El instante decidido por Alberto “Carpo” Cortés

“Las cosas pulsan

nuestras cuerdas, pero nosotros
ponemos la melodía.”
F. Nietzsche
El documento ambiguo
A veces, al ver los retratos que Velázquez hizo de Felipe IV, se tiene la fantasiosa tentación
de observar una foto del monarca para medir la exactitud de la pincelada del artista,
teniendo como referencia esta imagen más verosímil del modelo real.
El ojo no avisado en general tiene la idea de que la fotografía es “objetiva” (en la primitiva
acepción baziniana del término) (1), es decir que una foto es la fiel reproducción de las
condiciones de la visión humana, “el fiel reflejo de la realidad”. Sin embargo, un análisis
más o menos superficial nos desilusionaría bastante con respecto a esa idea.
Pero por otro lado, por más que analicemos y entendamos lo construido de la imagen
fotográfica, siempre tendremos la “sensación” de que esa huella que la realidad dejó en la
película sensible nos permite reconstruir verazmente, desde nuestro lugar, lo que el
fotógrafo (vi)vió desde su lugar y que, a través de algún medio gráfico, nos cuenta con su
foto.
Esa dualidad, que ni el relato, ni la pintura, ni tantos otros medios expresivos de
representación logran, hace que la fotografía sea una de las formas más ambiguas de
construir un mensaje.
En todo análisis fotográfico, no podemos dejar de lado el momento relacionado con el
acto de obturación, el medio y el contexto en el cual la fotografía es difundida (acto de
mediación), y las connotaciones que provoca en quien la observa (acto de contemplación)
(2).

¡Clic!
La búsqueda inmemorial de la “perfección”, de una
supuesta “verdad”, vanidosa pretensión que en
Occidente se caracterizó siempre por el adocenamiento
cultural, encuentra en el desarrollo de la perspectiva en
las artes plásticas, y posteriormente en la fotografía, un
medio ideal en el cual apoyarse: “realidad” y
representación tienden a fundirse, a encontrarse en
imágenes inapelables, planteando –al no considerar la
base tecnológica del medio– el ocultamiento del acto de
representación y del verdadero mensaje. Pero tratemos
de desentrañar los elementos constitutivos del proceso
fotográfico.
Un elemento fundamental e inevitable es la elección de
un punto de vista, un lugar en el espacio infinito desde
donde vamos a crear la imagen que corresponde a un
hecho, que como todos los hechos es múltiple en
instantes y situaciones; y elegir un punto de vista
René Magritte, La llave de los campos.

implica a veces una forma de mirar y ver los hechos que no puede separarse de una
formación sociocultural y de una psicología propia del individuo que obtura (3).
Una vez elegido el punto de vista, por lo tanto definida la perspectiva (4), el fotógrafo se
encuentra con otro de los elementos constitutivos del proceso fotográfico: el encuadre. El
objetivo de la cámara recorta un espacio dentro del espacio, y lo que aparecía como un
medio “neutro”, que no influye en la realidad, ni en lo que estamos viendo, resulta ser un
amputador inapelable del espacio a registrar. El objetivo también enfoca, es decir, que la
selección ocular que cualquier persona realiza ante la visión de un hecho ahora se
transforma en una decisión terminada y congelada en el momento de la obturación,
ocultando definitivamente todos los elementos que, aun estando dentro del campo visual
del objetivo, en el momento de obturar quedaron detrás de otros.
La otra característica (que tiene que ver con la elección de un instante de obturación) es la
abolición del movimiento: la imagen fotográfica no se mueve, puede estar “movida”, pero
finalmente el movimiento real se traduce en una estela estática que para el lector
fotográfico significa movimiento, aunque no lo es (5).
Nombramos tres hechos que hacen a la caracterización del acto fotográfico: la
reproducción de un hecho-objeto-situación a partir de la selección de un espacio
(objetivo), de un tiempo o instante (obturador), y desde un determinado punto de vista
(perspectiva). Ahora aparece otro elemento, el registro en un soporte (emulsión) donde se
produce la gran mutación: por un lado, texturas constitutivamente continuas (piel, vidrios,
hojas, etc.) se transforman en texturas discontinuas granulares (6) que se hacen
relativamente imperceptibles o no, tan sólo por una cuestión de ampliación (7). Por otro
lado, la mutación que también se produce y que no depende de la emulsión pero se
verifica en ella, es la desaparición de la tercera dimensión, determinando así una
perspectiva que reproducirá una sensación espacial totalmente caprichosa, que
dependerá del foco, la iluminación, la ubicación de la cámara, la ubicación de los
personajes y los objetos en el cuadro, encerrándose aquí una de las claves del diseño
fotográfico. Esto, obviamente trae como consecuencia una escala de representación que
depende de la distancia focal del objetivo y del formato de la cámara.
Poder manipular la perspectiva, las escalas, el foco, los colores; poder eliminar los
estímulos sensoriales no ópticos, los movimientos, la tercera dimensión; amputar
porciones del espacio, mutar texturas... Frente a la foto poco queda de ese momento en
aquel lugar, donde alguien decidió obturar; pero ese “mensaje sin código” (8) lleva una
marca, una huella que nos induce a sentir una presencia.

Henri Cartier-Bresson, Alicante, 1932. A. Cortés, Feria de Málaga, 1992.

Pintura documental y documento pictórico

Si con la aparición de la fotografía se “ha librado a las artes plásticas de su obsesión por la
semejanza” (9), la fotografía queda apresada durante mucho tiempo (aun hoy) por los
paradigmas compositivos de la pintura. Y en principio, una de las tantas razones para que
esto ocurra era la imposibilidad técnica de exponer las películas durante un corto lapso de
tiempo. En el origen, exponer una fotografía era cuestión de minutos u horas, hasta que
alrededor de 1880, debido al desarrollo de las emulsiones es posible empezar a hablar de
instantaneidad, característica que produce un quiebre en la concepción fotográfica. Hasta
ese momento habíamos reproducido “fielmente” cosas o personas que debían ponerse en
función de la puesta que proponía el fotógrafo, o sea, no había duda de que era el
fotógrafo quien decidía exactamente lo que iba a mostrar y cómo lo iba a disponer dentro
del cuadro (10).

Pero la posibilidad de capturar un instante permitió la creación de un lenguaje dentro del

lenguaje, pretendidamente realista, basado en las “fallas” del proceso fotográfico, en el
que la fuerza visual de la foto no pasa tanto por las reglas de la composición sino por los
elementos que le dan valor de “documento”. Tenemos dos universos que son el de la
fotografía “de estudio” o “posada”, y el de la fotografía “instantánea” o “documental-
periodística” (action picture). Obviamente estas no son categorías estancas, sino que nos
sirven para categorizar elementos en el análisis del diseño de una fotografía.
Lo importante de una fotografía “instantánea” es captar el “instante importante” (11). Esto
conlleva una caligrafía fotográfica particular: grano grueso, que implicaría un revelado
enérgico, necesario para revelar hasta los “últimos detalles”; fotos ligeramente movidas o
desenfocadas, lo que implicaría que el fotógrafo es parte de la acción; ligeros
desencuadres que hablan de la falta de tiempo para componer el cuadro, ya que lo que
importa es documentar ese “instante irrepetible” (ver fotos de Robert Capa, o
“Papparazzi”) (12). También el uso de flashes, creando fogonazos dudosamente agradables
sobre rostros sorprendidos (13).
Podemos decir que con la consumación de la instantaneidad se comienza a educar al
lector en una nueva caligrafía fotográfica que incorpora la deficiencia técnica como
elemento connotante de la imagen (14).
En cambio, en una foto de estudio, o al menos no de acción, las reglas de diseño de una
foto sí están más ligadas a las cuestiones de equilibrio (o desequilibrio) formal y de
tratamiento de colores, ya que el lector “sabe” que el instante importante no es el de la
acción frente a la cámara, sino el de la decisión de obturar del fotógrafo. Sin duda, hay un
tiempo de iluminación, elección de lentes, construcción de la perspectiva, etc., y ese
“tiempo del fotógrafo” no debería nunca implicar un error técnico (salvo por cuestiones
estéticas). Es el tiempo necesario para construir un instante.

Robert Capa, 19/6/44, 1944. Roger Fenton, Guerra de Crimea, 1855

 Algo que caracteriza a la fotografía es
que no es “pieza única”, o sea, que es
perfectamente copiable y manipulable.
Puede haber cien mil copias
distribuidas en algún diario o revista,
puede estar reencuadrada para la
edición de un libro, puede sufrir una
alteración de tamaño o color para ser
usada en una campaña para la vía
pública; y en cada uno de estos medios
puede sufrir modificaciones que
influyan en su “significado” original.
Barthes, analizando lo que él llamaba
la “paradoja fotográfica”, es decir, la
convivencia de un código literal o
Autorretrato doble, Magritte pintando el cuadro La clarividencia, 1936.

denotado con otro construido o connotado, categoriza seis formas de connotación

(trucaje, pose, objetos, fotogenia, esteticismo, sintaxis). Además incluye en su análisis la
relación con los textos que acompañan a la foto (función de anclaje y relevo), recurso
inseparable de todo medio gráfico (16).
Cada medio tiene un estilo y cada estilo tiene sus fotos (información, publicidad, modas,
cocina, pornografía, autos, deportes, etc.). Si quien fotografía olvida esto, probablemente
no pueda canalizar su imagen en el medio que él quiera, sino en el que pueda (¿o deba?),
o en ninguno. No tiene sentido ni destino trabajar un esteticismo extremo para una
campaña o un reportaje que va a salir en un medio amarillo “sangre-kitsch”, ni hacer fotos
de “denuncia” para la revista Hola!
. No hay medios ingenuos, todos tienen una intención en función de la cual son diseñados,
y las fotos no escapan a esa regla.
Otro elemento profundamente connotante, y que no “esconde” su intencionalidad, es el
fotomontaje. Nace en la década del 20 en la Alemania de posguerra, con un sentido
antibelicista y clasista, como un medio de agitación y propaganda sumamente poderoso
(17). Lo que el fotomontaje logra es “desfosilizar” la fotografía, rescata la intención de
decir del que lo usa, y lo libera del “anclaje en la realidad” que toda foto lleva como
huella. El fotomontaje está más cerca de la caricatura que de la foto (18).
Es importante diferenciar conceptualmente el fotomontaje de la truca, ya que en el
primero está explícito el proceso de construcción de otro mensaje, mientras que en la
segunda se lo oculta. Con las computadoras se está llegando a la perfección en el proceso
de reordenar elementos de una foto sin perder la impresión de que estamos frente a una
aparente foto original.

Rosebud
La reina Sofía asoma entre las páginas de la revista Hola! y nos muestra una de sus
mansiones. Algunos admirarán el palacio, otros envidiarán el lujo, otros repudiarán todo,
otros aplaudirán la nobleza, otros serán indiferentes, otros ni la verán. Sin entrar en el
análisis de si lo que importa es el medio en sí o su contenido, vemos que en principio hay
quienes la leen y quienes ni la abren. Entre los que la leen, vemos que las reacciones son
diversas: las fotos de la nobleza disparan en los lectores sensaciones y reacciones que
tienen que ver no sólo con la visión insípida y neutra de una imagen, sino que también la
“huella de la realidad” enciende mecanismos vinculados con la formación sociocultural y
con las diversas representaciones psíquicas que la foto estimula en cada lector, que
terminarán moldeando el significado de la imagen. El diseño de una gráfica y un anclaje de
 foto, el diseño de la puesta en página de una y todas las
fotos, los reencuadres, y el discurso en general, no
pueden ser indiferentes a las reacciones posibles del
lector.
Cuando el receptor mire, lea, observe, lo va a hacer
desde su impresión, que está marcada por su ideología,
origen, saber, etc.; y esto influirá en el mensaje que le
llega. Los elementos de connotación deben apoyar el
nudo del mensaje que se quiere dar, que por otro lado
no está aislado del medio gráfico en el que se encuentra,
ni de la imagen corporativa que lo engloba.

Para terminar, pensemos qué pasa con el observador

cuando intuye que hay porciones del
espacio que no fueron registradas; pensemos en lo que
se conoce como desencuadre o espacio
“off” de una foto, pero imaginémoslo como un supuesto
juego de naipes.
En la mesa de juego están todas las cartas. El jugador
sólo conoce su juego, que el azar
Portada de Página/12 , 3/7/94

dictaminó. Su mente recorre el resto oculto e imagina tantas combinaciones como su

experiencia y su conocimiento del juego se lo permiten. A medida que el juego avanza,
redescubre que su imaginación suele ser menos pródiga en capacidad combinatoria
(aunque casi siempre más benévola) que el azar, que una y otra vez le muestra que la
cantidad de combinaciones de naipes, a pesar de no ser infinita, es lo suficientemente
inmensa como para aguarle bastante seguido sus argucias y predicciones. Las fotos, en
este supuesto juego de naipes, son sólo la carta que podemos ver del gran mazo que
queda oculto por el encuadre, el punto de vista, el foco, etc. Pero estos elementos son
sólo los naipes que oculta el fotógrafo. Lo que no vemos de una foto (que no es un
conjunto finito y combinable de otras fotos previamente conocidas) nos sumerge también
en la inmensidad del conocimiento y la comprensión. Cada imagen es lo que muestra y lo
que oculta; a todo encuadre le corresponde inevitablemente un desencuadre.
Cuanto más sugerida esté la existencia de un espacio off (nuestro infinito mazo), mayores
van a ser las interpretaciones secundarias que el lector tenderá a hacer de la imagen que
ve; lo oculto se reconstruye psíquicamente y entran en juego una serie de mecanismos
perceptivos, atavismos y sensaciones que pueden darle a la imagen significados
totalmente diversos, y hasta encontrados (19). El fotógrafo repartió los naipes y dejó
ocultas en el mazo algunas cartas con las que sólo puede jugar el que contempla; a veces
no es fácil elegir el mazo correcto para ganar la mano, aunque siempre se puede hacer
trampa.
En este juego, la pregunta sigue siendo... ¿a quién mira Velázquez? (20).

— ¿No has ejecutado la oda? — preguntó el Rey.

—Sí —dijo tristemente el poeta—. Ojalá Cristo Nuestro Señor me lo hubiera prohibido.
—¿Puedes repetirla?
—No me atrevo.
—Yo te doy el valor que te hace falta —declaró el Rey.
El poeta dijo el poema. Era una sola línea.
Sin animarse a pronunciarla en voz alta, el poeta y su Rey la paladearon, como si fuera una
plegaria secreta o una blasfemia. El Rey no estaba menos maravillado y menos maltrecho
que el otro. Ambos se miraron, muy pálidos.
—En los años de mi juventud —dijo el Rey— navegué hacia el ocaso. En una isla vi los
lebreles de plata que daban muerte a jabalíes de oro. En otra nos alimentamos con la
fragancia de las manzanas mágicas. En otra vi murallas de fuego. En la más lejana de todas
un río abovedado y pendiente surcaba el cielo y por sus aguas iban peces y barcos. Estas
son maravillas, pero no se comparan con tu poema, que de algún modo las encierra. ¿Qué
hechicería te lo dio?
—En el alba —dijo el poeta— me recordé diciendo unas palabras que al principio no
comprendí.
Esas palabras son un poema. Sentí que había cometido un pecado, quizá el que no
perdona el Espíritu.
—El que ahora compartimos los dos —el Rey musitó—. El de haber conocido la Belleza,
que es un don vedado a los hombres. Ahora nos toca expiarlo. Te di un espejo y una
máscara de oro; he aquí el tercer regalo que será el último.
Le puso en la diestra una daga.
Del poeta sabemos que se dio muerte al salir del palacio; del Rey, que es un mendigo que
recorre los caminos de Irlanda, que fue su reino, y que no ha repetido nunca el poema.”

Fragmento final de "El espejo y la máscara",

de J. L. Borges.

Velázquez, Las meninas. Ralph Gibson, The Enchanted Hand.

Notas

(1) Bazin, André: Problemas de la pintura, Ontología de la imagen fotográfica.

(2) Creo que asistimos al final histórico de la ambigüedad. La digitalización de imágenes nos
educará en el descreimiento absoluto de la foto como documento.
(3) Bergman en el make-off de
El huevo de la serpiente sostiene que la puesta de cámara es una decisión moral.
(4) Los tamaños de plano están definidos desde una concepción que ubica al hombre como patrón
de medida, y estamos educados para decodificar una imagen desde ese modelo.
(5) Supongamos la clásica situación de dos trenes que van en direcciones contrarias y ubiquemos
la cámara en uno de ellos; si tomo una foto que muestre los dos trenes puedo crear tres imágenes
iguales de tres situaciones diferentes: si se mueve uno solo, si se mueven los dos, o si se mueve el
otro, en mi foto el tren donde está la cámara siempre parecerá quieto, mientras que el otro estará
siempre “movido”, dando sensación de movimiento.
(6) El protagonista de Blow Up (film de Michelangelo Antonioni), al ampliar la foto en la cual
descubre un cadáver, se aleja cada vez más de poder esclarecer algo, y se interna más en la
esencia formativa de la imagen fotográfica: el grano.
(7) El foco, la profundidad de campo, la nitidez, son posibles en la foto gracias a que el ojo tiene un
límite a partir del cual no discierne dos elementos distintos, si no son lo suficientemente grandes
en relación con la distancia desde donde se los mira. Esto se conoce como círculo de confusión.
(8) Barthes, Roland: El mensaje fotográfico.
(9) Bazin, André: op. cit.
(10) La documentación de la guerra de Crimea (Roger Fenton, 1855), primer relevo fotográfico de
una contienda bélica, no puede ser considerada aún como fotografía de acción, ya que las fotos
son posteriores a las batallas, con exposiciones larguísimas, concebidas pictóricamente, y hasta
consta de fotos posadas.
(11) Poco tiene esto que ver con lo del instante decisivo con el que se identifica a Cartier-
Bresson, y que es parte de una concepción estética de la producción de imágenes fotográficas.
En este caso, la fotografía periodística es usada como una excusa para la obtención de imágenes
cuya fuerza narrativa visual se cierra prácticamente en sí misma; pocas son las fotos de Cartier-
Bresson que trasciendan como documentos históricos, aunque seguramente todas trasciendan
como muestras impresionantes y poderosas del arte visual del siglo XX.
(12) Obviamente, lo que en una serie de guerra funcionaría perfectamente como valor de verdad,
en una foto documental posada (orador en un acto obrero, discurso presidencial, pingüinos
empetrolados, etc.) puede ser un error, el lector no lo identificaría.
(13) En el video Reconstruyen el crimen de la modelo, de Fabián Hoffman, aunque ya
transformados en un coro lumínico, los “flashes” se muestran obscenamente, despojando al video
durante breves momentos de imágenes que se esfuman por el efecto de encandilamiento.
(14) Gubern, Roman: La imagen y la cultura de masas; Barcelona, Bruguera.
(15) Freund, Gisele: La fotografía como documento social; Barcelona, Colección Punto y
Línea,Gustavo Gili.
(16)Barthes, Roland: op. cit.
(17) Freund, Gisele: op. cit.
(18) Las portadas del diario
Página/12 , salvando las distancias, pretenden ser una versión fin de siglo de lo que fue
Caras y Caretas. Una opinión absolutamente intencionada acompañada con
un diseño totalmente coherente desde los títulos, fotos y montaje.
(19) Bonitzer, Pascal: Desencuadres.
(20) Foucault, Michel:
Las palabras y las cosas;
México, Siglo XXI, 1993.