Capã Tulo Iii. Apolo y El Relato

El cine como pensamiento.
Capítulo III: Apolo y el lenguaje
CAPÍTULO III
APOLO Y EL RELATO
1
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
3.1 APOLO COMO SUPERACIÓN DE LA MIRADA PESIMISTA DE

SILENO
Si, como hemos visto, la experiencia dionisiaca de la vida, la
existencia en crudo, sin velos de maya… genera dolor; si la enseñanza
silénica conduce, sin aparente salida, al pesimismo, hasta tal extremo que
–como ya se ha apuntado– el propio Nietzsche llega a afirmar: «Hasta el
más valiente de nosotros sólo tiene rara vez la valentía para lo que
realmente sabe…»1; la cuestión que nos aborda ahora es: ¿cómo podemos
dar sentido a la existencia cuando son el azar, el devenir y el cuerpo
caótico los elementos que configuran el fondo de la existencia; elementos
incomprensibles que, por sí solos, conducen irrevocablemente al
sinsentido, al miedo y, como punto final, a la inacción? La respuesta nos
la da Nietzsche en Aurora, donde afirma: «El miedo a lo incomprensible,
que ambiguamente nos exige ceremonias, dio poco a poco paso al
atractivo de lo arcano, y donde no se era capaz de indagar, se aprendió a
crear»2.
El citado aforismo describe una solución que, a la postre, se revelará
como una necesidad ineludible para el ser humano, a saber, la necesidad
1
Nietzsche CI (2009: 723) Aforismos y flechas, 2
2
Nietzsche AU (2008: 50) Primer libro, 40
2
de relatar3, de crear universos de sentido frente a «lo incomprensible»,
frente a todo aquello que, como decíamos, expresa el Ur-ein.
Allen formula la misma necesidad a través de personajes que ansían
crear y/o encontrar un relato que dé sentido a la muerte, a la vejez, a la
suerte y a las emociones desestabilizadoras del cuerpo. Por ejemplo, en
Hannah y sus hermanas, Mickey confiesa esta necesidad, en relación con el
problema del devenir, en la secuencia –ya analizada en el capítulo
anterior– en la que tras descubrir que no tiene un tumor cerebral,
continúa sintiendo el absurdo de la existencia; todo carece de sentido,
pues todo se encuentra subyugado al eterno devenir, a la implacable
aniquilación de todas cosas. La única opción que le queda es enunciada
por el propio Mickey en los siguientes términos: «He de conseguir una
respuesta, si no la consigo, te lo digo en serio, voy a hacer algo muy
gordo»4.
En el pensamiento nietzscheano la capacidad del hombre para
generar una respuesta (relato) –como la que precisa Mickey– frente al Ur-
ein se expresa bajo el nombre de Apolo: dios de la razón, de la música
3
La elección del verbo «relatar» –del sustantivo «relato» y del adjetivo «relatante», que
emplearemos más adelante–, frente a otros verbos, como «narrar» o «fabular», responde a la
necesidad de enfatizar el componente inventivo inherente a la existencia en todos los niveles
imaginables, incluso en ámbitos como la percepción y la experiencia, a la vez que permite matizar
diferencias sustanciales entre los relatos estrictamente ficcionales y aquellos que, aunque
inventivos, no empiezan y terminan en el ámbito de la ficción, sino en todos los niveles
imaginables de la existencia del hombre.
4
Ahora bien, la necesidad de conseguir una respuesta satisfactoria, que otorgue sentido a la
existencia –en este caso al problema del devenir de todas las cosas–, entraña la necesidad de
relato; o lo que es lo mismo: bajo toda respuesta existe siempre un relato; más aún, la propia
respuesta es ya constitutivamente relato.
3
medida (no del ditirambo –de naturaleza dionisiaca–)5 del arte
representativo, del sueño, de la proporción y la mesura6. Frente al
pesimismo que se deriva de la mirada abismática que enseña Sileno,
Apolo «hace desfilar ante nuestros ojos imágenes vitales y nos insta a
comprenderlas a la luz del meollo vital [lo dionisiaco]7 latente en ellas
[…] lo apolíneo tira con fuerza del hombre hacia arriba para que no caiga
en su autodestrucción orgiástica, disimulando la universalidad del
proceso dionisiaco e induciéndolo al delirio de ver una imagen aislada
del mundo»8. Es, precisamente, este ver una imagen aislada del mundo
(entendido éste último como Ur-ein) lo que precisa Mickey: una ilusión,
una respuesta que disimule «la universalidad del proceso dionisiaco» al
que se refiere Nietzsche; en definitiva, un relato que otorgue sentido a su
existencia.
5
Los aspectos diferenciales entre la música apolínea y la música dionisiaca son descritos por
Nietzsche en El nacimiento de la tragedia en los siguientes términos: «El canto y el lenguaje
gestual de estos alucinados discordantes fueron para el mundo griego homérico un fenómeno
nuevo e inaudito; la música dionisíaca, en concreto, les suscitó espanto y terror. Aunque
aparentemente la música ya era conocida como arte apolíneo, lo era, sin embargo, sólo en
sentido estricto en función del oleaje sonoro del ritmo, cuyo poder de figuración fue desarrollado
para la representación de estados apolíneos. La música de Apolo estaba construida a modo de
una arquitectónica dórica de sonidos, pero de sonidos apenas sugeridos, como los que son
peculiares de la cithara. De ahí que, en cuanto elemento no-apolíneo, la naturaleza esencial de la
música dionisíaca (la violencia arrebatadora del sonido, el torrente unánime de la melodía, el
mundo incomparable de la armonía), y de toda música en general, se mantuviera al margen».
TRA (2009; 62)
6
«Apolo es llamado foibos, por su resplandor; paián, por su capacidad sanadora; es asimismo el
padre de Asclepio, el dios de la medicina; es el dios de Pitágoras y de Sócrates; en su templo
délfico estaban inscritas las sentencias de los Siete Sabios…» NOTA AL PIE
7
No en vano, el culto a Dioniso se encuentra asociado al de Apolo. Como afirma Carlos García
Gual: «en invierno Apolo viajaba al norte, al país de los Hiperbóreos, y entonces Dionisio ocupaba
el santuario de Delfos, el más importante centro religioso de la Grecia continental. Fue asimismo
Apolo, en una tradición órfica, el que recogió los restos del niño Dionisio cuando fue
despedazado y devorado por los titanes y los enterró precisamente en Delfos». NOTA AL PIE 38
8
Nietzsche TRA (2009: 166)
4
El destacado papel que juega la interpretación metafórica de Apolo y
Dionisos en la filosofía de Nietzsche es prueba significativa de la
importancia que éste otorga a la creación de relato como búsqueda y
creación de coherencia y sentido. Pero más allá de esta particular
interpretación, al servicio del pensamiento nietzscheano –cuyos límites
no se circunscriben al estudio y comprensión de la antigua mitología
griega–, la importancia que para Nietzsche desempeñó el relato en
aquella antigua sociedad la desvelan sus mitos y sus dioses: fue la
necesidad de búsqueda de sentido la que llevó a los griegos a crear
mitos9, a «inventar dioses y seres intermedios de todas las alturas y
profundidades, en suma, algo que vague también en lo escondido, que
vea también en la oscuridad»10. El mismo planteamiento es abordado por
el corifeo, en Poderosa Afrodita, cuando afirma: «Entender los senderos del
corazón es captar la maldad o ineptitud de los dioses»; o lo que es lo
mismo: ante el dolor carente de sentido –«los senderos del corazón»–
apelamos a un relato, no sólo mitológico, sino también caprichoso –la
maldad o ineptitud de los dioses»–; un relato capaz de explicar lo
inexplicable. A este propósito, resulta especialmente reveladora la
reflexión que hace Ávila Crespo a propósito de la función relatante
–generadora de sentido– que cumplieron los mitos en la antigua Grecia;
siguiendo a Nietzsche, afirma: «Si se deja por un momento de concebir la
9
No en vano, la etimología del término «mito» (del griego μῦθος, mythos, que significa «relato»
o «cuento») destaca una de las funciones originarias del mismo: crear relatos prodigiosos que
den sentido a los aspectos inexplicables de la existencia.
10
Nietzsche GM (2009: 631-632)
5
religión como el complejo de relaciones de Dios con el hombre y los
deberes derivados de esas relaciones; si se pretende más bien ver en ella
la «forma de soñarse» que tiene un pueblo, la proyección que realiza de
sí mismo y de sus propios valores, la manera de asignarse un lugar en el
cosmos, tal vez entonces estemos en condiciones de interpretar
adecuadamente la religión y el mito griegos»11. Aunque a grandes rasgos,
esta óptica explica el origen de la religión y los mitos griegos desde la
creación de orden y sentido en la existencia frente a todos esos elementos
ante los que aquella sociedad se sentía desconcertada, sobrepasada,
angustiada. Una interpretación que posee claras resonancias, al menos
por vía negativa, en buena parte de la filmografía de Allen. Y es que, si
los antiguos griegos encontraron sosiego en sus mitos, en relatos capaces
de dar sentido a una existencia informe –vista desde el fondo de lo
dionisiaco–, sosiego en los relatos es también lo que buscan muchos de los
personajes de la filmografía de Allen: desde Luna en El dormilón, hasta
Boris en Si la cosa funciona, pasando por Harry en Desmontando a Harry,
Cecilia en La rosa púrpura del Cairo, Alvy en Annie Hall, Isaac en
Manhattan, Mickey en Hannah y sus hermanas o Zelig en Zelig, entre
muchos otros.
En Hannah y sus hermanas –lo veíamos al comienzo del presente
apartado– cuando Mickey toma conciencia de las consecuencias que se
derivan del eterno devenir de todas las cosas se ve abocado a encontrar
11
Cf. Ávila Crespo, Remedios.: P. 29
6
una respuesta, y la buscará en los relatos hegemónicos de su época –en
los mitos dominantes de su tiempo, podríamos decir, en analogía con la
mencionada función de la mitología griega. Mickey acude a relatos como
la religión, la filosofía o incluso el amor; relatos cuyo germen no es
nuevo, sino que se remonta al origen mismo del hombre12. Quizá por este
motivo, la búsqueda de Mickey encuentre claros ecos en la citada
reflexión que Ávila Crespo hacía acerca del papel que jugaron la religión
y los mitos griegos: «la «forma de soñarse» que tiene un pueblo, la
proyección que realiza de sí mismo y de sus propios valores, la manera
de asignarse un lugar en el cosmos»13.
Entre los relatos a los que acude Mickey, en busca de una respuesta
que aporte sentido a su existencia, se encuentra el religioso, más
concretamente, el católico. Cuando el cura le pregunta a Mickey por las
razones que le han llevado a abrazar la fe católica, éste le responde
apelando a dos necesidades, tan íntimamente relacionadas, que en el
fondo no son sino expresión de una mismo y único proceso: «Bueno,
porque tengo que poder creer en algo, porque si no la vida carece por
completo de sentido» […] «¿No lo comprende? Si no puedo creer en Dios
no creo que valga la pena seguir viviendo». En primer lugar, el personaje
expresa la necesidad de escapar al vació; en segundo lugar, Mickey pone
de relieve la necesidad de encontrar un relato satisfactorio en el que
poder creer, requisito indispensable para satisfacer la primera necesidad.
12
Falta referencia bibliográfica
13
Cf. Ávila Crespo, Remedios.: P. 29
7
Como se puede apreciar, para Mickey, sin un relato en el que poder
creer, sin un relato que dé sentido su la vida, no parece que tenga ningún
motivo para seguir viviendo.
El planteamiento de Mickey, aunque se encuentre expresado por vía
negativa –desde la ausencia de relato–, es muy similar al que formula
Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, de nuevo a través de la figura de
Apolo, de ésa deidad de la antigua Grecia que –como decíamos–, frente a
Dionisos, expresa la capacidad del hombre para inventar relatos, formas
y figuras, sueños y apariencias que le incitan a seguir viviendo; en
palabras de Nietzsche: «He aquí la genuina misión artística de Apolo: en
su nombre todos nosotros ciframos esas innumerables ilusiones14 de bella
apariencia que en todo momento hacen de la existencia algo digno de ser
vivido e incitan a seguir viviendo el momento siguiente»15; que es
precisamente lo que –como decíamos– ansía Mickey: una ilusión que le
incite a seguir viviendo, que le permita superar el absurdo que se deriva
de la enseñanza silénica.
La relación que establece Mickey entre Dios y la nada, en la que Dios
representa un relato preñado de suficiente sentido como para anular la
14
La utilización del término “ilusiones”, en relación con la capacidad fabuladora que representa
Apolo, no es casual ni aislado, sino que es una constante en el pensamiento de Nietzsche. Las
ilusiones subrayan la naturaleza nominalista de la realidad (vista desde el lenguaje). Para
Nietzsche, las palabras son ficciones que nos hacen soportable la existencia dionisiaca, carente en
sí misma de sentido. Sin embargo, la repercusión que posee esta posición nominalista –desvelada
en este punto a través de términos como “ilusión” o “apariencia”– no será abordada en este
punto, pues, en última instancia, desvela, no tanto la función del lenguaje, como una ética del
lenguaje; aspecto este último que abordaré en el último capítulo de la tesis.
15
Nietzsche TRA (2009: 184-185)
8
angustia que despierta la nada (ausencia absoluta de relato –Ür-ein–), y
que –como afirmaba Nietzsche– incita al hombre a seguir viviendo, no
sólo es formulada por Mickey en Hannah y sus hermanas, sino que, dicha
relación, es abordada en buena parte de la filmografía del director
neoyorkino.
En La última noche de Boris Grushenko Allen aborda la cuestión con
significativa recurrencia. Lo veíamos en el capítulo anterior, cuando
analizábamos la secuencia en la que Boris, en una conversación que
mantiene con Sonia sobre la existencia de Dios, plantea la posibilidad de
la nada frente a Dios como relato: «Sonia, ¿y si no hubiera nada?»
Las consecuencias que se derivan de la duda de Boris, las extrae el propio
personaje, y lo hace a través de otra pregunta: «¿Y si fuéramos un atajo
de gente absurda que va y viene sin cuenta ni razón?» Sonia, persuadida
de la absoluta necesidad de Dios, como relato que otorga sentido a la
vida, responde a la pregunta de Boris en los siguientes términos: «Pero si
no hubiera nada, la vida no tendría significado. ¿Para qué seguir
viviendo?» El parlamento de Sonia subraya, no sólo la ausencia de
sentido que representa la carencia de un relato sólido en el que poder
creer –en este caso Dios–, sino que extrae las últimas consecuencias del
planteamiento de Boris a través de la pregunta: «¿Para qué seguir
viviendo?» La ausencia de un relato satisfactorio, capaz de aportar
sentido a la existencia, genera tanto absurdo, tanto miedo e
incomprensión en Sonia, que ésta va más allá del propio Boris al
considerar que una vida sin relato, que una existencia carente de sentido,
9
no encuentra razones suficientes que inciten a seguir viviéndola
–precisamente lo que en el pensamiento nietzscheano sí posibilita Apolo.
En otras películas Allen aborda la necesidad de crear y/o poseer
relato, consecuencia del miedo que genera la ausencia del mismo, a
través del matrimonio. Boris, en Si la cosa funciona, explica su matrimonio
con Melody –acción equiparable a la capacidad de ilusión a la que apela
Nietzsche– en los siguientes términos: «La búsqueda en la vida por algo
que nos dé la ilusión de sentido para mitigar el pánico». Lo mismo le
sucede a Judy en Vicky Cristina Barcelona, aunque en este caso por vía
negativa –no destaca una acción, sino la ausencia de la misma. La razón a
la que recurre Judy para no separarse, a pesar de que no es feliz en su
matrimonio, es el miedo; el miedo a la ruptura, a quebrar el relato y
perder la ilusión de estabilidad, miedo a quedarse suspendida en el
vacío, tal como le sucede al final de Celebrity a Lee Simon: angustiado por
la soledad –a pesar de que se encuentra rodeado de gente en una sala de
cine–, perdido y pidiendo ayuda con un grito sordo que nadie parece
escuchar.
El caso de Zelig resulta especialmente significativo, pues la capacidad
camaleónica del protagonista (disposición mimética que le permite al
personaje adoptar los múltiples niveles de lenguaje de los grupos sociales
con los que se relaciona), no sólo expresa la necesidad patológica del
personaje de poseer en todo momento un relato que estructure su
existencia, sino que, en última instancia, Zelig constituye un espejo
10
excepcional en el que se reflejan muchos de los relatos hegemónicos que
configuran, y de los que depende, la existencia del hombre («gregario»)16.
A través de Zelig vemos reflejados algunos de los relatos dominantes de
los años 30 –época en que se desarrolla el filme–, desde el católico, hasta
el psiquiátrico, pasando por el judío, el nazi, el de la clase aristocrática o
el de la mafia, entre otros. La capacidad mimética de Zelig es tal, que
llega incluso a convertirse en negro y en chino, lo que parece sugerir que
las razas también poseen relato; o más exactamente, que incluso ante las
razas el hombre se siente tentado a generar relato17.
Sin llegar al extremo patológico de Zelig, en El dormilón, Luna
también expresa la inevitable necesidad que siente de poseer un relato
que dé sentido a su vida. Dos momentos del filme lo muestran con
claridad: el primero es formulado a través de la reacción de pánico que
siente Luna cuando Miles –prófugo de la justica– le pide pacíficamente
ayuda. La reacción de pánico se explica porque, aunque pacífico, Mails es
también un fugitivo; o lo que es lo mismo: representa una seria amenaza
para la estabilidad del relato en que vive Luna. El segundo momento,
que reafirma la necesidad que siente el personaje de poseer un relato, se
produce cuando Luna pasa a formar parte de la resistencia. El giro del
personaje resulta especialmente significativo, pues no sólo cambia de
16
Conviene señalar que la mayoría de los relatos con los que se mimetiza Zelig podrían ser
adjetivados de «gregarios» –si utilizamos el adjetivo con el que Nietzsche tilda este tipo de
relatos. Sin embargo, puesto que la discriminación entre los distintos tipos de relato se encuentra
desarrollada en el siguiente capítulo, no ahondaré más en ella aquí.
11
relato, sino que el nuevo relato, en el que habitará Luna, se encuentra
radicalmente enfrentado al anterior –enfrentamiento entre relatos: una
prueba más de la trascendencia de los mismos en la existencia del ser
humano.
Como colofón de lo dicho cabe destacar tres aspectos más respecto de
la necesidad que Luna tiene de poseer un relato: el primero, que el
cambio de relato no se produce por decisión de Luna, sino de forma
involuntaria, es decir, que Luna no decide cambiar de relato, sino que al
perder el relato en que vivía se ve abocada a hallar otro; en segundo
lugar, que al igual que el primer relato, este segundo relato es vivido por
el personaje de forma extrema; y, en tercer y último lugar, que los dos
relatos que vive Luna son extremos –de ahí el antagonismo de los
mismos. Estos tres aspectos, subrayan aún más, si cabe, la necesidad
desesperada del personaje por poseer un relato que ordene y dé sentido a
su vida.
En La rosa púrpura del Cairo encontramos abordada de nuevo –igual
que sucedía con Mickey en Hannah y sus hermanas y con Sonia en La
última noche de Boris Grushenko– la necesidad de relato para la vida a
través de la interpretación que Cecilia hace de la figura de Dios como
condición necesaria para crear y/o creer en el relato católico. La cuestión
es abordada en la secuencia en la que Cecilia trata de explicar a Tom qué
es Dios –dado que Tom, personaje metaficcional, desconoce su
significado– en los siguientes términos: «La razón de todo, del mundo,
12
del universo…» La formulación que Cecilia hace de Dios se encuentra
explícitamente vinculada con la necesidad que el hombre tiene de relatar,
de dar coherencia y sentido a la existencia; tanto es así que Tom,
creyendo haber comprendido la explicación de Cecilia, compara a Dios
con los guionistas de La rosa púrpura del Cairo: «¡Ah, ya comprendo!,
como los que escribieron La rosa púrpura del Cario: Irving Sachas y R. H.
Levine, los guionistas que colaboran en la película». Pero Cecilia corrige
a Tom e intenta hacerle ver las diferencias existentes entre la figura de
Dios y la de los guionistas: «No, no, estoy hablando de algo mucho más
grande que eso. No, piensa un momento: ¡la razón de todo! De otro
modo sería como una película sin argumento, sin final feliz». Resulta
significativo que a pesar de que Cecilia consideraba inadecuada la
comparación establecida por Tom entre Dios y los guionistas de La rosa
púrpura del Cario, es ahora ella la que recurre a una analogía entre el
mundo de lo real y el de la ficción al afirmar que la ausencia de la figura
de Dios es comparable a una película sin argumento y final feliz. Y es
que, en rigor, el parlamento de Cecilia es un desarrollo de la analogía
establecida por Tom entre Dios y los guionistas, la única diferencia
estriba en que Cecilia matiza el carácter asimétrico de la misma: mientras
que los guionistas de La rosa púrpura del Cairo sólo son guionistas de ése
filme, Dios es el guionista-creador (la causa) de todo lo existente –aunque
guionista al fin y al cabo.
La explicación de Cecilia no sólo pone de relieve el significado de
Dios como condición necesaria de un relato –el católico– que permite dar
13
sentido a la vida, sino que destaca un elemento del relato –al que nos
referiremos más adelante– que es característica fundamental e inherente
a todo relato: la capacidad de predicción, de generar expectativa, de crear
un horizonte futuro –en este caso el «final feliz» al que se refiere el
personaje– capaz de dar significado al presente; más aún cuando el
presente es significativamente doloroso, como es el caso de Cecilia.
Igual que el ejemplo analizado de La rosa púrpura del Cairo, en el que
la utilización de la analogía entre el «mundo de lo real» y el «mundo de
la ficción» permite destacar una visión de la vida preñada y necesitada
de relato, Nietzsche en Aurora desarrolla una comparación similar entre
realidad y ficción que alcanza el mismo fin –aunque en este caso
Nietzsche pone en relación el mundo de lo real con el teatro como ente
ficcional: «¡Cómo, necesitas aún el teatro! ¿Eres acaso tan joven todavía?
¡Sienta la cabeza y busca la tragedia y la comedia allí donde se
interpretan mejor!, ¡donde todo es más interesante e interesado! Sí, ahí no
es del todo fácil ser espectador, –¡pero aprende a serlo! Y en casi todas las
situaciones que te resulten pesadas y penosas, tendrás entonces una
puertecita hacia la alegría y un refugio, incluso cuando tus propias
pasiones te avasallen. ¡Abre tu ojo de teatro, ese tercer gran ojo, que mira
al mundo a través de los otros dos!»18 Si analizamos detalladamente el
aforismo de Nietzsche veremos que destacan cinco aspectos
directamente relacionados con el relato; aspectos que, por otra parte, se
18
Nietzsche AU (2008: 328)
14
encontraban ya planteados –al menos de forma implícita– en la
conversación analizada entre Tom y Cecilia acerca de Dios como
argumento necesario para la existencia.
En primer lugar, el aforismo comienza apelando al teatro desde la
necesidad: «¡Cómo, aún necesitas el teatro!» –exclama Nietzsche. Pero,
¿por qué se refiere al teatro desde la necesidad? El teatro es
representación y distancia, es un relato ficcional con estructuras
argumentales cerradas en las que predomina la coherencia19, la misma
coherencia a la que apela Cecilia a través de la existencia de Dios como
condición necesaria para que la vida posea un argumento, es decir,
acercando las estructuras abiertas de la realidad a las estructuras cerradas
–más controlables y coherentes– de la ficción. Por otra parte, es
pertinente señalar que la deliberada omisión del adverbio «aún» en esta
interpretación de la primera frase del aforismo –que podría inducir a
pensar en una interpretación inversa a la que hemos planteado–, se
encuentra justificada por la siguiente razón: Nietzsche utiliza el adverbio
«aún» con el fin de extrapolar las estructuras básicas del relato teatral a la
propia vida al final del aforismo: «¡Abre tu ojo de teatro, ese tercer gran
ojo, que mira al mundo a través de los otros dos!»; es decir, que no sólo
no menoscaba las estructuras relatantes del teatro, sino que las lleva
hasta sus últimas consecuencias en el ámbito de la vida.
19
Incluso cuando un argumento es pretendidamente incoherente existe coherencia –en estos
casos más que en ningún otro, dado que la coherencia consiste justamente en la pretensión de
incoherencia.
15
En segundo lugar, Nietzsche afirma que la comedia y la tragedia –los
dos grandes géneros del teatro– encuentran su auge en un espacio
escénico mucho más rico y amplio que el teatro: el mundo, donde todo es
más «interesante e interesado» –afirma Nietzsche. Del mismo modo que
Cecilia explicaba la noción de Dios como condición necesaria para dotar
de argumento a la vida, Nietzsche destaca el auge de los dos grandes
géneros del teatro, no en el ámbito de la ficción, sino en el mundo. En
ambos casos, no sólo se aplican estructuras propias de la ficción al
mundo de lo real, sino que dichas estructuras alcanzan su máximo
desarrollo en éste último.
El tercer aspecto destacado del aforismo de Nietzsche aborda la
distinción básica, e inherente a todo relato, entre actor y espectador –lo
que también presupone la entidad de personaje –aunque Nietzsche no se
refiera a ella. Mientras que en la ficción actor y espectador son figuras
fácilmente diferenciables, en el ámbito de la vida –entendida ésta como
un gran relato, formado a su vez de infinidad de relatos– ambas figuras
se muestran más difusas, incluso, en ocasiones, pueden llegar a ser
invisibles; y es que aceptar que la vida es como un teatro en el que todos
actuamos, en el que todos interpretamos uno, varios, o innumerables
papeles, supone reconocer el carácter relatante de la propia vida, es decir,
supone no sólo ser actor sino también saberse actor. En última instancia,
sólo quien es consciente del relato puede contemplarlo como tal. Por eso,
afirma Nietzsche refiriéndose a la vida como relato: «Sí, ahí no es del
todo fácil ser espectador, –¡pero aprende a serlo!»

16
En cuarto lugar, el aforismo de Nietzsche destaca el poder del relato
como un bálsamo capaz de atenuar el miedo, como un refugio en el que
hacer frente a uno de los elementos –ya ampliamente analizado–
inherente al Ur-ein: las pasiones. En palabras de Nietzsche: «tendrás
entonces una puertecita hacia la alegría y un refugio, incluso cuando tus
propias pasiones te avasallen». Si bien es cierto que Cecilia no hace
referencia explícita a las pasiones, o más exactamente, no se refiere a Dios
como fórmula que permita aplacar las pasiones desbordantes del ser
humano, no es menos cierto que en su interpretación de Dios, Éste es
descrito como condición necesaria para alcanzar la felicidad –comparable
al refugio del que nos habla Nietzsche a propósito de las pasiones. La
relación causal entre Dios y la felicidad la explica –como ya hemos visto–
la propia Cecilia a través de un concepto que se encuentra explícitamente
relacionado con el relato: el argumento; o lo que es lo mismo: Dios es
causa de la felicidad porque es un argumento –dotado de significado;
preñado de multitud de sentidos posibles.
En quinto y último lugar, el imperativo con el que se cierra el
aforismo no sólo revela el mundo como ése lugar en el que la
dramatización supera con creces al mundo de la ficción, sino que
también anima al lector a que se haga consciente de él; pues, como
decíamos, sólo así podrá ser también espectador del mismo: «¡Abre tu ojo
de teatro, ese tercer gran ojo, que mira al mundo a través de los otros
dos!»
17
El análisis realizado, tanto del aforismo de Nietzsche como del
diálogo entre Tom y Cecilia, pone de relieve cómo la capacidad del
hombre para relatar no se circunscribe únicamente al ámbito de la
ficción, sino que es en la vida donde la creación de relatos se despliega en
todo esplendor. Los motivos que explican este hecho los sugiere la
propia Cecilia cuando apela a la necesidad que el hombre tiene de crear
y/o encontrar argumentos que den significado, o al menos sentido, a la
vida. Por esta razón para Cecilia es tan importante creer en Dios: sin Él la
vida carecería de argumento, de sentido… o lo que es lo mismo, la vida
sería incomprensión, extrañeza y desconcierto, aspectos que, como ya
hemos señalado, conducen irrevocablemente a la angustia y al miedo. Lo
veíamos también en el citado aforismo de Aurora –con el que abríamos el
presente apartado–, donde Nietzsche destacaba el miedo a lo
incomprensible, derivado de la existencia dionisiaca, como el elemento
detonante que lleva al hombre a crear –universos de sentido y
significado: relatos.
Un planteamiento similar lo encontramos abordado –de nuevo por
vía negativa– en Recuerdos, donde el psicoanalista de Sandy Bates realiza
una descripción de la visión del mundo del protagonista en términos
simétricos a los efectos que se derivan de la enseñanza silénica,
consecuencia, a su vez, de la incapacidad –apolínea– del personaje para
generar relato: «Veía la realidad con demasiada claridad. Un mecanismo
18
de negación defectuoso20. Falló en bloquear las tremendas verdades de la
existencia. Al final su incapacidad de rechazar los hechos horribles de
estar en el mundo hizo que su vida no tuviera sentido»21.
Lo que Sandy Bates no consigue –«bloquear las tremendas verdades
de la existencia», fuente del dolor– es lo que –como decíamos– en el
pensamiento nietzscheano permite Apolo: un distanciamiento de la
experiencia abismática e informe de lo dionisiaco, la posibilidad de re-
presentar, crear líneas, límites, formas… y no sólo frente al azar y el
devenir, sino frente al propio hombre, frente a todos esos elementos que
convergen en lo que –como ya se ha apuntado– Nietzsche denomina el
«Sí-mismo»: el cuerpo, con sus emociones y sus instintos inquietantes y
desbordantes.
20
Es cierto que Nietzsche no propone la figura de Apolo como mecanismo de negación de lo
dionisiaco, sino de aceptación. No obstante, la relación entre ambas figuras y su simetría con el
cine de Allen serán objeto de análisis en el capítulo V.
21
Es cierto que la propuesta de Nietzsche no consiste en negar la dimensión dionisiaca de la
existencia –como propone el psicoanalista de Bates–, sino asumirla. Mas como dicho contenido
pertenece al capítulo V, no lo abordo aquí.
19
3.2 EL RELATO FRENTE AL AZAR, EL DEVENIR Y EL «SÍ-MISMO»
La mesura apolínea, capaz de dar sentido y control a los instintos, es
la que describe Nietzsche a propósito de los filósofos griegos desde
Sócrates: «Por todas partes estaban los instintos en anarquía; por todas
partes se estaba a cinco pasos de caer en grandes excesos: el monstrum in
animo era el peligro general […] La racionalidad fue adivinada entonces
como salvadora […] establecer contra los apetitos oscuros una luz diurna
permanente, la luz diurna de la razón. Hay que ser prudente, claro,
lúcido a cualquier precio: toda concesión a los instintos, a lo inconsciente,
lleva hacia abajo…»22 Frente a la excitación intensa del sistema emocional
–propia del estado dionisiaco– el griego tuvo que crear «una mesurada
delimitación»23 –apolínea; «ni Sócrates ni sus «enfermos» eran libres de
ser o no racionales: era rigor, era su último recurso. El fanatismo con el
que toda la reflexión griega se lanza a la racionalidad deja traslucir un
estado de necesidad: se estaba en peligro, se tenía una y sólo una
elección: o bien sucumbir, o bien ser absurdamente racional»24. La cuestión
es abordada de nuevo por Nietzsche en su poema A un amigo de la luz, en
el que la luz –frente a las fuerzas ciegas del cuerpo (la oscuridad)–
representa razón, relato, fines, control, seguridad…
22
Nietzsche CI (2009: 735-736)
23
24
Nietzsche CI (2009: 735-736)
20
«Si quieres que tus ojos y tus sentidos
no desfallezcan,
sigue el sol aún por la sombra»25.
El mismo miedo a los instintos, detonando la necesidad de
racionalidad, de búsqueda de coherencia y control –de relato–, que
describe Nietzsche, lo encontramos expresado en varias películas de
Allen a través de la marginalidad a la que están sometidos los instintos
del ser humano frente a los relatos dominantes del tiempo en que se
desarrolla el filme. Lo veíamos en el capítulo anterior, en la citada
secuencia de Bananas, en la que Fielding, para comprar una revista
pornográfica se siente obligado a camuflarla entre revistas
convencionalmente bien vistas; revistas «diurnas», «solares» –podríamos
decir siguiendo la adjetivación que Nietzsche adjudica al mundo de lo
apolíneo26. Así mismo, en La última noche de Boris Grushenko, veíamos
también cómo el sexo practicado en burdeles –fuera de los valores
morales imperantes de la sociedad– es tachado de «enfermedad asocial».
Esta necesidad imperiosa que el hombre tiene de relatar, frente al
miedo que generan todos los elementos incontrolados que se derivan del
cuerpo, encuentra una de sus máximas expresiones en la relación
25
Nietzsche CJ (2009: 567)
26
La misma contraposición, entre razón y cuerpo, es abordada en Annie Hall, aunque en este
caso, no en relación con el cuerpo, sino con el arte. En la conversación que mantienen Annie y
Alvy sobre fotografía, Annie apela a su instinto y a sus propias sensaciones para hacer sus
fotografías, mientras que Alvy subraya la necesidad de poseer un conjunto de criterios estéticos
(racionales) que ejerza de guía, es decir, que dé significado racional a la obra.
21
–también abordada en el capítulo anterior– que Allen plantea entre el
deseo sexual y las instituciones pedagógicas. Y es que, vistas desde la
óptica del relato, las instituciones pedagógicas constituyen uno de los
espacios por excelencia de transmisión de relatos dominantes. Lo
veíamos en Toma el dinero y corre, en Días de radio, en Annie Hall y en
Desmontando a Harry; en todos estos filmes la curiosidad de los niños por
el deseo sexual es censurada en el espacio educativo –espacio, como
decíamos, de transmisión de relatos dominantes.
En Sombras y niebla y en Comedia sexual de una noche de verano veíamos
desarrollado el mismo planteamiento, aunque en estos filmes dentro del
ámbito universitario, lo que representa una diferencia significativa
respecto de los centros educativos para niños, pues la universidad es un
espacio donde no sólo se transmiten relatos, sino también, y sobre todo,
donde se crean nuevos relatos y/o desarrollan algunos de los ya
existentes; aspecto que desvela una contradicción, dado que no debería
negar ningún elemento, por desconcertante que resulte, sino incorporarlo
y tratar de explicarlo. Lo cierto es que, con independencia del tipo de
institución pedagógica, todos estos casos nos muestran la censura a los
instintos en los espacios de transmisión de relatos, aspecto que encuentra
una clara simetría con la patología a la que se refería Nietzsche a
propósito del exceso de racionalidad –de relato– que padecieron los
antiguos griegos desde Sócrates frente al poder desestabilizador de los
instintos.
22
Otro paradigma que pone de relieve la función que cumplen los
relatos frente a los instintos desbordantes del ser humano, es expresado
por Nietzsche y Allen a través de la confrontación entre naturaleza y
sociedad (o polis). Lo veíamos también en el capítulo anterior en el
análisis realizado en Comedia sexual de una noche de verano y en Match
Point. En ambos filmes se produce una desinhibición de las convenciones
sociales (relatos) frente al deseo sexual en espacios naturales. Si
recordamos, en Match Point, Chris y Nola salían de la mansión
aristocrática de la familia de sus respectivas parejas y, bajo la lluvia,
mantenían relaciones sexuales en un campo de trigo: expresión de una
vuelta a la naturaleza, de la preponderancia de los instintos y del
desenfreno sexual fuera de las normas sociales de la mansión (Figura 1)
Convenciones sociales-Mansión Vs. Instintos-Naturaleza
Match Point (2005)

Figura 1
En Comedia sexual de una noche de verano, veíamos también cómo los
instintos más profundos de los personajes se expresaban en espacios
23
naturales, es decir, fuera de la polis, fuera de la sobreabundancia de
relatos.
La misma contraposición, entre instintos y convenciones sociales,
entre naturaleza y sociedad, es formulada por Nietzsche en la
descripción que hace de las fiestas dionisiacas –del auge del cuerpo y sus
instintos frente a las convenciones sociales: «En el corazón de estas fiestas
nos topamos por doquier con un extravagante desenfreno sexual, cuyas
olas desbordan los límites de toda institución familiar y sus venerables
estatutos»27. La propia subida al monte del cortejo de celebrantes, como
parte del ritual dionisiaco, expresa ya la ruptura de los estatutos, no sólo
de la familia, sino de la polis en su conjunto; como señala a este respecto
García Gual: «suponía la anulación temporal del entorno urbano, de la
polis y de todas sus estructuras socioculturales, incluidas la
diferenciación sexual y la cocina de los alimentos»28.
Si bien es cierto que los casos analizados, tanto de las instituciones
pedagógicas como de las convenciones de la polis frente a los instintos,
nos desvelan una vertiente crítica con el exceso de relato(s) –aspecto que
analizaremos en otro capítulo–, no es menos cierto que el propio exceso
de relato(s), que tanto Allen como Nietzsche critican, constituye en sí
mismo un índice que afianza aún más la cuestión que nos ocupa en este
27
Nietzsche TRA (2009: 59-60)
28
Nietzsche TRA (2009: 56). NOTA AL PIE
24
momento: la necesidad que el ser humano tiene de relatar para otorgar
sentido a la existencia.
Ahora bien, la dependencia que posee el hombre del relato para
generar sentido no se origina únicamente frente al miedo que provocan
los instintos, la sensibilidad y el sistema emocional del cuerpo, sino
también frente a esos elementos de la existencia que destacábamos al
comienzo de este apartado y que en el capítulo anterior analizábamos en
profundidad a través de la sabiduría silénica; elementos que escapan por
completo a la pretensión de control del hombre y que afectan
directamente a su existencia: el azar y el devenir; dos fuerzas que –como
ya hemos apuntado– Allen relata en términos relativos: como suerte, en
el caso del azar; y como vejez y muerte, en el caso del devenir.
Frente al miedo que genera la idea de la muerte son muchos los
filmes de Allen que abordan la necesidad de poseer relatos que permitan
hacer frente al mismo; de hecho, la mayor parte de los casos analizados
en el capítulo anterior a este propósito, encuentran como solución la
búsqueda y/o creación de relatos.
En La última noche de Boris Grushenko existen dos momentos que
retratan el miedo a la muerte cuando ésta se presenta tan cercana, tan
aparentemente inevitable, que activa la necesidad de apelar y/o
25
cuestionar los relatos existentes29. El primero de esos momentos lo
encontramos en la secuencia en la que Boris, tras ser retado a duelo, le
expresa a Sonia su miedo a morir. Sonia, ante la idea de la muerte, apela
a Dios; pero Boris no es capaz de superar su escepticismo respecto a la
existencia de Dios, por lo que, tras implorar, sin éxito, un milagro que le
induzca a creer, termina extrayendo el significado que para él tiene la
muerte sin Dios como relato generador de sentido: «La nada, la no
existencia, el vacío más negro» -afirma angustiado Boris.
El segundo momento de La última noche de Boris Grushenko que
aborda el binomio muerte-Dios (entendiendo la figura de Dios como
condición necesaria del relato religioso) se encuentra ya al final del filme,
en la secuencia en la que Boris, la noche antes de ser fusilado, espera en
el calabozo la hora de su ejecución hasta que, de pronto, se le aparece un
ángel que le dice: «No temas Boris, has llevado una vida justa, y en el
último instante, antes de la ejecución, el emperador te perdonará». Sin
embargo, al día siguiente Boris será fusilado. Ante este hecho caben, al
menos, dos posibles interpretaciones: la primera es que a Boris se le
aparece ciertamente un ángel que, o bien le miente o bien se equivoca –lo
cual no parece propio de un ángel. La segunda es que Boris, aterrorizado
ante la idea de ser fusilado, sufre una alucinación que le permite creer en
29
En este caso vemos cómo la idea de la muerte no sólo apela a relatos que permitan aplacar el
miedo que genera la misma, sino que, en ocasiones –como el que se analiza a continuación– el
miedo a la muerte puede llevar a cuestionar relatos.
26
la existencia de Dios y, por tanto, también en el mensaje que le transmite
el ángel: no ser fusilado; no morir.
En Recuerdos, Bates –igual que Boris en La última noche de Boris
Grushenko–, ante la inminente presencia de su muerte, formula
explícitamente la necesidad de hallar un relato que aporte sentido a su
existencia en los siguientes términos: «Hace poco, justo antes de morir,
buscaba algo a lo que aferrarme, ¿saben?, porque cuando te estás
muriendo la vida se te hace muy auténtica, y buscaba algo que le diera
sentido a mi vida, y un recuerdo pasó por mi mente». El recuerdo que
acto seguido describe Bates apela la sensación placentera que le
despertaba la combinación de dos relatos: el amor y arte. Pero más allá
de los tipos de relato que retrotrae el recuerdo, lo destacado es el
recuerdo en sí, pues un recuerdo es un pedazo de relato autobiográfico.
Vemos, por tanto, cómo Bates, ante la idea de la muerte, siente la
imperiosa necesidad de encontrar un relato que dé sentido, sosiego a su
vida; en su caso, un recuerdo que, en palabras del personaje, le hizo
sentirse «casi indestructible».
En Todos dicen I love you Allen aborda de nuevo la cuestión en la
secuencia en la que el abuelo fallece inesperadamente, por lo que DJ,
narradora y protagonista del filme, se ve obligada a interrumpir su relato
para dirigirse al espectador en los siguientes términos: «Pero ahora tengo
que parar un momento, porque por mucho que a los humanos nos guste
pensar que lo controlamos todo, las cosas no son así. De repente, sin
27
avisar, el abuelo se murió». La irrupción de DJ se puede estructurar en
dos partes: mientras que la primera hace referencia a la ausencia de
control que atraviesa la vida, a pesar del inquebrantable deseo que el ser
humano tiene de ejercer control sobre la misma (aspecto, este último, que
pone de relieve, como veremos más adelante, el papel predictivo –y, por
tanto, de control– que juegan los relatos); la segunda parte, concreta la
idea anterior a través de la muerte –expresión de la falta de control que
impregna la vida.
La siguiente secuencia –ya en el velatorio– nos muestra la
consecuencia que se deriva de las palabras de DJ: la muerte inesperada
del abuelo provoca que la familia se enzarce en una discusión en la que
se confrontan distintos relatos que tratan de explicar el significado de la
vida vista desde la muerte: la existencia o no existencia de Dios, el vacío
absoluto, la física cuántica… A pesar de la disparidad de relatos, y de la
diferente adscripción que cada uno de los personajes hace a los mismos,
lo cierto es que todos creen en algo; quizá porque, como afirma Lane,
cerrando definitivamente la discusión familiar: «Bueno, en algo hay que
creer».
Como ya vimos en el capítulo anterior, en el pensamiento
nietzscheano, la certeza, no tanto de la muerte como del devenir, genera
una mirada desgarradora que ve el absurdo desde el fondo mismo de la
existencia; la consecuencia es –igual que para los personajes de Allen– el
miedo: «El devenir eterno y único, la absoluta indeterminabilidad de
28
todo lo real, que constantemente actúa y deviene pero nunca es, como
enseña Heráclito, es una idea terrible y sobrecogedora»30 –afirma
Nietzsche en Los filósofos preplatónicos. De ahí que, más adelante, se
pregunte en esta misma obra: «¿Quién será capaz de liberaros de la
maldición del devenir?»31 Lo cierto es que, en el pensamiento
nietzscheano, no existe liberación posible para «la maldición del
devenir»; sin embargo, como ya hemos apuntado, la capacidad
fabuladora de Apolo, su poder para crear ilusiones y superficies –que, en
términos generales, aquí hemos denominado relatos–, permite
enmascarar la acción del devenir, suspendiendo temporalmente la mira
pesimista que de ella se deriva: la «idea terrible y sobrecogedora» a la
que se refiere Nietzsche. Y es que, como afirma Pérez López: «El objetivo
nietzscheano es el de proponer el poder de la ilusión como forma de
superación del pesimismo»32; sólo las ilusiones «consiguen mantener
cerrado el avance de la negatividad»33.
Esta fórmula no sólo es aplicable a los efectos que se derivan del
devenir, también lo es frente al miedo que produce la ausencia de control
que engendra la toma de conciencia del azar. Si en el capítulo anterior
citábamos unas palabras de Zaratustra con las que, dirigiéndose a sus
discípulos, subrayaba el absurdo y sinsentido que genera el «gigante
azar» –«Aún luchamos, paso a paso con el gigante azar, y sobre toda la
30
Nietzsche FT (2009: 226)
31
Nietzsche FT (2009: 222)
32
Pérez López (2001: 154)
33
Pérez López (2001: 154)
29
humanidad ha imperado hasta ahora el absurdo, el sinsentido»34–; ahora
veremos que, ante esta realidad, Zaratustra apela al poder creador de las
palabras –equiparable al poder, para generar ilusiones, que representa
Apolo– para inventar universos de sentido: «la tierra es una mesa divina
que tiembla con nuevas palabras creadoras y con divinas tiradas de
dados…»35 Como se puede apreciar, las palabras de Zaratustra abordan
explícitamente la relación que Nietzsche propone entre el azar –las
tiradas de dados– y la creatividad del hombre –expresada en este caso a
través del poder creador de las palabras. Y es que, si el juego de dados
depende de la combinación azarosa de dados que obtenemos en cada
tirada, también precisa del ingenio del jugador, de su capacidad para
hacer la mejor jugada posible con la combinación de dados obtenida –a
esto precisamente es a lo que se refiere Nietzsche cuando apela al poder
creador de las palabras. ¿Y qué son para Nietzsche las palabras? Ilusión,
forma, superficie… De ahí que, en muchas de sus obras, ponga en
relación la superficie –propia de la palabra, de lo apolíneo– con la
profundidad –dionisiaca. Esta relación, entre la mirada profunda,
abismática y pesimista de lo dionisiaco y las superficies apolíneas –como
fórmula para superar el pesimismo– la encontramos descrita por
Nietzsche, a propósito de los antiguos griegos, en la Ciencia Jovial: «Ellos
sí que sabían cómo vivir: ¡para ello se necesita detenerse con valentía en
la superficie, en los pliegues, en la piel, admirar la apariencia, creer en las
34
Nietzsche ZA (2009: 98)
35
30
formas, en los tonos, en las palabras, creer en el Olimpo entero de la
apariencia! ¡Estos griegos eran superficiales –por su profundidad!»36
En el cine de Allen ya hemos visto cómo muchos los personajes
hacen referencia explícita a la elevada frecuencia con la que la suerte
condiciona la vida. Lo veíamos en Recuerdos a través de Sandy Bates; en
Manhattan a través de Isaac; en Si la cosa funciona a través de Boris; y en
Match Point a través de Crish Wilton. En todas estas películas los
personajes protagonistas plantean, por una parte, el poder de la suerte;
por otra, una denuncia a la dificultad que el ser humano tiene para
admitir el poder trasversal de la misma.
Tanto en Recuerdos como en Match Point se explica explícitamente el
motivo de esta dificultad: el miedo a aceptar la falta de control (suerte)
que encierra la vida. Ahora bien, ¿qué desvela esta dificultad? ¿Qué se
encuentra en las antípodas del reconocimiento de la ausencia de control?
El relato y su poder para generar sentido, con sus expectativas y sus
fines. Es precisamente aquí, en el valor predictivo y de control que
representa el relato para la existencia del hombre, donde reside la
dificultad –a la que se refieren los personajes de Allen– para reconocer el
poder de la suerte. En palabras de Nietzsche: «Nos hemos acostumbrado
a creer en dos reinos, el reino de los fines y de la voluntad y el reino de las
contingencias; en este último impera el sinsentido, las cosas suceden sin
que nadie sepa decir ¿por qué? Y ¿para qué? –Sentimos miedo ante este
36
31
poderoso reino del gran desatino cósmico, porque en general lo
conocemos cuando cae en el otro mundo, el de los fines y las intenciones,
como una teja desde el tejado, y nos mata cualquier bonito fin»37.
El miedo que generan las fuerzas dionisiacas de la vida cobra ahora
una nueva dimensión: ya no lo provocan por sí solos el azar, el devenir y
las fuerzas caóticas del cuerpo; ahora el miedo nace del modo en que
dichas fuerzas afectan y ponen en peligro nuestro mundo de relatos y
fines, de formas y figuras; de universos de sentido creados por el
hombre. Es la amenaza de las profundas fuerzas dionisiacas sobre las
superficiales formas apolíneas –cuyo origen es precisamente atenuar el
dolor dionisiaco–, la que ahora genera el miedo; un miedo cuya
comprensión se nos muestra diáfana al analizar una de las características
del relato: su capacidad predictiva; una fuerza, directamente relacionada
con el azar y el devenir, que, como veremos, alcanza incluso el ámbito de
la percepción.
37
32
3.3 DE LA PREDICCIÓN EN EL RELATO A LA PERCEPCIÓN COMO

RELATO
Una de las características fundamentales del relato –consecuencia de
una de las necesidades inquebrantables del ser humano– es la capacidad-
necesidad de predicción. La trascendencia que alcanza la facultad
predictiva del relato para dar sentido a la existencia es abordada por
Allen en La rosa púrpura del Cairo. El filme extrae –en términos
metaficcionales– las consecuencias que se derivan de la ruptura de un
relato –de sus fines y expectativas– a través de lo improbable, lo
imprevisto, lo inesperado. Cuando Tom –personaje metaficcional–
abandona el celuloide para adentrarse en la vida real, se rompe la
coherencia narrativa y argumental del filme, los personajes de la pantalla
se sienten desconcertados, perdidos; sin Tom no pueden seguir el guión
–o lo que es lo mismo, han perdido la guía: «¡Tengo la impresión de que
vamos a la deriva!» –afirma uno los personajes del celuloide. La misma
sensación es secundada por la condesa cuando, unas secuencias después,
afirma a propósito de la ausencia de Tom: «Si no vuelve seguimos a la
deriva [sin rumbo y fin] hasta que apaguen el proyector». Pero la huida
de Tom no sólo afecta a los personajes del celuloide, también tiene
consecuencias al otro lado de la pantalla; los espectadores se sienten
decepcionados porque la película ha perdido su argumento: «No hay
argumento, y a mi señora le gusta que haya argumento» –afirma uno de
los espectadores mientras sale del cine.

33
Si aplicamos la situación que Allen plantea en términos
metaficcionales al ámbito de la vida, nos sale al encuentro un
pensamiento de Nietzsche que posee claros ecos con la propuesta de
Allen: «Nosotros nos hemos construido un mundo a medida en el que
podemos vivir –suponiendo cuerpos, líneas, superficies, causas y efectos,
movimiento y reposo, forma y contenido. ¡Nadie podría ahora vivir sin
estos artículos de fe! Mas no por ello quedan más demostrados. La vida
no es un argumento»38. Las palabras de Nietzsche destacan, por una
parte, la necesidad que todo ser humano tiene de vivir en un mundo
creado por el hombre, de «cuerpos, líneas, superficies, causas y efectos,
movimiento y reposo, forma y contenido»; un mundo de creaciones
apolíneas –comparables al argumento intacto de la Rosa púrpura del
Cairo–, tan imprescindibles para la vida del hombre, que afirma
Nietzsche: «¡Nadie podría ahora vivir sin estos artículos de fe!» Sin
embargo, esta necesidad, esta dependencia que la vida del hombre tiene
de las formas apolíneas, no debe llevarnos a pensar que son la vida
misma; de ahí que añada Nietzsche: «La vida no es un argumento» –que
es precisamente lo que en términos metaficcionales plantea La rosa
púrpura del Cairo. Y es que, lo que en realidad revela, tanto la queja de
ausencia de argumento en la película por parte de los espectadores, como
la sensación de deriva que viven los personajes, es la pérdida de una de
las características fundamentales del relato: su capacidad para
estructurar lo que acontece en el continuo espacio-tiempo, gracias a lo
38
34
cual, se abre la necesidad-posibilidad de elaborar predicciones. En última
instancia, sin predicción desaparece la posibilidad de ejercer control
sobre acontecimientos futuros, que es precisamente lo que provoca la
huida de Tom: la ruptura de la pretendida predicción en la sucesión de
los acontecimientos futuros del filme. Sin Tom en la película, no sólo
cambia el argumento de la misma, sino también la propia naturaleza
sobre la que se genera el relato. Ya no estamos ante un relato «cerrado»,
sino ante un relato «abierto» en el que los acontecimientos no suceden de
forma predeterminada; o lo que es lo mismo, se han roto las expectativas
y el deseado control sobre lo que acontecerá: cualquier cosa puede
suceder; cualquier azar puede intervenir. De ahí que una de las
espectadoras exprese con frustración: «Yo quiero que lo sucedió la
semana pasada en la película vuelva a ocurrir ésta, sino ¿qué sentido
tiene?»
Ahora bien, como muestra La rosa púrpura del Cairo, no sólo la
ausencia de un elemento rompe la coherencia y capacidad predictiva del
relato –en el caso analizado el elemento ausente se encuentra
representado a través de la huida de Tom de la película–, también la
aparición de un nuevo elemento puede generar ruptura y descontrol.
Cuando Cecilia entra en la pantalla con Tom, uno de los personajes
afirma: «Esto lo desequilibrará todo». Más adelante, ya en el Copa
Cabana, la presencia de Cecilia provoca que los personajes tengan que
pedir una mesa para siete, y no para seis, como siempre habían hecho. El
35
camarero afirma desconcertado: «Pero eso es imposible, siempre es para
seis». Más radical es la reacción de Kitty, la que, según el guión, se
convertirá en la futura esposa de Tom en la película. Cuando ve a Cecilia
su desconcierto es total: «¿Qué es esto? Ahora nos conocemos y luego
nos casamos». Finalmente, cuando Kitty descubre que Cecilia es un ser
real se desmaya y Tom se marcha por segunda vez, aunque en esta
ocasión no se va al mundo de lo real, sino a enseñarle a Cecilia la ciudad
de Nueva York dentro del propio celuloide. De nuevo, la ausencia de
Tom, provoca que todos los personajes se sientan desconcertados,
confusos: no saben qué hacer sin guión, han perdido el argumento, el
relato se ha «abierto» –ausencia de fines predeterminados– y, como
consecuencia, también su capacidad para ordenar los acontecimientos de
la historia narrada; de ahí que los personajes ni siquiera sepan cómo
actuar.
La importancia que posee el carácter predictivo de los relatos para la
vida del hombre, aunque desarrollado de forma paradigmática en La rosa
púrpura del Cairo, lo encontramos abordado, en mayor o menor medida,
en toda la filmografía de Allen, desde Toma el dinero y corre hasta A Roma
con Amor. En unos casos –como hemos visto en La rosa púrpura del Cairo–
en términos metaficcionales, en otros en el ámbito de la ficción. Así, por
ejemplo, Annie Hall comienza con Alvy dirigiéndose al espectador
mirando a cámara, buscando un interlocutor que le permita articular un
relato que apacigüe su dolor, su frustración y pérdida de sentido,
36
consecuencia de la ruptura de expectativas (predicción) depositadas en
su relato amoroso con Annie: «Uf, Annie y yo rompimos, y aún no puedo
hacerme a la idea, sigo examinando mentalmente las piezas de nuestras
relaciones y analizando mi vida para averiguar dónde surgió el fallo,
¿comprenden?, y no…» En este caso es la naturaleza efímera del amor
como relato la que rompe las expectativas de Alvy. Si recordamos, en
Todos dicen I love you, encontramos formulada explícitamente la misma
idea a través de DJ, cuando afirma: «por mucho que a los humanos nos
guste pensar que lo controlamos todo, las cosas no son así. De repente,
sin avisar, el abuelo se murió». Y lo mismo sucede en los citados filmes
de Allen que subrayan la elevada frecuencia con la que la suerte
condiciona la vida; filmes como Recuerdos, Manhattan, Si la cosa funciona o
Match Point. Como decíamos, en todas estas películas, los personajes
plantean, por una parte, el poder de la suerte; por otra, una denuncia a la
dificultad que el ser humano tiene para admitir el poder trasversal de la
misma. La explicación que dábamos a esta dificultad la hallábamos en la
ruptura que provoca el azar sobre los fines, el control y la predicción de
nuestros relatos: «nosotros, sabios enanos, con nuestra voluntad y
nuestros fines, somos molestados, atropellados y, a menudo, aplastados
por los estúpidos, archiestúpidos gigantes, las casualidades»39 –afirma
Nietzsche en Aurora. ¿Qué se deriva de este hecho? No sólo una cuestión
de fuerza –en la que lo dionisiaco prevalece sobre lo apolíneo– sino
también la naturaleza fabulada de lo apolíneo; de ahí que afirme
39
37
Nietzsche, una páginas más adelante: «Y si queréis concluir: «¿Así que
sólo hay un reino, el de la contingencia y el de la necedad?» –hay que
añadir: sí, quizá sólo hay un reino, quizá no hay ni voluntad ni fines, y
nos los hemos imaginado»40. Las consecuencias que se derivan de esta
afirmación alcanzan todos los niveles imaginables de la existencia del
hombre; hasta en el recodo más pequeño encontramos relato y
predicción, formas y superficies apolíneas… incluso en el ámbito de la
propia percepción.
En Más allá del bien y del mal Nietzsche se pregunta retóricamente:
«Pues ¿el mundo exterior no es obra de nuestros órganos?»41 Más
adelante, en esta misma obra, será el propio Nietzsche quien responda a
la pregunta afirmando que el propio sistema perceptivo precisa de la
imaginación –entendida como invención– para generar coherencia ante
aquellos acontecimientos que nos resultan más extraños, ante aquello
que nuestro sistema perceptivo no es capaz de asimilar –no encuentra
símiles: «sin darnos cuenta, nos imaginamos gran parte del
acontecimiento, y no parece posible que dejemos de «inventar» gran
parte de lo que vemos»42. Vemos, por tanto, cómo en el pensamiento
nietzscheano la necesidad de invención, de elaborar superficies, de crear
coherencia para explicar lo inexplicable, para escapar del miedo que
engendra lo incomprensible, alcanza incluso el ámbito de la percepción;
40
Nietzsche AU (2008: 130).
41
Nietzsche MBM (2009: 399)
42
38
un ámbito al que normalmente nos referimos como dado; un ámbito que
pensamos despojado de relato.
Allen, por su parte, aborda la carga y necesidad de relato, inherente
al sistema perceptivo del hombre, en una conversación que tiene lugar,
entre Irmy y Kleinman, en Sombras y niebla. Bajo una noche estrellada,
Irmy, refiriéndose a una de las estrellas que están contemplando, afirma
que posiblemente ya no exista: «Por lo que se sabe ésa estrella podría
haber desaparecido hace un millón de años y su… su luz ha tardado un
millón de años en llegar hasta nosotros». La apreciación de Irmy, con
más calado del que en principio podría parecer, está poniendo en tela de
juicio la pretendida y extendida creencia en la fiabilidad, no tanto de
nuestro sistema perceptivo, sino de los relatos que se elaboran a partir
del mismo. El caso concreto que plantea Irmy se circunscribe al hecho de
que cuando vemos la luz de una estrella creemos ver la estrella misma, es
decir, creamos un relato consistente en pensar que ésa estrella está de
facto ante nuestros ojos. Ahora bien, si indagamos en el modo en que
Irmy cuestiona la fiabilidad de los relatos derivados de nuestro sistema
perceptivo, veremos que lo hace amparándose en un relato alternativo,
en su caso, apelado a una explicación (relato) procedente del ámbito de la
ciencia, más concretamente, la astrofísica. Este hecho apunta, una vez
más, a la importancia que entraña para el ser humano poseer relatos,
pues si Irmy hubiera puesto en duda la idea de que las cosas no siempre
son como las percibimos, sin recurrir a otro relato que explicara la
39
inconsistencia del anterior, el resultado hubiera sido –al menos en este
caso particular– la ausencia de relato, o lo que es lo mismo: la
incomprensión y, como consecuencia, el miedo.
La necesidad, propiamente humana, de poseer relatos a los que
aferrarnos, no sólo para dar sentido al mundo que nos rodea y a nosotros
mismos –elementos que a la postre son indisociables–, sino también para
funcionar en el mundo, es enfatizada al final de la conversación por
Kleinman. El personaje pone en relación la necesidad de relatar con dos
aspectos que son esenciales al relato mismo: por una parte, el miedo que
detona el propio relato; por otra, la multifuncionalidad inherente a todo
relato –y, desde luego, fundamental en lo que al sistema perceptivo se
refiere. Después de que Irmy afirmara que la estrella podría no está ahí
–a pesar de que los dos la estén contemplando– Kleinman concluye: «Esa
es una idea inquietante, porque cuando veo algo con mis propios ojos me
gusta saber que está… que está realmente ahí, porque si no, en fin,
cualquiera podría… no sé… sentarse en una silla y partirse el cuello.
Mire, ¡uno tiene que poder contar con las cosas!, es muy… es muy
importante».
Lo primero que Kleinman destaca del relato de Irmy es que le resulta
«inquietante» –una de las antesalas del miedo. Sin embargo, lo que
genera inquietud en Kleinman, no es tanto la idea (relato) que plantea
Irmy como las consecuencias que se derivan de la misma, a saber, poner
en duda lo que ve con sus propios ojos, es decir, dudar de uno de los
40
niveles más básicos y funcionales del relatar, lo que, a su vez, podría
socavar la confianza que el personaje tiene del mundo tal como lo
percibe y con el que funciona. De ahí que en la segunda parte del
parlamento, Kleinman no se centre tanto en la naturaleza «verdadera» o
«falsa» de los relatos que se derivan de la percepción –que él denomina
«cosas»–, sino que apela a la ineludible funcionalidad que cumplen
dichos relatos.
Visto desde la seguridad que representa confiar en aquellos relatos
que se derivan de la percepción, es lógico que Kleinman no quiera poner
en tela de juicio el valor de verdad de la percepción, pues ello supondría
reformular, como mínimo, esa parte de la experiencia que procede de los
sentidos. Si nuestro sistema perceptivo construye parte de la realidad,
adaptándola a nuestras necesidades; más aún, si esta construcción es
requisito indispensable (al menos en términos funcionales) para la
existencia del hombre –tal como deducíamos de la conclusión a la que
llegaba Kleinman–, la experiencia perceptiva que tenemos del mundo
sólo puede ser entendida como una construcción del mundo, y no como
el mundo mismo. Esta visión del mundo, construida (creada) a través del
sistema perceptivo del hombre, Nietzsche la vincula con otros elementos,
como la memoria; el resultado es una concepción de la experiencia
humana (del hombre, del mundo y de la relación que el uno tiene con el
otro) en la que la facultad creativa (inventiva) del hombre pasa a ser
piedra angular de la misma.
41
No es de extrañar que Nietzsche destaque la capacidad creativa
(constructiva) en relación con el sistema perceptivo y, como
consecuencia, con la experiencia43. No en vano, para Nietzsche, el
«proceso» que mejor explica el origen de la acción creativa del hombre se
produce en lo que él denomina –como ya vimos en el capítulo anterior–
el «sí-mismo»: el cuerpo como totalidad, más allá de los tradicionales
dualismos, donde afectos, instintos, deseos y sentimientos se articulan
con la conciencia y el intelecto a través de la actividad creativa. El
resultado son relatos, patrones orientativos –como las sensaciones–
gracias a los cuales el hombre encuentra, una vez más, predicción,
control y sosiego.
43
La comparación que –siguiendo a Nietzsche– realiza Lynch, entre el sueño y las sensaciones,
pone de relieve el destacado papel que juega la actividad creativa del hombre en ambas
experiencias: «Si lo pensamos bien, comunicar una sensación es tan inverosímil como narrar una
ensoñación al mismo tiempo que tiene lugar el sueño. […] El sueño se presenta como un objeto
independiente para el sujeto que lo narra, pero en realidad es un típico producto de la reflexión;
más exactamente, de la reconstrucción narrativa de los elementos oníricos que guarda la
memoria». Lynch, E.: Nietzsche. Núm. 4 (2004: 71)
42
3.4 LA CONCIENCIA EN EL ORIGEN DEL RELATO. EL DESEO EN

EL ORIGEN DEL RELATAR
La capacidad del hombre para crear universos de sentido (relatos),
para Nietzsche, queda expresada de forma paradigmática en la relación
que el cuerpo posee con la conciencia; más concretamente, es la
capacidad de la conciencia para atender los estímulos del cuerpo: «Puedo
sentir y, al mismo tiempo, saber que siento, o imaginarme separado de mi
sensación. Esa es mi conciencia. […] Una sensación es un estímulo
atendido, interpretado, elaborado de algún modo en la conciencia»44.
Ahora bien, que la conciencia sea capaz de atender los estímulos
irracionales del cuerpo exige de un elemento anterior: el deseo. En última
instancia, es el deseo el que origina la acción misma de relatar45. Para
Nietzsche es el deseo de prolongar el placer y de atenuar el dolor,
generado por el miedo a lo incomprensible, el que activa la elaboración
de nuestros estímulos a través de la conciencia. Por tanto, la construcción
de las diferentes sensaciones es consecuencia del efecto que los estímulos
tienen en el individuo, el modo en que lo afectan, a saber, el placer y el
dolor: «El «sí mismo» dice al yo: «¡siente dolor aquí!». Entonces sufre el
yo y piensa en cómo puede cesar el dolor –y precisamente para eso debe
pensar. El «sí mismo» dice al yo: «¡siente placer aquí!». Entonces se
44
Lynch, E.: Nietzsche. Núm. 4 (2004: 71)
45
En este sentido, resulta especialmente significativa la afirmación de Roland Barthes en Análisis
estructural de los relatos: «Al principio de la narración el deseo».
43
regocija el yo y piensa en cómo seguir regocijándose con frecuencia –y
precisamente para eso debe pensar»46.
Nietzsche propone así el origen de la funcionalidad básica del
pensamiento, a través de la conciencia (su capacidad creativa para
elaborar universos de sentido y significado), en el deseo que posee el
hombre de generar un marco de coordenadas que ordene y dé sentido a
sus estímulos, sus afectos, sus instintos… en especial aquellos que
generan dolor, pues –como el propio Nietzsche afirma– lo que hace «que
nos indignemos contra el sufrimiento no es el sufrimiento en sí mismo,
sino el sinsentido del sufrimiento»47. Esta misma idea –en relación con el
dolor y sinsentido que genera la muerte– es abordada por Falk en Todo lo
demás; citando Un tranvía llamado deseo le dice a Amanda: «Creo que fue
Tennessiee Williams quien dijo que lo contrario a la muerte es el deseo».
Y es que, si como hemos señalado, el deseo es el elemento que detona la
creación de sentido a través de la conciencia generando relato, es lógico
que su contrario sea la muerte, la inactividad, la nada, la ausencia total
de relato.
En definitiva, el ser humano se ve abocado a hallar una motivación
que otorgue sentido a los estímulos «irracionales» del cuerpo: «queremos
tener una razón de que nos encontremos de tal y tal modo, de que nos
encontremos mal o de que nos encontremos bien. Nunca nos basta
limitarnos a constatar sencillamente el hecho de que nos encontramos de
46
47
Nietzsche GM (2009: 631-632)
44
tal y tal modo: no admitimos ese hecho –no nos hacemos conscientes de
él– hasta que le hemos dado una especie de motivación»48. Pero esta
motivación no se encuentra de facto en las cosas, es el hombre quien la
genera en busca de sentido y significado. De ahí la importancia y
necesidad de poseer motivaciones, pues sin ellas no podríamos generar
un mundo propiamente humano, capaz de mitigar el miedo que las
origina; en palabras de Nietzsche: «[…] sin el antiquísimo ejercicio del
miedo, de analizar todo esto en busca de un segundo sentido escondido,
hoy no disfrutaríamos de la naturaleza, como tampoco disfrutaríamos
del hombre y el animal»49.
Uno de los paradigmas en el que Allen despliega la importancia y
necesidad, no sólo del relato, sino también del deseo que lo activa y hace
posible, es el deseo frustrado en las relaciones amorosas. Desmontando a
Harry es un significativo exponente de ello. Todo el filme está construido
sobre la crisis que posee el protagonista, sobre su incapacidad para
escribir relatos literarios o, como expresa el propio Harry, su «bloqueo
mental». Pero lo que origina el «bloqueo mental» de Harry, lo que lo
inhabilita para escribir sus relatos ficcionales, es el dolor que le produce
la ruptura de otro relato no ficcional –en relación con los relatos
ficcionales que él mismo escribe–: su relación amorosa con Fay; o, más
exactamente, la imposibilidad de seguir creando dicho relato, la
imposibilidad de seguir amando a Fay. Harry no puede construir su
48
Nietzsche CI (2009: 752-753)
49
45
relato amoroso porque su deseo se encuentra frustrado, dado que Fay
ama a otro hombre. Ahora bien, lo que realmente frustra a Harry no es
que Fay no le ame, sino la consecuencia que de este hecho se deriva: la
imposibilidad de crear su propio relato con ella, consecuencia, a su vez,
de la incapacidad de desplegar su deseo. Y es que –como ya se ha
apuntado– en el origen de toda invención, de todo sueño, fabulación,
narración y relato se encuentra en la facultad de desear, no en el
elemento deseado. De ahí que afirme Nietzsche: «Llegamos a amar
nuestro deseo, y no al objeto de este deseo»50, o lo que es lo mismo –sin
olvidar el estrecho vínculo existente entre relato y deseo–: lo que
verdaderamente amamos no es tanto lo creado (relatado) como el
proceso mismo de crear (relatar).
Danny, en Broadway Danny Rose, aborda la cuestión a propósito de la
frustración que siente Johnny al ver que su amor por Tina no es
correspondido: «¡Ella no le quiere! ¡Ella ya no le quiere! ¿Qué puedo
hacer yo? Sé que es difícil aceptarlo porque todos queremos lo que no
podemos tener en la vida; ¡un imposible! Es lo más natural». Danny
destaca la acción de desear frente a lo deseado apelando a un imposible,
pues desear lo imposible garantiza no tanto aquello que deseamos como
la acción misma de desear.
En Días de radio se aborda el mismo planteamiento a través del
personaje de Bea, una mujer que, a pesar de que su máximo deseo en la
50
46
vida es casarse, no es capaz de conseguirlo porque busca al hombre
perfecto. La búsqueda de perfección encuentra la misma consecuencia
que el «imposible» al que apelaba Danny en Broadway Danny Rose:
garantizar la acción de desear, dejarla abierta, inacabada; aspecto que
encuentra perfecta coherencia con la siguiente afirmación de Nietzsche:
«Una esperanza poderosa es un estimulante de la vida más efectivo que
cualquier felicidad particular realmente existente»51.
En Annie Hall Alvy destaca de nuevo la acción de desear frente a lo
deseado a propósito de las relaciones amorosas: «Las relaciones son
como… como un tiburón, tiene que moverse constantemente hacia
adelante o se muere, y me parece que lo que tenemos entre manos es un
tiburón muerto» –afirma Alvy. La misma idea aparece de nuevo sugerida
en este mismo filme, en la secuencia en la que una transeúnte, tras
escuchar las lamentaciones de Alvy, consecuencia de su dolor por perder
el amor de Annie, le pregunta: «¿Y por qué no sale usted con otras
mujeres?» La pregunta destaca de nuevo, no tanto a la persona amada
(deseada) como la acción misma de amar (desear), que es la que
posibilita y despliega el relato.
La misma acción de desear –consecuencia del dolor y/o el placer–
detonando la creación de relatos, la encontramos explicitada por
Nietzsche en la Ciencia jovial en los siguientes términos: «Nos basta amar,
odiar, desear y sentir en general –para que inmediatamente seamos
51
Nietzsche AC (2009: 842)
47
sorprendidos por el espíritu y la fuerza del sueño y ascendamos por los
caminos más peligrosos con los ojos bien abiertos, y fríos ante el riesgo,
por los tejados y torres de la imaginación, y sin sentir vértigo, como si
hubiésemos nacido para escalar –¡nosotros, los sonámbulos del día!
¡Nosotros, los artistas! ¡Nosotros, los disimuladores de las funciones
naturales!»52. La identificación entre relato y deseo, a través del sueño,
que describe Nietzsche en estas líneas, encuentra perfecta consonancia
con el planteamiento que hace Girgus a propósito del aspecto narrativo
–vinculado al relato–, y su relación con los sueños y el deseo, en la
filmografía de Allen: «Los sueños no sólo subrayan la importancia del
discurso narrativo y de la interpretación, sino que ponen en escena la
centralidad del deseo en la narración»53.
Esta estrecha relación que se produce entre deseo y narración (relato)
es la que abre y cierra Manhattan. Al comienzo del filme, mientras se nos
presenta la ciudad de Nueva York, escuchamos la voz en off de Isaac
expresando el deseo de encontrar el «tono» adecuado para la voz
narrativa con la que comienza la novela que se dispone a escribir:
«Capítulo primero: “Él adoraba Nueva York, la idolatraba
de un modo desproporcionado” –no, no, mejor así– “la
sentimentalizaba desmesuradamente –eso es. “Para él, sin
importar la época del año, aquella seguía siendo una
ciudad en blanco y negro que latía a los acordes de las
52
Nietzsche CJ (2009: 631-632)
53
Girgus (2005: 56)
48
melodías de George Gershwin.” Eh, no. Volvamos a
empezar.
Capítulo primero: “Él sentía demasiado románticamente
Manhattan, vibraba con la agitación de las multitudes y
del tráfico. Para él Nueva York era bellas mujeres y
hombres que estaban de vuelta de todo.” No, tópico,
demasiado tópico y superficial. Hazlo más profundo. A
ver…
Capítulo primero: “Él adoraba Nueva York, para él era
una metáfora de la decadencia de la cultura
contemporánea. La misma falta de integridad que empuja
a buscar las salidas fáciles convertía la ciudad de sus
sueños en…” No, no, suena a sermón, quiero decir que, en
fin, tengo que reconocerlo, quiero vender libros.
Capítulo primero: “Adoraba Nueva York, aunque para él
era una metáfora de la decadencia de la cultura
contemporánea. Qué difícil era sobrevivir en una sociedad
insensibilizada por la droga, la música estrepitosa, la
televisión, la delincuencia, la basura”. No, demasiado
amargo, no quiero serlo.
Capítulo primero: “Era tan duro y romántico como la
ciudad a la que amaba, tras sus gafas de montura negra se
49
agazapaba el vibrante poder sexual de un jaguar –je, esto
me encanta–, Nueva York era su ciudad y siempre lo
sería”».
Como se puede apreciar, esta primera secuencia de Manhattan
enfatiza la idea de que el deseo es parte inherente al proceso creativo a
través de las cinco versiones del comienzo del primer capítulo de la
novela que Isaac está escribiendo. Tal y como señalábamos, es el deseo
del personaje por encontrar un tono adecuado para la «voz» con la que
comenzar el relato que está escribiendo el que estructura toda la
secuencia. Como afirma Girgus54, sólo cuando siente que ha encontrado
esa «voz», cuando se dice para sí mismo «je, esto me encanta», dejamos
de escuchar la voz de Isaac creando relato.
Sin embargo, la estrecha relación que venimos analizando entre
relato y deseo se encuentra desarrollada aún con mayor profundidad al
final del filme, en la secuencia en la que Isaac, tumbado sobre un sofá,
está grabando en un magnetófono posibles ideas para la creación de otro
relato literario: «Una idea para un cuento corto sobre las gentes de
Manhattan que se están creando constantemente verdaderos e
innecesarios traumas neuróticos porque eso les libra de enfrentarse con
otros problemas de carácter universal de más difícil solución». Antes de
abordar la relación inherente entre deseo y relato –relación con la que
54
Girgus (2005: 57)
50
culmina, no sólo esta secuencia, sino el propio filme–, es pertinente
destacar que la idea que Isaac plantea para el cuento que quiere escribir
aborda dos cuestiones centrales, no sólo del presente punto, sino de todo
el capítulo: por una parte, la necesidad que el hombre tiene de crear
relatos –que el personaje formula como «traumas neuróticos»–; por otra,
la causa que detona la creación de dichos relatos: la posibilidad de
liberarse de otros problemas, que Isaac califica como «más universales y
de más difícil solución».
No obstante, lo dicho exige al menos una matización: Isaac se refiere
a los traumas neuróticos –que, siguiendo la estructura conceptual
planteada en el capítulo, podemos denominar «relatos enfermizos»–
como innecesarios, aspecto que contradice la idea que hemos abordado
una y otra vez a lo largo del capítulo: la inquebrantable necesidad que el
hombre tiene de crear relatos que den sentido a su existencia. Sin
embargo, esta aparente contradicción se resuelve cuando observamos
que el carácter innecesario de los traumas neuróticos a los que se refiere
Isaac hace referencia a la naturaleza (enfermiza) de dichos relatos, no al
relato como entidad ni a la acción misma de relatar. Y es que, como
veremos en el siguiente capítulo, algunos relatos no sólo no cumplen la
función de generar sentido, sino que son incluso capaces generar
sinsentido55. No obstante, este planteamiento pone de relieve el
55
Como veremos en el siguiente capítulo, tanto Allen como Nietzsche son especialmente críticos
con todos aquellos relatos que, lejos de ayudar a vivir la vida en plenitud, son perjudiciales para
la propia vida. La consecuencia que se deriva de este tipo de relatos la vemos aquí abordada por
51
destacado papel que juega el relato en la existencia del hombre; su poder
es tal, que incluso en aquellos casos en los que el relato es nocivo o
enfermizo para quien lo crea y/o practica, su función primigenia, aunque
desvirtuada, permanece, permitiendo huir de los problemas de carácter
universal y de más difícil solución a los que se refiere Isaac.
Como ya vimos en el capítulo anterior, la pregunta que se deriva de
estos problemas de carácter universal y más difícil solución es que, si la
existencia carece en sí misma de sentido, ¿qué sentido tiene entonces
vivir? Es precisamente esta pregunta la que se formula el personaje a
propósito del relato que quiere escribir. Tras afirmar que el cuento debe
ser optimista, se pregunta: «¿Por qué vale la pena vivir? Esa es una
buena pregunta». La respuesta que se da, incide en lo que hemos
abordado a lo largo del capítulo hasta el momento: sólo en los relatos
encontramos razones y motivos que nos empujen a seguir viviendo; en
palabras de Isaac: «Bueno, hay ciertas cosas que creo que hacen que
valga la pena». Acto seguido, el personaje hace una enumeración de
obras de arte y de artistas, desde Groucho Marx hasta Louis Armstrong
pasando por Cézanne, Flaubert, o el cine sueco. Como decíamos, todas
las «cosas» que, para Isaac, hacen que la vida merezca la pena ser vivida
Allen: no enfrentarse a otros problemas de más difícil solución; una acción con la que Allen y
Nietzsche no comulgan, pues –como veremos en capítulo V– para ellos son los relatos que
permiten al hombre, no huir, sino afrontar y asumir los problemas de fondo que presenta la vida
(problemas que hemos desarrollado a lo largo del capítulo anterior) los que hacen de la
existencia una experiencia honesta y plena.
52
son relatos56 –en este caso artísticos: pintura, música, cine… Sin embargo,
frente a todas las cosas que destaca Isaac, una que destaca sobre todas las
demás, y precisamente como consecuencia de la relación que guarda con
el deseo como detonante del relato.
Lo último a lo que Isaac se refiere, que para él hace que la vida tenga
sentido, es «el rostro de Tracy». El deseo de Isaac, tratando de recuperar
su relato amoroso con Tracy, se expresa en las siguientes imágenes, en
las que Isaac –tras intentar comunicarse con Tracy por teléfono, y ver que
no contesta, e intentar coger un taxi, sin éxito también– corre en busca de
Tracy por las calles de Nueva York. La importancia que Allen otorga a la
acción de correr –consecuencia del deseo de Isaac por reactivar su relato
amoroso con Tracy– queda patente en los casi 20 segundos que dedica en
presentar a Isaac corriendo; impulsado por su deseo de reactivar el relato
amoroso con Tracy. Es también el deseo el que lleva Bates, en Recuerdos, a
correr en busca de unos extraterrestres de los que él espera respuestas
(relatos) que arrojen algo de luz sobre su percepción caótica y absurda de
la existencia: «¡Necesito encontrar significado!» –exclama el personaje
desesperado.
56
Desde el marco teórico en que nos encontramos, todo relato es creación y toda creación relato
–entendido éste último, no sólo como una narración ficcional, sino como creación y búsqueda de
sentido y significado en todos los órdenes de la existencia. Desde esta óptica, la ciencia, la
religión, el matrimonio, la política… son relatos. Pero también los elementos sobre los que se
apoyan este tipo de relatos: el lenguaje, y no sólo verbal, sino en todos los niveles imaginables (al
menos humanos).
53
El griego, que «conocía y sentía los estremecimientos y horrores de la
existencia»57 –afirma Nietzsche–, ya se vio en la necesidad encontrar el
anhelado significado al que apela Bates, de ahí que para poder vivir
tuviera que «colocar delante el brillante nacimiento onírico de los
Olímpicos»58. ¿Y qué son, a juicio de Nietzsche, los Olímpicos? Cultura
apolínea, mesura, proporción… cuya existencia exige antes «abatir un
imperio de titanes, matar monstruos y enseñorearse, recurriendo a
poderosos espejismos e ilusiones agradables sobre la terrible
profundidad derivada de la mirada al mundo y la más excitable
sensibilidad para el sufrimiento»59. Soñamos, por tanto, despiertos para
disimular la realidad dionisiaca de la vida, para crear una mirada sobre
el mundo que aporte coherencia y sentido frente al Ur-ein [Uno-
indiferenciado] dionisiaco. De ahí que Nietzsche adjetive el nacimiento
de los Olímpicos con el término «onírico», de ahí también que el griego,
frente a lo Uno-indiferenciado, a lo informe, a lo caótico, se viera en la
necesidad de recurrir a Apolo. Es gracias a Apolo que el hombre
introduce la diferencia en lo Uno-indiferenciado, lo segmenta
construyendo universos de sentido y significado; de ahí que Nietzsche
defina a Apolo como el dios de la luz, como «la espléndida imagen
divina del principium individuationis»60.
57
58
59
60
54
3.5 INTELECTO, FABULACIÓN Y PRINCIPIO DE INDIVIDUACIÓN
En el pensamiento nietzscheano el principio de individuación
representa la posibilidad de establecer la diferencia –a través de la
apariencia–, y con ella la pluralidad y concreción de cada cosa con sus
propios límites; «Así es como lo apolíneo nos arranca de la universalidad
dionisiaca y suscita nuestro embelesamiento por los individuos»61. Sólo
segmentando el todo en partes diferenciales, dotadas de significado
–aunque éste venga por vía negativa–, podemos escapar de la angustia
que genera lo Uno-indiferenciado, propio de lo dionisiaco: «…lo que
busca Apolo no es otra cosa que brindar sosiego a los seres individuales
trazando límites de demarcación entre ellos»62.
A pesar de que Allen no aborda explícitamente el planteamiento que
Nietzsche propone del principio de individuación, éste es aplicable a
algunas de sus películas, especialmente aquellas en las que el director
neoyorquino indaga en el potencial y límites del lenguaje.
Particularmente paradigmática es Zelig y su reflexión sobre las causas y
consecuencias de la capacidad mimética del hombre. La relación
existente entre el planteamiento nietzscheano del principio de
individuación y la reflexión que Allen propone de las causas de la
mímesis se encuentra en que ésta precisa de aquél, es decir, para que
61
62
55
haya mímesis tiene que haber primero identidad y diferencia, tiene que
haber un referente que lo distinga de los demás; tiene que haber
–siguiendo a Nietzsche– «una imagen aislada del mundo»63 con la que
poder mimetizarse64 –que es lo que precisamente hace Zelig.
En el punto contrario al exceso de mímesis que padece Zelig, Sandy
Bates, en Recuerdos, posee también relación directa, no tanto con el
principio de individuación descrito por Nietzsche, sino con la ausencia
del mismo. La pérdida de esa mirada creativa, capaz de dar límites
(principio de individuación) y, por tanto, coherencia a la existencia, es la
que origina la angustia de Bates. Retomando las palabras de su
psicoanalista y poniéndolas en relación con el pensamiento nietzscheano:
«Veía la realidad [dionisiaca] con demasiada claridad. Un mecanismo de
negación defectuoso [ausencia de Apolo]. Falló en bloquear las
tremendas verdades de la existencia [función apolínea y principio de
individuación]. Al final su incapacidad de rechazar los hechos horribles
de estar en el mundo [Ur-Ein] hizo que su vida no tuviera sentido
[consecuencia de la enseñanza silénica]».
Las palabras del psicoanalista se encuentran reforzadas por las
imágenes que las acompañan: un hervidero de lava, violento e informe
–imposible de segmentar dentro de sí–, que ilustra la visión –podríamos
63
64
El caso de Zelig, pone de relieve la necesidad del lenguaje, no obstante, también señala los
límites del mismo y las consecuencias que nacen del exceso de lenguaje. No obstante, los excesos
del lenguaje y sus consecuencias serán abordados en el siguiente capítulo del presente trabajo.
56
decir, dionisiaca y, por tanto, carente de principio de individuación– que
Bates tiene de la realidad.
Representación metafórica de la realidad caótica e informe
Recuerdos (1986)
Figura 1
Igual que sucedía con la elaboración de los estímulos y las
sensaciones a través de la conciencia –en busca de coherencia–, también
el principio de individuación es consecuencia de la capacidad onírica del
intelecto tratando de resistir al dolor que se deriva de la experiencia
dionisiaca de la vida; más aún, el principio de individuación es el
intelecto elaborando conocimiento.
Si el principio de individuación es condición necesaria para crear
límites, haciendo comprensible lo incomprensible [Ur-ein], el
57
conocimiento permite hacer familiar lo extraño. En ambos casos el
objetivo es recuperar la seguridad y, por tanto, atenuar el miedo: «¿No es
precisamente nuestra necesidad de conocer la necesidad de lo familiar, la
voluntad de descubrir bajo todo lo extraño, poco habitual, problemático,
algo que ya no nos intranquilice más? ¿No sería el instinto del miedo el
que nos insta a conocer? ¿No será el regocijo de los que conocen, el júbilo
precisamente del sentimiento de seguridad nuevamente recuperado?»65
El conocimiento es –igual que el principio de individuación– un ejercicio
de poda, de hacer simple lo complejo, familiar lo extraño; es la necesidad
de comprender, de ordenar, de maniatar nuestras propias vivencias para
ejercer control sobre ellas. De ahí que afirme Nietzsche a propósito del
mundo de las ideas de Platón66 y su relación con el infinitamente más
rico, complejo y desbordante mundo de las vivencias: «¡Para no
perdernos, para no perder nuestra razón, debemos huir de las vivencias!
Así huyó Platón de la realidad, y quiso ver las cosas sólo en las pálidas
imágenes de las ideas: estaba lleno de sensibilidad y sabía con qué
facilidad las olas de la sensibilidad arrollan su razón»67.
Este proceso de simplificación de la realidad a través del
pensamiento se explica gracias a la capacidad fabuladora del propio
pensamiento: apto para introducir en las cosas proporciones y armonías

65
66
Una vez más es preciso subrayar el hecho de que Nietzsche cuando apela a figuras
paradigmáticas de la historia del pensamiento –y de la mitología griega, como ya se ha visto en el
caso de Apolo y de Dioniso– lo hace en términos simbólicos. En este caso apela a la figura de
Platón –y lo que ésta representa para el pensamiento occidental– en términos retóricos, con el
fin de subrayar la idea de que el pensamiento es una reducción de la realidad.
67
58
que ellas mismas no poseen, y, precisamente, como consecuencia del
proceso mismo de simplificación. La idea la formula Nietzsche en Aurora,
donde describe al pensador como un pintor que pinta su mundo «con
menos colores de los que hay […] ciego a determinados colores. No se trata
únicamente de un defecto. Gracias a esta aproximación y simplificación,
imagina en los objetos armonías de colores que poseen gran encanto y
pueden suponer un enriquecimiento de la naturaleza»68.
Esta es la función primordial del intelecto: su potencial para fabular,
para crear, su capacidad para introducir proporciones inexistentes en la
propia realidad, transformándola, generando sentido en el seno mismo
del sinsentido (Ur-ein). El poder fabulador del intelecto, tratando de
resistir al dolor, posee tanta fuerza que es incluso capaz de «hacer frente
a todos los atractivos del suicidio y presentar al enfermo como deseable
la continuación de la vida»69 –dirá Nietzsche. Una afirmación que resulta
significativamente familiar si la aplicamos a la filmografía de Allen, pues
el potencial de la acción fabuladora del hombre que describe Nietzsche,
capaz incluso de superar «los atractivos del suicidio», se encuentra
explícitamente encarnada en seis personajes protagonistas de la
filmografía del director neoyorquino. Es el caso de Boris, en La última
noche de Boris Grushenko; de Renata, en Interiores; de Mickey, en Hannah y
sus hermanas; de Lane, en Septiembre; de Hope, en Otra mujer; y de Boris,
en Si la cosa funciona. Todos estos personajes protagonistas superan el
68
69
59
suicido gracias a su capacidad fabuladora, gracias a la posibilidad de
generar nuevos relatos, «nuevas iluminaciones»70 –podríamos decir,
siguiendo las palabras de Nietzsche.
Ahora bien, si tanto Allen como Nietzsche proponen como facultad
primordial del intelecto su potencial fabulador, su capacidad para crear
ilusiones y falsear la realidad, es lógico que el intelecto encuentre su
máxima expresión en un «mundo» que reconoce su propia falsedad, a
saber, el «mundo» de la ficción; un mundo en el que –como afirma Florez
Miguel– «Las fábulas, las leyendas, los mitos no son ocultaciones del ser,
sino creaciones de mundos nuevos en los que la fuerza creadora de la
vida se despliega en toda su plenitud»71.
Nietzsche aborda la cuestión en Sobre y verdad y mentira en sentido
extramoral donde afirma que «el ser humano tiene una invencible
tendencia a dejarse engañar y está como mágicamente transformado por
la felicidad cuando el rapsoda le narra cuentos épicos como si fuesen
verdaderos o cuando en una representación teatral el actor interpreta al
rey más regiamente de lo que la realidad lo muestra. El intelecto, ese
maestro de la ficción, está libre y sin la carga de su ordinario servicio de
esclavo tanto tiempo cuanto puede engañar sin causar daño y, entonces,
celebra sus Saturnales; nunca es tan exuberante, tan rico, tan orgulloso,
tan ágil y temerario»72. Pero, ¿qué hace que el intelecto encuentre su auge
70
71
Flórez Miguel, C.: Estudios Nietzsche. Núm. 4 (2004: 64-65)
72
Nietzsche VM (2009: 199-200)
60
en la ficción? La respuesta nos la da Alvy en Annie Hall, donde afirma:
«Intentamos que las cosas salgan perfectas en el arte porque conseguirlo
en la vida es realmente difícil»; o lo que es lo mismo –como veíamos en
La rosa púrpura del Cairo– es más fácil ejercer control en el arte que en la
vida.
La importancia y necesidad que Allen otorga a la ficción nos la
desvela su prolífica narración fílmica –toda su filmografía (42
largometrajes como director hasta la fecha)–, la creación de relatos
ficcionales por parte de sus personajes (nivel metaficcional), o la
necesidad que los propios personajes tienen de buscar nuevos relatos
vitales (no metaficcionales) para dar sentido a su existencia. Incluso
muchas de las estrategias narrativas que Allen emplea en sus películas
tienen como finalidad enfatizar la propia ficción, desde el montaje
fragmentado hasta los rótulos, pasando por la pantalla partida o el
prolífico tratamiento que hace de la figura del narrador.
Con el fin de analizar más detalladamente estos recursos –recursos
fílmicos que obviamente Nietzsche no aborda pero que ponen de relieve
el poder fabulador del intelecto en el ámbito de la ficción– en el siguiente
capítulo nos centraremos sólo en la filmografía de Allen, suspendiendo
momentáneamente las relaciones que posee la misma con el pensamiento
nietzscheano.
61

Capã Tulo Iii. Apolo y El Relato

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Capã Tulo Iii. Apolo y El Relato

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

El cine como pensamiento.

Capítulo III: Apolo y el lenguaje

3.1 APOLO COMO SUPERACIÓN DE LA MIRADA PESIMISTA DE

Si, como hemos visto, la experiencia dionisiaca de la vida, la

existencia en crudo, sin velos de maya… genera dolor; si la enseñanza

–como ya se ha apuntado– el propio Nietzsche llega a afirmar: «Hasta el

dar sentido a la existencia cuando son el azar, el devenir y el cuerpo

caótico los elementos que configuran el fondo de la existencia; elementos

incomprensibles que, por sí solos, conducen irrevocablemente al

sinsentido, al miedo y, como punto final, a la inacción? La respuesta nos

la da Nietzsche en Aurora, donde afirma: «El miedo a lo incomprensible,

que ambiguamente nos exige ceremonias, dio poco a poco paso al

atractivo de lo arcano, y donde no se era capaz de indagar, se aprendió a

El citado aforismo describe una solución que, a la postre, se revelará

como una necesidad ineludible para el ser humano, a saber, la necesidad

de relatar3, de crear universos de sentido frente a «lo incomprensible»,

frente a todo aquello que, como decíamos, expresa el Ur-ein.

Allen formula la misma necesidad a través de personajes que ansían

crear y/o encontrar un relato que dé sentido a la muerte, a la vejez, a la

suerte y a las emociones desestabilizadoras del cuerpo. Por ejemplo, en

Hannah y sus hermanas, Mickey confiesa esta necesidad, en relación con el

problema del devenir, en la secuencia –ya analizada en el capítulo

anterior– en la que tras descubrir que no tiene un tumor cerebral,

continúa sintiendo el absurdo de la existencia; todo carece de sentido,

pues todo se encuentra subyugado al eterno devenir, a la implacable

aniquilación de todas cosas. La única opción que le queda es enunciada

por el propio Mickey en los siguientes términos: «He de conseguir una

respuesta, si no la consigo, te lo digo en serio, voy a hacer algo muy

En el pensamiento nietzscheano la capacidad del hombre para

ein se expresa bajo el nombre de Apolo: dios de la razón, de la música

medida (no del ditirambo –de naturaleza dionisiaca–)5 del arte

representativo, del sueño, de la proporción y la mesura6. Frente al

pesimismo que se deriva de la mirada abismática que enseña Sileno,

comprenderlas a la luz del meollo vital [lo dionisiaco]7 latente en ellas

en su autodestrucción orgiástica, disimulando la universalidad del

proceso dionisiaco e induciéndolo al delirio de ver una imagen aislada

una respuesta que disimule «la universalidad del proceso dionisiaco» al

que se refiere Nietzsche; en definitiva, un relato que otorgue sentido a su

El destacado papel que juega la interpretación metafórica de Apolo y

Dionisos en la filosofía de Nietzsche es prueba significativa de la

importancia que éste otorga a la creación de relato como búsqueda y

creación de coherencia y sentido. Pero más allá de esta particular

interpretación, al servicio del pensamiento nietzscheano –cuyos límites

no se circunscriben al estudio y comprensión de la antigua mitología

griega–, la importancia que para Nietzsche desempeñó el relato en

aquella antigua sociedad la desvelan sus mitos y sus dioses: fue la

necesidad de búsqueda de sentido la que llevó a los griegos a crear

mitos9, a «inventar dioses y seres intermedios de todas las alturas y

profundidades, en suma, algo que vague también en lo escondido, que

vea también en la oscuridad»10. El mismo planteamiento es abordado por

el corifeo, en Poderosa Afrodita, cuando afirma: «Entender los senderos del

corazón es captar la maldad o ineptitud de los dioses»; o lo que es lo

mismo: ante el dolor carente de sentido –«los senderos del corazón»–

apelamos a un relato, no sólo mitológico, sino también caprichoso –la

maldad o ineptitud de los dioses»–; un relato capaz de explicar lo

inexplicable. A este propósito, resulta especialmente reveladora la

reflexión que hace Ávila Crespo a propósito de la función relatante

–generadora de sentido– que cumplieron los mitos en la antigua Grecia;

siguiendo a Nietzsche, afirma: «Si se deja por un momento de concebir la

religión como el complejo de relaciones de Dios con el hombre y los

deberes derivados de esas relaciones; si se pretende más bien ver en ella

la «forma de soñarse» que tiene un pueblo, la proyección que realiza de

sí mismo y de sus propios valores, la manera de asignarse un lugar en el