas tan profundos como la fugacidad de la vida o el ubi sunt?. Grandeza
de los temas para aliviar el tratamiento del poeta. La reflexión inicial es incoherente de nuevo
respecto del final. El mérito fundamental es el uso de la estilística del poema. Spitzer habló del
uso de los infinitivos y sobre el uso de los posesivos. Pretende alcanzar la belleza del poema a
través de la lengua. En vez de la muerte habla del morir (la muerte en acción, que activa el
mensaje literario). En los posesivos se emplean para una finalidad estilística (su hijo, el hijo que
tuvo) etc. Implicación emocional que apoya la expresividad de las coplas. Desarrollo de las
ideas en tornos correlativos. Nacemos para morir. Esfuerzo estilístico para la efectividad
poética. Poetizar las trobas.

Poesía mucho más personal en beneficio de los medios poético con eficacia poética. Casi todos
los poetas de este siglo se dejan llevar por la moda del amor cortes, surge un efecto
renovadora imitación de la Divina Comedia, para cultivar una poesía más reflexiva. Manrique
rechazó ese metro de Arte Mayor sin saber por qué.