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Teatro Político
P ró lo g o de A lfo n so Sastre
E d ito ria l A yu so
INDICE
Título original: Politisches Theater
Traducción: Salvador Vila
Colección Expresiones
Serie Teatro, dirigida por
Moisés Pérez Coterillo
Cubierta: César Bobis
Págs.
J
VI
c o n s id e r á n d o lo u n o d e m i s m a e s tr o s , y s in s a b e r si la p o s ib i l id a d d e q u e se h u b i e r a a b u r g u e s a d o ; pero
a ú n vivía, si h a b ía m u e r t o o q u é h a b ía s id o d e él. t a m b i é n cabía, o b j e t i v a m e n t e , el rie sg o d e que las
H a b ía h a b id o el n a z is m o , P is c a to r era c o m u n i s ta , p o s ic io n e s d e l t e a t r o p o lític o se h u b i e r a n e n d u recid o
y n o s o tr o s en 1950 no t e n í a m o s o tra co sa q u e s o le en u n s e n t i d o q u e a p a r e c e c o m o a m e n a z a n t e a. lo
d a d ... Y o m e im a g in a b a a P is c a to r m u e r t o o d e s largo d e las p á g in a s d e e s te lib ro : la red ucción de
aparecido. los t e m a s a g r a n d e s e s q u e m a s so c ia le s h isté rica s;
es decir, la f ij a c i ó n en u n p la n o d e s-1, t í q u e los
E n c u e n tr o ( p e r s o n a l) c o n P is c a to r p r o b l e m a s i n d iv id u a l e s — o, h a b l a n d o de o tr o m o do,
el a s p e c to i n d iv id u a l de lo s p r c b íe : n . .-iales—
E n t r e las g r a n d e s e m o c io n e s d e m i vida, q u e no s o n in v is ib le s. E s a lín e a «d u ra » se h a ■ í ido en
h a s id o e scasa e n te n s io n e s, c o n flic to s y s it u a c io n e s el t e a t r o - d o c u m e n t o — c o n la a s is t e n c i ............... sí, del
i n te r e s a n te s y h a s ta e x tr e m a d a s , c u e n to el m o m e n t o m a e s t r o P i s c a to r — y ha v e n id o d e la ; > de la
e n que, recién lle g a d o c o n E v a F o r e s t a P arís (1956), e x c lu s ió n d e la fá b u la , es de c ir, de la prescindencia
m e d ijo el s e c r e ta r io d e l T e a tr o d e las N a c io n e s : d e u n a i n s ta n c ia — el « m i t o »— c o n c a p a c id a d para
« V e n te e sta ta rd e al c o lo q u io en el teatro. S e tra ta rá a r tic u la r los tre s n iv e le s : in d iv id u a l i d a d , p a r ti c u la
el te m a d e l M é tte u r-e n -sc é n e c o m o c rea d o r. T e p r e rid a d , g e n e ra lid a d ; y a q u e la fá b u la se p r o d u c e en
s e n ta r é a P iscator.» u n p la n o (im a g in a r io ) p a r tic u la r , a r ti c u la d o p o r
E r a y a u n h o m b r e d e ca b e llo s b l a n q u ís i m o s . S u «abajo» c o n el n iv e l i n d iv id u a l (los «p e r s o n a j e s » s o n
m ir a d a era m u y clara. S u a s p e c to , n o b le y s a lu d a b le . im á g e n e s de in d iv id u o s , c o n s t r u i d o s a e x p e n s a s d e
E s t r e c h é s u m a n o m u y f u e r t e m e n t e , p e n s a n d o , s in la m e m o r ia de lo real), y p o r «a r r i b a » c o n los p l a n
e m b a r g o , q u e q u izá s y a n o e ra la p e r s o n a q u e y o t e a m i e n t o s m á s g e n e ra le s, c ie n t íf ic o s ( m a t e r i a l i s m o
a d m i r a b a a tra v é s de su libro. ¿Q ué h a b ía h e c h o h is tó r ic o ) y h a s ta fil o s ó fi c o s ( m a t e r i a l i s m o d ia lé c
d e s p u é s ? P r o n t o iba a saberlo. (A los p o c o s d ía s vi tico). R e c u p e r o a L u k a c s , y t a m b i é n a A l t h u s s e r m e
el m o n t a j e d e s u «G u erra y Paz».) a c o m p a ñ a e n e s te p a s a je , s in q u e a h o r a d e s e e e m
E n a lg u n a p a r te he leído u n a l a m e n ta c i ó n s o b r e b o r r o n a r e s te p r ó lo g o c o n citas. ( E n el n ú m e r o q u e
el h e c h o d e q u e a q u e l e s p e c tá c u lo n o f u e r a f i l m a d o la r e v is ta «Le t h é á t r e d a n s le M o n d e » d e d ic ó a P is
a e fe c to s d e s u c o n o c im ie n to p o r las p o s te r i o r e s p r o c a to r y el te a tr o d o c u m e n t o —- v o l u m e n X V I I , n ú
m o c io n e s . E n c u a n to a m í, he d e d e c ir q u e e n a q u e m e r o s 5-6, París, 1968— e n c o n tr a r á el le c t o r i n te r e
lla o c a sió n s e n tí c o m o poc a s v e ce s la erijioción d e l s a n te s m a t e r ia l e s s o b r e el te m a , s in q u e sea el p e o r
teatro. A q u e lla c o n c e p c ió n en tr e s n iv e le s a r t i c u l a d e ellos m i c o n t r i b u c i ó n teó ric a en d i c h o n ú m e r o ,
d o s — el p r i m e r í s i m o té r m in o d e los m o n ó l o g o s i n d i b a jo el t ít u lo « T e a tr o d o c u m e n t a r i o : sí y no». T a m
viduales, el s e g u n d o en el q u e se d e s a r r o l la b a n las b ié n r e c o m e n d a r ía , p o r lo q u e a m i s p r o p ia s p o s i
re la c io n es p a r tic u la r e s y el gran p la n o in c lin a d o a s c io n e s re sp e c ta , u n «C o lo q u io c o n P e t e r W e is s » , p u
c e n d e n t e h a s ta el f o n d o (el p la n o d e los h e c h o s h i s b lic a d o e n la r e v is ta «II D r a m m a » , e n f e c h a q u e
tó r ic o s )— s ig n ific a b a u n p l a n te a m i e n to to ta l, es d e a h o r a n o p u e d o p r e c is a r , d a d o q u e en los m o m e n
cir, u n m o m e n t o s u p e r io r del te a tr o p o lític o . M i to s e n q u e e s c r ib o e s te p r ó lo g o — o c t u b r e d e 1975—
te m o r , en el e n c u e n t r o con Piscator, v e r s a b a s o b r e to d a v ía n o te n g o a c c e s o a m i p r o p ia b ib lio te c a .)
XII
xm
I n c id e n c ia b ib lio g rá f ic a p u b lic a d a p o r el I n s t i t u t o C u b a n o d e l L ib r o (L a H a
bana, 1973), y lleva u n p r ó lo g o m u y n o t a b le d e M a id a
Salió el t e m a de la b ib lio g r a fía . A n t e s d e c o n t i R o y ero.
nuar, daré a lg u n a s r e fe r e n c ia s q u e h u b i e r a n s id o
L o s «E s c r it o s d e P isca to r» e s tá n e d ita d o s p o r
m a s c om pletas y p r e c is a s e n o t r a s c ir c u n s ta n c ia s ,
L u d w i g H o f f m a n n (d o s v o l ú m e n e s ) en la H e n s c h e l-
til tema está, d e s d e luego, e n m i s lib ro s, d e s d e el
v e rla g K u n s t u n d G e s e ls c h a ft, B e r lín . S i e n d o é sta
pr im e ro — «D r a m a y s o c ie d a d » , 1956— , e n el que,
la e d ito r ia l d e a lg u n a s d e m i s o b r a s e n la R e p ú b l ic a
p o r ejem plo, el le c to r p u e d e e n c o n tr a r las te s is dé
D e m o c r á tic a A le m a n a , p i e n s o q u e se ría fá cil o b t e
U pton Sinclair ( u n o d e los a u t o r e s d e la e x p e r ie n c ia
n e r b u e n a i n fo r m a c i ó n , p a r a q u i e n d e s e e a m p l i a r el
piscatoriana: «C anto d e l p a t íb u lo » ) s o b r e el arte,
te m a , d ir ig ié n d o s e a m i b u e n a m ig o el d r a m a t u r g o
los cuales p o d r ía n r e u n ir s e e n la a p a r e n t e m e n t e
W o lf g a n g S c h u c h (H e n s c h e lv e r la g , 104 B e r lín , Orani-
fe r o z de q u e « to d o a r te es p r o p a g a n d a » , y q u e y o
e m b u r g e r S t r a s s e 67-68, R e p ú b l ic a D e m o c r á tic a A le
suscribía ya, m a t i z a d a m e n te , e n a q u e lla s fe c h a s , a m a n a ).
pesa r de los r e p e lu z n o s q u e m e p r o d u c ía la tesis
D e s d e el 10 d e s e p t i e m b r e al 10 d e o c tu b r e d e
piscatoriana, p a r a m í in a c c e s ib le p o r e n to n c e s , de
1971 se c e le b r ó u n a « E x p o s ic ió n P isca to r» e n la
un «arte de p a r tid o » . N o h a y q u e d e c ir q u e m i s
A c a d e m ia d e A r te s de B e r lín . L a e x p o s ic ió n fu e
posteriores lib r o s r e fle ja n u n a r e fle x ió n c o n ti n u a
so bre estos te m a s . c e rr a d a c o n u n o s c o lo q u io s s o b r e E r w i n P iscator.
La r e v is ta «T r a v a il T h é á tra l» , V I , in v ie r n o d e 1972,
Jn e n co n tra b le d e s d e h a c e m u c h í s i m o s a ñ o s la i n f o r m ó s o b r e ello p u b l ic a n d o los s ig u ie n te s tr a b a
edición de E l te a tr o p o lític o q u e h izo C énit, y no jo s: « E r w i n P isca to r» , d e C la u d e S e b is c h ; « T r a b a jo
m u y a m a n o la fra n c e s a , r e la t iv a m e n t e re c ie n te , la y s u e ñ o de E r w i n P iscator», d e G ü n t h e r R ü h le , ya
edición c u b a n a ha p o d i d o c u m p l i r h a s ta a h o r a ’ de c ita d o p o r n o s o tr o s aquí, y el a r tíc u lo «P o r E r w i n
algún m od o , el tr a b a jo d e i n f o r m a r al le c to r de P isca to r» , d e H e i n a r K i p p h a r d t.
nabia castellana s o b r e e s te i m p o r t a n t e lib r o q u e es, E s t a s b r e v e s n o ta s p u e d e n v a le r a m o d o d e s e n
aun hoy, u n d o c u m e n t o m u y v iv o , al q u e h u b e de cilla i n f o r m a c i ó n bib lio g rá fica . Y s ig a m o s ...
referirm e — ¿y c ó m o n o ? — e n el p r ó lo g o al «T e a tr o
L a tin o a m e ric a n o d e A g ita c ió n » , y q u e p u b l ic ó hace
no m u c h o t i e m p o la Casa d e las A m é r i c a s d e C uba, ... C on «la g u e r r a y la paz»
recogiendo tre s t e x t o s d e t e a t r o p o lític o s u r g id o s en
el á m b ito de s u p r e m i o , j u n t o al «Ju a n P a lm ie ri» , «G u e r r a y Paz» era, p u e s , u n a m u e s t r a de te a tr o
de Larreta: u n tr a b a jo c o le c tiv o — « E l a s e s in a to p o lític o . E r w i n P is c a to r no se h a b ía a b u rg u e s a d o .
de a » y d o s «de a u to r » : el « T o r q u e m a d a » , de S u c o n s c i e n te te a tr o d e t e n d e n c ia — e n s u «T e a tr o
A u g u sto B oal, y «Un d e s p id o c o r r i e n t e », d e l a r g e n P o lític o » se h a b ía d e c la r a d o « a t e n t o s ó lo al e fe c to
tino J ulio M a u ric io . E n a q u e lla o c a s ió n los m i e m te a tr a l d e m i o b r a t e n d e n c io s a »— c o n tin u a b a . P ero
bros del j u r a d o n o s e n c o n t r á b a m o s m u y c e rc a d e h a s ta a h o r a y o no h e h a b la d o s in o d e la e x is te n c ia
P isca to r: s u s o m b r a , s i e m p r e d is c u tid a , c a m in a b a — «a r ti c u l a d a »— d e tre s n iv e le s e n la c o n c e p c ió n de
entre no so tro s. La e d ic ió n c u b a n a , a la q u e a c abo la p u e s t a e n escena. P r im e r o : ¿ c ó m o era esa a r tic u
de referirm e, d e l T e a tr o P o lític o , d e P isca to r, e stá la ció n ? Y ¿ q u é m á s había? De lo p r i m e r o p u e d o re
IV
c o r d a r el f u s i l a m i e n t o d e u n p e r s o n a je : g r a n p r u e b a
p ara el e s q u e m a . ¿ D ó n d e s it u a r el p e l o t ó n d e e je un «o b j e t o h i s t ó r i c o » en lo a lto á e l p la n o in c lin a d o
c u c ió n ? ¿ D ó n d e al q u e v a a s e r f u s ila d o ? T a l fusila- es decir, «a fo ro » ; o b j e t o que, e m b e s t i d o p o r la
m ie n ío ¿será la m u e r t e d e u n h o m b re ? ¿ S e r á u n terrible descarga, se d e s p l o m a y r u e d a e m a n a r e n
h e c h o h is tó r ic o ? ¿ D ó n d e p a s a r el p e l o t ó n d e e je c u ta d o h a s ta p r i m e r í s i m o t é r m i n o , cu el q u e lo i'dnrno
ció n ? ¿ H o m b r e s q u e m a t a n ? ¿ F u e rza s h i s tó r ic a s es una m u e c a : el g e s to c r is p a d o y n o i n te r c a m b i a b le
a z a r o s a m e n te e n c a r n a d a s en u n o s c ie g o s h o m b r e s de la agonía in d iv id u a l. P e ro p a ra ello ha t e n i d o q u e
u n i f o r m a d o s que, c o n la m i s m a « p r o fe s io n a lid a d » p a sa r — a r ti c u la n d o los n iv e le s en s u trá g ic o d e r r u m
o f a lta d e ella , p o d r ía n — ¿ sin e s t r e m e c e r s e 5— b e _ p o r el p la n o social, p a r tic u la r , en el que, si los
d i s p a r a r hacia o tr a p a r te ? S ó l o e s te t e m a d a r ía para o tr o s n iv e le s no f u e r a n visib le s, el s u c e s o h u b ie r a
m u y p r o lo n g a d a s re fle x io n e s. Por lo d e m á s sólo s ido u n o m á s: u n a n o tic ia de p e r ió d ic o , u n a p a s a
c u e n to co n m i m e m o r i a , y no p u e d o a lc a n z a r h o y jera a c tu a lid a d , etc., etc.; el a n á lis is n o e s tá m á s q u e
p o r h o y , el p r o g r a m a d e l e s p e c tá c u lo c o n s u s m a te - iniciado co n esta s pa la b ra s.
n a l e s teoricos. P e ro el r e c u e r d o e stá a q u í y e s b a s E s ta s e d d e t o ta l id a d — a m o r t i g u a d o e n t o n c e s el
ta n te sig n ific a tiv o . P r im e r o : u n a te r r ib le d e sca rg a p la n o i n d iv id u a l en la m e d i d a en q u e d e eso, d e
en el e sce n a rio (en u n a d is p o s ic ió n q u e p o d r ía re e xaltarlo, se o c u p a b a n los te a tr o s b u r g u e s e s — e n el
c o r d a r los g o y e s c o s f u s i l a m i e n t o s d e la M o n c lo a )- te a tr o p o l ít ic o p i s c a t o r ia n o d e lo s a ñ o s 20, y ello
e s tr u e n d o , h u m o , p ó lv o r a . A lgo terrib le . E l tea tro es m u y e v id e n te , p o r e je m p lo , en la n e c e s i d a d de
y el cine: ¡Dios m ío , c u á n ta p ó lv o r a , c u á n to h o r r o r una n u e v a a r q u i t e c t u r a q u e se e x p e r i m e n t a b a e n el
en el cine, c u á n ta violencia, c u á n ta to r tu r a ! Y , sin s e n o d e a q u e l g r u p o m i l i t a n t e ; n e c e s id a d q u e t u v o
e m b a r g o , e s ta s i m p l e d e sca rg a e n u n e s c e n a r io «de un s u e ñ o : el «T e a tr o to ta l» , d e W a lt e r G r o p iu s .
c a jó n » es algo tr e m e n d o . ¡E l P is c a to r d e l t e a t r o poli-
a ' ~ pense y ° ’ c o n m o v ién d o m e en m i bu ta ca — .
A q u e l de q u ie n d e c ía n q u e a r r a s tr a b a m u e r t o s p o r P is c a to r y lo s e s c r ito r e s '
lo s v e r t e d e r o s d e b a s u r a , etc. P e ro n o era ta n sólo
la v iolencia; era el rigor: era la «a r t i c u la c i ó n » d e los Una «n u e v a a r q u i t e c t u r a » n e c e s a r ia en f u n c i ó n
niveles. E l p e lo tó n , h o m b r o c o n h o m b r o a p r e ta d o de u n a « n u e v a d i a m a t u r g i a » ... ¡ ta m b ié n i n e x i s te n te !
c o m o u n a m a s a d e m u e r t e , e s ta b a s i t u a d o en el a p e sa r d e la e x is te n c ia — c i t á b a m o s a G o r k i, a T o l
s e g u n d o nivel: el de u n c o n tr a t o social, u n p a c to l e r ...— de e s c r ito r e s t e a tr a le s p o lític a e id e o ló g ic a
in d if e r e n t e E s o s s o ld a d o s , en el p r i m e r í s i m o té r m e n t e r e v o lu c io n a r io s . P o n g a m o s el e j e m p l o d e
m in o , n o h u b i e r a n d is p a r a d o , o, m e j o r d ic h o : n o G orki. C u a n d o P i s c a to r se e n f r e n t a c o n s u «A s ilo
p o d r ía n d is p a r a r d e s d e u n t é r m i n o en q u e el p e n n o c tu r n o » en 1925, le o c u r r ía q u e : «ya n o m e era
s a m i e n to es i n d iv id u a l y «agónico». E n p r i m e r í p o s ib le r e d u c ir m i p e n s a m i e n t o a la m e d i d a d e u n
s i m o t é r m i n o el p e lo t ó n d e e je c u c ió n se h u b i e r a c u a r to e s tr e c h o co n d ie z d e s d ic h a d o s » . E n t o n c e s
d e s h e c h o , se h u b i e r a d e s in te g r a d o e n s o ld a d o s in d i
v id u a le s in ca p a c e s d e d isparar. P e ro n o e s tr ib a en n J v EJ Á ? n lflaCJ Ón sier] } P r(r W c o n flic tiv a . Un e p is o d io
ello la «a r ti c u la c i ó n » de e s ta escena, s in o e n la p o si !?h !f r e eStü cop t h c tlv ld a d se r e fle ja m u y b ie n en
ción y en la tra y e c to r ia d e l o b j e t o d e la e je c u c ió n : tím J in j P t m m Wt°i i eslr,eJ ÍO d e « T o r m e n ta s o b r e G o t-
tla n d ia » d e E h o n W e lk s, K u r t P in th n s e s c r ib e : « C o lo sa l m o n
ta je d e P is c a to r contra eí a u to r.»
xvn
Sin embargo, espero que del abundante m aterial pre de la colaboración común, de m anera que ya no necesitaban
sentado se puedan extraer elementos im portantes para una más que ser formulados. La teoría podía nacer tan sólo
dramaturgia de nuestro tiem po. Precisamente el teatro, el del trabajo práctico. P or eso doy las gracias a todos los
arte más fugaz de todos, que pasa sin dejar tras sí más que que han tomado parte en él, sean o no mencionados en este
un par de fotografías insuficientes y un vago recuerdo, está libro. A pesar de los sacrificios y desilusiones, nuestro
llamado, más que ningún otro, a ser fijado por la palabra, trabajo, cuyos elementos siguen siendo hoy .todavía opre
si es que pretende elevarse hasta alcanzar una significación sión, miseria y desdicha hum ana, nos dio siempre ánimo
y progreso históricos. P o r esto merecen así fijarse, no sólo y satisfacción, ya que esta, en el fondo, brota de una con
la historia de todos sus factores y episodios, sino también cepción optim ista de la vida y de la fe en el progreso.
los acontecimientos teóricos que de ellos se desprenden.
Y dada la total desorientación, el eclecticismo, la inseguri E r w i n P is c a t o r
dad general que hoy prepondera en la producción teatral,
resulta doblemente necesario trazar una línea de principios
inequívocos, encastillarse contra oportunistas e interpreta
ciones incomprensivas, extraer la sustancia esencial de
nuestro movimiento y definirla claramente. P o r último,
me parecía necesario subrayar la estrecha relación que exis
te entre nuestro trabajo y el proceso de revolución social
que, desde hace cien años, se cumple, con intensidad cre
ciente, en Europa y particularm ente en Alemania. N o son
casualidades, ni por su nacimiento ni por su forma, los
fenómenos con que nos encontramos aquí, en el dominio
del teatro, sino efectos lógicos y naturales de una lucha
que tiene su origen en las raíces sociales y económicas de
nuestro tiempo. Si el teatro quiere recobrar alguna vez su
finalidad, si quiere ser centro cultural, punto de cristaliza
ción social, factor vivo de una comunidad humana que me
rezca este nom bre, tendrá que seguir, sin separarse del
desarrollo histórico general, por el camino cuyas estaciones
se designan aquí por vez primera.
El trabajo de este libro es un trabajo colectivo: las
notas de la oficina de dram aturgia del Teatro Piscator, di
rigida por Gasbarra y Leo Lania, le sirven de fundamento.
En realidad, los pensam ientos en él expuestos han nacido
DEL ARTE A LA PO L ÍT IC A
O í entonces, lo que yo mismo digo hoy tam bién a los ac __estábamos todos de pie, sombrero en mano, riígiendo
tores: «mejor será que deje usted el oficio, que es insegu con todo entusiasmo por centésima vez el himno alemán
ro y difícil; aun los grandes talentos se abren paso con (mientras se sentía correr por la espalda un escalofrío gla
gran trabajo. La envidia y la rivalidad lo explotan a uno.» cial), despertado por el propio valor— oí de pronto, junto
Y hoy todavía me parece estar oyendo a mi abuelo, insis a mí, a un par de típicos bávaros: «Mira, aquel no se
tiendo su voz en la a «¿A ctor, quieres ser tú ?» , algo así quita el sombrero; es un espía». Le dijeron que se quitara
como gitano, vagabundo o' cosa por el estilo. el sombrero; pero él, en vez de hacerlo, se escapó corriendo
De mi biblioteca: H einrich M ann, Thomas M ann (La ( ¡gran torpeza!) y atravesó la plaza de San Carlos. Todos
muerte en Venecia), Tolstoi, Zola, W erfel, Rilke, Rim- se precipitaron tras él, rugiendo: «¡Un espía! ¡Un espía!»
baud, Stefan George Heym , Verlaine, M aeterlinck, Hof- Lo cogieron y lo golpearon horriblem ente. Pero ahora...,
mannsthal, Brentano, Klabund, Strindberg, W edekind, la masa — sin reconocer ya ningún límite a su entusias
Messer ( Sicología), W undt, W indelband, Fechner, Scho- mo— se arrastra al palacio de su rey. E ntretanto, los sol
penhauer. E ntre ellos estaban tam bién O tto E rnst, Conan dados, adornados. con flores..., de la estación. Un vértigo
Doy le y A. de Nora. engañoso, que me era repulsivo y que no logró arrebatar
A salir de esta burguesía, a deshacerme de esta ñoñe me; prueba de ello la poesía nacida en aquellos primeros
ría, me ayudaron Nietzsche, con su gran desprecio de la días de agosto.
burguesía; W ilde, el estético y snob, y todos aquellos que
entonces ridiculizaban, combatían o interpretaban esa m ór
¡P IE N SA E N SUS SO L D A D O S DE PLO M O !
bida sociedad burguesa de los últim os cincuenta años.
Todo absolutamente estaba dominado por aquel típico
Ahora debes llorar, madre, llora...
estado de ánimo, pesimista, resignado, negador de sí mis
■ Ero, tu niño... cuando, chiquito aún,
mo, que parecía haber quedado todavía como fin de siécle,
jugaba con los soldados de plomo.
nnlaissez faire, laissez aller, que contrastaba tan duramen
Todos habían cargado con bala,
te con la febril actividad política y económica. Entonces
todos murieron: cayeron mudos.
yo no tenía aún idea alguna de la m utua dependencia de
las cosas: los socialistas me parecían hombres con barbas
Luego ha crecido el niño,
de Mefistófeles y k consabida boma roja. Sin saber hacia
luego él mismo ha sido soldado
quién o hacia qué volverse, no parecía quedar otro recur
y estaba lejos, en el campamento.
so que nadar con los demás en este ancho río cenagoso.
Ahora, el gran burra alemán, el entusiasmo bélico. Ahora debes llorar, madre, llora...
Todos a mi alreded 3r se alistaban como voluntarios para la Cuando leas: «Murió como un héroe»,
guerra. Yo, no. P >r sentimiento. No por convicción neu pi a en sus soldados de plomo;
tral. Las masas desfilaban por las calles de M unich, canta todos habían cargado con bala...,
ban, se emborrachaban y pronunciaban discursos. Una vez todos murieron: cayeron mudos...
12 ERWIN PISCATOR teatro p o l ít ic o 13
para el porvenir.) Pfem fert, amordazado por la censura, traste: ver representar teatro en ciudades tiroteadas, y no
recogio estas voces, valiéndose de las cuales quiso dar a precisamente arte sublime, sino La cantárida, Hans Huck-
conocer las cosas, al menos en sus contornos. Y cerró una bein, La tía Charley, etc. Yo mismo tenía que hacer, ade
antología de poesías nacidas en el campo de batalla, con las más de los de bonvivant, otros papeles cómicos. En los
palabras: «Este libro, asilo de una idea hoy vagabunda, lo papeles de viejo gracioso se había especializado un soldado
alzo como protesta contra esta época...» Un prim er arrán- al que los tiros habían dejado sin un ojo y sin varios dien
que para luchar políticamente contra medios artísticos. tes. Los soldados se retorcían de risa al verlo. Más tarde
Después de dos años de servicio en las trincheras, pasé entraron algunas mujeres en nuestra compañía. Pero el
a un puesto de retaguardia. Prim eram ente a una sección de repertorio seguía siendo el mismo. Aquí el arte era usado
aviación. Luego me apunté en un teatro de ¿ampaña re a modo de estim ulante (como todavía se dice hoy con fre
cién nacido. Esto me gustaba más, porque así podía prac cuencia: el hom bre agotado por el trabajo del día necesita
ticar mi oficio. Todavía entonces separaba mi oficio de la alivio por la noche). Pero no cuento este episodio del
idea que cada vez me dominaba con más fuerza. teatro de campaña porque fuera nada extraordinario el que
Eduardo Büsing, su organizador y futuro director, me unos soldados- representaran teatro ante otros soldados,
recibió en un alojamiento burgués, recostado lánguidamen sino porque revela todo el desvarío de la época que, a la
te; frente a él estaba sentado un joven de labios gruesos vista de este vivir y m orir, rebajaba el arte a la categoría
en forma de cerezas y ponys poco marciales. Su cara juve de un simple aguardiente... y que lo sigue rebajando.
nil formaba duro contraste con su pretenciosa arrogancia. Ahora preguntarán ustedes: ¿No combate el ejército
Me trató con grandes aires de superioridad. Büsing me lo rojo y acaso no tiene tam bién un teatro de campaña? Sí,
presento como poeta, y acto seguido se apresuró a recitar tendrá un teatro de campaña, pero precisamente aquí es
una de sus poesías líricas. Era entonces editor de la Nueva triba la diferencia. Este teatro de campaña rojo no necesi
Juventud, en la cual colaboraban, entre otros, Johannes R. ta avergonzarse de llevar, como bandera del ejército
Becher, Ehrenstein, Hülsenbeck, Jorge Trackelt, Lan- combatiente, el objetivo ideal de la lucha. (A quí habría
dauer,- E. I. Gumbel, Teodoro Dáubler, George Grosz, que resolver la cuestión de dónde es más necesario que el
Else Lasker-Schüler, Hans Büher, Mynona. artista cumpla su deber, si en el teatro de campaña o en las
Cuando salimos juntos, ya éramos amigos, y seguimos trincheras. Pero dejemos que decidan esto el comisario del
siéndolo. Era W ieland Herzfelde, el actual director de la pueblo para la guerra o el de instrucción.)
Editorial Malik. Y como hasta entonces yo no había visto nunca la vida
más que en el espejo nstorio de la literatura, la guerra vino
El teatro de campaña nació. La compañía — al princi
a trocar los térm inos; desde entonces veía la literatura y el
pio sólo de hombres— tenía su asiento en Kortrick. Desde
arte en el espejo ustorio de la vida. Por lo demás, la gue
allí peregrinaba a lo largo del frente, debiendo visitar los
rra, como un gigantesco aspirador, nos había absorbido
cuerpos de ejercito que estaban de descanso, avanzando
todos los recuerdos de antes. Me vi obligado a volver a
lodo lo que perm itía la situación de aquel. Notable con
empezar por el principio. Lo que comencé a percibir desde
18 E R W IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 19
entonces no era arte ni nada form ado en el arte, sino vida, formulara de manera clara todos mis vagos presentimien
formada en la experiencia. tos. Ese conocimiento me lo proporcionó la revolución.
Digo esto porque, como a todo artista, se m e repasa la En la m onótona sucesión de días y de noches, cada
genealogía (a lo cual se tiene perfecto derecho, por su amanecer y cada anochecer traía al soldado la palabra paz.
puesto). Así como hoy se dice que debo m ucho a los rusos Siempre se hablaba de ella. Era como el regulador de todas
o que soy un im itador de M eyerhold, así se ha dicho tam nuestras acciones. Era el final y la salvación. Cuanto más
bién alguna vez, y por algo se habrá dicho, que soy un se hacía esperar tanto más se la ansiaba. Y tanto menos
discípulo de Reinhardt. Pero no es cierto. Pues no ha se sabía de dónde había de venir ni quién la había de traer.
biendo ido a Berlín hasta 1918 — sin alcanzar, p o r lo tanto, Y no pudiendo dar ninguna contestación a esto, se espera
la época de esplendor de Reinhardt— , habiendo visto tan ba un milagro. El milagro se produjo: fue .la noticia de
sólo obras que, por su contenido, no me interesaban gran la revolución en Rusia. Y su brillo se hizo incandescente
cosa, no se puede hablar de influencia alguna. Y no hay al llegarnos, con la segunda revolución, el radiograma A
que decir que escapé sin influjo alguno de las representa todos.1
ciones de M unich (a lo más, influido en el mal sentido).
Por aquel tiempo no se destacaba más que un hom bre, i RADIOGRAMA DEL COMISARIO DEL PUEBLO. (Mu
tilado.)
que, por cierto, era una personalidad de la escena: Stein-
Zarskoje Selo, 28-11-1917.
rück, a quien tenía en mi época de M unich po r el actor
«¡A los pueblos de los países beligerantes!
más genial, habiendo sobrevivido en m í a la catástrofe de
»La^ revolución de los obreros y campesinos, ahora triunfante
la guerra los personajes que le vi representar (en W ozzek, en Rusia, ha colocado a la cabeza la cuestión de la paz... Ahora
Kaler Lampe, La cena de las burlas y H erm ann el que se requerirá de los gobiernos de todos los países beligerantes, a
cualquier clase o partido a que pertenezcan, que contesten cate
busco). Con su cara redonda de rojos m úsculos apelotona góricamente a la pregunta de si están de acuerdo con nosotros
dos, en continua tensión espiritual, no obstante su aspecto para entablar negociaciones acerca de un armisticio inmediato y
forzudo y su cerviz de toro, el Steinrück de entonces, en de la paz general, o no. D e la contestación a esta pregunta de
penderá el que hayamos de disponernos a una campaña invernal
trenado, no unilateral, conocedor del m undo, amigo de con todos sus horrores y con toda su miseria y el que Europa
poetas, pintor, abierto a todos los problem as, me parecía siga siendo anegada en sangre... Esta cuestión la ponemos a la
cabeza. La paz que proponemos debe ser una paz de pueblos,
el tipo de actor que sigo deseando hoy todavía. una paz honrosa, de mutuo acuerdo, que asegure a todos los
D urante mucho tiempo, hasta entrado el año 1919, arte pueblos la _ libertad del desenvolvimiento económico y cultural.
La revolución de obreros y campesinos ha dado a conocer su
y política eran dos caminos que corrían juntos. Bien es programa de paz... El gobierno de la revolución triunfante carece
verdad que en el sentimiento se había verificado una inver del reconocimiento de la diplomacia profesional. Pero nosotros
preguntamos a los pueblos si la diplomacia reaccionaría expresa
sión de valores. El arte ya no era capaz de satisfacerme. su pensar y sus esperanzas, si los pueblos permiten a la diplo
Pero, por otra parte, no acababa de ver nunca el cruce de macia desatender la gran posibilidad de paz que la revolución rusa
ha venido a abrir. La contestación a esta pregunta... [interrupción].
ambos caminos, en el cual había de nacer una nueva idea “Abajo la campaña de invierno. ¡Vivan la paz y la fraternidad
del arte, activa, luchadora, política. E sta crisis del senti de los pueblos!” Comisario del pueblo para negocios Extranjeros:
Trotzki. Presidente del Consejo de Comisarios del pueblo: UHanov
m iento tenía necesidad de un conocimiento teórico que Lenin.» (N. del A .)
20 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 21
E n torno a los próximos acontecimientos relampagueó soldados. Todos los oradores eran oficiales; los discursos,
una esperanza gigantesca. Con su arco tenso apuntaba concertados en el tond: «Tengan calma y orden, mantengan
más allá de la conclusión de la guerra. Los fondos se la cohesión, oigan tan sólo a los que han sido hasta ahora
aclararon de pronto. Aquel algo indefinible que hasta sus superiores jerárquicos, el ejército será repatriado, etcé
entonces había parecido destino tomó formas comprensi tera». Para term inar, apareció un pastor, al que yo cono
bles; su comienzo y origen perdieron todo heroísmo, se cía personalmente como uno de los que más afrentaba a
tornaron claros, insulsos. Se comprendió el crimen, y los soldados. Ahora todos eran para él hermanos en Cristo,
con esta comprensión se encendió la ira por haber sido sus hermanos, y «nos unía el amor universal de todos los
juguete de fuerzas anónimas. (Lo que más tarde quise hombres a todos los hombres y el deber para con la patria».
mostrar en Rasputín: el alma ñoña que regía por aquellos Para eso, en tiempos anteriores se apresuraba a arrestar a
días el destino de los pueblos.) La oposición contra una todo soldado raso que no le saludara reglamentariam ente.
cultura que se había dejado avasallar por un orden político (Él mismo era un representante atildado de los siervos de
y económico como aquel. Dios, vestidos de oficiales, que se encontraban de parte de
Es verdad que nosotros no sabíamos reconocer todavía Alemania en la guerra m undial.) Esto ya era demasiado; a
los móviles de la Revolución rusa. Su significación en mí no me gustaba pronunciar discursos, pero entonces me
cuanto a la gran revolución futura se nos escapaba. Por vi obligado a intervenir, y este discurso, el único que he
el desastre militar y por la victoria de los alemanes en el dicho durante la revolución, estuvo henchido de acusacio
frente ruso se creía en la proximidad de la paz; pero al nes contra estos representantes del cristianismo en general
mismo tiempo se temía que esta conclusión de la paz sellara y contra este en particular. No se habían opuesto al
é fin de la Revolución rusa. (Todavía me acuerdo de crimen de la G uerra m undial, como hubiera sido su deber,
haber manifestado esta opinión en la librería de Pfem fert, pero querían oponerse a la revolución. Se volvían a co
al volver del frente, y hasta atribuyo a este hecho el en locar al lado de los oficiales. El recuerdo de cuatro años
friamiento, más tarde franca enemistad, que nació entre de opresión y de dolor me hizo encontrar palabras que
nosotros.) arrastraron a miles de soldados. Un verdadero consejo
Así llegaron los días de noviembre. El aire estaba de soldados sustituyó al consejo de oficiales, y una comi
iieno de frases como: «Los franceses desertan», «En el sión marchó a requerir del general que entregara su espada.
frente, por todas partes, confraternizan los soldados», «Los Regreso a Alemania. Por de pronto a casa. Al volver
marineros izan banderas rojas». Por todas las esquinas a encontrarme en M arburgo, en mi cuarto, todo seguía
se encontraban soldados, vagaban sin rumbo, discutían; aún en su sitio: la biblioteca, los cuadernos de estudio,
luego se convocó — nadie sabía por parte de\ quién; al los muebles, con la única diferencia de que el suelo de la
parecer, hasta por los mismos oficiales— para la forma seguridad burguesa se había hundido bajo todo eso. Todas
ción de consejos de obreros y de soldados. las cosas colgaban en el aire, como los cuadros de esas
Yo estaba con el teatro de campaña en Bélgica (Has- casas a las que una granada les ha derrum bado el muro
sclt). La primera reunión tuvo lugar en el casino de los exterior. Tan sólo persistían las preocupaciones, tan gran
22 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 23
des como las de Europa, que lloraba sobre su propio ca Áridos discursos insultantes volaban de un lado a otro.
dáver las perdidas riquezas. Pesadilla. Noviembre. Llu ¡Ay si uno de los partidos pescaba algún estandarte del
vioso... Mojado. Las provisiones del ejército yacían en la otro! Lo pisoteaban contra el borde de la acera.
calle. Los negocios iban mal. También el de mi padre,
Una vez presencié una lucha de maravillosa tensión.
cuya fortuna invertida en parte en empréstitos de guerra, Habían irrum pido los comunistas en las filas de una ma
se agotó rápidamente en los años siguientes. El Estado nifestación socialdemócrata. Unos treinta puños atena
de Guillermo, la política catastrófica de Helfferichs habían zaban el asta disputada. Pero como las fuerzas eran iguales,
consumado la depauperación de la clase media y habían
el estandarte ni aun siquiera se tambaleaba. Se erguía
defraudado, en su confianza y en sus bienes, a aquellos inmóvil por encima de los montones de combatientes.
en los que se apoyaban — ellos los engañaron y no la que
Luego se inclino lentam ente hacia el suelo. Pero un socio,
recogió esta triste herencia: la República— . Pero aquellos con gran presencia de animo, dio. un salto, arrancó del
desgraciados se engañaron a sí mismos. No libres de culpa,
palo la enseña, que salió volando sobre las cabezas y volvió
se cargaron con nueva responsabilidad no queriendo com a ser levantada en otro sitio, en tanto que miles de gargan
prender la situación y tardando en castigar, llevados de tas gritaban: «¡Viva Ebert... Scheidemann!» Y con la mis
sus ideas reaccionarias, a los verdaderos culpables. Malo. ma furia resonó del otro lado: «¡muera, muera, múera!»,
Tonto. Pero consecuente. Yo no podía comprenderlo; sin que se propagó por la esquina, en eco inacabable. Poco des
embargo, al m irar en torno, todo me padecía exactamente pués se reforzó otro gran «¡Viva Liebknecht!» Todo el mo
tan inútil, tan sin esperanza y descabellado como cuatro vimiento se precipitó hacía una esquina. Un coche había
años antes.
sido detenido. En él estaba sentado Liebknecht. Tuvo
Ardía de ansia febril por ir a Berlín, la ciudadela del que hablar: un discurso sobre los acontecimientos del día,
bolcheviquismo. Pensaba vagamente en mi oficio, pero cargado de argumentos, recorrido por el estremecimiento
no sabía cómo ni dónde había de ejercerlo. de la propia experiencia. En mi recuerdo, este discurso
se cierne sobre su cadáver como una llama ardiente que ni
en sangre puede ser ahogada. Aquella noche sonaron los
Berlín, enero, 1919 primeros tiros. En Berlín volvía a ver a Herzfelde. Me
llevó a su tertulia: su hermano H ellm ut (el futuro John
En las calles, un tum ulto salvaje. Clubes de discusión en
H eartfield),1 George Grosz, W alter M ehring, Ricardo
cada esquina. Im ponentes manifestaciones formadas de
Hülsenbeck, Franz Jung, Raúl Hausm ann, etc. La mavo-
obreros y comparsas. Se encontraban en U nter den Linden
n a de ellos pertenecía a Dada. Se discutió enormemente
y en la W ilhelmstrasse, divididas en partidos, comunistas
y socialdemócratas. Sus banderas se alzaban rectas y altas
1 Hellmut Herzfelde se cambió el nombre por el de John
por encima de sus cabezas. Con letreros: «¡Viva Ebert... Heartneld, por odio al patrioterismo falso. Era miembro del
Scheidemann!» y «¡Viva Carlos Liebknecht y Rosa Lu- 1 artido_ comunista, y ^le decían Dada 7?ionteuT. Se especializaba en
xemburgo!» Una notable excitación dom inaba a todos. composiciones tipográficas. Algunos editores y críticos confunden
a estos hermanos. (TV. del E.)
24 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 2.5
de arte, pero tan sólo desde el punto de vista político. Naturalmente, esta tesis no puede tener valor minea. Pero
Y llegamos a la conclusión de que este arte, "si quería no pude convencer a Kenehl — cuya valiente actitud po
tener algún valor, no podía ser otra cosa que un medio lítica, por otra parte, así como sus poesías diáfanas y hon
para la lucha de clases. Llenos de los recuerdos de todo lo radas, no dejaban lugar a la menor sospecha-— de que la
vivido, desilusionados en las esperanzas de nuestras vidas, palabra no es un ladrillo, sino que tiene un sentido y que
veíamos la salvación del m undo tan sólo en la extrema este es muy diferente en Lissy, la cocotte y en ¡Eh, qué■
consecuencia; lucha organizada del proletariado, toma del bien vivimos!
poder. Dictadura. Revolución mundial. Rusia, nuestro Yo hubiera puesto entonces de buena gana el arte al
ideal. Y cuanto más fuerte se hacía este sentim iento, con servicio de la política sólo de haber sabido cómo hacerlo.
color tanto más rojo escribíamos en nuestras banderas de H asta ahora, este grupo — si se exceptúa a Grosz, cuyos
arte la palabra acción; pero al mismo tiem po vivíamos, punzantes dibujos políticos constituyeron entonces el pri
una tras otra, las derrotas del proletariado, en vez de la mer im pulso— no había aportado nada más que las tan-
soñada victoria. (Y de este desbordamiento del senti combatidas representaciones Dadá, ridiculizadas en Ios-
miento nació la dura lucha tan poco patética, a la que nos círculos burgueses. Al grito de «El arte es una m ierda»,
arrojamos.) Sepultamos en la tumba a Carlos Liebknecht, los dadaístas comenzaron a desarticularlo. Leyendo mezco
clarín del pacifismo, que había llegado a todos nosotros, lanzas de poesías, imposibles de entender, con revólveres
pertrechados en las trincheras, atravesando todas las alam de juguete, papel higiénico, barbas postizas y poesías de
bradas espirituales instaladas a nuestra espalda. Y a Rosa Wolfgang G oethe y Rodolfo Presber, la emprendimos con-
Luxemburgo. El vía crucis: U nter den Linden, Caba el público distinguido, tan amante del arte.
llerizas reales, Chausseestrasse... Miles de proletarios
Pero este jaleo tenía también otra significación. Estos
enrojecieron el pavimento de las calles de Berlín y tuvimos
iconoclastas limpiaban la mesa, invertían los presagios y se
que reconocer como asesinos a los mismos que durante la
aproximaban así, viniendo del campamento burgués como
G ran guerra habíamos juzgado salvadores de nuestra mise
venían, al mismo punto de partida desde el cual el prole
ria, a los socialdemócratas.
tariado debía venir al arte.
Todos nosotros entramos en masa en la liga «Espar-
En tanto que los sentimientos de 1918-19 se asenta
tacus».
ban cada vez más y que las exigencias políticas concretas
Con toda intención había tomado yo una posición po tomaban contornos cada vez más acusados, en tanto que los
lítica firme. Pero lo notable era que, a pesar de todo, dadaístas por su parte desnudaban al arte de sus senti
seguía pensando en el ejercicio regular de mi oficio. Poco mientos o — según la terminología de última hora— lo
más o menos, de la misma manera que Kenehl, quien enfriaban, lo refrescaban, nos atropelló una nueva invasióir
después declararía, que separaba en absoluto la actitud po de sentimientos por parte de ios dram aturgos del super
lítica de su profesión burguesa, la cual ejercía en el T eatro hombre. Por supuesto, también esta dram aturgia era una'
de Rotter como director. «También un obrero organizado «revolución»; pero una revolución del individualismo. El
políticamente proporciona carbón al capital industrial.» hombre, el individuo, se encabrita ante el destino. Llam a
56385
26 ERW IN PISCATOR TEATRQ POLÍTICO 27
a los otros, a los hermanos. Q uiere el amor de todos para tiles, a tal punto que, al entablar yo en el programa una
todos, la hum ildad de unos ante otros. Esta dramaturgia polémica contra un crítico, el público y la prensa se desa
es lírica, es decir, no dramática. En realidad, poesía lírica taron de tal modo contra mí que tuve que cerrar el teatro.
dramatizada. E n la confusión de la guerra — que en el Al volver a Berlín habían surgido diferencias cada vez
fondo era la guerra de las máquinas contra la sangre hu más claras. Dadá se había hecho mas maligno. La vieja
mana— , abriéndose paso a través de la negación, volvía posición anárquica contra la burguesía, la insurrección
a buscar el alma del hombre. Así, pues, esta dram aturgia contra el arte y las demás actividades espirituales se habían
era, en el fondo, reaccionaria, una reacción contra la guerra, agudizado y casi tomado ya la forma de lucha política.
pero contra su colectivismo, en favor de la reencontrada «Cada cual su propio balón» había constituido todavía un
idea del Yo y de ios elementos culturales del. tiempo de descarado épater le bourgeois. La quiebra (editada por
la preguerra. Característico representante de esta tenden Grosz y H eartfield) fue ya el guante de desafío arrojado
cia, y al mismo tiempo su mayor éxito, fue Transformación, a la sociedad burguesa. Dibujos y poesía, no orientados ya
de Toller. A quí se encontraban lo vivido (lírico), lo fatal hacia postulados artísticos, sino hacia la eficacia política.
(dram ático) y lo político (épico). La preponderancia del El contenido determinaba la forma. O mejor dicho:
poeta en Toller, que no form ulaba poéticamente realida formas vacías volvían a revestir contornos más rígidos y
des sino juicios, valoraciones, lo ético abstracto, es la causa duros gracias a un contenido que atacaba sin rodeos un
de que esta obra no se haya convertido en bandera de com determinado fin.
bate, ni en pasajera «obra de circunstancias», ni en valor También yo comprendía ahora claramente hasta qué
eterno. punto el arte es tan sólo medio para un fin. Un medio
Cuando abrí en Konigsberg — en el invierno 1919-20— político. Propagandista. Educador. Aunque no sólo en
un teatro propio, llamado significativamente «Tribunal», el sentido que le daban los dadaístas había que seguir su
me propuse una escenificación de Transformación, que se grito: «¡Salgarnos del arte! ¡Acabemos con él!» (N o dis
había de diferenciar esencialmente de la berlinesa en la cutiremos sobre la fijación del límite de capacidad artística,
extremada construcción realista de las escenas (con la dentro del cual se está autorizado, como artista y como pro
misma realidad que yo había vivido la guerra). Y llegué fano, a dar esta consigna.) En Berlín había gente que
hasta preocuparme del lenguaje, proponiendo a Toller ( que habían llevado esta idea al terreno del teatro. Karlheinz
me perdone: este negro pensamiento no se lo he revelado M artín, Rodolfo Leonhard y H erm ann Schüller, antiguo
hasta hoy) rescatar al lenguaje de sus expresionismos líri estudiante de Teología, convertido ahora en organizador
cos. Pero esta escuela posexpresionista no me dio la pauta. del Teatro del Proletariado.
Ya estaba yo demasiado amarrado a lo político. Represen Como miembro de la liga «Espartacus» — el futuro
tamos a Strindberg, W edekind, Sternheim. Toller estaba VKP (Partido comunista unido)— yo esperaba su apoyo.
en preparación. Las explicaciones que dábamos en los Nació un nuevo teatro.
programas y el carácter general de nuestro teatro excitaron Nuestro programa era más radical que el del grupo
enconada oposición en los sectores burgueses y estudian de Leonhard. Político y no artístico: cultura y agitación
28 ERW IN PISCATOR
II
del proletariado, inspirándose en los principios de cualquier
otro elemento comunista. Hoy, al cabo de diez años, viene PARA LA H IS T O R IA DEL TEA TR O P O L ÍT IC O
otro grupo (ha descubierto de nuevo esta solución) y
cree ser formidablemente radical; entonces pasábamos no
sotros las crisis, hoy estamos ( ¡relativam ente!) estabiliza
dos; es necesario trabajar sistemáticamente. Pero hoy es
más difícil que nunca m antener despierto el interés por
nuestra lucha.
En los capítulos siguientes se verán las duras dificulta
des que, a pesar de la mejor voluntad, he tenido que
vencer y la gran diferencia que hay entre mis propósitos El teatro político, tal como se ha ido desarrollando en todas
y lo conseguido en la práctica. Pero, ¿es mía la culpa? mis empresas, no es ni una invención personal ni un simple
f o no desatiendo ninguna critica sena. Las diversas inter resultado del gran trastorno social de 1918. Sus raíces
pretaciones criticas son consecuencia de la naturaleza de penetran hasta fines del siglo pasado. En ese tiempo vemos
mi obra. Dn juicio sabe destruirse a sí mismo; un prejuicio, irrum pir nuevas fuerzas en la situación espiritual de la
anular un efecto. Y, muy especialmente, el efecto del tea sociedad burguesa, que la cambian de modo definitivo
tro, tan limitado en el tiempo, aun en el caso de que se le conscientemente o por su sola existencia y, en parte, enalte
quiera poner a salvo de arbitrarias críticas subjetivas y de ciéndola. Estas fuerzas venían de dos direcciones: de la
opiniones inspiradas por el simple sentimiento, en tanto literatura y del proletariado. Al cruzarse ambas, nace en
que 110 se elija otra palestra. el arte una nueva idea: el naturalismo, y en el teatro una
Maximiliano H arden escribió una vez que yo sacaba nueva forma: la Volksbühne (T eatro del Pueblo).
mis efectos de campos vecinos. El político H arden quería Llama la atención lo mucho que tarda la clase obrera
decir: de la política. organizada en entrar en positivas relaciones con el teatro.
Ahora bien, esto precisamente constituye mi ventaja Los obreros aprovechan todas las posibilidades de mani
y mi desventaja: pero, en todo caso, era para mí lo in festarse que les ofrece 1a. sociedad burguesa: se procuran
discutible. Como he intentado realizarlo lo m ostrarán las una prensa propia — aunque su alcance sea relativamente
siguientes etapas: modesto— , aparecen en el Parlam ento, entran en el E sta
do. Al teatro no le prestan atención.
1919-20 «Tribunal», Kónigsberg.
.1920-21 «Teatro del Proletariado», Berlín. (Salones ¿A qué se debe esto? Un m omento, la intensidad de la
de Conferencias.) lucha política y sindical absorbe todas las fuerzas; para
1923-24 «Teatro Central», Berlín. cometidos culturales, para aportar a la lucha factores cul
1924-27 «Volksbühne», Berlín. turales, no queda nada libre.
1927-28 «Teatro Piscator», Berlín. Pero aún en los años 1870-80 vemos al proletariado,
1929-30 «Teatro Piscator», Berlín. Segunda época. en materia ae arte, confinado por completo a las opiniones
30 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 31
burguesas. Al hom bre sencillo y crédulo el teatro le parece arte inspirado en el anhelo de lo verdadero” .» (N . Nes-
el «Tem plo de las .Musas», al cual se puede ir tan sólo de triepke: El teatro en el transcurso de los tiempos.) Un
cuello y corbata y con el optimismo correspondiente. A él programa ideal; pero, por desgracia, no sólo ideal, sino
mismo le hubiera parecido una violación oír en las salas idealista. Con el nuevo grito de combate: «El arte para
suntuosas de terciopelo, rojo y estucos dorados algo sobre el pueblo», no se abandonaba la ramplona forma espiri
la «fea» lucha cotidiana, sobre salarios, horas de trabajo* tual de la sociedad burguesa. La idea del arte, tal y como
dividendos y ganancias. Esto era cosa del periódico. E n la profesa la sociedad burguesa, sigue intacta en toda su
el teatro debían dominar los sentimientos y las almas, extensión. Siguen sin darse cuenta de que todo drama
debía tenderse la mirada, por encima de lo cotidiano, al turgo tiene que expresar algo específico, que no puede
m undo de lo hermoso, lo grande y lo verdadero. El teatro transm itirse sin comentario de una época a otra. El cri
era un arte de día de fiesta. De cualquier modo, el obrero terio que ellos siguieron se fundaba en la lorma, no en los
podía proporcionárselo muy de tarde en tarde. Bastaban problemas. La pretensión de erigir, en aquel momento, el
los precios de los teatros berlineses para convertirlos en arte en factor político y de utilizar los medios artísticos
cosa de los bien acomodados.1 Cultura, situación cultu en favor de la revolución, acaso hubiera sido todavía pre
ral...; una ecuación que, como todo lo demás en el seno m atura. Los tiempos no estaban aún maduros para eso.
de esta sociedad, encontraba su expresión más rápida y H ubo que contentarse con emparejar dos factores de tan
clara en números. em inente importancia: el teatro y el proletariado. Por vezs
Esto varía de manera decisiva con la fundación de la prim era se presentaron las clases proletarias como consumí- \
libre Volksbühne (Bruno W ille, G. W inkler, Otto-Erich doras de arte y no en pequeños grupos, como antes, indivi- j
H artleben, K urt Baake, Franz M ehring, Gustavo Landauer, dualm ente, sino en masa cerrada y organizada. Al tiempo l
etc.). Su finalidad bien evidente: buenas representaciones de verificarse su fusión, ambas asociaciones — la libre
a precios baratos. Pero, al mismo tiempo, una ambición Volksbühne y la nueva libre Volksbühne— contaban un
cultural. «Medio año después de las primeras representa total de 80 000 socios, lo cual demostraba de manera de
ciones de la libre Volksbühne (una fundación conforme al cisiva la capacidad receptiva cultural de las masas obreras
modelo del Théátre Libre de A ntoine), el Dr. Bruno frente a la teoría del vulgo inculto, sostenida por las clases
W ille publicó en el Berliner Volksblatt, órgano del partido dominantes.
socialista, un llamado invitando a las masas a que se agru Esta fundación está indisolublemente unida a la tenden
paran en una libre Volksbühne, en torno a la idea de “ un cia literaria que conquistó el teatro alemán en el último
teatro que, en vez de estar al servicio de las insípidas su decenio del siglo pasado.1 No es este el momento opor-
tilezas de salón y de la literatura amena, se dedicara a un
1 En oposición a los organizadores de la asociación, la clase
1 En la campaña para lograr una representación gratuita de obrera berlinesa asimiló esta fundación, como era natural, al mo
Los tejedores, L'Arronge, director del Teatro Alemán, alegó, como vimiento de lucha de clases. Instintivamente veía en el nuevo
suprema razón, que, para las clases sociales que podían apreciar teatro un baluarte cultural de su movimiento, pero en la práctica
Los tejedores, los precios de las localidades de su teatro no eran no supo sacar las debidas consecuencias. Es verdad que Brahm
excesivos. (E.P.) escribió: «La idea de fundar una libre Volksbühne ha salido de
32 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
33
tuno de hacer un análisis del naturalismo, en sus elementos orden social que está llamado a relevar al actual. ¿Seré de
sociales y revolucionarios. Pero, como es natural, su pros masiado pretencioso o demasiado modesto al ver en el natu
peridad no puede explicarse — como lo hacen con frecuen ralismo una de las raíces de nuestro movimiento revolu
cia los historiadores burgueses del arte— por sí misma, cionario en el campo del teatro? Yo sé que toda revolu
como cuestión de moda literaria. El propio naturalismo ción se siente inclinada a asignarse una serie de antepasados
seguía la bandera: «¡Verdad, nada más que verdad!» Pero, y a supervalorizar, con frecuencia, un determ inado sector
¿qué se entendía por verdad en aquella época? No otra con el ansia de crearse una tradición y fundam entarse así
cosa sino el descubrimiento del cuarto estado social, del espiritualmente. Pero no se trata de discutir hasta qué
pueblo, en beneficio de la literatura. A diferencia de todas punto las obras naturalistas conservan virtualidad para
las demás épocas literarias, en las cuales el pueblo no pro nuestro tiempo, ni la rapidez y las razones de la necesaria
porcionaba mas que el tipo individual cómico {a veces re degeneración de esta escuela, sino el efecto que produjeron
presentaba la victoria de los capaces, como en la comedia entonces. Aunque los mismos definidores del naturalismo
sentimental de fines del siglo xix; ejemplo de ello es Gins hayan rechazado, como ajena al movimiento, toda posición
Kalísch, que hace del tipo del artesano un héroe) o, como política (tam bién del campo socialista se levantaron voces,
en Büchner, el trágico, el naturalismo alemán presenta por como la de M ehring, que negaban a las prim eras obras
vez primera en el teatro al proletariado como clase (Los de aquella escuela verdadero carácter socialista), esto no
tejedores, La familia Selike, Hanna Jargert). atañe en nada al naturalismo en su conjunto, como función.
Pero el naturalismo está muy lejos de servir de expre Durante un momento histórico convirtió al teatro en tri
sión a las exigencias de las masas. El naturalismo fija buna política.1 Ni es mera casualidad que, al mismo tiempo
situaciones. Restaura la congruencia entre la literatura y que el proletariado arrastra al teatro a su dominio, pres
la situación de la sociedad. * tándole su ideología y organizando su asistencia a él, co
mience la revolución del teatro en el aspecto técnico. Por
El naturalismo no es, sin duda, revolucionario ni
«marxista», en el sentido moderno. Como un gran ini j Una revolución técnica, procedente de Inglaterra, ha intro
ciador, Ibsen no ha resuelto nunca la cuestión. Explosio ducido la revolución social. La máquina conquista a Europa. Des
aloja los cuartos que hieden a sudor y las casas de obreros, apelo
nes de desesperación, en vez de soluciones. Sólo en la tonando en masa al proletariado en fábricas y cuarteles fabriles.
épica (Z ola), este naturalismo concibió una imagen de un Así nace el proletariado fabril. Esto determina, desde ahora, el
desenvolvimiento de la sociedad y no deja de trascender al arte
social por excelencia: al teatro.
ios socialistas. La reunión que decidió la realización del plan era Acerca del efecto que produjo en las autoridades:
socialista... Esto determina la índole y significación de esta nueva «Ni que decir que, en las actuales circunstancias, una obra
empresa» (Freie Bühne 6-8-1890), pero la directiva de la asocia de este género ha de ser un excitante para una gran parte del
ción perdió enseguida terreno. Una agudización de esta discre publico de un teatro de gran ciudad. El público relacionará con
pancia entre la idea inspiradora y su labor práctica llevó, por fin, la actualidad las circunstancias descritas en la obra para justificar
al desgajamiento del ala derecha, que se constituyó, a su vez, la rebelión, y encontrará una gran analogía. El orden político y
como Neue Freie Volksbühne (Nueva libre Volksbiihne). Ambas social de ^1844 subsiste todavía, la agitación alimentada por los
empresas formaron un cartel en 1913, y volvieron a fundirse en socialdemócratas afirma el convencimiento de que el orden social
la Volksbühne, sociedad inscrita, 1920. (N. del A.) capitalista está necesariamente ligado a la explotación de las clases
34 E R W IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 35
el año 80 se introduce la luz eléctrica en los escenarios, na que entonces aparecían entumecidas, coincidiendo con
y a fines del siglo se inventa la plataforma giratoria. Todo una época en la cual todas las formas de convivencia co
trabaja así, en una dirección única, para crear una nueva menzaban a cambiar bajo la presión de fuerzas económi
idea de! teatro en genera!. cas. Pero era un cambio de valores que seguía atado a la
Pero el prim er arranque del movimiento constituyó división de la sociedad en ciases. La buena, sociedad per
a la vez su punto culminante. Su desenvolvimiento está maneció hermética. Los obreros, con un salario de 60
ligado, casi fatalm ente, a la transformación del mayor centavos por hora, preferían ir al pequeño cine de barrio
factor político del poder de aquel tiempo: la socialdemo- que acababa de abrirse. Allí veían, al menos, de vez en
cracia. Crecimiento rápido de la organización, elaboración cuando, algo de su propia vida. Pues El espíritu de la
y perfeccionamiento de las formas, reducción del conteni tierra, de W edekind, así como ¡Lástima de hombres!, de
do espiritual a esquema. Las fuerzas contrarias, arraigando Strindberg, les eran de tan poco provecho como los aforis
todavía en el m undo de la burguesía, pero sobrepasándolo mos telegráficos de Sternheim o la arquitectura estática
en su tendencia, se agotaron antes de que pudieran dispo de Jorge Kaiser.1 .
nerse al golpe decisivo. Como es natura!, el teatro tampoco Las fuerzas gracias a las cuales el teatro político sigue
perdió por completo en esta época — que Sternheim ha desarrollándose vienen de otras partes. Del expresionismo
bautizado de época de terciopelo— las relaciones vivas de la guerra no llegan hasta el último período de esta, y
aun entonces con mucha cautela. Por vez primera, en 1917,
con la sociedad. Strindberg y W edekind habían puesto a
«La Joven Alemania», una fundación de Heinz H erald
la orden del día los problemas sexuales, los del m atrim onio,
(bajo el patronato de R einhardt), pone a discusión la
la revisión de todas las ideas morales. Lo cual, juzgado
guerra en dos obras.
desde el punto de vista actual, impone un ablandamiento,
La batalla naval, de Goering, aparece en el Teatro
una descomposición de las formas de convivencia hum a
Alemán como matinée. Y poco después, en el mismo
teatro, El sexo, de Unruh, un análisis de las fuerzas socia-
trabajadoras. La prensa socialdemócrata reconoce ya la tuerza
agitadora de esta obra..., y es de temer que las bajas capas sociales,
exaltadas por la acción escénica — que les trae un eco de los di 1 Al principio, la guerra no se permitía manifestación contra
chos cotidianos de los socialdemócratas— , sean arrastradas a la el Estado y la sociedad en ninguna forma. Esto, no sólo muestra
insurrección contra el orden existente.» (De la contestación al la absoluta vaciedad e insignificancia, por lo que toca al arte, de
recurso entablado contra la prohibición de Los tejedores, dada por los últimos veinte años, sino que pone de manifiesto una asom
el director general de Seguridad, Von Richthofen.) brosa facultad de transformación de la producción artística. El
teatro se militariza. En los clásicos se descubren personajes que
Acerca del efecto que produjo en el proletariado:
saben resistir heroicamente hasta lograr la victoria final. Shakes
«...durante el cuarto acto [de Los tejedores] se notaba en el peare se hace pangermanista. Los directores de opereta de los
público más efervescencia aun que en el escenario. La gente no tiempos posteriores hacen desfilar todas las noches Cocinas de
podía dominar ya su aversión, la indignación que el poeta ha campaña y la Walldoff promete a los soldados con permiso todo
sabido amotinar en ella. Amenazaba desatarse una tormenta qúe lo que no puede dar. Coristas con delantales altos colean con el
costó gran trabajo contener. A medio acto se levantó un murmullo trasero y gritan al público: «¡Nosotras resistimos, nosotras re
de júbilo que interrumpió la representación durante unos minutos, sistimos defendiendo al Káiser y a Hindenburg!» El arte — arte
resonando en el edificio como un grito de indignación ante la retrógrado— viene a demostrar que, si se trata de adoptar un
miseria humana.» (De una reseña de la prensa.) color, se decide de la mejor gana por el de la clase dominante.
36 ERWIN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
37
les del tiempo de la guerra, aunque en forma vaga y difusa. Las fuerzas de los circuios dadaístas de antes, más
No hay que decir que en ninguna de las dos obras se da vivas y señalando ante todo su puntería política, lo ter
solución al problema. La evasiva se llama: cumplimiento minan. En unión de ellas comienza el teatro de propa
del deber hasta lo último. («Sin embargo, los tiros nos han ganda política, que se adelanta con claras consignas revo
aproximado unos a otros», dice Goering en La batalla lucionarias. Es el Teatro del Proletariado fundado por mí,
naval y que cada cual le dé su solución.) Débiles tentati juntamente con mi amigo H erm ann Schüller, en marzo
vas para atacar de algún modo un asunto gigantesco. de 1919.
El teatro oficial, incluso la Volksbühne, calla. En
tanto que afuera, en las calles, los obreros eran rechazados
con ametralladoras y lanzallamas; en tanto que las casas
retum baban al desfile de las columnas de ejército y camio
nes blindados que venían formados desde Potsdam y
Jüterbog, se levantaba el telón ante un patio de butacas
casi vacío y unas galerías desiertas, para m ostrar el destino
de Enrique I V de Inglaterra o Como gustéis, de Shake
speare ( R einhardt). Contra eso toman la iniciativa los sec
tores que ya durante la guerra habían formado una oposi
ción intelectual y que desde entonces ven llegar su hora con
la próxima revolución. A principios de 1919, se funda en
Charlottenburg, en la plaza de Knie, «La Tribuna». Karl-
heinz M artín escenifica Transformación, de Toller. Sin
embargo, este teatro pierde su significación ideológica y
retrocede a las filas de los teatros de negocio.
M artín, espantado por la marcha del tiempo, intenta
repetir el experimento en otro sitio. Nace el prim er Teatro
del Proletariado y pasa sin representar más que una obra.'
Pero el arranque es llevado casi hasta el punto decisivo.
1 En la primavera de 1919, Arturo Holitscher, Ludwig Ru- con los más reducidos medios. Como en un principio se pensó
biner, Rodolfo Leonhard, Karlheinz Martín, Hermann Junker, que el trabajo fuera anónimo, aun sin mención de los autores la
Beierle, Alfonso Golschmidt, etc., fundaron en Berlín el Teatro tramoya debía ser también lo más simple, o menos pesada posible
del Proletariado. Debía ser, en forma colectiva, el primer instru y proletaria en sí misma. La representación fue un éxito, aunque
mento escénico para instruir al proletariado en Alemania. En la obra sonaba algo a sentimental, casi en el sentido de renun
el estreno de Libertad, de Kran (estreno que fue a la vez la última ciamiento tolstoiano. Y, lo mismo que esta obra, la tendencia
representación), estaba abarrotado el salón de la Filarmónica. Los general del teatro no paso de ser medio proletaria. N o era ningún
organizadores tuvieron que renunciar a un escenario regular y teatro de la época, en el sentido de las exigencias del proletariado.
renunciaron con gusto, porque creían poder actuar en todas partes (Alfonso Goldschmidt.)
III TEATRO PO LÍTICO 39
riado, de M artín y del de Leonhard. Desterramos radical ción adecuada para Jhacer imposible toda mala
mente de nuestro programa la palabra arte; nuestras obras interpretación y efecto faiso. E n determ inadas
eran proclamas, con las cuales queríamos intervenir en los circunstancias podrán introducirse tam bién modi
ficaciones en el texto de las obras (el artista que
acontecimientos diarios, hacer política.
se sienta herido por ello en su culto personal, es
ya conservador) valiéndose de tachaduras, refor
Las aspiraciones que han de animar a la dirección
zando ciertos pasajes, y, en su caso, añadiendo
del Teatro del Proletariado han de ser: simplifi
prólogos y epílogos que precisen la intención del
car la expresión y la construcción, procurar un
todo. De esta m anera una gran parte de la lite
efecto claro e inequívoco sobre el sentir del pú
ratura m undial puede ser aprovechada para la
blico obrero, subordinar todo propósito artístico
causa proletaria revolucionaria, lo mismo que toda
al objetivo revolucionario, o sea: inculcar y propa
la historia universal ha sido utilizada para la pro
gar conscientemente el espíritu de la lucha de
clases. pagación política de ese mismo espíritu de la
lucha de clases. El estilo, que tanto actores como'
El Teatro del Proletariado quiere servir al movi autor y director deben m irar, ha de ser de gran
m iento revolucionario y se debe, por esto, a los concreción — algo así como el estilo de un m ani
obreros revolucionarios. Una comisión elegida de fiesto de Lenin o Chicherín, que ya en su sencilla
entre ellos debe garantizar la realización de sus y tranquila fluidez, en su inconfundible intención,
cometidos culturales y de propaganda. No siempre produce un gran efecto, que responde al senti
será necesario conceder la preferencia a la tenden m iento que la inspira. Lo que sea dicho ha
cia del autor. Al contrario: tan pronto como pú de ser dicho sin rebuscamiento, sin artificio, sin
blico y teatro, en el curso de su m utua coopera expresionismo, sin convulsión, de una m anera de
ción, hayan puesto su voluntad común al servicio term inada por el fin que se propone y el deseo que
de la cultura revolucionaria, casi toda obra bur lo anima, fin y deseo que han de ser sencillos y
guesa — sea que en ella se exprese la ruina de la m anifiestam ente revolucionarios. Con lo cual se
sociedad burguesa, sea que m uestre con especial evitan de antem ano todos los estilos y problem as
claridad y relieve el principio capitalista— servi neorrománticos, expresionistas y otros parecidos,
rá para fortalecer el espíritu de la lucha de clases que provienen de la necesidad anarquicoindividual
y para que el análisis revolucionario ahonde en que sienten los artistas burgueses.
las necesidades históricas. A tales obras les pre
cederá, como introducción necesaria, la informa- No hay que decir que no debe descuidarse el
empleo de las nuevas posibilidades técnicas y esti
lísticas de las últim as épocas artísticas, en cuanto
Unión general de Trabajadores, la Liga obrera excursionista “Amigos se sirva con ello a esos fines revolucionarios, sin
de la Naturaleza”, !a Liga internacional de víctimas de la guerra,
el Gamité de los obreros sin trabajo. La Central de los consejos hacer del estilo en sí mismo un fin artísticorrevo-
fabriles declaró su adhesión. lucionario. En todas las cuestiones de estilo debe
»Esta comisión invita a todas las organizaciones que luchan normar siempre la pregunta: ¿el gigantesco círcu- ‘
por la dictadura del proletariado a una segunda sesión en la cual lo de los espectadores proletarios puede sacar algu
se acordarán programa y estatutos. La sesión tendrá lugar el
martes 7 de septiembre a las 6 de la tarde, en la Escuela obrera na utilidad de ello o, por el contrario, se aburrirá
profesional Schilcklnrstrasse 5-6.» (Nota de la prensa.) o se ofuscará y se inficionará por ideas burgue-
42 ERW IN PISCATOR
POLÍTICO 43
sas? El arte revolucionario sólo puede avanzar sentada. Ya no le está perm itido, como hasta
empujado p o f el espíritu del proletariado revolu ahora, permanecer indiferente a sus diversos pa
cionario. Este arte será una obra cuyo carácter peles, y hasta «renunciar» a ellos, es decir: renun
está determ inado por el trabajo común, la lucha ciar a toda voluntad consciente. ‘Así como el co
desinteresada y los propósitos claros de las masas. m unista, en cuanto político, ha de tratar toda cues
El instinto de conservación de los obreros requiere tión política, económica o de carácter social, siem
que se liberen artística y culturalm ente al mismo pre y en todo caso, según el im perturbable mó
tiempo que política y económicamente.1 Y la ten dulo de la común libertad humana, y así como
dencia inspiradora de esta liberación espiritual cada individuo, en una reunión política, debe con
debe, en concordancia con la material, ser co vertirse en político, así el actor debe convertir
munista. cada papel, cada palabra, cada m ovimiento, en
Con lo cual se le plantean al teatro proletario dos expresión de la idea proletaria, de la idea comu
tareas culturales: la una, romper, como empresa, nista, y asimismo debe aprender cada espectador,
con las tradiciones capitalistas y crear entre di dondequiera que esté, cualquier cosa que diga o
rección, actores, decoradores y todos los demás haga, a manifestarse como definido comunista.»
empleados técnicos y mercantiles, así como entre Esto no lo logra ni la destreza ni el talento. La
todos ellcs y los consumidores — es decir, los es- segunda tarea del Teatro del Proletariado consiste
pectadore — , una situación nueva, un interés en extender su efecto propagandista y educador a
común y una voluntad colectiva de trabajo. Poco las masas de aquellos todavía indecisos o indife
a poco podrá prescindirse de los actores profe rentes en cuestiones políticas o que aún no han
sionales, ganándolos, en cambio, de entre los es comprendido que en un estado no proletario
pectadores. Estos dejan de ser dilettantes, pues el no puede aceptarse ni el arte burgués ni el goce
Teatro del Proletariado cumple ya, como prim er que ese arte proporciona. La manera, mencionada
cometido, la propagación e intensificación del ideal al comienzo, de aprovechar la literatura advene
comunista, lo cual no puede ser, como es natural, diza, podría ser el método adecuado para esta pro
cuestión ce un oficio, sino el anhelo de una comu paganda. En tales obras se encuentra todavía el
nidad en la cual el público desempeña un papel viejo mundo, con el cual están familiarizados
tan im portante como el escenario. Condición indis todos, aun los más rezagados; pues en este caso,
pensable para esto es una posición totalm ente como en los demás, la propaganda debe comenzar
nueva del actor frente ai tema de la obra repre- por señalar, en lo que es, lo que debe ser. Al
autor le incumbe una tarea esencial. Tam bién él
1 Programa que se propuso el Teatro del Proletariado: E. Sass: debe dejar de ser la persona autocrática de antes;
La mujer viene a Cúia, Delante de la puerta; obras de un comu tiene que aprender a dejar atrás sus propias imá
nista húngaro, escrit is para el Teatro del Proletariado, de Buda
pest, en la época de la dictadura de los Consejos. H . Barta: genes y originalidades en gracia a las imágenes
La casa gris, representada en el Teatro del Proletariado, de Bu que viven en la siquis de la masa, en gracia a las
dapest. N. Garami: Hacia la redención. Verhaeren: La aurora. formas triviales que son claras y accesibles a todos.
Gasbarra: Aquelarre prusiano. Rutra: La acción. Leo Matthias:
Desencadenamiento. Paul Zech: La rueda. Carlos Fischer: La he También él tendrá que aprender del líder político:
rencia. Ivan Goll: N uerte de Lassalle, Tomas Muenzer. Trautner: como este, debe interpretar y presentir las fuerzas
La prisión. Toller: VI hombre masa. y tendencias que presiden la evolución de las
44 ERWIN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 45
masas y no hacer sabrosa a los obreros una polí Creyendo que esto era tan sólo cuestión dél manus
tica que les extraña histórica y sicológicamente, crito, llegamos a producir obras nosotros mismos. La
o con la cual, a lo más, están familiarizados por ocasión nos la proporcionó la actualidad del problema! ruso
una mala costumbre... Así debe ser el autor, el para todos los qué tenían una posición política iftdepen-
punto de cristalización de la voluntad cultural del diente. El drama se llamó E l día de Rusia y había nacido
proletariado, el pedernal que encienda el ansia de
saber del obrero. Erwin Piscator.1 del trabajo colectivo. E l T eatro del Proletariado daba fun
ciones^ en salones y locales de m ítines. H abía que ir a
El programa que yo proyecté no llegó a representarse. coger a las masas en sus. propios barrios. Q uien haya te
La dramática seguía, cojeando en el avance que daba el nido algo que ver con estos locales, con sus pequeños
teatro, tanto en el terreno de la ideología como en el de escenarios, que apenas merecen este nom bre; quien- ^co
la forma. Los autores que profesaban una concepción de nozca estas salas, con su olor a cerveza estropeada y a re
la vida afín a la nuestra, no se habían liberado del tretes, con las banderitas y gallardetes de la últim a fiesta,
podrá figurarse las dificultades con que teníamos que
posexpresionismo ni estaban en condiciones de presentar
luchar para im plantar aquí la idea de nuestro teatro,1
obras que respondieran a lo que realmente nos propo
níamos nosotros en el teatro. Incluso los trabajo dramá Las decoraciones eran todo lo prim itivas que puede
ticos de Franz Jung, que eran los más avanzados en polí imaginarse. Pero en concordancia con los cometidos del
tica, m ostraban al mismo tiempo una nueva línea en su Teatro, ya renovados; tam bién la significación de estas
construcción. telas sencillas, pintadas precipitadam ente, se transform aba.
En El dta de Rusia la decoración era un mapa que exponía
Sin embargo, nunca dejaban de ser piezas, en la estricta
a un tiempo la situación geográfica y la significación polí-
aceptación de la palabra, piezas de la época, recortes de
una imagen del m undo, y no el todo, el conjunto, desde 1 TEATRO DEL PROLETARIADO: En noviembre estaba
las raíces hasta la últim a ramificación; nunca la ardiente en el programa Los enemigos, de Gorki. Fue representado de
nuevo el 12 de diciembre, en la sala grande de la Filarmónica
actualidad que saltaba, dominadora, de cualquier línea del a las 3 de la tarde. ’
periódico. El teatro seguía quedándose a la zaga del pe Días de representación: Neukóln: domingo 5, a las 8 de la
noche. Salón Kliem, Este: sábados 11 y 18, a las 8 de la noche.
riodismo, no era lo bastante actual, no engranaba con sufi Aula de la Escuela Parkaue, Norte: jueves 9 a las 8 de la noche.
ciente actividad ':n lo inmediato: seguía siendo una forma Salón Faro, Moabit: miércoles 15, a las 8 de la noche. Centro:
domingo 12, a las 3 de la tarde. Filarmónica, Bernburger Str.:
artística demasiado entumecida, determinada de antemano domingo 19, a las 3 de la tarde, bala de Beethoven, Cothener Str.:
y de efecto lim r ado. Lo que yo imaginaba entonces era Los enemigos, de Gorki. Precios: 6 marcos para los no afiliados
a organizaciones obreras. En contaduría, 5,50 marcos: para los
una unión mucho más íntima con el periodismo, con la afiliados a organizaciones obreras: 3,50 marcos, en contaduría,
actualidad del d a. 3,20 marcos. Socios del Teatro del Proletariado: entrada li
bre. Las tarjetas de socio pueden adquirirse en taquilla. Obreros
sin trabajo, 1 marco. En los sitios de venta y en taquilla vuelven
a admitirse las entradas. (La comisión de las organizaciones obreras
* De El Adver ¡ario (Editorial Malik). Número extraordinario
de Berlín para el Teatro del Proletariado.)
dedicado al Teatro del Proletariado, octubre de 1920.
46 ERW IN PISCATOR TEATRO PO LÍTICO 47
tica de la escena. Esto ya no era simple decoración, sino Todos los colaboradores del Teatro del Proletariado se
tam bién plano social, político-geográfico y económico. han entregado totalm ente a la causa, sin consideración
Cooperaba a la representación. Intervenía en el aconteci
alguna que los detuviera y con pleno desinterés. Ni la
m iento escénico, era una especie de elemento dramático.
perspectiva de ganancias — a cada paso tenían que renun
Con esto apareció un nuevo momento en la representación:
ciar a todo beneficio— ni la ambición personal — con m u
el pedagógico. El teatro ya no debía producir en el espec-
cha frecuencia no eran siquiera mencionados en el pros
í tador un efecto m eramente sentimental ni especular con
pecto los colaboradores— fueron los motivos que nos
| su rapidez de reacción emotiva...; ahora se dirigía cons-
movieron a luchar durante un año, abandonados a nuestras
I cientem ente a su razón. N o debía proporcionar solamente
propias fuerzas, por abrir paso a nuestro teatro. Se dieron
! arrobam iento, entusiasmo, desgarramiento, sino también
seis representaciones,2 entre las cuales hubo obras im por
explicaciones, instrucción y enseñanzas.
tantes que exigían semanas de ensayos. Algunas de ellas
Al principio tuvimos la intención de prescindir de los resistían muy bien la comparación con lo que solían ofre
actores del teatro burgués. H asta que vinieron algunos cer de ordinario los otros teñiros (por ejemplo, G orki y
actores profesionales, de ideas afines a las nuestras, he Jung) y, por lo menos, Jas igualaban. Sin embargo, por
trabajado principalmente con proletarios.1 Me parecía ne principio, no atendíamos a ninguna crítica burguesa.
cesario colaborar con hombres que vieran en el movi
El Teatro del Proletariado debía, lo mismo que la
m iento revolucionario — lo mismo que yo lo veía__ el
Volksbühne, basarse económicamente en un cuerpo orga-
centro, el m otor de su labor. Partiendo de la idea inspi
radora de este teatro, daba valor decisivo a la formación
de una comunidad que fuera a un tiempo humana, artística que nos proponíamos con más seguridad, aunque no posea per
y política. sonalmente una ideología política, A mí me parece más esencial
otra condición: exigir del actor, sobre todas las condiciones téc
nicas, el dominio espiritual del papel. N o modelar el carácter
^ condición que establecen hoy muchas organizaciones cul atendiendo a su contorno exterior, sino a su meollo, a su contenido
turales obreras, especialmente los grupos de aficionados proletarios espiritual, político y social. Darse cuenta de la función que llena
de emplear tan solo actores proletarios, es comprensible y hasta dentro de la obra. Sólo esta concepción puede hacer sachlicb, la
necesaria desde su punto de vista. Pero hacer de esta condición función del actor, no en el sentido que la moda ha dado a esta
suya un principio general del teatro revolucionario, me parece palabra, sino sachlich por servir a una cosa.
falso por lo q ir me ha enseñado la experiencia. La primera con
[Sachlich (de sache, cosa) es palabra de difícil traducción; unas
dición de todo actor se llama caracterización. Poder dar vida
veces la hemos traducido por objetivo, otras por sobrio; su mejor
con arreglo a sus propias leyes, a un personaje. Lo cual no
definición la da. aquí Piscator: lo que está al servicio de una
quiere decir, ni mucho menos, que un proletario haya de repre cosa, directamente y sin nada superfluo; la Sachlichkeit, «la nueva
sentar siempre bien un carácter proletario. Pero el dilettante en
Sachlichkeit», caracteriza a toda una corriente del arte y de la
cuanto tiene que representar un carácter de un medio que le es
literatura modernos; la palabra ha sido admitida en Francia.
aieno cae inevitablemente en lo recargado, se atasca en una N. del T.j
superficialidad exagerada. Claro que el tener más puras convic
ciones no es una garantía de que se logre el efecto político que 2 Jung, ¿Cuánto tiempo durarás aún, puta justicia burguesa?;
ha de producirse mediante el carácter en cuestión. En este punto K. A. Wittfogel, El inválido; Upton Sinclair, El Príncipe Hagen;
ub actor que estudie lo esencial del papel puede lograr el efecto Gorki, Los enemigos; trabajo colectivo, El día de Rusia.
48
e r w in p is c a t o r teatro p o l ít ic o
49
i ni?axjo,
de espectadores. Los socios llegaron al número de
Después de reclamar por una parte arte, aunque fuera
5 ,a 6 000, reclutados, principalmente, de entre la Unión
burgués, por otra se designaba como arte... la lucha en la
general de trabajadores, el Partido comunista obrero calle («si tienes ham bre, vete de paseo»).
( K A P ) y los sindicalistas.
: La actitud del Partido comunista alemán (K P D ) fue Hay que advertir tam bién que en estos tiem pos
tan recia desde el primer momento — al menos la de sus de agudizada lucha de clases, el arte excluye toda
form a contem plativa y gozadora, que en estos
irectoies , que hubo de trascender necesariamente a la tiempos el arte, como verdad, no se expresa fli en
masa de socios. En lugar de reconocer que, separados por palabras ni en sonidos, sino que se acredita Cqq
principios de toda producción artística anterior, tratába hechos. N o se sirve a todas las grandezas qUe No
mos de hacer algo que — junto a los fines naturales de sotros veneramos, desfigurándolas, sino e x tra e n -
do de ellas lo que es pasajero y realizándolo- El
propaganda^- se proponía abolir la idea burguesa del arte nuevo arte no nacerá en el Teatro del Proleta
y bosquejar, al menos en sus rasgos fundamentales, un riado, sino... en los Consejos fabriles, en los Sin
nyevo arte (proletario), los críticos de la Rote Fahne apli dicatos, en la lucha de la calle... (R ote Fahne
caron a nuestra labor módulos sacados de la estética bur del 26 de octubre de 1920.)
guesa, pidiendo de nosotros producciones que se identifi
caran con ella: Aquí se establecía una línea que, procediendo de las defi
niciones burguesas, ha servido de orientación a la Volks
Contra la idea de un teatro del proletariado no bühne durante decenios, sin que hasta hoy haya llegado a
hay nada que objetar (sic) y hay que conceder desaparecer por completo. E n este litigio se trata pura
la legitimidad de un tal propósito... En el pro mente de la cuestión del valor eterno dentro del arte, cues
grama se dice, «...esto no debe ser arte, sino pro tión que no debía ser planteada por ningún marxista..
paganda» ... Se quiere expresar en la escena la Gracias a los trabajos de Trotzki, Bogdanov, Kertschenzev
idea proletaria, comunista, buscando un efecto de y, en Alemania, Diebold, Ihering, Kerr, Ana Siemsen,
propaganda y educador. No se quiere gozar el
y otros, y no por nuestro propio trabajo, se ha empren
arJ.f' ^ cua^ haY clue decir: entonces, que no
elijan el nombre teatro, sino que llamen a la dido entretanto una revisión de la estética burguesa que
ciiatura por su verdadero nombre: propaganda. ha de conducir necesariamente al establecimiento de u n a
El nombre teatro obliga a arte, a producción artís nueva idea del arte.
tica... El arte es una cosa demasiado sagrada Aun sintiendo - plenam ente la necesidad y la impor
para que pueda ser dedicada a confección de pro tancia de nuestra empresa, el proletariado se mostró, sin
paganda... Lo que hoy [1920] necesita el obrero
embargo, sin fuerza económica bastante para mantenerla
es un arte fuerte... y tal arte puede ser también
de origen burgués; lo necesario es que sea arte. a la larga. Muchas noches se llenaron las salas hasta la
(Rote Fahne, del 17 de octubre de 1 9 2 0 .)1 últim a localidad, sin que la taquilla alcanzara a cubrir los
gastos (pues la mayoría de las veces los obreros sin tra
1 Los paréntesis y subrayados están hechos por mí. E. P. bajo tenían entrada libre en nuestro teatro ).
50 E R W IN PISCATOR TEATRO p o l í t i c o 51
A esto había que añadir las dificultades con que tro Preguntan al señor Richter si está dispuesto a
pezábamos, por las continuas trabas y cicaterías policíacas. denegarles el permiso para formar una compañía,
No se pudo obtener del director general de Seguridad dado caso de que el Teatro del Proletariado lo
pida, en vista de la nueva disposición.
una concesión ordinaria. Esto no era ningún milagro: el
director general era... socialdemócrata (pero bastante ver En abril de 1921 tuvo lugar la última función del
gonzoso fue que la Rote Fabne le diera la pauta para la Teatro del Proletariado. Fuera grande o pequeño el re
denegación definitiva de nuestra solicitud). sultado positivo de este prim er año, se había conseguido
RESOLUCIÓN. En las funciones del Teatro del que el teatro conquistara para sí un primer puesto entre
Proletariado ¿Cuánto tiempo durarás aún, puta los medios de propaganda del movimiento revolucionario.1
justicia burguesa?, se tomó una resolución, pro Había sido asimilado a las posibilidades de expresión de
testando de la medida adoptada por el director este movimiento tan bien como la prensa y el Parlamento.
general contra el Teatro del Proletariado. Los Pero, al mismo tiempo, el teatro, en cuanto institución
asistentes al teatro se indignan de que a cualquier artística, había llevado a cabo con esto un cambio de su
teatro o cine, o cualquier café cantante o salón
función. Volvía a tener una finalidad que caía en el
de varietés, aunque sólo ofrezcan al público cur
silerías miserables, se le conceda el permiso, en campo de lo social. Volvía a convertirse, después de un
tanto que al Teatro del Proletariado, una empresa entumecimiento que lo había aislado de las fuerzas de su
obrera que lucha entre los obreros contra los malos tiempo, en un factor del progreso vivo.
influjos de las porquerías cinematográficas, de las
varietés quincalleras y del teatro cursi, se le per
sigue, negándosele dicho permiso.
Llaman la atención al director general diciéndole
que no tiene ningún derecho a suspender represen
taciones teatrales a causa de su contenido, que no
le incumbe a él juzgar las formas artísticas, que el
órgano policíaco ha de guiarse por el informe del
Sindicato de actores y la Asociación de teatros que
han recomendado la concesión del permiso. Siguen
llamándole la atención, diciendo que podía em
plear mejor su apetito censorial en los cines de la 1 «Lo fundamentalmente nuevo en este teatro es que comedía
Alexanderplatz, las varietés del barrio N orte, los y realidad se confunden de manera sorprendente. Con frecuencia
no sabes si estás en el teatro o en un mitin; crees que debieras
cabarets de la Friedrichstrasse y de los barrios ele intervenir y ayudar, que debieras gritar tú también. El límite
gantes; que debían cerrar teatros que especulan entre comedia y realidad se borra... El público siente que ha
sin consideración alguna con la voluptuosidad de echado una ojeada a la vida real, que no es espectador de una
su público de agiotistas, explotando a sus actores pieza teatral, sino de una pieza de vida verdadera... Que el espec
tador es arrebatado por la acción dramática, que todo lo que
hasta sacarles la sangre y haciendo de sus actrices se desarrolla en el escenario tiene valor para él.» (Reseña sobre
unas prostitutas. un drama de Jung. Rote Fahne del 12 de abril de 1921.)
IV teatro p o l ít ic o
53
¿Q ué cosa había más urgente que asegurar a esta Aso ante sus consecuencias. P or esto fueron el punto
ciación de consumo los mejores especialistas? Ya se podía crítico de ía Volksbühne, quiebra del movimiento,
traición y principio de la decadencia...»
realizar el ideal de Rotter: aquí todo se guisa con m ante
Kayssler: «...el clásico de la Volksbühne. O tra
ca. Tres etapas señalan el camino. H erbert Ihering, en
vez encontramos una excelencia reconocida. Un
un folleto: La traición de la Volkshúhne, las ha formulado sacerdote del arte teatral. Un guarda del templo
así: del teatro. Arte como oficio divino, escenario
como catedral. El público se acercaba en babu
Reinhardt: «...no ponerse en contacto con la chas. Tan sólo... ningún m ido. Calma, el maestro
Volksbühne por ningún lado. Max Reinhardt re predica. Somnolencia, silencio sepulcral.
presentaba el principio opuesto. Max Reinhardt:
un genial derrochador de teatro. Un gozador de »Sublime arte de cementerio... sin duda es esto
sus propios efectos. Un saboreador de su propio la finalidad de un teatro que debe satisfacer a las
encanto. Max Reinhardt, las dotes más brillantes masas en fermentación. Un público que está acos
para el teatro que nunca hayan existido, intuitivo, tumbrado a colaborar en las reuniones políticas y
improvisador, fácil receptor de excitaciones y en las jornadas deportivas, aquí debe escuchar,
callar, permanecer en recogimiento. ¡Qué exi
sembrador, a su vez, de excitaciones. Max Rein
gencia! Para que un actor ególatra pueda exponer
hardt trabajaba para hombres que sentían el tea
vidas de almas, deben contener el aliento miles de
tro como lujo, como cosa cara, como el más her
hombres. [Para que puedan sangrar las heridas
moso adorno de la existencia. Max R einhardt, el
de un artista, se ha de forzar a miles de espectado
perfeccionador genial del teatro burgués, incompa
res! El actor haciendo de Teresa de Konners-
rable en sus producciones, inagotable en su malea
reuth..., una interpretación más sarcástica no
bilidad artística... ¿Max Reinhardt y la Volks
podía dársele a una Volksbühne...»
bühne? Ciertam ente, era en el tiempo de la
guerra; el personal artístico y técnico y los espec Holl: «...Si Kayssler había intentado recoger las
tadores, todos se deshacían, las reclamaciones se migas gordas, ahora, en cambio, pasaba lo informe
hicieron más difíciles. La existencia de la Volks a lo informe. Lo que sucede en la Volksbühne se
bühne corría peligro. Abastecimiento de represen parece al juego de colores y de formas de las pe
taciones en tiem po revuelto... Desde este punto lículas abstractas. Un triángulo agudo disparado
de vista la entrega a Reinhardt parecía comprensi desde el rincón de la izquierda contra un círculo,
ble. Comprensible si los responsables hubieran en el medio; el círculo se enrolla en sí mismo, el
tenido conciencia de que eso era hijo de la necesi triángulo se achata. Círculo, directiva y el trián
dad,^ una turbación para el presente, una equivo gulo Holl se prestidigitan, se encuentran, se cam
cación para el futuro. Una turbación que había bian, pasan resbalando unos junto a otros, se
de ser corregida, una equivocación que debía ser dividen, se vuelven a juntar. ¿Para qué fin? Para
enmendada. Pero la Dirección había sacado jugo. un eterno juego de colores y formas cambiantes.
Le gustó la maniobra. Para ella era orientador. Una vez se llamó: Sueño de una noche de verano;
Para ella no fue ningún resbalón, sino el camino otra El zar insurrecto; otra, Peer Gynt; luego, de
derecho. Así los años de Reinhardt fueron menos nuevo, Volpone y, finalmente, El querido Agus
graves en sí mismos que la ceguera de la dirección tín y hasta Tragedia del amor.»
60
ERW IN PISCATOR
'TEATRO POLITICO
61
Las citas anteriores pueden hacer creer que yo pretendo,
aquí desplazar la responsabilidad del desarrollo de la Volks- que hasta entonces no sólo no se habían deslindado '
buhne a algunos directores artísticos o a ciertos jefes.. que se habían disuelto una en otra, en favor de la se°und °
Precisamente lo contrario es el objeto de estas páginas. Banderas intentaba la síntesis de estas dos ideas &
Ya he dicho que ni la época ni la organización estaban Y esto no fue una casualidad, como he intentado de
maduras aun, pero tampoco el arte estaba todavía maduro. mostrar en el curso de este libro. Yo profané el arte
¿Dónde estaba? ¿Dónde estaba el drama? ¿Dónde esta fue, por vez prim era, el día de Todos los Santos, en d
ban los autores? Todas las fuerzas se unían — las fuerzas templo regalado al pueblo, en la libre Volksbühne de
del drama, de la producción, de la regle, de la marcha po Berlín. Por vez primera escenificaba yo con grandes me
lítica, de la administración y, no en último lugar, la del dios; pero, no obstante, con firmes convicciones.
público para garantizar a la Volksbühne un sueño du Nosotros, que en otro tiempo habíamos considerado
radero e ininterrum pido. De ningún lado venía empuje el arte como fin en sí mismo, que habíamos establecido Su
alguno. El mismo Nestriepke, en el «Nuevo Teatro del omnipotencia frente a la realidad diaria, habíamos irrum
Pueblo» — que la Volksbühne había tomado de Goldberg,. pido contra esta idea al grito de: «¡Ya nada de arte!»
conviniéndolo en una dependencia propia— , con un pro Habíamos vivido la transformación de todas las direcciones
grama de color político, había sufrido un fracaso que, p o r la relatividad de todos los estilos, el desmoronamiento de
otra parte, tardó mucho en olvidar la directiva. La socie todas las formas. Terraplenes de cadáveres, como fronteras
dad, a la cual pertenecía también el público de la Volks- de Alemania, al este y al oeste. Nosotros mismos, desam
buhne, no tenía ningún interés por el arte revolucionario. parados, abandonados al caos, durante años. Contra todo
anhelo venía la m uerte. ¡Qué enorme derecho, ilimitado,
Y ios llamados a hablar sostenían el argumento:
teníamos a hablar; qué deber los demás a escucharnos ca
«aennos obras que quiera ver la masa de nuestro publico»..
llada y respetuosamente! La generación que tuvo que
Lo cual viene^ a afirmar que entonces no se debía haber
andar, hasta sus últimas estaciones, el via crucis del arte
empleado la táctica reformista, sino la revolucionaria; edu
y de la política, llevaba consigo la inolvidable enseñanza:
cación cíe! público, aun contra su voluntad, asalto im pre
forma y contenido, arte y política son inseparables hasta el
visto mediante actividad y por estar convencidos de la pro
último extremo. La generación de ayer, y probablem ente
pia misión Esta fue la tarea con que me encontré al ser
la de mañana, no reconocerán esto. Pero nosotros sabe
llamado por H oll a la Volksbühne. Es verdad que esto
mos: la síntesis de arte y política significa máxima respon
sucedió por casualidad, pues por casualidad no había allí
sabilidad, significa poner todos los medios — y, por consi
ningún director que quisiera escenificar una obra de Alfon
guiente, tam bién el arte— al servicio de los fines más
so Paquet, aceptada también por casualidad y titulada
altos de la humanidad. Una vez conquistada esta verdad,
Banderas.' Pero tal vez en medio de esta constelación de
ya no cabía ceder. Fueron volcadas las mesas en las cuales
casualidades^ esta representación iba a significar un nuevo
una época, hecha ya pasado, se había regalado, sin pregun
comienzo. En ella se cruzaron dos ideas, documento y arte,.
tar de dónde venía la comida ni en qué consistía. Por más
62
ERW IN PISCATOH
VI
que se comprendiera todo — aunque no se perdonara—
C‘e a*"i0r3 f 1 l e í a n t e ya no cabía ceder. La Volksbühne
ruvo q Ue decidirse por aquello a lo que ella se debía, y tai, S A N D E R A S
soxo desde este momento ella y los hombres que la dirigían
llevaron todo el peso de Ja responsabilidad.
EL ARTE PROFANADO'
por Leo Lanía
de ser escena contra sala para convertirse en un único salón con efecto recíproco, llegando a lograrse en ciertos momen
de mitin, su único gran campo de batalla, una única impo tos un furioso de la acción, como muy pocas veces lo he
nente manifestación. Esta unidad proporcionó aquella vivido en el teatro. Así, por ejemplo, cuando, a continua
noche la prueba definitiva de la fuerza de agitación del ción de la escena en que los socialdemócratas votan el cré
teatro político. dito de guerra (te a tro ), sigue la película con un asalto y
El profundo efecto causado por el empleo de la pelícu los primeros m uertos, no sólo se conseguía caracterizar po
la mostró, por encima de todas las teorías, que era acerta líticamente aquel acontecimiento, sino también despertar
do, no sólo cuando se trataba de poner de manifiesto la un estremecimiento humano, esto es, producir verdadero
mutua relación de ciertos acontecimientos políticos y socia arte. Resultaba comprobado el principio que habíamos
les, esto es, respecto al contenido, sino tam bién respecto a establecido siempre: que el efecto de propaganda política
la forma. Aquí se repitió la experiencia de Banderas. In está en razón directa de la elaboración artística}
cluso el mismo momento de sorpresa producido por la
Al traernos la segunda noche una tal afluencia de es
alternativa de cine y teatro produjo un notable efecto.1
pectadores que cientos de personas se quedaron sin poder
Pero más fuerte aún se reveló la tensión dram ática que
entrar, insté para que se repitiera la representación, por lo
cine y teatro se prestaban m utuam ente. Ambos crecían
menos durante quince días, para poder pagar así los gastos.
También Torgler hizo un gran hincapié sobre esto. Se
burlan, patean y amenazan con los puños. Otra vez vuelven a estar gastaban miles de marcos en la propaganda callejera co
allí abajo, ante la tribuna; un soldado de ingenieros, con guerrera
desgastada, vociferando contra el orador, Carlos Liebknecht. Y rriente y, por lo tanto, casi ineficaz. Los delegados del
luego aparece en la calle, repartiendo prospectos, y pronuncia un partido, que habían de decidir, volvieron a atemorizarse
discurso contra la guerra. Es detenido, y al ver los espectadores
que la multitud deja que lo lleven sin oponer resistencia alguna, ante el posible riesgo, con lo cual volvió a repetirse por
rompen en rugidos de dolor, acusándose a sí mismos.» (Frankfurter
Zeitung del 1? de abril de 1928.)
2 N u e Berliner 12 Uhr: «Para inaugurar el Congreso del Par
tido comunista, obreros y actores en colaboración, dirigidos por
1 Rote Fahne del 14 de julio de 1925: «Estos cuadros eran
maravillosos: ¡siempre que salían voces de la masa, siempre que E. P., representan historia universal dramatizada. Se representan
los actores-obreros increpaban! Que hagan algo como esto los di escenas conjuntas de la guerra y de la revolución para disponer
rectores de teatros burgueses con sus fuerzas mal pagadas, ago una especie de choque salvaje, hendidas y desgarradas por la ten
biadas de trabajo, atormentadas.» dencia política, sin dejar de ser, sin embargo, acontecimiento
desnudo y verdadero que producía un efecto íntimo de una fuerza
Áltmeier, en la Frankfurter Zeitung.■ «Y esto sigue siendo la casi inesperada. Ideas políticas... y su expresión, fanática, casi
gran impresión que produjo este teatro. Aun prescindiendo de toda sagrada, corrían conjuntamente hacia algo que, en los momentos
tendencia y exageración, ya íio salía uno atontado, por la noche, culminantes, llevaba de una manera un tanto enigmática al mismo
a la calle. Aunque Jessner encantara con su M uerte de Wallenstein visible resultado que el arte dramático más elevado.»
o su Príncipe de Homburg, aunque Reinhardt preparara un cielo
como su Como gustéis y con su Bergner, cada noche, después de W elt am Abend, 17 de julio de 1925: «Sin embargo, nos parece
la función, parecía la ciudad una selva virgen en la cual no se que en el arte lo importante no es el designio, sino el efecto. Y,
podía saber por dónde se andaba... Pero, después de una revista en cuanto a esto, hay que decir que esta revista creó un con
como esta, parece como si se hubiera bañado uno. Le crecían las tacto con el público, presentó unos momentos culminantes tales
fuerzas. Se podía nadar y remar bien por las calles. La circu como pueden designarse muy pocos en las más geniales creaciones
lación y la luz, la efervescencia y la técnica tenían un nuevo sentido. dramáticas.»
84
ERW IN PISCATOR
IX
milésima vez la amarga experiencia de que, a pesar de la
aprobaaon general y del mayor éxito, a pesar del apoyo de
EL TEA TR O PR O L E T A R IO D E A FIC IO N A D O S
las masas — que tanto nos envidiaban los teatros- burgue
ses— , no se pasó tampoco de esa etapa del teatro
político.
cualquier modo, yo he cometido una gran falta: no debí el más admirable dramaturgo alemán !1 En Los bandidos y
haber presentado sin traje de época más que a este hom en Cabala 3) amor es revolucionario burgués, y demasiado
bre, con su chaqué y su mugriento hongo, con su bastón revolucionario para la misma burguesía actual. Aunque yo
de «Charlot», en tanto que todos los demás personajes no hubiera colocado junto a él aquella sonda, SpiegeIberg
hubieran debido ser modelados, no sin trajes de época, lo bastante cargado para seguir encendiendo todavía con S1j
como sucedió, sino con los trajes históricos, tal como los aliento a muchas generaciones de sociedad burguesa, las
conocen los niños de la escuela. Y es rara la seriedad que sacaba de quicio. Tan sólo para el proletariado... este
revistió este hombrecito, este verdadero malvado schille- hombre ha muerto hace cien años.
riano, al atender escrupulosamente en su presentación los Con la representación de Los bandidos, en mar^0; y \a
vínculos ideológicos que le unían con sus compañeros y escenificación de H am let, que hizo Jessner en septiembre
con el m undo que lo rodeaba. ¡Qué trágico se hizo al de 1926, se puso a discusión el problema de la poesía clá
cortarle todos los arabescos humorísticos y miserables! sica en el teatro moderno principalmente, la crítica cien
¡Cómo llevaba a cabo su revolución, él, que no tenía a tífica recogió este.tem a, tratado especialmente por Ihering,
sus espaldas ningún padre rico en un suntuoso castillo, de manera fundam ental, en su folleto Reinhardt, Jessner,
q u e no era un héroe con voz de tenor y patetism o grandio 1 «Era claro que el gran proceso de revisión de los valores
so, que no tenía las facultades externas del líder «en culturales tenía que alcanzar también a Schiller. Schiller, que
tuvo siempre certero instinto para los grandes asuntos de historia
boga»! ¡Qué dura y despiadadamente lo obligaba el des universal, tenía que ser desgoethizado para valorar el contenido
tino, por todos los medios imaginables, a seguir su camino objetivo del drama... Y esto se ha intentado precisamente en un
drama que no fue escrito bajo el influjo de Goethe: Los bandidos.
Jhasta el final, con la más extremada consecuencia! Se con Pero este intento viene a descubrir la posición del presente frente
virtió en el representante de nuestra situación social, el a los problemas planteados por Schiller. En los dos primeros actos
de Los bandidos, Erwin Piscator debilitó a Carlos Moor, revolu
hom bre de unión entre el ayer y el hoy. Él desenmascara cionario por sentimiento personal, en favor de Spiegelber, revolu
•el patetismo schilleriano, desenmascara el fondo de débil cionario por ideas, revolucionario sistemático. Para lo cual ne
cesitó hacer brutales modificaciones en el texto, cosa peligrosa y
ideología; pero honra a su poeta, porque él — precisamente antischilleriana. Pero esta escenificación planteó una cuestión fun
damental. La representación de Los bandidos, que muestra apa
él— vive todavía, mientras que el mundo que lo rodea rentemente la autocracia del regisseur frente a la obra poética, lo
ha m uerto. Es verdad que los magníficos pasajes schille- que significa en realidad es que el director escénico de una obra
dada, el regisseur que prueba nuevas formas, ha sido sobrepujado.
rianos, el canto de los bandidos, suenan como una música Esta representación — cuya segunda parte, en cuanto representación
maravillosa. El palacio: escenas simultáneas — castillo, de Schiller, era francamente mala— fue esencial por volver a traer
al teatro, aun desde el punto de vista del autor clásico, contenido,
posesión, poder— con los monólogos paralelos que se unen en vez de finezas estéticas, sustancia.
en el terceto de odio, venganza, amor, fidelidad y arre »...Fue el arranque para una revolución en los programas teatrales.
pentim iento..., como en la gran ópera. También todo esto Su mayor significación para el problema de la poesía clásica no
era resolver esta cuestión en cuanto a los _clásicos mismos, en
gana espacio y valor propio, embriaga y agolpa la sangre cuanto a su representación y escenificación, sino en cuanto a con
co n tra el corazón. ¡Arte! ¡Sí, y Schiller auténtico, auténtico, tinuarlos en la poesía actual, en la moderna dramática de época,
volviendo a hacer a Schiller fecundo para ei. presente.» (Herbert
Ihering: ¿La muerte de los clásicos?)
104 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 105
'Piscator o la muerte de los clásicos. Ihering, que consi su necesidad espiritual. Pero no ocurre lo mismo con el
dera la cuestión en relación con las condiciones sociales proletariado. Con el certero instinto de su clase, elige y
de la estructura de la época — es decir, que no necesita arroja. Y precisamente para este público aunque no se
dar más que un paso para pasar de la manera de pensar sentara en las butacas del Staatstheater, era para el que yo
burguesa a la marxista— , se ve llevado sin poderlo evitar, había escenificado Los bandidos.
al contenido de la poesía clásica. Y al contenido, en rela
En un artículo muy completo aparecido en el Frank
ción con su época. La vivificación, la aproximación de la
furter Zeitung del 2 de julio de 1929, Bernhard cambió la
poesía clásica, es tan sólo posible poniéndola en una
interrogación de Ihering en el Sueño de los clásicos. Diebold
relación con nuestra época en igual medida a la que guar
se manifiesta en contra de la actualización de los clásicos
dó con su propia generación. Lo cual no tiene nada que
y propone «prohibir los clásicos por cinco años...: ¡enton
ver con .malabarismos de la forma (trajes modernos,
ces estaremos ansiosos de clásicos!» Pide de mí, en lugar
Hamlet con frac, castillo como fortín, etc.) Aquí lo for
•de cambiar el montaje de las obras, fabricados de la casa/
mal no es más que medio de expresión de una determinada
en tanto que sus.autores nuevos no «salgan». Soy de la
actitud espiritual (como debía serlo siempre). Este fue
opinión de no resolver la cuestión de una manera tan
también el punto de vista que presidió la escenificación
simple. El nacimiento de una dramaturgia que responda,
de Los bandidos. Para mí, el punto de mira espiritual es,
en cuanto a forma y tendencia, a nuestro teatro, es un
y sigue siendo, el proletariado y la revolución social. Esta
proceso que no puede separarse del desarrollo social de
es el graduador de mi trabajo.
nuestra época. N i el contenido ni los problemas, ni tam
Los problemas íntimos y espirituales no pueden po
poco la forma, son asuntos a la carta. También aquí se
nerse a discusión en el vacío. Esta discusión no puede ser
presenta, en primer plano, la cuestión de las necesidades
fructífera más que cuando tiene una finalidad dentro del
del teatro, y el teatro burgués no ha sentido hasta hace dos
campo social. Con mucha razón, Ihering pone en primer
término la cuestión de las necesidades del público. Pero,
1 «Y tan cierto es también que nuestra escena moderna — con
¿quién es este público? El del Staatstheater se compone de la anemia anímica y la situación espiritual tan falta de carácter de
lectores de la prensa democrático-conservadora y reaccio nuestro público— exige una dramaturgia de realidades sociales más
refrescada en su finalidad que la vaga poesía lírica..., y tan cierto
nario-liberal. Aplaudían unánimes, se entusiasmaban con el es también que no se puede refrescar a la Piscator” los calientes
asalto de la banda para leer en sus periódicos, a la mañana clásicos, sino que para Coriolanos y Carlos Moores, modificados en
el contenido y variados en la forma al punto de quedar descono
siguiente, que en esta representación «los bienes más sa cidos estéticamente, es preferible obras nuevas de autores nuevos.
grados de la nación han sido arrastrados por la inmundicia». »Un Carlos Móor, desprovisto de su heroísmo, no puede ofrecer
¿Qué se deduce de esto? En este período apenas puede a Schiller una nueva vida levantada sobre sus propias ruinas, sino
que, por el contrario, al exaltar a Spiegelberg a héroe moral, Schi-
hablarse de un público que represente una necesidad espi 11er es entregado definitivamente y sin duda alguna a la muerte
ritual determinada, es decir, que forme una unidad esencial. de los clásicos... Un drama de Spiegelberg no puede sacarse de
Schiller, sino que tiene que ser compuesto de nuevo — digamos por
El público burgués es tan despedazado, tan contradictorio, Brecht— . O podemos dirigirnos directamente a la facultad poé
tica de Piscator, pidiéndole un fabricado de la casa.» (Bernhard
tan descompuesto que apenas puede ser erigida en norma
Diebold: M uerte de los clásicos.)
106 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 107
años la necesidad de poner a discusión temas sociales y que Shakespeare hace -olvidar, en el fondo, todo lo que le
mucho menos revolucionarios.
precedió. Las provisiones vivas serían absorbidas; las
No quiero faltar a la hum ildad diciendo que uno de otras, tiradas y extinguidas. Nuestra época sería lo sufi
los efectos de m i teatro ha sido el de hacer surgir una cientemente fuerte para colocar, frente a las pasadas, nue
coyuntura para la dramaturgia revolucionaria. De repente, vas experiencias, de tal manera, que no sólo la construc
sobre todo después del año del Teatro Piscator, se convir ción, sino también la mayor parte del contenido de las
tió el teatro d e época, esto es, la dramática actual, de obras clásicas, aparecería superfluo, vacío y hasta casi
simple matiz social, en un artículo de prim era necesidad, ridículo. (Q ué progreso de la diligencia al aeroplano, de
sin el cual ya no creía poder salir adelante ningún buen la carta, peregrinando semanas y semanas, al radío con
teatro. Se había creado una necesidad y la producción se televisión; qué progreso de una guerra de 1814 a la guerra
apresuraba a llenarla. Y aunque este movimiento dramá de 1914, de la residencia burguesa a las internacionales
tico no ha producido todavía «poetas», ha dado, en cambio, capitalistas y proletarias.)' Pero el estruendo de la realidad
oportunistas. Pero ese fenómeno no tiene nada que ver nos ha ensordecido. La generación anterior a nosotros
con el lento crecimiento de una auténtica dramaturgia perdió su ideal bajo los píes el día en que sonó el tiro de
revolucionaria. Estos mismos señores trabajarán mañana Sarajevo, y la joven generación ha sido prensada contra
sobre la sicología individual o sobre el romanticismo, según la pared por la presión hidráulica de los acontecimientos.
la necesidad. La poesía a que se refiere Diebold, aunque El golpe fue duro. Se tiene que recobrar poco a poco el
él no lo exprese con claridad, ha de sacar su fuerza del aliento y enunciar los conocimientos férreos, probados en
mismo terreno donde se asienta el teatro revolucionario: el estruendo de los cañones.
al margen de la exigencia del público, volviéndose a la ne
E ntretanto, el «Moloch del Teatro» necesita (con ne
cesidad de las masas.
cesidad interna y externa) comer, y se buscan febrilmen
Acerca de la segunda cuestión, o sea hasta qué punto
te en la literatura corriente las adecuadas provisiones.
puede ser vivific:>da la poesía clásica, manifesté, poco
Establezcamos, pues, en tesis, los principios a base de los
después de la escenificación de Los bandidos, los princi
cuales podremos acercarnos a lo ya pasado, con clara es
pios en que me inspiro.
peranza de vivificarlo para lo futuro.
1. Al juzgar si se está o no autorizado a transform ar
P R IN C IP IO S los dramas clásicos adaptándolos a las necesidades del tea
tro moderno, se comete una falta siempre que se establez
Si hubiera una ger eración con conciencia de su época, ha
can paralelos con otros dominios del arte. Es verdad que
bría tam bién una generación superada. A lo menos, la
nuestras relaciones con las obras de la pintura y de la
vida de todas las ¿pocas anteriores se incorporaría de tal
plástica clásicas son puram ente de museo. ¡Desgraciada
modo en la actual, que ya no se querría saber nada del
mente! Por el contrario, la obra teatral tiene que hacer
problema «renovación de los clásicos», del mismo modo
entrar necesariamente el interés puram ente histórico, eti
TEATRO POLÍTICO 109
108 ERWIN PISCATOR.
nos inducirán a error. Pues toda crítica estética, ca un público. Si la Bühnenvolksbund contara por
al ser profunda, es ya política. Y nosotros creemos sí misma con la suficiente fuerza para form ar un
firmem ente que un arte vivo y trascendentaT tan teatro propio, entonces se tendría un hecho con el
sólo puede nacer de una ideología verdaderam ente que habría que contar. Pero una Liga que no tiene
avanzada. fuerza bastante para m antener un teatro propio,
A lo cual contestó H erbert Ihering: ni tan siquiera para sostener un teatro representa
tivo de sus ideales..., es algo grave .1 Las cosas
Bela Balazs tiene razón al referirse, en dicho ar
claras. ¡Decisiones, no confusiones! En este sen
tículo, a los deberes políticos de la crítica teatral
tido, puede haber teatro partidista, cuya ventaja
y literaria. P or un lado, dice algo que huelga
consiste en penetrar en todas las capas sociales. El
decir: la ideología no puede nunca servir de tapu
favorecer ese surgimiento del teatro partidista es
jo al m aí arte.
la política de la crítica teatral para hacer que se
Por esto ha sido rechazado E rnesto Toller en sus convierta en teatro m undial, cuya política abarque
últimas obras. Pero hoy la cuestión es otra. La a toda la humanidad. Pero que no se construya ese
flaqueza de Toller es, más bien, querer ser dem a teatro mundial a base de las ideas estéticas del
siado poeta y no contentarse, dada su falta de fan 1900, como aún hoy quieren muchos.
tasía y de capacidad de creación, con copiar sobria
m ente asuntos de la época. El problem a estriba Esta demanda de «las cosas claras», proclamada por las
hoy en el valor y el asunto de la obra artística. La
cuestión del valor artístico no la resuelve un dra izquierdas, fue sostenida con la misma decisión por las
m aturgo revolucionario como Toller. La cuestión derechas — casi pudiera decirse que con más clara com
del asunto ha sido hoy ya resuelta: por U pton prensión política— . Y mientras el público, es decir, la
Sinclair, en un drama, Canto del patíbulo, o por pequeña y media burguesía que proporcionaba el especta
Leo Lania, en su H uelga general. Aquí no es la dor medio de los teatros berlineses, volvía a entumecerse,
cuestión decisiva la estética, referente a inven
ción, fábula o elaboración artística, sino la de la 1 ¡CONTRA LA PRENSA, CINE Y TEATRO, QUE ENVE
distribución y agrupación de la m ateria dramática, NENAN AL PUEBLO! Proclama de la Liga de mujeres patriotas.
el reconocimiento y sumisión a la tendencia objeti «...Un grito de precaución y alerta... Una advertencia contra los
va, en oposición a la tendencia declamatoria. La influjos desmoralizadores, atizadores de los odios de clases, que
pretenden conquistar, en los últimos años y meses, los tres fac
tendencia que se impone de manera natural es la tores mas importantes de la opinión. Hemos de combatirlos, no
dada por el asunto mismo, no la adoptada y esta sólo con palabras, sino con hechos bien dirigidos...
blecida caprichosamente. Balazs no ha comprendi »Alfredo Mühr ha hablado de un teatro alimentado por la idea
do bien la política del teatro. Es cierto que el cristiano-patriótica. Todo teatro — dice— tiene su sector fijo de
público está despedazado y despedazará al teatro. espectadores y representa, en cuanto no es teatro de negocio, una
determinada concepción de la vida. Los sectores cristiano-patrióticos
Precisamente esta situación es la que debe expre son los únicos que no tienen un teatro... Esto se debe a su propia
sar el teatro. Pero lo hace pocas veces. Si el culpa... ¿Por qué no somos activos, tan activos como Piscator, que
Staatstheater da funciones, lo mismo en la Bühnen- va a abrir en breve en Berlín un teatro comunista? Nosotros no
volksbund (Liga popular de teatros) que en la hacemos mas que hablar, como en el artículo de fondo, con mo
tivo de Los bandidos, sin saber aprestarnos a una positiva defensa...
Volksbühne, es decir, una vez hacia la derecha y Una comunidad de teatros germanistas pide ser fundada. Y con
otra hacia la izquierda, así no puede formarse nun- ella nuestro teatro.» (Deutsche Zeitung.)
116 ERW IN PISCATOR
teatro p o l ít ic o 117
después de movilizado por una discusión cuyas raíces más
juventud proletaria de la Volksbühne rechaza la
profundas apenas podía comprender — proscrito como concepción burguesa de la neutralidad del arte. Y
estaba en esta extraña Volksbühne, que ahora se convertía como el teatro es un importante instrumento de
de repente en un «caso»— , los socios de la Volksbühne la lucha liberadora de la clase obrera, la escena ha
comenzaron a pelear acerca de aquella verdad evidente y de reflejar el deseo y la vida del proletariado con
quistador de un nuevo orden mundial.»
aquella claridad que la prensa diaria, tanto de la derecha
Lo cual no está, como es natural, en armonía con
como de la izquierda, había proclamado ya con tanta ener las voces de la directiva de la Volksbühne, que
gía. Y fue la Juventud de la Volksbühne la que pidió, en esa sesión, por boca del señor Dr. Nestriepke,
cada vez más apremlantemente, que esta decidiera, de una dio a entender que esa Juventud no cuenta con su
vez, seguir hasta ei final el camino del drama político, simpatía. Si. esa Juventud no ve reflejada su pro
pia vida en el rey Lear, que, según la opinión de
seguido hasta ahora tan tímidamente y tan a remolque. la directiva ha de convenir a las necesidades es
En las reuniones de las secciones de la Juventud, para dis pirituales de cada socio, puede escindirse de la
cutir el programa teatral y las diversas representaciones Volksbühne porque la Volksbühne tiene que ser
y seguir siendo neutral. Como abierta contesta
que se habían de dar sonó de pronto, en tono agresivo...,
ción a esa actitud de la Juventud, la neutralidad
la demanda de obras de época, de teatro político, aturdió del arte hizo su manifestación trágico-amorosa en
el oficioso debate sobre el mérito y el demérito de las di el teatro de Schiffbauerdamm con el estreno de
versas obras que se debían representar. Tragedia de amor (21 de marzo)... Una tragedia
de amor y de matrimonio escrita hace treinta años,
completamente pasiva, desvirtuada en realidad, in
TRAGEDIA Y COMEDIA EN LA VOLKS diferente y sin ningún interés.
BÜHNE. Los discursos pronunciados en las últi La prensa mostró casi unánime repulsa ante esa
mas reuniones de la Juventud de la Volksbühne representación. En lugar de hacer una crítica pro
han venido a formular clara e inequívocamente la pia, damos un extracto del pío y patriótico 12
idea fundamental que debe ser camino y conte Uhr-Mittag-Zeitung, que viene a confirmar nuestra
nido de la actitud de la Volksbühne. Con una opinión:
unanimidad rara en movimientos de juventudes
obreras, y de obreros en general, la Juventud se «Lo que ocurrió el sábado en la Volksbühne ape
ha declarado partidaria de la ley que con tanta nas se concibe. Se representó una obra tan anti
conciencia profesaron también los fundadores de cuada, tan polvorienta, tan desmigajada, tan des
la Volksbühne, ¡los compañeros socialistas del gastada como hay pocas. Como si hubiera sido
año 1890! La resolución tomada el 14 de marzo elegida para escarnio de la juventud disidente,
por las secciones de la Juventud .de la Volksbühne, para demostrar, a todos los que defienden el pro
dice: greso, que aquí domina la más profunda reacción.
En la Volksbühne no se representa nada joven y
«La Volkksbühne, cuyos mantenedores son los
vivo, nada que sacuda y conmueva. Pero acaso es
obreros, debe dar expresión a una ideología clara
necesario llegar a ahogar en carcajadas esas bufo
en un programa vivo, de diáfanas finalidades. La
nadas, que no tienen nada que ver con el teatro, y
118 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 119
a olvidar su moho de antigualla, porque en otro que nosotros exigíamos, de una obra que acu
campo surge un contramovimiento muy favorecido sara un sentir proletario en los acontecimientos
por esa conducta excitante. Si la Volksbühne da de actualidad, seguían cientos de cartas que los
un paso más en este camino logrará, sin poderlo socios enviaban a la oficina de la Volksbühne,
evitar, que deje de contarse con ella. Ya ha perdi todas del mismo tenor: «¡Déjennos descansar de
do una gran jugada: la jugada de ser tomada en todos esos problemas: hambre, revolución, lucha
serio.» de clase, miseria, corrupción prostitución; ya tene
¿Cómo reaccionó la Volksbühne frente a su crisis, mos demasiado de esto en las sesiones del Partido,
convertida en tema obligado de la crítica teatral, en nuestras fábricas, en nuestras casas, en nuestra
puesta a la orden del día en las discusiones de vecindad!»
sus socios y en las sesiones de su comisión artís El desenvolvimiento político de los obreros alema
tica? La directiva envió por delante al Sr. Sprin- nes, y en especial de los berlineses, cuya voluntad
ger que, examinando la cuestión en la W eltbühne, política fue la causa de que una generación fun
declaraba... que no tenía noticia de ninguna crisis dara la Volksbühne, corre paralelo al desenvolvi
de la Volksbühne. (Johannes Jahnke, en Aus- m iento de esta misma. En el seno de los obreros
rufer, febrero de 1927.) alemanes se ha desarrollado y extendido poderosa
m ente el relajamiento de la pequeña burguesía,
La contienda se agudizó, convirtiéndose en un duelo floja y cansina. Esta relajación ha anonadado casi
reñido en el campo de la W eltbühne entre A rturo Holits- totalm ente, no sólo el espíritu de lucha, sino tam
cher y el miembro de la directiva de la Volksbühne, Jorge bién la conciencia de clase del proletariado medio
Springer. alemán. Los elementos más radicales del proleta
riado alemán no saben qué hacer con la Volks
Si se miran atentam ente las dificultades de m ante bühne, y se m antienen alejados de ella. No quie
ner el espléndido, en mi opinión catastróficamen ren dejarse arrullar por el arte, y, por otra parte,
te espléndido, edificio de la Bülowplatz, si se no tienen fuerza bastante para crearse su propio
observaban las cifras de los socios en Berlín y en el instrum ento, capaz de expresar su propia voluntad
Reich, tan fluctuantes por la abundancia de obre artística, y poder asestar con él los golpes debidos.
ros sin trabajo, se explican muchas cosas que, La administración de la Volksbühne, como quiera
vistas desde fuera, han de parecerles reacciona que se debe al instinto y a las exigencias de la gran
rias a los descontentos con la labor actual de masa de sus socios — masa, por otra parte, reacia
la Volksbühne. Se explica porque la administra y aun hostil a la lucha de esta época— , ha pensado
ción de la Volksbühne se opone, tím ida y vaci no irritar ese instinto, antes satisfacerlo. A qué
lante, a aquellos experimentos que nosotros, los punto conduce esta actitud, lo m uestra otro fenó
descontentos, consideramos precisamente como la meno de ese paralelismo: lo mismo que la social-
única provisión que debe suministrar, el único democracía alemana está ya dispuesta a aliarse con
m andamiento que cumplir, la única razón de ser partidos cuya tendencia es diam etralm ente opuesta
de la Volksbühne..., como un elemento actual a la misión histórica de aquella, con la mira de
que faltaba en todos los programas. A cada obtener tales o cuales ventajas, de lograr puestos
estreno de una obra de la ideología política y puestecitos, así la Volksbühne, en el curso del
120 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 121
último año, ha entrado en una alianza con la reac tro una vida común a todas ellas, por encima de
cionaria Bühnenvolksbund, alianza sancionada por las escisiones fragmentarias. (Jorge Springer, so
el Ministerio de Instrucción..., una unión, podría bre la crisis de la Volksbühne. W eltbühne, 22 de
mos decir, contra natura, que ha dado como resul marzo de 1927.)
tado, principalmente en el teatro — cuyo reperto
rio se dirige, ora a los socios rojos, ora a los Sin embargo, en el campo de la teoría, la lucha que se
negros— , un mal producto de transacción, un
había desencadenado no terminaría nunca. La directiva
híbrido tira y afloja. Por esto, la Volksbühne va
decayendo cada vez más hondamente, degenerando de la Volksbühne reconoció que debía tomar en cuenta el
en una comunidad de consumo de billetes de motín que promovían sus miembros. Por supuesto, este
teatro, (Arturo Holitscher, sobre la crisis de la reconocimiento no lo hizo mediante una clara decisión...,
Volksbühne. W eltbühne del 8 de marzo de 1927.) sino — según la vieja costumbre— mediante una condes
cendencia que — así se calculaba— había de suavizar
La Volksbühne no tiene ni la tradición, ni la in aquella resistencia. Por lo cual se acudió a mi escenifica
tención, ni la posibilidad de identificar la palabra ción de Torm enta sobre Gottlandia, de Ehm Welks.
pueblo con los obreros radicales socialistas. No
hay duda de que se siente llevada de la voluntad El designio de la directiva era claro: una obra revo
de abrir el arte, y en primer lugar el del teatro, al lucionaria en cuanto al contenido, cuya acción se desa
■
pueblo, y hoy todavía considera como su princi rrollaba en el año 1400, es decir, que, aun en una escenifi
pal cometido allanar el camino que lleva al prole cación mía, había que guardarse de una actualidad dema
tariado a los dominios de la cultura. Pero el cuer siado peligrosa, un drama de época, cuyo núcleo documen
po de socios de la Volksbühne no se compone en
Berlín, y mucho menos en el Reich, exclusivamen tal se esfumaba en el teatral.1 A la directiva se le había
te de proletarios. Y el querer limitar nosotros la pasado inadvertida tan sólo una pequeñez, una frase. Se
idea del pueblo consciente y atendible a la ideolo encontraba debajo del título, y rezaba: «El drama no se
gía radical socialista significaría tanto como un desarrolla solamente en el año 1400».
despedazamiento de la Volksbühne. Según las ma
En todo caso, el propio autor había descuidado el sacar
nifestaciones de Holitscher, había que excluir de la
verdadera idea de pueblo a toda la masa obrera de esta enseñanza las consecuencias dramáticas debidas. En
organizada en el SPD (Partido socialista alemán), cuanto al lenguaje y a la dicción, la obra se había atascado
y teniendo en cuenta las agudas escisiones que, en el drama histórico medieval, y la relación y significación
como todos saben, se están produciendo hoy tam que para el presente tenía la lucha entre la Hansa capita
bién dentro de los comunistas alemanes, no pasa lista y la Liga comunista de los vitalianos no era muy
inadvertido, adonde llegaríamos con una semejante clara. Una hendidura corría a lo largo de la obra: la
politización de la idea de pueblo.
Nosotros nos atenemos, por esto, a una idea cul 1 «Los conservadores aceptan este drama por ser una “obra
tural adecuada a un movimiento artístico y que tradicional”. La Juventud de la Volksbühne lo defiende por su
proporciona a las diversas capas de nuestro pue tendencia política. Naturalmente, esto es un error de la Volks
bühne; las concesiones y equívocos no dan resultado nunca.» (Her-
blo la posibilidad de encontrar reflejada en el tea- bert Ihering, en el Berliner Borsen-Courier.)
12 2 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
123
brecha entre las intenciones, la línea espiritual de la obras nes, en medio del alboroto de una fiesta de Lenin.
p o r'u n a parte, y su desvirtuam iento poético. Al term inar, la estrella soviética se alzó, radiante,
sobre la escena. (D er T ag.)
El autor quería m ostrar que la lucha entre la Hansa
y la Liga de los vitalianos prosigue, a través de los diversos Uno de los cuadros cinematográficos más estreme-
siglos y bajo diferentes nombres, que el dram a de la suble cedores, que ha m ostrado Piscator..., una de las
imágenes inolvidables, es ver cómo siempre, en
vación y del levantam iento fracasados posee formas y cualquier sitio, es decapitado algún Lenin... y
cuños de validez eterna. Pero esta intención, recogida en como retorna siempre con nueva figura, con nueva
la observación cronológica, no solamente en el año 1400, eficacia. Si, al m orir este hom bre, escribí en su
no fue llevada al campo dramático. P or lo cual yo di, en libro homenaje, palabra por palabra: «Este muer
una película especial, un bosquejo de la situación de los to volverá siempre a resucitar — en miles de for-
poderes políticos, religiosos y sociales de la Edad Media, P333— hasta que en el caos de la Tierra reine la
justicia.» ¿Bolchevismo? En cada Biblia tiene un
un suplemento documental a la acción que se desarrollaba
nombre... Ahora, al aparecer en la pantalla Shan
en esta obra. Luego elevé las figuras individuales del dra ghai, se desató una tem pestad desde abajo hasta
ma a la categoría de tipos, m ostrando la significación de las ultimas galenas... nacida de la emoción de
los diversos héroes en su función social, oponiendo al re comprender la marcha de los tiempos, de haber
volucionario por sentimiento, Stórtebacker — que podía ser vivido lo nunca visto. La posición política de uno
un nacionalsocialista de hoy— el sobrio Asmus, atento sólo frente a esto se cae de su peso. La realidad del
a las realidades, tipo del revolucionario por ideas .— cuya sentimiento había, habla, grita. (Alfredo K err.)
más pura encarnación fue Lenin— . E hice aparecer a
Asmus bajo la máscara de Lenin, y a Stórtebacker y a sus V orw arts ( H ochdorf) se encontraba «completamente
conmilitones avanzar en la película contra el espectador, al cautivado poij el arte del director», y escribía: «Tenemos
mismo tiempo que se cambiaban sus trajes, con lo cual le que querer con Piscator. No podemos escaparnos de él.
era dado a este comprender en pocos segundos el carácter oe nos quitan las ganas de litigar con él acerca de teorías.
determinista y necesario de las revoluciones y de sus defi Sólo podemos asombrarnos, asombrarnos de que haya de
nidores en el curso de los siglos hasta el día de hoy. Eran mostrado de manera más perfecta que nunca la posibilidad
variaciones sobre el tema de la inevitabilidad y valor gene de unir la^película y el teatro vivo...» El Tag afirmaba:
ral de los principios de la revolución social, desde Hambur- «Esta sesión de cine y la representación dramática están
go hasta Shanghai, y hasta la fecha de esta representación, atadas entre sí lo m is inorgánicamente posible, contradi
ciéndose de continuo.»
desde el año 1400 hasta marzo de 1927,
M ientras el Sr. Feehter declaraba en el D eutsche Allge-
EL RESULTADO. Esa noche no se trataba en meine Zeitung: «Tanto aburrimiento no puede soportarlo
absoluto de arte. La política lo había devorado
el público de la Volksbühne, ni tan siquiera con la cla
completamente sin dejar rastros ni señales. Sfe en
contraba uno insospechadamente en una reunión que más deslumbradora», M anfred Georg declaraba en el
de propaganda comunista, como en unas eleccio Berliner V olkszeitung: «Rara vez los ojos, ciegos de orai-
124 ERWIN PISCATOR teatro po l ít ic o 125
nario, han desgarrado con tanto ímpetu los telones»; mien la que no había necesidad ninguna. La directiva
tras Kurt Pinthus aludía al «colosal montaje de Piscator de la Volksbühne afirma expresamente que la con
contra el autor Ehm Welks» y expresaba el deseo de que versión de la obra en una propaganda política
«no hubiera tenido lugar esta representación, ni la obra sectaria se ha realizado sin su voluntad y conoci
ni la escenificación», Moritz Loeb, en la Morgenpost, opi miento, y que esa especie de escenificaciones se
naba que: «Piscator replica con la acción a todos los lite halla en contradicción con la neutralidad política
de la Volksbühne, neutralidad que está obligada a
ratos, a todos los actores que con papeles y argumentos se
defender por principio. Ya ha tomado esta direc
rebelan contra la preponderancia, contra la supuesta omni tiva las medidas oportunas para asegurar el respeto
potencia del director.» necesario a su apreciación de los cometidos de la
Volksbühne.
Pero en tanto que los críticos, como se ve, no podían
ponerse de acuerdo acerca del efecto de esta representa
Esta declaración de la Volksbühne encontró la aproba
ción, ese efecto se afirmaba en la opinión con un carácter
ción de los elementos reaccionarios... desde el Mecklenbur-
uniforme: político. El teatro rompía las fronteras del tea
ger W arte in Rostock («A lo que puede juzgarse por fue
tro convencional, como había roto el drama del autor. Las
ra, parece tratarse de una defensa de los elementos idealis
energías desencadenadas fluían del teatro a la opinión,
tas que hay aun en el seno de la Volksbühne y que
como habían fluido del escenario a la sala. Los frentes
procuran librarse del atenazamiento judío») hasta el Vor-
avanzaron, las oposiciones se embestían unas contra otras;
warts («La posición adoptada por la directiva de la Volks
el Tag había escrito: «Los directores de la Volksbühne
bühne se hacía necesaria para asegurar, contra todo equívo
recalcan siempre sus aspiraciones puramente artísticas, al
co, la idea inspiradora de la Volksbühne»).1
margen de toda política. ¿Cómo pueden entonces permitir
esta representación?» La directiva de la Volksbühne Para acudir contra este equívoco, la, directiva tomó en
contestó: seguida la medida a que aludía en su declaración: tachó
varias partes de la película.
La directiva de la Volksbühne ve en la índole de
la escenificación de la comedia Tormenta sobre VOTO DE CONFIANZA DE LOS SOCIOS
G ottlaníia — adquirida con su consentimiento Y ACTORES BERLINESES DE LA VOLKS
para ser representada en el Teatro de la Bülow- BÜHNE A PISCATOR. El sábado tuvieron lugar
platz— un abuso de la libertad que dicha directiva en la Volksbühne violentas protestas de los socios
concede por principio a las personalidades encar y espectadores a causa de la mutilación del drama
gadas de la dirección artística de los teatros de la Tormenta sobre Gottlandia, escenificado por Pisca
Volksbühne. La obra de Ehm Welks, adquirida, tor. Al terminarse la primera parte, entre los
no por razón de una determinada tendencia, sino grandes aplausos para los actores, resonaron atro
por su valor artístico — claro que apreciando como nadoras llamadas a Piscator. Como los espectado
se debe la íntima relación de su asunto con los res no abandonaran la sala, Heinrich Georg, que
problemas del presente— , sufrió con la escenifi
cación de Erwin Piscator una trasformación de 1 Compárese esto con la crítica artística de la obra, aparecida
en el mismo número.
ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 127
representa el papel de Claus Stortebacker, rogó mayoría del público. Ahora, como antes, me aten
calma y declaró (seguramente en nom bre de todos go a mi escenificación, que fue concebida como
los actores): «H em os sido coaccionados. JP o r obra de conjunto y que como obra de conjunto ha
fuerza mayor tenemos que trabajar, sin película, de ser juzgada. La posición tomada por la direc
contra nuestra voluntad; se han efitablado negocia tiva contra su propio director — caso único en la
ciones que aún no han dado resultado alguno.» historia del teatro— fue coronada por la arbitra
V O TO DE C O N FIA N ZA A LA TUNTA D I ria mutilación de m i escenificación , suprim iendo
RECTIVA D E LA VOLKSBÜHNE. La adminis todas las partes esenciales de la película. Yo tengo
tración y la comisión artística de la Volksbühne, que negar mi aprobación a esta medida tomada por
en sesión común, tomaron, tras animado debate, la directiva. Por lo cual, declino m i responsabili
por 37 votos contra 4, la siguiente decisión: «La dad por las futuras representaciones de Torm enta
Junta Directiva tiene toda la confianza de la admi sobre G ottlandia.
nistración y de la comisión artística para todos los C R ÍT IC A CO NTRA LA D IR E C TIV A . ¡Ahora,
pasos dirigidos a garantizar el carácter de la Volks ten cuidado!... La «propaganda política» que su
bühne, como organización cultural, por encima de pone la escenificación de Piscator no es en absolu
todo partido.» Acerca de ciertos rumores sobre el to sectaria (pues 1848, por ejemplo, difícilmente
entablamiento' de negociaciones entre la Volksbüh puede significar bolchevism o...), sino que ha mos
ne, los Staatstheater y la Staatsoper, con el fin de trado m ediante la película, con indiscutible dere
form ar una concetttYación ovgdfiizada de los teatros cho, la dolorosa y lenta evolución india del Estado
o una fusión de los abonos, dice la junta directiva de siervos al Estado de pueblos. ¿Está prohibido
de la Volksbühne que no tiene noticias de tales esto? H ay un refrán que puede aplicársele a la
intenciones; ella no piensa renunciar a la indepen Volksbühne en su relación con Piscator..., reza:
dencia de la Volksbühne, ni limitarla. (V oss Zei- «El novio se queja de que la novia es demasiado
tung del 3 de marzo de 1927.) bonita». E n este caso, el refrán debe llevar un
M I DECLARACIÓN. La índole de mi escenifica estram bote: «Y no se avergüenza de negar a su
ción de Torm enta sobre G ottlandia no supone nin novia a sus espaldas». («¡Pobre novio!» Alfredo
gún abuso de la libertad concedida a la dirección Kerr. Berl. Tageblatt, marzo 1927.)
artística de la Volksbühne. La íntim a relación del SOLIDARIDAD- CO N PISCA TO R. La directiva
asunto de la obra con los problemas del presente, de la Volksbühne se ha dirigido a la opinión pú
arirmada y reconocida (el mismo Ehm W elks es blica con una declaración contra la escenificación
cribe. «El drama no se desarrolla solamente en de Torm enta sobre G ottlandia , hecha por Erw in
1400»), encontró una expresión artística adecuada Piscator. Al mismo tiempo, ha desfigurado y mu
a la época actual. Yo niego que mi escenificación tilado, por propia fuerza, la obra de Piscator
produzca un efecto puram ente tendencioso y sos m ediante intervenciones posteriores. La preten
tengo que, tanto para la unión de película y esce sión de la directiva de basar su riguroso proceder
na hablada como para el contenido de la película, contra el artista y el luchador más vivo y prome
se atendió tan sólo a puntos .de vista artísticos’ tedor que cuenta en su seno, con el deber de
reconocidos por la propia directiva de la Volks guardar su principio de neutralidad política , repug
bühne, por una gran parte de la prensa y por la na al espíritu que inspiró la fundación de la Volks-
128 ERWIN PISCATOR teatro p o l ít ic o
129
buhne. Creer que en un drama moderno, que trata
Schwarzschild, Hans Siemsen, Ernst Toller Kurt
problemas modernos, tenga que ser, ni tan siquiera
Tucholski, Paul W iegler, Alfred W olfenstein .1
que pueda ser, evitando todo carácter políticoso-
cxal, es a todas luces un gran error. Pero, no con ALBERTO W EID NER ACUSA: La escenifica
tenta con esto, la directiva sobrepasa — con un ción de Piscator del drama de Ehm Welks T or
grotesco desconocimiento de sus derechos— sus menta sobre G ottlandia ha sido debidamente va
atribuciones, erigiéndose en censor que no sólo luada, desde el punto de vista crítico, por Hans
prohíbe, de un plumazo, una obra del más concen W . Fischer, en el número anterior. En el campo
trado trabajo, sino que se mete a hacer enmiendas del arte no hay, en absoluto, ningún noli m e tan-
por su cuenta, estropeando la obra y dando una gere. Piscator, que es, sin duda alguna, un re
imagen falsa del valioso trabajo realizado. gisseur del más fuerte formato moderno, es claro
que no ha podido dejar sazonar su producción. Es
Perturba con chapucerías el oficio de un artista,
de lamentar. Peor que esto es que violente al
cuyas dotes renovadoras del teatro son reconocidas
autor del drama y que, en vez de compenetrarse
incluso por sus adversarios; se aparta públicamen
con sus intenciones, lo ponga de lado y desfigure
te de el, mengua su indiscutible mérito y el rejuve
necimiento de la cada vez más entumecida Volks su obra tendenciosamente. Los que piden libertad
bühne, mientras que, según nuestra opinión, ten artística para Piscator, seguramente no saben que,
dría que felicitarse de saber en sus filas a un hom algunos días antes del estreno, el autor Ehm
bre como éste, una cabeza tan atrevida y firme que Welks abandonó el ensayo con las mayores protes
ha servido y sirve tan honradamente a la causa de tas y que su señora comunicó a la dirección de la
la Volksbühne. Volksbühne que podían contar con ver el día del
ensayo al autor en la rampa del teatro para pro
En vista de ese descalificado comportamiento, testar, públicamente, contra la escenificación de
consideramos como nuestro deber asegurar a Er Piscator. Que él pensaba retirar su obra por inter
win Piscator nuestra simpatía y nuestra satisfac medio de la Editorial. Y esto sin que el autor tu
ción por su trabajo contra toda oposición de un viera la menor idea de la película bolchevista, que
grupo burocrático que parece haber olvidado su destroza totalmente la representación antes del úl
pasado. Joh. R. Becher, Bernhard V. Brentano, timo acto, sin la menor armonía con el conjunto.
Paul Bildt, Ernst. Deutsch, Tilla Durieux, Erich Tampoco saben, sin duda, que, el día del estreno,
Engel, Fritz Engel, Gertrud Eysoldt, Erwin Fa- Ehm Welks abandonó el teatro en el momento en
ber, Emil Faktor, Jürge Fehling, Lion Feuchtwan- que la estrella soviética de Piscator estampaba, al
ger S. Fischer, Manfred Georg, Alexander Gra- pie de la representación, el sello partidista.
nach, George Grosz, Wilhelm Herzog, Herbert
Ihermg Erwin Kaiser, Alfred Kerr, Kurt Kersten, 1 Tormenta sobre la Volksbühne. La sección de «Amigos
Egon Erwin Kisch, Fritz Kortner, Leo Lania, de la naturaleza», de la Asociación deportivo-gimnástica Fichte-
Berlín, se ocupó, en una reunión de protesta, a la que asistieron
Heinnch Mann, Thomas Mann, Karlheinz Martín, cientos de afiliados, del caso Piscator. Adoptaron unánimemente una
Edmund Meisel, Gerda Müller, Traugott Müller’ resolución pidiendo que se prosiga la campaña en favor de la
Max Osborn, Alfonso Paquet, Max Pechtein, Kurt restauración de la libertad artística, encadenada por la directiva
de la Volksbühne, y en favor, asimismo, de un espíritu socialista
Pmthus, Alfred Polgar, Ernest Rowohlt, Leopold proletario renovador en la labor de la Volksbühne.
130 ERW IN PISCATOR.
TEATRO POLÍTICO
131
Ustedes, amigos, griten ahora con énfasis: ¡liber
tad de arte! Pero, ¿dónde queda para el autor la Muy señores míos: Ustedes desean una declara
libertad de su arte? Al echarles esto en car'a en el ción mía acerca del caso Volksbühne-Piscator, Yo
m itin celebrado en el antiguo Senado, me contes no quena nacer una declaración semejante porque
taron que el autor estaba de acuerdo con la esce este «caso» me atañe poco, pues más bien veo en
nificación de Piscator, Pero en este tiempo he el un asunto privado directiva-director. Pero como
sabido, de buena fuente, que eso no es verdad, quiera que por ambas partes se ha manifestado el
que ustedes se engañan. ¿Seguirán ustedes es deseo de nacerme intervenir a mí, he de decir:
grimiendo ahora la libertad del poeta? Yo desapruebo la protesta de la directiva contra el
La directiva de la Volksbühne, bajo la presión de director, por ser debida a motivos políticos. Yo
las protestas contra la tendencia partidista de la he escrito Torm enta como obra política y he apro
representación, ha encargado a H oll, director ar bado una escenificación política. H e accedido gus
tístico de la Volksbühne, que libere al dram a de toso a la demanda del director, de elaborar con
Ehm W elks del complemento soviético de Pisca mas claridad las ideas revolucionarias, sin hace'*
tor. Esto ha desencadenado una tem pestad de objeción alguna al empleo de luz y película, antes
indignación. En efecto, la form a de la declaración al contrario, colaborando celosamente con él.
pública sobre el particular, no ha sido muy afortu 1 amblen he aprobado la reforma de algunas esce-
nada; tam bién puede discutirse sobre su competen nas y, si bien después de una oposición mayor, me
cia. Pero si el propio autor, que hasta ahora ha he declarado conform e con la introducción de nue
vas escenas.
guardado su exasperación para sí, hubiese elevado
una queja a la comisión artística de la Volksbühne, Por el contrario, he protestado ante el dram aturgo
¿no hubiera tenido que proteger esta la libertad r - K aiser,'en los ensayos, y en cartas al Sr. Pis
de su arte contra la tendencia particular del re cator, contra el destrozo y ramplonería d e que se
gisseur? Y usted, amigo Holitscher, como miem ha hecho víctim a al te x to ; contra el actor George,
bro de esa comisión, ¿hubiera podido vacilar u n que, durante escenas enteras, no pronuncia una
momento? soia palabra del manuscrito, sino tan sólo bobadas,
Quien quiera coger por la lanza el Carro de Tespis- cursilerías y estupideces. El director no hizo nada
de la Volksbühne para sacarlo adelante, no puede, para evitarlo, diría que más bien vio con gusto al
gunas alteraciones perturbadoras del texto. H e
en gracia a una tendencia, cometer desaguisados
protestado contra el abuso de la película y del ane-
con la obra de un autor. Por el contrario, tendrá
jo escenico, contra la desfiguración del texto con
que acomodarse a tom ar parte en el trabajo difícil tnviliadades, cantinelas de partido y frases de fun
y cargado de responsabilidad de aquellos que han. cionario , contra e/ exceso de profecías revoluciona
creado esta organización de los obreros berlineses rias.^ ' Bien entendido, no contra una escenificación
V que, con grandes dificultades, la han seguido ad política yo deseaba la mayor aspereza posible— ,
m inistrando lealmente. sino contra la índole de la escenificación, conver
EH M W ELKo DECLARA: A la Junta D irectiva tida en finalidad independiente , política y artística,
de la Unión de V olksbühne alemanas (Sociedad m ediante la cual, montaje y obra se divorciaron;
inscrita). pOx la cual, la labor de montaje debía producir un
erecto puram ente óptico, independiente de la obra
132 teatro POLÍTICO
ERW IN PISCATOR 133
y hasta destructor de la obra. A esta finalidad se cijarme con la nueva primavera y con el avance de
sacrifico todo lo que le pudiera dar mayor profun los ejercitos chinos del sur. Suyo affmo, q e s m
didad a los diversos personajes, de manera que tan Ehm Welks. ’’
solo podía quedar de todo aquello una hueca co ERW IN PISCATOR COMUNICA: Ya antes de
medla de caballeros. Así se convirtió, como algu aceptar el drama Tormenta sobre Gottlandia, la di
nos críticos dijeron con razón, en una labor gran rectiva artística, en pleno, advirtió al Sr. Welks
diosa de montaje, un montaje colosal contra una que el estilo del texto de la obra en cuestión debía
obra Considerado en su totalidad, este montaje ser, en todo caso, modificado. En el curso de los
era altamente artístico, era más fuerte y más artís ensayos pudo verse que algunas partes importantes
tico que la obra; pero en cuanto se le sacaba de su de la obra tenían que ser variadas, no solamente
existencia absoluta y se le ponía al servicio de un estilística, sino dramáticamente. El Sr. Welks
drama hablado, era artísticamente combatible. Si comprendió esto e hizo por sí mismo todas las mo
el drama era en realidad flojo, un montaje como dificaciones esenciales. Así pues, falta burdamente
rS,te . f 0 Podía fortalecerlo, sino anonadarlo. N i a la verdad quien sostenga que yo he atropellado
Morían Geyer, ni Los bandidos, ni Eduardo I I hu al autor.
bieran podido resistir — suponiendo que no se
conociera el texto de antemano— una tal desvia El Sr. Welks no sólo estaba de acuerdo con la es
ción y alejamiento del espectador. cenificación política de la obra, sino que él mism©
escribe la nota: «esta obra no se desarrolla sola
N o tengo la intención de cambiar en lo más míni mente en 1400», y dice que el protagonista, As-
mo, después de estas experiencias, mi ideología mus, se vale de expresiones leninistas y que Stor
social. Persigo los mismos fines del teatro procla tebacker es «aristócrata y monárquico endemo
mados por Erwin Piscator en su certero discurso niado».
pronunciado en el mitin del antiguo Senado. Él mismo ha escrito el manuscrito del prólogo
Si esos fines no pueden concordar todavía total cinematográfico, él ha elegido, con el escenógrafo
mente con la práctica de la escenificación de Tor Traugott Müller, las proyecciones, y ha conocido
menta, es cosa accidental. Y si yo no quiero poner y aprobado la idea de introducir la película, in
me ahora, como escudo, delante del Piscator de cluso con la estrella soviética.
i ormenta, mucho menos quiero servir de banderín Por falta de tiempo, ni el Sr. Welks, ni el director
contra el. Las razones de esto ya las he mani Sr, Holl. ni yo hemos podido ver un ensayo ter
festado.
minado, por lo cual, la noche antes de la represen
No se puede decir, sin mala intención, que yo, con tación yo decliné toda responsabilidad. En vista
esta conducta, me pongo la capa según sopla el de argumentos, que no quisiera hacer públicos en
viento; esta capa — ¿he llevado yo alguna vez esta este momento, hubo necesidad de dar la obra den
prenda decorativa?— está en la basura desde el tro del plazo fijado.
23 de marzo. Yo creo poder volver sin ella. Y Lamento el verme obligado a desmentir toda ma
como quiera que yo no he pedido la palabra, dé nifestación que difiera de ésta, pero ésta es la úni
jeseme en paz en este litigio sobre la amenaza que ca que puedo aceptar. Y así, sólo quedan en pie
conmina al arte y a los artistas . Y así podré rego otras objeciones de carácter secundario, que no
I
e r w in p is c a t o r
XIV
ignoro, y que atanen a los diversos trabajos espe
ciales. H e de confesar que, durante el ensayo, yo
mismo quede sorprendido de ciertas deficiencias
M IT IN EN EL A N T IG U O SENADO
que antes, debido a la fuerza de la obra, no me
parecían tan graves, por lo cual fui el que sugirió
al autor la idea de retirar la obra antes de la repre
sentación. Este fue el m omento en que el autor
acuerdo" 0 Y n r T ° ' Pero, volvim° s a Ponemos de
acuerdo Y produce un efecto ridículo ver clamar
contra la falta de libertad del autor y la dictadura
persona! del director a gentes que debían saber que
a ambos les une la única finalidad de procurar el
éxito de la obra y el gran beneficio que sería para LA CO N TIEN D A EN TO RN O /i
todos poder empezar por donde hoy, la mayoría PISCATOR. «El ala izquierda de
de las veces, no se puede ni tan siquiera terminar, la Volksbühne ha convocado para
a saber, por obras que no hubiera que arreglar. el miércoles 30 de marzo, a las
ocho de la noche, en el salón de
fiestas del antiguo Senado, un mi
tin sobre “La Volksbühne, el tea
tro vivo y los últimos aconteci
mientos”, bajo la presidencia de
Arturo Holitscher. Erwin Piscator
hablará de su escenificación de Tor
menta sobre Gottlandia y de las
disensiones que esto ha provocado
en la Volksbühne.» (Noticia de la
prensa.)
LA B E R L IN E R V O L K S Z E IT U N G C O M U NICA:
Asistieron de mil quinientas a dos mil personas.
La gente no cabía en la sala; como decíamos en
nuestro número de la mañana, tuvo que organi
zarse otro segundo m itin simultáneo. El público
estaba dominado por la indignación, el entusiasmo
y un gran espíritu de propaganda política. Se tra
taba de algo más que el «caso Piscator». La ju
ventud tomaba la palabra. Una protesta unánime
contra la directiva de la Volksbühne, un pronun
ciamiento en favor de la confesionalidad política.
Ahora tiene ya que decidirse, si la Volksbühne va
a seguir siendo, como hasta ahora, una empresa
con antifaz, ora derechista, ora izquierdista, o si
volverá a ser, fiel a sus tradiciones, el teatro de los
TEATRO POLÍTICO
ERW IN PISCATOR 137
136
f ^ ^ k~ s ¿¿g teatral?»
trascendido a la publicidad nada de tan interesante H anns Johst; Katte, de Burte; La madre carre
experimento, tera, de Schmidtbonn.
Esperando tener el honor de contarlo entre los
CIRCULAR DE LOS «GERM ANISTAS». Dig socios de la «Sociedad de Teatros G erm anistas»,
nísimo señor nuestro: Como buen alemán, es muy quedamos de usted affmos. s. s. P or el consejo
difícil que pueda usted acomodarse a los llamados interino: Von Altrock, teniente general (redac
teatros culturales de Berlín. La Volksbühne, to r del Semanario Militar)-, Bleeke-Kohlsaat, ca
aparte de algunas escenificaciones puram ente ar pitán (concejal y presidente de sección del P ar
tísticas, hace en su teatro clara propaganda socia tido Popular N acionalista); Enrique Forstem ann;
lista, señalando hacia un bolchevismo cultural, G uthm ann, teniente (Casco de Acero, Liga de los
volviendo a reanudar la amistosa colaboración Soldados del Frente, B erlín); Jenne, m agistrado
con su antiguo director Piscator, que ahora ha (Sociedad Alemana de Ricardo W agner); Küm-
abierto un teatro propio en la Nollendorfplatz, melberg, m aestro (Liga de Familias N um ero
un teatro de hostigación comunista. Toller y sus sas), etc.
compañeros seguirán imponiendo en la Volksbüh
ne un teatro político, bien claro en sus fines. El
AN TE LA D E C ISIÓ N . Reelección de la directiva
mismo Staatstheater, cuyo director cubre con su o escisión..., es lo menos que puede provocar este
nombre y su posición social las escenificaciones bol movimiento. Desaprovechar el impulso de la hora
chevistas de Piscator, debe ser gozado con precau sería un crimen contra la idea. Si la atracción del
ción desde las nefastas escenificaciones de Los ban centro es demasiado fuerte, si es incontenible la
didos y Hamlet. No se está nunca seguro de sor inclinación de una parte de los socios hacia la
presas. Así, la. temporada pasada, el incauto y Bühnenvolksbund, y la de otro grupo hacia la
honesto público del Teatro de Schiller — que per abstención, ¡entonces separación, entonces un
tenece a los Staatstheater— se encontró, en Razzia, nuevo teatro rejuvenecido..., ¡contra la Volks
de Rehfisch, toda la prostitución de la gran ciu bühne! Volver ahora a transigir, volver a pactar,
dad, descrita con el más repugnante naturalismo... volver a confundir, volver a trabajar otra vez por
Durante una temporada de ocho meses, a partir la «orientación...», sería la m uerte. La escenifi
del 1 ? de octubre, podremos ofrecer a nuestros cación que ha hecho Piscator de Tormenta sobre
socios una im portante obra teatral, cada mes, en Gottlandia ha dividido los espíritus. E sta divi
el teatro W allner. La seriedad alternará con la sión no puede ser desvirtuada con palabras. (H er-
más sana alegría. Se tiene en proyecto el siguiente bert Ihering.)
programa:
André Hofer, drama tirolés de Franz K ranewitter;
Tiempo embotellado, comedia de costumbre de
Friedrich Freska; La linterna, drama de la revo
lución francesa, de F. W alther Ilges; El viaje
contra Dios, drama de la «saudade» alemana por
Rolf Lauckner; Mammón, comedia de campesi
nos de H elm ut Unger; después Tomas Paine, de
XV teatro p o l ít ic o
147
había convertido en el destacamento defensor de nuestra socios, entonces tampoco hubiera podido seguir adelante
idea, unidos, al principio, tan sólo espiritualm ente; pero nuestro teatro, confiado a las fuerzas de este público: no
enseguida, apremiados por la necesidad, hubieron de ten hubiéramos elevado el precio de entrada — l,i?0-—- yf redu
der a una unión más rígida, convirtiéndose en una fuerte cidos a ese ingreso, no podíamos cubrir el presupuesto
fracción. Al fundarse el teatro, esa juventud se agrupó en diario del teatro. Esta enseñanza fue tam bién el funda
torno suyo, y la Volksbühne consintió en reconocer a estas mento en que se basaba mi opinión, enérgicamente soste
secciones como una fracción de los propios socios. El nuevo nida desde el principio, de que un teatro proletario tan
teatro-dio a la juventud de la Volksbühne nuevo impulso, y sólo podía establecerse como teatro de masas, con capa
a su propaganda una basé más amplia; de manera que, al cidad para tres o cuatro mil personas. E n un edificio con
abrirse el nuevo teatro, contaban las secciones especiales capacidad para 1 200 personas, ningún teatro de Berlín que
con 16 000 afiliados — número casi imponente, dadas las se base en un público puram ente proletario puede cubrir
circunstancias— , mientras que la Juventud de la, Volks el presupuesto diario de 1 800 marcos.
bühne no pasó nunca de 4 000. Innegable que esas seccio Esta contradicción en la estructura del teatro... es
nes estaban integradas en su mayor parte por jóvenes, lo
tan sólo la contradicción de nuestra época: establecer un
cual me parecía tanto más im portante y valioso, pues me teatro proletario dentro de nuestra actual forma social
permitía contar como asistentes constantes a mi teatro burguesa resulta una imposibilidad manifiesta. E l teatro
hombres capaces de entusiasmarse, abiertos a toda impre proletario presupone que el proletario disponga tam bién
sión y emoción. La inmensa mayoría eran jóvenes obreros de los medios materiales necesarios para m antener este
que estaban en un verdadero proceso de formación, por
teatro, presupone, por lo tanto, que el proletariado se ha
lo cual eran de extraordinaria importancia, valiendo como erigido política y económicamente en poder dom inador.
graduador del valor educador de nuestro teatro. Pero, en
H asta ahora, nuestro teatro no puede ser más que
relación con la masa proletaria de Berlín, estos 16 000 no
un teatro revolucionario, que pone a contribución todos
pasaban de ser un grupo muy reducido. Si se tiene en
sus medios para la liberación cultural del proletariado,
cuenta que este nuevo teatro se propuso desde el prim er
para la propagación de la revolución social, que puede
día una lucha de gran importancia para el proletariado y
sacar al teatro, al mismo tiem po que al proletariado, de
que las ideas de este teatro traspasaban, con mucho, las
esta contradicción actual. El nó ocultarnos con ilusión
fronteras de Alemania y aun de Europa, habrá que con
alguna lo paradójico de nuestra situación, el no ver^ en
fesar que, al no haber más de 16 000 obreros dispuestos
estas contradicciones1 una disculpa para no luchar, sino,
a unirse a nuestro teatro por una temporada, esto es,
por cinco funciones, suponía que este proletariado desoía
1 Bien fácilmente podían, en lo sucesivo, hacer chistes ma
de nuevo nuestras llamadas. lignos algunas publicaciones, como La Lucha de Clases, Vorwarts
y La Acción (del Sr. Pfemfert), a costa del público «vestido de
Pero todavía más contradictoria es la siguiente con frac y enioyado» del Teatro Piscator. Aparte de la incomprensión
fesión: si hubieran seguido más obreros nuestra llamada, de la situación, que supone esta burla barata (pues, ¿a quien
vendía sus libros el Sr. Pfemfert en la avenida de Kaiserdamm?)...,
si hubiésemos podido multiplicar el número de nuestros
¿cómo podría elegir su público el Teatro Piscator.
154 ERW IN PISCATOR XVI
ción. Mi camino ulterior era casi impracticable si no fun La arquitectura del teatro está en la más íntima relación
daba un teatro propio. En una renovación de mi contrato- con 3a forma de la dram aturgia correspondiente; o sea, am
con la Volksbühne no había ni que pensar y, por otra par bas se determinan m utuam ente. Pero las raíces de la dra
te, después de haberme m anifestado tan definitivam ente en mática y la arquitectura penetran hasta la forma social
mí lucha por el teatro político y en el m itin del antiguo de su época.
senado, el trabajar en giras y aceptar contratos con teatros La forma de teatro que domina en nuestra época es la j
burgueses hubiera parecido una retirada. Por lo cual, un forma del absolutismo, que se ha sobrevivido a sí misma...: *
teatro propio era la condición indispensable para mi labor el teatro real. Con su distribución en patio de butacas, i
posterior. gradas, palcos y galerías refleja las capas sociales de la so- j
Por mediación de Tilla Durieux fue posible encontrar ciedad feudal.
la suma que parecía necesaria para asegurar financieramen Pero en el crítico m omento en que tanto la dramática
te una temporada. Según las tasaciones previas, bastarían como las condiciones sociales experimentan un gran
unos 400 000 marcos. cambio, esta forma había de presentarse en contradicción
Sonará acaso a presunción si digo que esta solución no con el verdadero cometido del teatro. Al emprender con
me satisfacía nada. A otro cualquiera le hubiera parecido W alter Gropius el proyecto de un plano de teatro que se
una suerte extraordinaria; a mí me pareció un gran riesgo. acomodara a la nueva situación, no atendimos tan sólo a
la amplificación y adiciones técnicas necesarias, sino que
Esta idea animó también mis negociaciones financieras.
en esta nueva forma del teatro se expresaban ai mismo
Lá contratación de un teatro de Berlín para la próxima
tiempo determinadas condiciones sociales y dramáticas.
temporada era tan sólo una solución provisional. N uestra
El mismo profesor Gropius se ha expresado, mejor de lo
empresa debía basarse en un nuevo edificio, cuyos planos
que yo pudiera hacerlo, acerca del significado y alcance de
habían sido trazados por W alter Gropius; de acuerdo con
este proyecto, que, por desgracia, no ha podido realizarse
migo, y que había de construir la «Gremial de Construc
ción». aún.
ACERCA DE LA CONSTRUCCIÓN D E UN
TEA TRO M O D ERN O QU E RESPONDA A
LAS N ECESIDA DES D E L TEA TRO PISCA-
T O R D E BERLÍN. H asta el día de hoy, apenas
puede observarse' influjo alguno de las ideas de la
construcción m oderna en el m undo de los locales
teatrales. Los mejores directores escénicos de la
últim a generación buscaron nuevos medios técni
cos y espaciales para introducir al espectador en la
acción dramática más de lo que hasta entonces le
estaba permitido; pero ningún edificio acababa de
liberarse fundam entalmente del antiguo escenario
E R W IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
161
de fondo, por dar más importancia los arquitectos
de esta época al interés decorativo que a la fun teatro. Al encomendarme E rw in Piscator el pn>
ción que el espacio tiene en el teatro. El escenario yecto de su nuevo teatro, form uló, con la atrevida
dividido en tres partes, que Van de Velde cons naturalidad de su recio tem peram ento, una serie
truyó en el W erkbundtheater, de Colonia (1 9 1 4 ), de pretensiones, al parecer utópicas, dirigidas a
proporcionar al teatro un instrum ento ágil y de
cuya idea perfeccionó Perret en el Teatro de la
gran perfección técnica, capaz de llenar las varias
Exposición de Industrias Artísticas, de París
(1 9 2 5 ), y la reconstrucción de la Grosses Schaus- exigencias de los diferentes directores escénicos y
pielhaus, de Berlín, hecha por Poezig, con la ins ^ Ue-u?erm ^^era esPectador, en el mayor grado
posible, tom ar parte activa en la acción dram ática
talación de un proscenio delante del escenario, son
para dar a ésta el mayor efecto posible. El pro-
las^ principales tentativas aisladas llevadas a la
práctica que han aligerado y cambiado fundamen-
talmente el estancado problema de la arquitectura,
teatral.
En la historia de la arquitectura teatral, el espacio
en donde se desarrollan los acontecimientos escé
nicos adopta tres formas fundamentales: la plaza
redonda, el circo, en cuyo centro se desarrolla el
acontecimiento escenico, en una plataforma libre
que perm ite apreciarlo por todos los lados plástica
mente, agrupándose los espectadores a su alrede
dor en filas concéntricas.
El anfiteatro de los griegos y de los romanos; la
plaza semirredonda, con un escenario semicircular;
el proscenio, sobre el cual se desarrolla la acción,
que adquiere gran relieve al destacarse sobre un
fondo fijo, pero que no está separada del especta
dor por cortina alguna.
El escenario 'de fondo o «escenario titirimundi»-,
completamente separado por telón y foso de or
questa, como «mundo de ficción», del m undo real plano: parquett y escena.
del espectador, y que hace aparecer el cuadro escé
nico como una proyección sin relieve sobre el espa blema del espacio en el teatro ya nos venía ocu
cio que ha abierto el telón. H oy conocemos casi pando, hacía tiempo, a mis amigos y a m í en la
exclusivamente la ultima de estas formas, que tie Gremial de Construcción, E l bien venido encargo
ne la gran desventaja de no introducir al especta de. iscacor y su obstinación en dichas pretensiones
dor de manera activa en la escena separada de él. bajo la solución final, que ahora aguarda ser lle
Evitando este inconveniente, se lograría un refor vada a la práctica. Mi «Teatro total» (patente
zamiento de la ilusión teatral, una renovación del alemana) permite a cada director de escena, con
ayuda de inteligentes instalaciones técnicas, traba-
E R W IN PISCATOR f TEATRO p o l í t i c o 163
nunca se había lanzado empresa alguna. ¿De qué dispo frecuencia, estas dos faltas sazonaron en resultados positi
níamos? Disponíamos de un capital que, humanamente vos. Nació una nueva dram aturgia, una dramaturgia polí
pensando, debía bastar para asegurar la vida del teatro tico-sociológica. Esto no quiere decir que tuviéramos en la
durante una temporada. Teníamos una casa. Pero ya esta mano una receta; lo esencial era el nuevo punto de vista
casa suponía una coacción de la necesidad. Los medios desde el cual veíamos y elaborábamos las obras dram áti
técnicos de su escenario estaban anticuados y no respon cas — más o menos imperfectas — de que disponíamos, y
dían, en manera alguna, a mis propósitos, ni en el terreno de la carencia de una arquitectura revolucionaria brotó la
del montaje ni en el de la dramatica. Pero sigamos. ¿En nueva forma escénica. Sin embargo, estos resultados -tam
qué condiciones se encontraba la medula de todo teatro, poco eran más que valores transitorios, medidas que impo
la producción dramática? Una pobreza todavía mayor la nía la necesidad; pero en su esencia eran positivos e indi
dominaba. No había obras que expresaran con claridad caban ya el futuro desenvolvimiento.
nuestras ideas y tuvieran al mismo tiempo valor artístico,
ni eran de esperar en mucho tiempo. \ nosotros sabíamos
que una producción dramática que respondiera a las ideas Líneas fundamentales de la dramaturgia sociológica
de nuestro teatro no hacia mas que despuntar ahora, que
su nacimiento era un proceso lento, que no podía desa L Función del hombre
rrollarse con entera independencia de !a evolucion política
V económica general. Toda la actividad desarrollada por Para lo que he llamado nuestro «nuevo punto de vista»
mí en la Volksbühne fue tan sólo un intento de transfor tiene un valor fundam ental la posición del hom bre , su
mar la producción dramática, orientándola hacia la revolu aparición y su función dentro del teatro revolucionario; el
ción social; de empujarla hacia adelante, de hacerla más hombre, sus emociones, sus ligaduras, privadas o sociales,
profunda. Tal vez la índole propia de mi montaje se debe o su posición frente a los poderes sobrenaturales (Dios,
puram ente a una deficiencia de la producción dramática. destino, hado o en cualquier otra forma que revista este
En todo caso, nunca hubiera destacado, con ranto relieve, poder en el curso del progreso)..., ideas acariciadas por los
de haber dispuesto yo de una prodrcctón dramática ade dramaturgos y autores dramáticos de todos los siglos. Pero
cuada. (Todo el litigio entre el autor y ci director sobre era a la Volksbühne, es decir, a los definidores de su es
la respectiva competencia se reduce, según mi opinión, a píritu a los que les estaba reservado presentar lo humano
esta sencilla pregunta: ¿Quién da a la obra mayor clari químicamente puro, por decirlo así, y elevarlo, como cosa
dad, más profunda fuerza persuasiva; más fuerte efecto? en sí, hasta convertirlo en el verdadero núcleo esencial
Todas las energías artísticas están obligadas al perfecciona de la dramática y del teatro. La tesis de «El arte para el
miento de la obra, pbligación a la que no pueden renun pueblo», llevada por el rodeo de la «grandeza hum ana», se
ciar.) Como se ve, al encararnos con los dos puntos fun transformó en esa otra, perfectamente contraria: «Sobera
damentales del teatro, la arquitectura y la dramatica, nos nía del arte». Es este un largo camino que pasa por las
encontrábamos con un déficit. Pero, como sucede con estaciones del individualismo burgués, que no sabe expre
168 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
169
sar más que los dolores de las almas individuales...; pero órdenes broncas— , y que pisaban el suelo alemán con la
qué ironía el ser precisamente la dram aturgia de la Volks firme voluntad de implantar, fusil en m ano si fuera necesa
bühne Ja que siguiera ese camino hasta adentrarse en la rio, un orden m ejor y mas justo..., estas columnas estaban
calleja sin salida de la que ya no podía escapar el verdade muy lejos aún de representar al hom bre que siente, piensa
ro arte social. y obra inspirado por la colectividad y el compañerismo,
Una dramaturgia que debía volver a plantear de nuevo tipo que constituye el fin (no la condición previa, como se
esta cuestión, tan intimam ente relacionada con la función cree falsam ente) del socialismo; pero era ya una *forma
del actor, quería tom ar como punto de partida la nueva precursora de este tipo. Fundidas en el crisol de la gran
función asignada al teatro. Y al plantearla tenemos que industria, endurecidas y soldadas en la herrería de la gue
volver, como siempre, a los orígenes de todo este movi rra, las masas de 1918 y 1919 se alzaban delante de las
miento. Pues no nos encontramos aquí con un cambio puertas del Estado amenazadoras y exigentes, y ya no eran
arbitrario, sino con un cambio que, en sus comienzos, fue el m ontón informe de antes, la chusma revuelta, sino un
realizado por las circunstancias mismas. Y estas circuns nuevo ser vivo dotado de nueva vida propia," y este ser
tancias se llaman: guerra y revolución. Ellas fueron las no era ya una suma de individuos, sino un nuevo y potente
que cambiaron al hombre, su estructura espiritual y su Yo, impulsado y determ inado por las leyes no escritas de
posicion ante los problemas, universales.. Term inaron la su clase.
obra que cincuenta años antes había comenzado el capita ¿Es posible que haya todavía quien, a la vista de este
lismo industrial. La guerra enterró definitivamente el in enorme trastorno, del cual no puede excluirse a nadie, quie
dividualismo burgués bajo una torm enta de acero y aluvio ra sostener en serio que la imagen del hom bre, de sus emo
nes de fuego. En realidad, el hombre, como ser individual, ciones, de sus vinculaciones, es una imagen eterna, absolu
independiente o al parecer independiente de los lazos socia ta, a la que el tiempo no osa tocar? ¿O se reconocerá al
les, girando egocéntricamente alrededor de la idea de sí fin que la queja de 1 asso se rompe contra la torre de ce
mismo, yace bajo la lápida marmórea del «soldado desco m ento y las paredes de acero de nuestro siglo, sin arran
nocido». Y tal y como Remarque lo ha formulado: «La carles el m enor eco, y que la neurastenia de H am let no
generación de 1914 ha m uerto en la guerra, aunque haya puede contar con ninguna compasión en una generación
logrado escapar de sus granadas.» Lo que volvía con vida de lanzagranadas y de campeones? ¿Se acabará de com
de la guerra no tenía ya nada de común con aquellas ideas prender que el «héroe interesante» sólo interesa a la época
de hombre, humanidad o grandeza humana que, exhibidas que ve encarnado en él su propio destino, que los dolores
como joyas en los cuartos elegantes del m undo de la pre y alegrías que ayer todavía parecían sublimes han de pare
guerra, habían simbolizado la eternidad de un orden esta cer pequeñeces ridiculas a las miradas desveladas de un
blecido por Dios. Hoy combatiente?
Las columnas de ejercito que en 1918 regresaban a Esta época que, con sus exigencias sociales y econó
Alemania atravesando, arrolladoras, el Rhín — en retirada micas, acaso ha quitado al individuo lo humano que tenía,
llevada a cabo bajo su propia dirección y autodisciplina, sin sin regalarle, en carríbio, la más alta hum anidad dé una
170 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 171
sociedad nueva, ha erigido sobre el pedestal un nuevo Aunque esta acentuación'del carácter político — de la
héroe: se ha erigido a sí misma. El factor heroico de la que no somos responsables nosotros, sino la discordancia
nueva dramática ya no es el individuo, con su destino pri de los estados sociales actuales que hacen política toda
vado y personal, sino la época misma, el destino de las manifestación de vida— lleve, en cierto sentido, a una
masas. desfiguración de la imagen ideal del hom bre, esta imagen
f Pierde por esto el individuo los atributos de su per tendrá en todo caso la ventaja de corresponder a la reali
sonalidad? ¿Odia, ama o sufre menos que el héroe de la dad. Pero para nosotros, marxistas revolucionarios, n o \
anterior generación? Ciertamente que no; pero todos los puede' limitarse la tarea a. reflejar la realidad sin crítica, a
sentimientos han sido colocados bajo otro punto de vista. concebir el teatro tan sólo como espejo de la época. Y si 1
Ya no es él solo, aislado, suelto, con un m undo para sí, este no es su cometido, menos lo es impedir que ese estado
el que vive su destino. Está indisolublemente unido a los trascienda al teatro, negar esta discordancia con veladuras,
factores políticos y económicos de su tiempo, o, como dijo presentar al hombre revestido de grandeza sublim e‘en una
con agudeza Brecht: «Cada culi chino, sí quiere ganar su época que le desfigura su carácter social; en una palabra:
comida, está obligado a hacer política mundial.» Cualquie producir un efecto idealista. El cometido del teatro revo- \
ra que sea su posición, está ligado en todas sus manifesta lucionario consiste en tomar la realidad como punto de
ciones externas e internas al destino de su época. partida para elevar la discordancia social a elemento de j
En el escenario, el hom bre tiene para nosotros la signi acusación y de revolución y preparador de orden nuevo
ficación de una función social. Lo central no son sus re
laciones consigo mismo ni sus relaciones con Dios, sino
2. Significación de la técnica
sus relaciones con la sociedad. Dondequiera que él se pre
senta, se presenta juntam ente con él su clase o su capa
De todo lo expuesto hasta aquí puede deducirse con toda
social. Cuando se ve en un conflicto de orden moral, sico
claridad que la técnica no ha constituido nunca para mí
lógico o práctico, se ve en conflicto con la sociedad. Por un fin en sí misma. Todos los medios que he empleado
más que la antigüedad considerara como punto central su hasta ahora, y que aún pienso emplear, no se proponen
posición frente al destino y la Edad Media su posición servir al enriquecimiento técnico del aparato escénico, sino
frente a Dios, el racionalismo su posición frente a la natu elevar lo escénico a histórico.
raleza y el romauticismo su posición frente a los poderes Esa exaltación, que está indisolublemente unida al
del sentim iento.., una época en la cual están a la orden empleo de la dialéctica marxista en el teatro, no la había
del día las relaciones universales, la revisión de todos los realizado la dramaturgia. Mis medios técnicos se han desa
valores humanos, la revolución de todos los estados socia rrollado para suplir una deficiencia de la producción
les, no puede corsiderar al hom bre más que en su posición teatral.
frente a la socieuad y al problema social de su tiempo, es Ahora bien; con frecuencia se ha intentado rebatir pre
decir, como ser político. cisamente este punto con la objeción de que todo arte
172 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 173
verdadero exalta lo particular elevándolo a la categoría de mundo exterior si quiere ser realmente representativo de
típico, de histórico. Y siempre se les pasa inadvertido a nuestra generación.
nuestros adversarios que precisamente el tipo no representa No es m era casualidad que en una época cuyas creacio
ningún valor eterno, sino que lo que hace todo arte, en el nes técnicas se destacan como gigantesca torre sobre todas
m ejor de los casos, es elevar los acontecimientos incorpo las demás producciones se dé una tecnificación de la escena.
rándolos a lo histórico de su propia época, La época del Y menos lo es aún que esa tecnificación reciba su impulso
clasicismo vio su plano eterno en la gran personalidad; la precisamente de una parte que se encuentra en contradic
¿.ú esteticismo lo verá en exaltar los fenómenos a la cate ción con el orden social actual. Las revoluciones espirituales
goría de lo bello. Una época moral, en lo ético. La del idea y sociales han estado siempre estrecham ente ligadas a re
lismo en lo sublime. Todas estas valoraciones valen como voluciones técnicas. N i tampoco podría imaginarse el cam
eternas para sus épocas, y como arte aquello que formula bio de la función de la escena sin una renovación técnica
estos valores de una manera universal. Estas valoraciones del aparato escénico. A mí me parecía como si se tratara
están pasadas, gastadas, m uertas para nuestra época.
de renovar algo caduco hacía mucho tiempo. Al comienzo
¿Cuales son los poderes fatales de nuestra época? del siglo xx, hasta que se instalaron la plataform a giratoria
¿Q ué ha reconocido esta generación como destino propio, y la luz eléctrica, la escena se encontraba todavía en el
al que ha de doblegarse si quiere perecer, al que ha de mismo estado en que la había dejado Shakespeare: una
sobrepujar si quiere vivir? Economía y política y, como sección cuadrangular, un titirim undi por el cual podía el
resultado de ambas, la sociedad, lo social. Estos tres fac espectador echar la consabida «mirada prohibida» a un
tores son nuestro destino. Y tan sólo reconociéndolos, sea mundo extraño. Esa separación, ese muro de cristal entre
afirmándolos, sea combatiéndolos, ponemos nuestra vida escena y espectadores, ha dado su cuño a la dram ática in
en contacto con le histórico del siglo xx. Y así, al designar ternacional durante tres siglos. Era una «a m anera de dra
yo como pensamiento fundam ental de todas las acciones mática». D urante tres siglos, el teatro ha vivido de la fic
dramáticas el elevar la escena privada a lo histórico, no ción de que en el teatro no se encontraba ningún especta
puedo referirme ,nás que a elevarla a lo político, a lo eco dor. Incluso aquellas obras que han sido revolucionarias
nómico, a lo social. Es lo político, lo económico, lo social para su época, se han tenido que doblegar a esta opresión.
lo que pone a la escena en relación con nuestra vida. ¡Tener que doblegarse! ¿Por qué? Porque el teatro como
Quien exige del arte de nuestro tiempo otra cosa, favo institución, como aparato, como edificio, no se había en
rece, consciente o inconscientemente, la desviación o el contrado nunca, hasta el año 1917, en poder de la clase
adormecimiento de nuestras energías. Nosotros no pode oprimida, y porque esta no había estado nunca hasta en
mos sacar a escena impulsos ideales, éticos ni morales, tonces en situación de liberar al teatro, no sólo espiritual,
cuando los verda leros resortes de la acción dramática son sino tam bién estructuralm ente. Esa obra fue em prendida
políticos, econónicos y sociales. Quien no quiera o no enseguida y con la mayor energía por los directores revo
pueda reconocer esto, no ve la realidad. N i son, a su vez, lucionarios de Rusia. Al conquistar el teatro, yo tenía que
otros impulsos los que el teatro actual ha de transm itir al andar necesariamente caminos parecidos, que, en nuestras
174 teatro p o l ít ic o 175
ERW IN PISCATOR
circunstancias, no conducían, sin duda, ni a la elevación representábamos -veíamos todo lo que faltaba todavía y
del teatro en general ni — al menos hasta hoy— al cambio cuántos obstáculos existían, hijos de la arquitectura del
de la arquitectura teatral, pero sí a una radical trasforma- edificio
ción del aparato escénico, lo cual, en su significación total, A CAUSA D E D IFICU LTA D ES TÉCNICAS...
equivalía casi a rom per la vieja forma de cajón del escena (P o r el director de escena R ichteí) Ya se han
rio. \ Estas aspiraciones mías de abolir la forma burguesa encendido bastantes discusiones acerca de las di
ficultades técnicas, que han de cargar siempre con
de! teatro, sustituyéndola por otra capaz de introducir al
todas las culpas; debiéndose precisar, ante todo,
espectador en el teatro, no ya como ficción, sino como cuáles son en realidad esas dificultades. N o se
fuerza viva, van creciendo desde el Teatro del Proletariado puede negar que nosotros seguimos, con nuestras
hasta 7 ormenta sobre Gottlandia, alimentadas de diversas escenificaciones, una dirección y vamos por unos
fuentes. A esta tendencia, política en su origen, como es caminos que no son precisamente a los que estaba
natural, se dirigen todos los medios técnicos. Y si hoy acostumbrado el teatro. Tam bién es explicable que
este nuevo arte de escenificación vaya ligado a
todavía producen estos medios un efecto impuro, forzado,
una técnica escénica totalm ente distinta. Nuestro
exagerado, es tan sólo a causa de su contradicción con un principio es hacer útiles a la escena aquellas con
edificio que no los ha previsto. quistas técnicas que no son propias del teatro: sus
Ya en el edificio de la Bülowplatz — que, sin embargo, tituir la escenografía decorativa por la escena
constructiva.
dispone, juntam ente con los Staatstheater, del montaje
Construcción determinada por el fin que se persi
más m oderno de Berlín— apenas se había satisfecho las
gue.
pretensiones que trae al teatro el nuevo principio dramá
Estas construcciones escénicas han de ser en
tico con su ampliación de la acción en el espacio y en un principio construcciones de ensayo, no defini
el tiempo. Ya allí había hecho yo introducir mejoras esen tivas. Y como los principales materiales son
ciales en el m ontaje; así, por ejemplo, se instalaron los hierro, madera y lienzo, estas construcciones no
aparatos de cine y de proyecciones y otros tres de alcance pueden llevarse a cabo con los medios del antiguo
especial para las proyecciones sobre el gigantesco horizonte sistema escénico. Por ejemplo, en nuestra esceni
ficación de ¡Eh, qué bien vivimos!, la construc
de la cúpula. Todavía menos favorable eran las condicio ción escénica consistía en una armazón de hierro
nes del edificio de la Nollendorfplatz cuando nos hicimos hecha con tubos de gas, que medía once metros
cargo de él; de dimensiones más pequeñas, aunque de me de ancho, ocho de largo y tres de profundidad. Pe
jores condiciones acústicas, sin cúpula y sin los locales saba unos 4 000 kilogramos. N o hay que decir
que nosotros necesitábamos para realizar los trabajos téc que una armazón como esta no podía desmontarse
ni volverse a m ontar en unos minutos, a pesar de
nicos. Gracias a nuestras reformas, muchas cosas se han
poder moverse sobre unos rieles y de estar insta
puesto en condiciones relativamente buenas. Así, haciendo lada sobre la plataforma giratoria.
una nueva cabina pudimos trabajar por detrás del escena Ya en los ensayos de la obra que siguió a aquella
rio con cuatro aparatos de cine simultáneamente. Pero tan — Rasputín— , cuya armazón escénica era un he
sólo en el curso de los trabajos, con cada nueva obra que misferio de hierro que debía ser m ontado a dia-
ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
177
rio para el ensayo, nos encontramos con dificul
tades que a los extraños les parecían invencibles. Estas dos bandas se guardaban en el almacén y
Gracias a hábiles m aniobras y ejercicios del per las sacaban para cada ensayo, volviéndolas a re
sonal m ontador era posible retirar al almacén pos coger después de term inado. Para com prender el
terior las dos mitades del hemisferio (15 m de trabajo que esto suponía, hay que figurarse el
ancho, 7,50 de alto y seis de profundidad, con escenario de R asputin, aprovechado hasta el úl
tim o rincón. Además, el hemisferio, y luego, para
un peso de unos 1 000 kilogramos) para repre
Schweik, dos bandas sin fin, con una superficie
sentar por la noche la obra. Para m ontar al día
siguiente en el escenario esta armazón para el en de 5 po r 17 m etros. La m aniobra para Rasputin
sayo de Rasputin, se requería el siguiente trabajo: comenzaba de nuevo — term inado el ensayo de
Schw eik ; pero no siendo ya posible reducir el
Al term inar la representación de ¡Eh, qué bien tiempo a horas, se organizaron tres turnos. Al
vivim os!, dieciséis hom bres necesitaban tres horas term inar la representación se desmontaba la m itad
de trabajo para retirar su armazón y volver a traer del hemisferio, se sacaban las bandas, m ediante
al escenario la de Rasputin, A la mañana siguiente,- garruchas, a la plataform a, que giraba hasta de
otros tantos obreros trabajan en el montaje del jarlas en el escenario, y luego se colocaban en el
hemisferio con las plataform as, etc., para el en lugar adecuado, unidas ya al m otor para ser pro
sayo. Este había de term inar para las cuatro, badas a la mañana siguiente. Por la tarde, todo
necesitándose veinticuatro hombres para desemba el personal disponible era empleado en despejar
razar el escenario y prepararlo para la función de el escenario y preparar la función de la noche.
la noche. Estas maniobras se estuvieron haciendo
todos los días durante tres semanas. Los trabajos El transporte de la prim era banda duraba dos
de la cúpula tan sólo podían hacerse por la noche. horas, empleando dieciséis hombres; con el tiem
Nunca lográbamos tener dispuesto el hemisferio po pudo reducirse a cuarenta y cinco minutos.
para el ensayo y nunca se podía hacer un ensayo Como puede verse por estas descripciones, eran
con cine, iluminación y mutaciones mientras estu verdaderas dificultades las que había que vencer,
viera en el escenario la armazón de ¡Eh, qué bien las cuales costaban enormes dispendios a la
vivim os! La cuestión del espacio jugaba aquí un empresa.
gran papel, y frecuentem ente tropezábamos con
Según las cuentas y comprobaciones minuciosas,
dificultades casi insuperables; eran experimentos
sólo para m ontar y desm ontar la cúpula de Ras-
que, una vez comenzados, tenían que ser llevados
p a tín para los ensayos, durante la tem porada de
a cabo. La tercera escenificación fue Las aventuras
/ Eh, que bien vivim os! , se gastaron 6 491 marcos.
del buen soldado Schweik. Como innovación,
bandas sin fin, en las cuales entran y salen deco Los ensayos de Schw eik trajeron los mismos gas
raciones parciales que desempeñan un gran papel tos. El m ontaje y desmontaje de R asputin, con
en el trabajo del actor. Las bandas eran dos, los preparativos necesarios para los ensayos d e
Schweik, costó 4 464 marcos; en estos gastos no
y cada una de ellas medía 2,70 metros de ancho,
17 de largo y 40 centím etros de alto, con un peso están incluidos los de decoraciones, ensayos noc
de 5 000 kilogramos; eran trasportables y estaban turnos ni pruebas de decoraciones e iluminación.
provistas de poleas conductoras. P or estos núm eros puede v erse' el dineral que
cuesta la falta de sitio, la poca capacidad d e los
ERW IN PISCATOR te a tr o p o lític o 179
locales de montaje y de trabajo y la mala dispo auxiliares imprescindibles. ¿De qué sirve una car
sición de los almacenes y talleres. pintería, si no puedo armar piezas de más de dos
¿Cómo se han de resolver estas dificultades? m etros de ancho o una herrería en la que no puedo
Desempeñando la cuestión del espacio uno de los m eter ninguna viga de hierro de cuatro metros
papeles más im portantes en nuestras escenifica de largo? Son deficiencias imperdonables que no
ciones, hay que reconocer que con los locales, esce debían repetirse hoy en un edificio de nueva
narios, almacenes, talleres, etc., de que hoy po planta o reconstruido. Estas son verdaderas difi
demos disponer, es de todo punto imposible desa cultades técnicas. Constrúyase — en vez de salas
rrollar una empresa de las proporciones de la nues de espectadores magníficas y lujosas de hierro,
tra sin defectos y sin conflictos. N uestro ideal hormigón, cristal y otras preciosidades— verdade
no es un escenario con toda cláse de instalaciones ros talleres y escenarios adecuados a las actuales
habidas y por haber, sino tan sólo un gran taller exigencias del moderno arte escénico, y entonces
de montaje con muchos puentes movibles, ascen se ahorrará mucho dinero y tiem po preciosos y,
sores, cabrestantes, grúas y m otores; grandes alma sobre todo, no H b rá ya dificultades técnicas.
cenes a los lados y escenarios desplazables, de
manera que con un simple movimiento de palanca Pero tam bién la sala de espectadores planteaba pro
se pudieran llevar a la escena miles de kilos en blemas de no menor importancia ideológica y material.
poco tiempo, sin gastar energía hum ana y sin per No es indiferente para la representación la manera de agru
juicio de los ensayos o de otros trabajos. ¡Cuánto
parse los espectadores, si han de estar divididos por gradas
tiempo precioso y dinero y energía hum ana y tra
bajo nocturno agotador se hubiera ahorrado de y palcos o si se les ha de distribuir buscando una perfecta
haber podido, por ejemplo, llevar en pocos mi unidad (nosotros habíamos vivido esta unión en la «Gros
nutos a un almacén, al lado del escenario, toda ses Schauspielhaus»).- H abía que vencer, pues, la arqui
la armazón de hierro de ¡Eh, qué bien vivimos! tectura burguesa del teatro de la Nollendorfplatz. El pro
mediante un m otor eléctrico, o rodar el globo de blema material que presentaba la sala de espectadores era
Rasputín, juntam ente con la plataform a giratoria,
del almacén al escenario en poco rato! ¡Qué admi grave. Las 1 100 localidades tenían que cubrir un presu
rable hubiera sido haber podido m ontar en e l al puesto calculado en 3 000 a 3 500 marcos por noche (que
macén lateral las bandas sin fin para Schweik y nos engañásemos en este cálculo se debió, en parte, a las
llevarlas al escenario en un m om ento dado! En condiciones del edificio, como se ve en el artículo de nues
lugar de un cómodo montacargas que pudiera tro director de escena). Pero normalmente no puede con
elevar algunos miles de kilos, había que utilizar
tarse con que se agoten las localidades. A esto hay que
una pequeña escalerilla para cargas que llegaban
a tres quintales. Debía haber otro montacargas añadir las 200 ó 300 localidades por noche que había
aún mayor para los escenarios elevados. En com que dar a las secciones especiales de la Volksbühne. Todo
binación con los locales de montaje, etc., debía lo cual dio origen a los «precios aristocráticos de un
haber verdaderos talleres de trabajo, equipados,
teatro comunista», que tanto excitaron a ciertos periódicos.
además, con todas las máquinas imaginables, pues
precisamente el trabajo escénico es tan complicado Era la capacidad del teatro la que determ inaba' nuestra
que debe valerse de las mejores máquinas como política de precios.
180 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 181
mente su aparato, colocar en su puesto a cada uno posibles a acuerdos amistosos; en caso extremo se
de sus colaboradores. En oposición al principio verificará la escisión en forma que no ofenda a
dictatorial de las empresas teatrales corrientes, que ninguno de los socios. Las exclusiones contra la
hace del director un ser tan poco libre como sus voluntad del excluido sólo pueden acordarse en
sesión convocada al efecto, a la que asistan, por
subordinados, el principio de nuestra colectividad
lo menos, diez socios, de los cuales han de votarla
democrática, subordinada siempre a una idea, de
siete como mínimum (esto es: de cada diez,
muestra de continuo su provechoso rendim iento, siete).
su gran importancia hum ana y artística (E. P., en
el Berl. Bórsen-Courier.) I I I . La colectividad, con arreglo a su propio cri
terio, distribuye todos los trabajos de su incum
La historia de esta colectividad teatral está llena de bencia, como determinación y elaboración de pro
malas interpretaciones, de faltas de disciplina, de envidias gramas, organización del estudio, redacción de los
anuncios, etc., entre los diversos socios o se los
literarias y no literarias y de rencillas; pero también re
confía a comisiones especiales, según la capacidad
bosa buena voluntad, consagración a la causa común y de cada cual y siempre de m utuo acuerdo, pudién
espíritu de sacrificio. E ra un experimento que había de dose reservar también, en determinados casos, la
hacer, sin más remedio, el prim er año del Teatro Piscator. facultad de decidir en común. La colectividad
trabaja gratuitam ente; la distribución de su trabajo
LÍNEAS FUNDAM ENTALES D E LA COLEC debe hacerse atendiendo a la práctica, no a dispo
T IV ID A D TEATRAL D EL TEA TR O PISCA- siciones fijadas en artículos de un reglamento.
TOR. I. La colectividad teatral del Teatro Pis
IV. Toda la actividad del colectivo y de sus co
cator se compone de un grupo de amigos del
misiones descansa en los principios de esponta
teatro, unidos por el espíritu de compañerismo y
neidad, igualdad y propia responsabilidad que
animados de ideas revolucionarias e intereses
deben servir de base a la comunidad. Tam bién ha
artísticos, que se obligan m utuam ente a velar de
de dejarse a la iniciativa e individualidad de cada
continuo por la buena marcha del programa y pro
socio todo el margen que consienta la obligación
ducción del Teatro Piscator, aconsejando a su di
de velar amistosamente por el trabajo común, y
rectiva y respondiendo en común a su carácter.
que sea compatible con la idea de una colectivi
II. Acerca de su composición decide la colecti dad garantizada por el compañerismo y la afini
vidad misma, atendiendo como único criterio a dad ideológica. La carga principal del trabajo des
la mejora ideal del nivel espiritual y de la ideo cansa. en los hombros de los miembros de la co
logía del teatro. No existe ninguna limitación del misión. La colectividad se reunirá, al menos, una
núm ero de socios. Puede recabarse el consejo de vez al mes, para que las diferentes secciones in
diferentes personas, a discreción, y, en caso nece formen de sus trabajos, y otra segunda vez para
sario, para una sola cuestión y accidentalmente. que la directiva del Teatro Piscator dé cuenta de
Las escisiones procurarán ser evitadas por parte la actividad teatral proyectada y realizada. (P ro
de todos, intentando llegar por todos los medios puesta de Erich M ühsam.)
184 E R W IN PISCATOR
teatro p o l ít ic o
185
estudio debe fecundar, en estos casos, la obra del autor ju n to a esta misión, el estudio tiene otra m ultitud
ayudándole a marchar por los caminos debidos; pero erí de tareas:
otros casos, puede elegirse una obra que, rígida y perfecta, 1. Perfeccionamiento de la entidad.
ofrezca grandes posibilidades de probar el valor de algún 2. Perfeccionamiento de sus individuos.
actor joven o de un nuevo trabajo de interpretación. 3. Experim entos en cuanto a los actores.
Por lo cual, la independencia del estudio es uno de 4. Experimentos literarios.
los requisitos esenciales para que pueda cumplir su co 5. Experim entos políticos.
metido. No está sujeto de manera inmediata a la directiva 6. Propaganda política.
del teatro, sino unido a ella tan sólo por una comunidad
Para poder realizar un trabajo práctico lo más rápi
espiritual. Debe darse cuenta de que es un picadero, una damente posible, la dirección propone que se for
pista de ejercicio preparatorio. A esta labor ha de con men tres grupos. Esta distribución no ha de su
tribuirse tam bién organizando cursos para los socios del poner ninguna valoración de los diversos socios,
estudio y conferencias que traten de todos los problemas sino facilitar la división del trabajo. Los grupos
pueden modificarse en cualquier momento. La
esenciales del presente, políticos y espirituales, así como colectividad juzgará la labor cumplida por ellos.
la enseñanza del lenguaje, estudio de papeles y gimnasia. Como prim er trabajo práctico, se encomienda al
La distribución de materias del plan de estudios estará grupo primero que prepare la escenificación de
determ inada en cada caso por la obra a representar. Canto del patíbulo, de Sinclair, y Nostalgia, de
Jung. El grupo segundo preparará la escenifica
ACTA D E LA PR IM ER A SESIÓ N D EL ESTU ción de un cuento; el grupo tercero se ocupará
D IO E N OCTUBRE D E 1927. Se abrió la sesión, juntam ente con Piscator, de organizar el m itin pol
la Am nistía y el mitin Max-Hólz.
a la que asistieron todos los socios, con algunas
manifestaciones de Piscator acerca de la finalidad La segunda tarea del Estudio consiste en organizar
y cometidos del Estudio. la enseñanza del lenguaje y la clase diaria de gim
nasia, a las que asistirán todos los socios.
Los socios deben form ar una unión espiritual que
sirva, en todo momento, a la idea del teatro, aban Se organizarán conferencias para llevar a nuestros
donando la inspiradora forma anodina con que el socios la idea política y el m aterial literario de
contrato los ligaba a este. Y como esa unión espi nuestro teatro. Para lo cual se acudirá a los afilia
ritual no puede nacer de la noche a la mañana, dos a esta colectividad teatral, así como también
a los simpatizantes.
se requiere una preparación. Esta preparación
viene a proporcionársela a todos el estudio. Así, En todos los grupos, y especialmente en el ter
pues, el fin del estudio es crear un tesoro que cero, ha de establecerse un estudio de papeles con
sirva de instrum ento adecuado para dar expresión arreglo a la nueva manera experimental.
a nuestra concepción de la vida. Y como esa con El Estudio se formará, con sus propios medios y
cepción de la vida es activa, la educación de los por una relación que establecerá con los editores,
actores ha de hacer de ellos hombres activos. una biblioteca, en la cual debe tener una especial
E R W IN PISCATOR
X v il
importancia el material referente a las obras del
programa. EL EN CU EN TRO CO N NUESTRA ÉPO CA
Los diferentes grupos elegirán una directiva, for
mada por tres socios, y las comisiones especiales
para los diferentes trabajos, a las que pertenece
rán un regisseur, un actor, un dram aturgo, etc.
La relación de los diversos grupos entre sí se
m antendrá mediante intercambio de sus respec
tivos socios.
El grupo tercero es un instituto de enseñanza,
encargado exclusivamente de la formación de ac
¡EH, QUÉ BIEN V IV IM O S /
tores jóvenes. Se hará una división en escuela y
producción. Para la escuela, la directiva pro 3 de septiembre - 7 de noviembre de 1927
pone las siguientes enseñanzas: papeles, compa
ñías teatrales, estilo, idiomas extranjeros, drama
turgia e historia del teatro, escenografía, vestua Al elegir la obra con que habíamos de inaugurar nuestro
rio, cine, a más de las clases obligatorias de gim teatro, üo nos confiamos ya a las escritas. Queríamos
nasia y lenguaje. La agrupación de materias del empezar, como se pedía siempre de nosotros, con una
plan de estudios estará determinada, en cada caso, obra nacida de nuestro círculo ideológico, en la mayor
por la obra a representar. Todos los trabajos de conexión posible con la escena. Fue la Lucha por un
las representaciones, incluso los técnicos, han de
abogado, de Guillerm o Herzog.. Por su asunto, esta hu
ser preparados por los miembros del instituto. El
personal docente para el grupo tercero lo propor biera sido de gran importancia para el programa: una
cionará el Teatro Piscator. Se ruega a los miem especie de revista política. Abarcaba todo el período de
bros del grupo tercero que indiquen un horario la Revolución, cuyos resortes debían ponerse de m ani
semanal y pidan a la directiva el personal para las fiesto en una interesante personalidad política. El asunto
diversas enseñanzas. En el grupo tercero pueden nos ofrecía la posibilidad de analizar la esencia de la
ser admitidos discípulos que, por sus ideas artís
Revolución de noviembre, de m ostrar todos los factores
ticas y políticas, sean afines con nuestro ideal.
de su encumbram iento y ocaso, en una palabra, de desa
Estos tres grupos, juntam ente con los de dirección
rrollar con esta revista problemas de interés político, cuyo
y dramaturgia, han de elegir una directiva general
del Estudio, que distribuya enseguida el trabajo planteam iento producía un efecto cada vez más fuerte y
práctico e indique los lugares apropiados. de mayor actualidad. Las primeras escenas de esta obra,
que se las habíamos encargado a Herzog, con una buena
cantidad como anticipo, no llegaron a nuestras manos
hasta julio, cuando yo estaba precisamente de viaje. Sufrí
una indecible desilusión. Nada de lo que habíamos pro
yectado Herzog y yo: tan sólo una repetición de docu-
190 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 191
r e n to s históricos, lánguida, sin dramatismo alguno, seca. nosotros, para el objeto de nuestro teatro, también el
Lo mismo que él, hubiera podido yo acoplar los números sentimiento ha de ser dispuesto con claridad, "diáfana
de Vorwarts y de la R ote Fahne, añadiéndole lo dramá mente visible por todos los lados, como bajo una cam
tico en el escenario. Para eso no necesitaba pagar un pana de cristal, para que el espectador lo comprenda;
anticipo de 2 000 marcos. (Escenas en que Herzog también los sentimientos nos sirven para demostrar la
advertía: «Y luego sigue una bacanal» o «De una» parte verdad de nuestra concepción de la vida. Pero no po
a otra vuelan chistes».) E l fallarnos Herzog, y el escaso demos concederles ninguna posición autocrática.
tiempo de que disponíamos, nos obligaron a rechazar de
Esta exigencia, que en mí responde a una actitud
finitivamente su obra para la función inaugural, teniendo
política, ha sido formulada, a su vez, desde otro punto
que elegir otra.
de vista. El poeta filosófico-pedagógico ya no se refleja
El medio más rápido para lograr la finalidad pro en su obra a sí mismo; los tiempos del arte del Y o ha»
puesta desde un principio, fue un proyecto de drama que pasado. Tan sólo una relación impersonal, objetiva, en
me había dado Toller aquella primavera. La idea prin tre el autor y sus personajes permite que la estructura
cipal era el choque repentino de un revolucionario — en espiritual de estos, su significación, su valor, queden
cerrado durante ocho años en un manicomio— con el claramente expuestos.
mundo de 1927. Tam bién esta idea proporcionaba la
Un análisis del héroe de Toller había de conducir ne
posibilidad de bosquejar el carácter social y político de
cesariamente al final que nosotros dimos a la obra al
toda una época. Pero, como le pasa siempre a Toller,
representarla. (E l mismo Toller, más tarde, no quería
lo documental se embarullaba con lo poético-lírico. To
atenerse ya a este final; por lo demás, también Schiller
dos nuestros esfuerzos en la marcha del trabajo posterior
modificaba siempre el final de sus obras.) Pero aun hoy,
se encaminaban a dar a la obra el cimiento realista nece
atendiendo a la disposición de la obra, no veo ningún
sario. No puede demostrarse nada contra el orden bur
otro posible. Tan sólo después de un largo debate, y de
gués mundial sí las pruebas no están bien; y no están
proposiciones sin cuento, se tomó una decisión.
bien cuando es el sentim iento el que ha de decidir. Ya
al leérnosla por vez prim era, en julio de 1927, en mi
antigua casa de la Oranienstrasse, se la atacó duram ente,
LOS TRES FINALES DE ¡EH, QUÉ BIEN VIVIMOS!
sobre todo a la figura de héroe. Se le reprochaba pasi
vidad y carácter poco claro. Toller caracteriza esta figura
DETENCIÓN H UIDA DETENCION
mediante sus propios sentimientos, m ediante el senti
miento de su propio Yo, que vacila inquieto, como en Comisaría de po Se ¡presenta volun Comisaría de po
todo artista y, especialmente, en uno como él, que ha licía tario licía
pasado y sufrido tanto; esto es natural.
Traslado al mani Retorno a la cárcel Manicomio
Ahora bien: el dram a requiere, sin duda, ambos ele comio En la película, las
m entos: el documental y el emotivo, el lírico. Pero para escenas de guerra Cárcel
192 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
193
Escena — Lydin pasan al pecho del (Conversación me Su contraste, encarnando el lado positivo de la revo
hasta: oficial retrocedien diante golpes de
do desde las más nudillos.) lución, lo forman Eva, la m adre de M eller y , sobre todo,
desfile de las masas caras contra los Kroll, tipo que tiene un ciento por ciento de hom bre
Thomas se ahorca. de partido. 4
gases.
-de lo monstruoso de ese espacio de tiempo. T an sólo Una de las escenas más interesantes, en cuanto a la
dando idea de este abismo recibe ese choque toda su técnica cinematográfica y teatral era la de los radiotele
fuerza. La película es el único medio capaz de hacer grafistas en el hotel. A quí acoplé el altavoz, el texto de
transcurrir en siete m inutos ocho años interminables. los actores y las proyecciones. La película había de estar
Para esta película intercalada nació un m anuscrito sincronizada, como se dice hoy, con los otros dos ele
especial, que comprendía cuatrocientos datos políticos, mentos, es decir, debía precisar con toda exactitud la
longitud de la frase m ediante el cronóm etro y, conforme
económicos, culturales, sociales, deportivos, de modas,
a ella, cortar las películas. La radiografía cinematográfica
etc. Para la obra total se hizo un m anuscrito ordinario,
del corazón palpitante, que tanto ha indignado a Ihering
que exigió una semana de trabajo en busca de datos. Con
(«Quiere [T oller] dar la imagen enervante y desalenta
arreglo a este m anuscrito, que fue compuesto en nuestra dora de la edad de la técnica, y nos hace oír en la esta
oficina teatral, K urt O ertel, que dirigía el trabajo cine ción de radio... el palpitar del corazón de un aviador que
matográfico de ¡Eh, qué bien vivim os! y Simón G uttm ann vuela sobre el océano. ¡Toller rom antiza lo mecánico!»
escribieron a su vez libretos parciales. Bórsen-Courier del 5 de septiembre de 1927), se retrotrae
Para ¡Eh, qué bien vivim os! se rodaron unos 3 000 al ensayo, entonces de gran actualidad, de hacer el diag
m etros de película nueva. No hay que decir que de todos nóstico cardíaco p o r medio de la radiotelegrafía, ensayo
ellos tan sólo una parte fue adoptada definitivam ente. realizado a bordo de un vapor.
E l patio, los corrales de almacenaje y aun la misma calle Al lado de la película documental quería emplear en
del teatro de la NollendorfplatZ’ fueron, durante dos se esta obra la película abstracta; en lugar de una música
manas, teatro de la filmación de la película. E n los días de los sonidos, una música d el m ovim iento. Cuando Tho
anteriores al estreno, lámparas gigantescas llenaban de mas habla de la idea de tiempo, en estos ocho años, una
deslumbradora claridad todo el edificio, hasta las tres superficie negra, despedazándose vertiginosamente en lí
de la mañana. Aquí se filmaron las escenas del asilo de neas y después en cuadros — signos de los días, horas,
vagabundos y la peregrinación de Thomas de fábrica minutos— , había de expresar esta idea. La composición
en fábrica; la entrega de los acorazados a los consejos de esta parte de la película estaba en manos de Ernesto
Koch. Desgraciadamente, no pudo ya m ontarse ese trozo
de obreros y soldados se filmó encima del tejado.
de cinta por falta de tiempo.
Por otra parte, un verdadero ejército, a las órdenes
de Víctor Blum, andaba continuamente por los archi
D e los actores
vos de las grandes empresas cinematográficas, en busca de
metros auténticos de los últimos diez años. N o podía Se ha dicho con frecuencia, en tono de reproche, que no
evitarse, en el estreno, una cierta desigualdad en el ma soy un regisseur de actores. Ahora bien: tan sólo pue
terial, debida a la mezcla de trozos de películas viejas do desvirtuar ese reproche con mi labor, y acaso con el
y nuevas. juicio de los actores con los que he trabajado.
198 ERWIN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 199
En realidad, lo que la crítica encuentra defectuoso Esto en cuanto al estilo del actor. Que, por otra
en mis representaciones, en cuanto a la labor de los acto parte, no puede separarse de la concepción esencial de su
res, es la discrepancia entre el estilo de los actores de la función. Ya queda expuesto en otro lugar el concepto
generación actual y la nueva e insólita arquitectura escé que tengo del cometido del actor dentro del marco de
nica en que yo los coloco. N o hay que decir que el actor la escena revolucionaria. ¡Eh, qué bien vivimos! era un
acostumbrado a representar entre las decoraciones fijas modelo intachable. En esta obra, los papeles ofrecían el
del viejo escenario burgués ha de tardar bastante en en duro contraste de las clases sociales: el grupo de los pro
contrar el estilo adecuado a mi aparato escénico. Es cues letarios con -conciencia de clase, el tipo de burócrata en
tión de muchos años de educación, formación y expe cumbrado del partido socialdemócrata — tal como lo
riencia. Al actor acostumbrado al escenario burgués, mi encarna Kilmann— , la clase de los nuevos ricos, el tipo
aparato le parece, al pronto, un artefacto extraño y aun de burgués liberalizante y, por últim o, el grupo del
hostil. Se siente perdido en las gigantescas instalaciones anden régime, de la antigua nobleza, encarnada en el conde
mecánicas, que le dejan poca calma para desplegar una Lande y en el oficial de policía. Aquí cada papel era la
labor personal brillante. Le cuesta un gran trabajo acos recortada silueta de una capa social. Lo decisivo no era
tumbrarse a la precisión rigurosa a que le obliga la película. la situación privada ni el individuo, sino el tipo, el repre
Y de todo punto imposible ha de parecerle dialogar mon sentante de una determinada opinión social o económica.
tado en las bandas sin fin. Pero todo esto no es más Tan sólo dos personajes hacían excepción: el héroe trágico
que al principio. U na vez que ha adaptado su vida a y el cómico, el pequeño burgués Piskel, que busca una
este mundo siente que esta escena viene en su ayuda, que república ideal y el obrero Thomas, que quiere llevar a
le apoya a lo largo de todo su papel, incorporándolo — en cabo la revolución. Estos dos personajes, sin raíces en
todo su valor— a la representación total. Lo más ridículo ninguna clase social, hacen resaltar el vínculo que une
es sostener que el actor no puede trabajar bien delante a las otras figuras.
de la imagen cinematográfica, que la falta de relieve de Aquí están indicados los cometidos del actor. Todo
la pantalla contradice su trabajo plástico. Esta teoría se el que interpreta un papel ha de sentirse representante
ha convertido ya en una antigualla; no he comprendido de una determinada capa social. Por esto, una gran parte
nunca en qué se diferencia la falta de relieve de la pan del tiempo de nuestros ensayos la invertimos en explicarle
a fondo a cada actor la esencia de su papel.
talla de la falta de relieve de los bastidores o de las pers
pectivas, pintados a la antigua. P or el contrario, siempre
he comprobado que el hom bre vivo se incorpora con mu
Últimos preparativos
cha más vida e interés a la imagen viva del cine. Y si
hoy se encuentra aún alguna discordancia se debe, como
D urante las cuatro últimas semanas antes del estreno, todo
hemos dicho, a que el estilo del actor no está todavía
el teatro de la Nollendorfplatz estaba abarrotado de tra
elaborado para el nuevo aparato escénico. bajo día y noche. En el escenario se ensayaba, en los
200 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 201
patios se m ontaban las diversas partes de la gigantesca pas debían aportar, por su propio camino, m aterial do
armazón escénica de hierro. U n río arrollador de visitas cumental que hiciera aún más claras y significativas para
se precipitaba de continuo en nuestras oficinas, donde el espectador las consecuencias políticas de la obra.
componíamos el m anuscrito y despachábamos los asuntos El prim er artículo de nuestro prim er program a (es
de prensa, abonados, publicidad y secciones especiales de crito por Gasbarra y Lania) provocó una crítica acerba .1
la Volksbühne. Afluían constantem ente reporteros, fotó
grafos, periodistas, pintores, actores; el teléfono no dejaba
de funcionar. Era un aquelarre de trabajo. Y, por si esto El estreno
fuera poco, cada día teníamos nuevas sesiones para cons
tituir la colectividad teatral, para acordar y redactar nues El 3 de septiem bre de 1927, el T eatro Piscator levantó
tro programa, solucionar pretensiones personales, quejas por vez prim era su telón. Después de aquellas semanas
o divergencias de opinión. Muchas cosas no pudieron de
sarrollarse entonces más que superficialmente y a grandes tado en la primera .sesión un proyecto que a todos nos gustó,
líneas, y otras muchas tuvieron que ceder ante las tareas hasta que le llegó el turno a Herzog, al que no le pareció bien
inaplazables que nos imponía la prim era obra. una sola letra de todo el escrito. Por lo cual se le encargó que
hiciera un nuevo proyecto y lo presentara en el término de tres
La edición del prim er programa tenía para nosotros días. Al tercer día, después de comer con nosotros, media hora an
tes de comenzar la sesión, se encaminó Herzog al teatro para
especial importancia .1 dictar su proyecto. Hubo que retrasar la sesión una hora, por
Precisamente los programas debían continuar y pro no estar terminado. Al cabo apareció, y lo que leyó no era sino
el proyecto de Gasbarra, al que había añadido, durante hora y
fundizar, por otros medios, el efecto producido por ia media, los trazos documentales. Hasta hoy, Herzog ha creído mi
representación. N o queríamos lim itam os a una enume comportamiento para con él malintencionado y pérfido, mientras
que, en realidad, la única razón del enfriamiento de nuestras re
ración de los actores ni a dar opiniones inoportunas, como laciones fue su «manera de trabajar», creyéndose autorizado por
suele hacerse en estos casos, llegándose, cuando más, a esto, en cambio, a publicar cartas privadas.
añadir alguna pequeña nota filológica. Nuestros progra- 1 Se ha querido ver, principalmente en la frase: «Este teatro
no se ha fundado para hacer política, sino para liberar al
1 La historia de este programa está ligada al «caso Herzog». arte de la política», una traición a la idea. La realidad era que en
Su conducta, en esta ocasión, caracteriza la manera que tenía de lugar del camino, habíamos colocado la meta; que habíamos adop
llevar el trabajo del teatro, viniendo al paso a justificar que yo tado un criterio, fundado en la idea del arte puro, es decir, de
le relevara de su primitivo cargo de dramaturgo. Como no era un arte que, libre verdaderamente de las trabas materiales, se des
posible lograr que hiciera otra cosa, le encomendé la redacción del envuelve según sus propias leyes, de un arte que — hemos de
primer programa. Pasaron tres semanas, en el transcurso de las cua recalcarlo una vez más— tan sólo es imaginable fuera del Estado
les despachó unas s ús cartas, firmadas de propia mano, pidiendo de clases. Desde este punto de vista, la superación de la política,
que se revisara una y otra vez el estilo. Con esto lo creyó arre es decir, de la lucha social, viene a ser una condición vital para
glado todo. En vista de lo cual, Gasbarra tuvo que emprender, el arte. Pero para alcanzar este Estado, el teatro — como se ha
en los ratos libres, la composición de este programa, pues ocho dicho claramente en otro pasaje de este artículo— tiene que luchar
días antes del estreno, Herzog 110 había entregado ni una sola él mismo contra esa sociedad, para volver a convertirse en el
letra. Lo cual no impidió que en la primera sesión de la colec factor cultural y central de una comunidad. Con la frase anterior,
tividad Herzog fuera casi el único que atacara acerbamente el no hacíamos más que anticipar un fin, y no puede ser mal inter
programa. Una hist< ria parecida es la del manifiesto político del pretada sino por aquel que no comprenda que la consecución de
teatro que en un principio proyectamos. Gasbarra había presen- este fin está indisolublemente unida a la lucha política.
202 E R W IN PISCATOR TEATRO PO LÍTICO 203
de trabajo me dominaba un sentimiento único: ya no se creído, sin embargo, que la noche term inara con una ver
podía introducir variación alguna. El trabajo estaba ya dadera manifestación política. Un visible asombro, en
hecho, aunque en algunos puntos imperfecto y con mu parte penoso, en parte de forzada sonrisa, corría por las
chos detalles sin pulir. La misma noche del estreno, filas de butacas.
anunciado a las siete, encontré, a las ocho menos cuarto,
No creíamos que la pieza pudiera sostenerse en escena
a Gasbarra y a G uttm ann acoplando en un sótano unos
más de tres semanas. Estuvimos hasta la madrugada, es
trozos de película que debían ser rodadas a las ocho. Tam
perando los primeros periódicos. La prensa no podía
bién yo hacía arreglos durante la representación, y apro
decirnos nada nuevo acerca de la obra. Todas las obje
veché el descanso principal para aclarar un par de escenas,
ciones, diez veces más fuertes, nos las habíamos hecho
de la últim a parte.. A las siete menos cuarto, cuando el
nosotros mismos. Y entonces llegaron, uno tras otro: La
público esperaba ya en los pasillos, estábamos probando
Voíí, el Tageblatt, Bórsen-Courier, M orgenpost, R ote
aún el últim o trozo de película.
Fahne; valoraciones políticas, distingos estéticos, pondera
El público del estreno era en extrem o interesante.
ciones, y, sin embargo, en conjunto: aprobación. El teatro
El V orw arts (5 de septiembre de 1927) escribía: «A un
político se había abierto camino, y nosotros, con un sen
lado, la gente elegante, vestida de frac o smoking para
solemnizar la velada, y sus damas, adornadas con las pieles timiento de dejadez extrema, nos fuimos a casa para poder
de invierno, que sacaban por vez prim era en la tempo dormir de una vez, después de cuatro semanas infernales,
rada, y con collares de perlas, acaso pagados ya...; al otro interminables.
lado, los rozagantes muchachos y muchachas tostados por
LA PRENSA FR EN TE A ¡E H QUÉ B IE N
el verano, vestidos de pana, con pantalones de campo
JU IC IO S PO L ÍT IC O S. Que esta
V IV IM O S !
y cuello abierto.:» El V orw arts olvidó tan sólo añadir obra sea un vino, no puede afirmarse. Lo que
que precisamente estos últimos representaban las seccio puede afirmarse es que es una medicina. (A spira
nes especiales de la Volksbühne, cuyos afiliados fueron ción: una medicina que produzca el efecto del
tan ridiculizados y atacados por él en otro tiempo, lla vino. El prim er deber del dram aturgo...) Los que
pedían un teatro de propapaganda, ya lo tienen...;
mándolos imberbes vocingleros. Ellos fueron los que hi
el arte que persigue una enseñanza determinada,
cieron de la prim era noche del teatro un acontecimiento será de gran importancia en el futuro, amigos
político. Al caer el telón, después de la escena de la míos. (Tam bién en esto habrá arte bueno y arte
cárcel, con las últimas palabras de la m adre de Meller: malo.) Que vuestro arte sea bueno. (Alfredo
«No cabe más que... o ahorcarse o cambiar el M undo», Kerr, Berliner T ageblatt.)
la juventud proletaria rompió a cantar la Internacional, Según el antiguo módulo, se mediría: una obra
que todos nosotros seguimos- cantando en pie hasta el árida, una maravillosa labor del regisseur. Pero
final. Con gran asombro de la «gente elegante», que, la nueva escena de Piscator requiere módulos
aunque había llegado a pagar cien marcos por alguna- loca nuevos... Pues, en su teatro es donde se nos pre
senta con toda franqueza como agitador de un
lidad del «teatro de hostigamiento comunista» no había
partido político, que no ve en la escena más que
SATRO PO LÍTICO
E R W IN PISCATOR 205’
un medio de propaganda... Pero precisamente decía «Revista». Esta palabra ha adquirido el sá
por estar a la altura de su arte, precisamente cor bado, un smonuno, a saber: «Piscator». f T a ^ r h *
ser lo bastante soberbio para sacar al arte de sus Kunaschau.) '
carriles, no ha de seguir mucho tiempo en esta
humilde posición de propagandista de su partido. \ ' todo esto, en resumidas cuentas, ¿para a u é '
(M onty Jacobs, Vossiche Zeitung.) ¿Es este el teatro del futuro?... La representación
rezum aos por todos_ lados tendencia política men
..Todos los dichos de los últimos diez años. r0. tida. iiii cada palabra, en cada cuadro revolo
dos los chismes odiosos, todo el griterío calie. teaba el azuzar bolchevique. Todo lo que es -sa
jero vuelven a resonar. ¿Para qué ha sido fuñ- grado para los aemás, es arrastrado por el cieno.
dado este teatro? «Para liberar el arte de la po t-0n fervoroso celo. Sin quedarse a Ja ?a°a ia mú
lítica.» Piscator ^ echa al arte con Belcebú y sc sica de Edmond Meisel, que se ha atrevido* a
queda con la política. Ya en las escenas de Toller probana* nuestro himno aleman convirtiéndolo en
subraya lo que puede, con el espíritu más repug- música ratonera. (K reuzzeitung.)
nante. Toller exagera, Piscator miente. O tra vez
vuelve a proporcionarle el cine los medios que La apertura del le a tr o Piscator ha recrudecido,
él degrada, poniéndolos al servicio de tan ruin agudamente, el apremiante problema de nuestro
fin. Y £. ese público, en parte aristocrático, en desdichado desenvolvimiento cultural. Las ideas
un noventa por ciento, francamente burgués, le de moralidad, religión, elevación interior, estética,
dice que es una cosa despreciable y que hay que j.efinamiento del aima, no parecen despertar ya
liquidarle. Y que ¡Eh, qué bien vivimos! es la ninguna emocion... Ya no nos está perm itido se
espuma _de la humanidad, por desgracia no del guir callando sin defendernos contra este socava-
todo roja aún. (Ludwig Sternaux, Berliner Loka- m iento de nuestra vida cultural. En él desempeña
Janzeiger.) un papel muy im portante la educación cristiana
de la juventud;^ al fin es un consuelo ver que cada
El loco azuzar de Piscator contra todo lo que es día se alzan más voces — tam bién desde el campo
respetable y sagrado para los alemanes, ¿sería ael partido populista en un principio tan racio
también posible en otras muchas ciudades?; ese nalista reconociendo la gran importancia del
azuzar lo vimos ya en sus Bandidos, en el Staats proyecto de ley escolar de Keudell. (Deutsche
theater. j con mucha más fuerza aún en Tormenta Tageszeitung.)
sobre Gotilandia, en la Volksbühne. Pero el se
ñor^ Piscator se crea su posición e instala su cine JU IC IO S ARTÍSTICOS. ¿Es esto poesía — dra-
de hostigamiento comunista sin preocuparse de lo nía f o acaso un c&nto vulg&r por el hccho de
que el. ai tor ha querido decir. Y ahora ya tiene ser ^política? Para esta y otras muchas preguntas
su teatro propio, donde puede poner y quitar está la amarga contestación: papel, nada más que
lo que s> le antoje. Y así no es ningún milagro papel... Pero, ¡qué extraordinaria tiene que ser
que el s¡ bado fuera testigo su teatro de un des la fuerza de Piscator para poder hacer saltar, de
varío qi .* apenas tiene igual. ( H am burger Na- un objeto tan inicuo, llamas de tal ardor y clari
chrichten ) dad que, a pesar de todos los reparos artísticos,
H asta ahora, cuando se quería resum ir en una abandonamos su teatro emocionados! (Félix
palabra toda la corrupción de nuestro teatro, se Hollaender, 8-Uhr-Abenblatt.)
E R W IN PISCATOR
TEATRO PO LITICO 207
La grandeza de labor de Piscator, consiste en que
rompió el marco de la escena; tiempo y espacio ¿Es este un drama de época? En la disposición
pasaban ante nuestros ojos en una perspectiva y fantasía, sin duda, teníamos la esperanza de que
visionaria, en imágenes emocionantes... Si la ga Toller nos refregara por las narices la palabra
dramática, con toda la fuerza que permitían los
lería rompió en aplausos, fue debido, en primer
cuadros de Piscator. Sin embargo, el maravilloso
término, a la misión política que desempeña este
asunto dramático se le ha escapado al autor...
teatro. El entusiasmo del patio de butacas fue
Los amigos de Toller celebraron el éxito. Los
provocado por la audaz dirección artística, que
enemigos políticos no se defendieron. ^Todos, sin
rompe por nuevos caminos con valor y con éxito.
embargo, amigos y enemigos, se apasionaron por
(H . H . Bormamann, Germania, del 5 de sep este nuevo T eatro Piscator. (M ax Hochdorf,
tiem bre.)
Vorwarts.)
Cautivador el canto de W alter M ehring, interca Con tanto derecho como a Toller, se puede lla
lado en la obra... Cautivadora la ardiente música mar a Piscator autor de esta obra. H a desarro
marcial de Edm und Meisel. Cautivador el pró llado una labor enorme. (E l que a vecesta técnico
logo cinematográfico empleado por Piscator. (A l no estuviera del todo bien, se explica fácilmente.)
fredo Kerr, Berliner T ageblatt.) Este aparato tan grande y complicado, lo prim ero
Toller ha logrado, esta vez, una visión de la rea que tiene que hacer es ponerse en marcha. Pero
lidad. Pero llevada al teatro esta realidad, pierde el peso del ingenio se dejaba sentir bastante.
sil águdeza. Los contornos desaparecen. El len (M anfred Georg, Berliner V olkszeitung.)
guaje pierde cojor... Piscator está al cabo de este
romanticismo. No cede. Con su construcción es Como resultante de la prensa burguesa puede seña
cénica, da una armazón férrea al encantador estilo larse una aprobación benévola de nuestra empresa, en
de Toller. Ese aparato de paredes mutables y todo caso, haciendo gran hincapié en la valoración artís
trasparentes, de pantallas y gasas de proyección,
por delante y por detrás, es capaz de proporcio tica, llegando en algún caso a intentar separarnos, a m í
narlo todo...; una fenomenal fantasía técnica,, ha y a mi teatro, de la política. Es decir, en realidad, una:
hecho milagros. (H erbert Ihering, Berliner Bórsen- incomprensión absoluta de la relación causal entre opinión
C ourier.) política y forma artística de expresión. Y esta prensa*
Nuestros lectores no pueden hacerse idea de cómo por lo demás, de gmn benevolencia para mi actuación
ha sido presentada esta revista de actualidad y personal, hizo lo posible y lo imposible por no advertir
de todo el efecto que, a juzgar por la prensa, que aquellos dos elementos no pueden separarse, que yo
produjo. Si nuestras clases tuvieran idea del puedo hacer una escenificación interesante de la obra en
enorme rebajam iento artístico de esta escenifica
boga X en un teatro burgués pero que la nueva forma
ción, no descansarían un momento hasta poder
oponer al teatro comunista, al «arma cultural del de mi teatro, la tecnijicación, la introducción del cine,
proletariado», su propio teatro, su Volksbühne la aparición de armazones escénicas independientes, etc.,
burguesa, su teatro de combate nacionalista, ade no pueden imaginarse sin el fundamento biológico del so
cuado a la época. (D eutsche Z eitung.)- cialismo revolucionario. Acaso la mejor manera de apre
208 ERWIN PISCATOR
XV III
ciar esta actitud es suponer que la prensa burguesa in
tentaba enfocar estéticamente el golpe político dirigido EL ESCENARIO ESFÉRICO SEGMENTARIO
contra ella y contra su clase, que quería aplicarle módulos
artísticos tomados de prestado a una época m uerta, valuar
críticamente algo que a prim era vista parecía no tener
referencia alguna, para lo cual no existía ninguna pre
ceptiva.
o tra ), tres corrientes que habíamos de rastrear por el La escena debía poner de manifiesto la crecida de
m anuscrito prim itivo. Para lo cual necesitábamos, en pri la ola revolucionaria que se había levantado en las masas
m er térm ino, ordenar cronológicamente el material, fijando de .las grandes ciudades, después de la ofensiva alema
las fechas de todos los acontecimientos de la época en na de H indenburg y de la destrucción del 10? cuerpo de
que se desarrollaba la obra. E sta tarea, de por sí — propia ejército ruso. La escena de la taberna se desarrollaba en
de nuestra oficina dram atúrgica— , sobrepasaba, en mucho, marzo de 1915, siendo, por tanto, contemporánea de la.
el trabajo desplegado para la escenificación de ¡Eh, qué primera, a la que envolvía en el ambiente de aquellos
bien vivim os1. Formamos un calendario. Por un resumen días. Esta escena, que finalizaba con la maldición lanzada
cronológico podíamos determ inar, m ediante .un cómputo por los desesperados obreros contra el káiser Guillermo I I ,
matemático, los puntos en que los acontecimientos polí nos llevó a la después famosa escena de los tres empe
ticos generales se cruzaban con los sucesos de la obra. E n radores.1 Este cuadro, escrito, como el anterior, por Lania,
esos puntos, ejes de la acción, se intercalaron los nuevos a base de documentos históricos, debía presentar a los
cuadros. E n conjunto, se añadieron a las ocho escenas monarcas directores de Europa como lo que eran en rea
originarias otras diecinueve, abarcando el texto completo lidad, instrum entos secundarios al servicio de los inte
de la obra todo el tiem po que va desde comienzos de reses económicos dominantes en sus países: peones de
1915 hasta octubre de 1917. albañiles, delegados de las fuerzas económicas, que desfi-
El texto de las nuevas escenas fue encomendado a
1 Extracto de la «escena de los tres emperadores»:
Gasbarra y Leo Lania, en colaboración. ¿Cómo se hizo ¡Oh, Todopoderoso, concede a Alemania...!
G u ille rm o .
ese acoplamiento? U n bosquejo de la preparación del F ra n c is c o Jo sé. Padre nuestro, presta a los pueblos de Austria...
prim er acto lo dem ostrará con más claridad que cualquier N ic o lá s II. Por tu Hijo Jesucristo, da a Rusia...
explicación. G u ille rm o . Rusia, Inglaterra y Francia se han conjurado contra
Originariamente, el prim er acto del dram a de Tolstoi nosotros para deshacer a Alemania. ¡Húsares! En medio de la
paz más perfecta han arrojado la antorcha de la guerra. Un
abarcaba tres escenas. Se desarrollaban, respectivamente, crimen que acusa la mayor desvergüenza. Está pidiendo a voces
en el cuarto de "Wyrubova, la confidente de la zarina en un castigo y venganza ejemplares. (Hablando en otra dirección.)
Excelencia, me ha mostrado el 10? cuerpo de ejército en una
Zarskoje-Selo; en casa de Rasputín, Petersburgo y en el disposición de ánimo admirable...; las caras de los soldados des
cuartel general del zar. El acto term inaba con el ataque- tellaban la alegría nacida del oficio militar. No necesito fijarme
más que en el modo cómo proferían estos soldados los «buenos
aéreo de los zepelines alemanes contra el cuartel general días». (Hablando en otra dirección.) ¡Húsares! ¡Que me volváis
a traer las banderas limpias, incólumes, inmaculadas! Un traidor
del zar. que...
En nuestra refundición, a la breve escena desarrollada Los traidores serán ahorcados. ¿Qué es un che
F ra n c is c o Jo s é .
en el cuarto de la W yrubova seguía otra en una taberna coeslovaco? ¡Ah, es un retano! ¡No, no, nada de indulto, ni que
pensarlo! A morir en la horca..., a morir en la horca...
de un arrabal de Petersburgo, para m ostrar el ánim o
N ic o lá s .¿Y yo? ¿Yo no cuento ya para nada? El presidente del
desesperado de las m asas. consejo ha hecho esto, el presidente del consejo ha hecho lo
216 ERWIN PISCATOR teatro p o l ít ic o
217
laban en la escena siguiente; frente a ellos opusimos, en
tadas en la inm ediata escena de los tres industriales que
otra escena posterior, al representante del proletariado
proporcionaban fuerzas a los aliados para im pulsar y pro
consciente, consagrado a la revolución y encarnada en la
longar la guerra, los representantes de la gran industria
figura de Lenin. Tam bién construimos las escenas siguien
encarnados en las fábricas de municiones Krupp. C-reuzot
tes a base de documentos históricos. (Extractos de los
y Arm strong. Tam bién esa escena fue introducida por
discursos pronunciados en Zimmerwald, la famosa prim era
nosotros: era el contraste de las verdaderas exigencias
conferencia de los intemacionalistas, en septiem bre de económicas de la industria con los objetivos ideales de
1915.)
la guerra y las consignas de sus heraldos. E n conexión
^ A estos cuadros intercalados seguía la segunda escena con esto seguía la escena entre H aig y Foch, una confe
original del drama: se desarrollaba en marzo de 1916, rencia entre los dos altos comisarios de las potencias
cuando los rusos hicieron la célebre tentativa de romper aliadas en los días de la gran ofensiva del Somme, enca
el frente entre el D una y Beresina, ofensiva dispuesta minada a descongestionar el frente.
para procurar un alivio a los franceses de V erdún. El
Tan sólo después de todos esos cuadros venía la escena
deseo de paz de Rasputín sólo puede comprenderse ple tercera de la obra original, en el cuartel general del zar,
namente teniendo en cuenta ese m omento político m ilitar, con el ataque de zepelines; la completamos con la del
por lo cual, si los señores críticos, que tanto se divirtieron desertor: un corto monólogo, que (sea dicho a título
con el ABC político, expuesto por m í en esta obra, hu de curiosidad) fue concebido de diez maneras diferentes
bieran sufrido un examen sobre la política interior de por Brecht, Lania y Gasbarra, hasta encontrar la que, a
aquella época, creo que hubieran merecido «suspenso».
nuestro parecer, caracterizaba con toda fuerza el can
Las diversas corrientes de la opinión pública rusa y sancio de la guerra que aquejaba al ejército ruso.
de la corte del zar que ansiaba la paz, estaban represen- De m anera análoga ampliamos toda la obra. Al final
dado por Tolstoi — la explosión de la revolución de
otro..., ¿es que yo no soy nadie? Mi querido embajador: yo
deseo que Francia salga de esta guerra lo mejor y más fuerte
marzo y la detención del zar y de la zarina— le añadimos
que sea posible. Yo suscribo de antemano todo lo que desee otros dos cuadros, prolongando así la acción hasta octu
su gobierno. Tomen ustedes la orilla izquierda del Rhin. To
men ustedes Coblenza, avancen más todavía si lo consideran bre de 1917, hasta la conquista del poder por los conse
necesario. Ya he indicado a mi estado mayor que emprenda jos, que culminó en el célebre discurso pronunciado por
la marcha sobre Berlín con la mayor rapidez posible.
Lenin en el segundo Congreso soviético ruso.
F r a n c is c o J o s é . Yo no he querido la guerra.
T anto la idea como el montaje de las escenas interca
G uillermo. Yo no tengo la menor culpa en esta guerra. Ha sido
la tontería y la torpeza de Austria las que nos han tendido ladas respondían al escenario esférico, que unía a su sig
este lazo.
nificación simbólica una finalidad práctica. Yo había so
Yo no he escatimado nada. Lo he ponderado todo
F r a n c is c o J o s é .
con la mayor madurez... ñado con una armazón escénica capaz de perm itir, sin
N Acaso se n e ce sita u n a v íc t im a e x p ia to ria p a ra s a lv a r a
ic o l á s .
necesidad de telón, las muchas y rápidas m utaciones que
Rusia. Y o seré esa v íc t im a . necesitábamos hacer. Los diversos segmentos del hem is
218 E R W IN PISCATOR -t e a t r o p o l í t i c o 219
ferio debían abrirs'e y cerrarse con la rapidez del relám creíamos tan «rápida»— tardaron, en el primer intento,
pago, transform ándose todo el hemisferio, en cada caso, nada menos que siete minutos. Y, por si esto fuera poco,
en el lugar de la escena correspondiente. Pero, como el m otor hacía un estruendo tal que parecía un cargador
siempre, las posibilidades técnicas quedaban muy por de carbón del muelle. Como siempre, el único consuelo
debajo de nuestro ideal. que me quedaba eran las palabras que corrían a nuestro
alrededor: «Bien; entonces no podemos representar la
Lo que yo quería era una máquina escénica giratoria
obra». Q uien vea desde fuera las faltas de que adolecía
elegante, que funcionara rápida y silenciosamente, y no
la parte técnica no podía darse cuenta del enorme mundo
lo que Alfredo Kerr, no sin alguna razón, designó como
de obstáculos contra el que teníamos que luchar para in
«cachazuda tortuga de lona gris». Y esta lona, tendida
troducir la menor innovación en ese artefacto. Estoy
sobre una armazón de acero me inspiró alguna descon
convencido de que la construcción de un nuevo edificio
fianza. (E n realidad, no era lona, sino tela de globo,
con arreglo a nuestras exigencias hubiera sido en todos
mucho más cara; además, hubo que pintarla de plata, por
sentidos más racional y, a la larga, mucho más barato.
un costoso procedimiento, para que pudieran proyectarse
películas sobre ella.) Pero, como siempre, tuve que do
blegarme a las razones técnicas de mi director de escena
La película
y a las consideraciones de presupuesto económico de mi
gerente. Más tarde vimos las enormes dificultades que
El globo, en combinación con la película, produjo un
suponía el colocar y mover las tapas de los segmentos
efecto original. Al principio habíamos creído que desfi
escénicos en un aparato tan imperfecto. C onstituían un
guraría y confundiría las imágenes. Por lo cual habíamos
continuo peligro (en una de las primeras representaciones
emprendido una serie de penosos ensayos para proyectar
llegó a soltarse una de las grandes tapas, que, a.1 girar la
la película desde el primer piso, a través de un sistema
plataforma, estuvo a punto de ser despedida contra la
de prismas, instalados en tubos, con el fin de evitar, al
sala, lo que sólo se evitó por la presencia de ánimo del
menos en parte, la contorsión de las figuras producida
director de escena A rn d t). En lo sucesivo prescindimos
por el abovedamiento. Todo esto resultó, por fortuna,
de las tapas en las grandes escenas, entrando los actores
superfluo. Precisamente, la superficie abovedada daba a
en el escenario ya abierto. Una fuente especial de pre
la imagen una original plasticidad y vivacidad.
ocupaciones era la pieza polar del hem isferio que podía
ser levantada a los telares por medio de una polea eléc Además del globo, disponíamos de una superficie
trica. Tam bién aquí contaba yo con poder subir y bajar plana de proyección: era la pantalla, que se desplegaba,
rápida y silenciosamente esa pieza, de m anera que quedara al levantar el segmento polar, entre él y la terraza, dejada
en la parte superior de la bola una terraza original. Hoy al descubierto. También volví a utilizar, como lo había
todavía me parece estar viendo el espanto con que m irá hecho en ¡Eh, qué bien vivimos!, la gasa tendida como
bamos ios relojes al probar por vez prim era ese escenario. pantalla delante de la escena, añadiendo además el lla
E n subir a los telares el segmento polar — operación que mado calendario.
220 E R W IN PISCATOR
teatro p o l ít ic o
221
Este calendario era una pantalla de dos metros y me
dio de ancho y tan alta como la embocadura del escenario, hacer contrastar la torm enta de la Revolución rusa, des
tendida sobre el marco de este; podía ser movida coa encadenada, al parecer, tan súbitam ente, con la desespe
facilidad hacia adelante y hacia atrás, sobre el lado dere rante lentitud de su verdadero desenvolvimiento. N ues
cho del marco del escenario. Su nacimiento se debió a tros ejércitos cinematográficos se precipitaban sobre todo
la imposibilidad de dominar el amplio m aterial de esta el material que de alguna manera trataba la cuestión rusa,
escenificación, con los medios puram ente escénicos. Pre repasando en algunas semanas unos 10 0 000 m etros de
cisamente, los muchos acontecimientos políticos y mili película.
tares que desempeñaban en la obra una función dram á A las películas largas había que añadir el inagotable
tica, requerían un instrum ento especial que me perm itiera material oculto en las actualidades semanales y en las
incorporar a la representación todos esos momentos con películas de cultura y de naturaleza, que asimismo habían
la mayor simultaneidad posible. El calendario era, por de revisarse .1
decirlo así, un cuaderno de noticias en el que documen
tábamos, de pasada, los acontecimientos del drama; ha
La función de la película
cíamos observaciones, nos dirigíamos al público, etc. Para
lograr aquí también la continuidad proyectamos el texto
La película didáctica presenta realidades objetivas, tanto
de un letrero sin fin que corría de abajo arriba, proyec
actuales como históricas. Instruye al espectador acerca
tado cinematográficamente.
del asunto. A nadie se le puede exigir que esté al tanto
Lo mismo que en ¡Eh, qué bien vivim os!, comenzó de la genealogía de Nicolás I I , de la historia del zarismo
una gigantesca y bien organizada invasión de los archivos o de la significación de la ortodoxia rusa. Pero el espec
de las empresas cinematográficas. Pero ahora teníamos
tador, si quiere entender esta obra, ha de estar al co
que luchar con obstáculos mucho mayores. Los jefes de
rriente de todas estas cosas. (Prescindo como es natural,
los archivos habían podido darse cuenta en este intervalo
de los que se empeñan en seguir ignorantes a toda costa,
de los fines a que debían servir sus cintas, en sí inofen
considerando el teatro como una de las tantas cosas de
sivas. Acaso también en ese intervalo había llegado algu
rigor avant de coucher ensem ble?) La película didáctica
na orden de la superioridad — principalmente a las em
presas Hugenberg— . En cambio, contábamos ahora con
| Material cinematográfico utilizado para el «Preludio» de Ras-
una im portante ayuda por parte de los rusos, que, preci putín: El Señorío de Scotnini (Meinert-Film). La princesa y el violi
samente por entonces, habían compuesto una película ti nista (U fa). Regimiento de marineros número 17 (U fa). La bailarina
del zar (Meinert-Film). Los decembristas (Herschel-Sofar). El correo
tulada E l ocaso de los Rom anov , hecha a base de anti del zar (Ufa). Las bodas del oso (Lloyd-Film). La barca de la muerte
guas actualidades semanales. Por desgracia, esa película (Prometheus). El hijo de los montes (Südfilm). Iván, el terrible
(National-Film). Palacio y fortaleza (Fried-Film). El águila negra
no pasaba de los años 1910-1911, en tanto que yo nece (United Artists). El Padre Sergio (Ermoliev). El administrador de
sitaba comenzar con un bosquejo histórico que abarcara Correos _(Lloyd-Film). ¡Véngate! (Lloyd-Film). Resurrección (Uni
ted Artists). Incendiarios de Europa (Bruckmann), etc.
desde los comienzos del zarismo hasta nuestros días, para
2 Antes de acostarse juntos.
TEATRO p o l í t i c o 223
222 E R W IN PISCATOR
han sido derrotados y deshechos antes de haber — un Napoleón judío— , y empezó a bom bardear
alcanzado una sola victoria. Rubinstein vuelve a a Piscator con el redoble de su elocuencia calurosa.
ser un hombre rico y se traslada a Viena. «Todo m entira, todo mentira; este Tolstoi es un
Los héroes de la Bolsa están a 30 kilómetros de miserable: ¿es que he sido yo un espía? ¿Yo?
París. El franco es la plaza inmediata que se ha Sólo me guiaba mi amor a la paz, porque era con
de conquistar. Rubinstein, a la cabeza de los con trario a la guerra. H e ido al ZAR: “ Majestad —-le
quistadores, entra en la capital francesa. Contra he dicho— , la guerra es una locura; paz... eso es
mina el terreno y gana. Cuando tiene segura la lo mejor; y yo no entrego los depósitos alemanes.”
victoria final, le despierta una buena mañana un “ Rubinstein — dice el zar— , no debes entrome
representante de la policía parisina. La policía no terte.” “ Ciertam ente que me entrom eteré; los de
entiende de bromas. Rubinstein debe ir a la pósitos alemanes pertenecen a gentes particulares
cárcel, ser identificado, perder todo su dinero... y yo no los entrego...” Voy a ver al embajador
Entonces se aferra a esta declaración: no ha venido francés, Paléologue, y me dice: “ me han comprado
a especular contra el franco; todo lo contrario, su los alemanes” . “ Dilo otra vez y te doy aquí mis
único anhelo es proteger al franco. ¿Truebas? mo dos bofetadas” , le he dicho yo.
Rubinstein — no le queda otro cam in o -- convierte »Yo no soy más que un hombre de negocios, no
en francos todas sus divisas, se despide en gracia he sido político nunca; yo quiero hacer negocios,
de la policía, y va dando traspiés a su casa. O tra y, ¿cómo voy a hacer negocios con Francia, si ahí
vez está en las ultim as, arruinado, perdida la ga arriba, en el escenario de su teatro, en esta obra
nancia segura... al día siguiente comienza el alza de Rasputín...? ¿Qué sabe este Tolstoi de lo que
del franco. Rubinstein es uno de los contados he hecho yo con Rasputín? ¿Cómo he de hacer
mortales que ha ganado sumas enormes con ese negocios en París, si publican los periódicos que
alza gracias a la energía de la policía parisina. aparezco aquí, en el teatro de usted, como espía
Hace cuatro semanas Rubinstein fue a ver^a Pis alemán? ¡Quíte esta palabra, ponga otra cual
cator. D urante varios días seguidos había ido quiera... agiotista, aunque sea, pero... espía!...»
todas las noches al teatro, había comprado siempre Piscator, regocijado, prometió tachar la palabra
una butaca de las primeras filas. Y al cabo de espía. Rubinstein volvió al día siguiente. H abía
una semana, era un personaje conocido en toao vuelto a ver el drama — ¿cuántas veces ya?— y
el teatro, pues un espectador tan interesante no le parecía que «agiotista» debía ser también su
se encuentra todos los días. La cajera no^ salía de primido. Y' así, día por día, en debates que du
su asombro: «¿N o estuvo ya usted aquí ayer?» raban horas, le fue discutiendo a Piscator. uno tras
«Sí; la escenificación es maravillosa, quiero verla otro, todos los calificativos que lo caracterizaban
otra vez..» Y dejaba que el ceremonioso acomo de manera tan poco halagüeña.
dador lo condujera a su localidad.
Este arreglo debía ser tan sólo provisional. «El
Y así toda una semana, hasta que encontró medio mes que viene vuelvo a Berlín, y entonces haremos
de hablar con Piscator. un proceso sonado sobre su protesta contra el auto
E ntró en la dirección del teatro un hombre bajo, dictado. Sr. Piscator, yo vendré y los traeré a
rechoncho, aguda nariz aguileña sobre labios duros todos conmigo: ministros del zar y grandes prín-
232 E R W IN PISCATOR POLÍTICO
233
cipes, y al príncipe Jussupov, y a Trepov el mi en el cual G uillerm o I I juega un papel más pe
nistro del zar, mi mejor amigo, que también
queño del que desem peñó en la realidad • Al
aparece en su teatro, y que ahora está conmigo en
margen de los acontecimientos, surge Guillerm o
el Consejo de inspección del Banco. ¡Qué proceso del globo terráqueo m ovido por arte de magia y
v.a a ser! Verá usted cómo se me ha calumniado. elevado a la categoría de símbolo por el inteligente
¿Soy yo político acaso? Yo no soy más que un y original regisseur. Permanece sentado tres mi
simple hombre de negocios. ¡Y sus escenifica nutos, reza, riñe y da órdenes a dioses invisibles
ciones! ¡El montaje, admirable! ¡Y de esto en o a mayordomos de corte; cada una de sus pa
tiendo yo algo!» labras está tom ada de fuentes fidedignas, que
¿Acaso el juzgado alemán certificará también desde hace , años, están a la disposición dé toda
que M itja Rubinstein no pertenece a la historia de la nación: discursos del tiem po de la guerra y
la época y que no es más que un... simple y bon notas marginales tal y como se dieron a conocer
dadoso hombre de negocios? (D e Das Tagebuch, por prim era vez en las llamadas Actas-Kautski,
enero de 1928.) e incorporadas hace m ucho tiem po a la crítica
científica de las causas de la guerra. De cualquier
modo, al oír cada palabra la reconocía y, la mayor
Después de la comedia, la sátira: el Sr. Rubinstein
parte de las veces, se me ocurría al m om ento su
Prim ero, el Kaiser Guillerm o Segundo. A ejemplo de Ru procedencia.
binstein, tampoco Guillermo quería ser una personalidad
histórica. También movilizó la justicia y tam bién obtuvo Con lo cual desaparece todo posible pretexto de
prohibición, pues si yo hago que un personaje
un auto al ver que no hicimos caso de un escrito- de su
cualquiera diga en el escenario lo que ha dicho
abogado en Berlín, en el que se nos pedía que retiráramos en la historia, no puedo herir su honor con ello;
su figura de la obra. por el contrario^ en esta escena, el Káiser produce
Ya he expuesto en otro lugar los motivos que un efecto simpático; es la explosión más intere-
nos habían inducido a añadir al dram a la figura de Gui sante y que reveía mayor comprensión hum ana de
llermo II. Por la escena extractada en la página 215 puede su sentim iento de responsabilidad; es la expresión
de aquella desilusión personal a la que dio dolo
verse que no se trataba de una desfiguración caricaturesca rosos tonos en el escrito del 1 ? de agosto, que
del Káiser, sino de la modelación objetiva de su persona jándose de la deslealtad de sus dos parientes
lidad, objetividad garantizada por el hecho de que el coronados.
Káiser no pronunciara en el drama ni una sola frase in
Exactamente las mismas palabras que le hace decir
ventada por nosctros, sino únicamente frases sacadas de Piscator podrían encontrarse en todas las obras de
sus propios discuisos y notas marginales a las actas de la guerra de «Fridericus», escritas para dem ostrar la
guerra. A este respecto escribía Emil Ludwig: bona fides subjetiva y el amor a la paz que ani
maban al Káiser el día 1 ? de agosto.
GU ILLERM O Y PISCA TOR. La magnífica re Con lo cual queda resuelta al mismo tiem po la
presentación que vi ayer por vez primera, hace de cuestión jurídica, pues al denegar el T ribunal Su
la insignif icante obra Rasputín un cuadro de época, prem o, en el año 1922, la pretensión del Káiser
ERWIN- PISCATOR POLÍTICO
234
en el pleito sobre mi obra Bismarck^ se^ decía en tiguo Káiser alemán, nada está más lejos de
los fundam entos: que las figuras históricas po con arreglo a mi concepción marxista de la vic.¿.
drían protestar de ser sacadas a escena tan sólo que representar a tal persona en forma de carica
cuando esto se hiciera de m anera ofensiva, lo cual tura. Me he esforzado en dibujar su personalidad,
repugna a todo, obra Históricamente xiclecligna* en cuanto supone una fuerza histórica, valién
Pero yo presentaba allí al Káiser habianao casi dome de las fuentes a mi alcance, con tal pureza
durante dos actos, es decir, expresándose casi que pudiera convencer aun al espectador más sim
siempre en frases de libre invención, que debían patizante con el ex Káiser de que en aquellos días
darle el carácter de segundo héroe. fatales para el Reich alemán la dirección' del país
estaba confiada a un hombre que no se mostraba
Y si ese caso, que era mucho más complicado, fue a la altura de su misión. Y yo, que profeso el
resuelto en últim a instancia en favor del autor, materialismo histórico, no puedo hacer recaer sobre
el de Piscator, mucho más simple, no puede ser el antiguo Káiser una culpa única y personal. La
ni aun siquiera debatido..., y este auto judicial acusación que yo levanto no se dirige contra el
ha de considerarse tan sólo como una maniobra individuo, sino contra el sistema que hace posible
pasajera. (Vossische Zeitung, noviembre de 1927.) una elección de jefe tan desacertada.
Yo, por mi parte, en respuesta al requerim iento del Y he de insistir una vez más en que repugnaría
al estilo de todas mis representaciones el sacar a
juzgado de que retirara de la escena la figura del Káiser,
escena personalidades particulares de manera odiosa
formulé mis puntos de vista en la siguiente declaración: u ofensiva. Lo (que a mí me importaba era dar
un cuadro de todas aquellas fuerzas que consu
El teatro actual, tal y como yo lo concibo y lo maron la ruina — sin igual en la historia— de la
ofrezco al público, no se puede lim itar a producir política europea de los años 1914-1918.
un efecto puram ente artístico, es decir, estético,
explotando el sentimentalismo del espectador. Su Sin embargo, el cometido del teatro actual no se
cometido es engranar activamente en la marcha reduce a presentar los acontecimientos históricos
de los acontecimientos de su época. Y sólo puede considerados en sí mismos. Tendrá que sacar de
cumplir ese cometido mostrando la historia en su estos acontecimientos enseñanzas para el presente,
verdadero curso. En esto, el teatro no puede re tendrá que precaver a nuestra época, poniendo de
conocer frontera alguna. No puede renunciar al m anifiesto la íntima dependencia de los fenómenos
derecho de m ostrar, en el transcurso de un pe políticos y sociales, e intentará, en la medida de
ríodo histórico, a todos aquellos personajes que, sus fuerzas, intervenir de manera activa en la
en cuanto representantes de fuerzas políticas y marcha del desenvolvimiento social. Nosotros no
sociales, han determ inado ese período. La única concebimos el teatro tan sólo como el espejo de
frontera que, en cuanto a la representación de una época, sino como un medio de transform ar esa
tales personalidades, puede reconocer el teatro época. Por lo cual creemos que la suma de ver
actual, es. la verdad histórica. Si yo, en mi deseo dades que integran y determinan la vida coincide
de m ostrar una de las crisis de la historia europea, con aquella verdad más alta, que viene siendo
he llevado tam bién a la escena la figura del an- considerada como criterio del arte verdadero.
236 ERW IN PISCATOR TEATRO p o l í t i c o
237
E l proporcionar una determinada enseñanza his- Copia.
toricoíilosófica — tal como se desprende de jas
Hay un sello que dice: D.R. Múm. 1.493
puras verdades históricas— • significa para mí la
Registro de entrada 24-XI-27.
máxima exigencia del arte. Desde este punto de Secretaría judicial de G rande,
vista, una polémica sobre personas privadas, aun
Testimonio.
que sean antiguos káiseres, ha de parecerme ne N.
cesariamente pequeña e insignificante. 19. Q. 88 27.
Cualquiera que sea la sentencia del juzgado, el A instancia del en otro tiempo Káiser y Rey G ui
teatro, si quiere llenar el cometido que, como llermo I I , en H aus Doorn, H olanda, represen
factor social, le incumbe, no puede perm itir que tado por su apoderado general, el coronel retirado
ningún derecho de personalidad mengüe el que él, Leopoldo von Kleist, en Berlín W 8 , U nter den
a su vez, tiene de plasmar una determinada ima Linden 36,
gen del mundo. dem andante,
confiriendo poderes al abogado Karl Siebert, en
Al sernos nodíicado el auto judicial no nos quedó Berlín, N-W2 1 , Rathenower Strasse 78, y al Dr.
Max Alsberg, en Berlín, W 30, Nollendorfplatz, 1 ,
otro recurso que -retirar el papel de Guillerm o I I . Resol
contra
vimos representar la «escena de los tres káiseres» sin el empresario de teatro Erwin Piscator, en Ber
Guillermo, y leer en sü lugar el texto del auto .1 lín SW 68 , Oranienstrasse, 8 3 /8 4 ,
d ei.¡a n d a d o .
ordena lo siguiente:
1 . Queda prohibido al demandado, bajo la multa
prevista en el artículo 888 de la Ley de Enjuicia
«La resoluckn. judicial dada a conocer ayer por la tarde
y que, accediendo e la demanda del ex Káiser, prohíbe al Teatro m iento civil, representar públicamente, en espe
Piscator sacar a eso .na al personaje Guillermo II, dio como resul cial en la obra Rasputin, de A. ío lsto i y Schtsche-
tado que el Teatro de la Nollendorfplatz se llenara hasta la última zolev, la escena sometida a litigio por el de
localidad. Un gran número de personas tuvo que volverse sin con mandante.
seguir localidad alguna. Cuando, al llegar ia escena de los monarcas
el letrero luminoso arrojó sobre el globo mundial las palabras' 2 . Las costas del procedim iento corren a cargo
' Petrogrado, Berlín, Viena”, una parte del auditorio se levantó de del demandado.
los asientos para ve-, lo que iba a pasar. Se abrieron los segmentos
y aparecieron, comc en anteriores representaciones, el Kaiser Ni
colás, en la parte superior, y, abajo, a la derecha, el Káiser Francisco FUNDAM ENTOS: La demanda del auto se re
José, mientras que en el segmento de la izquierda, entraba c! fiere a una escena de la obra, en la cual el de
v-scntoi Leo Lanía para poner en conocimiento del público que mandante aparece en acción juntam ente con el en
ei ex Kaiser había protestado contra su presentación en escena. otro tiempo Káiser Francisco José y el zar N i
Cania leyó las rrasc : mas importantes del auto judicial, notificado
aquella tarde por ■i primer distrito. El publico, que en algunas
colás I I . Practicada la prueba de inspección
partes de la^ sala h?.bia estallado, durante 1a lectura, en ¿ranea hi ocular mediante la representación, efectuada ante
laridad, pagó el cambio de escena con un caluroso aplauso, sin que el Tribunal el 23 de noviembre de 1927, el T ri
se produjeran otras manifestaciones.» (Noticias de ia prensa.) bunal estima que:
238 E R W IN PISCATOR TEATRO p o l í t i c o 239
La escena en cuestión se ha añadido al drama blico, buscando tan sólo un efecto sensacional y
original Rasputín. La caracterización bajo la cual espectacular, con menosprecio del demandante,
se presenta al dem andante es inconfundible. El y sin relación alguna con el objeto de la versión
demandante aparece juntam ente con los dos em original del drama. De donde se desprende la
peradores citados. Las palabras que el autor pone justificación de la aplicación del art. 23, parrafo
en boca de ellos responden en los tres a pensa segundo de la Ley de protección al arte.
mientos análogos. Por lo cual, siendo presentado
el antiguo em perador Francisco José como un El apremio de esta medida resulta de la propia
completo m entecato y el zar Nicolás como un naturaleza del asunto.
beato tonto y sin carácter, hay que suponer que El pago de las costas se regula por el
también el dem andante está caracterizado de la art. 91 de la Ley de Enjuiciamiento
misma manera. civil.
Así, pues, con esta escena se lesiona el honor del Berlín, 2.4 de noviembre de 1927.
demandante. Lo cual justifica la pretensión de
omisión de la escena en litigio a base del art. 823, Prim er distrito judicial, sala de lo
párrafo segundo, del código civil, en relación con civil, 4.
los artículos 185 y siguientes del código penal y Firm ado por ei juez. Dümcke.
el art. 249 del código civil.
Extendida.
La demanda se fundam enta en el derecho de per
sonalidad. No es preciso discutir si una persona Berlín, 24 de noviembre de 1927.
lidad histórica contem poránea, como el deman (L.S.)
dante, consiente en ser sacado a escena. En todo Firma.
caso, esto no puede hacerse más que dentro de
'os límites que señala el art. 23, párrafo segundo, Es copia; concuerda con el original.
de la Ley de protección al arte, del 9 de enero Firmado: Siebden,
de 1907. Abogado.
contra el auto dictado también en favor de Dimitri 23 de enero de 1927 - 12 de abril de 1928
Rubinstein.1 También este proceso lo perdió el Teatro
Piscator. Y he seguido siendo visitado durante mucho La oposición que ha encontrado la guerra en la literatura
tiempo, como director de nuestra empresa, por Rubinstein de los til timos diez anos refleja claramente la gran tensión
y por el apoderado de Guillermo para tratar del pago de del desarrollo social y espiritual de Europa. Pero en tam o
las costas.
que otros autores «toman posición» contra la guerra, la
examinan, la novela de Jaroslav Hasek llama k atención
porque en ella podría decirse que la guerra se anula a
sí misma. Aquí se ve la guerra a través del tem peram ento
del hombre sencillo: el triunfo de la sana inteligencia
humana sobre la frase, Y como H asek y su héroe, Schweik,
están mas alia de todas las ideas convencionales y recono
cidas, esta obra nos presenta el enfrentam iento del hom
bre natural con lo antinatural de las matanzas y del m ili
tarismo en ese plano en que toda razón se' convierte en
sinrazón, todo heroísmo en ridiculez v el divino orden
mundial en un grotesco manicomio.
« «En d proceso que el banquero Dim itri R ubinstein seguía Después de haber intentado poner al desnudo en
contra Erw m Piscator por haber sacado a escena su persona en el
drama d e Tolstoi Raspultn,_ y por ser objeto de comentarios en ¡Eh, qué bien vivimos! un período de diez años de his
otras varias escenas, con daño de su honor, el juzgado d e l segundo toria alemana, y en Rasputín las 'raíces y móviles de la
distrito ha dictado sentencia prohibiendo que en e l Teatro Piscator
se diga nada que pueda dañar e l honor de Rubinstein, así como Revolución rusa, quisimos m ostrar en Schw eik todo el
sacar a escena la persona de Rubinstein.» (Noticia de la prensa.) complejo de la guerra iluminado por el gran reflector de
E R W IN PISCATOR
teatro p o l ít ic o 243
242
y Lania, confiado en que Brod y Reimann, colocados ante
la sátira, y dem ostrar la fuerza revolucionaria del humo
rea lid ad e s consumadas, reconocerían la justicia de m i pro
rismo.
ceder y se declararían conformes con nuestra refundición,
Al mismo tiempo nos seducía la posibilidad de pre
que, en este caso, no podía ser sospechosa de querer atro
sentar a Pallenberg en un papel que, al cabo de muchos
p ellar el derecho del autor.
años, volvía a proporcionar a este gran representante de
hom bres ocasión propicia de desenvolver todo su arte.
Desde el principio comprendí con toda claridad que La forma escénica
una clramatízacíón de Schweik no podía consistir más que
en una repetición fiel de la novela, con lo cual se pre Por vez prim era no nos encontrábamos con una obra que
sentaba la tarea de hilvanar el mayor número posible de —buena o mala, con fuerza literaria dramática o sin ella—
sus episodios — eligiendo los más impresionantes— , de revistiera, al fin, form a dramática, sino con una novela.
manera que reflejaran íntegra la imagen del mundo pin Y, por cierto, con una novela en la cual, a pesar de la
tada por H asek. Después había que encontrar un medio pasividad del héroe, todo está en m o vim ien to } Schweik
de dar vida dram ática a la sátira con que Hasek glosaba es conducido — a la cárcel, de la cárcel— , Schweik acom
cada episodio. Cuando nos estábamos rompiendo, la ca paña al cura cuando va a misa, Schweik es llevado a la
beza con esas cuestiones teóricas y con los problemas de revista en silla de ruedas, es llevado al frente en ferro
la dramatización de esta novela, recibimos el manuscrito
carril, marcha durante días enteros en busca de su regi
de la refundición hecha por Max Brod y Hans Reimann.
miento; en una palabra: todo a su alrededor está en
Nuestros temores se confirmaron. Lo que teníamos ante
continuo movimiento. Todo fluye sin cesar. Es m ara
nuestros ojos no era Hasek sino una farsa cuartelera seu-
villosa la manera de expresar, por medio de esta fluidez
docómica, en la cual, en gracia a los efectos cómicos, y
por el deseo de construir una verdadera pieza dramática, del asunto épico, todo el vértigo de la guerra. Ya al leer
la novela por vez prim era, mucho antes de pensar en
se había hundido por completo la sátira de Hasek.
¿Q ué hacer? Una refundición de esta refundición no 1 Ejemplo del movimiento escénico de un episodio de Schweik:
ofrecía esperanza alguna, porque Brod y Reimann partían Acto I I, escena 2? (Anábasis): Banda V moviéndose de derecha a
izquierda: Schweik marcha, de izquierda a derecha, cantando. En
en ella de principios completamente opuestos a los nues la banda 1? (de derecha a izquierda) entra, parada: Una vieja. E n
tros y porque su trabajo se desarrollaba en un plano que cuentro. Banda V se detiene: Diálogo hasta «...regimiento, ¡en
marcha!» Banda !■ (de derecha a izquierda): Continúa la marcha
no podía unirse por puente alguno con el nuestro. Pero de Schweik. La vieja sale, parada. En la banda 1“ entran: Postes
Brod y Reimann tenían todos los derechos de adaptación; de kilómetros, árboles, el letrero: Pueblo de Maltschin. En la
banda 2? (de derecha a izquierda) entra: una taberna. Escena hasta
de manera que nosotros estábamos atados de pies y ma «...al regimiento con la mayor rapidez». Banda 1- y 2‘ corren de
nos. Entablam os lentas negociaciones y pasaba el tiempo derecha a izquierda: La taberna sale. Schweik marcha. En Ja
banda 2? entra: Una pila de heno (roncan durante 8 segundos). Es
sin salir del atolladero, hasta que me decidí a emprender cena hasta «...si no hubieran desertado». Banda 1‘ corre (% m inuto).
y o mismo la refundición, con ayuda de Brecht, Gasbarra Banda 2- corre, justamente con la í ‘ de izquierda a derecha.
244 ER W IN PISCATOR eatro p o l ít ic o
o
dramatizaría, me dio la impresión de un correr sin fin
ni descanso de todos los acontecimientos. Al plantearnos sólo por el desarrollo de los acontecimientos
desde mediados de 1914 hasta la m itad de k !
la cuestión de llevarla a escena, esta impresión tomó cuer guerra mundial. Es decir, que todos los elementos
po en la banda sin fin .1 ce ^ la obra de Hasek, excepto un trozo de la
Es decir, la forma escénica volvía a nacer del asunto acción, parecían rechazar una adaptación dramá
tica, y en ese trozo necesitaba las bandas sin fin.
ai menos de lo que pudiéramos llamar la naturaleza artís
tica de este; un conglomerado de episodios. Y así, sin l ,a prim era ciramatización, ya mencionada res
preverlo, esta forma escetiica volvía a significar un estado pondía ese criterio antiguo. El personaje
Schweik tue sacado de la novela y colocado en
social; Ja disolución de un orden social. Y, a su vez, la medio de una acción inventada, ''E l resultado
forma escénica determinaba la forma dramática de la obra. como podía preverse, fue un drama inutifeable.’
A pesar de haber^ tomado del texto original los
DRAM ATURGIA EN LA BANDA SIN FIN. mejores pasajes, Schweik perdió toda su atmós
Todos ios intentos realizados basta ahora para fera propia. Sus relatos y chistes carecían de brío.
llevar novelas a la escena han fracasado en su Era ^evidente que había que conservar el carácter
esencia. En J a mayoría de ios casos, lo único que detallista de la obra de Hasek, pues una acción
persiste de la obra es la rigura dei protagonista, dramática extraña angostaba y empequeñecía su
que, encuadrado ahora en otro giro de la acción' contenido. La acción del drama de Brod, com
pierde su ambiente característico y se hace inve pletamente postiza, y que además era una historia
rosímil, aun como personaje. amorosa, le comió el terreno a la doctrina polí
tica de la obra de Hasek. Ya no era lo decisivo
La tarea de dramatizar la novela de Jaroslav el mundo que rodeaba a Schweik y sus represen
Hasek ofrecía doble dificultad. Esta novela no
tantes, sino las insignificantes individualidades
se presentaba como un todo completo, sino con
traídas a este m undo por exigencias de la escena.
una inagotable^ colección de anécdotas y aventu Con lo cual, los golpes que Hasek dirigía contra
ras, que, además, no había sido terminada. Como
la monarquía, el militarismo y la iglesia, perdían
personaje, Schweik aparecía bien caracterizado toda su fuerza. Schweik, que toma todo en serio
desde el principio, sin sufrir evolución alguna en hasta llegar al ridículo, que lo obedece todo hasta
el curso de_la obra. Nunca se presentaba haciendo, llegar al sabotaje, que dice a todo que sí negán
sino padeciendo; podía preverse su actitud en dolo en el fondo, queda reducido a un asistente
cualquier situación, a no ser en su propio fin.
que, sin darse la menor cuenta, aprovecha para
La marcha de la novela estaba determinada tan bien todas las habilidades de su teniente.
1 «Piscator posee una fantasía técnica como no se ha conocido El fracaso de este intento volvía a dem ostrar que
nunca hasta ahora; ha desencadenado todas las fuerzas del teatro el camino seguido ordinariam ente para aliñar no
le ha sonsacado todos sus secretos; su banda sin fin significa, eií
el fondo, mucho más que un simple truco. Piscator ha anulado las velas y convertirlas en piezas dramáticas era falso.
unidades clásicas de lugar y tiempo, devolviendo al teatro eí ca Por lo cual nosotros renunciamos a la dram ati
rácter maravilloso y mágico gracias a un dominio genial de todos z a d o !^ del personaje, y, en lugar de una obra
ios medios técnicos más modernos.» (De Díe W elt am A bend, del
24 de enero de 1928, Kurt Kersten.) dramática sobre Schweik, llevamos a escena una
parte íntegra de la propia novela.
246 E R W IN PISCATOR TEATRO p o l í t i c o 247
Este designio tropezaba con una única dificultad: principio se pensó en hacer una introducción que
la forma del escenario actual. Parecía imposible caracterizara la diversa ideología de los personajes,
dominar el desarrollo épico del asunto con los según la clase social a que pertenecían.
antiguos medios del teatro.
Una vez determinada la forma del escenario y
Id escenario inmóvil obligaba a cada paso a des el medio escénico correspondiente, la única tarea
pedazar los acontecimientos del libro, reducién de la dramaturgia era reducir los rasgos esencia
dolos a _escenas aisladas, lo cual estaba en abierta les de la novela — para cuya lectura se necesita
contradicción con el carácter de la novela, Pis ban, al menos, veinticuatro horas-— a un tiempo
cator venció esa dificultad convirtiendo el esce de dos horas y media, sin alterar el estilo de
nario fijo en un suelo rodante. De un golpe aquella. Por desgracia, no es posible distribuir
certero encontró el medio escénico correspon Schweik, como una vez propuso Piscator, en cinco
diente al desarrollo épico de la novela: la banda noches. Para poder representar la obra, habían
sin fin. de reducirse y acortarse considerablemente las
Con lo cual quedaba resuelto el problema, no sólo partes de la novela, modificando también en
en el terreno técnico, sino en el dramático. Los parte la distribución del material. En cambio, se
adaptadores no necesitaban ya buscar una arma respetó muchísimo el texto original.
dura dramática extraña al asunto de la novela, Una dificultad especial, y no despreciable por
sino que podían limitarse a elegir las escenas de cierto, la presentaba el desenlace. H asek murió
esta que tuvieran mayor fuerza dramática y adap antes de terminar el manuscrito, sin dejar adivi
tar sii texto a la escena. La distribución de la nar el posible fin de su obra, l o d o desenlace
materia podía hacerse en base a la novela, que arbitrario había de parecer violento y, por consi
dando tan sólo la cuestión de dar vida escénica guiente, sin efecto dramático. La tan discutida
al mundo que rodea a Schweik y que tanto in escena, en el cíelo, inspirada, en todo caso, en
fluye en él. Esta cuestión la resolvió Piscator, un pasaje de blasek — el «sueño del cadete Bie-
como siempre, medíante la película, con la única gler»— hubiera supuesto una novedad perjudicial
modificación de darle esta vez la forma de di para la figura de Schweik, pero no podía impug
bujo. Cuando Hasek hace, sobre todo al co narse desde el punto de vista del fondo del ma
mienzo ^de sus capítulos, observaciones directas nuscrito original. Había que contentarse, pues,
y doctrinales, Piscator proyecta en la pantalla los de grado o por fuerza, con un desenlace conven
dibujos de Jorge Grosz. De esta manera logra cional que fuera a un tiempo de efecto _dramá
concentrar las fuerzas opuestas a Schweik. tico y adecuado a Schweik. El camino iniciado
( Quede dicho aquí que Piscator acarició durante aquí abre extraordinarias perspectivas para el fu
algún tiempo la idea de sacar a escena a Schweik turo. La revolución espiritual en medio de la
como único personaje, haciendo aparecer a todos cual vivimos, no sólo supone una transformación
los demás en forma de dibujos.) radical de los medios técnicos, sino que lleva tam
bién al descubrimiento de nuevas materias y for
Por el contrario, los otros personajes, en tanto mas. Hoy, el teatro no puede aferrarse ya a una
que no obraban por si mismos, fueron represen forma dramática determinada por ciertas condicio
tados en forma de muñecos o marionetas. Al nes sociales y técnicas, precisamente cía el momen-
248
E R W IN PISCATOR teatrg p o l ít ic o 249
to en que estas condiciones experimentan un
que Pallenberg era un actor de muy buena voluntad y un
cambio fundamental. Hoy nace una nueva forma
dramatica. por ahora imperfecta, como obra de colaborador generoso, tenía una gran sensibilidad; como
transición,_ pero llena de infinitas posibilidades es natural, este extraño aparato excitaba sus nervios, so
Los historiadores burgueses del arte, amparándose bre tocto pensando que pudiera estropearse. Entonces
en ciertas leyes estéticas, intentan contraponer la
comenzó un trabajo pesadísimo para perfeccionar las
«puieza» de sus^formas artísticas al «vandalismo»
de una categoría artística naciente. Piscator ha bandas, trabajo que tenía ocupado el escenario absoluta
conquistado para la escena la novela revolucio mente todos los momentos que yo no lo necesitaba para
naria; un hecho que vale más que todas las char los ensayos. Con enormes cantidades de grafito, seda y
ro de Í 92I T ' (Ga'Sbarra’ WeU am A bend’ ene- aceite lubrificante, afirmando el piso del escenario con pe
sados puntales de madera y con nuevos soportes, enfiel-
trando los eslabones de las cadenas de las bandas, así
La banda sin fin como la parte inferior de estas, conseguimos, al fin, dis
minuir el ruido de triodo que no devorara por completo
Por vez primera debía representar un actor su papel
las palabras del actor. A pesar de lo cual, los actores
viajando, marchando, corriendo. Esto exigía el silencio
tenían que hablar con voz forzada si querían hacerse oír.
Itt'f-h ,
b“das' u ptimm- V c
aj nOS, P “ ra« ie r o n y g a ran tizaron esta con .
El resto de la instalación escénica era de una enorme
dic on. C u an d o o lm o s en la p „ mCra p ru eb a _ era e , simplicidad. A parte de las dos bandas sin fin, no había
f * » » * 1 9 2 S . e n =1 «ea.ro de la N o lle n d o rfp la tz _ en el escenario más que dos marcos de lienzo, uno delante
;a.,, bandas, puestas en movimiento, nos produjeron la del otro, y al fondo, una gran pantalla de lienzo también.
imptesion de un molino de vapor funcionando a toda Los trastos entraban en la escena abierta, unos en las
«archa. Las bandas chirriaban, bufaban, pateaban, bandas sin fin y otros descolgados desde arriba, sistema
tiendo retum bar todo el edificio. Ni con toda la fuerza que perm itía bajarlos y sacarlos con rapidez. E ra el esce
pulmonar se podía dominar el estruendo. No había ni nario más simple, más limpio y, por añadidura, más mo
que pensar en un diálogo encima de este ' m onstruo ra vible que yo había construido nunca. Todo funcionaba
bióse,; Recuerdo que nos hundimos en las butacas y con rapidez y, al parecer, sin trabajo.
rompimos en una risa desesperada. No faltaban más
Un aspecto interesante de este aparato me pareció su
que doce dtas para el estreno. , los técnicos ase
enorme carácter cómico. Todo el movimiento técnico
guraron que podrían aminorar el .. del silencio pro
de este escenario excitaba, sin poderlo evitar, la risa. P a
metido no había que hablar y--. .Amenazaba un lento
recía creada una perfecta concordancia entre asunto y
proceso judicial y la representación peligraba. Como
aparato. Su estilo total me "hacía pensar en una especie
siempre, veía que mi idea no podía realizarse más que
de knock-about, algo que recordaba el estilo de las varietés
en parte. La situación era ahora más grave, porque aun
y de Charlot.
250 E R W IN PISCATOR TEATRO PO LÍTICO 251
el extraordinario efecto, probado media hora antes. Por die mas que en Max Pallenberg. Son nuestros amigos po
desgracia, esperamos en vano. Las proyecciones aparecie líticos los que nos han reprochado con frecuencia esta
ron^ fijas’ aunque muy débiles; pero las cruces ^errantes
asignación, acusándonos de ctutivar «estrellas» en nues
se quedaron tuera. Al term inar la representación vimos
tro teatro. Debo decir que no sé qué quiere decirse con
que el operados-, sin darse la menor cuenta, había pasado
esto. Yo no conozco más que el actor bien dotado o...
la película, pero con el diafragma cerrado.
el incapaz. El único criterio posible para la asignación
de un papel, es que el hombre que lo encarne lo llene
Schw eik y Pallenberg plenamente. El que ese hombre sea un principiante o
una estrella, es lo que menos importa. Con frecuencia
La cuestión cíe si Schweik es, en realidad, un completo es una estrella. ¿Acaso hemos de desaprovechar una ca
p azg u a to , que no sabe lo que dice ni lo que hace, lle pacidad artística cualquiera, tan sólo porque las condi
vando cid ohsurdum con su ingenuo comportamiento y sin. ciones económicas actuales la hayan convertido en «estre
la menor conciencia la guerra y tocias las autoridades, o lla»? Pero este ataque sólo se justificaría en un caso; si
sí es que se hace el tonto, obrando en el fondo con plena se presentara al actor sólo en atención a él mismo, es
conciencia de sus fines, fue particularm ente discutida. De decir, si se compusiera el papel exprofeso para su perso
cualouier modo, todos estabamos de acuerdo en que D as- nalidad, subordinándole todo lo demás: idea, obra, repre
taba la sola existencia de su persona para que se derrum sentación, montaje, etc. Pero el nuestro es precisamente
baran ante ella todas las ideas de autoridad, como iglesia,, el caso opuesto. Nosotros no representábamos Schw eik
estado, ejército. El efecto que produce Schweik nace, no- a causa de Pallenberg, ni compusimos el papel para él,
de que ataque o niegue nada, sino, al contrario, de que
sino que el papel y el espíritu de la obra requerían a
afirma todo lo existente, y lo afirma hasta en sus últimas
Pallenberg. La única manera de plantearse la cuestión-
consecuencias.
es el mayor efecto mediante el mejor, es decir, el más
Schweik no era el simple gracioso que, al fin y at
adecuado reparto. Especialmente cuando se tiende, como
cabo, afirma todas las cosas y situaciones con sus chistes,
nosotros tendemos, a un efecto político. Pallenberg, que
sino el gran escéptico que, en el fondo, Jo niega todo con
era un Schweik ideal, se incorporó de manera admirable
su tenaz e im pertérrita afirmación. Schweik — sostenía
a las condiciones escénicas y técnicas y al espíritu de la
mos nosotros— es un elemento profundam ente asocial;
no es el revolucionario que quiere un orden nuevo, sino obra. Y así, en nuestro teatro no fue una estrella en el
un tipo líbre de todo vínculo social que, incluso en una mal sentido.
sociedad comunista, será siempre un elemento di sonador Pallenberg, que había recibido su marca artística en
y disolvente. la escuela de Reinhardt, tuvo que hacer un gran esfuerzo
Para este papel, tal y como lo concebíamos nosotros, interior para acomodarse a la nueva índole matemática de
no podía pensarse, de todos los actores alemanes, en n<i- nuestro teatro. Y lo hizo con asombrosa ligereza y elas-
260 E R W IN PISCATOR
CO YUNTU RA
Compañía Piscator, en el teatro de Lessing
8 de abril - 3 de mayo de 1928
grave perjuicio. Era precisamente el efecto contrario de I el trabajo, ayudado por Lanía y Gasbarra. De cualquier
lo que nos proponíamos lograr con esa representación, y modo, había que retrasar el estreno lo menos dos días,
cuyas consecuencias para el propio teatro no podíamos [ q u e d a n d o además la cuestión de si la señora Durieux se
prever. Yo estaba decidido a cerrar el teatro antes de | prestaría a este cambio. Pues, en verdad, era demasiado
dar una representación que hubiese perm itido la más leve f exigirle que transformara por completo la orientación que .
duda con respecto a nuestra actitud política. ¡i había dado a su labor, y en la que había logrado un per
|
E l ensayo general term inó a las tres de la madrugada; | fecto éxito. Katz v la señora W eilhohnet se encargaron
era el 7 de abril. En la dirección del Teatro Lessing — que I de la escabrosa tarea de convencer a la señora Durieux de
olía a viejo como si desde los tiempos de Brahms no hu- I la necesidad de un nuevo trabajo.
hieran vuelto a abrir nunca las ventanas— se reunieron E ntretanto habían dado las cinco. En la calle, había
los críticos. Todos, y la representante del Partido co- j amanecido un espléndido día de primavera. Yo volvía a
m unista alemán con más ardor que nadie, consideraron ! maldecir mi oficio. Sobre nosotros pesaba una carga que
inaceptable la redacción de Borodin. El representante de \ a duras penas podíamos sobrellevar. Cuando pensaba que
la Rote Fahne manifestó que él, con gran sentimiento per- f ocho días después debía representarse El ultimo Kaiser,
sonal, se vería obligado por vez primera a atacar con la ! dirigido por Karlheinz M artín, hubiera querido escaparme
mayor dureza al Teatro Piscator, caso de representarse la i a cualquier sitio donde no pudiera ver ni oír nada de
obra tal y como la habíamos visto. Yo comprendía tam- ! teatro. Tuve que conformarme con ir a mí casa, donde
bién las razones de los ataques, no obstante parecerme i seguimos trabajando hasta entrada la tarde, en la reforma
exagerados algunos extremos de la argumentación. del papel de Barsin. No dejaba de tener cierta comicidad
el que el personaje que hasta entonces había representado
En la calle despuntaba lentamente el día..., el día en
la Tercera Internacional y el Sindicato Naphta debiera
cuya noche debía tener lugar el estreno. Descoloridos,
aparecer de pronto como representante de los Estados
con caras trasnochadas, sin lavar ni afeitar, extenuados
suramericanos ABC, sin que todo su papel de agente de
por un trabajo que, desde hacía tres semanas apenas nos
los Soviets hubiera pasado de ser una farsa. Esa solución
dejaba tiempo para comer ni dormir, nos encontrábamos
nos permitía mantener hasta el final todo el texto y ter
con una obra, perfectamente ensayada, en la que ya no minar la obra con una «sorpresa genial». Yo no puedo
podía cambiarse nada, y que, sin embargo, no podíamos decir que todo me pareciera muy bien. Esta obra, que ya
representar. Fue la más difícil prueba a que sometíamos de por sí — salvo la primera escena— adolecía de gran
a nuestros nervios, desde que el teatro existía. El único debilidad en la marcha del diálogo y de las escenas, debía
que, chupando eternam ente de su negro tabaco, con la caer, con ese final aún más de lleno en el plano de la
gorra de cuero caída sobre la frente, parecía tranquilo y comedia pura. Pero, ¿qué otro recurso nos quedaba, si
hasta casi de buen humor, era nuestro viejo amigo Bert queríamos salvar de algún modo la representación? La
Brecht. Creía posible modificar, de un día para otro, el obra fue modificada con relación al nuevo carácter del
carácter del papel de la heroína, y se ofreció a emprender papel principal, entregándonos a un nuevo trabajo forzado,
272 E R W IN PISCATOR
teatro p o l ít ic o
275
que consumió el resto de nuestras fuerzas. A pesar de qUe
sismo que buscan dar un matiz algo nuevo a lo ™ *
la señora D urieux ya no podía tampoco sostener sus nervios . . . ° a lu >a repre
sentado millones de veces.»
resistió hasta el día de la representación- con una disci
plina digna de admiración. Si entonces no apreciamos Como suele acontecer, los competentes en ecorenv'’
debidam ente su desinterés y sacrificios con tal de salvar entre otros Morus, en la W eltbühne, fueron mucho más
la representación, cargúesele en cuenta al agobio y sobre justos con la obra que gran parte de los escritores de
excitación que aquellas circunstancias nos producían. folletín, pues estos, aunque confesaban no ser com petentes
en las cuestiones de política económica tratadas en la
El eco que Coyuntura encontró en la publicidad fue
obra, no se recataban de tildar de falso el mecanismo del
tan poco unánime como el de las demás representaciones
agiotismo internacional presentado en Coyuntura, consi
de la temporada. No deja de ser interesante el que la
derándolo como una fantasía de un literato que no do
prensa de la derecha, que antes no se hartaba de marcar
minaba los problemas de la realidad.
nuestras representaciones con el hierro candente del árido
abuirim iento, se desatara ahora en improperios contra el La prensa democrática oponía ahora, en primer tér
«super-Broadway» y la gracia de opereta de esta esce mino, reparos políticos. Para el Acht-U hr-Abendblatt, la
nificación. comedia era demasiado poco revolucionaria: «Yo no re
chazo el repertorio de Piscator por ser demasiado revo
¥ así, esciibía el 7 ag: «Piscator hace “super-Broad-
w ay” . Moscú. Hollywood y todo el bulevardismo de una lucionario... Yo lo rechazo por faltarle la gran ideología
Europa exánime se han dado cita en este punto culmi revolucionaria. Es un fanatico de la transacción; para
nante. El m undo entero, como un gigantesco manicomio. decirlo en una palabra: es un reaccionario que adormila
La i evolución mundial necesita ya de la opereta para en la conciencia artística. No es el público burgués el que
gatusar a las gentes.» debe defenderse contra él..., sino aquellos que profesan
la honrada consecuencia en sus ideas políticas y que se
Y el Lokal Anzeiger: «Courts-Mahler en el teatro de
consagran al ideal de su vida; estos deben examinar con
Piscator. 1 ambién aquí hay porvenir. Esta es la escapada
cuidado los métodos sospechosos de Piscator.»
cid callejón sin salida del Sr, Toller. Un gesto genial, tan
Lo que le parecía reaccionario a Félix Holíander era
genial como osado: el Teatro Piscator está decidido desde
que: «Leo Lania no quiere tampoco ponerse a mal con
ahora a colocarse bajo la estrella de la señora Hewig
Courts-Mahler.» el burgués; asi, hace que sea una astuta m ujer la que pone
fin a la cuestión, una m ujer cuyo genio em prendedor y
Al Deutsche Zeitung volvía a parecerle muy «abu
cuyos encantos establecen una comunidad de intereses
rrido»; al Tágliche Rundschau, «soporífero» — «el Teatro
entre la América capitalista y la Rusia soviética.» La fal
Piscator raya en marasmo»— , Esta vez constituyó una
sedad de este reproche se deduce claram ente de las ante
excepción el Berliner Borsen-Zeitung: «El intento de Leo
riores paginas, donde quedan sentadas las razones, pre
Lania de escribir una comedia de la economía merece, sin
cisamente de índole política, que nos movieron a alterar
.remedio, más atención que todos los trabajos de virtuo
la comedia.
ER W IN PISCATOR
T EA TRO p o l ít ic o 275
274
«¡Ea, pues, adentro! No se hagan divertidos; pero
La Vossiche Zeitung tomó a mal que el público «se
lo que sí pueden hacerse es más astutos. D e esto, de esto
regocijó y rió con los caballeros de la industria Trebitsch-
v sólo de esto se trata. Déjense de poetas.» (Alfredo
Lincoln. Esta alegría es tan puram ente burguesa como la
K err.)
que producen las operetas y vaudevilles franceses. El
Teatro Piscator se propone hacer de los burgueses, co Un asunto épico de gigantescas proporciones. La
munistas. ¿Acaso no será, más bien, el efecto de su historia del nacimiento de una guerra de especu
teatro hacer de com unistas, burgueses? Si ambas clases laciones y economía. Causa pequeña, efecto gran
de. En la obra de Scri.be, un vaso desagua; hoy,
sacan las mismas alegrías de los mismos gustos y la
el descubrimiento de un pozo de petróleo. £ R |a
alegría es siempre un capital— , ¿no terminarán por abra obra de Scríbe, intrigas privadas; hoy, lucha de
zarse? Si las dos partes ríen, la lucha de clases se ha agrupaciones económicas. Es claro que con los
term inado, y Piscator es el padre de la paz social.» medios de un drama de intriga cortesana tío se
pueden -representar de otro modo los conflictos
El B. Z. afirmaba que la obra ofrecía «ensayos e ideas
históricos de las agrupaciones sociales.
que nos conmueven, saliéndose de. la haragana rutina en
que se entumecen los demas teatros. No es tan solo una Coyuntura, de Lania, ha andado ese camino: desde
novedad. No es tan sólo nuevo aparato, nueva técnica». el vaso de agua hasta el petróleo. Su comienzo
es inmejorable. Un comienzo de la nada. Una
Al Vonv¿iris le parecía que «la idea de convertir a pantomima anuncia el tema; una información épica
Trebitsch-Lincoln en capitán de un vaudeville del agiotaje lo continúa. Con el asunto viene el estilo. Una
internacional, de m anera tan dramática y satírica, vale un obra ejemplar de colaboracion entre autor, director,
dineral. Leo Lania, que es quien ha osado hacer esto, constructores de escena, actores. Si esta comedia
tiene tanto mérito para el futuro de la dramatica alemana se hubiera extendido aún mas, si abarcase otros
como Schiller con G uillerm o Tell y con La muchacha de sectores, habría nacido, no una obra cumbre ni.
Orleáns. La obra, el director y los actores eran más inte una simple producción de extraordinaria calidad,
sino algo más importante: un esquema para fu
resantes que todo lo que hasta ahora habíamos visto en
turos trabajos teatrales alrededor de un complejo
el Teatro Piscator. H abía allí más fuerza teatral y más de problemas, un compendio para obras dramá
vida que el pasado invierno. La tendencia política corría ticas de grupos sociales, un escenario para el des
viva por la obra. El autor, el director y los actores, aunque tino colectivo.
todavía no salen de experim entos, se ve que han avanzado Pero ahora empieza a despuntar. Un proceso aná
un paso en el teatro que nosotros deseamos: en el teatro logo al de hace poco en las películas de Eisenstein.
que está emparentado con nuestro tiempo, técnica e ideo
El tiempo obliga a tratar épicamente las grandes
lógicamente, y que es más que un simple diversionismo.» cuestiones actuales: cine y teatro se^ modifican,
Kerr, Ihering y el crítico de la Rote Fahne fueron los renuevan sus posibilidades de expresión. Pero e~
que llegaron al fondo del asunto de esta obra y de sus teatro y el cine antiguos reclaman sus derechos, y
se interponen con su convencionalismo en el ca-
problemas.
276 E R W IN PISCATOR
XXI
mino de los nuevos impulsos. Esta representación
dada por Piscator es la más sólida de todas las de
esta nueva tem porada de su teatro, (Herbert E l, año D EL EST U D IO
Ih erin g .)
No cabe eluda que aquí se ataca un problema mil
veces más im portante, mil -eces más actual que
los torm entos amorosos d- "■alquier alma bella, o
que las contorsiones sico' ■ as de los jóvenes ’lí
ricos, o que los demás p '<7 ,7 as humanos por el
estilo, tal como los trato literatura burguesa con
diligencia y afán. Y se ' total estupidez de los
literatos burgueses exp .a que este tema les pa La idea de fundar un estudio ya se había desarrollado en
rezca «aburrido» e <' sípido», en tanto que les la Volksbühne, llegando casi a realizarse. Ahora, al dis
interesa conocer los sentimientos que mueven al poner yo de un teatro propio, era cosa descontada su
muchacho X a coir er un parricidio, a los de Y fundación. Su misión entonces, bajo el nom bre de «La
en su infidelidad número diecisiete o ai asesino
Joven Volksbühne», consistía en dar nuevo impulso a
pasional Z a llevar a cabo su negocio.
aquel teatro. Nuestras condiciones ya eran muy dife
Todo esto es divertido, cautivador, pintoresco, rentes. Ese cometido del proyectado estudio de la
animado. ^ T esto tiene una agudeza sana y
Volksbühne lo desempeñaba ya nuestro teatro en con
mordaz: ác; - que corroe las untuosas frases de
paz y los evangelios de la Sociedad de las Na junto. Por esto, yo veía la principal im portancia del
ciones, despreciando con sarcástica mordacidad la estudio en el terreno dramático. No era probable que
farsa y a infamia del sistema capitalista. De estos las directivas y regisseurs juveniles desarrollaran nuestros
elementos y con esta trama pudiera nacer una principios técnicos o políticos m ejor que nuestro teatro,
especie de ingeniosa caricatura política bajo la co cuyo carácter era esencialmente experim ental. De lo que
bertura de opereta y revista, si... Sí el tema: lucha
si debían ser capaces era de preparar una obra dram ática
por el petróleo — gigantesco conflicto del impe
rialismo, fundam ento de la próxima guerra mun a base de estudios escénicos. La ventaja del estudio' era
dial— , no fuera tan grande, tan amplio, tan cio- la de no estar mediatizado por ninguna considerad.';:) cíe
ninador que, ai modelarlo Lania y Piscator, rompe orden material, por ninguna consideración al program a
■i mil pedazos la forma que le dan estos. ni al público.
,l. ; lo cual se deduce: no se puede reducir el pro El estudio fue ideado como núcleo de alumnos que
blema -1^cisivo del mundo actual a una acción
aprendieran, ante todo, en el trabajo práctico. E n la
escénica, que, por su total disposición, traiciona
un sabor operetee'o. Este es el punto decisivo. prensa se le asigno también corno tarea la form ación de
(Rote Fahne, BeTín, 1 2 de abril de 1928.) un nuevo estilo de representación y el ensayo de nuevos
medios escénicos. Pero esto era acertado tan sólo en
cuanto significaba que el estudio debía intentar recoger,
278 E R W IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
279
en la forma consciente de una escuela, todos los aciertos perada, el estudio representó cuatro obras (Franz Jung:
que surgían intuitiva y fortuitam ente en ensayos y re Nostalgia; Upton Sinclait: Canto del patíbulo/ O tto Rom-
presentaciones. Sin que se convirtiera por ello en criadero bach: La guerra santa; Erich Mühsam: Judas).
de imitadores: su verdadero cometido era sacar los va
En un principio, el hecho de las representaciones se
lores de la atmósfera de lo casual en cjue nacían y fijarlos
me ocurría de poca trascendencia. La preparación, el es
bajo la forma de un estilo, probada y confirmada por ex
tudio de la obra, me parecían más importantes que la
perimentos y repeticiones.1 obra misma. Pero luego hube de cambiar de parecer. No
La primera condición para lograrlo era que la escuela quiero hacer ningún reproche ni a los individuos ni al
no enfocara su labor desde puntos de vísta formales, es grupo. Por mí mismo sé lo inexorablemente que las re
téticos, sino que se diera cuenta de que el motor de su presentaciones teatrales corrientes reclaman todas las fuer
trabajo era también la finalidad política. Con gran sor zas, de tal modo que, sin mala voluntad por parte de nadie,
presa, la significación política del estudio fue menos ri el mismo estudio se resiente de ello en su tranquilo de
gurosa que la del Teatro Piscator. No es fácil explicarse senvolvimiento. Sin embargo, tengo la impresión de que,
esto, a menos de admitir que al hombre joven le cae en sobre todo los discípulos y principiantes, daban más im
suerte la falta de madurez política y un aprecio excesiyo portancia a representar bien un papel delante de los
de los conceptos formales. En el transcurso de la tem- periodistas que al hecho mismo de aprender y trabajar. Y
lo mismo sucedía con los autores y con todos los demás
1 ACERCA DE LA CU E STIÓ N DEL ESTILO . No me he que intervenían en el trabajo.
dejado guiar nunca, en ninguna de mis representaciones, por nin
gún estilo, en el sentido de idea artística preconcebida. El estilo Y ahora digamos algo de las obras. Nostalgia fue ele
era para mí, en cada momento, algo totalmente accidental, sin gida a propuesta de la dirección del teatro. Franz Jung
que vo pensara nunca más que en recalcar el efecto — y por cierto,
el efecto del fondo— de la obra, tal y como se desprendiera había sido uno de los primeros que intentó producir un
del asunto (un efecto que, eligiendo el asunto con acierto, había efecto revolucionario con sus obras. «El Teatro del Pro
de identificarse con el político). Para lograr este efecto buscaba
los medios donde los podía encontrar, perfeccionando los del letariado» había representado sus primeras piezas ( véase
teatro y aprovechando otros ajenos a él. Pero en el transcurso pág. 4 4 ). Nosotros esperábamos mucho de él; pero su in
del tiempo, debe haberse diferenciado, en cierto sentido, una
especial manera de usar estos medios, debe haber nacido un «esti quietud — que le lleva del establecimiento de oficinas a
lo». Muchos han confundido ese estilo con los medios y le han la dirección de fábricas de cerillas, del periodismo a las
llamado «técnico», otros han reconocido, con acierto, que el estilo
estaba inseparablemente ligado al principio político que «la idea
transacciones mercantiles— no le ha dejado, hasta ahora,
determina el estilo adecuado». razonar. Durante todos estos años manteníamos una ligera
«...técnica como medio de expresión... En esta poli-técnica relación con él. Su drama minero Ana María fue aceptado
trabajan los medios de expresión más modernos..., son oriundos por mi consejo para una matinée de la Volksbühne. Debido
del reino de las semiartes y de las demi-musas: son fragmentos
de películas, revistas, bailes, «jazz-band», altavoces. Pero mientras a mi escisión de aquella sociedad, no llegó a representarse.
que hasta ahora estos subartes estaban principalmente al servicio Ahora, al tener a mi disposición un teatro propio, me
de la diversión, con Piscator son depurados, virtualizados, purifi
cados, puestos por una mano ordenadora al servicio de un prin parecía un deber conceder la palabra a Jung. Esta misma
cipio más alto: la idea.» (Bernhard D iebold, El drama de Piscator.) obra me resultaba ya extraña. Todas las que escribió en
280 E R W IN PISCATOR TEATRO PO LÍTICO
281
este intervalo, Negocios, Leyenda y Nostalgia, eran obras esto logramos, sin embargo, volver a colocar a junp frente
a base de gestos vagos, frases entrecortadas, medías a las realidades del teatro (por lo cual le habíamos dejadlo
palabras. trabajar con tocia libertad, tanto en lo concerniente al di
Al verlas se tenía la impresión de que alguien movía rector como a los actores). El beneficio lo g ra d o __en el
la boca para decir su últim o y mejor pensamiento, sin que caso de que lo hubiese— con este acercamiento ce Tuna
nadie lograra oír una sola palabra. Me emocionaba el oír al teatro, exige bastante tiempo para ser recogido.
explicar a Jting el sentido de Nostalgia, su obra predilecta, Lo cual no quiere decir que Nostalgia, como obra y
y cuyo efecto, al ser representada, se redujo a que los como representación, careciera de buenas cualidades.1
espectadores y representantes de la prensa se levantaran Steckel, el regisseur, había confiado por completo la es
tranquilos de sus asientos, sacudiendo la cabeza y decla cenografía técnica y la decoración a John H eatfiekl, cuya
rando malogrado el prim er experimento del estudio.1 Con labor fue .irreprochable, sobre todo en la parte de pro
yecciones que le perm itía trabajar con su m aterial fami
'• ACERCA D E LA PR IM ER A REPRESEN TA CIÓ N DADA liar: la fotografía. De cualquier me lo, el efecto de la
P O R EL ESTU D IO DEL TEA TRO D E PISCA TOR. La idea
generosa de Erwin Piscator de incorporar a su teatro un estudio, escenificación no trascendió del campo estético, lo cual
no tiene nada de común con los anteriores teatros experimentales
de Reinhardt, etc. La diferencia consiste en que Reinhardt ha
venía a com irm ar que los medios recogidos, combinados
intentado sacar adelante autores dramáticos jóvenes, no represen o inventados por mí para lograr un efecto político se
tados aun, sai atender a la tendencia ni a la orientación dramática
de ia obra teatral, mientras que 'Piscator cimenta su estudio en descarriaban tan pronto como perdían su orientación, al
otra concepción del teatro, considerándolo como experimento para entrar en una fase que los convertía en estilo. Precisa
fomentar el surgimiento de una nueva poesía dramática. Y, a la
vez, experimento en cuanto a escenas y actores. mente Nostalgia me dem ostró claramente que todos los
Aquí ya no tienen cabida Jas estilizaciones que el actor hace intentos de reforma dramática que no recibieran impulso
del personaje que encarna (concepción subjetiva), hoy todavía
bastante corrientes. Son sustituidas por la sobria compenetración
del actor con el personaje (concepción objetiva). Con lo cual se 1 Si Erw in Piscator ha representado, en la primera función
evita hacer de la labor del actor un camino estéril por el abuso teatral de su estudio, _la obra de Franz ju n g Nostalgia, eso de
de la «nota personal». muestra su carino hacia un autor que quiere hacer experimentos
dramáticos. í z cuando llevaba su teatro proletario por Wedding
.Para una escenificación debe ser esencial rechazar los cuadros y otros barrios obreros berlineses, sin el menor renom bre aún
estilizados, acercándose, por el contrario, lo más posible a ia rea representaba otro drama de Jung, de tendencia revolucionario-
lidad fotográfica. Con Nostalgia, me propongo quitar la rigidez proletaria; bien es verdad que con toscos medios de artesano,
a k expresión tradicional de los sentimientos representados dra pero produciendo en el público un efecto sobrecogedor. La acción
máticamente ante el espectador. Tanto la tensión como ia disten de aquel drama popular emanaba del movim iento del proletariado
sión, deben atacar al espectador inmediatamente, sin que havan y se tendía a través de un diálogo político entre W eíls y Lenin.
de ser preparados por el desarrollo de una acción. En servicio Como dramaturgo, Jung no ha progresado nada. Piscator, por el
del espectador, se hace el ensayo de utilizar nuevos elementos contrario, inspirado en su concepción de la vida, ha fijado los prin
(actores chinos en oposición a los alemanes), y de acudir a una cipios para un nuevo arte teatral, que deja ya muy atrás a aquel
transmisión, en la cual el ritmo está acentuado en la parte prin primitivo drama de Jung. Pero si la representación del estudio
cipal, mediante pantomima, música, etc. ha servido para aclarar la obra dramática de Jung, entonces esta
Esta obra, que no debe ser juzgada con la medida del drama marinee ha cumplido su cometido por encima de lias silbidos y de
corriente, ofrece, a los fines del Teatro Piscator, la posibilidad de los aplausos de adversarios y partidarios. {Lutz W eltm ann, E l Cua
una nueva realización. (Eranz Jung.) derno A zul, 1? de febrero de 1928.)
282 E R W IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
283
de un punto central, de una concepción de la vida, de una escénicos se emplearon demasiado esquematizados. ¡?ero
orientación política, resultarían siempre fallidos. nada de esto hubiese importado si los cantos hubieran po
La segunda obra, que ya me había propuesto represen dido mantener ía obra como yo me lo había imaginado:
tar en la Volksbühne antes de escindirme de esta Asocia una invasión de cantos por todo el edificio, la sala en
ción, era el Canto del patíbulo, de Upton Sinclair, obra vuelta en cantos, ejércitos de hombres apostados por los
que nos permitía sondear hasta qué profundidad y con pisos, detrás del patio de butacas, en los pasilius. Pero,
qué resultado podíamos llevar la agitación política y re por desgracia, falló totalmente la organización de estos
volucionaria a nuestro público especial. La obra era clara coros.
y de ese primitivismo que habla valiéndose de las rea La obra era propaganda y como propaganda aebía
lidades de la vida y que, a veces, produce mayores efectos obrar. Todas las organizaciones del proletariado debían
que todas las definiciones. Estaba hecha a base de los tomar esta representación como cosa propia. Nacía parecía
cantos revolucionarios de los obreros americanos, y en más descontado que su colaboración para convertir nues
ella podían trabajar las masas. Era una obra que yo tra labor en una verdadera propaganda ideológica. Por
mismo hubiera escenificado con gusto. Los preparativos lo cual nos dirigimos a muchas organizaciones, como et.
para Coyuntura me lo impidieron, y, tras alguna vacilación, partido comunista, «El frente rojo», etc., pidiéndoles que
su montaje escenográfico lúe encomendado al joven ayu
nos proporcionaran 200 compañeros para los cotos uei
dante Erns: Lonner, que ya había presentado la obra en
■Canto del patíbulo. En primer lugar, la sección sindical
el «Teatro socialista» cíe Yiena.
del partido declaró que «estaba en contradicción con su,-,
Fue preparada desde el primer momento pensando en principios hacer colaborar en representaciones tea lia íes
una representación pública, ya que, en vista de lo avanzado a elementos no asalariados» (es curioso que no se adop
del tiempo parecía dudoso que Coyuntura estuviera ter
tara nunca ese punto de vista cuando se trataba de mi
minada para el día señalado. Tuvimos que echar mano de colaboración en actos teatrales del partido). Después de
algunas fuerzas que sólo indirectamente pertenecían ai es
vencer, al fin, estos reparos se nos dieron cartas ele reco
tudio, lo cual nc parecerá del todo incomprensible si se
mendación para que las diversas organizaciones enviaran
tiene en cuenta el gran presupuesto diario que exigía el
sus afiliados. De los 300 pedidos se presen.tó tan sólo una
Teatro de Lessing y el que debía ocasionar esta obra.
fracción. Comenzaron su labor exigiendo los salarios or
Se preparó una película especial que despues resultó dinarios. Por lo cual contratamos comparsas corrientes.
superfina en su mayor parre.1 También los demás medios
saje, rejas carceleras. Pero poca función dramática, como en ¡ tu ,
> No le falta razón a Bem hard Diebold al escribir (Frank m:é bien vivimos' y en R v i patín. O ron ir ! unción cavial ce i l u s
furter Ze'Hur.g, 5 de marzo de 1928): «La película... no colabora tración superfina, a manera de un tema seudowagneriano. Adams
esta vez, como es debido. Tan sólo al principio, el fondo cinema piensa en su mujer...: enseguida aparece ella en la gasa de pro-
tográfico Drooorciona una d a n te s c a reunión de 100 000 cabezas. vención como un lema-mujer. O Adams delira sonando con Ir.:, t;aas
Esto haceA uío y agranda el mundo. Por lo demás, la película no de la cárcel...: enseguida aparece el icn.ú ranis en la paniu.ia,
es más que decoración, Sustitutivo de bambalinas: rascacielos, pai- meneando su rabito ensortijado.»
284 E R W IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
285
aunque reduciéndolos a un número compatible con el pre
que retirar la obra porque ya no alcanzaba a cubrir el
supuesto del teatro. Y esta se. cilla actitud fue la que
presupuesto. Y como Coyuntura seguía sin hallarse prepa
nos valió un proceso con motivo del cual fuimos arras
rada, tuvimos que volver a dar ¡Eh, qué bien vivimos!,
trados por toda la prensa como usureros y explotadores.1
creyendo poder cubrir con ella por lo menos los gastos
El perjuicio causado a la representación por la falta corrientes del teatro. &
de masas corales fue considerable. La prensa burguesa La obra del joven escritor de Francfort, O tto Rombach,
rechazó casi unánim emente la obra, en parte por razones La guerra santa, resultó un com pleto fracaso. E n un
políticas, sin duda. Pero en nom bre de todos los que monólogo casi continuo, presentaba a un oficial que se
presintieron detrás de ios acontecimientos de la escena rebelaba indignado contra la guerra, pero que acababa
-—por imperfecta que fuera su representación— un mun dejánoose alistar como guía en los campamentos franceses
do, el verdadero m undo de martirio y dolor, Alfredo por la hija em prendedora de un capitalista.
Kerr escribía: «Valoraciones artísticas por aquí..., valo
Por desgracia, esta buena idea fundam ental no alcanzó
raciones artísticas por allá. Tú presientes un adelante. La
maaurez dramatica-, ni apenas literaria. N i aun siquiera el
voluntad de elevarse, Esto lo ha escrito un desequili
desfile final de las masas con banderas rojas pudo en
brado..., lo ha escrito un hombre de cortos alcances. Lo mendarla. Yo había presenciado ensayos parciales, pero,
ha escrito un medio artista.,, La verdad es que lo ha con toda intención, me había abstenido de intervenir en
escrito un hermano. Tenemos, tenemos que estarle agra el trabajo, pues lo que a mí me im portaba más era hacer '
decido.» (Berliner Tageblatt, 2 de marzo de 1928.) El que el estudio aprendiera en su propio trabajo. Y no sólo
resultado de la representación fue el convencimiento de el estudio, sino tam bién el autor, que después se nos que
que nuestro teatro necesitaba, sin remedio, un público jaba amargamente de que la obra no hubiera tenido éxito.
proletario que, sin prejuicios, ingenuamente, con reccp- ¡Un profundo desconocimiento de Ja naturaleza del
tibilidad fresca, dejara que los acontecimientos obraran en estudio!
él conforme a su contenido y esencia, Y precisamente este La cuarta obra dada al publico bajo la responsabilidad
público faltaba; en parte tenía que faltar a la fuerza, por del estudio fue judas, de Etích M ühsam , cuya represen
la sencilla razón de que a él le faltaban los medios para tación coínciciío con ei cumplimiento ele sus sesenta años.
poder asistir a nuestro teatro. A los quince días tuvimos Un drama que llevaba al m ovim iento ol rere, con sanos
medios teatrales y sin pretensiones, el problema de J u
! En realidad, estos setenta comparsas proponían condiciones
que no se podían aceptar ni cumplir, ai menos en la situación fi
das. Los tipos estaban sacados, de los protagonistas de
nanciera en que se encontraba eí teatro en aquel momento. Un los acontecimientos de la República de ios Consejos de
ensayo comenzado en el restaurante, y continuado en el teatro,
debía ser pagado como dos, y cada ensayo nocturno con un Municn. Fue una limpia y simpática representación. Más
recargo del doble. Además, nos exigieron, bajo amenaza de huelga, tarde, una parte de la prensa nos planteó la cuestión, de
una retribución de cinco marcos en lugar de 3,50 marcos, que
era lo convenido, y rechazaron la proposición de sometemos al por qué no habíamos puesto esta obra en el program a
arbitraje de un sindicáis. mucho tiempo antes.
teatro p o l ít ic o 287
286 E R W IN PISCATOR
me entenderá si digo que esto me parecía equivocado. II. Estudio de papeles y ensayos.
Él mismo ha dado un paso hacia adelante en su Sacco y 1. La señorita Durieux no puede dar sus clases de estudio
de papeles, por prohibición facultativa.
Vanzetti, en la dirección que para mí es la única fructífera,
2. El señor Granach ha prometido dar esta clase; pero
a saber: hacia las graneles cuestiones históricas. El drama hasta ahora no ha podido hacerlo por tener que editar
político, si quiere llenar su fin pedagógico, tiene que to películas por sufrir una atonía. Se propone preparar con
el G rupo Tercero del Jistudio una obra más antigua y
mar como punto de partida el documento y no el Indi conocida ( probablemente, W edekind).
viduo. Tiene que entrar en una relación lo más sachlicb 3. Las lecciones del señor doctor Kaiser (estudio de la
posible con sus personajes para ser objetivo, no en el escena) han comenzado. Ya se han dado dos clases. Por
consejo del doctor Kaiser, se trabaja con material anti
sentido de tender a la neutralidad, sino en el sentido de guo (Strindberg, W edekind, Chejov) . La directiva del
grupo duda del valor de este trabajo y ruega se declare
la concepción m aterialista de la historia. si es que esa forma de enseñanza se identifica con el
Judas encontró en la publicidad tan gran aceptación proyectado «estudio experimental de papeles».
que la m utualidad de los actores, formada por presión III. Representación de una obra. Todavía no se ha llegado a
un resultado definitivo en la busca cié una obra. Ultima
de las circunstancias (véase pág. 298) se decidió a conti mente se han tomado en cuenta E l barbero d e R o s s l a g e n ,
nuar representando la obra. Por desgracia, falló la espe comedia de Wellemkamp. Regie: I.índtberg.
ranza de poder cubrir con ella los gastos corrientes del IV. Participación en las representaciones del G rupo Primero.
presupuesto. Los ingresos fueron tan reducidos que el Están ocupados en ellas:
Greif y Samih, en N o s ta l g i a ; Frank, Lobinger, ivostendi,
personal, que se componía por ese tiempo de unas sesenta Greif, O berlander, en el C a n to d e l p a l í o u l o ■
personas, recibió como pago, después de diez días de re
V. Socios.
presentar la obra, tan sólo cuatro marcos por cabeza. Ciertas vaguedades acerca de los socios, asi como los cam
Como he dicho al principio, la misión del estudio no bios de la categoría oficial y no oficial de algunos, dan
motivo a que la dirección de este grupo pida una íegul ación
se limitaba a las representaciones públicas. El trabajo
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teatro p o l ít ic o
289
gía ( vjasbarra, Leo L anía), las lenguas y ciencias en ge
neral (historia, historia del arte, literatura, etc.). Pero~ía todos los del teatro, a los cuales se les hizo obligatoria k
mayor importancia para mí la tenía la educación física, asistencia a las clases de entrenam iento (Fritz Sommer)
lio sólo de los miembros del estudio, sino también de A mí me parece condición indispensable del actor
derno el dominio completo del cuerpo para que sus movi
mientos sean claros y de segura expresión, lo cual sólo
definitiva de la naturaleza de estos. La dirección de este
grupo propone que se establezca lo siguiente: se logra mediante ia educación deportiva. A mí mismo
1. Q ue no puedan tomar parte en las disciplinas y repre me gusta extraordinariamente boxear, aun en los casos
sentaciones de este estudio sino aquellos miembros que que no se relacionan inmediatamente con mi oficio o con
ea una prueba den la impresión de que tal participación
es provechosa. ocasionales divergencias de opinión. En resumen, el pri
2. Que los miembros extraños (no inscritos de modo per mer año del estudio dio por resultado ciertas tentativas
m anente), o no sean admitidos en el estudio o lo sean que hubieran podido desenvolverse hasta form ar una es
definitivam ente; pero que no dependa su pertenencia al
estudio de que trabajen en una obra o no. cuela en nuestro sentido, de no haber producido la catás
1? de diciembre de 1927, trofe económica del Teatro un brusco fin a todos los
Por la _dirección del G rupo: H einz GreíC. Heinz O berlandet
demás trabajos.
Lotte Lobinger.
De cualquier modo, no ha sido ineficaz la labor del
N O T IC IA D E TA A CTIV ID A D DEL G R U PO SEGUNDO' estudio y la comunidad de sus miembros. El «G rupo de
DEL E S I UDIO. (hasta el 1? de diciembre de 1927)
jóvenes actores», que, en la tem porada de 1928-29, hizo
1. Irab ajo preparatorio de la proyectada representación dei
cuento, que ha de ser la primera tarea del grupo. una turnee por Berlín y por el Reich con M otín en un
2. Cooperación de algunos miembros (Genschow, Lindtbery, reformatorio, de Lampel, se formó en el estudio. O tra
Lonner, Weisse) en la representación de La madre, el 15 obra^ de Lampel (P utsch) había estado en preparación;
de noviembre, con motivo del décimo aniversario del Par
tido comunista alemán. el M otín también lo habíamos tomado en consideración»
3. Cooperación de algunos miembros (Busch, Genschow, Lindt pero ya en un tiempo en que el teatro había dejado prác
berg) en la marinee H ok , el 27 de noviembre. ticamente de existir.
4. En los ensayos del Canto del patíbulo están ocupados, del
grupo segundo: Dammert, Busch, Lindtberg, Weisse.
5. En la deliberación del 28 de noviembre, después de haber
leído muchas obras, se decidió elegir Putsch, de P. M. Lam
pe!, para la primera representación del grupo segundo; en
el reparto de ^papeles que se ha hecho, se ha pensado dar
a todos los elementos del grupo un trabaje remunerado.
é. En la misma deliberación fue elegido el señor H aenel para
la comisión de trabajo del grupo, en sustitución del s e ' -r
Lormer, saliente,
7. A las clases de gimnasia asistieron con toda regularidad los
pertenecientes al grupo segundo. La cuestión de la educa
ción de la voz sigue sin resolverse para este grupo.
Por la comisión de trabajo: Haenel, Lindtberg, Lilo Dammert,
teatro p o l ít ic o
XXII 291
tam bién su-sentido político, ha contribuido a despejar la ios obreros. Me creo con derecho a pedir que, antes
atmósfera. E l-teatro político ha salido de la fase de lo de atacárseme por ese lado, se ponderen todos mis mó*
sensacional Ya no se le aprecia como «el último grito» viles, todas las exigencias de la situación, todas las difi
de un público que sólo se emociona con salvas de pól cultades objetivas, una de las cuales es la cuestión de la
vora, esferas giratorias y cantos revolucionarios. Ha producción dramática. Nuestra empresa, tal y como hoy
perdido su atracción como número emocionante. Con existe, no tiene nada de aventurera, no es ningún tinglado
gran ventaja para su. determinación propia. Acaso así se armado con medios tomados al azar. Ha crecido desde el
empiece a ver — aun en los círculos burgueses— que el comienzo de manera orgánica, y sólo gracias a la idea de
Teatro Piscator tiene que ser valuado como una cosa su íntima significación se ha hecho cada vez mayor. Quien
aparte, en absoluto, del teatro de entretenimiento, que me aconseje hoy representar tan sólo en salas de mítines,
no revuelve los asuntos nuevos para devolverlos a la «volver» a los obreros, no sólo olvida que todas esas
gente en forma de arte, sino que está verdaderamente in empresas han quebrado hasta ahora, y no por casualidad,
teresado en el planteam iento y solución de tales cuestiones. sino que olvida, sobre todo, que no puede hacerse volver
Con ello se creará una nueva relación entre nosotros atrás a capricho el desarrollo de un teatro ni el de un
y el público. Será una situación más tranquila. Pero sig hombre. Otros, por el contrario, me censuran que el
nificará al mismo tiempo un divorcio. Las clases mejores, estilo de mis representaciones resulta «tecnifícado». Les
independientes, sin prejuicios, nos darán impulso; la parece Stanislavski revolucionario porque el estilo natu
comparsa, los mirones, se quedarán lejos. ralista de sus representaciones responde al estado del
Pero ¿qué actitud adoptará esa parte del público que proletariado. ¡Qué error! No se cruza al azar la revo
ha de ver expresada en ese teatro su voluntad, el pro lución espiritual del teatro con la transformación de sus
letariado? A través de este libro, a través de la historia medios. También creo haber demostrado plenamente en
de mis empresas, se ha tendido, como un hilo rojo, la este libro que la técnica se ha desenvuelto orgánicamente,
experiencia de que el proletariado, siempre por alguna impulsada por lo espiritual. Por lo demás, me parece
causa, es demasiado débil para m antener su propio teatro. bastante ridículo sostener que el teatro del proletariado
En ese punto no se ha realizado cambio alguno. Por el no debe apropiarse de las últimas conquistas técnicas.
contrario, la situación de los trabajadores se ha empeo Finalmente, una parte de mis correligionarios duda de
rado considerablemente, hasta el punto de que el desta la honradez de mis opiniones y cree, apoyado en diversas
camento de las secciones especíales hubo de entrar, en la apariencias, poder reprocharme apostasía, ambición per
temporada de 1929-1930, considerablemente disminuido. sonal y codicia. ¿Qué hay de cierto en todo esto?
Despues, lo mismo que antes, estamos en una avanzada, No me importa desarrollar este tema ante los ojos de
aislados del cuerpo principal, del ejército, y no debemos todo el mundo y presentar mi vida privada a la luz. En
perder de vista que las fuerzas para resistir las hemos de este sentido, para mí no hay vida privada.
sacar del terreno (espiritual) conquistado. Y con tanta Debido a la índole de mi trabajo, fui descollando cada
más fuerza necesitamos la protección moral y política de vez más y más en el campo del teatro. Tenía que acó-
312 ERW IN. PISCATOR
teatro p o l ít ic o
313
modarme, como los demás, a todas las exigencias del
cargo. Me convertí en representante de un movimiento Consecuencia ineludible de ello es un profundo divorcio
y tuve que tomar sobre mí las ventajas y los inconve entre lo que somos y lo que queremos ser.
nientes que ello supone. Nos vemos juzgados en una Si fuéramos sentimentales podríamos hacer ele ese
sentencia, y aun los que no nos conocen form an una idea conflicto una tragedia. Siendo marxistas, hemos de con
que, en parte, ha de ser inexacta. (E s curioso leer juicios vencernos, por grado o por fuerza, de la necesidad his
y valoraciones sobre uno mismo, verse descrito en los tórica de la situación.
periódicos. A derecha e izquierda nuestra, en cualquier El hombre ignorado, alineado en el frente entre otros
parte, se alza una figura que se nos parece algo, pero muchos, ha de vivir otra vida que el hom bre conocido.
que no es uno mismo.) En un artículo, Carlos Kraus me Antes vivía yo en un cuarto alquilado, no me iba bien.
hace hablar berlinés. Yo no soy berlinés. Por consi Pero estaba dominado por las ideas de la época, y puse
guiente, el citado diálogo no es verdadero. N i tampoco mi oficio a su servicio, sin ánimo de m ejorar mí situación
la afirmación de que la representación de Los bandidos personal. Esta se derretía, se identificaba con las espe
resultara afeminada. Por el contrario, para otros soy alto ranzas que ponía ' el proletariado en la victoria de su
y tengo una poblada barba. Para alguien, soy un huido revolución. ( ¿O se cree que yo especulaba para con
de no sé qué m otín de marineros de Kiel. Tan mal como seguir el puesto de compañero director del teatro rojo
estas características físicas concuerdan los diagnósticos es oficial?) En efecto, en ese gran movimiento del prole
pirituales. Los amigos pueden comprobar tales aprecia tariado se era una partícula tan sólo; él era el regulador
ciones; pero no así el lector ni el extraño. Si la persona ele nuestros actos. El impulso individual quedaba subor
juzgada representa una causa ideal, ha de alcanzar también dinado, si no espontánea, forzadamente. Entonces aprendí
a esta el juicio formulado sobre aquella; sin comprender a conocer lo relativo de la valoración personal, y debo
que la propia persona ve en esta causa un ideal y reconoce decir que nunca he experim entado satisfacción mayor que
que no está capacitada para encarnarlo. La idea repre cuando me despersonalizaba y me incorporaba al movi
senta una mira, y el individuo ha de quedar muy a la miento de las masas.
zaga de ella, como es natural. La divergencia entre cada Esto cambió cuando me vi obligado a escalar, una
m omento de nuestra obra y esa mira alcanza a nuestra
detrás de otra, todas las ramas del oficio: me hice cono
vida privada.
cido, caracterizado individualm ente, a la m anera bu r
Nosotros no vivimos en un Estado comunista. La guesa. Se me trataba como a un hom bre singular, un
identidad que existe en Rusia para el artista entre la si director entre los demás directores, con buenas dotes,
tuación social y su trabajo individual ha de faltar entre
algunos añadían, de formato.
nosotros necesariamente. Nosotros tropezamos a diario
Defenderse era inútil, estando obligado, por mi acti
con ideas, circunstancias y hombres que están muy ale
jados de nuestros fines ideales y de los que no podemos vidad, a presentarm e como director de teatro y escenó
prescindir, con los cuales hemos de contar y trabajar. grafo. Tengo que hacer de empresario. Tengo que
dejarme criticar desde puntos de vista artísticos. Gano
314 E R W IN PISCATOR
TEATRO PO LÍTICO 315
más dinero. El nivel se eleva. Abandono el cuarto alqui remos cambiar, valiéndonos de nuestra razón, sin que
lado. Se tienen exigencias de índole representativa. Me juegue en esto el sentimiento un papel exclusivo. Hoy
establezco en una casa de cinco cuartos, junto al Teatro no se necesita anclar con trajes deshilacliados para com
Central. Allí cuelgan al principio, como cortinas, ban prender el comunismo ni para predicarlo, sino que se
deras rojas, y un viejo tablero de billar, al que habíamos debe ir con la mayor sinceridad posible. ¿Y sería yo
dado la vuelta, sirve de mesa. Más tarde se mejora el sincero si renunciara a cosas que tengo por buenas y que
mobiliario, a tal punto que la Nachtausgabe podía escribir: ayudan a trabajar? ¿Lo sería el prescindir de una racio
«En un ambiente de pequeño burgués, en la Oraniens- nalización de mi vida privada? ¿Tan sólo por hacer una
trasse, vive el comunista Piscator...» En la planta baja concesión a aquellos que buscan puntos flacos que atacar,
de esta casa había una taberna; toda la casa olía a alcohol, tanto donde pueden ser encontrados como donde no?
lo cual no me es desagradable en ciertas circunstancias. Ya de muchacho me avergonzaba al pasar delante de
Yo no soy abstemio. Al term inar el contrato de esta casa, obreros con mis botas nuevas amarillas y un bonito traje
Gropius — que entonces hacía los planos para el nuevo gris. Pero ¿los hubiera yo- ayudado en algo vistiendo un
teatro— se ofreció a instalarme, según los principios mo traje de obrero? Por supuesto, nadie siente con más
dernos, un piso que habíamos encontrado en la Katarin- fuerza que yo esa división de clases en nuestra sociedad
enstrasse (. cuarto piso, habitación cinco). En lugar de actual. Pero ¿no lucho yo por su abolición? Pues esto,
puertas con entrepaños y cargadas de adornos, se pusieron solamente esto, me parece que es lo que importa.
puertas lisas, se pintaron los cuartos de blanco, se to
maron muebles de acero. Pero aun durante el tiempo
en que el piso estaba en el estado prim itivo se decía en Nuestro programa
los circuios de iniciados que Piscator construía un palacio
en G runewald. Viejos amigos proletarios juraban y «Ahora déjese usted ya de hacer política», me dijo un
perjuraban que me habían visto pasar en un Rolls Royce. socialdemócrata de izquierda. «Su programa me resul
(Cuando estudiaba sexto año tuve una bicicleta.) Al apa taba demasiado partidista» (una opinión muy corriente).
recer en la Dama, contra mi voluntad, unas fotografías «No es lo bastante radical», dicen, por el contrario, otros
que Stone, el fotógrafo de mi teatro, había hecho, quedé demócratas. «Este es el teatro político que tam bién de
definitivam ente clasificado: ¿Y un hom bre como este bíamos tener nosotros», dicen los conservadores y los
quiere ser comunista? Sí. quiero; pero ¿lo soy? Quisiera nacionalsocialistas. En resumidas cuentas: un teatro que
decir que hay gentes que se ponen una corbata roja no abunda. Pero las contradicciones de los juicios, las
cuando van a una reunión de obreros y vuelven a quitár contradicciones de las pretensiones, ¿no son las contra
sela apenas han salido de ella. E sto no lo he hecho yo dicciones de las diversas circunstancias? Precisamente
nunca. N o depende del traje lo que se llama ciencia porque el teatro político es o puede ser un factor tan
marxista. t i comunismo no es un ensueño sentimental, esencial, es por lo que se descargan sobre él las opiniones
sino que se funda en la situación social que nosotros que con mayor fuerza.
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teatro p o l ít ic o
317
Pero nuestro teatro no es un equívoco, esto hay que
pide efectos prim itivos, directos, simples, no sicológicos.
confesarlo. No puede ser equívoco. Aunque se borrara
La mayoría de los autores no saben apreciar al público
de la fachada del edificio k palabra proletario y se hi
que puede comprobar el Edipo con más dificultad que
ciera escribir la palabra revolucionario. (Que no me sa
.el acontecimiento del día. Si este no está bien, si no se
tisface, como no me satisface nada que tenga sentido
le m uestra diáfanam ente en su desarrollo, si no se con
vago y que hable a medías.) Faltan muchas cosas. Por
vierte la sobriedad del suceso en elemento dramático
de pronto, obras. La obra, a más de ser de consecuentes entonces la obra tampoco está bien.
y radicales opiniones, ha de tener éxito. No basta con
Cada vez se hace en mí más duro el plan de encargar
sólo el artículo de fondo. El teatro necesita lo que es
el asunto a autores que lo dram aticen en la más íntima
del teatro. Es su medio para que pueda producir efecto.
relación con el teatro, y de no aceptar, en general, obras
Sólo entonces puede pretender ser una verdadera propa
escritas de antem ano. El nacimiento de una dramática
ganda. Pero ese terreno tenemos que conquistárnoslo
como esta necesita tiempo. E ntretanto debemos empezar
nosotros mismos. Ya existen impulsos para que la pro
a poner obras que proporcionen, a lo menos, el asunto.
ducción crezca en esa orientación. Pero en primer lugar,
¿Cómo se manifiesta esto en nuestro repertorio ? 1
lian de aprender los autores a enfocar las cuestiones en
Al ir estas líneas a la im prenta, ya se ha dado la pri
toda su objetividad, así como también la parte dramática '
mera batalla de la tem porada 1929-1930, ya se ha en
de los grandes fenómenos simples de la vida.1 El teatro
cendido la lucha de las opiniones. M ejor que cualquier
1 Creo que la época misma ha de obligar a la literatura a que
esta la analice. El poeta ya no es el misino fenómeno, medio trá
gico, medio ridiculo, que hace cincuenta años solía ser. Ya no .alegrías, esperanzas y anhelos, se entumecen en el mismo gesto por
vive al margen de las cosas, ya no puede vivir, así, como nadie toda la eternidad? ¿Puede perm itirse el atrevim iento de m entir
puede hacerlo ya; las mismas cosas se aproximan a uno inevitable la vida de aquellos hombres sentados allí abajo, en el teatro, ex
mente. La técnica ha empequeñecido la tierra. Pero al mismo' hibiendo, en cambio, con autodelectación, m editadas abstracciones,
tiempo ha realizado una compenetración. Nadie puede colocarse ya malabarismos de la forma, engendros de su vanidad? Esa literatura,
a un lado, ni cerrar los ojos ante los problemas, aunque no le en cuanto quiera reflejar esta vida, ha de ser real hasta lo último,
atañan personalmente. Se ha verificado una actualización de toda verdadera hasta la desconsideración. Y más real y verdadera tiene
la h u m a n id a d Los residuos de ideologías pasadas (Edad Media,, .que ser si quiere engranar en esta vida como fuerza m otora. Pero
barroco, aun ia_ edad de piedra que en Tierra del Fuego, por ya el hecho de expresar la verdad que trasciende de lo puram ente
ejemplo, ha persistido hasta nuestros días), se derriten con rapidez. actual produce un efecto revolucionario. En esta situación, el autor,
La vida de cada individuo alcanza la altura de 1930; acaso sea , consciente de su deber artístico, tiene que convertirse, quiéralo
una altura modesta; pero de cualquier modo, es un tipo de vida- o no, en autor revolucionario.
de más realidad para el presente que el de 1850. Este individua 1 Cuarenta dramas del T eatro Piscator. E n la reunión de las
es el que cada noche saca su entrada para el teatro. Acaso ha oído, ■secciones especiales de la V olksbühne, celebrada en el antiguo
media hora antes, con su aparato de radio, un saludo desde Cali 'Senado, y en la cual habló Piscator, ha despertado especial interés
fornia; acaso le ha sido mostrado ayer, en las actualidades cinemato
la declaración hecha por este al decir que «ha elegido para la
gráficas de la semana, el último terremoto japonés. Hace diez mi
próxima temporada unas cuarenta obras, ninguna de las cuales,
nutos que ha leído en el periódico lo que ha pasado hace dos- sin embargo, satisface totalm ente sus pretensiones». E l Teatro Pis
horas en Kapstadt. Ese hombre lleva consigo la imagen del mundo,
cator ha podido recoger, en verdad, cuarenta obras que, desde
y no una del año ¡pasado, sino la imagen del m undo de este mo .diferentes puntos de vista, pueden convenirle a él o a los teatros
mento. ¿Se atreverá la literatura a ponerle ante los ojos, un re .afines a su ideología; a continuación damos la lista de ellas. Por
tablo polvoriento, en el cual las muñecas de cera, de los, dolores,. tazones fáciles de com prender, no citamos otras obras sobre cuya
318
E R W IN PISCATOR
teatro p o l ít ic o 319
otro ^crítico, conocemos nosotros nuestras propias defi
ciencias, no nos hacemos ilusiones, conocemos muy bien Berlín, que nos llenaban día y noche, no había sido aún
l3S fla(3uezas de nuestra labor. De cualquier modo, eso compuesto al echársenos encima la avalancha de la opinión
ocurría en un momento — ¡si yo viviera en Rusia!— en pública. El 6 de septiembre de 1929 comenzó la segunda
que vo comenzaba el verdadero trabajo de escenificación temporada del Teatro Piscator, en el Teatro de la Nollen
en tanto que ahora, en las circunstancias de la Alemania dorfplatz, con El comerciante de Berlín, de Walter Meh-
hoy’ tenS° clue representar la obra... por razones fi ring. Todos los problemas, todos los momentos del
nancieras. Siempre vuelve a abrirse la contradicción entre teatro político, tocados en este libro, volvieron a surgir
el deseo despertado por una idea y lo prácticamente compendiados en esa escenificación y en el efecto que
posible. produjo. Su eco puede decirse que fue más fuerte, más
diverso, m is apasionado que el de ninguna otra de nuestras
El capítulo final de este libro, nacido durante los.
representaciones. Aún en este momento no podemos
reves intervalos de los ensayos de El comerciante de
prever las consecuencias, no podemos predecir el destino
del segundo Teatro Piscator...; pero más allá del éxito
a 1 f d e d °éscdbLne80CÍaCÍ0IleS PCndÍentes 0 ^ ue no se terminado -o el fracaso, los problemas planteados con esa represen
Las obidí, elegidas, son las siguientes: óperas, Caoba (Brecht v
tación, y con ellos los problemas del teatro político, me
parecen tan esenciales que merecen servir de final a este
libro. Lo que nos había parecido más im portante y va
f r * ««*, " y * s r , S **■
lioso en El comerciante y lo que nos moviera a aceptarlo,
d Í 7 i o “ l» S ‘ S Í * “ ^ ¡ S d m t í k (segunda
de Berlín (WaHer^Melirino) p / ^poca. (Alemania): £ / comerciante fue la actualidad histórica de su asunto. «Uno de los más
vergonzosos capítulos de la historia alemana más reciente»,
(C.“ K ™ 1s ) ° } l A,a c T d " d )i l , Ií 0‘ 1 ‘'¡ “i * la
como escribíamos en el programa, «una .época en la cual
Czokor); dramas de época (R m k í dn erecho\ d d hombre (Francisca un “ destino anónimo” redujo al pueblo alemán a casi la
mitad de sus recursos, que empobreció a toda la clase
<Bd, M * * , y media, que rebajó a los obreros a un tipo de vida del
\ K l í o Ú l SlC o l ¿ Í h ar- -1 ? r°« kS}’ <<un drama del Petróleo», mexicano culi chino, condenando a cientos de miles a una existencia
M - ' i h l-
«*«! n ° S? y C« “ ” ^Federi o
, cco y Va»zetti (Anderson, Leonardo Frank
colgada entre la vida y la muerte. Todo esto con ayuda
de una de las más grandiosas estratagemas fraudulentas
(sLkesp e a re )l^ ^ /(f;°q u ife
iler), Emilia G d o í ü { £ s^
dV 1^ T
Feucht^ " g « ) ,
t TímÓn de Atena’s
Los bandidos (Schi- que conoce la historia universal: la inflación.» Desde el
comienzo nos dimos cuenta de que en la obra no hacía
ilS L S S nMterias que quisiera ha- más que bosquejarse ese inmenso asunto y de las defi
ciencias de que adolecía la acción, tanto en lo social como
M etíe t t en lo económico. Sin que esto signifique ninguna cen
Volksbühne, n ú L 5 ) y ^ sura para Mehring. La inflación es uno de los asuntos
más difíciles de tratar. Sus causas originarias y su meca-
320 TEATRO PO LÍTICO
E R W IN PISCATOR 321
nica son hoy todavía fogosamente discutidas, sosteniendo dado todavía, por desgracia, ninguna obra utilizable. D e
los hacendistas y los políticos, aun dentro del campo bido a lo cual he de trabajar con la producción dramática
marxista, las más encontradas opiniones. Para preparar como se me presenta. Nosotros vimos que en la obra de
la representación emprendimos durante meses enteros un Mehring faltaba, casi por completo, el proletariado. Una
agudo análisis económico de lo s ‘problemas de la infla deficiencia que, desde el comienzo, nos esforzamos en co
ción, para el cual nos valimos de economistas profesio rregir. Pero, con el fin de no descomponer totalmente la
nales, tanto del campo marxista como del burgués. Sin obra, acudimos al expediente de introducir lo económico
embargo, cuanto más avanzaba el trabajo más clara cuenta y social a base de grandes cantos, como en Cantata de
nos dábamos de que era imposible dominar, en una sola guerra, paz e inflación. Al mismo tiempo, en esos cantos
representación un tema como este, comprendiendo que debía aparecer el proletariado como factor activo. N o po
exigía todo un ciclo de obras. derme reprochar en esta obra algo, sería, en todo caso, el no
Respecto al asunto, distinguí desde el comienzo tres haber concedido gran importancia a la dificultad de am
grados en la obra: uno trágico (proletariado), otro tra- pliar el asunto, el no haber contado todo lo debido con la
gícogrotesco (clase media) y otro grotesco (clases ele pertinacia artística del autor, y aun acaso, tam bién, con los
vadas y m ilitares). De esa distribución sociológica del ma limites de su fuerza de trabajo; el no haber calculado
terial nació el sistema escénico de tres pisos, encarnados debidamente el factor tiempo de que disponíamos. En
en los puentes-ascensores. De ese modo, cada una de las todo caso, la ampliación de la obra en esa dirección no
capas sociales debía poseer su escenario propio (alto, me resultó completa. Los críticos de la Rote Phane, del W elt
dio, bajo: clases sociales), que se cruzaran en los mo am Abend, del Berlín am Mor gen. no me dicen nada nue
mentos en que lo exigiera la acción dramática. Encarnaba vo. Yo no podría considerarme llamado a unir mi nombre
el movimiento de oposición y entrecruzamiento de las di al de un teatro político si no hubiera observado, por mí
versas capas sociales un escenario determinado por el dra mismo, en esta obra, la ausencia del adversario activo de
ma. K uit Kersten tenía plena razón al escribir en el W elt la inflación, del proletariado. Y el que esto me ha pa
am Abend (7 de septiembre de 1929): «Hay dos posibili recido una grave deficiencia lo dem uestran los incansables
dades de describir la inflación: o financieros y grandes in esfuerzos hechos para corregir esa falta. (La cantata del
dustríales a un lado y el proletariado revolucionario al otro, comienzo, el canto del pan seco, la escena de los oficiales
o... m ostrar cómo la inflación arruinó moralmente a todo de sastre en casa de Leschnitzer, la película estadística de
un pueblo, cómo fue anulado el movimiento revoluciona ios salarios, la canción final de las tres clases, de la cual
rio... por los explotadores y causantes de la inflación.» subsiste tan sólo la más baja capa proletaria, etcétera.)
Es muy aburrido 5-' muy poco persuasivo el tener que re
Tampoco nosotros vimos nunca la obra de otro modo. O l
petir a caaa momento que la amplitud de la tarea que nos
vida tan sólo que los dramas que él quiere no se sacan au
tomáticamente de un depósito; que los escritores proleta- hemos propuesto, la falta de tiempo y la limitación de
riorrevolucionarios, a los cuales me recomienda que me nuestras fuerzas nos impiden lograr la m eta en que po
dirija, son sin duda perfectos marxistas, pero no me han nemos nuestros ojos al emprender cada escenificación.
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teatro p o l ít ic o 323
Tam bién habíamos visto con toda claridad la segunda volvimiento histórico del judaismo, que este, considerado-
deficiencia fundam ental de la obra. Ya antes de la re desde hace siglos como cuerpo extraño a la nación, torne
presentación escribíamos en el programa: «Todavía hay por hostilidad cualquier planteamiento, cualquiera pre
una segunda dificultad: en El comerciante de Berlín apa- sentación, cualquiera mención del problema. Pero yo no
rece en el centro de la acción un judío oriental. La si puedo conceder que, en gracia a un resentimiento, se si
tuación de la época lo hace culpable como a los demás. lencie cosa alguna en un teatro cuyo principio fundamental
El «socialismo de los tontos» — como una vez ha llamado es dar expresión a todas las verdades. Y en la obra de
Augusto Bebe! al antisemitismo— se nos aproxima con Mehring, desgajando el problema racial, me parecía muy
esto peligrosamente. Para nosotros, Kaftan pertenecía al objetiva y justa esa partición de la «culpa». No es posi
segundo grado, al tragicómico. Un afirmador del capi ble dibujar una figura más falta de escrúpulos, más dema
talismo, que se arruina con eí capitalismo. Un agiotista, gógica, más truculenta que el abogado «cristiano» Müller,
cuya avidez se envuelve miserablemente en un motivo valiéndose de frases patrióticas, valiéndose del Reichsbank-
ético: el amor a su hija enferma. Tampoco M ehring había diskont y de amoríos privados para escalar, al final de
tomado en serio esa coartada ética. Paia nosotros, Kaftan la obra, la esfera de la gran industria por medio de una
era un explotador, o al menos un vividor como otro cual o b r a . fraudulenta. En lo cual, a su vez, nadie más que
quiera, siéndonos completamente indiferente la raza ni la los mentecatos patriotas podrán censurarme traición a mi
religión a que perteneciera. Pero a los ojos del público, germanismo.
a Kaftan el capitalista lo cubría Kaftan el judío. Si apun
La diversidad de puntos de vista desde los cuales ha
tábamos contra el capitalista, habíamos de herir a la fuerza
sido examinada esta cuestión la revela el hecho de que la
al judío. Y esto era precisamente lo que no queríamos.
prensa liberal considera esta obra como antisemita, mien
Nunca quisimos ofrecer nuestra mano a una batida anti
tras que la patriótica — en cuanto no sale hipócritamente
semita, pues en esta obra no poníamos a discusión un a la defensa del símbolo y organizaciones judaicos— la
problema étnico, ni la situación de las relaciones entre el
tilda de filosemita, y a mí de «criado de los judíos».
judaismo transeúnte y el germanismo domiciliado, sino
La incomprensión de la obra en el terreno ideológico-
tan sólo un problema soda!, un problema de clases.
-—tanto en el sector de las izquierdas como en el del
Los críticos desapasionados, como Alfredo Kerr, Man- centro— fue completada con la incomprensión que había
fredo Georg, Bernhard Diebold, W alter Steinthal, Emilio de padecer respecto a su montaje técnico. El escenario
Faktor, etc., no han visto, ni por un momento, en toda por mí proyectado era el más simple que se puede imagi
la representación ninguna tendencia dirigida contra el ju nar. En combinación con las dos bandas sin fin colocadas
daismo. «Unpleasant play», escribió Kerr, pues sabía, tan en la plataforma giratoria (una construcción muy fácil,
bien como nosotros, que ciertos sectores, pudiéramos decir trabajando con regulares elementos técnicos) , debía ha
judío-racistas, rechazarían la mera presencia de un judio ber tres ligeros puentes de madera que pudieran bajar y
en la escena, considerándola como ataque contra ellos. Yo subir con la velocidad de un ascensor. Era el aparato ideal
comprendo muy bien, teniendo en cuenta todo el desen para esta obra. Sobre las bandas peregrinaba Kaftan p o r
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325
Berlín — como en otro tiempo Schweik hacia Budwies— ; las cuales no consigo nunca, más que en breves momentos
la plataforma giratoria, combinada con las bandas, traía aislados, lo que parece ser la esencia del teatro? Nuestro
las calles, y las escenas se entrecruzaban al mismo tiempo teatro, tal y como se ha desenvuelto práctica y teórica
que los puentes bajaban nuevas escenas. Todo-se hubiera mente en una serie de años, se encuentra siempre con
resuelto sencillamente, casi con facilidad de juguete infan tareas de índole muy peculiar. Nuestra misión no es re
til. ¿A qué se debió, pues, que, en vez de dar el aparato presentar obras de ambiente proletario con un estilo na
fluidez a la obra, triturara las escenillas con todo el peso turalista. Nosotros no podemos hacer retroceder el de
de su férrea maquinaria? El mal principal, como ya he senvolvimiento del teatro al punto de donde partió hace
demostrado al tratar de ¡Eh, qué bien vivim os!, es,- y si cincuenta años. Esta realidad está hoy también al alcance
gue siendo, el verme limitado a instalar algunas mejoras de los teatros burgueses, y la utilizan bien. El «Grupo de
en una arquitectura escénica anticuada. Así no pueden jóvenes actores» dio M otín en un reformatorio en el tea
conseguirse más que resultados parciales. Pero, aun den tro de Saltenburg y Los correligionarios en el de Hartung.
tro de los límites de lo posible, el aparato de El comer Para eso no se necesita ningún T eatro Piscator. Por raro
ciante ha resultado diez veces más pesado, lento y torpe que suene, nuestro propósito no se limita a las represen
de lo debido. ¿Quién tiene la culpa de esto? En vez de taciones aisladas y no nos inquieta el efecto que produzca
ligeras armazones de madera, me entregaron gigantescas cada representación, las flaquezas de que adolezca, el nú
construcciones de puentes montados sobre puntales de mero de faltas que contenga y aun el que sea una equi
hierro, dignos de honrar cualquier muelle. En vez de vocación. Nuestro fin es anular al teatro burgués en el
deslizarse, rápida y silenciosamente, hacia arriba y hacia terreno de la ideología, de la dram aturgia, del espacio, de
abajo, se levantaban y se hundían, bajo el estruendoso la técnica. Luchamos por reform ar el teatro con una
canto de los motores, con desesperante lentitud. De ese reforma que sólo puede avanzar al paso de la transfor
modo, la función del escenario se cambió totalmente, y mación social. Por eso es probable que, en cierto sen
mi proyecto-quedó reducido a lo sumo, a un tosco es tido, sigamos estrellándonos siempre con las deficiencias
quema del escenario que alguna vez..., alguna vez tendrá de la situación general de la sociedad, pues nuestra re
que existir. ¿Acaso nos será dado a nosotros, que hemos forma no puede avanzar aislada. Eso es todo lo que sé
conseguido estos esquemas de escenario a costa de tantos hoy. Sin embargo, ¿tengo fe en el teatro político, dadas
esfuerzos y sacrificios de tiempo y de dinero, entregán las circunstancias, la época, y ios medios de que dispo
donos en cuerpo y alma al trabajo, al vernos un día en nemos? Aun teniendo en cuenta la situación crítica pro
posesión de tal escenario? ducida por la representación de El comerciante de Berlín
De todas partes se levanta el reproche: Piscator quiere contesto: sí. Sí algo prueba que este teatro — a pesar de
demasiado. Obras sencillas, decoraciones sencillas; en una todas las imperfecciones y equívocos, a pesar de todas las
palabra: viejo teatro es lo que se me pide. ¿Y por qué incomprensiones por parte de correligionarios, amigos,
no? ¿Por qué a tocias horas estas representaciones gi simpatizantes y críticos desapasionados— no ha perdido
gantescas, consumidoras de fuerza, dinero y tiempo, en aún su carácter político, es el grito de indignación que
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hace muchos días, desde el estreno de la obra, resuena consciencia. Hasta el mismo Federico el Grande
contra M ehring y contra mí en los periódicos de la reac es ridiculizado en un truco cinematográfico. ¿(Bor-
ción política, y que me increpa a diario con anónimos sezeitung, 8 de septiembre.)
amenazadores e insultantes: ...el conjunto puede valorizarse también desde el
punto de vista artístico... Pero si Piscator, a cien
A PISCATOR LE ESTÁ PERM ITIDO AZU cia y conciencia, quiere dar teatro político, su re
ZAR A LA GUERRA C IV IL . Piscator significa presentación debe ser valuada ante todo política
tanto como azuzamiento a la guerra civil... Pero mente. Así considerada, la nueva producción del
esta «acción» (el dram a) está mechada de can agitador bolchevique significa una desvergüenza
tos venenosos, sirviéndole de introducción un sin igual contra la que debe guardarse decidida
oratorium hinchado de odio. No hay que decir que mente todo el pueblo alemán por razones de lim
aquí es ridiculizado todo lo que para los alemanes, pieza. (Kónigsberger Allgemeine Zeitung, 8 de
y aun para los judíos alemanes decentes, supone
septiembre.)
expresión de la grandeza y dignidad nacionales. Los
apóstoles de ese azuzamiento, que, en este caso
(la guerra civil) intentarán escapar cobardemente, Yo no he tenido ningún interés especial en ganarme
como siempre, pueden estar seguros de que de el odio de las derechas. Y menos en esta obra, en la cual
trás de los montes habitan también gentes, y, que apenas hay ocasión de m ostrar la reacción en relación con
entonces se acordarán de estas porquerías que ha su verdadera madre: la gran industria. Pero el efecto
cen del Teatro alemán un manicomio y una feria producido merece ser recogido. Sin embargo, a pesar
de la más baja estofa. (D el Tag, 8 de septiem
bre de 1929.) de lo inequívoca que era la obra, tam bién aquí tropezamos
con una mala interpretación: la escena de los tres barren
Piscator hace de este cuento cotidiano (el asunto
deros con el cadáver del soldado, la escena que ha sido
de la obra) un drama tendencioso contra el ca
pital ( Nachtaugahe, 7 de septiem bre.) considerada, desde las derechas a las izquierdas, como el
escarnio del soldado raso.1
...una revista de odio baboso...; todo lo que es
alemán y cristiano, todo lo que es uniforme mili
i ¿D Ó N D E ESTÁ EL M É D IC O FORENSE? PRO FA N A
tar, todo lo que es pasado y tradición prusiano- CIÓ N D E CADÁVERES E N EL TE A T R O PISCA TOR. «Ayer
alemanes..., arrastrado por el cieno, en pérfidas por la noche, en el Teatro Piscator, ai final de una representación,
caricaturas! ¡Postdam con el repiqueteo de sus que en otro lugar reseñamos, vimos la siguiente escena: en la banda
campanas, el gran rey, los generales de la guerra,, sin fin les llega a tres barrenderos el cadáver de un soldado. El
. nuestras marchas, nuestros sagrados himnos, nues cadáver está chilionamente iluminado, como es debido; los tres
barrenderos dicen, en uná canción, que el soldado ha sido matado
tras banderas!: ¡Mierda! ¡¡Afuera con ello!! (Ber- con razón, porque también él mató a otros hombres. Después arro
liner Lokal-Anzeiger, 7 y 8 de septiembre.) jan el cadáver, de la manera más rada, a un carro de basura, y
uno de los barrenderos le tira todavía de la cabeza para consagrar
...por eso, valiéndose de cantos que no tienen na la villanía. E l público del Teatro Piscator, que suele componerse,
da que ver con la obra, se representa... todo lo mi en su 95% , de proletarios o capitalistas secuaces del comu
litar, en la más fea caricatura. La vida militar del nismo, no pudo dar más que treinta o cuarenta hombres que
aplaudieran esa escena, en tanto que todo el teatro rompía en
m ilitar aparece como una mezcla de torpeza e in 'gritos de indignación. No damos aquí el contenido de la escena mí-
328 E R W IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 329
Nunca se me ha pasado por la imaginación injuriar con carnecía a los m uertos de la guerra mundial. ¡Contra tal
ella a la víctima de esos sectores que llamaban a Jargon calumnia — según se dem uestra por todo lo que he es
«soldado raso». El mismo Mehring ha intervenido en la crito— no quiero defenderme! Yo replico otra cosa: ¡Esta
cuestión, declarando en el Berliner Tageblatt del 13 de ouerra ha costado doce millones de muertos! ¡Consulten
& ’
septiembre: el Libro de guerra de Federico y vean cómo se tiraban
los cadáveres en la zanja! Pero no lo podrán consultar
La más sañuda agitación la encendió una escena
cantada: detrás del fantasma infernal de la in porque fue prohibido, ¡prohibido en todos' los países!
flación vienen tres barrenderos y hacen final de
baile. Tropiezan con el dinero en papel (el sueldo h a m le t . ¿Crees que Alejandro tenía este mismo as
desvalorizado), con un casco de acero (el poder pecto debajo de la tierra?
desvalorizado) y con un cadáver (el cadáver ha h o r a c io . El mismo.
quedado tumbado» exánime, desvalorizado. «Esto
h a m le t . ¿Y olía así? ¡Fuh! (Tira el cráneo.)
fue hombre un día»), Y los barrenderos vuelven
a repetir la enfadosa enseñanza: ¡Mierda! ¡¡Afuera
con eiloü (Yo no he escrito soldado, sino cadá Los que echaban las campanas a vuelo y llenaban toda
ver. Yo no he escrito: se le tira a un montón Alemania de banderas cuando, no uno, sino miles de
de basura. Yo no soy responsable de la torpeza cadáveres de soldados eran arrojados a paletadas en la
de un actor en el estreno. Piscator, al leer la
zanja, aprovechaban una escena de un obra teatral, no
poesía, dijo que era la escena más emocionante,
la más trágica de toda la obra.) para arruinarm e a mí o al teatro — el objeto sería peque
ño— , sino para arrem eter con renovado furor contra nues
Pero ¿desde cuándo se hace responsable al autor de la tro débil Estado, para dirigir la ofensiva contra las masas,
verdad objetiva de la destrucción de todo ser después de cuyo anhelo de libertad y cuyo avance les ha dado siem
la muerte? Un periódico nacionalista escribía que vo es- pre a ellos una especie de terror. Se ha encendido un
ánimo de persecución sanguinaria que, más allá de mi
sera ble para ¡1arriar la atención del ccnsor, aunc¡ue es cierto crio obra, debe herir a todo lo que significa progreso, a todo
la policía tendría, en esto, ocasión de intervenir, para que al
repetirse no se produzcan alteraciones del orden, que pueden ser
lo que supera su turbia torpeza, todo lo que significa fu
pelígi osas para las personas de los espectadores. Pero requerimos turo. En la Deutsche Zeitung, del 10 de septiem bre, bra
a ,a policía para que interese en esta escena al médico fo re n se
correspondiente, en atención a la s e g u rid a d pública. Hay asesinos
maba un tal señor P alm :1 «¡Piscatores alemanes, al fren-
y profanadores de cadáveres que, por inclinaciones bestiales, no
deben responder de sus acciones, según los principios del Código, 1 «Kurt Tucholski envenena almas con su pluma. U n Piscator
t i que ha_ escenifica do esa escena, el que ha intervenido en su re de la literatura. Ante nuestros ojos, una fotografía. En ella, varios
p re se n ta ció n , el que la ha pagado, no puede asombrarse al verse
generales alemanes. Debajo escrito, por K urt Tucholski: “ ¡Te
contado entre tes irresponsables del artículo 51. La policía tiene están mirando fieras!”
la misión de poner en seguridad, por el bien de ellos mismos, a
los hombres que no pueden responder de sus delitos. A nosotros »Jorge Grosz se burla de Dios. N o ve al Dios de los cristianos
nos parece que la policía debe cumplir esa obligación con respecto más que en caricatura. Es el Piscator del lápiz.
a aquellos que han verificado o lian pagado la profanación de «Alfredo Kerr saluda y anima a todos los piscatores. Él mismo es
un cadáver en el Teatro Piscator.» (Nachtausgabe, 7 de septiembre.) un Piscator de la crítica. Alaba todo d e r rib a m ie n to , todo “arrastre
330 E R W IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
331
te! Erw in Piscator ha vuelto a despertar. Su torpeza más fructíferas para el desenvolvimiento de la causa que
arrastra cruces por el polvo. Su maquinaria arroja sol las mejores producciones, perfectas e irreprochables, de
dados m uertos a los estercoleros. Su propósito, agitación. una época que se sobrevive a sí misma? ¿O se aprove
Su obra, teatro de partido, en lugar de arte. Su de charán los defectos para privar a nuestra empresa de la
signio, descomposición. Su mira, Moscú.» base que tiene e imposibilitarnos para trabajar en unos
cuantos años? Si es así, el destino que nos alcance hov
Y el Lokalanzeiger -— ¿debo contármelo como un ho
a nosotros alcanzará mañana a cualquier movimiento que
nor?— traía el 7 de septiem bre, en prim era plana, la re
se proponga lo mismo. Pues a cada momento ^ ay qUe
seña de la representación.
volver a repetir que el teatro político es un medio, y un
¿Debemos perm itirles este triunfo? ¿H a de asistir medio im portante, por cierto, para una gran transforma
impávido y callado el frente de las izquierdas a la banca ción, al que podemos ayudar, pero al que de ningún modo
rrota de una em presa, inspirada tan sólo en el deseo de podemos sustituir por otro. Si alguna falta hemos come
servir a la causa de los oprim idos, a la causa del ma tido nosotros, ha sido la de anticiparnos a nuestro tiempo
ñana? ¿Se aprenderá, por fin, a comprender que no es y a nosotros mismos, el querer más de lo que puede lo
lo decisivo el m atiz, que nuestras faltas son cien veces grarse en esta sociedad y con nuestros medios.
por el c i e n o ” ; clama p o r el bolchevismo de la cultura, sella de trad al comerciante de Berlín que no es de Berlín. Que hoy to
davía habita en Kurfürstendamm y en las villas de Grumewald. ( A
acontecimiento de arte a cualquier menosprecio d e la r e l ig ió n , de
la patria, de la tradición. pesar de Mehring y de Piscator.)
»Kerr es un tipo. Tipo “yidish”. Tipo de la prensa judía. D e la »Derribadlos, No os detengáis ante nada. H eridlos en sus senti
mientos más sagrados, como ellos os hieren a vosotros. Pagadles en
misma prensa que ti'da al antisemitismo de falto de espíritu. Peto
a todos los demás snti los alaba, ensalza y proclama como las la misma moneda. Pero no olvidéis los réditos. Ni olvidéis que
más espirituales hazañas. Tipo de esta prensa que alaba, como ex precisamente en esos círculos se está acostumbrado a cobrar réditos
presión de una nuev'a lorma artística, todo lo que desprecia los altos.
sagrados sentimiento-; de los que no piensan como ellos. »¡Qué gran alegría será poder, al fin, devolver el dinero!
»Cada vez más desvergonzados avanzan los piscatores. Cada vez »Mirad las listas de la avidez comunista para saquear a los ricos.
más descarados, nos arrojan su desprecio al rostro. Cada vez cre Allí están, en primer término, piscatores. M ostradlos al pueblo.
ce más el montón de cieno que nos atrojan desde la otra banda. Mostrad sus diamantes. Mostrad sus villas, mostrad_ sus hostiga-
¿Queremos pudrir ios en él? Los piscatores, sus protectores y dones hipócritas. Mostrad también los privilegios de ciertos actores.
azuzadores, trabajan con veneno. Llenan de gases asfixiantes las Que se “prostituyen impúdicamente” a sí mismos y al arte. Mos
grandes ciudades y penetran lentamente en el campo. A llí ya 110 tradlos enriqueciéndose con sus gajes de “estrellas”, en tanto que
sirven de nada las máscaras de indignación contra estos gases. Tra miles de capaces se pudren en la miseria poco a poco.
bajad vosotros con contraveneno. »Sabéis cómo tenéis que hacerlo. Ved Potem kin. Tomad como
»No dejéis que la mi ;rda arrojada se amontone delante de vosotros. ejemplo a Piscator. Arrojad a todos los piscatores a la basura.
Levantadla. Devolvedla. Contra todos los piscatores, en medio de Llevadlos en las carretillas. Ved los dibujos de Grosz y leed a k err.
la jeta blasfema. Y no se os pasará inadvertido nada de lo que hay que hacer ni
»No os quejéis ni o? lamentéis. N o os indignéis ni protestéis. Esos cuándo se debe hacer. Trabajad bien. Trabajad mucho. Y no
descarados os tach?-án de intolerantes. Defendeos. Haced del olvidéis los réditos.
nombre “reacción” m título de honor. »¡Viva la reacción! La reacción contra una peste, la reacción que
«Llevad judíos a escena. M ostrad su mendacidad. Mostrad su es nos vuelva a la salud, al verdadero arte.
píritu de destrucción. Mostrad su espíritu de quincalleros. Mos- » ¡Piscatores alemanes, al frente!»
332
E R W IN PISCATOR
la form a que deba asum ir el arte. Nos basta con fo lo que resulte atractivo para su propio p u n to de vista,
mentar en las miles d e personas que nos visitan diaria intelectual y espiritual, si sólo se refiere a la indeterm i
mente una actitu d reflexiva respecto al «orden» dentro nación de un arte, demasiado débil o cobarde para en
del cual viven. Ese es el único p atró n que tiene valor frentarse a la realidad, si. ridiculiza «las em ocionantes y
para nosotros. No queremos teatro sino realidad. La viejas imágenes de la guerra», en vez de pensar en Jas
realidad es todavía el m ayor de todos los teatros. En un futuras o en la posibilidad de evitarlas, si utiliza l0s
mundo donde las conm ociones verdaderas son producidas mismos patrones para mí que para el film e El viejo Fritz,
por el descubrim iento de una m ina de oro, la producción entonces esta crítica no sólo es esencialm ente frívola, chis
ele petróleo y el com ercio del trigo, ¿qué importancia mes de salón que no me incumben, sino un ejem plo en
tienen para nosotros los problem as de gentes desquiciadas? sí mismo de ese mundo odioso que se desintegra. Una
Vemos las circunstancias — políticas, sociales, agrícolas— revolución espiritual siempre ha estado acom pañada por
y su efecto sobre las gentes o el efecto de las gentes sobre la aparición de nuevos m edios técnicos. B ienvenida sea
ellas. Eso es lo que tratam os de expresar, pero nos falta la tecnología. Que la revolución social utilice bandas trans
mucho todavía. N o crean que nos opondríamos a los ojos portadoras si c o n ' ello se acerca m ás rápidam ente a su
azules si el m undo gracias a ellos pu d iera avanzar aunque objetivo. Pero si el «alma» emprende la m archa hacia
sólo fuera una pulgada. A ese precio estaríamos contentos adelante, lo más probable es que sea para desfilar.
de observar todo con ojos azules. Ustedes pueden lamen
1928
tarse de la deshum anización del m undo; de que nuestras
mejores em ociones influyan tan poco en el comercio del
trigo y que nuestros pensam ientos más profundos no re
sistan un proyectil de dieciséis pulgadas. Pero entonces
saquen sus conclusiones de ello. No conviertan el futuro
por el que estam os luchando en tem a de discusión de so
bremesa; no lo consideren com o un requerimiento estético
del arte, sino más bien como un grito de guerra dirigido al
mundo contem poráneo y a sus representantes. Si no,
no serán más que los servidores de una sociedad que
por medio de ustedes les da a sus hambrientos habitantes
tratados para la salvación de su alm a eterna mientras los
ahoga en alcohol y los trata a patadas.
Para tomar en serio a mis críticos, les exigiría p ri
mero que me sirvan de ejem plo en mi lucha y que el
requerimiento estético estuviera implícito en su crítica.
Si la crítica sólo significa el determinar con complacencia
LA ACTUACIÓN OBJETIVA.! a p é n d ic e s 341
Cuando me haya explicado todo esto, suba lentamente Haga lo que haga, su atención debe dirigirse constan
a. escenario. Al caminar mire atentam ente a su alrededor temente hacia el centro del teatro: hacia mí. Sé que esto
esté consciente de su ascenso. No interrum pa su conver puede resultar algo confuso porque siempre se le ha en
sación. Diga algo, cualquier cosa. Hable de la noche, señado que el centro de la atención está en el medio del
de Ja obra, del tiempo. ¿Percibe la elevación gradual oué escenario. ¿Recuerda esa encantadora anécdota que con
ha sufrido su personalidad? Sí, en verdad, s e 'h a alejado taba Stanislavski? Sus estudiantes no podían librarse del
miedo' escénico: así que subió al escenario y simuló que
de mL U ued y y°_ somos los dos polos dentro de este
teatro, la única pareja por el momento. No pierda el con a uno de ellos se le había perdido el tacón del zapato.
tacto conmigo, porque bien pronto seremos tres: usted, Inmediatamente todo el mundo se ocupó de sus zapatos,
yo y un tercer miembro imaginario que se encuentra en y la realidad que introdujo les ayudó a perder el miedo
escénico. Este recurso fue eficaz para que se olvidaran
1 Tomado de la revista World Thp^trpThiu,-„ ? ? , del público y perdieran el tem or que todo joven actor
París, volumen X V II, no. 5-6, 1968^“ monLlí’>
experimenta.
342 APÉNDICES 343
APENDICES
¿Cree usted que tal recurso es necesario? Creo que Siempre me ha sido embarazoso ver la mirada de u n
tales recursos no se avienen al teatro y, como todos ellos, actor vagar sobre las cabezas del público como si no exis
no son absolutamente honestos. Tendrá que hacer un gran tieran. Incluso me avergüenza semejante conducta por
esfuerzo para convencerme de la «cuarta pared» v de la qu e me parece humillante para el actor. Pierde el con
filosofía del «como sí fuera», la cual se supone que in tacto con el público y se sitúa en una posición falsa e
duce al espectador a creer totalm ente en su sinceridad y inferior. Vea cómo la situación cambia inmediatamente
a aceptarlo como completamente «natural». ¿Acaso so cuando mira directamente al público. Toda la escena pa
mos completamente naturales en la escena? Para empezar rece revivir. Esa mirada establece un vínculo vital entre
¿no hablamos mucho más alto que en la vida real, aunque : el actor y el público, y le da una mayor realidad a la
estemos solos en un cuarto sobre el escenario? Si práctica acción.
mente puede tocar a su compañero, ¿por qué le grita al Una palabra respecto a la realidad de la acción. ¡Qué
confesarle sus sentimientos más íntimos? Piense en todas diferencia hay entre la realidad de una obra de Chejov
las posturas extrañas que asume. ¿No trata constantemente o Ibsen y una comedia musical de Gershwin, W eill o
de evitar el ocultarse al público y a la vez de no ocultar Rodgers y Hammerstein! Hay diferentes métodos para
a su compañero? ¿Realmente cree en el árbol pintado que crear la realidad en el teatro. La actuación subjetiva y la
está detrás de usted, o en la mortífera descarga de la objetiva son dos métodos de crear un personaje autentico
pistola que esgrime contra otro ser humano? ¿Por qué en la escena.
toda esta simulación si cree realmente que está solo sobre El teatro épico requería, desde luego, un nuevo actor.
el escenario, encerrado entre cuatro paredes, y que no Ya no podía utilizar por más tiempo el clásico actor de
existe un público al que hay que convencer? No es cierto clamatorio, enamorado de su propia voz y sólo interesado
que el foco de atención esté en medio del escenario. Ya „ en cómo decía las cosas y no en lo que decía. Tampoco
que usted está actuando para un público, el punto focal í podía aceptar al actor chejoviano que se hipnotizaba de-
de su atención debe dirigirse al centro de este. Usted lo | trás de la «cuarta pared». Según Brecht, ya Stanislavski
sabe y también lo sabe el público. Si reconoce esto, po f había perdido su vigencia, y necesitábamos un nuevo tipo
demos pasar al punto siguiente. 1 de actuación que distanciara los hechos que se presentaban
Usted tiene una misión. Su misión es entretenerm e en la escena del espectador, y que forzara al público a
y a la vez enseñarme. Mi curiosidad crece con el interés asumir una actitud inquisitiva y crítica hacia la obra.
que usted despierte en mí, e igualmente intensifica mi Brecht tenía razón cuando pedía «que la acción confronte
deseo de aprender no sólo sobre usted, sino también al público y no lo envuelva por medio de la empatia». Pero
sobre el mundo maravilloso al cual me introduce. Brecht formuló su concepto del «distandam iento» basán
No se engañe en pensar que puede excluirme. Puedo dose en los teatros clásicos orientales, y con ello lo ro-
ser su amigo o enemigo, pero en ningún caso de^o de mantizó. Yo estaba de acuerdo con que la idea del «dis-
existir. Sí en dos horas de actuación usted me puede tanciamiento» apela a nuestra inteligencia y nos enfrenta
convertir en su alumno, habrá triunfado. más directamente a los hechos. Pero quería, sin embargo,
344
APENDICES a p é n d ic e s 345
aprehender a todo el ser humano. Sólo separaría la inte Pero lo veo vacilante, temeroso y un poco abatido.
Ligencia y la emoción para poderlas unir de nuevo a un Creo saber la razón. Desea preguntarm e acerca del he
mvel mas alto. Si queremos un público inteligente, chizo, del m isterio, de la atmósfera, de la ilusión y el
el cual el teatro sea mas que un entretenimiento, tenemos trance que hacen del teatro ese cofre mágico que es el
que destruir la «cuarta pared». El cine lo logró hace a u deleite del actor. ¿Deberíamos descartar todo esto, al
ch° tiempo. No queremos que el actor moderno improvise pedirle al actor moderno que trate de alcanzar la objeti
■sus emociones detrás de la «cuarta pared», sino que nos vidad? ¿Debería abandonar su vida subjetiva que lo con
comente sus emociones, que interprete no sólo un resul vierte en una parte emocional fundam ental de ios hechos?
tado, sino el pensamiento que lo ha creado. Queremos No, ¡de ninguna manera! M ientras más objetivo sea, ma
ver las raíces y no sólo el fruto, la semilla y no s ó k /l a yor oportunidad tendrá de alcanzar más intensam ente la
planta Para lograr esto, el actor m oderno'necesita un forma personal (subjetiva). Un monólogo audaz y bella
contra, superior para que sus propias emociones no lo mente interpretado enriquece el texto. La actuación sub
envuelvan. Necesita lo que he llamado «la nueva oh jetiva y objetiva combinadas producen la interpretación
jetivídad»,
de más alta calidad. Se puede observar esto, por ejemplo,
lo s pintores, los músicos v ios escritores conocen tal en la ot >ra de Lawrence Olivier. Déjeme repetirlo una
objeiivídaü, sin la cual no se hubiera creado ñ¡n<mna vez más. Cuando hablo acerca de la nueva actuación
obra de arte auténtica. Su labor es mucho más fácil, v¡ objetiva, no me refiero a la fría rutina del teatro conven
que el actor es objeto y sujeto al mismo tiempo. El. cional. No me refiero al resultado atroz del teatro comer
actor es el instrum ento, es la brocha, el p apel la arcilla cial, que rebaja al artista y lo convierte en un pobre autó
Schopenhauer describe esta objetividad m uv claramente- mata — un mero intérprete en vez ele un creador— y en
e es caPaz de m'rar propia imagen en un espejo el mejor de los casos, un artesano, nunca un artista. Sólo
con “ distanciamiento” , lo cual es la condición esencial el creador es im portante en el actor, nunca el m eto in
de Ja objetividad. La verdadera mirada objetiva sólo es terprete, el artesano. Nada existe sin el creador.
P««W e^en instancia medíante el egoísmo moral ¿Pero dónde se encuentra esa escena moderna en la
cle 1,11 no vo ’ profundamente sentido qUe permita ver cual podamos aplicar esta nueva actuación? ¿Existe? Tie
todas Ias sin ninguna reserva, la imagen tal cual nen razón en dudar. Ni en Londres, ni en París, ni. en.
es con toda fidelidad y honestidad.» El público es el Moscú, ni en Nueva York existe un teatro m oderno que
espeio en el caso del actor. Pero sólo el público y el actor corresponda a nuestra vida moderna: un teatro moderno
conjuntamente pueden crear esa imagen fiel v verdadero que emplee los medios que hemos desarrollado y conozca
Usted, el actor, se convierte en el espejo en T o Í d las invenciones actuales más recientes. Los teatros mo
publico se observa. Será su deber ayudarlos a que saquen dernos que tenemos son el cine, el radío y la televisión.
Jas conclusiones verdaderas y a que destruyan la fa¡sa y Pero aún hay esperanza para nuestro viejo cofre mágico,
halagüeña imagen del «yo». ¡El público como su es¡do, el teatro. Podemos renovarlo. Podemos abrir esas puer
.actor, v usted como el espejo del público!
tas cerradas, romper las técnicas trilladas y tradicionales.
346 e l TEATRO COMPROMETIDO Y LA REACCIÓ N
a p é n d ic e s
DESFAVORABLE D E LA C R ÍT IC A 1
-destruir el teatro de un solo decorado. Podemos aportar
todo lo que la ciencia ha creado para el desarrollo de la
productividad humana. Podemos terminar con la pequeña
linterna mágica de los niños adultos y convertirla en un
telescopio. -
Creo que el teatro épico y sus actores pueden hacer
posible esto. Esta nueva objetividad no creará un nuevo
formalismo ni ortodoxia. Por el contrario, libera al teatro
de las rormas caducas. El teatro épico provee al teatro
tradicional de una nueva perspectiva, un nuevo espacio,
y al actor, de una nueva libertad.
Las declaraciones de los críticos no siempre coinciden con
la opinión del público, y ello no constituye una novedad.
1949
En la historia del teatro a menudo una parte de la crítica
estimuló, en su impulso vanguardista, a un público inde
ciso; la crítica debió combatir en el público la indolencia,
la fuerza de la inercia y la cómoda tendencia hacia lo
antiguo identificado con lo bueno. Todas las grandes
batallas teatrales, ya sean para imponer el naturalismo
— del joven Gerhart H auptm ann2— o de nuevas formas
teatrales -—entre los años 20 y 40— fueron previstas
por estos críticos mucho antes que por el público, que
sólo difícilmente se habitúa a una nueva concepción, a
un nuevo tono, a una nueva forma. ( Según parece esto
ocurrió únicamente en la década del 20, en la cual aún
los hechos, suficiente importancia como para ser presen e igualmente creo en el instinto y en e l espíritu crítico
tados en esta forma, y son. capaces, pese a las limitaciones que me dicen cuál debe ser la forma perfecta. Pero la
y a las restricciones, de adquirir vida propia? conciencia de la miseria en que nos hallamos y la nece
Deseo aclarar que yo tam bién he advertido y sentido sidad de actuar rápido y con insistencia me hace dejar de
esas «limitaciones» en la misma medida en que lo han lado estos escrúpulos estéticos. Los excluyen automáti
hecho los críticos. No obstante, estimo preciso aceptar camente las exigencias de nuestra época; la situación po
esta adaptación porque expresa algo necesario en esta lítica no solamente hace que nos volvamos contra ellos
época — y en todas las épocas— , aunque no sea más que sino que los anulan.
por la circunstancia de que ninguna pieza teatral de nues El problema del artista luego de 1914 consiste en que
tro tiempo ha tratado un tema como lo ha hecho Tolstoi. no tiene ya el derecho de ser un artista sí su individua
Lo estimo así pese al riesgo de que el resultado no alcance lismo adquiere prioridad sobre el interés general, dado
la perfección artística. Es más, creo que se obtiene algo que la acción hum ana, la actitud, el comportamiento lle
de mayor importancia: mediante los acontecimientos evo van consigo una exigencia moral, al igual que el talento
cados en forma alusiva (intencionalm ente no delim itados), por sí mismo. La política se convierte en una exigencia
que perm iten nuestras propias asociaciones o que, por lo moral. Por supuesto, nadie lamenta más que nosotros no
menos, no las impiden, despiertan en nosotros experien tener a nuestra disposición el genio de un Schiller para
cias anteriores sin causarnos demasiado mal, nos hacen lograr la unidad perfecta entre el contenido y la forma,
reflexionar, nos incitan a pensar y nos rem iten, empero,
a lo fundamental.
Poco com plicaio
En realidad, no considero ese espectáculo una repre
sentación, sino una toma de conciencia, una ceremonia
conmemorativa que utiliza otros medios, una hora edifi Q uiero hablar ahora de un reproche terrible que me for
cante, puesto que nos da valor para continuar, para mirar mularon: soy «poco complicado». Los aplausos entusias
al dolor en los ojos, como los antiguos, para otorgar «gran tas del público en oportunidad del estreno — el telón fue
deza» al dolor mismo, para creer nuevamente en la audacia levantado 41 veces, lo cual constituye un récord en tres
del espíritu humano, en su capacidad de sentir el dolor años de actuación del teatro Schiller— se explican por un
hasta el fin para dominarlo finalmente y aun para su «cierto goce falso experimentado por este público debido
perarlo. a la simplificación de realidades complicadas». Tengo la
Al creer en esta «grandeza» no puedo ser muy severo impresión de que parte de la crítica se molestó porque esta
conmigo en lo .q u e respecta a la elección de los medios. simplificación hacía superfluas sus explicaciones en el
No me considero con derecho de decir: sólo podrás mos diario de la mañana siguiente, al contrario de lo que
trar la obra de arte cuando hayas alcanzado la última ocurría con una pieza de Kafka, de Cbristopher Fry o de
perfección artística. La necesidad, el deseo de alcanzar T. S. Eliot (de allí provienen seguramente los numerosos
la perfección están siempre presentes, puedo asegurarlo,. ataques contra el «narrador»).
352
APÉNDICES a p é n d ic e s
353
& « i que nucs.ro principal adversar,o refiere en
HiPl.cstamc„re fundam ental: « No o)vidarí ■ ^
El teatro como profesión de fe
f ^ « »pr<*im á a mí durante cí w
trcacto de estreno de Kafka y mc di¡0 si , *
Desde mi llegada escuché que la gente se quejaba de la
V' “ ™ ’K'“ sa™ fi"C Usted n « explique , „ j ” falta de dramaturgos, de que el teatro es formalista y que
e.saaamente. Luego se alejó.»
los críticos no alcanzan el nivel de otros tiempos. Y
V esto era precisamente lo
t UJ que quería evitar Ta conocemos la causa de este fenómeno. Sabemos que la
rOP:li:‘;" ! por el joven a Ja mañané evolución que comenzara en Alemania después de la Pri
' ICmC!" C d ™ ' “ ' mp“ CO tUl,nd° la repre mera guerra mundial fue brutalm ente interrum pida por
sentacion, ni aun de modo confuso r . ■
r i t , ° J u d i a n t e im p re s io n e s más de diez años, que dejaron ruinas no solamente en las
tu g iu v a s d u r a n te el e s p e c tá c u lo t e ñ i r í a j c ? r
j;A i j * .r . y t t n *das ele fa lsa p ro fu n - ciudades, sino también en los hombres. Pero cuando la
* l “ e ,’" Sí ]i," ,t,? n ” ÜS'!ra y ooo dislocación de lo. gente prejuiciosa escribe en la actualidad que la tendencia,
" " " " ' ' !í,. eilllu- Dcsdt eomien.ro, desde !a pri que defiendo — a favor de los obreros y en contra del
mera fióse. ners,s „ la conrpre„sló„, c , m á m |a dand¡Rl
capital, a favor de los explotados y en contra de los explo
¡J " ‘""i ,V- 5; Cs nCCea,n" P »''» que se c o m p r e n d a ’ tadores— perdió en Occidente su trascendencia y que
a s.mp thcacon. La exprés,™ ,.K atru J idlíct!co,. _ ’
nebido a ello quedo un «vacío», uno se agarra la cabeza.
una mala reputación, a! ,Bual q ue ,ea„.„ de pronammdu
Habría que pensar, por el contrario, que desde la década
o teatro de tendencia. Pero un teatro - í •
„ ,r • i , , lc,uro “M requiere ciertos del 30 y aun durante el período hitleriano todo ha cons
"» « « » « » ‘! ‘K ‘> e ru a ln ic n tc so n ,a „ novedoso,
tituido un progreso y que ios cambios ocurridos no nos
so,no lo iucron en el pasado. Algunos críticos se se corn-
, '
placen en Iiamar «paníletario» •> „ han detenido sino que fueron útiles. Que haya existido
,. ... ' a este teatro épico. Y
bien, ¿que tiene de malo un planíl<>tfo q- i después de 1945 un impulso poderoso de la literatura, la
- ¡» » ‘ í - a veces ser n» a . T ' O poesía y del teatro, y que hoy no haya oposición de
viso, lo anterior deja mal parados , .'U,i c!ulei clases, ni división entre pobres y ricos, ni peligro ele
repetición de una verdad se r a n s h 1 guerra es para bien de todos. El teatro debe reducirse a
i, * ^ ur!Tla casi p o r n c c e sír UA
eronoloprna en pan Ico, El quinto .mandamiento': no los ejercicios de estilo. La abstracción hace furor. ¡Aban
donemos la lógica, por amor de Dios! Dejemos el aná
i'"'™ " ** U" P!,nlle'°- que los nueve manda,
micntos restantes. ¿Acaso pierde su ,• i i i , lisis. La palabra «objetividad» es una «antigualla».
■i , i t , 11 vaior £» no haber
sk.o icspetado desde e! momento en nn-> £ ^ ¿Qué sentido tiene un teatro político? A qué hablar
j ■ 1 sse formuló.' Creo
ciitcrarnente ¡o contrario. Creo cu» !•, „ ,
del teatro como profesión de fe. Somos libres. La liber
° * '» « - n í t l f e ; ^ X r a r ,;' i ¿ tad de un tiburón en un estanque de pececillos rojos. La
libertad cercaba al anarquismo es irresponsabilidad. Miedo
X ,“ . r
expresión. " * los medl“ * a evocar el pasado. El miedo al presente, el miedo al
porvenir, el miedo al futuro, el miedo a secas es el gran
354 APÉNDICES a p é n d ic e s 355
titular de nuestra época.1 A mi regreso me impresionó los poetas y la expresión poética? ¿Existe alguna insti
verdaderamente el «milagro alemán». Yo tam bién co tución concebida por los hombres lo suficientem ente
mienzo a tener miedo. No he hallado en Alemania aquel grande y lo bastante sagrada como para que esta verdad
«paisaje humano de placer y de dolor». Esto significa sea expresada, se plasme, grite, se aúlle con la intensidad
que cada uno vive en la más profunda incertidum bre, requerida?
consciente solamente del milagro exterior, la reconstruc No, confío, en la voz que llega desde el telón (en
ción, una vida perfectamente ordenada, salarios suficien la medida en que lo utilizo, ya que prescindo de él la
tes en apariencia. Edificios de vidrio. Fachadas esplén
mayoría de las veces).
didas. Autopistas. El Mercedes 300.
Creo que los alemanes podrían estar capacitados hoy
A veces me pregunto si todavía me interesa el teatro.. para comprender una verdad incondicionalmente realista
¿No debe proporcionarnos un acceso a la vida? Brahm
y creo en la responsabilidad del artista que expresa esta
decía que el teatro era una casa de los hombres. En mi
verdad con la mayor sencillez.
escuela hablaba a menudo del «teatro como laboratorio
Schiller escribe en el prefacio a La novia de Messina:
para el. estudio del comportamiento humano, del carácter
«Es falso decir, como se hace habitualm ente, que el pú
y de la sociedad». Definí anteriormente al teatro como-
blico hace descender el nivel del arte; es el artista quien
teatro político; ahora quisiera definirlo como profesión de
hace descender el nivel del público. Y en todas las épocas
fe. E nfrentar a la duda y al escepticismo irresoluto una
de decadencia del arte, el artista ha causado tal deca
profesión de fe. Aun si nos pareciera prim itiva esta pro
dencia. El público sólo necesita ser receptivo, y lo es.»
fesión de fe, igual sería más- im portante que el producto
de un arte complicado, que se revela incomprensible, pues, 1955
como dice Tolstoi: «Un arte corrompido puede resultar
incomprensible a los hombres, pero un arte de verdad es.
siempre comprensible a todos».
Entre la guerra y la paz, de 1918 a 1932, no he re
presentado una pieza que no se haya ocupado del pro
blema de la guerra, de la guerra que se avecinaba o de
la situación social en que fatalmente se desembocaría.
¿Algo ha cambiado desde entonces? ¿Se ha vuelto inútil
expresar esa simpleza, como .manifiestan los señores de
la prensa? ¿Puede dejar de expresársela, aunque fallen
1 Corre la década del 50. Apogeo del teatro del absurdo, del
teatro pánico y del teatro de la crueldad, en los que en todos, en
mayor o menor medida, se hace abstracción general V eterna del
individuo. [N, del E.]
MI PUESTA EN ESCENA DE a p é n d ic e s 357
LO S B A N D ID O S'
Desde luego, quería evitarle al público de 1957 esta pia
dosa «corrección» de Dalberg.
Al revisar las diferentes versiones de Los bandidos,
la obra original de Schiller y la piadosa revisión que le
hizo Von Dalberg, a la cual accedió Schiller amargamente
y sólo por necesidad, se me había hecho evidente que
el primer director de Los bandidos la había distorsionado.
Desde entonces, esta reputación me ha perseguido gracias
a la tozudez de muchos de ruis críticos, a pesar de m is
esfuerzos por desembarazarme de ella; y creo que nunca
Hace cerca de un año, el Dr. Schüller, el director del lo lograré, porque para ello muchos de mis críticos ten
Teatro Nacional de M annheim, me pidió que me encar drían que cambiar sus puntos de vista y aprender a ver
dara de la puesta en escena de Los bandidos para la inau las cosas de una manera distinta, lo cual exige un gran
guración del nuevo teatro. Después de hacerme la pro esfuerzo que la gente siempre prefiere evitar. Releí cui
posición se sonrió y me dijo — sin duda recordaba mi dadosamente a Schiller. Me vinieron a la m ente muchos
puesta en escena de esa obra en el Staatstheater de Ber recuerdos de 1926. Vi a mí Amalia, la señorita Koppen-
hofer, y a Paul Bildt como Spiegelberg; incluso H arían
lín en 1926— que esta vez se trataba, naturalmente, de
estaba en la banda de los «nobles bandidos» hasta su
una conmemoración; estaríamos celebrando el 175 ani
conversión, diez años más tarde, en el cabecilla de los
versario del estreno mundial, el 13 de enero de 1782.
truhanes. Encontré mi viejo libro de dirección y revisé
N o sería aconsejable por esta razón utilizar películas y
los apuntes de hace treinta años. ¿Acaso había tergiver
■estandartes en Los bandidos para enfatizar su actualidad. sado a Schiller en aquel entonces? ¡Había dedicado todos
AI oír esto, me sonreí para mí mismo y, sin tomar aliento, mis esfuerzos a comprenderlo! Había intentado transferir
le dije; «Ciertamente, mi puesta en escena de Los ban la vitalidad de su pathos revolucionario al m undo de 1926.
didos será una pieza de museo; ¿todavía tiene a mano el E incluso hoy, considero que esto debe ser la tarea del
decorado de H err Dalberg en el almacén? Seré tan fiel director.
al texto y tan escrupuloso con la obra de Schiller como En 1926 nos encontrábamos en una situación con
lo fue H err von Dalberg en 1782. Y quizás ni eso, ya creta posrevolucionaria. La obra de Schiller podía y de
que Dalberg no se atrevió en su época a expresar lo bía situarse en esa coyuntura histórica, ya que la tradición
contemporáneo de Los bandidos como quería Schiller, sino de ciento cincuenta años de Dalberg había vaciado de
que situó el tiempo de la acción trescientos años atrás.» significado a la figura de Karl y había convertido las vi
brantes palabras del joven Schiller en los sosos aforismos-
J Tomado de la revista World Tbeatre-Tbéátre dans le monde, de un filisteo autosuficiente preocupado por su cultura.
París, volumen X II, no. 5-6, 1968.
Y no mencionemos a Franz, el papel estelar en el teatro
358 a p é n d ic e s
a p é n d ic e s 359
d e la corte, que lo convertía en cínico bribón de un salón biera limitado la profunda actualidad del drama de Schiller.
burgués. E n 1926, no me interesaba la figura de Karl. Hoy nos encontramos en un punto donde la restauración
Adm ito francamente que reconocía en sus palabras los y el conformismo han perm itido el fortalecimiento de las
cínicos clichés del nazismo naciente, enmascarado en sus dudas elementales y tenemos que reajustar el concepto de
patéticos discursos por la libertad. fa libertad. ¡Vivimos bajo las condiciones de Esperando
Pero, incluso entonces, busqué aprehender y expresar a Godot! ¡Teníamos que enfocar a Schiller de modo dife
la estructura básica de la estimulante obra de Schiller. rente en 1957! Prim eram ente enfaticé los monólogos. Su
Karl, Franz y Spiegelberg eran y son el triunvirato dia empleo debía aclarar la estructura intelectual de la antí
léctico del concepto de libertad de Schiller en vísperas tesis de la libertad de Schiller. Este no es el momento
de la gran Revolución francesa, de la cual iba a conver de considerar en detalle la estructura dramática de mi
tirse en ciudadano honorario, aunque ya había abandonado puesta en escena. Sin embargo, perm ítam e añadir una
la posición de su juventud y ahora buscaba con Kant, no palabra final sobre esta.
con Rousseau, resolver el enigma de la libertad humana. Mis críticos se han quejado a menudo de que inundo
En 19z6, situé a. Los bandidos en la proximidad de la el escenario de medios técnicos. Me atribuyen general
situación revolucionaria, es decir, Los bandidos iba a set- mente cierta «genialidad» en el empleo de los recursos
una llamada a la acción, a la ejecución y sostenimiento técnicos (en Alemania, generalmente, son dadivosos para
de la revolución. Spiegelberg era mi personaje principal; adjudicar la «genialidad») pero, a pesar de ello, me acon
anticipándome a 1933, en mi versión lo hacía m orir a sejan repetidam ente que no me olvide de los parlamentos.
manos del bandido Karl, del cual ya creía en secreto que Siempre que una obra contiene parlamentos que valgan
era capaz de provocar una «noche de los cuchillos largos». la pena, procuro dramatizarlos lo más nítida y efectiva
En ella, enfaticé los aspectos dramáticos, y los monólogos mente posible. Sin embargo, creo que no hay muchas
cobraron una importancia secundaria, ya que el presente obras con tal característica. Los bandidos es una excep
hacía comprender bien sus planteamientos, y enfatizarlos ción. Quería realzar los monólogos; mi inspiración téc
proscribía el escepticismo de la época hacia el egocentrismo nica de un «enrejado luminoso» sobre el cual se sitúa el
del personaje. Consecuentemente, el diálogo de Karl y actor no buscaba solamente crear un efecto, sino que era
Spiegelberg era más interesante que el monólogo de Franz. una necesidad dramática. Esta es una diferencia que
Se eliminaron todas las cualidades épicas de la primera siempre hay que tener en cuenta cuando se escribe sobre
versión de Schiller que se sacrificaron a la acción dra- teatro, ya que el director también deberá establecer bien
matica. Todo estaba dirigido al conflicto dramático, el la diferencia cuando utiliza efectos técnicos.
cual surgía, lógicamente, de Ja acción dramática. De La utilización del «enrejado luminoso» perm itía enfa
esta manera elimine la mayoría de las escenas reflexivas tizar los monólogos sin perder la continuidad en el curso
y utilice muy poco las «relaciones subyacentes». de la acción.
En 1957, había una situación diferente. Vincular de En M annheim, se trataba de probar y de inaugurar
masiado directam ente Los bandidos con el presente hu un nuevo teatro y un nuevo escenario. Sería erróneo
361) APÉNDICES
APÉNDICES 361
pretender que había algo «nuevo» o «experimental» en
Y así, el «pequeño teatro» parecía al principio una
el «pequeño teatro» de M annheim concebido por el pro
fesor W eber. estación de ferrocarril en donde el movimiento y la voz
humanos se perdían. Un factor positivo era que las es
Desafortunadamente, ya no puedo decir esto, puesto
tructuras de las escaleras del castillo, del bosque y del
que el escenario de tipo «arena» me es conocido desde
enrejado luminoso las tuvimos desde el principio. En
hace treinta años. Sin embargo, mis críticos consideran
consecuencia, no sólo se realizó la puesta en escena acto
lo contrario y esta vez se contradicen en un grado tal
por acto y actor por actor durante los ensayos, sino que
que prácticamente anulan el sentido y el valor de su crí
de igual modo se completó el teatro y se instalaron los
tica. Según ellos, el problema es nuevo, experimental,
dispositivos técnicos del escenario. Los teléfonos sonaban,
algo oscuro que no ha sido probado ni experimentado.
se comprobaban las luces, se m artillaba, zumbaban los
Hicieron las objeciones más increíbles al escenario de tipo
taladros eléctricos. Cuando les pedí a los trabajadores
«arena», que en este caso no era ni siquiera un verdadero
durante uno de los ensayos que esperaran a que se ter
escenario de tipo «arena» en lo que respecta a su parte
minara este para montar los asientos, me contestaron que
central.
en ese caso el público no tendría donde sentarse. Les
No era una nueva experiencia para mí el dirigir en
contesté que así el público tendría donde sentarse, pero
un escenario de este tipo, ni utilizar enrejados lumínicos
que no habría ninguna obra que escenificarles.
para poder iluminar el escenario también desde abajo; sin
El resultado fue que ambos seguimos trabajando, y
embargo, este teatro en particular sí constituía una no
el 13 de enero tanto los asientos como la obra estaban
vedad para mí por su tamaño, por su superficie lisa y
blanca, sus paredes de ladrillo perforado y su gradería montados.
de concreto en declive, que no eran ni escalones ni palcos. Creo que es inútil discutir el sentido y el valor del
También el ancho del escenario era algo nuevo, el cual escenario de tipo «arena». H a demostrado su eficacia
se extendía hasta las paredes a la izquierda y a la derecha, aunque muchos críticos no lo quieran admitir. Cierta
ya cjue no había ningún arco-proscenio. mente, nadie desea acabar con el escenario tipo «cajón»;
Como sucede con cada nuevo teatro, la acústica era significaría perder muchas obras de la literatura mundial
un problema nuevo. Sin embargo, la acústica era dife de los últimos doscientos años. Pero en la época en que
rente en casi todos los ensayos. Durante los primeros, el la información instantánea m ediante el radio y la tele
teatro carecía, incluso, del entablado, y hasta los ensayos visión se ha hecho un lugar ccmún, el teatro no puede
finales no se co-ocaron los asientos. Todos los que están permanecer al nivel de una ilusión perfeccionada. ¡Ade
relacionados con el teatro saben muy bien lo que esto más, el cine es un medio más adecuado para eso!
significa acústicamente, pero de todas maneras frecuente Me parece que el problema de la construcción teatral
mente asombra el cambio tan grande en la acústica que
yace más bien en la acústica. Muchos conocen la íntima
hay entre un teatro vacío durante un ensayo y uno aba
acústica del «pequeño teatro» de Stuttgart, y probable
rrotado durante el estreno.
mente muchos más conocen la excelente acústica del
362 APÉNDICES
a p e n d ic e s 363
Deutsche Theater, de Berlín, con sus balcones, estuco y nario y se produzcan, por consiguiente, los negativos efec
felpa. Parece que a los actuales arquitectos e ingenieros tos de absorción de luz por el cielo raso. Pero estos son
no les es fácil lograr semejante acústica en sus modernas aspectos secundarios, aunque no insignificantes, de este
estructuras de concreto, con sus paredes y cielo raso lisos. nuevo teatro, el cual ha demostrado ser, en conjunto, un
Lo primero a considerar en la construcción de un teatro excelente escenario de tipo «arena».
no es sí el‘escenario va a ser abierto, circular o de «cajón», ¡El.Dr. Schüller quería que yo montara una puesta en
sino la acústica. El teatro de M annheim era indudable- escena conmemorativa, piadosa y fiel al texto! Incluso
trfente superior al Residenztheater de M unich, pero era sin su advertencia, no hubiera montado Los bandidos de
evidente que este «pequeño teatro» adolecía de defectos otra manera, en 1957, en Mannheim.
acústicos, especialmente cuando se actuaba en medio del Max Christian escribió en el M üncbner M erkur: «La
público.
puesta en escena de Los bandidos, de Erwin Piscator,
Cuando expresaba que me parecía superfluo discutir fue una gran sorpresa... Podría decir que la “solemnidad
el sentido o el valor del escenario abierto o de «arena», de la hora” y l a ,“grandeza del momento histórico” lo
quise decir que debemos ser capaces de construir un tea han hecho descollar... Piscator nos ha ofrecido una re
tro, en la actualidad, que literalmente pueda convertir, presentación totalmente objetiva, reverente y casi tex
en un abrir y cerrar de ojos, un escenario sin arco-proscenio tualmente fiel.»
en uno de «cajón». E sto exige una perfecta técnica de
Lo que realicé no fue una representación textualmente'
escena, la cual debe estar presente en la construcción ar
fiel en el sentido de que no hubiera suprim ido lo que
quitectónica del escenario. Ya en 1927, Gropius -y yo
muchos críticos incomprensiblemente pensaban que debía
habíamos intentado esta síntesis con el teatro total. Este
ser censurado. En realidad, suprimí alrededor de una
proyecto tuvo numerosos imitadores, quienes frecuente
m ente utilizaron minuciosamente nuestras experiencias, tercera parte del texto. La reverencia que sentía por
absteniéndose desee luego de mencionar su origen. Lógi Schiller se dirigió a permitir que el verdadero Schiller de
camente, todas estas cosas son una cuestión de costo, lo Los bandidos se expresara, el Schiller que el filisteo H err
cual no viene al caso en esta discusión. von Dalberg- pensó una vez que había que amordazar.
El profesor Weber dio un paso gigantesco hacia el La utilización del escenario de tipo «arena» del nuevo
futuro con su «pequeño teatro» de Mannheim. Pero, por teatro de Mannheim hizo posible que pudiera ser tan fiel
muy positivo que este fuera, no niega el hecho de que al verdadero Schiller en mi puesta en escena, como el
su experimento está aún incompleto. Aparte de las defi mismo Schiller lo hubiera podido soñar cuando escribió
ciencias acústicas, el escenario carece de telar, lo cual es Los bandidos. Cuando Herr von Dalberg m ontó la obra,
una limitación seria para utilizarlo como un teatro de no sólo la adaptó al espíritu de la época, sino también a
«cajón». Mi célelre enrejado luminoso también aparecerá los requerimientos del escenario ilusionista. Schiller es
como una simple reja, mientras tengamos que trabajar cribió un gran poema épico, donde abundaba la acción,
con tres reflectores en lugar de treinta debajo del esce pero en el cual las reflexiones épicas relegaban la acción
364 APÉNDICES DESPUÉS DE LA IN D A G A C IÓ N 1
pues tomaba el relevo del expresionismo en el punto en manera de actualidades cinematográficas...» Documento y
que este se interrum pía. Las experiencias de la Primera arte se funden así inseparablemente.
guerra mundial me habían demostrado con qué realidad, Es, naturalm ente, penoso extraer de esta obra «total»
con qué realidades tenía que contar: opresiones y luchas una versión escénica, recortar en ella una nueva obra; no
políticas, económicas, sociales. Yo veía en el teatro el porque esta sea demasiado larga, demasiado masiva para
lugar apropiado en donde estas realidades podían ser ex el teatro, sino porque el teatro no está a la altura de esta
puestas a la luz. En aquel tiempo — 1920-1930— existía obra, al menos de momento. «Demasiado largo para ser
sólo un reducido grupo de autores; Toller, Brecht, Meh- bueno», leía yo recientem ente en la nota marginal de una
ring y algunos más, que se esforzaban en englobar estas crítica dramática, refiriéndose a una representación de
realidades «nuevas», en sus obras. Sus esfuerzos no daban ¡tres horas y media! Respecto a la obra de Hochhuf.li,
siem pre buenos resultados. Lo que faltaba a sus escritos, preferiría decir: «Demasiado bueno para ser largo». Sin
tenía que añadirlo yo de mi propia cosecha. embargo — a pesar de que una representación en dos o
Ampliando las normas dramáticas, empleando nuevos tres veladas, por ejemplo, sería la única solución conve
medios técnicos y ‘de escenificación, he procurado restituir niente— es N ECESA RIO practicar algunos cortes para
al teatro, de una manera visible, la grandeza, la compli dar a conocer al público, si no quiere la obra entera, al
cación y la integridad de nuestros problemas fundamen menos las partes esenciales (quizás presentaría las escenas
tales (que son siempre «temas» de conflictos, situaciones suprimidas en recitales especíales, matinales, etc.). En todo
de guerra). Recursos como las proyecciones, los filmes, caso, las ediciones de Row ohlt y yo estamos de acuerdo
las cintas sonoras, los comentarios, etc., fueron calificados para que el estreno en Berlín coincida con la aparición del
por mí de épicos, antes que Brecht form ulara su concep libro, ya que nos parece ser un sostén y un complementa
ción de la «Épica». Inyectaban al espectáculo materiales necesario.
científicos y documentales, analizaban, esclarecían. Espero que la acusación y la defensa de este libro, lo
La obra de H ochhuth, E l vicario, es ya plenamente mismo que alcanzaron al pequeño número de personas
épica en la form a literaria que se le ha asignado. El diá que lo han leído hasta hoy, llegarán a todos; espero que
el valor de este trabajo no sea rebuscado en el arte, la
logo integra las indicaciones esenciales para la ejecución
forma, aun en la estética, sino en primer y últim o lugar
de las escenas y las características de los personajes, así
en lo que dice a la vida, en lo que hace a la vida. Mi opti
como los elementos indisolubles de la obra en sí misma
mismo «bien conocido», como antípoda de Schopenhauer
(a todo esto se le añade un apéndice docum ental). La
— a pesar del desgaste aparentem ente natural que le in
riqueza del tema está controlada por la form a versificada. flige la designación-— permanece lo suficientemente fuerte
H ochhuth en persona objeta no haber podido dominar para creer en la modificación de la historia del hom bre,
esta m ateria aplastante, más que poniéndola en el molde operada por el C O N O C IM IE N T O , en una modificación
de una lengua librem ente rimada; así se evitaba el peligro apacible, y no antiespiritual violenta, donde la evolución
de caer «en un documental informe y naturalista a la no está admitida más que como una evolución hacia la
376
APÉNDICES N O TA F IN A L PARA
EL T E A T R O P O L ÍT IC O 1
catástrofe. Solamente un conocimiento objetivo pued*
provocar una adhesión entusiasta a los valores que H o c i
huth trata de form ular de nuevo en esta obra. El autor
novel, Rolf H ochhuth, me parece ser más que un bupn
autor dramático y un poeta: ¡es un confesor! Pero el
descubrimiento de tal confesor es bienhechor y consolador
de un mundo silencioso, de un silencio vacío, hueco
inútil. '5
(...)
había rebajado (en tre otras cosas) al papel de material guardé mí carretón, con mis reflectores y utilería, con el
de guerra; ¡no en balde nos convertimos en materialistas! cual había recorrido las cervecerías y lugares de reunión
Decidimos desnudar al m undo mediante su descripción de los suburbios berlineses, y me dirigí hacia los «grandes»
exacta para poder cambiarlo y no utilizar un arte nebuloso escenarios; allí encontré los medios para realizar los ex
■que transfigurara las grietas y las resquebrajaduras de sus perimentos necesarios de dramaturgia, de técnica escénica
contradicciones en algo irreal y reconciliable. y de actuación, los cuales constituirían un teatro capaz
En verdad, había otras cosas que hacer, en aquel de expresar nuestra época y nuestro m undo de una ma
entonces, más aprem iantes que confeccionar un sistema nera verdaderamente contemporánea y relevante. El hecho
estético. .Era esencial proveer al teatro de un nuevo ma de que nunca me comprom etí con el teatro burgués lo
terial, que distanciara las complejas estructuras de una demuestra el que continuam ente se me despidiera antes
sociedad controlada por los intereses mercantiles para que de que pudiera destruirlo. P or otra parte, puesto que
pudieran ser observadas, analizadas y, por consiguiente, la burguesía era la única clase que costeaba el teatro (la
pudieran revolucionarse.: Este nuevo material, cuya visión conciencia cultural del proletariado todavía se estaba ges
del mundo superaba al que previamente había manejado tando) ninguno, ni siquiera el mío, podía perm itirse el
el teatro, exigía nuevos y adecuados métodos de repre lujo de no atraer al burgués como público, si no quería
sentación literaria y escénica para poder ser efectivo: al languidecer ignorado en algún rincón debido a la falta
■espectador no se le iba a adormecer en la atmósfera sen de fama y de recursos. El teatro sólo existe tal como es
timental y compasiva del teatro tradicional, sino que se en la práctica; esta práctica, sin embargo, tiene unas reglas
le mantendría fríam ente critico para poderlo conducir obje inquebrantables.
tivamente a una toma de conciencia de que el mundo, tal Nuestra misión tenía dos aspectos: por una parte, era
como se le m ostraba sobre el escenario, 110 podía perma necesario encontrar en la escena una expresión adecuada
necer inalterable. Este despertar, esta estimulación a la a la actitud revolucionaria del proletariado y darle a esta
voluntad para cambiar el m undo, esta invitación al pen clase, mediante la representación de su situación, una vi
samiento político revolucionario, tenía la premisa evidente sión más profunda de la necesidad histórica de su lucha;
de que el campo de batalla de esta voluntad, .de este pen por otra parte, el teatro debía seguir un curso condena
samiento, no estaba dentro del teatro, sino en la realidad torio contra la sociedad burguesa y actuar como un tipo
exterior politizada (y por lo tanto sólo abordable me de catalizador dentro de ella. Y así, nuestro teatro atraía
diante la política). Esto era «la acción política directa» tanto al proletario como al burgués, aunque por motivos
que todavía se me reprocha hoy como una pretensión diferentes; con relación a esto, el teatro era una encru
irresponsable. cijada de antagonismos sociales y los reflejaba como un
espejo de la época. El hecho de que estableciera mi propio
(...)
teatro en el barrio burgués de Berlín, en la Nollendorf
Mí objetivo era un teatro político, no una política platz, en 1927, fue sin lugar a dudas en parte casual, ya
teatral (eso no era nada nuevo). También por esta razón que sólo allí había un teatro disponible que satisficiera
,
380
APÉNDICES a p é n d ic e s 381
aproximadamente mis exigencias respecto a las instala un descubrimiento fisicoquímico puede realizarse simul
ciones del escenario; pero, por otra parte, mi selección tánea e independientemente en Tokio y en Nueva York.
obedecía a una necesidad más profunda... Sólo una per La cuestión no es: ¿qué adoptó fulano (es decir: «robó»)
sona que no conozca las condiciones de aquella época y de zutano?, sino más bien, ¿con qué propósito utilizó este
que no esté relacionada con los problemas específicos de o aquel elemento, y cómo lo desarrolló o lo cambió en
un director teatral, el cual es responsable de un personal relación con los diferentes problemas, circunstancias y ne
numeroso y de una complicada organización, me acusará cesidades?
de haber traicionado a los obreros cuando entré en la boca Durante cuarenta años han circulado muchas anéc
del lobo, léase capitalismo. (Los capitalistas no me acu dotas y rumores acerca de mis relaciones con los escritores.
saron de traición cuando me fui al teatro Wallnen en el Me parece que no le resto valor a los escritores que cola
este, después que agoté mis recursos con la obra El co boraron conmigo en la década de los años veinte, cuando
merciante de Berlín.) Admito que era el dinero de los afirmo que las obras teatrales que constituían mi ideal
capitalistas con el que empecé mi Piscatorbühne, en la se están escribiendo ahora por gentes como Hochhuth,
Nollendorfplatz; pero no tenía a mi disposición dinero Kipphardt o Weiss. ' Estas obras tienen el carácter inne
proletario. ¿Acaso hubiera sido mejor no montar ¡Eh, gable de documentos y el vigor de un análisis histórico
qué bien vivimos!, Rasputín o Schweik? Creo que la res exacto, sin sacrificar la libertad de creación. E n esa época,
puesta es obvia. Y si la burguesía no hubiera venido a siempre confrontábamos la misma situación: las obras sólo
mi teatro ■ — por cualquier motivo— abonando el precio contenían de una manera incompleta e imperfecta lo que
completo de la entrada, ¿hubiera podido ofrecerles precios pretendían representar; sólo relativam ente se les podía
especialmente bajos a los obreros? Además, nunca pensé llamar teatro épico, el cual aspiraba a una precisión cien
en la posibilidad de que fuera a poner en escena algo en tífica y se proponía cubrir toda la gama de constelaciones
favor de mi benefactor. (D e ahí, mi lema: «Llevo mis sociopolíticas. El teatro se encontraba en una etapa de
deudas como Góring lleva sus medallas».) transición, en un estado interm edio. Los expresionistas
Era natural que todos dirigiéramos la mirada hacia habían superado al romanticismo tardío y al naturalismo,
Rusia en aquel entonces, y que nos interesara todo lo pero no habían logrado desgajarse de ellos completam ente.
que ocurría en la Unión Soviética. Pero, ¿por eso deben En realidad, el expresionismo, que era un fenómeno de
catalogamos como imitadores de Meyerhold y Tairov? antes de la guerra, no hizo su entrada triunfal en el teatro
Nunca vimos sus puestas en escena hasta después de que hasta después del conflicto bélico (aunque su triunfo
nuestra propia obra había cristalizado en forma y conte duró poco). Fue el mayor obstáculo al teatro épico-político,
nido. Siempre me ha sido indiferente la determinación por sus patéticas generalizaciones no comprometidas y su
de prioridades e igual le sucede a mi amigo Brecht — prin inevitable imprecisión: toda la creación dramática de
cipalmente porque nunca tiene en consideración el hecho Toller sirve de ejemplo de esta lucha contra sí mismo.
único y al mismo tiempo recurrente de que ciertas cosas, Los problemas de una época que se estaba desintegrando
en cualquier período, están «en el ambiente»; es decir, no podían expresarse mediante ambientes minuciosamente
APÉNDICES 383
382 A PEN D ICES
Social Demócrata alemán, al ejército, a los grupos de grafía y el teatro. Con perspectivas de alta mar, la ex
choque y al Káiser, plosión de buques, la multitud fotografiada, logró un
perfecto encadenamiento de planos cinematográficos y
1919 El arquitecto Walter Gropius funda la Bauhaus,
escénicos, con más impacto emocional que decorativo.
escuela de diseño, arquitectura e industria. Represión y
Los bandidos, de Friedrich Schiller, impone profundas
disolución del movimiento espartaquista. Piscator abre
transformaciones. Insertando escenas, alterando la or
en Kónigsberg el Teatro Tribunal. Escenifica Transfor
denación dramática, vigorizando pasajes débiles y vis
mación, de E rnst Toller.
tiendo a todo el conjunto con trajes modernos, dio vi
1920 Tiene que cerrar el Teatro Tribunal por la enco- gencia contemporánea al drama romántico.
- 21 nada reacción de la burguesía.
1927 Representación de Torm enta sobre Gottlandia, de
Con la fundación del Teatro del Proletariado de Ber Ehm Welks, en la V olksbühne. Tesis sobre el renaci
lín, Piscator responde, en el terreno práctico, a las cues miento periódico de la revolución y sobre el capita
tiones que se debatían sobre la función del arte, y las lismo, desde la Liga anseática, fundada en el siglo x m .
relaciones entre arte y partido. Monta E l inválido, de
Rasputin, de Alexei Tolstoí y Schtschezolev, obra ela
K. A, W ittfogel; El príncipe Hagen, de U pton Sinclair;
borada para su puesta en escena por Piscator, Félix Gas-
¿Cuánto tiem po durarás aún, puta justicia burguesa ?, de
barra, Leo Lanía y Bertolt Brecht, los que introdujeron
Jung; Los enemigos, de Gorki y El día de Rusia, obra
cuadros y escenas nuevos, y la esfera gigante, tan discu
colectiva.
tida en aquellos momentos. La obra destaca ya los gér
Disminuye la actividad del grupo Dadá como tal. Grosz menes nacientes del sovietismo y la decadencia del
emigra a Estados Unidos, donde se da a conocer rá zarismo.
pidamente.
Walter Gropius y Erwin Piscator proyectan el Teatro
1923 Dirige obras en el Teatro Central de Berlín. Total, que pudiera transformarse de conformidad con
la pieza representada, pasando desde la forma griega
1924 Preside la Volksbühne (Teatro Popular).
del anfiteatro con orquesta, de forma semicircular, has
1925 M onta A pesar de todo (Trots A lledem ), de Félix ta la disposición con escenario central, o el escenario
Gasbarra y Erwin Piscator, Revísta histórica que abar moderno. El teatro se proyectó con una gran plata
ca el período que va desde la declaración de la guerra forma de parqué, que podía girar, de manera que fuese
hasta la m uerte de Liebk lecht y Rosa Luxemburgo. posible pasar, con rapidez, de una forma de local, a otra.
Barco a la vista (Segel am H orizont), de Rudolf Leon La maqueta se exhibió en la Exposición de París de
hard, 1930, pero el teatro nunca se construyó.
1926 Con Olas de tempestad, de Alfonso Paquet, Pis 1927 Primera época del Teatro Piscator ( Piscatorbühne).
cator logra un alto grado de fusión entre la cinemato -28 ¡Eh, qué bien vivim os!, de Ernst Toller, se montó
390 SOBRE E L AUTOR SOBRE EL AUTOR 39!
tratando de privarlo de todo expresionismo. Piscator di Proclamación del realismo socialista.
vidió el escenario con un complejo aparato de comparti
mentos verticales y horizontales, comunicados a veces Golpe de estado de Hitler en Alemania y supresión
de todos los partidos políticos; legislación y represión
entre sí por un sistema de escaleras quebradas a todo
lo alto de la escena, e instaló esta armazón sobre una nazis; quema de libros.
plataforma giratoria. 1936 Viaje y estancia en París. Escribe su adaptación de
Coyuntura, de Leo Lania, plantea la política económica La guerra y la paz, de León Tolstoi y proyecta film ar
del petróleo. E n la escenografía se destacaban las gran E l buen soldado Schweik, que no llega a realizarse.
des torres de extracción de este mineral. 1939 Estancia en EE.UU. En enero de 1939, embarca
El buen soldado Schw eik, sátira antibélica, adaptada -51 hacia ese país; en septiembre, se declara la Segunda
de la novela de Jaroslav Hasek por Max Brod y Hans guerra mundial. Dirige especialmente un Estudio de
Reimann. Con esta obra, su decorador, dibujante y ca arte dramático en la Nueva escuela para investigaciones
ricaturista, George Grosz, obtuvo de nuevo fama en sociales (Dramatic W orkshop of the N ew School for
Alemania, tras su regreso de EE. UU. Social Research) , frecuentada por Tennessee W illiams
— a quien Piscator posteriormente considerará como
También se escenifican Canto del patíbulo, de Upton un decadente— , por Arthur Miller y Marión Brando,,
Sinclair y E l último Káiser, de Jean Richard Bloch.
entre otros.
1929 Segunda época del Teatro Piscator. El comerciante Monta dos teatros: el Rooftop Tbealer y el President
-30 de Berlín, de W alter M ehring, es una de las re
T heater.
presentaciones más im portantes. Se publica Teatro po
lítico. En 1947 lleva a escena, en Nueva York, Los aristó
cratas, de N. F. Pogodin, y Todos los hombres de Su
Por razones qu * él mismo explica en su libro — princi Majestad (A ll the K ing’s M en ), de Robert Penn W arren..
palm ente económicas— quiebra el Teatro Piscator.
1951 Regresa a Alemania occidental. Pone en escena
.1932 Filma en la URSS La rebelión de los pescadores, -54 Nathan el sabio, de Lessing; Las brujas de Salem de
-35 película experimental, basada en la novela de Anna Arthur Miller, experimento de teatro épico, basado fun
Seghers, en la cual se notan algunas huellas del paté damentalmente en tres procedimientos; a) los comenta
tico expresionismo alemán. Por aquellos tiempos, Me-
rios y las acotaciones de la dirección, son dichos con
yerhold, cuya teoría de la biomecánica será posterior
el texto; b ) el tema desborda el tiempo de su acción
mente aprovechada por Piscator, realiza declaraciones
empleando carteles; c) ciertas escenas son ilum inadas
.sobre el convencionalismo teatral y el nuevo realismo.
El Comité Central de la URSS adopta la reestruc desde abajo.
turación de las organizaciones literarias y artísticas. Monta La muerte de Dantón, de George Büchner.
392
SOBRE EL AUTOR SOBRE EL AUTOR
393
1955 Monta La guerra y la paz, de León Tolstoi, en 1967 Se publica The Piscator Experim ent, libro escrito
adaptación suya, ayudado por Alfred Neumann y Gun- por su esposa, Mary Ley-Piscator, que trata de las ex
tram P rufer, en Berlín, La obra se presenta también en periencias del director alemán en EE.UU.
París. Numerosas críticas.
1968 Se publica Erwin Piscator Schriften (Escritos de
19ÓG Dirige Rosamunde Floris, de Boris Blacher, en Erw in Piscator) reunidos por Ludwig H offm ann, que
Berlín. El uso de la luz y del decorado en vidrio causan recoge los artículos escritores por Piscator, posteriores
una verdadera sensación y revolución escenográficas. a su libro Teatro político, desde 1929 hasta 1966.
1961 Lleva a escena, en Francfort del Meno, Der stau-
bige Regenbogen, de H ans H enny Jahn.
81, 200, 201, 20? 214 245, 246. 247. 250, 251. 257. ¡akoby, 240
íiherl, .22, 23, 76
239, .242. 248, 251. 261 260, 318, .389 ) argón, 328
hbhrcnslein, 1.6 288, 387
Einstein, 308 Hauptmann. G.. 7. 66, 34/. >71, | enríe, 145
Gassner, /., 549 Jessner, 82. 103. 136. 137, 139
Eisenstein, 275 377, 391
(¿antier, /. / , XVII 140. 141. 142
hbnirdt, 349 Flausmann. Raúl, 23
(icnschow, 98, 288 ¡obsí, Fíanns, 145
Ehot, 7", 351 Hcar/held, Juan íllcllmut), 23.
( icerrg, 11einriel: , 123 foyce, jemes, 68
Erige!, Erkh, 128, 155 2 7.'81. 254, 256, 281. 377
GíWí;. Man! red. 12< 128 >07 Hel/fericbs. 22 hidenitseb. 22í}
Eloesicr, >35, 336, 337 >22
400 ÍNDICE di ; NOMBRES INDICE DE NOMBRES 401
Inri¡/, irnnz. 23, 44, 47, 51, 5 3 K n m e w i t t e r Lranz. 144 Ne l l , Sprt nger, 56
Lulero, 9
187, 279. 2813. 2S1. 587 Kraus, Carlos, 312, 318 IjUzenkirchc», 7 N c s t ri ep k e , N. , 31, 56, 60, 11/
lutiker, t ien/ ianri , 36 Kroll. 193 Luxenbur go, Rosa, 15, 22. /6, N e t i m a n n , A . 390
Ittxsupne 211 Krttpp, 217, 224 Nicolás, 11. 215, 216, 221. 222.
387
Ki i mwe l be r g , 145 228, 236, 237. 238
k iVl Ni ek i s c b , 76
Ni e t z s c b c , 10. 12
L Mac Shure, Cyrus, 65 Nora, A de. 10
Kaf ka, 351, 3.52
Maeterlinck. 1,0 \ o s k e , 76
Kahla, Httbler, 255 Lampel, 288, 289 Mana. Heinricb. 10, 128
Kahn, 335, 3)6 Landauer. (jusfavo, 16, 30 Mann, Tbomas. 10, 128, 139 O
Kajtan, 322, 523 l.iitule, conde, 199
Martin, Karlheinz. 27, 36, 40,
K.iiSí'r, Jorge. 35, % l.andsherg. 76 O b e r l a n d e r , 287, 288
80, 128, 137, 138, 270, 293.
Kalisch, (¡¡lis, 32 Lania, Leo, XVI, X V III, 4 M Oe rt e l , Ku r t , 196
294
Kaiser, Erwin, 98, 128. 1)1 136 H 4. 128, 201. 210, 214, 215 Ognew, 149
Matthias, Leo, 42 O' hrenl st ei n, D., 226
1 59, 2S7, 295 217, 226, 236, 240, 242 250
Mattys, P II-, XX O ’Neill. 95
k a n tu r , H e in r ic b , 212 260, 261, 262, 263, 266 270
Mauricio. S., X I i Olivier, L., 345
K m i, 358 272,, 27 3, 274, 275, 287 292
388, 389 Max-iíolz, 187 Or es t e s, 224
K„v7, 3.57, 358 Mefistófeles, 10
K ¡míski, 212 Lurreta, A , XII Oshorn Max, 128
Mehring, Franz, 30
Kan, (),, 1)5, 270 291 L ’Arronge, 30
Mebrint. Walter, 23. 146, 206,
294, 299 Lasker-Scbr/ler, Bise, 16 318, 319, 321, .322, 323, 326, P
Ke.mp, Iv, X V || Lutckncr, Rolf, 144
328, 331, 374, 389 Paleo! oque, 212
Kiiysslcr, 59. 98 Lear, rey, 1 17
Meinhard, 194 Pallenberg, 149, 242, 249, 253,
/s'rwc-A/, 24, 25 Ledebour, 13
Meisel, Edmundo. 7 3, 75, 81, 258. 259, 293
Kerenski, 229 Ledig-Rowoblt, 371, 375 128, 205, 206
Lenin, 19. 41, 90. 122 125 ?12 Pal m, 329
K o t . A lfr ed o , X V I. 49, 97 125 Meller. 193. 202 P aquei , A l f o n s o , 60, 64, 68, 69,
127, í 28. 139, 203, 206’ 218 216, 217, 281, 318
Messer, 10 88, 89, 90, 91, 92, 128, 150.
274, 284, 322, 329. 330, 331 Lensch, 13 Meyerhold , 18, 98, 380, 389
Lenski, 213 387
Kersten, Kart, 128, 244, 260, 320 Miíjukov, Paul, 212 P e c h t e m , Max. 128
Kertschcmev, 49 Loeb, Ai., 124
Miller, A , 390 P e r r e t . 160
K e sse l-ls vo iski, 21 i
Leonhard, K. L., 371 Monty, Jacobs, 204 P f e m f e r t . 1.5, 16, 20, 153
K e u d e l l, 20,5
Leonhard, Rodolfo 27 36 40 Moor, Carlos, 101, 103, 105
96 P i n t h u s , Kurt, X V . 124. 128
K ilm arin, 192, 19), 199 Morus, 272 Pió X I 1. 367
Ktpphurdi, V il, V I I I X I I I Lescbnitzer, 321 Mstislavski, 213 Piscator, Juan, 9
¡..essing, 318, 390 Mühsarn, Erich, 183, 279, 285,
X IX , 381, 391 Ptskel , 199
Lcudci, Mauri.ce, 213 286. 295. 318
Kirschon, 210, 318 Ploel z, Kart, 21.3
Lewinsobn. Ricardo. 147 Mühr, Alfredo. 11.5, 143
K i s c h , E gon E r w i n . 128 Poezrg, 160
Ley-Piscator. Mary, 391
Kirst, H., 391 Müller, 32.3 Pogodi n, 390
Liebknecht, Carlos 13 22 ?3 Müller, Gerda, 128
K t o h m n i . 10 Polgar, A l f r e d , 128
_24, 76, 82. 213, '387 ' Müller, Gustavo, 287
K l e i n , 71, 304 Possarts. 7
Lind, Emilio, 295 Müller, í raugott , 128, 13,3, 195,
Kleinscbmidth, 21,3 Presher, R o d o l f o , 25
Lmdiherg, 287, 288 287, 382
K le is t, U ' o p o l d pon , 237 Priiezsy, 21»
Lobinger, Lotte, 287, 288 ;VI y n o n a , 16
Kocb, kmesto, 197 Pruf er. G „ 391
Loeb, Moritz, 124
K o n n e r s r e u l h , Teresa de. 59 Pnshki.il, 12
Lonner, Ernst , 282, 288 N
K o p p e n h o f e r , 3,57
Ludendorff, Ericb, 21,2 R
Korner, l'rttz, ) 28. 141 Ludwig, Emil. 212, 232 Napoleón, 231
Koslendt, 287 Lukac, 250 Naschivin, I. W\, 213 R a s p u tín . 212, 214, 216, 222
K ra>¡. '">(> l.ukács, XI Naumov. I. K.. 213 223, 228
1
402 INDIO. DI:'. N O M B R E S INDIO. 1)1- NOMBRUS