LEMU10 0770a 29

Corso di Laurea: LETTERATURA, MUSICA E SPETTACOLO (D.M.
270/04)
Insegnamento: STORIA DELLA MUSICA
Lezione n°: 29
Titolo: Immagine europea
Attività n°: 1
Facoltà di Lettere
1. Immagine Europea
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Corso di Laurea: LETTERATURA, MUSICA E SPETTACOLO (D.M. 270/04)
Lezione n°: 29
Attività n°: 1
Facoltà di Lettere
1. Immagine Europea
A fine Seicento, la rinomanza anche europea delle stagioni d’opera italiane e del
famoso carnevale di Venezia trovava sanzione nelle pagine dei (rari) periodici coevi.
Recensioni di spettacoli veneziani apparvero su «Le Mercure galant» (agosto 1677,
aprile 1679, febbraio 1681, marzo 1683). Così inizia quella di Chassebras de
Cramailles, del 1683 («Pallade veneta» p. 338 e sgg. e p. 346):
”Le carnaval de Venise, dont on parle tant à Paris et dans toutes les autres villes de
l’Europe, est proprement un assemblage de plusieurs sortes de divertissemens qui
ne se permettent publiquement que dans ce temps-là à moins de quelque
réjoüissance extraordinaire. Ces divertissemens consistent en comédies, opéra,
réduits, bals, festins, courses, et combats de taureaux, danceurs de cordes,
marionnetes, bateleurs et farceurs ; liberté à tout le monde d’aller masqué en plein
jour et encor dans la cerémonie qui se fait le jeudy-gras en présence du doge.
[Il carnevale di Venezia, di cui tanto si parla a Parigi e in tutte le altre città europee,
per la verità è un insieme di parecchi tipi di divertimento che non si autorizzano in
pubblico se non in quel periodo o per festeggiamenti straordinari.
Lezione n°: 29
Attività n°: 1
Facoltà di Lettere
1. Immagine Europea
Questi divertimenti consistono in commedie, opera, ridotti, balli, feste, corse e

combattimenti di tori, acrobati, marionette, giocolieri e buffoni; libertà per tutti di
girare in maschera in pieno giorno e pure durante la cerimonia che si fa il giovedì
grasso alla presenza del doge.]”
Anzi, a fine Seicento quella manifestazione divenne essa stessa oggetto di
rappresentazioni teatrali: ad esempio, in Le carnaval de Venise di Regnard-Campra
(Parigi, 1699), o in Der Carnaval von Venedig di Meister e Cuno (da Regnard) con
musiche di Reinhard Keiser (Amburgo, 1707).
Nel medesimo tempo, trovavano la strada della pubblicazione a stampa
comparazioni e querelles tra l’opera italiana e l’altro grande filone di teatro musicale
europeo nel frattempo costituitosi, cioè l’opera francese. Tali confronti si erano
mantenuti fin lì impliciti, o al massimo avevano funzionato da materia drammatica
per contrapposizioni magari gustose: come si era potuto vedere nel ballet de cour di
Lully La raillerie (1659), o nella comédie-ballet di Molière-Lully Le bourgeois
gentilhomme (1670).
Lezione n°: 29
Attività n°: 2
Facoltà di Lettere
2. Immagine europea
La conoscenza diretta delle manifestazioni carnevalesche in Laguna, o i resoconti di
viaggiatori (come Saint-Didier, il citato Chassebras de Cramailles, Misson, de
Vaumorière) o di ospiti fissi (tra gli altri, i principi di Braunschweig) che nel tardo
Seicento soggiornavano abitualmente a Venezia durante il carnevale, avevano infatti
propiziato riflessioni teoriche a raggio internazionale: ad esempio, di Ménestrier (Des
représentations en musique anciennes et modernes, Parigi, 1681), oppure di Saint-
Évremond (Sur les opéras, Parigi, 1684, ma redatto nel decennio precedente) o di
Barthold Feind (Gedancke von der Opera, Stade, 1708).
In particolare, il raffronto tra le due ‘lingue’ del teatro musicale coevo aveva
prodotto il Paralèle des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les
opéras di François Raguenet (Parigi, 1702), e la Comparaison de la musique
italienne et de la musique françoise di Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville (Parigi,
1705).
In tutti trova un posto di spicco l’esame dei due tipi di teatro musicale, riconosciuti
come gli unici esistenti, e ciascuno con caratteri ben distinti.
Lezione n°: 29
Attività n°: 2
Facoltà di Lettere
2. Immagine europea
Da un lato vi era illustrata l’opera italiana così come si era definita nella sua variante
veneziana: coi suoi avventurosi intrecci da commedia, col canto astratto e fascinoso
di soprani e castrati, con le blandizie canore di decine di ariette, con la sua
sbrigatività un po’ sciatta del recitativo, con la prepotenza affermativa individuale
dei protagonisti, col suo meraviglioso a buon mercato ottenuto grazie alle
decorazioni e agli effetti scenici.
Dall’altro lato si aveva invece la pomposa aulicità delle tragédies en musique, coi
soggetti mitologici o letterarî, l’eloquio sostenuto di una declamazione tragica, lo
stilizzato formalismo dei molti balletti, la forte incidenza polifonica, i movimenti di
macchine e masse cadenzati a suon di musica.
Indipendentemente dalla superiorità di un sistema drammatico o dell’altro, non v’è
dubbio che quello italiano avesse non solo radici capillari, varie ed estese in tutta la
penisola, ma fosse anche dotato di una forza propulsiva tale da farne un genere
internazionale e in grado di colonizzare un po’ tutta l’Europa.
Lezione n°: 29
Attività n°: 2
Facoltà di Lettere
2. Immagine europea
Nel primo Settecento, con l’ascesa al trono della dinastia dei Borbone, anche in
Spagna presero ad agire stabilmente compagnie italiane. E dal 1705 pure Londra, e
in particolare le sale di Haymarket e Drury Lane, ospitano opere in musica italiane.
Vi agirono stelle del canto quali la Cuzzoni e Farinelli, Nicolini, il Senesino e la
Bordoni. I compositori coinvolti hanno i nomi di Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini e
soprattutto di Händel, che debuttò a Londra nel carnevale 1711 con Rinaldo, e che
per quasi un trentennio vi compose e inscenò qualche decina di opere serie in lingua
italiana (per reazione a quel tipo di spettacolo, nel 1728 prenderà avvio la voga della
ballad-opera).
Al contrario, per quanto prestigioso il teatro francese ebbe invece dimora stabile e
incontrastata solo a Parigi, con scarse riprese qua e là (ad esempio a Marsiglia e
Lione, e fuori di Francia a L’Aia, Londra, Amburgo, rarissimamente in Italia: a Roma
nel 1690 si traduce e dà Armide di Quinault-Lully) ma non può competere per
diffusione con quello italiano.
Lezione n°: 29/S1
Attività n°: 1
Facoltà di Lettere
1. Oratorio
In competizione con le sale di spettacolo e col loro repertorio, nel frattempo anche la
Chiesa aveva imboccato la via di un teatro sui generis, dai contenuti spirituali e
religiosi opposti a quelli profani dell’opera in musica. Si trattava più che altro di
evocazioni drammatiche, in quanto prive di scene e costumi (anche se non di addobbi
e sfondi scenografici), e dunque senza azioni vere e proprie su di un palcoscenico. Era
un ibrido epico-lirico, misto di narrazione (spesso affidata a un affabulatore esterno:
Historicus, Testo, Poeta, Evangelista) e di interventi diretti — effusioni, affetti,
meditazioni — dei personaggi chiamati in causa. Allestite inizialmente negli oratorî, da
quegli ambienti tali composizioni presero il nome.
I primi passi dell’oratorio, radicati dunque nel clima e nelle istituzioni devozionali della
Roma post-conciliare, saranno ripercorsi a inizio Settecento da Arcangelo Spagna in
un profilo storico premesso all’edizione dei suoi Oratorii, overo Melodrammi sacri
(Roma, 1706, pp. 2-4): “Il primo che ponesse in uso un tal nome, e che stampasse
somiglianti compositioni fu Francesco Balducci panormitano, il quale visse sotto il
pontificato di Urbano VIII [1623-1644]. Di questo vocabolo si servirono
successivamente altri molti, che dopo di lui li mandarono alle stampe.”
Lezione n°: 29/S1
Attività n°: 1
Facoltà di Lettere
1. Oratorio
Arcangelo Spagna ricorda la figura di s. Filippo Neri, fondatore (1575) della
Congregazione dell’Oratorio e di esercizî spirituali con musica: “Li divise in due parti
[…], cioè facendosi dopo la prima un profittevol sermone, il quale terminato si canta
la seconda. S’incominciò questo devoto trattenimento con due semplici cantate, o
spirituali, o morali [...]. Non riuscendo però d’intiera sodisfatione a gl’ascoltanti in
tempo d’inverno somiglianti cantate, diverse fra di loro, e per non esservi
connessione di una parte con l’altra; fu introdotto rappresentarvisi qualche historia,
o avvenimento della Sacra Scrittura, accioché la curiosità di udirne la conclusione
allettasse maggiormente gl’animi a restarvi sino al fine.”
Sedi e protagonisti della nascita e degli sviluppi romani dell’oratorio furono dunque
soprattutto il movimento oratoriano filippino irradiantesi dalla Chiesa Nuova della
Vallicella, la Compagnia del Ss. Crocifisso in S. Marcello, i Collegi per l’istruzione del
clero, i palazzi principeschi e cardinalizî (Ruspoli, Ottoboni, Pamphilî, di Cristina di
Svezia, di Maria Casimira di Polonia) che sempre più spesso l’ospitarono, in eventi
che mescolavano la pratica devota e l’occasione festiva.
Lezione n°: 29/S2
Attività n°: 1
Facoltà di Lettere
2. Oratorio
Al Crocifisso operarono dapprima Stefano Landi (1587-1639), poi dal 1630 Giacomo
Carissimi (1605-1674), autore d’intense Historiae bibliche in latino: Diluvium
universale, Jephte, Judicium extremum, Judicium Salomonis. Più che questo tipo di
oratorio in latino, fu quello in volgare ad affermarsi, cui si dedicarono i compositori
più in vista del tardo Seicento romano: Alessandro Stradella (1639-1682), Bernardo
Pasquini (1637-1710), Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Fu soprattutto questo che si diffuse, in competizione con l’opera (di fatto, però
risultandole complementare). I singoli ingredienti erano i medesimi: versi sciolti e
recitativo o arioso, versi lirici e arie o qualche pagina d’assieme (duetti, cori).
Differenti erano però le proporzioni (queste ultime negli oratorî erano più
numerose), il loro montaggio, le funzioni drammaturgiche, spesso lo stile
(tendenzialmente più grave e severo, quando non dotto). Canale privilegiato fu la
rete del movimento oratoriano, con oltre un centinaio di case fondate fuori Roma,
affiancato dall’attività delle confraternite cittadine. E romani di nascita furono spesso
libretti e partiture circolanti, eseguite e collezionate anche altrove, cui si aggiunsero
via via quelle dei poeti e compositori presenti in loco.
Lezione n°: 29/S2
Attività n°: 1
Facoltà di Lettere
2. Oratorio
Ascolto. Alessandro Stradella, Susanna, oratorio in due parti (1681).
Susanna Ma costanza miei fidi pensieri;

che si speri mi dice il mio cor
la nube che tal hor
parve di piogge banditrice altera.
Fu nuntia di seren;
e nata dal suo sen,
l’iri d’amor foriera
nel colorito velo
stampò la pace e spoglio d’ire il cielo.
Testo Così l’afflitta donna

da la speme divisa e dal timore,
passò la notte;
l’alba, già sorte in oriente
con rugiadoso humore
a giornata di pianto
sfidava il sol nascente.
Lezione n°: 29/S2
Attività n°: 1
Facoltà di Lettere
2. Oratorio
Quando al temuto aspetto Giudice II Dell’opra nefanda
fu di giudici fieri il pubblico zelo
la misera condotta; si duol, si risente.
e fatto alzar il manto Giudice I Da pezzo si pente
che la copria per satollar sue brame, chi provoca il cielo.
vennero gli empi al costituto infame. Giudice I e II Lo sposo reclama,
Giudice I O donna, tu che nuda il popolo esclama:
e prostituta in dishonesti amplessi la legge, la sorte
fosti da noi veduta l’impura Susanna
e derogasti con lasciva licenza condanna alla morte.
del talamo sacrato
a le giurate leggi,
in tua difesa che rispondi, che alleghi?
Lezione n°: 29/S3
Attività n°: 1
Facoltà di Lettere
Esercitazione
In questa lezione ci sono 3 ascolti: un’aria, un recitativo e un duetto. Provate ad
esercitarvi per capire la differenza attraverso l’ascolto. Ricordate che le stesse
caratteristiche qui applicate all’oratorio vi saranno utili anche per l’opera, la cantata,
la passione, etc.
Ricordando che l’aria è un brano cantato un solo personaggio, il duetto è cantato da
due personaggi (e così via: il terzetto da tre personaggi, il quartetto da quattro
personaggi), si provi a rispondere alle seguenti domande indicando solo quale o
quali tra i tre brani corrisponde in modo più corretto alle affermazioni riportate
(scrivi cioè sulle linee brano n. 1 oppure brano n. 2, etc.).
1. È un brano per due personaggi __________________________________
2. È un brano per un personaggio __________________________________
Lezione n°: 29/S3
Attività n°: 1
Facoltà di Lettere
Esercitazione
3. È un brano in cui si riesce a battere il tempo ____________________________
4. È un brano in cui i personaggi ripetono anche più volte le stesse parole o le

stesse frasi _______________________________________________________
5. È un brano accompagnato da molti strumenti ___________________________
6. È un brano accompagnato da pochi strumenti (basso continuo) ____________
7. È un brano cantato in modo simile al parlato __________________________
8. È un brano difficile da cantare, con vocalizzi ___________________________
Chi lo desidera, può mandare la lezione al docente tramite e-portfolio.

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Questi divertimenti consistono in commedie, opera, ridotti, balli, feste, corse e

Susanna Ma costanza miei fidi pensieri;

Testo Così l’afflitta donna

1. È un brano per due personaggi __________________________________

2. È un brano per un personaggio __________________________________

4. È un brano in cui i personaggi ripetono anche più volte le stesse parole o le

5. È un brano accompagnato da molti strumenti ___________________________

6. È un brano accompagnato da pochi strumenti (basso continuo) ____________

7. È un brano cantato in modo simile al parlato __________________________

8. È un brano difficile da cantare, con vocalizzi ___________________________

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