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COME SUONARE
LA CHITARRA
BRASILIANA
Paolo Mari
INDICE
Sull’autore ......................................................................................................................... 4
1. Introduzione ................................................................................................................ 5
7. Brani originali......................................................................................... 70
7.1 Flor do sertão.......................................................................................... 70
7.2 Saudade ..................................................................................................... 77
1. INTRODUZIONE
5
3. PRONTUARIO DEI PRINCIPALI ACCORDI
USATI NELLA BOSSA NOVA
Secondo l’impostazione fingerstyle, scegliamo diteggiature in cui suoneremo la tonica col pollice
della mano destra, e il resto dell’accordo con le tre dita, che potranno essere su 1a, 2a 3a corda,
oppure su 2a, 3a e 4a. Quindi le posizioni che presentiamo saranno quasi sempre formate da quat-
tro note.
Dividiamo gli accordi in tre famiglie (maggiori, minori e settima dominante); ogni tipologia di ac-
cordo verrà presentato in prima posizione (che prevede l’uso delle corde a vuoto) nelle cinque
tonalità fondamentali (C, D, E, G e A), e in tre posizioni trasportabili (con tonica sulla 6a corda, sulla
5a e sulla 4a). Dopo aver memorizzato queste diteggiature, avremo sempre almeno tre posizioni
possibili per suonare ogni accordo (salvo poche eccezioni). Basterà spostare la diteggiatura in senso
orizzontale, e otterremo l’accordo che ha lo stesso nome della tonica.
La tonica é la nota fondamentale dell’accordo, e si trova quasi sempre su una delle tre corde più
gravi.
Rispetto alla scelta delle note che costituiscono l’accordo, abbiamo cercato di privilegiare la terza
e la settima, mentre possiamo omettere la quinta, senza che la natura dell’accordo ne risenta, a
meno che la quinta non sia alterata. In qualche caso non è presente la tonica, e viene comunque
indicata tra parentesi con la lettera T.
Usiamo le seguenti abbreviazioni:
T6 = tonica sulla sesta corda
T5 = tonica sulla quinta corda
T4 = tonica sulla quarta corda
Il manuale adotta la notazione internazionale, che ricordiamo qui di seguito:
Cmaj7 Dmaj7 Emaj7 Cmaj7 Dmaj7 Emaj7
do re mi fa sol la si
C D E F G A 2
B3 2 3
2 1 1 1 2 1 1 1
3 3
3.1 ACCORDI MAGGIORI (derivanti dalla triade maggiore)
maj7
Cmaj7
Gmaj7 Dmaj7
Amaj7 Emaj7 Gmaj7 Amaj7
1 2 3 1
2 2 1 2 1 1
3 1 2 1 2 3
3 3 3
Gmaj7 (T6)
Fmaj7 Amaj7 (T5)
Bbmaj7 Ebmaj7 (T4) Fmaj7 (T6) Bbmaj7 (T5) Ebmaj7 (T4)
1 2 1 1 1 1 1 2 1 1 1
2 3 4 1 2 2 3 3 4 2
3 3 4 2 3 4 3 4 2 3
1 2 1 1 1
3 4 2
Secondo il principio dei modelli trasportabili, possiamo ricavare ogni accordo, spostando la diteg-
giatura sulla tastiera in senso orizzontale. Ad esempio, se muoviamo il Fmaj7 (T6=tonica sulla 6a
corda) diventerà Gbmaj7, e poi Gmaj7 con la tonica al terzo tasto, e così via. Allo stesso modo, il
Cmaj9 Dmaj9 Emaj9
Bbmaj7 (T5) diventerà Bmaj7 con la tonica sul secondo tasto, Cmaj7 con la tonica sul terzo tasto,
e così di seguito.
1 2
2 3
maj9 1 2
4
1 1 2 3 4
2 3
1 2
Gmaj91 Amaj9 1 2 3 4 2 1 1 1
2 3 3
4 3 4
2 1 1 1
3 4
1 1 1
Gbmaj9 (T6)
2 1 Bmaj91 (T5) 1 Ebmaj9 (T4) 2 3 2 3
3 4 4 3
1 1 1 1
3 4
2 3 2 3
4 4 3 4
1
2 3 2 3
2 1 1 2 3
4 4 3 4
3 4
add9
2 1 1 2 3 4
2 1 2
3 4
3 4
1 1 1 1
8 2 1 2 2 2
3 4 3 2 3
4 3 4
4. SEQUENZE ARMONICHE E MODELLI RITMICI
In questo capitolo presentiamo una serie di sequenze armoniche, tipiche della bossa nova, che
possono essere eseguite con vari pattern ritmici. Questo tipo di sonorità ritmico-armonica può es-
sere sperimentata in vari stili, con risultati interessanti e a volte sorprendenti.
4.1 LA SINCOPE
D 6\9
1
0 0 0 0 0
T 0
2
0
2
0
2
0
2
0
2
A 0 0 0 0
B
Ora anticipiamo di un ottavo l’ultimo accordo suonato dalle tre dita, e otteniamo questo:
D 6\9
2
0 0 0 0 0
T 0
2
0
2
0
2
0
2
0
2
A 0 0 0 0
B
19
Spesso l’accompagnamento viene arpeggiato, e si inseriscono linee di basso nel finale
delle cadenze, come nell’esempio seguente; per il primo accordo (C), consigliamo di usare
le dita medio-anulare-mignolo della mano sinistra, per facilitare il passaggio all’accordo
successivo:
C C7/Bb F/A (Fm/Ab) 45
T 0
1 1
0 2
1
A 2 2 3
B 3 1 0
4 3 4
1
5.4 SAMBA-CANCÃO
In modo analogo a quanto abbiamo visto con frevo e marcha-rancho, quando l’armonia si
sviluppa con colori e atmosfere più ricche, simili a quelle della bossa nova, e l’esecuzione è
rallentata, lo choro viene definito samba-cancão; il modello ritmico è analogo, ma si scrive
solitamente in 4/4 anzichè in 2/4; il basso sviluppa un nuovo movimento melodico; la se-
quenza che qui proponiamo è I VI II V, con accordi estesi che utilizzano none, undicesime
e tredicesime:
Dmaj9 Bm11 Em9 A13b9
46
0 2 2 2
T 5
6
5
6
3
2
3
2
3
2
3
0
3
0
2
3
2
3
2
3
A 4 4 0 0 5 5
B 5 4 2
0 3
0
5.5 AFOXÉ 47
Dallo stato di Bahia deriva l’afoxé, un ritmo che ha origine dalle musiche del candomblé,
una forma religiosa che unisce tradizioni e riti africani, indigeni e cattolici. Ecco un esempio
di afoxé, tratto dalle prime due battute del celebre brano Sina di Djavan:
A D/A
T 2
2
2
2
2
2
3
2
3
2
3
2
A 2 2 2 4 4 4
B 0 0 0 0 0 0 0 0
42
6.4 JOÃO GILBERTO (1931)
È unanimemente considerato l’inventore della bossa nova, insieme a Antonio Carlos Jo-
bim e Vinicius De Moraes. Grande innovatore sia come cantante che come chitarrista, ha
influenzato molte generazioni di musicisti, brasiliani e non solo, a partire dalla fine degli
anni Cinquanta. Carattere chiuso e riservato, ai limiti dell’autismo, è venerato come Mae-
stro indiscusso da migliaia di fans in tutto il mondo.
57
Meu
Meu baiano
baiano Paolo Mari
Paolo Mari
Meu
Am7 baiano
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Am7 D7 D9 Am7 D7 Am7 D9
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Am7
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3
5 3
5 5 5 3
5 3
5 5 3
5 3
5 5 5 3
5 35
A 5
4 5
4 5 5 5 5
4 5 5
4 5
4 5 5 5 54
A
B 4 5 4 5 0 5 0 5 4 0 5 4
5 4 5 0 5 0 5 4
T
. 550
3 5 3 5 0 5 3 5 3 5 3 3 5 5 3 5 3
B 5 5 5 5 5 5
0
5
5
5 5 5
0
5 5 5
A 4 4 4 5 4 4 4
B 5 0 5 0 5 0 5
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Am7 D7 Am7 Ab7(b5 #5) Gmaj7 E7b9
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Am7 D7 Am7 Ab7(b5 #5) Gmaj7 E7b9
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Ab7(b5 #5) Gmaj7
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5 5 3 3 5 5 0
3 3 3 6 6
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5 5 5 3
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4 3
4 3
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7
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5 5 5
4 5
4 5 5 5 5
4 4 4 4 7
6 7
6 7
6
5
0 5 4 5 4 5 0 5 0 4 4 4 4 6 6 6
.
5
0 5 3 5 3 5 0 5 3 4 3 3
3 3 3 3 6 0 6 0 6
5 5 5 5 5 5 5 4 5 4
3 4 3 4 7 0 7 0 7
5 5 4 4 4 4 4 4 6 6 6
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1
0 0 0 2 2 2 2 0 0 0 1 1 1
2 2 2 4 4 3 2 3 2 2 2 1 1 1
0
0 0 0 0 2 2 2 1 2 1 3
0 3 0 3 3 0 3 0 3
0
0 0 0 0 2 2 2 2 2 0
0 0 0 0 1 0 1 0 1
2
7. BRANI ORIGINALI
In questo ultimo capitolo presentiamo due brani originali, composti con ispirazione brasi-
liana, che contengono tuttavia influenze e contaminazioni di vario genere.
# C ‰ œ œ œj j j
œ œœ œ
‰ j
bœ œ j j j
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T 1 0
2
0
2
0
2
0
2 0 0 0 0
A 1 1 8 7 7 7
B 2 2
2 2
6
5 5
6
6
6
6
6
# ‰ b œj j j j j j j
& bœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œjœ œ .
ú ú ú ú ú ú ú ú
0 0 0 0 0 0
8 7 4 4 2 2 2 2 2
6 6 7 3 3
5 5 5 5 3 3 3 3
# Œ j jœ j j
œœ œœ œœ œ œœ œ j jœ œ œ œ œœ .. œœ ..
& ú ú œ œ œœ ú ú
ú ú
ú ú
0 0 2
3 3 0 3 0 0 0 3 3 3
2 2 2 0 0 0 2
4 0 0
2 2 3 3
0 0
70
j j j
Bm7 Cmaj7 G D
Œ