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notas do caderno amarelo:

a paixão do rascunho

silvio ferraz

s.paulo - 2007
notas do caderno amarelo:
a paixão do rascunho

silvio ferraz

Tese apresentada à Banca Examinadora


do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas como exigência
parcial para obtenção de título de Livre
Docente na área de Criação Musical.
(composição)

IA-UNICAMP

s.paulo - 2007
para annita
178. a eficáciado do incompleto. – assim como as figuras em relevo
fazem muito efeito sobre a imaginação por estarem como que a
ponto de sair da parede e subitamente se deterem, inibidas por algo:
assim também a apresentação incompleta, como um relevo, de um
pensamento, de toda uma filosofia, é às vezes mais eficaz que a
apresentação exaustiva: deixa-se mais a fazer para quem observa, ele
é incitado a continuar elaborando o que lhe aparece tão fortemente
lavrado em luz e sombra, a pensá-lo até o fim e superar ele mesmo o
obstáculo que até então mpediu o despreendimento completo.”

nietzsche. humano, demasiado humano


sumário

primeiro livro: notas do caderno amarelo [1]

fórmula do desenho e das linhas [8]


fórmula da imagem de som e do gesto deformado [25]
fórmula da incrustacão [43]
fórmula da reescritura [69]

segundo livro: [89]


páginas sobre tempo e espaço na composição musical [89]
notas do caderno amarelo: a paixão do rascunho

silvio ferraz, 2007

Escrevo este pequeno livro (de fato, dois pequenos livros) em


primeira pessoa. Escrevo assim por se tratar de um livro em que
simplesmente me sinto em primeira pessoa. Os dois livros expõem
algumas idéias e imagens que atravessam meu processo de criação
musical e não mais do que isto. Claro que este trabalho de criação se
se cruza com a época em que vivo, com idéias diversas, pessoas
diversas, músicas diversas, porém não esconde que todas estas coisas
são vividas por uma pessoa e que tais cruzamentos têm suas
implicações pessoais, quase que privadas, não fossem elas serem
comuns a muitas pessoas que vivem a relação da vida com o
processo de criação artística.

Recentemente, lendo um pequeno relato de um artista-estudante-de-


arte, notei que existia ali uma escrita totalmente distinta da escrita
dos trabalhos acadêmicos sobre a arte ou mesmo dos escritos
acadêmicos de artistas. Aquela forma de escrever não era diferente,
no entanto, daquela dos diários e notas de aulas de Paul Klee; ela
ressoava também na maneira de Giacometti referir-se a seu trabalho,
nas cartas de Cézanne, nas observações musicais de Debussy em
Msieur. Croche, em Marguerite Duras pensando sobre sua escrita, ou
ainda, na forma alucinada dos escritos do compositor Roberto
Victório e no cruzamento de rascunho e texto poético das descrições
musicais de Georges Aperghis. Desta leitura nasceu uma
preocupação: como não matar mais a fabulação da criação musical ao

1
escrever sobre música? Como evitar a mão que constantemente corta
as narrativas em primeira pessoa, aquela que impõe legendas e
normas explicativas, a mão que nos obriga à ordem cronológica do
texto? Como abdicar deste rigor para-científico que acabou
adentrando o discurso sobre a arte? Mas também, como evitar o
discurso fanfarrão, que mistura falsa poesia com arte, que toma um
termo ou outro da filosofia, meramente por ser termo da moda, e que
gera mais e mais prospectos de exposição e notas de concerto?

De fato, quando escrevemos uma tese, quando escrevemos na


academia, existe sempre o fantasma do acadêmico que julgará cada
linha, cada parágrafo, cada citação. Aquele que irá revolver cada
data, cada item em itálico. Difícil evitar esta escrita reativa, escrita
que se defende a cada linha dos golpes que poderiam ser
desfechados por uma banca. Se é difícil escrever um texto sob a
sombra destes fantasmas, imaginem escrever uma música acadêmica.
Por isto fujo aqui da forma acadêmica de escrita, já que estarei
escrevendo sobre “uma” música e não sobre “a” música no sentido
genérico; sobre uma música naquele sentido singular que uma
música é; uma música e uma escuta. Mas manterei as citações, as
referências bibliográficas, no seu sentido prático e de comunhão.
Cada texto citado, cada autor é assim um lugar por onde passou a
imagem de pensamento que exponho nos livros. Cada citação não
será assim apenas referência, nem resultado de acúmulo de pesquisa,
mas sim, a expressão de marcas de caminhos que se cruzaram. Não
esquecendo que cada livro referido é sempre o construir de uma
comunidade e um convite ao leitor para que expanda sua leitura
além do livro que tem às mãos: “olhe, dê uma lida nisso também!”.

Trazendo a leitura para este campo específico do singular, de uma


música singular, de um sujeito singular, o ponto de partida destes
livros serão os desenhos que rabisco quando componho música –

2
geralmente rascunhos, desenhos feitos à mão. Com eles, tentarei falar
desta música. Por tal razão, as partituras, os desenhos, a própria
forma do texto, tudo isto servirá aqui como modo de abrir o espaço
para cruzamentos livres com outras linhas de leitura e manifestações
daquilo que chamamos de musical. Como em uma partitura
medieval cheia de suas iluminuras ou no Codex Chantilly do
renascimento,1 ou nas partituras desenhadas para serem não só
cantadas, mas vistas, como o fizeram John Cage, Earl Brown, Anestis
Logothetis.

* * *

De modo geral, não gosto de falar muito de como escrevo música e


as coisas que escrevo sobre música são sempre mais conceituais do
que técnicas. Talvez porque não acredite que tenha muito a
compartilhar em termos de técnica composicional. As técnicas que
todos compositores utilizam são não muito mais do que aquelas
mesmas empregadas por qualquer estudante de composição
antenado às mais recentes invenções da música atual. Faço tal
afirmação porque as técnicas composicionais, todas as técnicas, no
fundo, são sempre comuns. São sempre as técnicas de uma época; e é
neste sentido que talvez o mais interessante a ser compartilhado aqui
sejam aquelas maneiras com as quais tentei resolver certos
problemas composicionais, mais do que falar de novas técnicas que
pude engendrar e das quais me arrogaria ser o dono. Espero assim
dividir com o leitor o que vou chamar de “algumas fórmulas
composicionais”: maneiras pelas quais nascem os problemas
composicionais nos quais as técnicas que utilizo se inserem.

1
O codex Chantilly, compilado no final do século XII, reúne partituras manuscritas
de polifonistas franceses da intitulada Ars Subtilior. Um exemplo de prática destes
compositores é a partitura de Bello, Bonnes, Sage de Baude Cordier, que é
desenhada no formato de um coração.

3
A noção de fórmula me veio das leituras que fiz da filosofia
contemporânea francesa, na qual é comum isto que poderia chamar
de roubo conceitual. O filósofo francês Gilles Deleuze fala da fórmula
como modo de apropriação de uma fala2 que parece segura e que
portanto fornece uma ou outra garantia de que no final do túnel a luz
será visível. A fórmula se contrapõe à certeza do método e do
esquema. Uma fórmula é assim uma ressonância de um modo de
pensamento, de uma cadeia de conceitos, em um lugar distinto
daquele em que nasceu. Por isto não tenho muito a falar sobre
técnicas a não ser narrar os roubos técnicos e o modo de fazer tais
técnicas viajarem por músicas que elas desconhecem totalmente: o
serialismo passeando pelos sons de carro de boi, a música acusmática
viajando com as linhas de uma pequena cidade mineira, o
espectralismo em meio às rabecas e cantadores sertanejos.

São seis as principais fórmulas que tratarei aqui: a do desenho, a do


som, a do gesto instrumental, a da incrustação, reescritura e fórmula
do tempo. Não tratarei de todas as fórmulas, algumas delas foram
expostas em outros trabalhos dos quais este é uma espécie de
continuação. É assim que uma fórmula como a do ritornelo foi
trabalhada em meu segundo livro (Livro das sonoridades), fórmula que
tomei emprestada de Gilles Deleuze e Félix Guattari. Antes disto,
havia me dedicado ao estudo do tempo na análise de obras de
Olivier Messiaen e Brian Ferneyhough (em Música e repetição: aspectos
da diferença música contemporânea). Aqui tratarei apenas destas outras
seis fórmulas: desenho, som, gesto, incrustação, reescritura e tempo.
Mantenho dos outros dois livros um pouco da temática e, sobretudo
do segundo livro, a forma aforismática de dispor as idéias.

2
Sobre a noção de fórmula em Deleuze ver: Martin, Jean-Clet (1994). Variations, la
philosophie de Gilles Deleuze. Paris: Payot, 1994, p. 76.

4
Grande parte das idéias musicais que tenho nasce de desenhos. Não
é preciso que estes desenhos sejam feitos em algum pedaço de papel
e, na maior parte das vezes, estes desenhos podem ser imaginários;
outras vezes, o desenho se esconde por detrás de uma partitura
grosseira, sem detalhes. Costumo encontrar idéias musicais quando
desenho alguma coisa, em um cruzamento do som com a imagem.
Os desenhos quase sempre se relacionam com alguma sonoridade,
lugar privilegiado de diálogo com a música (a sonoridade das
rabecas, o som dos carros de bois, a sonoridade das grades de metal
raspadas, as sonoridades diversas de compositores do século XX).
Não muito longe das sonoridades estão os gestos instrumentais com
os quais desenhos e sonoridades dialogam: os arpejos e passagens
graves de um clarinete, os jogos de dedilhado e manejo do piano, as
disposições espaciais dos instrumentos de percussão contemporânea
no palco.

No mecanismo dos pequenos roubos, algumas das fórmulas também


referem autores que constituem a família de referências deste meu
trabalho atual. O desenho está ligado a Paul Klee e Kandinsky, as
sonoridades aos compositores da música espectral francesa,
sobretudo Gerard Grisey, a fórmula do tempo liga-se às noções de
tempo e espaço estriado e liso, de Pierre Boulez,3 das noções de
espaço hors-temps, temporel e en-temps, de Iannis Xenakis,4 mas são,
sobretudo as proposições sobre o tempo intensivo desenvolvidas por
Gilles Deleuze em sua filosofia que atravessam com mais força a
fórmula de tempo que aqui se propõe. Diria que as quatro primeiras
fórmulas (desenho, sonoridade, gesto, incrustação) articulam-se
basicamente com a sexta: a fórmula do tempo.

3
Boulez, Pierre. Penser la musique aujourd’hui. Paris: Gallimard. 1963. pp. 110 seq.
4
Xenakis, Iannis. “Sur le temps”. In: Musique et originalité . Paris: Séguier, 1996.
pp.40 seq.

5
O tempo tem um lugar privilegiado na música, já que a escuta da
música só se concebe no tempo. Messiaen chega mesmo a dizer que
ela é a arte do tempo, arte de desenhar o tempo, idéia que Deleuze
retoma ao dizer que Messiaen torna sonoro o tempo.5 O que realço
do tempo aqui é que não tentarei pensá-lo como cronológico, como
tempo em linha reta medida em partes: tempo extensivo. Nem
tampouco como tempo da eternidade, não mensurável por ser mais
longo do que a maior das medidas humanas – Messiaen trata desta
questão em Temps et éternité.6 Mas tentarei me ater ao tempo como
tempo intensivo; o tempo visto como uma sobreposição deslizante
dos distintos tempos de escuta, tempos em que o som é imaginado –
imaginar aqui no sentido mesmo de inventar a imagem. Fugirei
assim das figuras de tempo científicas, já que estou falando de
estratégias de composição musical e não de uma resposta final para o
problema do tempo. Afinal de contas, Messiaen encarregou-se de
realizar o fim do tempo; fim do tempo medido e extensivo.

Mesclando músicas que escrevi nos últimos anos, análises de obras


diversas, referências visuais, remissões constantes à filosofia da
diferença e da imanência (sobretudo Gilles Deleuze), pretendo aqui
apenas trazer à discussão um modo de pensar a música que seja
próprio da composição: lugar específico de se interligar formas de
pensamento e torná-las sonoras.

A primeira idéia era escrever um pequeno livro, no entanto, não


consegui restringir-me a poucas páginas. Ficaram assim dois
pequenos livros: o primeiro sobre as cinco primeiras fórmulas que
composicionais que citei antes, apresentadas junto a diversas
composições que realizei nos últimos anos; o segundo, sobre a

5
Deleuze, Gilles. “Boulez, Proust et le temps”. In: Deux régimes de fous . Paris:
Minuit, 2003.
6
In: Messiaen, Olivier. Traité de rythme, de couleur et d'ornithologie . Paris: Leduc,
1949-92.

6
fórmula do tempo intensivo. Tanto um quanto outro, como já disse,
vêm atravessados de desenhos. Não são ícones ilustrativos, mas sim,
parte integrante do texto escrito numa linguagem não verbal. Ao
menos é assim que imaginava serem lidos. E, por fim, talvez quando
o leitor chegar ao final do segundo livro lhe seja interessante retomar
o primeiro. Alguma coisa do segundo transpassa o primeiro.

7
primeiro livro: fórmula do desenho e das linhas

1.
Gosto muito de desenhos e sem dúvida faço meus rascunhos como
se fossem pequenos desenhos – rabiscos toscos, feitos
apressadamente, sem acabamento, a lápis mesmo, com pequenos
borrões, como se fossem uma escritura antiga abandonada na chuva.
São eles que vou usar aqui como exemplos. O que significa a fórmula
do desenho para a música? No desenho posso pensar a música um
pouco distante da “grande” música; posso pensar a música sem
pensar muito em tudo o que herdamos da tradição musical. E o
desenho para mim tem muito a ver com a simplicidade da linha.
Impressionaram-me muito, quando estudante, os cadernos e
anotações de Paul Klee com suas aulas sobre linhas, estruturas e
ritmo. As aulas de Klee estão em basicamente em três livros: L a
pensée créatrice, Histoire naturelle infinie e nos Pedagogical sketchbooks,
este último com aulas compiladas e diagramadas por Lazlo Moholy-
Nagy.7 Nestes livros aparecem páginas em que Paul Klee faz das
linhas o ponto de apoio de sua pedagogia e de sua idéia de imagem
visual. Em alguns momentos desenha séries de linhas que se
parecem a partituras cheias de senóides que se transformam, como
em Movimento nas eclusas. Este desenho é quase uma partitura, com
seqüências, cortes, só não estando definidas as sonoridades. Uma
partitura do movimento, de um gesto que pode ser sonoro,
instrumental e, por conseguinte, musical. Sem dúvida se conjugam
com tais desenhos de Klee os desenhos preliminares que Xenakis

7
Klee, Paul. La Pensée créatrice. Trad. de Sylvie Girard. Paris: Dessain et Tolra, 1977;
Histoire naturelle infinie. Trad. de Sylvie Girard. Paris: Dessain et Tolral, 1970;
Pedagogical Sketchbook. London: Faber and Faber, 1953.

8
realiza para obras como Metastasis, Polytope, e a idéia de que tais
linhas estariam interligadas a gestos sonoros.8

Paul Klee - página com linhas em Pedagogical Sketchbooks: linha simples,


contraponto de linhas e contraponto com sombreamentos.

Klee – Movimento nas eclusas.

8
Ver entrevista com Xenakis em Boseur, Jean-Yves. Le sonore et le visuel . Paris:
Editions Dit Voir, 1993.

9
2.
Como disse, as linhas de Klee parecem-se muito com música
(falamos de linha melódica constantemente e não nos damos mais
conta do cruzamento de olho e ouvido implicado nesta imagem). Em
seu texto La pensée créatrice, Paul Klee mostra a linha nascendo do
movimento de um ponto. Para transcrever tal idéia à música, apenas
acrescentei outra idéia, esta de Kandinsky, de que o ponto é uma
força que segue livre, mas sofrendo interferência de outras forças que
não vemos: forças externas que deformam a linha. Estes elementos
externos que ganham forma nas curvaturas, nos cortes, nas
transições, nas modulações, conduções, mudanças de densidade, e
assim vai. Como no desenho da linha que é o tempo toda curvada
como se fosse curvada por uma força externa. Como a roupa que se
curva com a força do vento ou ainda a força da gravidade, como
desenha Klee em um exemplo gráfico do crescimento de uma folha –
um contraponto das forças de crescimento com a força da gravidade.
É como o vento que se torna sensível ao ouvido por assobiar numa
janela.

Linhas alteradas por forças externas.

10
Klee – crescimento radial de uma folha.

3.
A fórmula do desenho tem seu lado relevante no momento em que
no desenho imperam procedimentos que não são aqueles da música
tal qual aprendida em sua história e teorias tradicionais. O desenho
traz sempre o frescor de um novo lugar de encontro no qual um
bloco sonoro extraído de uma amostra de música africana pode
mesclar-se facilmente com um fragmento de Beethoven. Não existe
necessariamente nenhuma hierarquia musical no desenho, nenhum
sistema de alturas e durações, nenhuma forma a priori, o que permite
fluxos mais livres de imagens musicais.

4.
Por tais razões diversos dos rascunhos que faço partem ou têm o
desenho como lugar de desenvolver idéias, de transformar
elementos, de pensar a seqüência de elementos etc. Nada diferente
dos rascunhos coloridos de Luigi Nono, ou da idéia do desenho
como fundamento composicional e analítico defendido por Salvatore
Sciarrino quando fala da noção de figura, a qual ele diz poder

11
espelhar uma modalidade de organização próxima de nossas
faculdades perceptivas do sonoro e do musical.9 Ao falar desta fusão
imagem-escuta, é próximo pensar-se no que Alois Riegl chamou de
espaço háptico, lugar em que todas as faculdades de percepção se
mesclam, e o olho ouve tão bem, ou melhor, do que o ouvido, e o
ouvido vê tão bem, ou melhor, do que o olho.10

Rascunhos de No encalço do Boi.11

9
Sciarrino é conhecido basicamente por uma composição que explora sonoridades
as mais diversas através do uso de técnicas instrumentais estendidas. Porém
grande parte do pensamento musical deste compositor está fundado na noção de
figura, como ele mesmo relata em seu livro Le figure della musica, da Beethoven a oggi
(Milão: Ricordi, 1998). Sciarrino tem em vista o que chama de uma concepção
sinestésica do material musical e sonoro.
10
Em seu livro A indústria artística do império romano (Spätrömanische Kunstindustrie),
de 1901, o historiador vienense Alois Riegl formula a idéia de percepção háptica, a
qual entrecruzaria a noção de espaço visual e tátil. Gilles Deleuze retoma este
conceito e o amplia, imaginando uma percepção que vai além de suas restrições
sensíveis.
11
No encalço do boi (2000), para clarinete e percussão. Estréia: Merz Musik. Colônia:
2001. Clarinete: Luiz Eugênio Montanha; percussão: Carlos Tarcha.

12
Rascunhos de Deserto.12

Rascunho de Arcos para Giacometti.13

12
Deserto (1998), para conjunto instrumental. Estréia: “Festival Música Nova”.
S.Paulo: 1998. Ensemble Champs d’Action.
13
Arcos para Giacometti (2004), versão para viola e violino. Estréia: Concerto duo
Tokeshi Kubala. S.Paulo: 2004. Violino: Eliane Tokeshi; viola: Ricardo Kubala.

13
5.
A imagem de desenho sobre a qual pretendo me prolongar um
pouco é então a linha. A idéia de compor com linhas é um resgate
recente que realizei de trabalhos da minha época de formação. Em
1979 escrevi Anel anemic.14 A peça é como uma pequena linha que
dura menos de um minuto.

São dois instrumentos que tocam exatamente a mesma partitura,


porém cada um deve considerar um andamento individual, distinto
do outro, de modo a provocar pequenas defasagens entre as linhas e
resultar na micropolifonia de uma mesma linha contraposta a ela
mesma.

A composição desta peça sobrepõe diversas imagens de linhas: a


linha dos pontos-notas que se aproximam com a diminuição da
figura de duração; a linha do âmbito da tessitura de notas que se
amplia; a linha do espaço entre as notas ré e sol que é preenchido
passo a passo; e ainda duas outras linhas: os dois instrumentistas

14
Anel anemic (1978), para viola e violino. 1979. Estréia “I Encontro de Jovens
Compositores”. S.Paulo: 1980. Violino: Mayra Lima; viola: Perez Dvoreck.

14
caminhando um em direção ao outro. A frase de Leonardo da Vinci
“le cose vedute de vno medesimo ochio paranno alcuna volta• grãde
alcuna volta• picole [H.3.85a]”, como epígrafe da partitura, sintetiza
um pouco da imagem de linhas superpostas.

6.
Levaria esta idéia do desenho um pouco além da sinestesia, mas
realmente para um espaço háptico de fusão de modos perceptivos os
mais diversos. No espaço háptico o desenho aparece não apenas
como modelo de escuta, mas como campo de pensamento de um
provável sonoro. A linha pode estar assim associada a qualquer
elemento: tessitura, sonoridade, alturas, dinâmicas, densidade,
superfícies, índice de atividade. E pode ainda associar-se a imagens
mais cotidianas. Tomo por exemplo um velho desenho do perfil da
cidade alta em Salvador com suas igrejas e campanários que foi
praticamente transposto na composição de Casa tomada:15 uma longa
linha melódica cortada por acordes, acentos, apojaturas.

15
Casa tomada (2003), para piano solo. Estréia: “Concerto Sesi Paulista”, S. Paulo:
2004. Piano: Lidia Bazarian.

15
Linhas de Casa tomada e a “linha” de Salvador com seus campanários.

7.
Circunscrito ao âmbito das fórmulas composicionais que apresento
aqui, a idéia de linha aparece em mais de uma dimensão na
composição de uma série de peças intituladas linhas: Linha torta,
Linha de passagem e Linha solta.16 De que linhas estou falando quando
falo de tais peças? São diversas linhas, como se diversas sínteses
entre imagem visual e imagem sonora e musical se mesclassem.

8.
As dimensões de linhas que comento para Linha torta, Linha de
passagem e Linha solta dizem respeito justamente às fórmulas que
16
Linha torta , Linha de passagem e Linha solta (2005-2006), para violoncelo e piano.
Estréia: “Circulação de música de concertos Petrobras/Funarte”, 2006. Piano: Lidia
Bazarian; violoncelo: Teresa Cristina Rodrigues Silva.

16
referi anteriormente: o desenho, a sonoridade e uma idéia de música.

a.
A primeira é aquela idéia de linha ela mesma, da linha desenhada
por Paul Klee e da qual já falei. Klee faz a linha nascer do ponto em
movimento; tudo se inicia no ponto que, movido, torna-se linha.
Vemos o desenho de uma linha ativa que se move livremente – de
modo que esta linha é a marca do agente do movimento: o ponto.
Klee imagina também um contraponto de linhas: uma linha (ou até
mesmo mais de uma linha) não precisa vir sozinha, ela pode vir
acompanhada de outras linhas ou de uma sombra. Ela pode também
curvar-se sobre si mesma, se auto-ornamentar etc. E uma linha pode
ser ativa ou passiva, mas o ponto é sempre ativo.

Klee: linha auto-ornamentada e contraponto de duas linhas – Pedagogical


sketchbooks.

Então a linha visual, desenhada, cruza-se com a linha musical, sendo


diversos os desenhos que poderiam aludir a esta linha. Um exemplo

17
de linha é o poema Uivôo do poeta paulista Edgard Braga.17 Do
poema nasceram duas linhas contrapostas em uma pequena peça
para duas vozes: Cantilena en canto.18 Uma linha rápida e outra lenta.
E as duas se sobrepõem à linha de referência, à linha melódica de
Ondas do mar de Vigo do poeta galego Martin Codax (final do séc.
XIII). Uma linha visual, uma linha de sonoridades e uma linha
melódica. Poderia ainda falar das linhas de recordação, dos cânticos
diversos de procissão e semanas santas que atravessam este duo:
talvez um canto de Verônica a duas vozes.

Poema Uivôo de Edgard Braga.

17
In: Braga, Edgar, Tatuagens, edição do autor, s/d.
18
Cantilena em Canto (1979). para duas vozes femininas. Estréia: “I Encontro de
Compositores”, S.Paulo: 1980. Vozes: Yara Campos e Katia Guedes.

18
Partitura de Cantilena en canto, realizada a partir de Uivôo.

Martin Codax, Ondas do mar de Vigo.

19
b.
A linha envolve assim não apenas a sua visualidade, mas pode ser
compreendida como linha de sonoridade; linha sonora como a linha
desenhada pelo som de um carro de boi.

Na sonoridade do carro de boi, sem descartar todas as lembranças


que ela possa trazer (roça, vida no campo, vida antiga, madeira e
ferro, bois, cheiros; as linhas de recordação), o que me interessa é sua
característica irregularmente constante, falsamente contínua, como
pode mostrar uma análise espectral de um som de carro de boi.
Digamos que é como uma “arcada incorreta”, trazendo micro-
variáveis o tempo todo: pequenos rangidos que se sobrepõem
irregularmente ao canto da roda (dada a irregularidade do giro), da
madeira, do chão e dos passos dos bois. Tal característica pode ser
resgatada composicionalmente no desenho irregular de uma linha,
ou no desenho irregular de um calçamento de pedras (imagem à
qual retornarei mais adiante), tanto quanto ser nos modos de técnica
instrumental como as alternâncias irregulares de arcada com
passagens constantes tasto->ponticello ou arco leggero->écrasé segundo
uma figuração rítmica irregular.

20
Espectro de um trecho de som contínuo de carro de boi com sua sonoridade
contínua e irregular.

O compositor Rodolfo Caesar, em sua peça Tinnitus, realiza também


uma linha de sonoridades muito próxima a esta do carro de boi.
Caesar passa uma amostra de sons cotidianos, uma paisagem sonora
urbana, por um banco de filtros que realça a irregularidade das
faixas superiores do espectro desta paisagem, desenhando assim
uma linha ofegante.19

19
Desenvolvi análises mais detalhadas desta peça em “Duas peças de Rodolfo
Caesar” (artigo inédito) e em “De Tinnitus a Itinerários do Curvelo”, Anais da
Anppom, 2007. O próprio compositor apresenta o procedimento composicional
empregado em Tinnitus em seu artigo “A confluência em Tinnitus” (edição digital
do autor).

21
Análise espectral de uma pequena amostra de Tinnitus e suas irregularidades.

c.
A terceira idéia de linha relaciona-se à linha harmônica, timbrística e
melódica, aqui tendo a música barroca e suas peças para violoncelo e
contínuo como principal referência sonora e gestual.

As notas longas, os acordes, a forma de arcada barroca e o pouco uso


do vibrato, tornam a afinação em uma linha estável, mas de
sonoridade muitas vezes instável sem o auxílio do vibrato que
poderia simular um som contínuo homogêneo. Desta música é
também exemplo o movimento das resoluções descendentes das
dissonâncias e os movimentos melódicos cromáticos dos lamentos:
linhas descendentes. Ou ainda as linhas ascendentes arrastadas,
como a afastar-se lentamente de um eixo fixo. É interessante como
nos lamentos as cordas raspadas dos violinos, violas e violoncelos,
como tudo isto pode se encontrar com o som das rodas do carro de
boi, sobretudo quando reforçadas por longos momentos dissonantes
como no início da Sinfonia al santo sepolcro (RV 169) de Vivaldi. A

22
longa sobreposição da dissonância fá#-sol e o modo sem vibrato de
algumas realizações de obras do barroco enfatizam os batimentos
irregulares que facilmente são resgatáveis como princípio
composicional para uma música atual, para uma música de
sonoridades.

Esta última idéia de linhas diz respeito ao contraponto de linhas:


uma linha fixa e uma ou mais linhas que se afastam ou se
aproximam. Um pouco desta idéia estaria na música dos sécs. XVII e
XVIII. Não são necessárias exatamente duas linhas, mas uma linha
que se move e um fantasma de linha, como um centro harmônico
que permanece. Uma nota pedal fixa já faria o papel da linha parada.
Por duas vezes dediquei-me a compor passagens em que figuram
tais linhas de afastamento lento: Cortazar ou quarto com caixa vazia e
Catedral das 5:45.20 Da tradição citaria o início do Stabat Mater de
Pergolesi, a introdução da Paixão segundo S. Matheus de Bach, ou
ainda parte angustiada da “Cavatina” do Quarteto, op.130 d e
Beethoven. Não se trata aqui da idéia de contraponto, mas sobretudo
da idéia de um espaço visual que se realiza no afastamento entre as
linhas, de modo que se possa sentir tal ampliação do espaço sonoro,
como num movimento de ascensão.

20
Cortazar ou quarto com caixa vazia (1999), para piano e live-electronics com uso e
MAX/MSP. Estréia: “Festival Música Nova”, S.Paulo: 1999. Piano: Lidia Bazarian.
Catedral das 5:45 (2004), para piano solo. “Concerto Sesi”, S.Paulo: 2004. Piano:
Lidia Bazarian.

23
Contrapontos de linhas com linhas fixas e afastamentos.

Trecho lentamente ascendente de Catedral das 5:45.

A mesma idéia, em Cortazar: a melodia progride em direção ao agudo por


pequenos movimentos de vai-e-vem.

24
Fórmula da imagem de som e do gesto deformado

1.

Aparentemente o som é uma referência importante para o


compositor atual. No entanto, ao apresentar primeiro a fórmula do
desenho para depois falar da do som, estava querendo trazer para o
debate o fato de que uma fórmula não se dá sem uma outra, de a
música ser um espaço de cruzamento e não um espaço exclusivo do
sonoro. Historicamente não foi assim. A música não é o espaço
exclusivo do sonoro como pretendem as áudio-partituras das
décadas de 1970 e 80 – que no fundo são desenhos.

Com a notação sobre o papel a música fundou um novo modo de


funcionamento e isto determinou todo seu desenvolvimento desde
os primeiros contrapontos no séc. IX. A música, escrita no papel,
ganhou traços de desenho, tornou-se uma espécie de caligrafia, e
como tal, ornada de iluminuras e pequenos floreios. Saiu assim do
universo puro e simples da voz e foi ancorar-se em correspondências
visuais as mais diversas. A partitura mais do que um simples lugar
de registro passou a ser o lugar de criação, como nos diversos
tratados e manuais que a povoam, sobretudo no renascimento. É
fácil notar como o ato de compor passa a ser o próprio jogo de
desenhar a partitura. As técnicas de contraponto desenvolvidas a
partir do séc. IX também deixam isto bem claro. Em pleno
renascimento, o cerne do trabalho do compositor é aquele de
relacionar notas musicais (cada época com suas regras). E os
desenhos que figuram na partitura funcionam como ilustrações. É a
forma recorrente do “Emblema”, no qual o ícone (imagem visual)
tem a função de ilustrar um poema ou uma música ou mesmo um

25
dogma (um lema, ou tema). Porém, não é esta forma de
representação que chamo aqui à leitura e sim os cruzamentos
improváveis que fazem da imagem visual uma imagem musical e
vice-versa. A visualidade que ganha o canto, e o fato de este espaço
visual atravessar a música de modo a não se separar mais tão
facilmente. O séc. XX verá este atravessamento – evito aqui a palavra
fusão visto os dois vetores, o da imagem e o do som, se manterem
apontando linhas diferentes – tomar vulto em uma música visual das
décadas de 1950 e 1960, em trabalhos de John Cage, Earl Brown,
Logothetis, nas esculturas sonoras de Jean Tinguely, dos desenhos
sonoros de Milan Grygar, e levados a uma potência máxima nos
cruzamentos realizados pelo grupo Fluxus. Da voz ao instrumento
que canta, do canto à partitura, foi necessário um passo um tanto
largo a mais para que o som figurasse como componente
composicional com certa autonomia. Se no renascimento e início do
barroco o som ilustrava uma música como “as espadas” no
Combattimento, de Monteverdi, e se esta mesma idéia permanece em
Vivaldi, quase um século depois, somente com Debussy é que o som
se tornará autônomo, mesmo que o compositor francês ainda faça
alusões a relacionar sons e imagens visuais. Como ficou claro a partir
da música concreta e dos escritos de Pierre Schaeffer, será com o
advento do alto-falante que se dará a revolução do som: o
nascimento do som como imagem composicional, estabelecido com
maior precisão na música espectral de Grisey e Murail.21 Mesmo
assim não sem ter suas contradições, como nas decorrências
espectrais que faz Kaija Saariaho em Verblendungen, quando deduz
um espectro e a forma global de sua peça a partir de uma pincelada.

21
Ver: Barrière, J.B., Le timbre, métaphore pour la composition, Paris: IRCAM, 1991.
Ver texto de Saariaho neste mesmo volume “Timbre et harmonie” (pp.412-453).

26
2.
E assim passo a falar do som como segunda fórmula composicional.
Mas que som é este? Pois são muitos os sons que nos rodeiam e mais
ainda as imagens sonoras. Estas imagens podem ser o som de um
carro de boi, o som de uma construção de prédios, o som de placas
metálicas se chocando, vozes que conversam ou mesmo o canto de
pássaros. Destes sons são importantes tanto suas características
espectrais quanto as referências que ele traz. Há uma escolha no
pacote de sons que rodeia cada pessoa, cada compositor, cada obra,
cada momento de vida. Pacotes de sons que não correspondem
necessariamente às paisagens sonoras em que o momento se dá; os
pacotes são independentes dos lugares em que os sons ocorrem. É
importante dizer que os sons trazem sempre referências pessoais e
também que cada pessoa tem suas referências. No entanto, uma
pessoa já “é” um pacote de sonoridades. Cada pessoa é um pacote de
sonoridades específicas das quais nem sempre esta pessoa se dá
conta de que está povoada. São forças que se dão sentido
mutuamente. Um compositor está imerso em um pacote de
sonoridades: os sons de sinos, a sonoridade dos grupos de música
em pequenas comunidades rurais, os ruídos de obras (a construção
de grandes prédios com o uso de betoneiras e bate-estacas), os sons
de carro de boi, os instrumentos musicais, os ruídos de rádio etc. E
estes sons podem ser transformados de maneiras as mais diversas,

27
dependendo do momento e da necessidade de gerar materiais
composicionais: análises espectrais, simples imitações, deduções por
desenhos, imagens que os sons possam entrecruzar (o canto de uma
procissão cruzado aos ruídos dos pés que se arrastam e à escritura
musical do barroco mineiro; o ranger de roda de um carro de boi que
se liga incessante à própria imagem do animal e que não tem nada a
ver com ele).

3.
Seguindo a proposta espectral: de um espectro sonoro podem ser
gerados sistemas de alturas; pacotes de alturas e modos de relacioná-
las entre si. Desde minhas primeiras peças, ainda no final da década
de 1970 (sem dúvida ali de forma mais ingênua) recorri à série
harmônica como modo de gerar sistemas de relação de alturas. A
primeira peça a fazer este uso foi Ora H, para quarteto de cordas. Na
peça, cada um dos instrumentos trabalhava com as notas decorrentes
dos espectros de quatro formas de ondas: quadrada, triangular,
dente de serra e senóide. Em outras peças esta mesma idéia foi
retomada mas transformada ou ainda, gerando alturas decorrentes
de cálculos de sons diferenciais e fundamentais virtuais. Em Capela
do Rosário22 realizei cálculos intuitivos de fundamentais virtuais
deduzidas da seqüência de acordes do moteto Bajulans, atribuído ao
compositor mineiro Manoel Dias de Oliveira, para gerar as notas do
contrabaixo. Posteriormente, em Les silences d’un étrange jardin, fiz um
uso mais preciso das séries harmônicas no qual foram empregadas
duas séries permutadas de forma a realizar uma passagem lenta de
uma à outra ao longo da primeira parte da peça. Desde então
incorporei à idéia da série maneiras diversas de permutar seus

22
Capela do rosário (1985), para trombone, trompa e contrabaixo. Estréia: “Festival
Música Nova”, S. Paulo, 1985. Trio Música Nova.

28
elementos (um forma de evitar o sentido totalmente ascendente ou
descendente natural da série e permitir construções melódicas em
ziguezague alternadas com momentos mais direcionais) e formas de
deformação: justaposição e interpolação de espectros distintos,
espectros defectivos, sons diferenciais, modulação em anel (ring-
modulations). São recursos bastante comuns na música de hoje e
qualquer compositor que tenha à mão “softwares” como Patchwork e
Open-Music pode gerar coisas parecidas e terá à sua disponibilidade
diversos aplicativos preset para este tipo de operação.23 Cito então
duas imagens, feitas à mão: a primeira de Ritornelo e a segunda de
Les silences d'un étrange jardin, 24 as duas realizadas a partir de
permutações de notas de séries harmônicas.

23
Patchwork e Open Music são dois aplicativos desenvolvidos pelo IRCAM para
cálculos pré-composicionais. Se tais aplicativos vieram facilitar e acelerar os
procedimentos pré-composicionais, também implicaram numa estandarização
destes procedimentos ao trazem presets incorporados. Tristan Murail trata desta
questão em entrevista a Daniel Cohen-Levinas (Cohen-Levinas, Daniel, “Entretien
avec Tristan Murail”, Les cahiers de l’Ircam, no.1, Paris: IRCAM, 1992).
24
Ritornelo (1998), para flauta e percussão. Estréia: “Festival Música Nova”, S.
Paulo: 1998. Flauta: Cássia Carrascosa; percussão: Rodrigo Foti. Les silences d’un
étrange jardin (1994), para flauta solo. Estréia: “Festival d’ Automne”, Paris: 1994.
Flauta: Félix Renggli.

29
Trecho de rascunho de Les silences d’un étrange jardin, para flauta solo, em que
aparecem fragmentos de séries harmônicas permutadas e intercaladas.

Rascunho de Ritornelo com as séries harmônicas defectivas (com fundamental em


fá) utilizadas para as séries de apojaturas.

30
Ou seja, não se trata apenas de uma série harmônica, esta só se torna
material composicional após sua deformação. Este espectro em
algum casos nasceu da análise de sons. Em De um tempo em deserto25
as alturas praticamente foram deduzidas da análise de um espectro
de tantã. Nestes casos, mesmo nascendo da análise de um som, uma
imagem de espectro deve passar por demais etapas de transformação
para que volte a ser sonora, para que ganhe novamente interesse
sonoro e musical.

4.
Com toda a necessidade de uma objetividade científica na análise
musical e, por conseguinte, na própria composição musical, tornou-
se desaconselhado falar-se nas referências pessoais. Porém, quando
estou falando de sons, existe uma preferência por certos sons. Cada
compositor traz em suas músicas certos sons e evita outros. Isto pode
estar na sua orquestração, nas suas referências, seja lá onde for, mas
nasce aqui uma questão: o que são as referências pessoais? O fato é
que um compositor procura imagens, e procura imagens para
compor este lugar cheio de coisas a que chama de música.26 Se
imagino que numa música, no mundo, cada presença é uma imagem,
tais imagens, quando colocadas lado a lado, se inter-modulam, e elas
se compõem umas com as outras. No nosso caso haveria uma
imagem que privilegia as outras e a ela chamamos de compositor.
Uma imagem sonora ao lado de outra: um computador permutando
dados recolhidos de arquivos sonoros disponíveis em uma grande
rede de computadores, aleatoriamente, poderia realizar isto sem

25
De um tempo em deserto (1997), para conjunto instrumental. Estréia: Ensemble
Nord, “12a Bienal Brasileira de Música Contemporânea”, Rio de Janeiro: 1997.
26
Roubo aqui um pouco a idéia de “espírito” de Hume, retomada por Deleuze em
Empirismo e subjetividade. Deleuze, Gilles, Empirisme et subjectivité, Paris: PUF, 1953
[trad. bras. Luiz Orlandi, S. Paulo: Ed. 34, 2001, p.12].

31
problemas. Mas quando quem reúne as imagens é um compositor –
que é ele mesmo outra imagem –, esta nova imagem privilegia certas
imagens. E ao analisar uma música, tenho as imagens sonoras e
percebo que algumas foram privilegiadas, e que algumas ocupam
lugares privilegiados e que o compositor-imagem tem sua maneira
de recolhê-las e de mostrá-las. Daí a importância do repertório
pessoal, do repertório daquele indivíduo que reuniu e compôs.

5.
Deste modo, as referências não são aqui signos que representem um
ou outro dado da vida privada do compositor. Procurar os
significados e origens das referências não só nos afasta do plano de
composição, como faz com que a análise musical se perca em planos
anexos que acabam limitando as formas de nascimento dos signos,
congelando estes em topos fixos que se pretendem sempre um único
viés de leitura. As referências pessoais interessam quando se
permitem cruzar umas com as outras, cruzando um som com outros.
Nas composições elas podem aparecer sozinhas ou transformadas
por algumas outras forças: em diversas peças que escrevi as
estruturas harmônicas da música barroca foram a base para deduzir
os sistemas de alturas (como citado acima). Em Fragmentos de hoje
como ontem ao meio dia27 a idéia do som de sino entrecruzada ao
“movimento das pessoas”, ruído de pés se arrastando, e outros
elementos de uma procissão de sexta feira da paixão foi tomada
como matriz composicional.

27
Fragmentos de hoje como ontem ao meio dia (2002), para coro misto e piano. Estréia:
Concertos Osesp, S. Paulo: 2002. Coral da Osesp, sob reg. de Samuel Kerr.

32
6.
São muitos os modos para se transformar o resultado da análise
espectral de um som, e tais modos podem aparecer em diversas
peças ou mesmo manifestarem-se diversificados na escrita de uma só
peça. Em uma aplicação pessoal, ao ter um espectro como imagem
composicional, qualquer que seja o modo de transformação que este
sofra, é importante salientar que ele gere algoritmos composicionais
de fácil utilização, os quais não escondam relações improváveis de
serem trabalhadas – num esforço de tornar sonoro e musical este
algoritmo.

Tornar sonoro um algoritmo, tornar sonoro um dedilhado, ou uma


seqüência de arcadas, não é apenas um artifício de escrever as notas
e pedir para alguém tocar. John Blacking, em How musical is man?
Comenta que, depois que se conhece a música dos Nande (tocadores
de flauta do Zaire), um trecho melódico pode ser analisado de duas
formas diferentes: a primeira é aquela que mais estamos
acostumados no ocidente e diz respeito às notas, a como elas se
afastam ou se aproximam umas das outras, uma escuta quase que
visual que tanto remete ás figuras da partitura quanto à imagem
visual dos pequenos buracos de uma flauta (uma melodia pode ser
apenas um dedilhado de flauta); já a segunda forma de análise não
diz respeito nem a uma notação nem a uma forma de manejo do
instrumento, mas à dinâmica de tensão e relaxamento daquele que
toca, levando a escuta não mais para as notas mas para a vida de um
som, suas características espectrais e sua allure. O que aproxima esta
segunda idéia com o que chamo de sonoridade é o fato de o som ser
aqui um elemento de composição. É a partir do som que o
compositor imagina seus ciclos, as permanências e transientes de
uma peça. Esta idéia pode ser claramente observada em Circles de

33
Luciano Berio. Logo no início desta peça28 a linha da voz alterna
notas longas e gruppeto, as primeiras cantadas com voz ordinaria, o
segundo com voz em boca chiusa; o timbre desenhando os ciclos que
marcam a peça.29

7.
A relação entre o pessoal e o privado, no que tange às referências,
pode ser dita também daquela entre o singular e o senso comum. O
privado é sempre da ordem do senso comum, enquanto que o
pessoal, aquele que diz a constituição de uma subjetividade, este é
sempre singular. É inclusive este singular, esta dose de pertencer a
apenas um ponto conector (mesmo este ponto sendo composto de
pontos e mais pontos), é este “sujeito” que arrasta para um ponto
ainda improvável a técnica de uma época. A técnica pura e simples é
o exercício estilístico, e o exercício, por ser da ordem do senso
comum, sempre compreende a prova, a comparação, o correto e o
incorreto. Já a técnica arrastada para os seus pontos improváveis,
esta diz respeito a uma singularidade que se dá apenas uma vez e só
se repete enquanto outra.

8.
Neste sentido de “pessoal”, de coleção de sonoridades cujas
referências privadas não interessam, é que realizei a composição de
Itinerários do Curvelo,30 para pequena orquestra. A peça tem como
ponto de partida diversas coleções de sonoridades. A primeira
28
Ver partitura da primeira canção do ciclo de Circles como exemplo do “aforisma
66“ do “segundo livro” desta tese.
29
Blacking, John, How musical is man? , Seattle: Univ. Washington Press, 1972. p.17.
Ver também “segundo livro” nesta tese sobre Circles de Berio.
30
Estréia: “XVII Bienal de Música Contemporânea”, Rio de Janeiro: 2007 . Sob reg.
Roberto Duarte.

34
sonoridade é a da obra Tinnitus do compositor Rodolfo Caesar, uma
composição acusmática que se constitui a partir de filtragens
diversas de uma amostra de uma paisagem sonora cotidiana: sons
noturnos que passam por um processo de filtros móveis e que
resultam em duas pistas distintas de sinais sonoros, às quais
acrescenta uma terceira, um reverb aplicado à pista de sons filtrados.
Este primeiro material serviu-me de composição para imaginar o
plano geral da nova peça, para fabular todo o processo de recriar, de
ressíntese da sonoridade ofegante obtida pelos filtros empregados
por Rodolfo Caesar por parte de um conjunto instrumental. Mas se
os sons ficam soltos eles começam a se ligar livremente uns com os
outros. E então o som de Tinnitus, o som eletronicamente
transformado, cruzou-se com outro bastante arcaico: o do carro de
boi. O ruído do carro de boi traz toda uma continuidade irregular,
uma continuidade ofegante, e a síntese da simulação de Tinnitus
tornou-se a síntese do som de um carro de boi, e o material original
de Caesar – os sons do cotidiano – acabou por ressurgir na melodia
da introdução de um Boi-de-reis, da cidade Cuité (RN), intitulado
Corta pau.31 Como estas coisas todas se cruzam? Talvez apenas o som
saiba porque ele se cruza com outro.

9.
Associando imagem de sonoridade e imagem visual, o gesto
instrumental pode ser visto como uma terceira fórmula. Lembro
aqui, como referência quase que obrigatória, a obra de Luciano Berio.
Muitas das músicas de Berio parecem nascer de um gesto
instrumental, e isto é até mesmo manifesto em seus títulos como em
Gesti ou nos subtítulos, como nos “manèges” de Linea. Os “manèges”

31
Toque registrado na coleção de Cds reunida em Vianna, Hermano e Villares,
Beto, Música do Brasil, S. Paulo: Abril, 2001.

35
são manejos de toques de instrumentos de teclados, figurações
melódicas que lentamente se ampliam a partir de um pequeno
núcleo intervalar. Tais manejos são modos de tocar os instrumentos
de teclas que o compositor retoma como ponto de partida para a
composição de sua peça. E não precisaria citar apenas Berio ou a
música contemporânea, os Estudos e Prelúdios de Chopin manifestam
este mesmo modo de manejo do instrumento de teclado, de maneira
que cada peça nasce de um manejo, sendo como que uma expansão
deste manejo. Mais recentemente, no seu primeiro livro de Estudos
para piano, Gÿorgy Ligeti emprega o mesmo recurso composicional
tomando por referência o manejo instrumental da música akadinda
de Uganda.

Figura de manejo de Ab’e mbuga basengejja, música Akadinda - Salama (Uganda). 32

32
Imagem retirada de Bouliane, Denys, “ Six Études pour piano”, in: Contrechamps
nºs 12 e 13 (Ligeti/Kurtag), Lausane: L’Age D’Homme, 1990.

36
10.
Quando começo a escrever uma música, ou apenas a imaginá-la, é
comum começar por alguma coisa que costumo “rabiscar ao piano”,
ou cantando, ou alguma coisa que observei em algum instrumentista.
Em Anel anemic, usei um pouco do modo de tocar da rabeca. Ali era
apenas uma simples imitação, sem nenhuma análise, mas não do
som da rabeca direto, e sim do som da rabeca como se viesse de um
rádio de pilha dentro de uma casa – como ainda se pode ouvir nas
madrugadas frias de inverno quando se anda pelas ruas das
pequenas cidades mineiras. Naquela peça este som de rabeca não
aparece logo no início, ele vai sendo construído lentamente a partir
de uma nota e o timbre do violino e da viola é deformado pelo uso
do sul ponticello e esta transformação é ainda reforçada pela micro-
defasagem que torna o resultado metálico e difuso.

11.
E outra peça Window into the pond tomei como ponto de partida um
outro gesto.33 A idéia de gesto é interessante porque este se torna um
dado composicional que pode ser deformado ao longo do tempo de
uma música. Em Window, um gesto que costumava tocar ao piano foi
transposto para flauta baixo e transformado (ou melhor, deformado)
ao longo da peça.34 De certa forma o gesto é como o movimento de
uma linha, ou de uma série de linhas, ou uma forma qualquer que
ora é curvada, ora cortada, ora simplesmente apagada. No caso desta
peça o gesto foi transformado em um algoritmo simples e
posteriormente deformado pelo emprego de técnicas da música mais

33
Window into the pond (1995), para conjunto instrumental. Estréia: “Festival Música
Nova”, S. Paulo: 1995. Ensemble Contrechamps.
34
Apresentei mais detalhadamente este modo de compor por deformações na
conclusão de Música e repetição (op.cit.).

37
recente como hiper-serializações, sistemas de filtros de alturas
(tomados emprestados de Brian Ferneyhough), inclusão de pausas
etc. Os rascunhos desta peça trazem uma longa série de
transformações, linhas e mais linhas. Após uma série grande de
transformações, uma descoberta: a linha deformada começava a se
assemelhar a uma outra linha composta alguns anos antes. Com o
que coloquei-as para conviverem juntas nesta peça.

Primeira série de transformações do gesto inicial e a inclusão de pausas


fragmentando o ciclo contínuo em pequenas figuras soltas.

Linha melódica do solo de piano final de Conferência com a qual a linha deformada
de Window veio se encontrar.

38
12.
Passo a falar então dos gestos de deformação que já dizem respeito à
sonoridade que se tornou objeto-sonoro (no sentido dado por Pierre
Schaeffer), cruzamento de gesto e som. Com isto as peças que narro
aqui são geralmente deformações de objetos. Por serem escritas
passo a passo, não há um plano geral detalhado que as anteceda, elas
incorporam deformações conforme os encontros que se dão, como se
cada uma das peças encontrasse outras peças livremente, sem a
presença do compositor. São assim não um só procedimento de
transformação, ou um grande ciclo direcional de transformações,
mas deformações locais que não têm por razão se conectarem com
uma ou outra forma de deformação que já tenha ou venha a aparecer
na composição. O que une os elementos da peça é a pressão do
tempo, é a proximidade de alguns elementos frente à distância de
outros, os fluxos contínuos contrapostos a elementos descontínuos,
fatores que acabam por amalgamar concretamente cada componente
composicional, tal qual propôs Tarkovski em Esculpir o tempo.35 Não
se trata de um tempo que se articula por causa-efeito, mas de uma
linha reta do tempo que não remete mais à imagem do círculo ou da
espiral desenrolada, nos quais o tempo pode retornar.

13.
Na prática das fórmulas de deformação, algumas estratégias
acabaram por tornarem-se mais ou menos fixas. É interessante que a
35
O termo foi proposto por Andrei Tarkovski e diz respeito à pressão do tempo,
relativo à intensidade e densidade que mantêm conectados os elementos de um
plano de composição fílmico. O compositor e filósofo brasileiro César Sponton
retomou esta idéia ao falar do tempo em Bernd Alois Zimmermann. Cf. Tarkovski,
Andrei, Esculpir o tempo, S. Paulo: Martins Fontes, 1998, p.139; Sponton, César, As
estratégias e a forma: algumas considerações acerca do tempo musical. Dissertação de
Mestrado, São Paulo: PUC-SP, 2000.

39
linha principal, aquela que é deformada, seja uma figura bastante
simples, um gesto simples como no exemplo de Window into the pond.
Em uma série de peças do ciclo Livro das sonoridades parti de uma
frase extremamente simples e lentamente fui deformando, a cada
momento com uma estratégia simples. Um exemplo bastante claro é
a pequena peça Transição II, para piano, concebida originalmente
para dois pianos. A peça nasce de um primeiro um arpejo que é
lentamente deformado. São três as principais formas de deformação
empregadas: a) a transposição irregular de tons e semitons da
estrutura do acorde; b) a ampliação de algumas notas em acordes
que reproduzem espectros inarmônicos e c) a deformação temporal
com as alterações na seqüência rítmica e no andamento. A presença
de mais de uma força de deformação aumenta o que poderia chamar
aqui de pressão temporal - aumento do número de focos de atenção
de escuta.

Trecho inicial da Transição II e exemplo de transformação informal do primeiro


arpejo fá#-lá-dó-mi com notas (ver também o deslocamento da figura de
semicolcheias).

40
14.
Outra peça que serve como exemplo é Casa tomada. O processo
composicional é praticamente o mesmo, com deformações graduais,
porém o número de operadores é maior e a linha não é mais tão
simples, pois entra em jogo um sistema de incrustações, forças que
interrompem momentaneamente o desenrolar da linha principal.
Este aumento em operadores aumenta proporcionalmente o que
chamei de pressão temporal.

15.
Casa tomada começa com uma seqüência de figuras de mesmo valor
(colcheias) alternadas a uma figura da metade do valor das figuras
principais (uma semicolcheia). Esta segunda figura muda de lugar na
estrutura de figuras isócronas. Utilizei diversas forças externas de
deformação que interrompem o movimento, inserem citações e a
inclusão de acentos que destacam fortemente algumas notas da linha
em pianissimo e faz surgir uma terceira linha de dentro das duas
linhas; nenhuma linha foi acrescentada, mas a força de deformação
fez nascer outra linha lançada em primeiro plano.

Deslocamento de valores longos (círculos vazios) e curtos (circulos cheios) nos


primeiros compassos de Casa tomada.

41
Valores longos e curtos, deslocados, e ampliação por acorde inarmônico (segunda
linha da partitura de Casa tomada).

Nascimento de terceira linha pela acentuação de pontos nas duas linhas.

42
Fórmula da incrustação

1.
Desde que comecei a empregar a deformação constante como
estratégia composicional, tive de enfrentar a exagerada linearidade
que nasce deste modo de pensamento. Esta linearidade nasce
sobretudo do encadeamento de transformações de um primeiro
gesto passo a passo. A mesma linearidade está nas direcionalidades
gerais que uma peça pode ter, como em Anel anemic. Ali a peça nasce
de uma nota e lentamente expande o universo de alturas que utiliza.
Ou seja, instaura-se uma linearidade que acaba por preencher o
espaço de escuta com previsibilidades quase que didáticas,
restaurando a relação clássica de causa-efeito. A primeira saída que
encontrei foi desmontar a série inicial e ainda me valer de pequenas
incrustações de trechos de uma música dentro de outra. Em Ora H,36
não só inverti a ordem linear progressiva dos blocos como também
incrustei na seqüência linear uma das Bagatelas op.9 de Anton
Webern. Continuei usando esta forma de quebrar a linearidade em
outras peças mais recentes e até mesmo cheguei a desenvolver um
sistema de geração de linhas melódicas a partir de incrustações. Já se
encontrava aí um problema de tempo a ser resolvido. A fórmula da
incrustação nasce justamente de dentro deste problema do tempo
que visa quebrar a idéia de linearidade direta das formas
tradicionais, quebrar a relação causa-efeito entre as componentes de
uma música trazendo à direcionalidade uma instabilidade: existe
uma direção e é por ela existir que esta linha pode ser quebrada.

36
Ora H (1979), para quarteto de cordas. Estréia: “I Encontro de compositores”.
S.Paulo: 1980. Violinos: Maria Vishnia e Mayra Lima; viola: Perez Dvoreck;
violoncelo: Zigmunt Kubala.

43
Forma inicial direta de Ora H (HORA) e a forma definitiva, com o deslocamento
do momento H para o final e a incrustação de Webern entre A e H..

2.
Desenvolvi bastante estas idéias ao compor Ritornelo, para flauta e
percussão. Nesta peça tudo vai sendo gerado passo a passo até que a
linha principal é cortada por uma grande incrustação. Mas a peça é
feita de diversas pequenas incrustações formais e até mesmo a
grande linha melódica que atravessa a composição é composta com
incrustações: uma primeira seqüência de notas vai recebendo
incrustações de notas originadas de uma série harmônica defectiva. É
aqui que, para mim, a idéia de uma linha que sofre com forças
externas tem grande importância, pois permite que escape da
linearidade, mas mantenha o processo composicional atado à idéia
de composição musical como gênese.

44
Sistema intervalar de Ritornelo, realizado a partir do crescimento pelo centro com a
incrustação de notas de uma série harmônica no interior de uma série simples de
quatro notas que giram em torno de um centro fixo (nota mi).

3.
Ritornelo e outras peças trabalham esta idéia de incrustação. No
repertório tradicional encontraria procedimento paralelo no Quarteto
op.133 de Beethoven, mais precisamente no compasso 144 do
segundo movimento, quando o curso da obra é interrompido para
inclusão de uma espécie de segunda dança camponesa. Neste caso é
como se o compositor suspendesse o tempo anterior para abrir
caminho a um outro que invade o plano de composição. Para tanto,
Beethoven se vale da diferença de dinâmica (o trecho incrustado
aparece todo em fortíssimo), da interrupção de qualquer progressão
harmônica (o trecho é praticamente modal, estável sobre jônico de lá)
e de uma clara diferenciação de texturas melódica (a melodia
incrustada vem sincopada pelos saltos do primeiro violino reiterada
como que incessantemente).

45
Trecho do Quarteto op.133 em que irrompe uma incrustação. Notem-se os baixo
constantemente reiterado no violoncelo, a nota lá também reiterada no primeiro
violino e a melodia aguda quase sincopada.

4.
Mas a questão da incrustação não está apenas em interpor outra

46
música, uma seqüência musical que não apresente traços comuns
com o que vinha antes, no corpo de uma primeira. Com o uso da
incrustação pode-se pensar o desenvolvimento de uma peça não
mais no sentido do tempo cronológico extensivo, mas sim
promovendo uma espécie de implosão formal ao desenvolver tanto a
peça quanto seus menores componentes rítmicos e melódicos, pelo
centro. A composição de Ritornelo traz uma série de exemplos de
incrustações. Nesta peça existem incrustações formais, ou seja, em
meio à peça irrompe outra peça. O próprio material, como vimos,
advém de incrustações. O sistema de geração de notas para as
apojaturas que irrompem (também como incrustações) na seqüência
melódica da flauta foi realizada com um mecanismo em que, a cada
reiteração, o material é desdobrado pelo centro, fazendo assim com
que elementos que antes estavam próximos, contíguos tornem-se
distantes passo a passo e novas figurações intervalares e melódicas
venham se interpor na seqüência original. Utilizei esta forma de
compor pela primeira vez em Ninféia encarcerada.37 Nesta peça escrevi
uma grande primeira seqüência à qual incrustei uma segunda e uma
terceira seqüências. O que me interessava no uso deste procedimento
era a idéia de interromper o fluxo de causa-efeito afastando
elementos outrora ligados por contigüidade.

37
Ninféia encarcerada (1995), para oboé solo. Estréia: “Festival Música Nova”, S.
Paulo: 2005. Oboé: Piet von Boekstal.

47
Rascunho de série de incrustações.

5.
Assim como Beethoven realiza sua incrustação tendo a textura e o
plano harmônico como lugares de corte, nas peças em que emprego
incrustações também o lugar do corte é sempre realizado levando-se
em conta a textura das primeiras seqüências e aquela do objeto
incrustado, geralmente objetos de texturas fortemente distintas e que
deixem clara a idéia de que se abriu uma janela. Para tanto são
empregados mais freqüentemente cortes em meio a notas longas ou a
seqüências de notas reiteradas, ou cortes em momentos de grande
movimento, quando se visa à incrustação de um objeto estático. Isto
dá a impressão de suspensão do movimento para que se estabeleça
um novo tempo,38 assim como o retorno da primeira textura é
garantido também pela nota longa. Alguns procedimentos seriais
foram lentamente sendo empregados também neste jogo das
incrustações, sobretudo os espelhamentos. Em Ritornelo após a
incrustação central todo o material da primeira parte é espelhado.

38
No “segundo livro” desta tese abordarei este aspecto do corte como lugar de
nascer e renascer o tempo.

48
Todas as notas rápidas da flauta são retomadas pela percussão e esta,
que na primeira parte era simples ressonância da flauta, agora tem a
flauta como sua ressonância, as notas longas desaparecem: um
espelhamento em negativo.

6.
A idéia também aparece na composição da linha principal de Dona
Letícia (Ritornelo II), para conjunto de câmara.39 A peça é movida pela
idéia de uma nota longa na qual é incrustada uma melodia. A peça é
uma seqüência de incrustações as mais diversas, desde a da linha
que se amplia pelo meio até incrustações de materiais diversos ao
longo da peça em lugares não definidos de antemão. À certa altura é
incrustada uma outra composição, para percussão (uma variável de
Várzea dos pássaros de pó40), associada a um canto de viola que fica
retornando ao longo da peça.

39
Inédita, 2007.
40
Várzea dos pássaros de pó (1992), para percussão. Estréia: “Festival de Londrina”,
Londrina: 1992. Duo Contexto: Silvio Ferraz e Edson Gianesi.

49
Linha principal de Dona Letícia (Ritornelo II) e quatro de seus desdobramentos, com
indicação das incrustações (+) e observação de uso de retrogradações e módulo de
alteração de intervalo melódico.

Melodia da viola constantemente incrustada em Dona Letícia.

7.
Concebo assim a forma musical não como uma sucessão, mas como
um campo de encontros de materiais; um constante movimento de
acoplamentos, de aproximações e afastamentos, de alternâncias e

50
entrelaçamentos em diversos níveis: nível da forma geral, nível do
material, nível dos micro-elementos que compõem o material. De
certo modo esta maneira de compor por implosões reflete a imagem
de dobra proposta por Deleuze em Le pli41 no fato de que o tempo
não se desenrola, mas se desdobra infinitamente em um mesmo
ponto, fundando o que chamo aqui de tempo intensivo.

8.
Descendo ao fundo do material estariam o som, a figura e o gesto. É
assim que a fórmula das sonoridades se cruza com a de gesto, e se
cruza ainda com algumas idéias de figura. As sonoridades de certa
forma já pertencem ao ouvinte, já pertencem àquele que ouve. Uma
sonoridade, havia dito antes, chama à ação um objeto sonoro, e pode
desdobrar-se em um objeto musical. Mas aqui talvez caiba recorrer a
Pierre Schaeffer que pensou todo este mecanismo de escuta que
distingue objeto sonoro de musical. O objeto sonoro é aquele que diz
respeito ao som que ouço, sem que este se reduza à imagem do
instrumento, a uma narrativa, a uma linguagem. Ele é uma imagem
de som e imagens de som dificilmente têm representação na vida
cotidiana. Dizemos de um som sempre recorrendo a outras formas
de percepção; agudo, grave, baixo, alto, brilhante, cheio, liso,
ondulado, curvo, áspero. A imagem de som que pensava Schaeffer
seria justamente aquilo que foge a estas maneiras apenas sinestésicas
de descrição. Mesmo os técnicos de áudio e suas representações são
parte destas maneiras de descrição. Descreve-se o som com os
recursos da ondulatória, descreve-se o som como se fosse formado
de ranhuras paralelas, e linhas, e assim por diante. O que Schaeffer
imaginava era uma imagem de som. Outro compositor acusmáta,

41
Deleuze, Gilles, Le pli, Leibniz et le barroque, Paris: Minuit, 1988 [trad. bras. Luiz
Orlandi, A dobra, Leibniz e o barroco, Campinas: Papirus, 2000].

51
François Bayle também se lançou nesta compreensão de imagem de
som, aliás, o termo é dele: image de son, i-son, “modelo reduzido do
aparecimento”.42 E a imagem de som, ela nasce com aquele que foi
afetado pelo som e nasce com formas variáveis, ela não tem forma
fixa, é matéria não formada.

9.
Com a imagem de som nasce outra imagem, a imagem musical. Esta
por sua vez vem também toda atravessada de sistemas de notação,
de referencialidades, aparece toda cheia de nomes. Mas os nomes
também podem ser suspensos. Diria que a imagem sonora musical
nasce do embate com outras duas imagens: a figura e o gesto. O
gesto, suas referencialidades múltiplas que vão do desenho do som
ao movimento do instrumentista. A figura, os mais diversos
desenhos que a música ganhou sobre as mais diversas partituras e
que nos fazem ver-ouvir linhas melódicas, blocos sonoros, massas
sonoras, marchas harmônicas, seqüências de alturas. Com o gesto
ouvimos o movimento, com a figura ouvimos as proporções. Mas
escolhi como recurso composicional partir da sonoridade. Partir da
sonoridade, imaginá-la (fazer dela uma imagem) e fissurá-la na
figura e no gesto.

10.
Falei antes das estratégias composicionais que foram se fixando com
o tempo, como o de partir sempre de um gesto sonoro simples. Diria
que a este gesto acopla-se um pouco outra idéia à qual também me

42
Bayle dedica todo um capítulo de Musique acousmatique , “L’image de son, ou ‘I-
son’: métaphore/métaforme”. Bayle, François, Musique acousmatique, Paris: INA-
GRM, 1993.

52
referi: a de deformar o gesto. Um dos modos de deformar o gesto e
desfazer a sonoridade em pequenas moléculas recombináveis é a
permutação das imagens que se desenham dentro de uma imagem
(as micro-figuras e micro-gestos que se desenham dentro do gesto).
Uma imagem é sempre imaginável como composta de outras
imagens. É neste sentido que o gesto do violoncelista é deformado
em Lamento quase mudo.43 A peça nasce da sonoridade do violoncelo
barroco. O que é esta sonoridade? É um pacote de muitas coisas, de
muitos gestos e figuras. O som da nota longa dos pedais, o médio-
agudo cantabile. É também a sonoridade gélida do sul ponticello
imaginável no “Inverno” das Quatro estações de Vivaldi. Cada
pequena partícula destas pode cruzar-se com outras, não barrocas,
provenientes de outras sonoridades. Havia dito que os sons se
relacionam livres. Neste caso, o som do violoncelo barroco pode se
cruzar com alguns tambores ouvidos em alguma festa popular (de
fato Lamento foi primeiramente pensada para violoncelo e dois
tambores de Minas).

Pequeno trecho de lamento em que há rápida alternância de arco ord, ponticello, pizz
bartok, bater no tampo (perto do centro-perto da borda), passagens rápidas, cordas
simples -> duplas.

43
Estréia: “Circulação de música de concertos Petrobras/Funarte”, 2006.
Violoncelo: Teresa Cristina Rodrigues Silva.

53
11.
Este processo de molecularização (termo que tomo emprestado de
Gilles Deleuze) conduz por outro lado a um recurso técnico da
escrita instrumental: a extended technique. As passagens rápidas
alternando incessantemente modos distintos de jogo instrumental
trazem a necessidade de uma expansão da técnica do instrumentista,
não apenas pela dificuldade técnica que implica, mas por articular
jogos instrumentais que não costumam ser articulados juntos. Esta
mesma forma de trabalhar o instrumento liga-se ainda à idéia do que
Ligeti chamou de estereometria: o encadeamento de uma mesma
altura produzida com articulações e instrumentos diferentes
realçando as diversas formas de difusão sonora presentes em um ou
mais instrumentos. Ligeti observa isto no Op.27 de Webern quando
nota a permutação constante das células motívicas, cada célula
caracterizada por um nível de intensidade específico, fazendo
manifestar assim a “profundidade do espaço”.44 Dois exemplos desta
forma composicional em Ligeti seriam a primeira e a nona de suas
Cinco peças para quinteto de sopros. No domínio da música que escrevo,
observo a estereometria na composição de Lamento, e o excerto acima
é exemplo desta forma de multidifusão espacial de um instrumento
solista.

12.
Distingo ainda mais um ponto na questão da sonoridade e dos
gestos. Volto um pouco a falar do pacote pessoal de sons. Quando
falei do som disse que ele é sempre de ordem bastante pessoal. Mas é
importante falar da diferença que existe entre o som como matéria da
natureza e o som como material composicional. Matéria e material,

44
Ligeti, György, “Aspects du langage musical de Webern”, in: Neuf éssais sur la
musique, Genève: Contrechamps, 2001.

54
forma e força, são dois pares de termos que Gilles Deleuze trabalha
em Francis Bacon: Logique de la sensation e que podem trazer
interessante contribuição para o pensamento da composição.
Trazendo para o terreno da composição musical, e para um campo
sem os meandros conceituais da filosofia, onde um conceito sempre
engendra outro quadro de conceitos e pedaços de conceitos, o que
viria a ser esta idéia de matéria, material, forma e força? Começo pela
forma: forma é matéria formada, ela depende de alguém que a
forme, ela depende de uma síntese perceptiva, está totalmente ligada
a algo com nome, lugar, definição, qualidade, categoria. Uma forma
se liga a um quadro de imagens já formadas também e esta forma
sempre se diz de uma matéria. Deleuze liga assim a forma à matéria.
Deste modo, toda matéria engendra e é engendrada pela forma. Ela é
conjugada na forma. Acrescenta ainda que a matéria possa ser tanto
uma matéria de conteúdo, ela traz alguma coisa no seu bojo, quanto
uma matéria de expressão, ela indica algo, a presença de algo. Fica
assim que a matéria, no ciclo do que poderia chamar de cosmogonia
do ritornelo em Deleuze, nasce da permanência de um movimento
no caos. A permanência dá a matéria que se define por um espaço
conciso e este mesmo espaço ganha lugar como forma. O que
Deleuze quer dizer com isto é que, do caos (lugar das não matérias e
não formas) nasce a matéria, pela permanência de certo ritmo de
trocas, um código; e que esta matéria define uma forma (que por fim
a define também). Contém um código e expressa uma forma. Mas o
ciclo imaginado por ele não se interrompe neste ponto, ele continua,
pois imagina um grande movimento. O ciclo continua, pois os
pontos da matéria mantêm-se juntos enquanto estão se relacionando
internamente, mas quando entram em embate com outros ciclos, com
outros códigos, relações inusitadas saltam para fora da forma, e
manifestam-se como simples forças, a forma se desfaz e a matéria se
torna máquina de captar forças: um material. Do par matéria-forma,

55
da fenomenologia, passamos ao par material-forças. Daí a idéia que
ele resgata de Paul Klee de captar as forças do não visível para torná-
lo visível.

13.
O ato de composição musical que relato aqui é então o de forçar o
desfazimento do par matéria-forma, de desfazer textura e gesto,
buscando o material que permitirá captar forças que ainda não se
estabeleceram; presenças sem código, mas com direção, com
densidade e velocidade próprias. A força da gravidade. Todos
sentimos a força da gravidade, mas os músicos fabulam esta força
nas suas harmonias, em diversas teorias de polarizações e conduções
melódicas, ou ainda no desenho de linhas descendentes como em
dois exemplos recentes: segundo movimento de Vortex Temporum de
Gerard Grisey (um espécie de “Tombeau de Messiaen”) e no
“Automne a Varsovie” de Ligeti (Estudo nº6 do primeiro livro de
estudos). Nas duas peças a gravidade está ali na linha que
imaginamos descendente. Forças de afastamento, como as que citei
em Cortazar e Catedral da 5:45. Captar as forças simples da gravidade
para torná-las sensíveis lá onde elas não são mais sensíveis enquanto
fenômeno, mas somente enquanto fabulação. E as forças são soltas,
elas se conectam umas com as outras sem a necessidade do código,
sem a necessidade das relações tradicionais, das relações aceitas. Em
uma de suas entrevistas, o compositor Iannis Xenakis observa a
necessidade de se prestar atenção ao fato de que uma forma
interessante visualmente não corresponde necessariamente a um
interesse musical, é preciso que tais forças tornem-se sonoras e, por
conseguinte tornem-se musicais.45

45
Bosseur, Jean-Yves, Le sonore et le visuel, Paris: Éditions Dit Voir, 1993, p.50.

56
14.
O sino: Como matéria sonora ele é a mesma coisa para todos nós –
pode até ser medido –, mas como material ele é diferentes coisas para
cada pessoa. Um sino pode ser um punhado de lembranças. De
“matéria sonora sino” a “material de recordação sino”. Diferente da
“matéria sonora sino”, o “material composicional sino” se liga a uma
rede infindável de relações, e esta rede é heterogênea, uma coisa não
remete obrigatoriamente à outra. Então escrever música com “sinos”
não precisa ser simplesmente imitar o som dos sinos, mas imaginar
este som e suas relações. Assim, os sinos do desenho tornam-se
facilmente acordes que não necessitam serem sinos, é apenas um
desenho na partitura que traz uma relação que se torna sonora por
conta do próprio espaço contrastante entre uma linha horizontal
calma e seus cortes verticais ríspidos, como em Casa tomada.

15.
Fica assim a onda de vai e vem da matéria formada ao material que
capta forças. Da análise do espectro de um sino às conexões livres; e
um sino pode virar uma longa melodia. Então, a matéria pode ser o
sino, mas o material sino é que opera as deformações. Do gesto
catalogado à sua molecularização por vias as mais diversas e
dispares.

16.
Na música que escrevo o carro de boi, os sinos das igrejas, os ruídos
de procissões, se misturam a um exercício de reescritura de obras do
barroco. Na música do barroco, sobretudo em Vivaldi, existe o

57
problema de produzir um efeito, de inventar uma técnica para
produzir um efeito. Em algumas de minhas composições tenho
retomado o barroco na forma de reescrituras: tomo um trecho de
música que me interessa e reescrevo com o suporte técnico de minha
época. Reescrevi um grande trecho do início da Sinfonia al santo
sepolcro em um trio para cordas. Um carro de boi barroco seria um
pouco o que fiz em Linha de passagem, para violoncelo solo.

58
Partitura da peça breve Linha de passagem e sua sonoridade de carro de boi com o
pedal arrastado e a sonoridade constante do sul ponticello.

59
17.
Citando ainda mais matérias formadas que se deformam em
material, citaria os cantos de pássaros. A situação é semelhante à do
sino que se transforma em vozes. Messiaen já chamava a atenção
para o fato de que no canto de pássaro estão as árvores, a umidade
da chuva e da madrugada, a cor dos pássaros e até mesmo o vôo dos
pássaros pode estar na série que se chama canto de pássaro. Posso
prolongar esta série, para além da paisagem e encontrar outra
paisagem em que figuram compositores: Clément Janequim, Olivier
Messiaen e Igor Stravinsky. Podemos nos debruçar sobre um canto
de pássaro, realizar uma analise espectral, transcrever tudo em
partitura. Mas as transcrições são sempre bem pobres perto do que se
passa quando se ouve um pássaro, porque um canto de pássaro é um
cruzamento de tudo que gira em torno do pássaro, até mesmo da cor
de sua plumagem.46 Não se trata então de ter bom ouvido ou um
bom gravador, ouvir bem e imitar bem o canto dos pássaros. Uma
das primeiras vezes em que utilizei cantos de pássaros foi em Várzea
dos pássaros de pó para percussão. A peça teve por "inspiração" uma
cena de pássaros ressecados narrada pelo escritor Ignácio de Loyola
Brandão em seu livro Não verás país nenhum. Para compor, imaginei
os pássaros tocados por um instrumento de percussão, e não mais
por flautas, clarinetes. Percussão? Nada lembraria menos a um
pássaro do que um tambor. O que havia ali de pássaros, talvez um
trejeito ou outro, ou o fato de a peça ter a certa altura um turbilhão
de coisas sobrepostas, todas muito rápidas, lembrando pássaros, não
apenas cantos de pássaros, mas vôo de pássaros.

46
Desenvolvi este tema em “19 pássaros de papel”, artigo inédito apresentado em
palestra no VII Simpósio internacional e filosofia Nietzsche-Deleuze – jogo e
música. Fortaleza, 2006.

60
18.
No canto de pássaro, já sem forma nem matéria, estão outras forças
como, por exemplo, a leveza, um tipo de canto mais leve e ágil do
que o humano e o modo como usam a repetição com micro-
variações. E este tipo de repetição, ou melhor, reiteração direta de
objetos, pode delinear toda uma técnica de construção melódica;
uma espécie de modelo que me permite construir os gestos
deformados, os mecanismos de transição, o desenho de paisagens
sonoras. Esta reiteração também tem seu interesse no modo que
desenha o tempo da figura. A figura, no caso, sofre uma espécie de
anestesia, pois sua constante reiteração a torna secundária no
movimento de diferenciação, abrindo espaço para o tempo da
textura e do gesto e também para a própria noção de ciclo – num
canto de pássaro temos sempre diversos ciclos sobrepostos.

19.
São esses pertencimentos de pássaro, pertencimentos de sinos,
pertencimentos de linhas, de carro de boi, da sonoridade dos
instrumentos do barroco, das “dissonâncias” em Vivaldi, que
acabam fazendo com que parte da matéria sonora seja sempre
deformada em material composicional.

61
Caderno de transcrições de cantos de pássaros.

Trecho de música: passagem dos oboés em Em torno da Pedra, para orquestra, e


sonograma de sabiá laranjeira – reiterações.

62
20.
Aqui estaria o que poderia chamar de alguns afetos, algumas coisas
de interesse pessoal, que talvez possam ter valor para mais pessoas,
mas que antes de mais nada são pessoais. Mas dito isto, nasce outra
questão: como fazer com que todos estes elementos ganhem
movimento? Como fazer para que o pacote de afetos ganhe
movimento e não fique enfadonho? Lembro aqui de Hume e sua
pergunta: como um pacote de idéias se torna um sujeito?47 Por
exemplo, um carro de boi, o seu som é interessante de se ouvir, mas
ouvir e re-ouvir várias vezes torna este som quase que insuportável.
Todo aquele ranger, quando está longe dos bois, da imagem do
carro, da paisagem que o circunda, das árvores e pessoas
conversando, perde uma força que permitia uma escuta não saturada
de sua repetição; o som sozinho corre o risco de se desfazer em um
barulho pouco desejado.

21.
Na idéia que apresento aqui de uma composição passo a passo os
procedimentos são totalmente informais, são decisões locais, para o
que contribui a idéia das incrustações. Decisões locais e não previstas
nos dados de saída. Claro que o ponto de partida já dá algumas dicas
de como prosseguir, a idéia reiterativa, os jogos de personagens. Falo
um pouco de Linha torta, para piano e violoncelo. Esta peça é um
pequeno móbile de quatro termos (quatro notas) que gira e
lentamente se deixa completar por outros sons, novas notas e ataques
de intensidades extremas (forte ou pianissimo), num tempo
cambaleante (pulsos quialterados), mas desenhando sempre, ou
quase sempre, o mesmo gesto de uma linha que serpenteia isócrona.
Não houve projeto original da peça, apenas um gesto (a permutação

47
Cf. Deleuze, Gilles, Empirismo e subjetividade (op. cit.).

63
de notas que desenha a linha), uma sonoridade (o “violoncelo carro
de boi”) e uma relação intervalar (o colorido das sextas e terças, que
poderiam remeter ao barroco). Se há alguma mobilidade na peça,
esta se deve a um pequeno e simples jogo de aumentar ou diminuir a
densidade da linha, a velocidade da linha, as novas notas que entram
lentamente no discurso, maior ou menor duração dos pequenos
blocos-móbiles; movimentos de torção da linha sobre ela mesma. A
isto eu chamaria de processo composicional. No processo
composicional vale de tudo, cálculos, tentativas menos calculadas, no
sentido de simplesmente realizar a junção dos elementos para
esculpir o tempo e o espaço. Outro artifício para esta mobilidade,
este jogo de esculpir tempo e espaço, é também a inclusão de um
segundo personagem, um segundo gesto, que se contraponha à linha
como um corte brusco: o ataque piano+violoncelo, os acordes
estranhos ao piano, os pizzicati Bartók e os ataques de notas soltas em
fortíssimo ao piano. Todo um artifício de combinar e recombinar as
articulações e timbres. O novo personagem na forma de corte levaria
a escuta de um tempo-espaço para outro.

64
Início de Linha torta.

65
22.
Há ainda outra sonoridade acoplada à do carro de boi: a de objetos
metálicos (as chaves de casa) percutindo postes de metal nas ruas, ou
os corrimãos de ferro das escadas. No caso específico de Linha torta,
as notas que geraram a peça nascem do acorde defectivo da série
harmônica de fá, empregado em outras composições na formação dó-
mi-lá-dó#,48 e que lembra a sonoridade das chaves percutindo o
metal. Em Linha torta o acorde aparece em uma versão defectiva,
movendo a segunda nota de meio tom abaixo e a terceira de meio
tom acima, do-míb-láb-réb, agora transposto uma terça menor acima.
As notas que compõem este acorde foram encontradas por
experimentação, a elas são lentamente inseridas notas vizinhas em
relações cromáticas ou de terças menores, quase sempre
recompondo, ou permutando, notas de um acorde diminuto. Não se
trata, no entanto, de um simples uso de cálculos ou uma paixão
inexplicável pelos espectros abstratos. Este emprego de defectivas
está ligado à idéia de harmonicidade ou inarmonicidade
relacionadas à sonoridade que se quer como material. As
sonoridades retornam. Uma sonoridade familiar, e este e outros
acordes surgem como objetos encontrados. Vale ressaltar que cada
um desses acordes estranhos, com sonoridades metálicas (a chave
que bate no poste de metal), são deduzidos destas séries calculadas,
mas sempre experimentados ao piano em busca de sonoridades
metálicas a partir da simulação de espectros inarmônicos. Na
composição de tais acordes é importante a experimentação, vista a
disposição das notas geralmente na ordem de uma proto-série de
ressonância, constituídas de sétimas e nonas (no lugar de oitavas),
sextas ou terças no grave, de modo a haver sempre um acorde maior
ou menor, porém deformado por desvios cromáticos.

48
Quase como um fetiche, empreguei este acorde em diversas peças: Window into
the pond, Les silences d’un étrange jardin, Dona Francisca, Casa vazia e Catedral das 5:45.

66
Coleção de acordes cores: ressonantes (metálicos); acordes sinos; acordes de vidro.

23.
Falei das incrustações, do par material-forças e fica uma questão:
como este material todo se liga? Seria suficiente a simples pressão
temporal? Como os disparates se ligam em uma obra na qual cada
passo pode definir novo material, pode estar ligado a processos
composicionais diversos? Na composição de Ritornelo não havia um
plano primeiro, nem mesmo uma única estratégia composicional foi
empregada. Técnicas as mais variadas vieram participar, também
passo a passo, sendo lentamente incorporadas ou abandonadas no
corpo da obra. Citaria então duas idéias. Primeiro a idéia de
Takemitsu, que nos lembra, em Confronting silence, que o silêncio liga
os disparates. Em uma música e escuta cujo interesse principal é a
qualidade individual do som, e não o som como forma de expressão

67
ou forma de conteúdo, os sons são deixados para que se encontrem
livremente, como na natureza. Neste lugar do som quase que em si
mesmo, os disparates – cada som com suas características – são
ligados não mais pelas qualidades mas é o silêncio e a pressão
temporal que os relacionam em suas diferenças. Ao dizer que o
silêncio ou a pressão ligam e relacionam os sons, adota-se uma visão
inversa àquela que enfatizava a necessidade de elementos
unificadores da ordem da identidade e da semelhança. Takemitsu
ainda observa que, assim como no Teatro Nô, nesta música e escuta
de sons não há um personagem privilegiado cujo destino é o de
legislar sobre a proximidade ou distância entre os outros. É neste
sentido que a incrustação apenas arrasta a escuta para outro tempo,
faz nascer outro tempo; assim como o gesto de corte que separa um
objeto de outro pode ser compreendido como um espaço silencioso.49

49
Ver: Takemitsu, Toru, Confronting silence, Berkeley: Fallen Leaf Press, 1995, pp.
56-58.

68
A fórmula da reescritura

1.
Volto a falar um pouco desta coisa que são as sonoridades que nos
circundam, mas para trazer outra fórmula composicional: a da
reescritura. O que é a reescritura? É ser atraído por uma música de
outro compositor, de outro período ou de nós mesmos. Ser atraído
por uma música de outra cultura e querer reescrevê-la, porém
explorando não sua forma aparente, mas tentando extrair dela
aquelas forças que nos atraíram. O que pode estar em uma pequena
sonoridade: ouve-se uma música inteira e é um pequeno intervalo
arrastado de segunda menor que nos chamou a atenção. Por vezes é
como se a outra música se convertesse em um grande gesto a ser
refeito. São assim diversos os pontos de contato que entram em
questão na reescritura que acabam por implicar em etapas diversas
de análise do material sonoro e musical, seja uma análise no sentido
tradicional para identificar elementos melódicos, harmônicos,
técnico-instrumentais, seja em um sentido mais estendido como nas
análises espectrais e análises de procedimentos técnicos da obra
original. Deste modo a referência aqui deixa de ter sua função de
citação, o que implicaria em mecanismos de identificação de uma
música na outra, pois a obra original é retomada por sua força de
atração e não por sua referencialidade semântica (mesmo que esta
porventura tenha participado de uma das etapas de aproximação).

2.
É principalmente de Berio que resgato a noção de reescritura. Berio
praticou esta forma de criação musical em diversas de suas obras,
desde a reescritura de suas próprias obras como em seus Chemins

69
(afirmando várias vezes que este ciclo de peças foi a melhor análise
que realizara de suas Sequenzas), até a reescritura de música do
repertório das culturas tradicionais. É assim que ele compõe Coro,
obra na qual figura a reescritura do grande coro de trompas dos
Banda Linda (África Central), transcrita pelo etnomusicólogo Simha
Aron.50 A composição de Voci e Naturale também se dá na forma de
reescritura a partir de cantos sicilianos, na maioria pregões e
vendedores de rua.51 Os exemplos de reescritura não são, no entanto,
um privilégio do séc. XX: no barroco a prática da reescritura é quase
que fato comum. Neste sentido, são de grande interesse as
transcrições para teclados que J. S. Bach realiza de obras de
Alessandro Marcello, Antonio Vivaldi e outros compositores
italianos do séc. XVII e XVIII. Citaria ainda o Requiem de Mozart, o
qual vem atravessado por obras de Haendel, Pergolesi, Palestrina.52
Voltando ao séc. XX, é nesta mesma linha de reescrituras que se
inscrevem diversas obras de Igor Stravinsky, como quando
acrescenta uma linha a mais em uma série de madrigais de Carlo
Gesualdo, e em todas as outras peças de seu período neo-clássico
como em Pulcinella, obra em que “re-instrumenta” e “harmoniza”
fragmentos de obras de Pergolesi. Mais recentemente, o compositor
Salvatore Sciarrino tem empregado esta prática composicional em
trabalhos que relacionam sua música com G. de Machaut, C.
Gesualdo, J. S. Bach, W. A. Mozart. As reescrituras de Sciarrino

50
Cf. Arom, Simha, “Les musiques traditionelles d’Afrique Centrale”, in
Contrechamps, nº 10, Paris/Lausanne: L’Age D’Homme, 1989 e “La ‘mémoire
collective’ dans les musiques traditionnelles d'Afrique Centrale”, in: Revue de
Musicologie, T. 76, No. 2.
51
Stoïanova, Ivanka, “Luciano Berio, Chemins en musique”, in : La Revue Musicale ,
triple numéro 375-376-377, Paris: Richard-Masse, 1985; Berio, Luciano, Remembering
the future, Cambridge: Harvard Univ. Press, 2006; Stenzl, Jürg. “La langue
maternelle de Luciano Berio”, encarte do CD Berio-VOCI Munique: ECM Records,
2001.
52
Wolf, Christophe, Mozart’s Requiem, Berkeley: Univ. California Press, 1991.

70
trazem para a sonoridade do séc. XX as músicas da tradição histórica
desde música do séc. XII àquelas do próprio séc. XX.53

Em seu curto texto sobre Voci e Naturale de Berio, Jürg Stenzl aponta
três formas de aproximação para a reescritura. Primeiro, uma
identificação com o original: existe algum ponto que liga o
compositor a uma sonoridade que o atrai e lhe parece de interesse
composicional – digamos que seja seu agenciamento, a forma como
reúne sonoridades e referências. Segundo, retomar esta sonoridade
para experimentá-la, fazer dela um campo de descobertas através de
análises, escutas, detalhamentos. Por fim, uma terceira forma de
aproximação que consiste em ultrapassar o original, “abusar do
original”. Estas três etapas de aproximação, sobretudo a terceira que
consiste no desfazimento do original, distinguem a citação e o
pastiche daquilo que chamo de reescritura.54

3.
Nas primeiras tentativas de praticar reescritura, utilizei a pequena
peça coral Bajulans, do ciclo de Visitação dos passos atribuída ao
compositor mineiro Manoel Dias de Oliveira. Foi assim que escrevi
Capela do Rosário. Prados. MG,55 e na mesma época a peça orquestral
Extemporânea.56 As duas peças têm como campo de reescritura a
seqüência de acordes do Bajulans, ampliados com notas deduzidas
do cálculo de fundamentais virtuais que estariam ligadas a estes
acordes. O cálculo neste caso é bastante simples e consiste apenas em

53
Angius, Marco, “La voce sottovetro: da Sciarrino a Gesualdo” e “Salvatore
Sciarrino: sulla coscienza compositiva”, in: Hortus Musicus. 2002.
54
Stenzl, op.cit.
55
Capela do Rosário. Prados. MG . (1985), para trombone e trompa. Estréia: “Festival
música nova”. S. Paulo: 1985. Trio Música Nova.
56
Obra inédita, embora conste do programa de concertos da “IX Bienal Brasileira
de Música Contemporânea” de 1991.

71
localizar possíveis fundamentais para as relações de terças e quintas
constantes no acorde original. O material então é tratado com
retardos e antecipações das notas dos acordes e das fundamentais
virtuais e posteriormente tratado ritmicamente. Este mesmo material
harmônico serviu ainda na composição de diversas outras peças.

Página do caderno de rascunhos com trecho de seqüência harmônica que serviu de


base para composição de passagem dos instrumentos de metal de Extemporânea e
para Capela do Rosário.

4.
De um modo geral, a reescritura é simplesmente tomar um trecho de
música de outro compositor, uma frase, uma seqüência harmônica,
um timbre, e copiá-la de modo irregular, arrastando as notas para

72
lugares errados, fazendo pequenos ou grandes retardos e
antecipações, esticando algumas passagens. Um uso mais agudo
desta forma de escrita empreguei no ciclo Arcos para Giacometti, para
trio ou duo de cordas. Este ciclo de peças é uma reescritura de
diversas peças de Vivaldi: Sinfonia em si menor, al Santo Sepolcro e
trechos do “Verão” das Quatro Estações. Do início da Sinfonia, foi
reescrita a lenta sobreposição de segunda menor (fá#-sol) retomada
diversas vezes ao longo da primeira peça do ciclo, “Pequena onça
com cordeiro”. O intervalo de segunda menor, que no original de
Vivaldi é sustentado por um longo compasso, é prolongado em
diversos momentos desta primeira peça, sobretudo na sua parte
central (p.4 da partitura), momento em que o violino realiza uma
série de passagens rápidas com timbre alterado (punta d’arco, sul
ponticello e arco rapido-aspirato), como se alguém ouvisse a peça de
Vivaldi ao longe, em meio ao vento, de dentro de uma caixa
reverberante de vidro, ou ainda com o ouvido semi-coberto pela mão
em concha. Contrapostos ao violino, a viola e o violoncelo sustentam
as notas originais de Vivaldi (sol e fá#) com o acréscimo da nota fá
aumentando ainda mais a sensação de rugosidade da dissonância.
As notas que se seguem na partitura de Vivaldi (lá#-si), e a proto-
melodia realizada pelo violino, também estão transformadas no trio,
e igualmente a cargo do violino agora com arco poco a poco écrasé.
Também num contraponto de camadas, a viola alude Vivaldi
mesclando peças diferentes: a harmonia vem realizada em colcheias
que pulsam como nas semicolcheias pulsantes do início da ária
“Gelido in Ogni Vena” da ópera Farnacce.

73
Trecho do rascunho de “Pequena onça com cordeiro”, primeira peça do ciclo Arcos
para Giacometti em que se dá a reescritura dos primeiros compassos da Sinfonia em
si menor de Vivaldi.

74
Partitura manuscrita de Vivaldi, início da ária “Gelido in ogni vena”.

5.
Em outras passagens de Arcos para Giacometti também realizei
reescrituras, porém de forma menos específica. Em “Adagio”,
terceira peça do ciclo, a referência são as passagens com arco forte e
rapidamente raspado da tempestade do “Verão” das Quatro estações.
É o gesto instrumental que é levado em conta na reescritura – gesto
que será lentamente deformado. Este gesto é retrabalhado com o uso
de seqüências não periódicas de fusas (13, 3, 9, 5, 5…) em frases
estanques cromaticamente moduladas. O título “Adagio” diz
respeito à lentidão da transformação harmônica e não ao andamento
(allegro vivace).

75
Início do “Adágio”, com uso de notas reiteradas rapidamente, como uma
tempestade.

6.
Ainda no que tange ao gesto reescrito, outra sonoridade de cordas do
barroco retomadas em Arcos, é a bariolage. São utilizadas falsas
bariolages, parte-se de um acorde em bariolage e vai-se deslocando as
notas de meio em meio tom em cordas alternadas. A bariolage aparece
não só no “Adagio”, mas também nas outras peças do ciclo Arcos
para Giacometti e em Lamento quase mudo, para violoncelo solo.

Trecho de falsa bariolage em “Adagio”, passando do violoncelo para o violino.

7.
Lamento quase mudo também faz uso da fórmula da reescritura,
porém em diversos planos. Primeiramente, a própria idéia de

76
lamento que vem do “Lamento de Ariane” do Orfeu de Monteverdi.
Do lamento extraí duas idéias-gestos: o movimento das resoluções
descendentes das dissonâncias e os movimentos melódicos
cromáticos ascendentes dos retardos. Como me lembrou a
violoncelista Teresa Cristina Rodrigues, que realizou a estréia das
duas peças, nos lamentos barrocos as apojaturas podem ser
trabalhadas longas ou breves, convenientes ao “afeto” que se deseja
extrair. Digo afeto aqui não no sentido de um significado para cada
modo de realizar as apojaturas, mas no sentido de um afeto da
apojatura ela mesma, cada uma com seu afeto, uma apojatura
distinguindo-se das outras, já que não me interessa privilegiar ou me
valer de afetos específicos, sendo o bastante aquele afeto aludido
pelo simples fato de as peças serem lentas, contínuas, arrastadas.
Mais interessante do que codificar ou decodificar afetos, interessa-me
no processo de composição desta peça de que maneira os lamentos,
as cordas raspadas dos violinos, violas e violoncelos, como tudo isto
pode se encontrar com o som das rodas de um carro de boi.

8.
Em Lamento as apojaturas são tomadas como principal elemento
composicional. A primeira parte da peça (visto que a peça toda é
cortada por duas incrustações) é praticamente toda de apojaturas
reescritas. As apojaturas passam assim por uma série de variáveis
das quais cito três como exemplo: apojaturas simples de uma só nota,
amplas apojaturas de mais de uma nota (estas duas formas são
observáveis logo na primeira linha da peça) e os gruppeti em notas
rápidas.

77
Duas linhas Lamento com exemplos de três “apojaturas”.

Esta tipologia não foi formulada, no entanto, de antemão. Ela se deu


apenas na forma de análise do material depois de já ter escrito mais
de uma página do rascunho. Tais apojaturas acabam imprimindo à
peça sempre uma sensação de condução melódica em vista de uma
resolução sobre uma ou outra nota, mas como não se tem uma
tonalidade ou um centro modal específico, esta resolução é sempre
prorrogada.

9.
Já comentei a reescritura do “gesto tempestade” tomado de
empréstimo de Vivaldi. Ele aqui reaparece como incrustação. De
fato, Lamento são duas peças entrelaçadas, uma para viola solo e
outra para violoncelo. A “tempestade muda”, pois é realizada com
arco étouffé de forma a resultar em uma sonoridade mais eólia e
distante, foi imaginada como início de uma peça para viola que
posteriormente foi incorporada como incrustação em Lamento. Aqui
se segue o mesmo procedimento usado na escrita de “Adagio” de
Arcos para Giacometti: notas “esfregadas” rápida e violentamente

78
contidas, que se movem gradualmente (segundas menores). São
irrupções de frases que escutadas na seqüência de apojaturas de
Lamento acabam por se assemelhar àquelas apojaturas.

Reescritura da "tempestade" em frases-fragmentos que se desenvolvem em lento


cromatismo.

10.
Lamento agrega assim diversas reescrituras, não apenas das cordas do
barroco, mas também do cruzamento destas com os instrumentos de
percussão ouvidos nos tambores de crioula – porém tão deformados
que não são notados como tal, apenas resta o aspecto percussivo que
poderia ter vindo de qualquer outro lugar. O fato é que tais
“tambores” estão integrados à peça na forma de cortes e em
momentos de permutação intensa também como incrustações, pois
impõem outro ritmo e textura às passagens em que se inserem. A
outra reescritura integrada diz respeito ao já tão evocado carro de
boi. Uma longa nota pedal é contraposta a uma “melodia” de frase
fragmentada, levemente ofegante, à distância de uma oitava da nota
pedal. A frase “ofegante” relaciona-se ao distanciamento de linhas
comentando anteriormente. Trata-se de um distanciamento lento e
arrastado, na forma de longas e breves apojaturas entrecortadas por
pausas, de modo a simular uma respiração ofegante.

79
Dois momentos de Lamento: “tambores” e “carro de boi”.

11.
A forma-seqüência de Lamento é resultado das incrustações: as
apojaturas (como primeira linha), os “tambores” (segunda linha), o
carro de boi (terceira linha) e a “tempestade” (quarta linha). Ainda
poderia elencar mais algumas linhas incrustadas nesta peça, mas o
que interessa pensar é o fato de que tais “linhas” não foram
concebidas uma em relação à outra, mas independentes umas das
outras, e apenas interpostas uma à outra.

80
Plano de composição resultante de incrustações em Lamento quase mudo:
apojaturas/tambores/apojaturas/tambores/carro de boi
/tempestade/tambores+apojaturas/carro de boi com elementos de música
barroca.

12.
A peça é assim uma sucessão de cortes, onde o que foi almejado
composicionalmente foram tanto os blocos, cada grande momento
que chamei de “linhas”, quanto os momentos de cortes e micro-
cortes. É o corte que quebra o rumo das coisas e dá nascimento ao
tempo (falarei disto especificamente no “segundo livro”). O que
estou chamando aqui de tempo é tempo musical, tempo de escuta, e
não tem nada a ver com tempo para as ciências, para os relógios ou
mesmo para a filosofia. Tempo aqui é uma ferramenta de
composição e imagino assim que o tempo nasce justamente quando
os ciclos permanentes se rompem, quando as coisas param de
funcionar como vinham: “estou olhando pras nuvens (como se diz) e
de repente um barulho me chama a atenção, quebra a calmaria, e me
dou conta de que estou ali já tem mais de cinco horas”. Vale apenas
dizer que tal especulação sobre o tempo não é filosofia, nem ciência,57
é música mesmo, é só música.

57
Mesmo que faça referências à filosofia ou à ciência, não se trata aqui de um
estudo no escopo destas áreas, e sim de uma leitura musical do tempo, ou melhor,

81
13.
Surge assim, com as incrustações, com o material truncado
(“ofegante”), um cruzamento da idéia de desenho com a de gesto
deformado, dando nascimento a um problema de “tempo”. Não sei
qual vai ser o percurso completo da peça quando começo a escrevê-
la. O que tenho é um ponto de partida, um ou mais objetos-sonoros e
possíveis linhas de deformação. Não sei quais serão as sonoridades
decorrentes destes objetos, nem qual o percurso completo. Isto põe
um problema não de equilíbrio das partes da peça, mas de como
manter uma pressão temporal ou criar ilhas de silêncio que
favoreçam a escuta da peça.

14.
Um dos modos que uso para resolver este problema de tempo está
em pensar uma peça como uma sucessão de ciclos de tensão. Cada
ciclo com duração diferente, uns completos, outros incompletos, uns
que se afastam excessivamente de um suposto centro, outros que
circulam apenas nas imediações deste centro, uns que oscilam
regularmente, outros que saltam. Neste sentido concorrem as idéias
de sístole-diástole, contração-expansão, centrífugo-centrípeto, o que
é realizado a partir do controle de densidade, direcionamento no
espaço de alturas (tender para o agudo ou para o grave), velocidade
das componentes, intensidade.

uma leitura composicional do tempo na música que eventualmente se vale de


imagens-fórmulas roubadas destes campos de conhecimento.

82
Os ciclos como em uma partitura.

Dou um outro exemplo, desta vez musical, nas 10 peças para quinteto
de sopros de György Ligeti, creio que não seja difícil procurar aqui as
forças de expansão e contração.

Ligeti: transcrição gráfica da partitura da peça 5 das 10 peças quinteto de sopros.

83
15.
Existem diversos desenhos de Paul Klee que podem servir para
visualizar esta forma de construção de ciclos, de ritmos.

Desenhos de ciclos em Klee.

16.
Os ciclos podem transitar de um para outro, serem cortados ou
sobrepostos. Imagino aqui uma escala de transições entre as partes: a
transição gradual (dégradé) e o grande contraste. Evito empregar a

84
passagem do tipo fade-in/fade-out, é uma obviedade do séc. XX, e uso
passagens por um mecanismo de ponderação de densidade (forma
empregada pelo compositor G. Ligeti) por ser mais elaborada e por
permitir variáveis que não são possíveis nas transições do tipo fade-
in/fade-out.58

Exemplos de passagens entre duas texturas.

17.
Mas como saber qual passagem, se gradual ou brusca, é mais
adequada? É uma ponderação quase que intuitiva. Tenho para mim
uma escala para trabalhar uma textura quanto à sua duração,
densidade, pressão harmônica e temporal. Se imagino o curso de
uma música como um organismo vivo, grandes cortes geralmente
realimentam todo o organismo, enquanto transições graduais não
têm esta força. Paul Klee observa que o corte e a transição gradual
são a real medida do conteúdo dramático de uma arte temporal. Ao

58
Daria como exemplo o “Presto” da Sinfonia 9 de Beethoven, do qual tratarei mais
adiante ao falar do tempo musical.

85
longo de uma música pode-se pensar que o “sistema de escuta”
perde energia, e que um corte tem a força de realimentar este
sistema; e que os cortes bruscos talvez não sejam necessários nas
primeiras mudanças de textura, mas são de grande importância para
realimentar o sistema de escuta quando se está a 2/3 da peça. Pensei
nisto ao compor a guia de improvisação depois vertida em partitura
de Várzea dos pássaros de pó. É claro que todas estas normas são
relativas – por exemplo, Bartók faz exatamente o contrário, no
grande corte que realiza logo no primeiro terço de Música para cordas
percussão e celesta, ou na Sonata para dois pianos e percussão.

Transcrição gráfica de Várzea dos pássaros de pó.

18.
Antecipo um pouco o que falarei mais adiante quanto ao tempo e a
como venho pensando este tempo e trabalhando sua presença na
música. No segundo livro desta tese, apresentarei mais
detalhadamente esta concepção do tempo. Mas, adiantando um

86
pouco, de um modo geral distingo dois extremos: a paisagem sonora
e a paisagem melódica.

19.
A paisagem sonora é estática, mesmo quando composta de pequenos
movimentos. Uma paisagem sonora é uma sobreposição de
pequenos ciclos periódicos de sonoridades e suas micro-variações.
Como uma paisagem cheia de pássaros, as ondas do mar em uma
praia, uma avenida movimentada, o som da madrugada, o som da
noite, uma fábrica. A paisagem é movida, mas aparentemente
sempre no mesmo lugar. Uma paisagem sonora pode ser natural, de
pequenas variáveis e períodos irregulares, ou artificiais, como uma
fábrica, com períodos mais regulares. Mesmo quando uma paisagem
sonora se modifica, a gente não percebe claramente, a não ser que
haja um grande corte, algo súbito. Na paisagem sonora não há tempo
intensivo e o tempo extensivo está suspenso.

20.
A paisagem melódica é diferente da paisagem sonora. Ela também
tem ciclos e quebra de ciclos, interrupções e transformações lentas,
mas suas transformações se dão em um tempo que é percebido na
escuta musical. Existem paisagens sonoras que evoluem como um
dia inteiro, ele é composto de ciclos sonoros que lentamente se
desenrolam, mas não conseguimos ouvir um dia inteiro como uma
só e grande seqüência. É preciso compactar o dia em poucos minutos
para torná-lo paisagem melódica. Mas de fato, tanto o dia que se
transforma quanto a música são ouvidos passo a passo e não em sua
forma global, e com isto a escuta é uma escuta que distingue
permanências (paisagens sonoras estáticas e paisagens evolutivas) e

87
transiências (cortes, instabilidades). Tenho para mim que o tempo
musical só nasce no momento em que as permanências se desfazem e
aparece o que poderíamos chamar de tendências. Teríamos antes
disto um tempo ainda da paisagem. Ouvindo um trecho musical
podemos deduzir como ele evoluirá: uma escala tem uma tendência,
um aumento ou diminuição de densidade também. É como no
dégradé pictórico, há uma tendência de uma cor para outra, de um
tom para outro. E a composição é um jogo de dosagem entre
paisagens estáticas, evolutivas, cortes, instabilidades e passagens
graduais (dégradés).

21.
Em Lamento esta idéia do tempo está pensada de modo molecular, ou
seja, são pequenos instantes de sístole-diástole – a melodia ofegante
que escapa lentamente à nota pedal, as notas quase tremulo que se
distanciam por intervalos contíguos, as apojaturas breves-curtas-
longas-gruppeti –, instantes pensados desde a composição de cada
personagem até a composição do ciclo completo, ponderando-se,
como em Várzea, a duração de cada momento, de cada seqüência
longa e o lugar das irrupções de cortes.

88
segundo livro:
páginas sobre tempo e espaço na composição musical

“1. todo agir requer esquecimento:


assim como a vida de tudo o que
é orgânico requer não somente luz,
mas também escuro.”

Nietzsche, Considerações extemporâneas

1.
Neste pequeno “segundo livro” pretendo falar sobre o tempo
musical.1 Pensei nisto como uma conversa com o filósofo brasileiro
Luiz Orlandi. No entanto, abordarei este conceito (extremamente
complexo no campo da filosofia e da ciência do séc. XX) como sendo
um problema composicional. O que seria o tempo musical, para um
compositor, no momento mesmo em que concebe sua música? E
mais, como este tempo dialoga com outra questão que se impõe
constantemente, o espaço? Pretendo assim discorrer sobre o tempo
tendo o espaço como ponto de partida. E é neste sentido que reforço
o fato de que é preciso certo cuidado para não confundir aqui as
noções cotidianas que temos de espaço e tempo com aquelas que irei
empregar ao longo deste texto.

Começo então pelo espaço. O que entenderei por espaço? Muitas


vezes pensa-se o espaço musical através das dimensões cotidianas de

1
Este pequeno texto tem um precedente publicado em lingua brasileira o qual não
poderia deixar de ser citado aqui, o livro Do tempo musical do compositor Eduardo
Seincman. O presente texto não é, entretanto, uma complementação ou
contraponto ao livro de Seincman, mas sim um percurso totalmente diverso
daquele em que vêm detalhados os conceitos de tempo, duração, instante, em
Bachelard e Bergson e suas presenças na música clássico romântica. Cf. Seincman,
E., Do tempo musical, S. Paulo: Via lettera / Fapesp, 2001.

89
espaço: profundidade, largura, altura. Este espaço é aquele que
chamarei aqui de espaço extensivo. Ele é mensurável, divisível.
Podemos subdividi-lo em intervalos iguais, diferentes, em
freqüências, em centímetros, em palmos, em gradações luminosas.
Espaço extensivo. Existem trabalhos diversos sobre este espaço
musical, e esta dimensão ganhou uma forte presença na música do
séc. XX. De uma maneira geral, são trabalhos que se referem
necessariamente à ciência. Mas não é este espaço que vai me
interessar. Se bem que o espaço extensivo foi constantemente
deformado pelos compositores, desde as proposições de Varèse, sua
idéia de refração do som, à difusão eletroacústica. Varèse imaginava
uma música que se deslocasse no espaço físico da sala de concerto;
imaginava a refração do som e se valeu desta idéia para realizar
grande parte de suas fabulações musicais. Deste modo, dizemos
espaço musical tanto para o espaço visual de uma partitura, o
distanciamento das notas, o valor de cada nota, os timbres
instrumentais, até o espaço de performance, a difusão de cada
instrumento ou a difusão por alto falantes.2 Mas existiria ainda outra
maneira de se conceber e fabular o espaço: o espaço intensivo. E é
este que vai me interessar particularmente para adentrar a questão
do tempo na música.

Os mesósticos de Cage são espaços intensivos. Nos seus mesósticos,


Cage modula um espaço mensurável, a folha de papel. Ou seja, o
papel perde suas medidas. No espaço intensivo não há medidas nem
valores justos que possam subdividir o espaço. Se a folha de papel
sozinha é mensurável, se podemos encontrar suas proporções,
calcular sua área, não é o que acontece depois que um mesóstico é
desenhado nesta folha. Qualquer subdivisão passa a ser apenas uma

2
Neste sentido, ver: Freire, Sérgio, Auto, alter, alto-falantes, tese de doutorado, PUC-
SP, 2004.

90
tentativa, uma especulação breve de leitura. Poderia dizer então que
Cage subverte as medidas do espaço. Dei o exemplo de Cage, mas
poderia ter falado de Klee, de Kandinsky, de Earl Brown, de
qualquer trabalho no campo das artes visuais. Fazer um espaço
intensivo é justamente um dos jogos das artes visuais. Bem como a
música torna sensível à nossa percepção um tempo intensivo, as
artes visuais tornam sensível um espaço intensivo. Fica assim que
neste texto, o espaço será entendido apenas como sendo aquilo que
faz com que se note a existência de um lugar – o que, no caso da
composição musical, faz do compositor aquele que desenha o lugar
em que se passa a escuta.

É por pensar o espaço como sendo a existência de um lugar que


posso pensar a música também como um domínio de desenhar
espaços. Assim, cada música desenha um lugar específico, um lugar
de escuta por onde passeia o “ser da escuta”. Por ora direi apenas
que o “ser da escuta” não é apenas o ouvinte, mas algo mais
complexo do que isto (como voltarei a falar mais adiante). Como se
dá então este fazer o espaço, qual a ação do compositor neste jogo? O
compositor é aquele que desenha os limites do espaço,3 é ele que
num primeiro momento diz o que tem e o que não tem no espaço, e
determina assim a presença; a permanência ou não permanência dos
objetos que ele põe neste espaço. O ouvinte desdobra este espaço,
mas uma coisa é clara: ele o desdobra apenas com aquilo que já está
no espaço. O ouvinte pode trazer coisas para participar deste espaço
– uma ou outra lembrança, um ou outro dado teórico, histórico,
conceitual –, mas no espaço de composição está apenas aquilo que o

3
Esta idéia se assemelha bastante à proposta de Claude Lévi-Strauss, tal qual
apresentada por Gilles Deleuze em “À quoi reconnaît-on le structuralisme?”, in:
L’île déserte et autres textes, Paris: Minuit, 2001. Para Lévi-Strauss a estrutura é um
reservatório em que coexistem coisas atualizadas, sensíveis, e virtuais, e que tais
virtuais são atualizados sempre segundo direções exclusivas, condições concretas
que excluem certas atualizações (pp.250-251).

91
compositor ali colocou e que o músico realiza (seja numa
improvisação livre, seja numa peça de partitura extremamente
definida, seja em uma peça acusmática). É como uma viagem: posso
levar roupas e tudo o mais, mas o caminho da viagem, o lugar onde
estarei, tudo isto estará lá composto anteriormente por alguém. O
espaço é assim composto de coisas e vou chamar tais coisas por
imagens, um pouco ao modo de Bergson em Matéria e memória.4 O
espaço ou o lugar é composto pelas imagens ao mesmo tempo em
que ele é resultado da reunião e do movimento destas imagens. As
imagens estão nele e ele é as imagens que nele emergem. Outra coisa
certa é que o espaço, o que o diz como espaço, é a presença destas
imagens e para que ele se desenhe é necessário que tais imagens
possam permanecer, mesmo que seja por um curto tempo. É preciso
um mínimo de tempo sensível de permanência para que se funde e
se desenhe um espaço. Se as coisas forem mutáveis demais, se forem
exageradamente transientes, fica difícil de o espaço ser desenhado.
Considerando esta possibilidade, poderia dizer que existem espaços
com imagens de maior ou menor permanência e podemos dizer que
os espaços têm velocidades distintas. Para que se dê a permanência,
reconheceria aqui duas estratégias: a reiteração direta e a
ressonância; eco e reverberação. Um bom exemplo das duas
estratégias, sobrepostas, aparece em O King de Luciano Berio, peça
em que o compositor emprega tanto as reiterações de um pequeno
conjunto de notas cantadas pelo coro, quanto a ressonância deste
conjunto ao ser ampliado pelos instrumentos da orquestra que
desdobram as notas sem seguir exatamente a sua ordem na série em
que são apresentadas pelas vozes, contrapondo ainda esta máquina a
outra, em que notas que não estão na primeira série desfazem a
plenitude constante do espaço harmônico. É o mesmo que ouvimos

4
No “primeiro livro” chamei de imagens a tudo aquilo que e constitui uma força
no plano.

92
numa paisagem sonora: um canto de pássaro, diversos cantos de
pássaros, o vento, o ruído cíclico das ruas de uma cidade, o barulho
de uma porta que abre e fecha com grande constância em um bar,
todos estes objetos cíclicos desenham lugares, independente da
referencialidade que possam conter. São espaços criados pela
permanência de certas sonoridades, pela permanência de um modo
de conexão entre sonoridades, de modo que se evidencie um ou mais
ciclos de vai-e-vem, sobrepostos ou simples. Neste mesmo sentido,
outro exemplo fascinante são as esculturas sonoras do suíço Jean
Tinguely ou os móbiles de Alexander Calder.

2.
São assim duas as formas de os objetos ganharem permanência: pelo
seu desdobramento, em ampliação ou espessura, e pela proximidade
de suas reiterações; esses seriam como fatores que não os deixam sair
de cena. Claro que aqui imagino que a percepção das coisas é
ligeiramente descontínua, que ela é feita de pequenas presenças
reiteradas, e para isto bastaria citar o cinema, citar novamente
Bergson, as taxas de amostragem de áudio-digital etc.5 Definindo
agora, de forma mais direta, o espaço é a permanência de imagens –
sendo que esta permanência não implica que o espaço seja
necessariamente estático, as imagens estão em movimento, porém
mantidas em cena como pequenos pontos de ligação entre um
momento e outro, o mínimo suficiente para que se completem ciclos,
ou seja, a repetição do fluxo aparecimento-desaparecimento. Assim,
cada imagem é notável por constituir no mínimo um ciclo, o
suficiente para ser sensível e pensável. As imagens também
constituem ciclos, nos quais podem variar de posição ou de
aparência. Se observarmos com calma cada detalhe do espaço vivo,

5
Sobre a noção de contínuo e descontínuo em Henry Bergson, ver Matière et
mémoire, Paris: PUF, 1939 e Gilles Deleuze, Cinema 1 – l’image-mouvement, Paris:
Minuit, 1983.

93
notaremos que alguns de seus componentes variam enquanto outros
são constantes, e nesta dança cada qual muda seu estado, passa de
variável a estável e vice-versa. Observar um espaço é sempre estar
localizando algo que muda e algo que permanece num conjunto
infinito de micro-ciclos dentro de um desenho que parecia limitado.
O espaço se define apenas pela permanência de algum traço comum
na reiteração ou variação de um ciclo regular ou não de imagens. No
dia-a-dia é comum ouvirmos paisagens sonoras, a paisagem de som
em nosso entorno. E como posso definir a paisagem sonora? Um
som, outro som, o retorno do primeiro som, o retorno do segundo,
um terceiro, e assim seguindo o curso dos ciclos e sobreposições de
ciclos. A contração destes ciclos na escuta pode gerar a idéia de um
contínuo, e a idéia de micro-ciclos pode gerar o que chamamos de
um som longo como uma nota pedal. A paisagem sonora é assim um
espaço.

3.
No âmbito circunscrito por esta definição específica de espaço, fica
determinado também que um espaço não pode mudar de súbito,
pede-se que ele permaneça como uma nota longa ou uma textura
constante, como em Atmospheres de Ligeti ou em Partiels de Gerard
Grisey. Nestas duas obras os compositores tanto desenham espaços
estáveis como operam transformações nas superfícies sonoras que
criam – rompem ou transitam entre ciclos distintos de imagens:
Ligeti empregando mais livremente a noção de corte (a mudança
súbita de uma paisagem, de um espaço) e Grisey operando cada um
dos blocos que compõe (a peça é subdividida em blocos) por
transições graduais. Mas por que não falar de mudança súbita de
espaço? Antes pretendo falar da segunda dimensão com que
jogamos – o tempo – para só então falar das mudanças súbitas de

94
espaço. Por enquanto é necessário que não haja mudanças para que
se estabeleça um espaço.

4.
Quando nasce o tempo? Se o espaço trata da permanência, posso
pensar o tempo como sendo seu contraponto. O tempo nasce quando
a permanência é rompida, quando o espaço se desfaz pontualmente,
no istmo preciso de um corte. Os primeiros ciclos, por proximidade,
que desenhavam o espaço, podem ser entendidos como sendo
hábitos. Um hábito pode fundar o tempo, mas pode ainda pertencer
ao espaço. O espaço fundaria assim o tempo através da noção de
ciclos rompidos, de espaço quebrado. Mas o tempo mesmo, quem
fundamenta o tempo? Para não falar sozinho sobre este tema, diz
Deleuze ao ler Kant que o tempo é fundamentado pela memória. A
memória em suas três vertentes: a imediata, a curta e a de longo
termo. E do que trata a memória? Ela trata da não permanência; da
transformação e do esquecimento.6

5.
Transformação e esquecimento: a transição, mesmo que lenta, e o
corte brusco dão então nascimento ao que chamarei aqui de tempo.
Mesmo que o tempo já tenha sido fundado sobre o falso contínuo,
aquele de micro-ciclos contraídos, ou pela reiteração imediata, é
somente quando a permanência se desfaz que me dou conta de que
ele existe – o tempo nasce para mim quando perco o chão. A
transformação contínua e o corte retiram, em velocidades diferentes,
o chão; retiram a base, e tudo que estamos vivendo se torna quase
que solto, sem contigüidade. Mas o compositor pode refazer o

6
Tal temática é trabalhada por Deleuze em Diférence et répétition, Paris: PUF, 1968.
Mais precisamente nos capítulos sobre as três sínteses do tempo no segundo
capítulo do livro “A repetição para si mesma”. São também de grande interesse
para esta abordagem as aulas de Gilles Deleuze sobre Kant, aulas de 14, 21 e 28 de
março e 4 de abril de 1978 (disponíveis em http://webdeleuze.net).

95
contíguo com as retomadas. Então, junto ao longo som pedal e aos
ciclos de permanência, são necessários outros retornos, o nascimento
de outro espaço, um espaço enlouquecido que pouco a pouco ganha
consistência. E quando falo no “nascimento de outro espaço” estou
falando de outro espaço de escuta, outra forma de escuta, cada
espaço pedindo uma forma de escuta. É o que realiza Luciano Berio
na primeira canção de Circles. São diversos micro-ciclos que se
sobrepõem a outros ciclos maiores (expansão de tessitura, ampliação
dos saltos intervalares) para em um último momento operar o salto,
sair da escuta melódica e mergulhar na escuta textural. Berio opera
nesta peça uma interessante itinerância da escuta. Começamos
ouvindo um jogo melódico, ciclos de canto contrapostos à harpa.
Tudo se passando no âmbito da melodia e do colorido da voz
(ordinario e boca chiusa). Este campo de escuta transforma-se
totalmente ao final da primeira “canção”. Berio deixa de moldar sua
música a partir dos jogos melódicos e traz à tona a sonoridade do
texto cantado e, de súbito as consoantes do texto são transformadas
em sons dos instrumentos (sand-blocks e maracas) como se fossem
cantadas pelos instrumentos. Salta-se assim da escuta de um tempo
em que os ciclos melódicos são de grande importância, momento de
pequenas permanências por ciclos, e passa-se a outro tempo, no qual
é a textura sonora que coordena a escuta – mergulha o ouvinte em
um tempo liso, contínuo, em que todo dado de memória (seja curta
ou longa) torna-se desnecessário. Este é o ser da escuta: este que salta
de um espaço para outro e que funda tempos de escuta.

6.
Visto assim, só me dou conta do tempo, ou o tempo só nasce, quando
se dá a quebra do espaço, quando se dá a quebra das permanências:
e o compositor, para fundar o tempo em sua música, precisa desta
quebra e para que depois ele pretenda novamente desfazer o tempo e

96
inventar outro tempo, o da memória, será preciso um passo a mais: o
compositor deverá também fazer esquecer, esquecer para que o
retorno seja de fato um retorno e não apenas simples permanência
intercalada. Por exemplo, uma imagem que volta constantemente:
esta volta constante indica uma permanência. Se ela continuar
voltando constantemente mesmo que intercalada com outra imagem,
esta segunda imagem perde sua potência de corte, as duas imagens
assim se constituiriam em uma só imagem, igualmente permanente.
Portanto, é necessário que haja um espaço suficiente entre uma
imagem e seu retorno para que haja o esquecimento. Só assim nasce
o tempo.

7.
De fato o simples corte já opera um esquecimento, pois é pelo
esquecimento que posso abandonar o espaço calmo em que estava e
me lançar em novos espaços; sem o esquecimento não consigo viver
o abandono, mas somente uma histérica permanência. Em música,
muito falamos e estudamos sobre a volta, a presença, a repetição e a
variação, sobre a memória, mas deixamos de lado este fator
importante que é o esquecimento.7

8.
Earth dance, do compositor inglês Harrison Birthwistle, é um exemplo
de paisagem em evolução. A peça é uma sobreposição de ciclos, em
que os objetos estacionam em pequenos ritornelos cheios de
variações, como em um móbile em que as peças mudassem de cor e

7
O compositor Daniel Charles dedicou um estudo sobre esta questão em seu livro
Le temps de la voix, mais especificamente no capítulo “La musique et l’oubli” no
qual narra a escuta musical que corre sempre na rabeira de um som que se lança
incessante para o passado e ao invés de viver o momento das conexões presentes,
perde o presente da escuta em detrimento de reconhecer peças do jogo, tentando
parar o tempo para resgatar esses elementos que se lançam ao passado. Charles,
Daniel, “La musique et l'oubli”, in: Le temps de la voix, Paris: J.-P.Delarge, 1978.

97
forma a cada volta, mas ficando sempre claro que giram, que há
ciclos. Um pouco do que Messiaen chamou de frase comentário.8 Em
alguns momentos de obras do compositor Heitor Villa-Lobos a
situação é muito semelhante à construção de paisagens sonoras. E as
paisagens de Villa são, diríamos, tropicais, cheias de planos
sobrepostos – ouve-se certa profundidade no espaço criado pelo
compositor e os pequenos e grandes ciclos.9

As permutações de Messiaen em “Dance de la fureur pour les sept


trompetes” do Quatuor pour la fin du temps, assim como diversos
momentos de Dialogue de l’ombre double de Boulez, ou a grande
maioria dos cantos de pássaros e cantos de culturas tradicionais são
exemplos de ciclos realizados com imagem variáveis.

8
“O comentário é um desenvolvimento melódico do tema. Um ou demais
fragmentos do tema são repetidos sobre diversos graus diferentes de um tom
original, ou ainda em outros tons, e variado rítmica, melódica e harmonicamente.
O comentário pode também desenvolver elementos estranhos ao tema, mas que
apresentem com este uma certa concordância de acentuação”. Messiaen, Olivier,
Technique de mon langage musical, Paris: Leduc, 1944.
9
Observo a esta altura do texto, que estou a todo momento falando de ciclos, e não
de instantes, durações, partes. Mesmo quando mais adiante empregar o termo
partes, estarei falando de ciclos. Ciclos completos e incompletos. Ciclos que se dão
relevantemente à percepção. Esta idéia condiz com as críticas de Gérard Grisey em
seu artigo “Tempus ex machina: a composer’s reflection on musical time”
(Contemporary music review, vol.2, London: Harwood Acad. Press, 1987) à
concepção de um tempo extensivo praticamente estático, feito da somatória de
instantes, durações e partes. Neste artigo Grisey comenta ironicamente: “Talvez
nosso super-homem tenha sido agraciado com uma memória tal que o permite
reconstruir a duração inteira de uma obra, a posteriori, com o que ele poderá
reconstruir e classificar se ela é simétrica ou não!…” (op.cit. p. 242).

98
Paisagem permanente natural variável; rua, mata, água que corre etc.

Paisagem permanente artificial, constância dos motores de uma fábrica, máquinas


domésticas etc.

Paisagem natural com interferência de um novo bloco de som, uma igreja que toca
ao meio dia.

9.
Pensando no tempo como uma quebra de espaço, um tempo que
nasce do espaço, posso imaginar outras formas de me relacionar com
o tempo. O tempo não seria mais sucessões, um tempo extensivo,
mas apenas sinal de quebras de permanência, grandes quebras ou
micro-quebras, um tempo intensivo (nem do presente, nem do
passado, nem do futuro, mas uma conexão incessante e instantânea
desses lugares).10 E é assim que podemos literalmente entrar no
tempo como propõem as poéticas de Giacinto Scelsi e Salvatore
Sciarrino: Viaggio al centro del suono.

10
Em “Sur le temps” ( op.cit., p.40), o compositor Iannis Xenakis lembra que a
música é uma arte que participa tanto do fluxo temporal quanto do espaço hors-
temps.

99
10.
Para uma paisagem variável, a estratégia pode ser a da permutação
ou a da frase comentário,11 como a reiteração direta de um perfil, de
um núcleo que funcione como pólo, de um objeto sonoro
parcialmente reiterado, mas que mantenha sempre traços de
familiaridade. Lembrando que este processo, no caso de objetos-
musicais, não implica na reiteração de notas, mas na simples
manutenção de uma forma geral. Núcleo polar seria aquela
reiteração estabilizada em uma nota polar, uma nota em posição
privilegiada e sempre reiterada (nota final, nota de apoio, nota de
partida), como uma rima. São exemplos desde cantos de pássaros até
muitas das melodias em música de culturas tradicionais, ou nas já
citadas máquinas de Tinguely.

Melodia pendular: canto de pássaro.

11
Cf Messiaen, Technique de mon langage musical, op.cit.

100
“Akazehe a dois”, Burundi. Note-se o retorno constante sobre a nota sol em posição
privilegiada e repetição tipo forma comentário.

11.
Numa paisagem sonora sobrepõem-se não apenas séries
homogêneas mas sobretudo séries heterogêneas, cada série podendo
ser coordenada, cada pequena série podendo ter sua “evolução”
própria.

101
12.
Como nasce então o tempo? Até aqui tudo que falei foi que se cria
um lugar com aquilo que roda, aquilo que estabelece um hábito, uma
casa. O tempo funda-se no hábito. Deleuze fala disto em Diferença e
repetição, a fundação do tempo que pede um segundo passo, a sua
fundamentação. E a fundamentação do tempo, com a interrupção do
hábito, relaciona-se a Eros e Mnemósine: uma memória voluntária e
uma involuntária. Mas tanto uma quanto a outra nascem da
interrupção de um hábito. É preciso que a reiteração cesse, é preciso
um corte na presença constante para que nasça o tempo e a música
deixe de ser espaço para tornar-se escuta do tempo.

Uma primeira paisagem interrompida por outra.

13.
São as pequenas ou grandes mudanças no espaço que farão
nascerem os problemas de tempo na música. Não é apenas o tempo
que nasce, são os problemas de tempo, um novo campo
problemático. Um ciclo se rompe e dá nascimento a outro, tudo de
novo, do sem permanência ao que se estabelece como permanente.
Se antes tinha apenas presença e ciclos, agora tenho também
manifestações distintas de memória: a memória de curto prazo e a de
longo prazo, a memória voluntária e a involuntária: uma disparada
por um reencontro do hábito interrompido e a outra por um
encontro com qualquer outra coisa e que dispara uma lembrança
aparentemente desconectada do fato (as sempre relembradas

102
madeleines de Proust 12). O contraponto entre permanências longas e
curtas, permanências alternadas ou entrelaçadas e o surgimento dos
transientes – daquelas pequenas formas que de tão curta existência
quase não são formas, embora deixem marcas – menores do que o
mínimo de tempo pensável.13

14.
Para ter alguma permanência é preciso que no mínimo um ciclo se
complete. É preciso que um ciclo se complete para que nasça a forma
e o espaço, para que se entreveja um código – o código sendo
definido aqui como o resultado de um ciclo completo. Enquanto os
ciclos incompletos, cujas amostragens não chegam a se fechar, ou que
rompem ciclos, estes fazem nascer o tempo e se fundam não apenas
na memória que solicitam, mas sobretudo no esquecimento. O tempo
é assim filho tanto do esquecimento quanto da memória (Lesmosyne
e Mnemosyne). Mas esquecimento aqui trata simplesmente de
interrupção em um movimento, não permanência.

15.
Então posso imaginar o tempo musical como que nascendo não da
reiteração e sim da ruptura com a reiteração; rompimento de um
hábito, quebra da presença. Um desdobramento desta idéia que
parece mais interessante e talvez mais próximo à experiência de
escuta musical, é que o fundamento do tempo seria mais uma
tendência ao esquecimento do que o simples esquecimento – a
seqüência interminável de transiências. E esta quebra da presença dá

12
Diversos autores costumam citar sempre as madeleines de Swam em La recherche
du temps perdu. Deleuze constantemente se refere às madeleines como a abertura do
tempo que liga um momento a outro, “um pouco de tempo em estado puro” (Cf.
Deleuze, Gilles, “Occuper sans compter: Boulez, Proust e le temps” e “Rendre
audibles des forces non-audibles par elles mêmes” in: Deux régimes de fous, Paris:
Minuit, 2003).
13
Deleuze, Gilles e Guattari. Félix, O que é a filosofia?, S. Paulo: Editora 34, pp.153
seq.

103
lugar a um novo problema: criado o espaço dado pela presença,
nascido o tempo pela quebra da presença, é preciso fundamentar o
tempo. É justamente este fundamento que nos é dado pela memória,
a maneira pela qual as coisas poderão voltar sem sua concretude
primeira. São dois lugares: o da permanência concreta e aquele das
memórias (lembranças, representações e reencontros). Com isto
superamos em nossas vidas o problema das rupturas intermináveis.
Já que o excesso de transiência fundaria outra forma de permanência:
uma permanência do sem fundo, do lugar em que nada nasce, pois o
que deveria nascer é a presença, o ciclo, o hábito, e ele já está lá. O
sem fundo poderia fundar o hábito. Quebrar a não permanência é
estabelecer um pequeno ciclo que seja a condição de toda forma.

16.
Como disse até agora, um ambiente sonoro, uma paisagem, nasce do
surgimento e permanência dos ciclos ao que acrescento que cada
ciclo envelopa pequenos ciclos, seus ciclos formantes. Como em um
som, um aparente grande ciclo constituído de pequenos ciclos
formantes. Ou ainda, um tema musical, que volta sempre, pode
mudar de timbre: detalhes que desfazem ciclos, ou que inauguram
outros ciclos, e deste mesmo modo um ciclo e seus formantes é
formante de outros ciclos; um ciclo ou formante sendo formante de
mais de um ciclo por vez. Um objeto sonoro seria nada mais do que
ciclos com determinadas tendências.

104
Ciclos de componentes formadas por micro-ciclos de formantes.

17.
A música sempre soube se alimentar deste fato, mas desfazendo a
hierarquia entre grandes ciclos e formantes. Ou seja, na música todos
os formantes têm igual privilégio. Os músicos dão o nome de tema
ao tema e de transição à transição, mas para um ouvinte, para quem
está simplesmente vivendo o chocar-se de elementos, existem apenas
blocos sonoros cujos modos de permanência os distinguem uns dos
outros. O dois temas de uma sonata clássica permanecem de um
modo distinto, não só entre si, como também em relação às
transições e à c o d a. Formas mais ou menos modulantes de
permanência.

Lectios, salmodias e himnodias na Palestina trazem um tanto destes


ciclos embutidos como se fossem matrioscas melódicas. Em torno de
uma nota principal, reiterada como uma grande paisagem de fundo,
giram outras notas como pequenas quase não-permanências,
inaugurando pequenos hábitos, novos ciclos que acabam por afirmar
uma permanência de momentos pouco estáveis – permanência
mutável, modulante.

105
Manuscrito de salmo, com ciclos embutidos em ciclos: ciclos de vogais, ciclos de
notas, retorno cíclico de algumas figuras.

18.
Parece que estou rodando no vazio, falta alguma coisa além das
permanências e transiências, e esta coisa estaria na idéia de
tendência. Existe uma tendência de certos transientes. Mesmo os
transientes não completando um ciclo podem fazer com que se note
uma tendência, um movimento, um sentido para o movimento:
crescer, diminuir, expandir-se, contrair-se, concentrar-se, dispersar-
se. Pois estes fazem agora parte de um ritornelo maior, o da
tendência, e compreende-se assim um código.

Transientes com tendência a proliferar entre um e outro ciclo do ponto principal.

106
A figura que desenhei acima traz uma linha com tendências: o ponto
principal tende a criar um lugar passo a passo, e pequenas
tendências de giro escalares (de escapada) se estabelecem sobre seu
eixo principal como formantes de cada um desses pontos. A grande
tendência aqui é o centrífugo-centrípeto e suas decorrências: giros e
escalas, passagens e escapadas. Conforme a distância entre um ponto
principal e outro não é possível medirmos por meio de escuta sua
precisão. As diversas cláusulas e glosas da idade média e
renascimento contam um pouco desta dinâmica.

19.
Vistos desta maneira, alguns ciclos possuem formantes com presença
maior ou menor de tendências, e tais tendências apontam o quê? Elas
apontam uma síntese de pensamento, uma forma que está apenas no
modo de relacionar os pequenos pontos e que não está nos pontos,
não está no ciclo dos pontos enquanto matéria. Inaugura-se um
pensamento que permite imaginar e fabular o futuro a partir da
soma de presentes que chamo de passado. O presente deixa de ser
simplesmente um presente contraído a cada ponto, sem lembrança,
mas traz a marca da memória, a marca do passado como que se
projetando sobre o novo presente.

Das construções que falei acima imaginamos ciclos e tendências de


ciclos, mas uma construção pode ser constituída de formantes de
tendências quase que nulas, como em um canto de pássaro. Em uma
paisagem sonora irregular em que tudo fica no mesmo lugar, não há
nenhuma tendência predominante. Ou seja, tendência permanente
na modulação incessante dos transientes. Um exemplo interessante é
como Villa-Lobos normatiza o canto do pássaro dando-lhe uma
tendência linear no início de seu Uirapuru.

107
Dois ciclos: o de um sabiá e o do Uirapuru de Villa-Lobos. Por razões de sua
música, Villa normatiza o canto do pássaro e lhe dá uma tendência linear.

20.
Toda idéia de permanência consistiria então em cumprir-se no
mínimo um ciclo. Mas como notar a tendência? O que diz que há
uma tendência? Messiaen observa em Igor Stravinsky a tendência
ligada a no mínimo três personagens ao analisar Le sacre du
printemps: personagens ativos, passivos e testemunhos.14 Para que
haja o movimento, um primeiro movimento, uma primeira
tendência, algo se move e algo fica parado como testemunho do
movimento. Distinguem-se assim dois personagens no mínimo: um
personagem fixo e outro que se afasta, cresce, diminui, se aproxima,
se alonga. Muito da música do barroco traz esta figura: a nota longa
pedal, grave ou aguda, e a linha melódica que sobe ou desce
lentamente. Na frase de Villa-Lobos, citada antes, o canto é sempre
reiniciado acrescido de uma ou mais novas notas. A nota estável,
parada, cumpre a função de ponto de partida e contempla o
movimento de expansão e contração. Poderia dizer o mesmo do

14
Messiaen analisa toda parte final do Sacre, na “Danse Sacrale” (cifra 142 da
partitura) observando a presença de um grande contraponto de personagens
rítmicos: personagens móveis, crescentes e decrescentes; lembrando as três ordens
rítmicas: quantitativa (durações longas), dinâmica (intensidades e densidades),
fonética (timbres, ataques)” (Cf. Messiaen, Olivier, Traitée de rythme, de couleur et
d’ornithologie, Tomo II, Paris: Leduc, 1995, pp. 124 seq. e p.99..

108
“Akazehe” Burundi citado anteriormente. Interessante notar como
tais procedimentos podem voltar na música mais recente, como na
música eletroacústica, citando-se aqui dois exemplos: Tinnitus e
Bioacústica, ambas de Rodolfo Caesar. Tanto em uma quanto na
outra, um pedal de ruídos de fundo, de sons extraídos de gravações
ambientes, serve de grande testemunho do movimento que se
desenha. Em Bioacústica uma voz se desenrola sobre o este fundo
testemunho. O fundo é realizado com sons cotidianos de uma mata,
um quintal, ou algo do gênero, de tendência quase nula e um piano
toca ao fundo uma das 15 invenções, BWV 772-786, de Bach. São
geradas assim pequenas transiências e tendências provisórias. Talvez
more aí uma das grandes distinções desta música: as tendências
provisórias.

21.
A música é assim o complexo ciclo do ritornelo e não a simples
reiteração ou variação. Ela é a simples sobreposição de objetos
permanentes, cíclicos, na forma de uma paisagem regular, irregular,
mutável. Até mesmo no minimalismo de Reich ou Glass, ou na nota
constante de Scelsi, ou nos mantras indianos, não se trata apenas de
fazer território, mas de encontrar transientes e fundar linhas de fuga
– cortes. Estabelecer permanências diferenciadas e que se sabem
provisórias.

22.
Há sempre tendências ou quebras suficientes para que o tempo
nasça. Ou para que o tempo se desfaça. Como se a música fizesse
nascer uma espécie de tempo a que chamamos de tempo musical. O
tempo musical cambaleia, ele não é fixo, ele nasce.

109
23.
Ouço o mar, as ondas, os ciclos de ondas. Em “Palomar na praia:
leitura de uma Onda”, Ítalo Calvino tece bem este quadro de contar
as ondas, suas constâncias e permanências, seus ciclos disjuntos.15
Também as transiências são ouvidas – um bloco ou outro de voz
humana indecifrável, que não se deixa compreender pela distância.
Uma paisagem, como uma praia, pouco evolui num espaço
cronológico curto. Existem alguns rompantes, momentos em que um
ou outro som corta a sonoridade contínua do mar: um grupo de
pássaros que passa gritando, alguém que fala ao longe. Ao longo do
dia existem linhas, direções, mas não são da ordem de um curto
tempo de relógio ou de percepção. Na escuta dessas paisagens
lentamente móveis, existem tendências, existe uma longa tendência a
qual não percebo, ou percebo duramente, e pequenas tendências as
quais no ciclo completo se tornam transientes. Daí que em uma longa
espera o tempo não passa, pois ele simplesmente não nasce e não se
fundamenta nunca. Tal situação abre espaço para um mergulho não
na paisagem, mas para fora da paisagem; momento de recordar
coisas que não estão ali, memória de pequenas sensações que o lugar
conecta e que podem não ter nada a ver com a concretude do lugar.

24.
Voltando aos ciclos: poderia compactar todo o ciclo de uma
paisagem musical e se esta paisagem incluísse cortes, interrupções,
transientes, fundaria um tempo musical. Como um pêndulo em que
nascem e renascem paisagens. Se com o corte, com a interrupção das
permanências, nasce o tempo, e sobretudo o tempo musical, a escuta
musical também nasce do corte realizado por um som específico (não
é qualquer coisa que tem a potência de cortar). O corte que se dá
quando quem escuta é invadido pelo som a ponto de as faculdades

15
Calvino, Italo, Palomar, Milão/Turin: Mondadori, 1994.

110
de percepção – as sínteses, isto que Cage chamava de consciência –,
entrarem em colapso. Este colapso se dá não pelos limites de tais
faculdades, mas pela excesso que comportam, ao serem arrastadas de
seus eixos cômodos e levadas a pontos notáveis onde não mais
operam ordenadas;16 então choro, dou gargalhadas, fico paralisado.
Minha atenção muda de endereço e descobre um novo lugar. E a
música brinca de fazer isto, de fundar um lugar e depois retirar o
campo tranqüilo para que se dê o salto. Deleuze e Guattari, em seu
platô sobre o Ritornelo, em Milles plateaux, diversas vezes retomam a
idéia de que o ritornelo é o problema da música. O que eles querem
dizer com isto é justamente que o problema da música é que ela
facilmente desenha um lugar, desenha um território. Este território
tende a se estabilizar, daí a música ter o ritornelo como problema:17
como desfazer o território que insiste em se estabelecer? Como fazer
nascer o tempo? Nem paisagem sonora, nem marcha militar: como
fazer nascer o tempo? Criar escapadas. Mas para falar das escapadas,
devo lembrar que elas não se restringem apenas àquelas que se
desenham no corpo concreto da composição. Qualquer imagem pode
ser uma escapada. Uma recordação que um tema traz; a memória
involuntária que se manifesta sem ser chamada… são escapadas. E o
compositor sabe disto e deve esquecer-se disto. Se em meio a uma
profusão de vozes instrumentais emerge uma batida rítmica forte,
pode advir daí uma imagem de escuta para alguém que tenha vivido
uma escuta anterior de um batuque. Então as escapadas não se dão
exatamente nas estruturas sonoras das relações figurativas, mesmo
que tenham uma estreita relação com tais estruturas (perfis
melódicos, figurações rítmicas, timbres específicos, uma harmonia
qualquer etc.), mas elas se dão no embate entre tais estruturas e o ato

16
Em Le Pli, Gilles Deleuze chama este ponto em que as faculdades entram em
colapso de “acordo discordante” (accord discordant).
17
Tratei mais detalhadamente do conceito de ritornelo, a partir dos contornos que
ele assume no pensamento de Deleuze e Guattari, no Livro das sonoridades (op. cit.).

111
complexo da escuta. Lembro que a escuta é um cruzamento dos
prováveis humanos e do improvável futuro com o que não há como
abarcar todo o universo de escapadas. Sabemos do espaço, das
componentes espaciais e de como elas estão dispostas, mas não
temos como falar das conexões que farão. Daí não ser possível
abordar as escapadas, porque estamos em um campo das múltiplas
variáveis que compõem o que tentamos chamar de música. Haveria
na música algo que nos faz sentir estranhos, como que escapando de
nós mesmos. A cada corte, a cada nascer do tempo (e ele nasce em
todas as direções e dimensões), algo que não está claramente na
matéria sonora move uma sensação. Acabamos movidos pela
materialidade do som para fora da própria matéria e levados a um
lugar de forças de conexão soltas. Fica também que sempre se foge à
matéria, mas para fugir à matéria era necessário estar antes atado à
matéria, mais precisamente entre as matérias, no ponto de corte,
lugar do salto: alguém que entra uma sala e desvia o olhar de todos
para si; um cheiro que nos invade e não tem nome; uma simples nota
longa filtrada de um tutti, como faz Mahler ao longo de todo o
“Adagio” da sua Sinfonia IX (seqüências de filtragens).

112
Exemplo de filtros em Mahler (“Adagio” da Sinf. IX), cp.100 para 101 e 107 para
108. O dó# das flautas a 3 e passagem para as cordas também sobre dó#.

25.
Começa-se assim primeiro com o hábito, repetindo pedaços de sons e
lhes dando permanência. Depois se interrompe esta brincadeira para
começar outras, e dá-se nascimento às memórias (longa, breve, ativa,
passiva), à fundamentação do tempo. Por fim um último passo,

113
retirar o tempo de seu eixo de reiterações, tendências e cortes, para
observar outro tipo de corte – um corte que se dá porque
simplesmente a escuta da matéria sonora não está solta no nada, mas
sim mergulhada no nascimento do material que torna sensíveis
forças de conexão as mais diversas: é assim que a escuta conecta o
som agudo de um violino à imagem de uma linha, uma nota que
sobra sozinha a um filtro de alturas, um duo de clarinete e flauta a
um povo, um cântico a uma revolução. Boulez chamou este lugar de
espaço adjacente por “fixos”. Deleuze retoma este mesmo conceito
para falar da música de Vinteul em Proust: “Na pequena frase de
Vinteuil a nota aguda sustentada por dois compassos e ‘estendida
como uma cortina sonora para esconder o mistério de sua
incubação’, é um exemplo privilegiado de Fixo /…/ é bem este o
papel da memória involuntária em Proust, constituir envelopes de
fixos.”18

26.
Para alguém que compõe música usando melodias ou
encadeamentos de acordes, como na música das práticas coletivas
tradicionais, isto tudo que digo aqui é sem sentido. Não é necessário
pensar em tudo isto. Nas melodias, nos encadeamentos de acordes,
nas cadências do ritmo, o tempo já nasceu e já está fundamentado
não estamos mais falando de paisagens; a melodia conduz, ela
sempre mostra de onde veio; remete às linhas que escapam a um
eixo e depois volta, repousa, mesmo que seja sobre outro eixo,
modula. É como tentei mostrar ao falar das salmodias, ao desenhar o
ciclo com formantes. Nos sistemas diatônicos já estão embutidos os
recursos todos de afastamento, aproximação, cortes e permanências.
O tempo é problema justamente em outra música, naquela em que

18
Deleuze, Gilles, “Boulez, Proust e le temps”, in: Deux régimes de fous, Paris:
Minuit, 2003, p.277.

114
nada disto está previsto, em que tudo se encontra em estado
nascente, daí o tempo ter se tornado tema da música do séc. XX, de
Bernd Alois Zimmermann a Brian Ferneyhough, passando por
Messiaen, Boulez e Xenakis.19

27.
A melodia já tem em si a presença de no mínimo dois personagens:
longa e breve (troqueu ou iâmbico). A alternância constante de
longas e breves (troqueus) faz um lugar, mas se de súbito inverter-se
a ordem (troqueu/iâmbico; anapesto/dáctilo), ou quebrar-se o ciclo
longa-breve (troqueu/spondeu), é então que renasce o movimento
que poderia estar perdido na constância das reiterações métricas. A
linha de seu porto seguro.

19
Zimmerman, B.A., “Intervale et temps”, in: Contrechamps. nº.5, Lausanne: L’Age
d”homme, 1985; Xenakis, Iannis, “Sur le temps”, in: Musique et originalité, Paris:
Séguier, 1996; Ferneyhough, Brian, “The tactility of time”, in: Perpectives of new
music, v.31, no.1, Seattle: Univ. of Washington, 1983; Messiaen, Olivier, “Temps et
éternité”, in: Traité d’ornitologie, temps et couleur-1942-1992, tome II, Paris: Leduc,
1994; Boulez, Pierre, Penser la musique aujoud’hui, Paris: Gallimard, 1963.

115
Desenho aqui uma seqüência que alterna dois
personagens, mas os dois em igual privilégio, nem
ativos, nem passivos, nem testemunhos. E mesmo nesta
pequena seqüência, cada personagem, cada novo
ataque, pode envelopar um pequeno conjunto de
formantes. Ligeti se vale desta idéia em seus Estudos
para piano, de 1982. E esses formantes, por sua vez,
como nas relações fractais, refazem a relação longa
breve. Imagens que são elas mesmas compostas de
imagens. De certo modo os valores acrescentados que
Messiaen encontra na música indiana desdobram esta
forma de pensamento.

28.
Sempre nos deparamos com esta seqüência de imagens: as imagens
grandes e seus formantes, sua regularidade e irregularidade, uma
arrastando a outra, a cor de uma se lançando na cor da outra.
Bastaria olhar os calçamentos, sobretudo aqueles das cidades
coloniais brasileiras: Paraty, Tiradentes, Diamantina. E em meio à
profusão de personagens ativos e passivos – ali um primeiro
contraponto de camadas fazendo aparecerem personagens –, uma

116
linha quase que permanente, o personagem testemunho em meio à
capistrana.

Capistranas de Paraty, RJ.

29.
Com a quebra da permanência nasce a memória e, com a
sobreposição de camadas, os personagens, os quais logo vêm retirar
o papel representativo da memória; cada personagem funciona como
presença, como testemunho do movimento do outro. Mas assim que
se dá o primeiro corte (a primeira interrupção) renasce a memória
como maneira de manter a permanência onde ela já não existe
concretamente, modo de perpetuar o ciclo. O compositor pode então
brincar com isto: sobrepor ciclos, interromper uns e manter outros.

Seqüência com corte, incrustações, permanências.

117
30.
A música polifônica alimentou-se deste jogo de permanências e
cortes em suas seqüências sobrepostas. Sua dinâmica estando menos
em um sistema de alturas e mais em estratégias de criar ciclos e
rompê-los. Ciclos métricos, ciclos de alturas, mas não necessa-
riamente sistemas métricos e de alturas, mesmo que se conheçam os
modos de prolação e as gamas. Já a música dos batuques é mais um
grande ciclo cujos cortes e variáveis estão no que chamei antes de
formantes. Penso aqui nos blocos polifônicos que distinguem cada
parte de um madrigal: homofonias, stretti, cânones, blocos de
retardos; conforme a forma métrica e rimas do poema. Cada bloco
encerra assim um pacote de formantes.

Blocos e formantes.

Mas poderia imaginar os batuques também como simples


sobreposição de linhas regulares e irregulares, num comportamento
em que algumas das linhas se amalgamam a outras, tornando-se
formantes dessas.

Sobreposição de reiterações fixas, mas variantes (tribo imaginária).

118
Transcrição de um dos ciclos rítmicos de Agbadza,
realizada por Marcos Branda Lacerda.20

31.
Quando existe um ciclo posso dizer que existe um código;21 código
que é comum às camadas do ciclo, fazendo com que aqueles menos
regulares e permanentes tornem-se formantes daquelas mais
regulares – o samba de viola de Saubara-BA, os tambores do
Burundi, Banda Linda, a música dos Atsiã de Ghana. Um pulso serve
nesses casos como ciclo principal, ou como personagem testemunho
do aumento e diminuição de densidade das subdivisões, dos
afastamentos e aproximações das defasagens.

32.
Falando um pouco da matéria com que esses ciclos sonoros são
formados, diria que estas componentes descendem da freqüência e
sua intensidade dos detalhes de timbre. Lembraria aqui as três
classes de Messiaen para o ritmo: quantitativa (durações longas),
dinâmica (intensidades e densidades), fonética (timbres, ataques).
Cada detalhes sendo um desvio: a música é feita de pequenos

20
Lacerda, Marcos Branda, “Textura instrumental na África Ocidental: a peça
Agbadza”, in: Revista Música, vol.1, nº1, S. Paulo: USP, 1990.
21
Em Mille plateaux , Deleuze e Guattari, ao definir as componentes do ritornelo
entendem por código simplesmente um ciclo, um ciclo qualquer, uma permanência
ou mesmo uma proto-permanência. Um código não é necessariamente algo com
um significado, é simplesmente uma permanência cíclica.

119
desvios que curvam o ciclo regular que se quer sem desvios. Elege-se
sempre um ciclo principal e é este ciclo que faz dos desvios pequenos
universos de diversidade, de entroncamentos, de dissonância, no
sentido de soarem separados. Mas chamo a atenção para o fato de
que, neste ponto do ciclo do tempo, cada diversidade (um acento,
um novo timbre, uma nova nota ou nova forma de ataque), qualquer
detalhe serve de ramo, galho que leva o ciclo para longe do ciclo
principal. Na música coletiva tradicional, das pequenas comunidades
ainda distantes da força hegemônica dos sons sintetizados e pré-
gravados, nessa música é este formigar de pequenas linhas sonoras
que é constante. São mais do que meras nuanças, elas são a própria
dinâmica da música quando quebram a permanência; quebram
constantemente a permanência, fundando pequenos contrapontos
entre presença, esquecimento e memória. É preciso um ciclo forte
para que alguma permanência sobreviva. A diversidade do detalhe
dos timbres da voz, dos gestos dos dançarinos, dos toques de
instrumentos de afinação incerta, em contraponto com a constância
da melodia reiterada.

Esquema rítmico da passagem final de De um tempo em deserto, sobrepondo flauta,


clarinete e violoncelo.

120
33.
É com esta mesma diversidade tímbrica que lidamos na fala. Cada
palavra é um pequeno pacote de timbres e inflexões. O compositor
Gilles Tremblay comenta a este respeito ao analisar a presença do
canto dos pássaros em Messiaen. Tremblay dá o nome de notação
composta à notação de sons simultâneos empregada por Messiaen
para diferenciar as sílabas em um mesmo canto de pássaro – cada
ataque podendo ser uma sílaba diferente.22 Cada sílaba compõe-se
quase que como um pequeno objeto sonoro. Comparo assim a fala a
estas sílabas de pássaros, ela contém assim ciclos de pequenos
objetos, não exatamente paisagens sonoras ou melódicas, mas outro
tipo de temporalidade, outra dimensão de tempo. E o poeta compõe
com tais objetos seus contrapontos de ciclos, ciclos sonoros e ciclos
de remissões a idéias, lugares, coisas, que as palavras acreditam
dizer.

Beckett – Início de “Comment dire”, último da série Poèmes.

22
Tremblay, Gilles, “Oiseaux-nature, Messiaen, musique”, in: Les cahiers canadiens
de musique, Montreal: Conseil Canadien de Musique, 1970.

121
34.
Volto um pouco atrás para localizar em que ponto estamos desta
exposição de idéias. Imagine-se uma seqüência, não uma seqüência
de sons, mas de ataques (onsets). Imagine-se também que esta
seqüência insiste em permanecer. Ela pode então permanecer de
diversas maneiras:
a) pode ser formada de um só e longo objeto constante e não sem
nenhuma alteração relevante;
b) pode ser regular quanto à duração de cada um de seus
componentes – intervalos regulares entre os ataques e duração
regular de cada onset.23

Point d’orgue e reiteração.

35.
Estabelece-se assim o que chamei até aqui de permanência, algo
incessantemente reiterado ou algo que é longo. No fundo tudo é
reiteração: reiteração abaixo ou acima do limite de integração
temporal do ouvido – da linha reta, passando pela linha granulada,
chegando ao pulso.

23
No sentido que estou falando aqui é referência crucial a concepção de objetos e
os critérios de permanência (“critère d’entretien”) de Pierre Schaeffer, em Traitée
des objets musicaux (op. cit.).

122
Da linha ao grão ao pulso.

Uma permanência do tipo reiterada, uma reiteração constante, pode


ser composta por pequenas parcelas: objetos compostos. Cada um
dos onsets pode trazer objetos compostos, o que antes chamei de
formantes. E quanto aos formantes, pode-se dizer que podem ser de
permanência regular (a) ou irregular (b).

Um exemplo desta idéia seria também a precisão da repetição


eletrônica ou mecânica, para o primeiro caso, e a percussão humana
para o segundo, compreendendo aqui a variabilidade aberta, a
transitoriedade instável dos formantes espectrais, as variações e
micro-variações tímbricas da segunda em relação à primeira (sempre
estável e limitada pelo número de amostras pré-gravadas).

São assim permanências regulares ou irregulares. Uma permanência


ou ciclo, composta por formantes regulares os quais dão o sinal de
igualdade, e uma permanência de outro tipo, composta por
formantes irregulares, formantes transientes que comporiam a
diversidade de nuanças. Quando falo dos detalhes de objetos, falo de
micro-cortes. Afinal de contas um objeto nasce quando há um micro-

123
corte, quando um ponto de atualização torna-se sensível de modo a
saltar fora do pacote de eventos em que se insere. “Estamos em casa
tranqüilos e nos damos conta de um alarme que está há muito tempo
disparado”, ou ainda, “estamos tranqüilos e um telefone toca forte”;
duas maneiras de um objeto tornar-se sensível, pela insistência ou
pela amplitude cortante. E, quando falamos de objetos, embora
contemplem os micro-cortes, não se trata ainda de ter fundamentado
o tempo musical. Ainda não se tem a quebra do espaço; quebrar o
espaço para fazer nascer o tempo das memórias. Na seqüência de
ataques regulares com formantes regulares ou irregulares não tenho
ainda a fundamentação do tempo, esta só nasce com a quebra: a
interrupção.

36.
Fundado nas duas formas de permanência – da reiteração e do pedal
(do point d’ orgue) –, o espaço se torna tempo fundamentado quando
é quebrado. Mas que quebra é esta de que estou falando? A quebra
corresponderia à interrupção do espaço constituído pela
permanência. Com a interrupção sempre nasce outro espaço, seja ele
de nova permanência, seja de total transiência. Quando se dá o corte,
tem-se apenas que uma permanência acabou e que outra será
fundada (ou restabelecida, mas já sendo outra), nascendo aí a idéia
de que existe algo – não se sabe bem onde – que pode tornar-se
espaço e que algo deixou de estar onde estava: é o presente que se
torna passado. O corte torna sensível então uma primeira ordem do
que aqui chamamos tempo. A quebra da paisagem sonora fazendo
nascer outro lugar, outra paisagem.

124
Klee - curso da água: 1. captar; 2. curso calmo; 3. curso agitado; 4. desaguadouro.24

37.
Como no desenho de Klee, existem também as gradações de corte. O
corte brusco e a passagem gradual. O corte interrompe um espaço
para fundar imediatamente outro, põe em jogo a relação do fim de
um presente constante com a possibilidade de um espaço. Talvez o
que Deleuze chamava de “cristal de tempo”: este momento que
contrai passado, presente e futuro, “unidade indivisível de uma
imagem atual e de ‘sua’ imagem virtual”.25 O corte fundaria assim
este cristal, diferentemente da passagem gradual que fundaria outro
tempo que compreende um passado que se projeta sobre futuro –
distingue-se assim um futuro puro, virtual, sobre o que não se pode
falar nada e um futuro que é projeção do passado. A passagem
gradual põe em jogo a possibilidade da expectativa. Se alguma coisa
está sendo abandonada, se uma paisagem está mudando com micro-
cortes que não percebo como tais, mas que imagino como parte de
um contínuo, é porque estou passo a passo moldando uma nova
paisagem e estou em um lugar que não é mais paisagem, é um entre
paisagens. A paisagem sonora ganha então uma nova dimensão
neste entre-paisagens, nasce o tempo como presente que será

24
Aula de 4 de dezembro de 1923, in: Klee, Paul. Histoire naturelle infinie, Trad.
Sylvie Girard, Paris: Dessain et Tolra, 1970, p.75.
25
Deleuze, Gilles, L’image-temps, Paris: Minuit, 1985 [p.99 da trad.bras.].

125
passado e presente que projeta um futuro. O futuro aqui sendo
aquele totalmente relacionado ao passado e ao presente (falarei de
outro futuro mais adiante), ele é projeção, ele é determinado passo a
passo, daí a idéia de expectativa.

38.
É no classicismo que a idéia de transição incessante começa a se fazer
presente na música ocidental. É a idéia de modulação e, por
conseguinte, de tonalidade vagante. Não estando nem numa
tonalidade nem noutra, mas entre tonalidades distintas, este
momento de micro-cortes e de transição lenta é a modulação. Ainda
neste sentido harmônico, no barroco teríamos as seqüências de
progressões harmônicas, os encadeamentos que de certo modo
também contraíam a idéia de movimento e direção. E mesmo estas
progressões podiam ser quebradas, e o corte, mesmo em meio a um
hábito de expectativas, surge como abertura para um futuro não pré-
determinado: a bifocalidade. Acordes que agregavam dois ou mais
hábitos de progressão são empregados para justamente criar pontos
de ambigüidade.26 No romantismo este lugar de passagem deixa de
ser um ponto e ganha mais espaço na sonata clássica, tornando-se
verdadeiro lugar de grandes invenções na transição da primeira para
a segunda parte da sonata. É assim que a simples transição deixará
de ser mero lugar de passagem para configurar-se como “segunda
parte”. E as modulações não ficaram apenas no plano da tonalidade.
Na Sonata op.111 Beethoven realiza um exemplo de grande
modulação textural com a lenta e gradual aceleração do pulso,
subdividido a cada passo, chegando quase ao grão sonoro, simulado
por uma série de trilos em direção ao agudo. Cada passo

26
Em “Bifocal tonality: an explanation for ambiguous baroque cadences” (in: The
journal of musicology, vol.18, nº2, California: Univ. California Press, 2001, p.283-294),
Jan La Rue analisa diversos exemplos de cadências que conduzem à tonalidade
relativa e têm sua resolução sobre a tonalidade principal, ou vice-versa.

126
corresponde assim a uma nova variação temporal e textural sobre o
tema. No séc. XX, este mesmo processo pode ser encontrado na
primeira das Variações op.27 de Anton Webern; porém Webern
retorna à figuração do início, procedendo um corte na linearidade
direcional que vinha se estabelecendo.

Györgÿ Ligeti encarregou-se, na segunda metade do séc. XX, de fazer


da música inteira um lugar de modulações texturais, agora não só no
âmbito da subdivisão gradual de um valor principal, mas ampliado
para outros parâmetros, como âmbito de freqüências, timbre,
número de eventos. Também com seus cortes abruptos e transições
graduais. Exemplos mais recentes deste jogo nos remetem à música
espectral de Tristan Murail, Gerard Grisey e Hugues Dufourt.

39.
Este lugar da modulação contínua é muito diferente daquele do
batuque nuançado do qual falei antes. Trata-se de uma concepção de
tempo totalmente distinta e provavelmente de outra condição de
escuta. E talvez uma sobreposição das duas idéias esteja em cada um
dos quadros do Sacre de Stravinsky: modulação contínua, cortes e
jogos de nuanças. No Sacre, cada quadro nasce com uma figura
bastante simples e dirige-se a um ápice de densidade e intensidade.
Mas este dirigir-se não é linear, Stravinsky é adepto das constantes
retomadas e intercalações de elementos, desfazendo o tempo linear,
direcional em um lugar de pequenas variações timbrísticas sem
direção. Na seqüência que poderia ser linear interpõem-se assim
pequenos pontos de esquecimento, de não tempo, mas de um espaço
que não é mais aquele simples da passagem permanente, mas um
espaço instantâneo que vem e vai imediatamente.

127
Desenho da fórmula de seqüência em Stravinsky.

Passagem do “Sacrifício” do Sacre em que se vê claramente a alternância de


objetos, compondo uma paisagem que se transforma lentamente dentro do tempo
musical.

128
Alternância de três elementos no “Ritual dos Ancestrais” do Sacre.

129
O compositor François Bernard-Mâche compara este modo de
alternâncias e entrelaçamentos de Stravinsky com as permutações
melódicas em cantos de pássaros.27

40.
Não se trata apenas de um vai-e-vem de blocos, existe aqui um vai-e-
vem também entre o que chamei de espaço e o que chamei de tempo.
O compositor inaugura tempos a cada corte, a cada transição lenta;
ele inaugura tendências (um ciclo de escalas ascendentes, arpejos
descendentes ou em dente de serra, como em Chopin) e com isto
cambaleia entre tempo e espaço. Nem paisagem sonora pura e
simples, nem rapsódia de objetos musicais e sonoros, mas uma
máquina sonora em que se desenham gradações entre corte e
tendência, entre sistema estacionário (mero pacote de sons) e ciclos
alternados. Esta é a grande diferença entre a simples colagem e a
máquina operada por Stravinsky, de certo modo herdeira daquela de
Debussy. Os blocos são contrapostos de modo a desenharem toda
uma gradação de cortes: abruptos, secos, suave etc.

41.
Feito este percurso, desde o início deste “segundo livro“, o tempo
passou de circular a um tempo linear direcional, a escuta passou
daquele ponto em que reconhecia figuras reiteradas para lançar-se
lentamente na idéia de transformação das figuras e fazer saltar as
qualidades sonoras e musicais. É assim que textura, figura e gesto
sugerem, cada uma à sua maneira, diferentes imagens de tempo. Mas
o que gostaria de realçar nesta maneira de tratar o material é a idéia
de que na permanência absoluta não há tempo, o tempo nasce com o
corte, e a volta à permanência traz uma suspensão do tempo, a

27
Mâche, F.- Bernard, Musique, mythe, nature ou les Dauphins d'Arion , Paris:
Klincksieck, 1986.

130
interrupção do tempo. É este recurso que Stravinsky usa na
composição de diversas de suas peças: da alternância em rápida
variação à suspensão do tempo. Observo que a suspensão não se dá
sem o tempo estar fundamentado, é preciso antes fundar e
fundamentar o tempo para fazer nascer a suspensão. Diferentemente
da permanência, a suspensão compreende o tempo, seja na situação
que citei, na qual se corta uma tendência de transformação com a
reiteração, seja na situação contrária: no início da Sinfonia IX de
Beethoven sabe-se da suspensão através dos pequenos cortes que o
compositor emprega, das pequenas tendências que se fundam nas
frases adjacentes ao pedal (lá-mi) que mudam de oitavas, na entrada
gradual de instrumentos alterando timbre e intensidade do pedal, e
finalmente no grande corte no compasso 17 do primeiro movimento.
Beethoven sobrepõe assim, em poucos compassos, as três fórmulas
do tempo: a permanência do pedal, os pequenos cortes, a tendência
que se anuncia nos cortes; a textura, as figuras do tempo e os gestos
que indicam o movimento.

131
Início da Sinfonia 9 de Beethoven em redução para piano de Franz Liszt.

42.
Beethoven trabalha ainda mais uma vez a questão do corte, do
tempo, em sua última Sinfonia, no “Presto”. São diversas gradações
de cortes, uma verdadeira aula sobre o corte:

Tutti/grave (contrabaixos e violoncelos)/trompetes cresc.


tutti/grave/dois acordes tutti f/8 cps. do 1ºmov./grave/ 8cps. do 2º
mov./grave/2cps do 3º mov./grave ampliado pelas
madeiras/trecho do que será o 5º mov./grave + acordes strappati
com tutti f/ “Allegro Assai”.

132
Contrapõem-se andamentos diferentes, coloridos orquestrais
diferentes, passagens com corte seco e passagens com corte suave
com o recurso da entrada ou saída gradual de instrumentos. É
interessante notar aqui os tempos todos, inclusive uma estranha
memória: logo após o primeiro corte ouve-se o primeiro movimento,
depois o segundo, depois o terceiro. A todo corte reaparece uma
passagem musical com a qual o ouvinte já havia se encontrado antes,
até que “reaparece” uma que não havia aparecido antes, é a melodia
principal do último movimento.

43.
Há algumas páginas atrás, tinha deixado em suspenso a idéia de “ser
da escuta”. Talvez tenha agora algum material a mais para
desenvolver a idéia. O “ser da escuta” é o próprio lugar do corte. O
ser da escuta é este conector solto que liga os momentos, que faz
nascer e suspender o tempo. Ele é a justaposição de elementos,
atraído por uma nova paisagem sonora ou por uma paisagem
melódica. O ser da escuta é aquele lugar em que começa e termina o
objeto sonoro e o musical. Ou seja, dizer que este lugar de conexão é
o “ser da escuta” é o mesmo que dizer que a escuta opera nos cortes,
nos micro e macro cortes, e estes cortes não apenas o compositor os
realiza, mas o ouvinte também acaba juntando alguns elementos por
sua própria conta, essas são as brechas da escuta. O ouvinte acaba
reunindo os ciclos à sua maneira, por vezes conforme os intérpretes
também. O “ser da escuta” é assim o ritornelo: extrai um lugar do
caos, elege um centro firme, se protege neste centro, mas continua
sua dinâmica de conexões e, à menor turbulência, acaba conectando
novos centros e abandona o lugar seguro para se lançar em lugares
distintos. Assim a escuta viaja da textura à figura e ao gesto. As três
classes do ritmo em Messiaen: quantitativa, dinâmica e fonética. Fica
o corte como aquele mínimo ponto, não mensurável – como já

133
manifestava Kandinsky sobre o ponto – no qual um espaço se
conecta com outro que não se deduz do primeiro, e cujas linhas de
conexões estão por serem feitas, soltas, improváveis (não posso
prová-las sem que aconteçam primeiro). Trazendo para a
terminologia de Deleuze forjou a partir de Bergson, o ponto de corte
é o ponto de atualização, no qual pontos do atual se conectam com
pontos do virtual que acabaram de se tornar sensíveis. Ponto mínimo
em que as atualizações que acabam de se fazer conectam-se com o
que já estava no espaço, e de tais conexões pouco posso provar de
antemão.

44.
Lembro mais uma vez que o tempo do qual estou falando não é o
tempo extensivo, o tempo das sucessões. Estou aqui tentando pensar
um tempo intensivo, tempo que diz respeito a modos de conexão;
sendo textura, figura e gesto uma pequena tipologia de conexões.
Suspender o tempo não significa de modo algum parar o relógio,
mas cavar um buraco no tempo cronológico extensivo e encontrar o
que Henri Bergson chamou de durée e que Deleuze retoma nas suas
idéias de imagem-movimento e imagem-tempo.

45.
Quando falo do tempo na música e de sua qualidade intensiva,
afasto-me da quantidade extensiva e divisível (o que não significa
negá-la, a extensão existe e vivemos cotidianamente nela, e o tempo
intensivo se dá num contraponto com o extensivo). Se é possível
dividir um jogo em duas partes com durações extensivas
semelhantes, se é dado pensar em dividir o tempo de trabalho, não é
dado dividir o tempo musical. “Vou ouvir os primeiros três minutos
depois volto e ouço o restante”. Na escuta musical dificilmente o
“restante” será a continuação dos primeiros minutos. O tempo

134
musical neste sentido não quantifica uma grandeza mensurável, ele
apenas diferencia-se. O tempo musical é o jogo do diferenciar-se do
tempo. No mais, pensando por tal caminho, posso dizer também que
uma música não é a soma de suas partes conforme sua forma (sua
seqüência e apresentação) e proporções, mas muitas vezes uma
música pode ser apenas uma pequena passagem de dez segundos
que nos chamou a atenção, pode ser um detalhe timbrístico, ou pode
ser tais detalhes modulando outros detalhes e modulando ainda uma
sensação de duração (uma sensação, e não uma medida, de
permanência de um campo específico de escuta).

46.
Para prosseguir nesta leitura a principal referência são as aulas de
Deleuze sobre Tempo, imagem-movimento, aulas sobre Bergson, Kant e
Peirce.28 A partir de Bergson, Deleuze talvez pudesse chamar todos
os componentes musicais, os objetos-sonoros, objetos-musicais, de
imagens. Por que imagens? Porque elas são o que nos aparece numa
escuta. E toda imagem é multifacetada, conectando-se a qualquer
outra imagem, suas faces se conectando a quaisquer outras a
qualquer instante, com o que as imagens são dotadas de movimento
com a capacidade de reagir ao movimento de outras imagens. Daí
chamá-las de imagens-movimento.

Deleuze faz toda esta leitura a partir do primeiro capítulo de Matière


et memoire de Bergson, no entanto, reiterando a todo o momento de
que se trata de um plano intensivo-extensivo e não apenas extensivo.
Prosseguindo nesta linha de pensamento, as imagens-movimento se
chocam incessantemente e se agrupam por velocidades, como os
peixes em um aquário. Do entrechoque das imagens-movimento

28
Aulas de 31/01/1984; 12/121983; 02/11/1983; 07/06/1983; 18/05/1983;
17/05/1983; 12/04/1983; 22/03/1983. Disponíveis em arquivos pdf no site
webdeleuze.net (acessado em 2007).

135
nascem outras imagens. Como já disse, elas se agrupam por conta do
empurra-empurra e por suas capacidades de reagir. Neste jogo
nascem outras imagens, estas estão no interstício das primeiras, entre
as primeiras, são o intervalo que nasce na ação de uma sobre as
outras. Imagens-percepção. As imagens-percepção são imagens
privilegiadas, pois imprimem variações de velocidade e constituem
pequenos centros. Isto não é difícil de imaginar; falei dos peixes mas
poderia ter falado dos bois em um curral, todos rodando e se
esbarrando, alguns parando no meio, os da borda mais rápidos, os
do centro mais lentos. As imagens-percepção apenas distinguem
intervalos, na ação e reação de uma imagem-movimento sobre outras
nasce um intervalo, e os intervalos se diferenciam. O agrupamento
das imagens não é simplesmente uma reunião, mas uma situação em
que existem alguns movimentos privilegiados, algumas imagens se
aglutinam e ganham lentidão, outras que se afastam e perdem
contato constante, enquanto outras variam incessantemente. Este
agrupamento de imagens é um agenciamento: uma reunião
específica. Deleuze, com Bergson, imagina então mais uma etapa
para este jogo livre. Com a inter e intra diferenciação das imagens,
com suas velocidades distintas, e com as densidades diferentes,
acontece algo no intervalo de reação. A força recebida por uma
imagem não necessariamente se dá com mesma amplitude no
sentido exatamente oposto ao sentido da força recebida. Não se trata
mais de alguém que empurra e alguém que meramente cai, mas sim,
do nascimento de uma cadeia de micro-desdobramentos. Este
desdobramento, Deleuze o chama de imagem-tempo – ela é o que
acontece entre dois momentos distintos de uma ação-reação
aparentemente direta. A imagem-tempo é também aquilo que separa
a ação antecedente de uma reação que não era provável na ação.

136
A seqüência de imagens prossegue com as imagens-afecções, mas
paro por aqui com as imagens-tempo, sendo elas o modo de
desdobramento das ações de imagens umas sobre as outras. E é este
desdobramento que estou chamando aqui de textura, de figura e de
gesto. E o que chamo aqui de “ser da escuta” é exatamente uma
imagem-tempo. No ser da escuta cada detalhe vale tanto quanto uma
seqüência completa de eventos, uma pequena amostra vale por uma
música – não no sentido de que ela seria uma parte que representaria
o todo, mas sim no sentido de que ela inaugura, por si só, um novo
todo, uma nova música, até mesmo independente daquela em que
foi extraída. O ser da escuta, o lugar dos cortes e conexões
improváveis, é a própria música, pois assim que ela começa e muitas
vezes quando termina, inaugura um primeiro corte abrindo um novo
campo de escuta no dia-a-dia de uma pessoa. “Ela parou o que
estava fazendo, a carta para uma amiga, parou o movimento de vai-
e-vem da cadeira de balanço, e começou a ouvir alguém que cantava
incessante. Quando aquela voz se calou, era como se o silêncio
tomasse conta da sala e da rua”. Mas, bastaria a música para ter
iniciado o tempo musical? A conclusão que tiro deste fato é a de que
o problema da música é fazer então renascer o tempo a cada espaço
que se fixa.

137
As “imagens” de Deleuze-Bergson. 1) imagens-movimento; 2) imagens-percepção;
3) imagens-tempo e detalhe do desdobramento da força de ação em micro-forças
de reação e o seu resultado não linear (pequena refração).

47.
Já habituado a escrever voltando um pouco, lembro que se estou
falando de um tempo intensivo, penso que em música não estamos
falando de um espaço extensivo, mas sempre de um espaço intensivo
também. Não falo de um espaço musical percorrido, uma música
sendo a soma de suas partes de música. Aprendemos a subdividir os
pedaços de uma música, frases, sub-frases, motivos, proto-melodias
etc., mas sabemos que dois pedaços não fazem uma música, que a
música não se subdivide de modo a constituir dois pedaços
mensuráveis. Assim sendo, o que chamamos de espaço musical não

138
se mede em metros e centímetros e nem por profundidade – sempre
que falamos em espaço musical estamos lidando com uma fabulação,
na música, as profundidades e distâncias tornam-se sonoras. Deleuze
retoma de Messiaen a idéia de Chronochromie: cronocromia, o tempo
medido pelas suas cores e não mais pelo movimento ou por suas
subdivisões. Brian Ferneyhough fala em “tempo especulativo”,
aquele tempo que se destaca da situação de escuta, tempo como
entidade afetiva autônoma. Ele salta fora da música, mas permanece
ligado a ela.29

48.
Comecei falando do espaço, de como nascia o tempo, e volto a falar
agora do espaço para lembrar duas importantes proposições sobre o
espaço na música do séc. XX. Primeiro, as noções de espaço liso e
estriado, as quais Boulez transpôs para o universo da sucessão – do
tempo extensivo – distinguindo um tempo pulsado, marcado com
traços de hábito e memória, e o tempo flutuante. Boulez identifica
assim um tempo liso e um tempo estriado. De suas obras, talvez
Rituel seja a grande realização do contraponto entre os dois tempos.
Os dois espaços contrapostos de forma a implicar uma pressão
temporal intensa. A segunda proposição é também nasce de uma
concepção espacial, dizendo respeito à idéia de “tactilidade do
tempo” que Brian Ferneyhough fabula junto à composição de
Mnemosyne, para flauta baixo e oito flautas pré-gravadas, e de
Intermedio, para viola solo. A tactilidade do tempo deve sua origem a
um espaço hiper-estriado. Para obter este resultado, Ferneyhough faz
com que o instrumentista trabalhe diversas camadas de razões
métricas distintas; emprega micro-subdivisões métricas com
oscilações de pulso (andamento), fragmenta as pequenas frases em

29
Ferneyhough, Brian, “The tactility of time”, in: Perpectives of new music, v.31, no.1,
Seattle: Univ. of Washington, 1983, p.21.

139
proto-melodias,30 e faz com que tudo seja tocado sob um constante
click-track que subdivide e mantém constante o pulso no qual o
intérprete tenta encaixar as frases rápidas e intensamente
subdivididas.

49.
Ferneyhough inaugura com a idéia de tactilidade do tempo um novo
espaço musical. Se Webern nos mostrou que a história já havia
passado pela monodia, pela polifonia, pela homofonia e heterofonia,
se ele mesmo acrescentou a esta lista de texturas o pontilhismo.31 Se
posteriormente Ligeti introduziria a micro-polifonia (a síntese
granular instrumental), Ferneyhough introduz a polifonia
interruptiva, feita de proto-melodias truncadas, constantemente
interrompidas por outras proto-melodias. Talvez não seja exagerado
dizer que o espaço unidimensional da monodia expandiu-se no
bidimensional da polifonia e da homofonia, os dois espaços figurais,
para ganhar mais uma dimensão com a micro-polifonia e a escuta
das texturas, e por fim mais outra dimensão com a polifonia
interruptiva: a tactilidade do tempo.

30
“/.../ melodias muito pequenas, latências de melodias – /.../ demasiadamente
pequenas para que sejam representativas da própria melodia”. Brandel, Rose, The
music of Central Africa, The Hague: Martinus Nijhoff, 1961.
31
Palestra de 14 de março de 1933 publicada em Reich, Willi, The Webern path to a
new music, London: Universal Edition, 1960 [Trad. bras. Carlos Kater. Caminhos para
a música nova, S. Paulo: Novas Metas, 1984]; e Ferneyhough, op.cit.

140
Pequeno trecho de Mnemosyne.

50.
Sendo um tempo intensivo, o tempo musical não compreende
medirem-se suas velocidades, medir-se sua duração, e duas peças de
vinte e oito minutos não duram a mesma coisa, duas passagens com
dezessete notas em um segundo não têm a mesma velocidade nem a
mesma densidade. Os dez minutos de Atmospheres acabam durando
o mesmo tanto, ou quase, os vinte e oito minutos do Sacre, ou vinte
minutos de um só movimento da Sinfonia IX de Mahler. O tempo
agora está em seu estado puro, não se mede, apenas se diferencia e
ganha o nome da música ou do compositor que o carrega, o tempo
do Sacre, o tempo de Mahler, o tempo de Ligeti, o tempo de
Stimmung, o tempo alargado de Grisey e Scelsi.

51.
Fundamentamos o tempo na memória e brincamos com ele no jogo
do esquecimento e das tendências. Eis então outra fórmula de
Deleuze: a fórmula do ritornelo. A noção de ritornelo implica uma
imagem de movimento, um movimento que consiste em fazer um
território e deixar o território, em reunir e abandonar coisas para
depois as conectar e desconectá-las. Deleuze e Guattari observam
que o ritornelo nasce do caos e desdobra-se em três aspectos: (1) o

141
curso-recurso, a ladainha, o canto reiterado dos pássaros, o
movimento de eleger um eixo; (2) a fuga do território, o desenho das
linhas de fuga; (3) a demarcação, o desenho do território advindo do
movimento em torno do eixo.32 Ou seja, o ritornelo caracteriza-se
pelo movimento de eleger um eixo; de traçar um espaço em volta
deste eixo; de deixar com que alguns elementos se estratifiquem e se
crie a consistência necessária para tornar expressivos tais elementos,
estágio em que encontra uma linha vertiginosa que quase desfaz
tudo: um corte, um acidente, uma sensação qualquer que não estava
ali antes. Aqui o tempo, o ser da escuta, passa a poder perambular
para fora do espaço da música que ele escuta e juntar peças daquela
música com as de outras músicas, com as de um som cotidiano, com
um fato visual, um cheiro, uma presença de alguém familiar, para
nascer enquanto sensação na qual cada micro-componente pode até
ser vislumbrado, mas jamais localizado com certeza. O ritornelo
interno abre-se para aquele que conecta um campo de imagens a
qualquer outro campo de imagens que passe por perto. Entraria aqui
no universo das referências, mas este é pessoal demais, da ordem da
opinião, e não tem a relevância para o que se pretendia com este
trabalho: contar a fábula do nascimento do tempo musical.

52.
Poderia ter parado por aqui, apresentei o espaço, como lugar
intensivo na paisagem sonora, depois o nascimento do tempo
musical, como corte no espaço, interrupção do lugar, e a
fundamentação do tempo, com a memória, para depois lançar o
tempo para fora de seus eixos, imaginando a música como um lugar
de transição entre um tempo e outro: de um tempo textural, tátil,

32
Deleuze, Gilles e Guattari, Félix, Mille plateaux,Paris: Minuit, 1980 (trad. bras. Mil
Platôs, 5 vols. S. Paulo: Ed.34, 1997-9). Na edição brasileira ver sobretudo o volume
4, platô “Acerca do ritornelo”. Ver também artigo de Pascale Criton: “A propósito
de um curso do dia 20 de março de 1984: O ritornelo e o galope”, em Alliez, Eric
(org.), Gilles Deleuze: uma vida filosófica, S. Paulo: Ed.34.

142
para um tempo figural, visual e, por fim, um tempo gestual, do
movimento. Tudo isto de modo a retirar o tempo do seu eixo
cronológico e imaginá-lo como intensivo, arrancado da sucessão.
Nesta compreensão do tempo, imagino que exista um tempo da
textura, um tempo do gesto, um tempo da figura. Ou seja, cada um
desses modos de escuta acaba por privilegiar uma forma de tempo.
A textura lança o ouvinte em um tempo liso ao retirar os pontos fixos
de referência, ao operar por quase não cortes. O gesto por sua vez
traz à escuta todo um tempo de referencialidades, que relaciona a
escuta do instante a escutas anteriores, relacionando também a
escuta à visibilidade da música. Já as figurações (melódico, rítmicas,
timbrísticas) trazem à tona outra temporalidade, uma vez que
relacionam elementos passo a passo, colocando em jogo uma
memória de curta duração e muitas vezes imaginando o tempo como
reversível.33

No mais, poderia novamente parar por aqui, mas uma questão puxa
outra, e pergunto então: como é que cada paisagem se mantém
consistente; como é que notamos que algo estava acontecendo e que
foi interrompido? Talvez fosse o caso de falarmos um pouco mais
sobre o espaço intensivo.

53.
O corte, aquele que funda o tempo e cinde o espaço, separa blocos.
Para discorrer sobre tal imagem, recorro à leitura de Boulez, de sua
idéia do corte como relevante na constituição dos espaços-tempos
liso e estriado. Ao interromper o fluxo da paisagem, o corte
interrompe o espaço, mas deixa neste mesmo espaço a marca de
outra dimensão, a marca do tempo. Os blocos deixam então de ser

33
Tratei mais detalhadamente desta leitura do tempo em Música e repetição: a
diferença na composição contemporânea (op. cit).

143
simples espaços para se tornarem blocos de espaço-tempo. Ou seja, o
espaço não é mais o simples espaço, ele agora vem impregnado pelo
nascimento do tempo. Quando a paisagem é cindida, as micro-
tendências de cada um de seus componentes são interrompidas,
aproximadas ou isoladas por forças que não estavam presentes antes.
O corte abre assim lugar para o desenho de um novo espaço, mas
este novo espaço não se constitui sem trazer nele a forte marca do
espaço que o antecedeu; outro espaço em que outras tendências
estavam ativas, aproximando ou apartando as partículas. É como
uma mancha vermelha ao lado de uma mancha verde. É como cortar
um velho LP e colá-lo a outro, não se sabe mais como os sulcos se
corresponderão.34 A paisagem anterior (eis uma marca de tempo),
que tinha por atributo simples a permanência, deixa de existir como
atualidade concreta (na matéria), mas sobrevive como possibilidade
de escuta. O que quero dizer com isto é que a paisagem sobrevive,
ela permanece e continua sendo atualizada, mesmo que sem a
concretude da matéria. É como se ela se escondesse, e fosse
reenviada a um espaço virtual do plano, espaço do qual ela pode
voltar a emergir, mas nunca se sabe se sim ou não, nem como
voltará. Desaparece o som e perduram as possibilidades de retorno,
possibilidades estas que se confrontarão com a atualização de fato,
ou seja, que sofrerão o embate com novos encontros (voltarei a falar
disto quando falar de uma passagem simples no primeiro
movimento da Symphony in three mouvements de Igor Stravinsky).

Com o corte a paisagem renasce, mas como possibilidade; a


paisagem que não está é agora apenas uma possibilidade. Mas vale
dizer que tal recurso da memória não se aplica de modo direto à
escuta musical. Não ficamos o tempo todo rememorando um tema

34
Algumas experiências do grupo Fluxus, na década de 60, se valiam de quebrar
discos e recolá-los, citando por exemplo o procedimento de dé-coll/age de Wolf
Vostell (Cf. Bosseur, op.cit., pp. 83-93).

144
depois que ele se foi (se isto acontece é porque não estamos ouvindo
o que se passa, mas presos no que se passou), na música a memória é
mais da ordem do reencontro do que da ordem da rememoração.35
Ao reencontrar (reouvir) um tema é que nos damos conta de seu
retorno. Para um ouvinte habitué talvez a própria preparação para a
volta, no final da transição, e as retomadas de pequenos objetos que
já haviam sido tocados, sejam o sinal de reencontro possível.

Observe-se que distingui por todo o texto o uso das palavras


possível, provável, improvável. Elas se relacionam à idéia de virtual
e atual, tal qual reformulada por Deleuze. Improvável é aquilo que
não tenho como provar antes que se dê. Nada do espaço atual em
que vivo me ajuda a deduzir o improvável. Já o possível é uma
extensão do passado sobre o presente e do presente sobre o futuro
provável. É importante tal distinção na leitura deste texto – as
palavras dificilmente são sinônimas quando se tornam ferramentas
de pensamento.

54.
Blocos de espaço-tempo: Deleuze e Pierre Boulez por vezes os
chamam de blocos de duração. Um bloco sempre fala de duas
imagens que se chocam, aqui a do espaço com a do tempo que nasce.
E cada bloco de espaço-tempo é constituído por pequenos blocos de
espaço-tempo, micro-blocos com tendências específicas. Uma frase
melódica é um bloco de espaço-tempo. Nela as notas cantadas se
ligam por suas tendências: proximidades desenham uma linha,
distâncias podem desenhar pontos isolados, aproximando-se os

35
Deleuze fala deste aspecto da memória musical em “Devir-intenso, devir-animal,
devir-imperceptível”, Mille plateaux [volume 4 da trad. bras.], p. 364, nota 71. Em
uma interessante passagem de seu livro Debussy, la révolution subtile (Paris: Fayard,
1998), André Boucourechliev escreve: “Existiria mesmo, não a sua concepção, mas a
percepção global de uma música? Não é ela apenas um dos grandes mitos que a
escola nos ensinou?”.

145
pontos no eixo horizontal, eles podem voltar a desenhar uma linha,
porém uma linha que salta etc.. Este bloco é o lugar de
intermodulação das partículas que constituem velocidades e
densidades específicas. Espaço-tempo estriado e espaço-tempo liso,
aos quais se acrescenta um terceiro elemento, o espaço-tempo fixo –
campo de ressonância, “qualidade comum sem a qual os elementos
36
não se repetiriam”. São fixos os intervalos, uma escala diatônica e
seus doze intervalos fixos, uma ou outra nota privilegiada (em
posição privilegiada – uma nota pode ser recorrente apenas no início
de uma curva, ou ao final da curva, ou ser reiterada diversas vezes)
etc.

Melodia de tribo tukano e seu ré recorrente em posição de início da curva ou final,


um fixo.

Boulez faz com que, em seu serialismo, algumas notas ocupem


posições fixas nas oitavas, mantendo-se sempre em uma mesma
região da tessitura.37 Algumas notas em regiões fixas e outras em
regiões variáveis. A mesma idéia pode ser encontrada, quase como
antecedência às propostas de Boulez, nas construções melódicas de
Edgard Varèse como na primeira linha melódica de Octandre ou em
Densité.

36
Deleuze, Gilles, “Boulez Proust e le temps”, in: Deux régimes de foux, Paris:
Minuit, 2004.
37
Sobre os fixos em Boulez, ver Penser la musique aujoud’hui , Paris: Gallimard, 1968,
p. 123 seq.

146
Passagem central de Densité com alturas congeladas.

55.
Espaço-tempo liso ou estriado, com alguns fixos intermodulando
suas componentes. Observe-se, no entanto que o fixo não é um
elementos unificador que se retira do fluxo para administrá-lo de
fora, o fixo é apenas aquilo que permanece, aquilo que reaparece e
insiste, fundando hábito. Evito pensar na hipótese de um elemento
que transcende o plano de atualizações da escuta e se constitui
abstratamente como medida do plano. Diferentemente da unidade
que se retira do plano e dá coerência a um discurso, da qual
podemos generalizar juízos diversos, penso aqui no plano imanente38
em que se dá a escuta, plano de permanências. Um fixo é um dado
permanente, algo que retorna. Ele é aquilo que, estando no plano,
insiste em sua permanência, nenhuma superestrutura, apenas um
modelo de ressonância ou interrupção. Ele é o que chamei antes, via
Deleuze e Messiaen, de personagem testemunho.

38
Imanente deve ser aqui entendido como aquilo que está no plano e que delineia o
plano e não como inerente a algo, essência de algo que se subtrai ao plano para
legislá-lo de fora. “Não há nada fora do plano, o plano está por toda parte, e tudo
está sobre o plano” (Deleuze, Gilles, Les cours Gilles Deleuze, 02/11/1983. Arquivo
disponível no site http://www.webdeleuze.com - acessado no ano de 2007). A
idéia de imanência me interessa aqui pois ela é uma imagem interessante para
mostrar que quando uma música começa a ser tocada não há mais como o
compositor colocar algo nela. Tudo que está numa escuta é limitado pelo ouvinte,
seus hábitos e lembranças, a música que está sendo tocada, a sala de concerto sala
de audição ou fone de ouvido, os músicos que tocam ou o encarte do cd. Não há
como anexar nada mais ali, nenhuma teoria explicativa, nenhuma teoria de causa e
efeito ou de unificação que cumpra esta função de fazer o plano funcionar.

147
56.
Para tornar sensível a idéia de fixo, talvez valha recorrer a uma
imagem visual. Tomo como exemplo os cenários previstos por
Beckett em suas peças para televisão, especificamente o cenário fixo
do Trio du fantôme: porta, janela, espelho, cômoda, personagens
parados, três câmeras fixas. Os fixos são assim aqueles pontos que
persistem em torno dos quais todas as partículas soltas giram,
portadoras e modulantes: os fixos modulam os móbiles e transientes,
ou vice-versa. Nasce daí toda consistência, independente de uma
forma geral que coordene o todo e que dele se retire. A consistência
nasceria assim da paisagem, da permanência de ciclos, consistência
imanente aos ciclos, ao código entendido aqui como ciclo. Cada
objeto no cenário de Beckett é um fixo, desenha um ciclo periódico
permanente.

Plano para palco de Trio du fantôme, de Beckett.39

39
Beckett, Samuel, Quad et autres pièces pour la télévision, Paris: Minuit, 1992, p.20.

148
Disse que a idéia, a essência, de um modo geral, se retira do todo?
Por que digo que ela se retira ou se subtrai ao plano? Digo tendo em
vista a forma musical. Ora, a forma musical não se dá como um todo,
quase ninguém numa escuta fica identificando momentos, a não ser
o connaisseur diletant ou o técnico. No mais, mesmo estes ouvintes
especializados têm a partitura em mente ou à sua frente.40 E numa
escuta não linear, quando uma música acaba, são alguns pontos que
nos sobram, algumas passagens soltas. Afora estas sobras concretas
retidas pela memória, outros elementos, como a idéia principal da
obra, são deduções que estão fora do plano. Elas tanto estão fora do
plano que um compositor atento como Arnold Schoenberg chama a
atenção diversas vezes que, para a idéia ser clara, ela precisa ganhar
corpo no plano de composição.41 O que é a idéia para Schoenberg? É
a peça toda, a idéia seria aquilo que, quebrado o equilíbrio, seria
capaz de restabelecê-lo. É desta forma que uma nota destoante de
um todo seria num momento seguinte substituída por outra para que
o equilíbrio fosse restabelecido – para o que qualquer estratégia é
bem vinda, inclusive “a repetição de temas, grupos e passagens mais
extensas”.42 Mas ficam as perguntas: O que é “equilíbrio”? O que é
“destoante”? Este elemento abstrato estaria ligado à essência de uma
música, aquilo que para Schoenberg é a idéia e que deve atravessar
uma música para dar-lhe sua unidade orgânica. Distingue-se assim a
essência que se pretende subtraída do plano de imanência daquilo

40
Cito duas passagens de Arnod Schoenberg: “a unidade do espaço musical exige
uma percepção abstoluta e unitária”. Schoenberg retira a música do tempo: “como
o céu de Swedenborg em que não há nenhum declínio completo, nem direita nem
esquerda, nem à frente nem atrás” (“A composição com doze sons”, Style and Idea,
Londres: William Norgate, 1951).
41
“Todo criador humano, quando alcança uma visão, há de percorrer o longo
caminho que o separa de sua realização; duro caminho onde, expulsos do paraíso,
inclusive os gênios terão de colher o fruto com o suor no rosto” (Schoenberg.
op.cit.).
42
Schoenberg, op.cit.

149
que seria o estilo: sua aparência externa.43 Talvez valha pensar não
exatamente na contramão, mas de outro modo. Nem estilo nem
idéia, mas a imanência das imagens que aparecem e são o plano,
nada que lhe seja subtraído nem que o restrinja à materialidade e à
sua forma de percepção.

57.
É importante salientar constantemente que na proposição
composicional que faço aqui, nesta proposição de espaço-tempo,
busca-se pensar a escuta como gênese e, por conseguinte, um
processo composicional que leve em conta tal dimensão. E é pelo fato
de as proposições abstratas se retirarem do plano que elas passam a
ser quase que inacessíveis através da atualização da escuta. E é por
elas demandarem um aprendizado prévio – teórico – ou habitual,
que dificilmente permitem pensar uma música atual. É fácil
compreender uma escuta moldada (chamarei de escuta moldada esta
aprendida por formas padronizadas de escuta) quando temos pela
frente uma música da tradição ocidental cujas formas, hoje teorias,
têm sua presença garantida em um hábito social. Mas como pensar
uma música atual, que ainda não existe, com tais juízos de hábito? O
resultado é sempre o mesmo, o de um ouvinte-juiz acostumado a
formas, cadências, homocronias e homotematismo, que quando se
depara com uma música de uma só nota, que quando tem de
enfrentar uma música que não tem cadências, uma música de sons
eletrônicos, ou uma música de sons captados do cotidiano, revela
sempre sua inaptidão para viver na imanência. “O que esta música
quer dizer?” é a pergunta mais freqüente frente à inaplicabilidade
das formas da “escolástica”. E se espantam ouvindo Perotin, ouvindo
Claude Le Jeune, ou uma canção dos pigmeus da África Central,
tanto quando se espantam ouvindo John Cage. E, para não se

43
“Música nova, música antiquada, o estilo e a idéia”, em Style and idea (op. cit.).

150
sentirem sós e isolados neste enfrentamento com a forma que nasce,
se valem de teorias as mais mirabolantes que depositam ora na
natureza, ora na cultura, ora no inatismo, buscando aquelas razões
pelas quais julgariam uma música razoável ou não para a escuta
humana. Não bastasse encontrar alguns traços de restrições
perceptivas humanas – as quais justificariam uma música mais
simplória –, acabam pedindo aos bois e vacas para ouvirem
Beethoven e Mozart e nos “dizerem” se ficaram mais calmos ou
agitados, se darão mais ou menos leite. Depois ainda se debruçam
sobre outras formas de vida, afinal de contas bois e vacas são
mamíferos e podem resultar em falsas análises, daí recorrem ao
crescimento das plantas. Talvez seus próximos passos digam respeito
a fazer ouvir músicas às pedras, para ver o quanto se desgastam.

A música que procuro pensar aqui é aquela música improvável, ou


mesmo uma escuta improvável, a qual uma escuta moldada se
restringiria a dizê-la inimaginável e impossível. Daí contrapor a idéia
de improvável e não a de impossível.44 Nenhuma música atual –
música que nasce no momento da escuta – é impossível, mas
improvável, não dedutível pelo espaço constituído do passado e do
presente. Ficam assim distantes aquelas visões que atribuem poderes
metafísicos às notas musicais: polarizações, harmonias naturais. A
necessidade de deduzir tudo a um ou dois temas; a necessidade de
resolver dissonâncias; as teorias naturais da proporção numérica; as
bases “científicas” da obra de arte. No plano de imanência, um tema
não precisa obrigatoriamente retornar, uma forma não precisa ser
satisfeita, uma harmonia não é pré-constituída e nem tem uma
progressão única, sequer tem progressão. No plano de imanência, a

44
Um estudo aprofundado das noções de possível, impossível, provável, improvável pode
ser realizado com base em Le pli: Leibniz et le barroque (op. cit.), pp.66 seq, de Gilles
Deleuze ou em L’entretien infinie [A conversa infinita. S. Paulo: Escuta, 2001, pp.85 seq.]
de Maurice Blanchot. A idéia que Blanchot formula com a noção de improvável aproxima-
se muito da noção de virtual de Deleuze.

151
harmonia está o tempo todo em estado de nascimento; as notas se
aproximam pelas estratégias criadas na fabulação dos compositores e
não pela determinação de uma teoria analítica. As leis de atração, de
menor-esforço, da teoria mais simplória dos dons às mais complexa
do caos, são pequenas proposições de leis que não existem na forma
de compreender a escuta e a escritura tal qual estou pensando aqui.
E engana-se quem pense que basta um sistema. Até mesmo um
sistema é necessário que se torne sonoro. Brahms sabia disto,
Schumman também, Chopin, Beethoven, Vivaldi, Bach. É preciso
trazer o sistema para a escuta, realizá-lo passo a passo como se as
relações de imagem que propõe fossem ser ouvidas pela primeira
vez.

58.
Mas como dar alguma garantia a um compositor de que seu plano
vingará, como determinar de antemão tal êxito de escritura? Ao
mesmo tempo, como não depositar a solução desta questão, seja à
simples experimentação ou à abstração de um sistema? Todo
compositor quando escreve sobre seus processos de criação fala de
um mínimo possível frente ao qual todo o improvável poderá se
abrir. O que dá consistência a um plano, a um bloco, o que dá esta
consistência ao mesmo tempo em que se mantêm abertas as conexões
com o futuro, com o improvável?

59.
Falando um pouco do improvável, ele é aquilo que nos deu a obra de
Van Gogh. Van Gogh é improvável quando se pensa na arte
acadêmica da primeira metade do séc. XIX. No entanto, ao mesmo
tempo em que seria improvável, existe em Van Gogh aquele mínimo,
aquela dose de fixos que o ligam e o diferenciam de seus
antecessores. Do mesmo modo falaria da música de Giacinto Scelsi

152
na segunda metade do séc. XX: ali, era improvável uma música de
duas ou três notas apenas, sem forma definida, sem
desenvolvimento, apenas a viagem solta de uma nuvem sonora que
o vento transforma. Algo permite que em Van Gogh, em Scelsi, em
Beckett, os elementos se repitam, que a pintura, a música, o teatro se
repitam como aquilo que torna sensível as variáveis, as diferenças.
Neles, pontos improváveis se conectaram. A tinta conecta o
movimento da mão antes escondido pelo olho; o som aparece pela
primeira vez como tema, como lugar de viagem (Viaggio al centro del
suono); o vazio e o silêncio, antes apenas pontos de articulação,
ganham lugar de drama. Conexões improváveis dando nascimento a
novas imagens sem que nenhuma nova matéria formada se anexasse
ao plano.45 Este é o segredo do jogo, compreender o plano como
infinito, mas sem que se acrescente nada nele, apenas novas
conexões, como propõe Deleuze ao falar sobre a arte do filósofo:
“importante ter em mente que a lei da filosofia e dos conceitos é a de
evitar-se toda operação de prestidigitação na qual se esconde algo
que não se podia fazer”.46

60.
Fica assim que uma música pode ser vista como uma sopa de
sonoridades e que estes sons se mantêm juntos não por uma razão
que lhes é externa, por um sistema ou idéia, mas por seus fixos e
transientes – elementos do plano. Cabe ao compositor tornar sensível
um código (uma permanência): forças imanentes da consistência que
se fazem sensíveis em um material composicional, ou material de
escuta. Não estou assim creditando à matéria formada a consistência,
mas à máquina que torna sensível um material. A matéria formada
diz respeito à coesão, a uma relação sonora regulada, pré-definida, e

45
Mantenho esta nota de redação: pensar mais sobre esta idéia...
46
Deleuze, Gilles, Les cours Gilles Deleuze, 02/11/1983. Arquivo disponível no site
http://www.webdeleuze.com - acessado no ano de 2007.

153
em tal situação seria difícil pensar-se o emergir de novas músicas.
Penso assim no que estou chamando de códigos, os fixos, uma
textura contínua sob ou sobre a qual gravitam os transientes como
poeira cósmica. Os fixos desenham ciclos, como em Circles de Berio, e
cada ciclo envelopa outros pequenos ciclos e elementos transientes.
A consistência de um bloco está assim ligada à presença de ciclos de
fixos: um espaço freqüencial, uma textura, uma sonoridade, um
espectro; panos de fundo da paisagem que criam sulcos no espaço de
escuta de modo que todas as forças se modulam por tais sulcos.

61.
Cortar é interromper um espaço de fixos, é quebrar a tranqüilidade
do plano e instabilizar todas as tendências. Stravinsky brinca com
isto em sua Symphony in three mouvements, de 1945. A peça é uma
sucessão alternada não direta de doze blocos (numerados aqui de a a
l)– alguns blocos podendo ainda ser subdivididos internamente em
primeira e segunda parte. O aparecimento dos blocos segue em vais
e vens, 2a/4b/2a/1a/1a/2b/1a/5c/11d/23e/ etc.47 O ciclo começa
com uma proporção quase que racional entre os blocos (2:4:1), mas
logo Stravinsky se vale de números primos como recurso para
manter a irregularidade das proporções irracionais. Os elementos
deste primeiro grande ciclo só retornarão na última parte da peça, o
primeiro reencontro se dará na cifra de ensaio 88 da partitura,
quando o bloco “e” retorna por vinte e dois compassos, seguido de
4j/3h/2+2j/etc.. E finalmente o reencontro com “a”, bem mais
adiante, na cifra 105. O reencontro imediatamente realimenta o
hábito (sulco) da primeira escuta: “a/b”, mas Stravinsky sabe brincar
com tais reencontros e propõe uma nova fórmula improvável 3a/8l e
novamente 3a seguido dos derradeiros 15l. Alguém poderia dizer
que o uso de números primos e série de Fibonacci são dados externos

47
Legenda: 2a = 2 compassos do bloco a, etc..

154
ao plano de composição. Mas o interessante é justamente que tais
números, Stravinsky os torna sensíveis e eles sobressaem na
irracionalidade das proporções, nos ciclos que se fecham uma
primeira vez e que não se fecham na segunda etc.

62.
É comum associar-se parte da vasta produção de Stravinsky ao
neoclassicismo, porém dizer apenas o vínculo desta peça com esta
tendência poética seria no mínimo perder todo o detalhamento de
construção do plano, de encadeamento de blocos e cortes que o
compositor promove. Quais os fixos? Diversos, os fixos são os
acordes (geralmente na posição 3-4-6 – acordes de sétima em
segunda inversão), este é o espaço de ressonância do colorido
freqüencial da peça, é o lugar da diferença entre os blocos. Outro
elemento constante é o arpejo completo ou incompleto, valendo-se o
compositor também de uma pequena fórmula recorrente da frase de
três ou quatro notas em linha ascendente (sol-sib-sol, ou lá-mib-fá, ou
ainda o sol-si-ré). São poucos gestos recorrentes, que se compõem
como fixos que determinam ciclos de nascimento e morte dos
elementos transientes ou mesmo das pequenas permanências que
acabam dando consistência a cada bloco.

63.
Este modo de composição por blocos pode ser encontrado também, e
talvez este seja o modelo tomado por Stravinsky, no barroco, de
forma bastante clara em Le quattro estagioni de Vivaldi. Ali não só
encontramos os blocos como também uma interessante forma de
alterná-los notando a proporcionalidade ligeiramente irregular de
um em relação ao outro. Como exemplo, tomo aqui o Allegro do
“Verão”. Os blocos podem ser divididos conforme a textura
resultante da relação acompanhamento/vozes principais, tendo com

155
isto:
11a/10b/3a/2+2c/2+3d/2transição/4b/8e/11f/3+4a/3g/4h/8i/11a.

Vivaldi separa os blocos distinguindo passagens sobre nota pedal,


passagens sobre progressão harmônica (distinguindo ainda as
progressões: cromática, ciclo de 4as), jogos de pergunta e resposta
entre grave e agudo, passagens sobre notas repetidas. Se o
comparamos com Stravinsky, o segundo apenas acelera este processo
e dá maior contraste entre os componentes de um e outro bloco,
fazendo com que a escuta torne-se como que cubista. Em Trois pièces,
para clarinete solo, de 1919, mais precisamente na segunda peça,
Stravinksy emprega uma alternância rápida de gestos do clarinete,
praticamente sem uma conexão explícita a não ser o fato de cada
bloco estar lado a lado, de haver um fixo sobre o palco (um
clarinetista e seu instrumento), de praticamente não haver figuras
recorrentes. Em “Style ou idée: éloge da l’amnésie”, Pierre Boulez
especifica esta forma composicional: “a ironia conduzirá stravinsky a
usar abertamente da parodia e, assim como picasso o fazia quase na
mesma época, ao introduzir os objetos encontrados [objets trouvés]
num complexo estilístico onde eles funcionam por distorção. a
bizarria da citação, sua ingenuidade, a diferença de nível das
linguagens, a heterogeneidade dos elementos serão partes
integrantes da composição. ele não procurará reduzir as divergências
e unificar os disparates pela síntese gramatical – como uma
personalidade da surenchère, berg, o fará mais tarde em wozzeck”.48

64.
Uma hiper-aceleração dos blocos sucessivos e uma redução dos
blocos a um gesto. Isto levaria ao nascimento constante do tempo,

48
Boulez, Pierre, “Style ou Idée? Éloge de l’amnésie; sur Stravinsky”, in: Musique en jeux,
nº4, Paris: Seuil, 1971, trad.port. Gustavo Penha (inédita) – Sic.: as minúsculas nos nomes
próprios e inícios de frases são do texto original.

156
nascer e renascer intenso. Talvez seja tal aceleração dos nascimentos
de tempo, realizados pelos cortes em blocos que quase nem se
completam, que resulte no que Brian Ferneyhough chamou de
tactilidade do tempo, mais do que uma relação com o espaço hiper-
estriado.

Ferneyhough realiza uma transição interessante de gestos completos


para proto-gestos que são ciclos que não se fecham. É isto que o
compositor realiza em Mnemosyne. Outra peça, a quarta peça de
Études Transcendentales, apresenta este mesmo processo, porém num
crescendo gradual: ele começa com gestos completos e conduz a peça
ao extremo dos micro-gestos quase transientes: o caos se definindo
não pela desordem, mas pela transiência de toda forma que nele se
esboça, lembrando aqui esta formulação de Deleuze a partir de
Prigogine.49 Os gestos são os pacotes de fixos encadeados numa certa
tendência, dando a entender certo sentido no movimento. Mas seu
extremo, os micro-gestos, são quase que atravessados por parcelas
ínfimas de fixos, e se mantêm juntos pela pressão temporal mais do
que pela ressonância de um espaço comum entre um e outro.

49
Deleuze, Gilles e Guattari, Félix, Qu’est-ce que la phlilosophie?, Paris: Minuit, 1991
[trad. bras: Bento Prado Jr. e A.Muñoz. S.Paulo: Ed.34, 1992, p.153].

157
Excerto da parte de flauta da peça 4 de Études Transcendentales de Ferneyhough.

65.
O primeiro gesto que se vê na partitura da peça 4 dos Études, na
parte de flauta, é um gesto ascendente. Este gesto envelopa uma
seqüência intervalar com onze notas, o envelope seguinte é composto
dos mesmo intervalos melódicos, porém em ordem diferente.
Auditivamente é como se as escalas se reconstituíssem transpostas
(um reencontro com variável), agora com uma das notas separadas
do todo. Segue ainda uma nova frase, porém ziguezagueante, com os
mesmo intervalos, agora de doze notas; por fim, três fragmentos com
um total de cinco notas. Não cabe procurar o dado transcendente que
uniria onze, doze e cinco, mas sim o fato de que há um gesto que
envelopa um hábito e este hábito vai sendo deformado juntamente
ao gesto.

158
Ferneyhough não trabalha passo a passo, embora deixe as marcas do
passo a passo em seus grandes saltos. Ele logo faz a peça saltar do
gesto claro a outro que parece seu inverso, ou seja: dos micro-ciclos
envelopados de intervalos, passamos aos ciclos de gestos depois aos
ciclos de transformação do gesto.

Agora o que temos? Novos fixos? Não. Ao longo da primeira linha o


compositor nos ensinou a envelopar os intervalos melódicos que
emprega, ensinou-nos também a relacioná-los às suas oitavações
(aprendemos os saltos e aprendemos que as notas podem ser as
mesmas mesmo à distância de uma oitava ou duas). Aprendemos
também a construir outros envelopes. Assim, relacionamos as notas,
estejam ou não próximas no campo de tessitura (dó-si-dó#), estejam
ou não intercalados por outras notas (dó-si-[fá-fá#]dó#) ou ainda
distanciadas por pausas breves (dó-si-[fá-fá#]dó#-pausa- ré-[si-<sol#>-
si]-mi -pausa- [lá< sol#>] - do) etc..

Se uma primeira permanência é dada pelo pacote de fixos, um outro


também participa deste jogo, talvez mais barroco: a compressão
textural dada pela alta velocidade do encadeamento de fusas e
semicolcheias, de valores sempre cambiantes, mas sempre rápido e
irregularmente fluido. Cada pequeno gesto é aqui um pequeno bloco

159
de espaço-tempo, interrompido, retomado, deformado. É o mesmo
que dissemos de Circles de Berio.

160
66.
A primeira linha da partitura de Circles encerra três ciclos de valores
(durações) do tipo longa-grupeto de breves-longa. O mesmo ciclo é
realçado pelo canto que distingue com voz normal e bocca chiusa
longas e grupeti. Mas ainda se sobressai mais um ciclo, o ciclo das
figuras intervalares: 1-2-4 (dó-réb-mib-sol; sol#-lá-si-sol; lá-fá-mi-fá#;
réb-do-ré).50 São assim três ciclos sobrepostos: ciclo de valores, ciclo de
sonoridades, ciclo de intervalos. Três ciclos enredados por um ciclo
maior: a peça começa sobre o ré, vai para o lá, “sobe” mais uma vez
para sib e chega no sí natural. Se ainda cabe distinguir mais ciclos,
neste pequeno trecho de música, falaria então do ciclo de notas
individuais em posições privilegiadas, como a nota ré natural. O
trecho possui as doze notas da escala cromática, mas não se
caracteriza por uma sonoridade cromática e sim pelos jogos
recorrentes de intervalos 1-2 que estão mesmo na base das escalas
diatônicas e octatônicas.

67.
A segunda linha da mesma partitura continua os ciclos iniciados na
primeira: o ciclo de intervalos, o ciclo de valores. Nasce ainda mais
um ciclo, o das distâncias entre as notas (saltos melódicos) que
aumenta lentamente; a voz começa a saltar mais do que na primeira
linha, e o ciclo que se iniciara alcançando a nota sí3, agora se amplia
uma vez mais – na terceira linha ele chegará ao fá4 e na quarta linha
retornará às notas ré3 e fá#3. Este é o desenho de um grande ciclo que
envelopa todos os outros que mencionei até agora: intervalos 1-2-4,
graus-conjuntos e saltos, longa-grupeto-longa, ordinario-bocca chiusa.
Berio não interrompe seu móbile de ciclos, um novo ciclo inicia-se na
quarta linha, aquele que ampliará a linha agora para o grave, lá#2.

50
Utilizo aqui a notação intervalar propostas por Allen Forte em The structures of
atonal music, Yale: Yale Univ. Press, 1968.

161
68.
Nos exemplos que vimos, a consistência está ligada a estratégias
distintas. Em Berio os ciclos sobrepostos, em Ferneyhough a alta
pressão temporal e a tactilidade do tempo, em Boulez as notas fixas
em regiões específicas da tessitura do instrumento, em Beckett a
mobília fixa. São estratégias distintas, não no sentido de unir as
coisas, como queria uma estética anterior, mas de propor as partes
como disjuntas: de propor partes sem um todo, como diria Alberto
Caeiro.51 Partes que se intermodulam quando colocadas lado a lado
ou sobrepostas, fazendo com que aquelas parcelas fixas mantenham-
se ressonantes, mantenham-se acesas, e com que o restante seja
modulado por estas mesmas parcelas e entre si. Diferentemente do
tempo extensivo que junta suas partes por afinidades do tipo
identidade e semelhança, no tempo intensivo aquilo que se constitui
em imagem e, por conseguinte desenha as partes, contrai-se e se
intermodula por suas diferenças. Os fixos são aquela parcela que não
sofre o corte, pois permanecem. No jogo de modulações entre fixos e
transientes, permanências e cortes, criam-se camadas de um tempo
que nasce e renasce e espaços que permanecem. Os fixos são da
ordem do espaço e os transientes da ordem do tempo, do corte,
daquilo que tem seu ciclo interrompido. Vale assim dizer que a idéia
de consistência não se restringe a um ou outro tipo de música, a uma
ou outra época, mas ela é vislumbrável em qualquer obra, de
qualquer tendência, de qualquer época: é uma escuta, desenho
constante de materiais tornando sensíveis forças não sensíveis, e não
um fenômeno desenhado nos limites da matéria e da forma.

51
“Poema XLVII” de O guardador de rebanhos de Alberto Caeiro/Fernando Pessoa:
“a Natureza é partes sem um todo”.

162
Um espaço arquitetônico exemplificaria facilmente o que chamo aqui
de fixos: um pátio com pilares e objetos pesados, fixos, rodeado por
móveis, pessoas, objetos pequenos que gravitam transientes.

Desenho com dois momentos: fixos – quadrado, ponto, cruz, círculo –


e transientes girando ao seu redor e sobreposição dos dois momentos numa espécie
de espaço-tempo.

69.
Aparentemente estou falando aqui da forma musical. Porém valem
algumas ressalvas. Optei desde o início por pensar o tempo intensivo
e não o extensivo, o mesmo adotei quanto à forma. Se posso estar
falando da forma é enquanto uma forma intensiva, ou seja, uma
forma que não se desdobra para fora do plano como reguladora de
todo e qualquer acontecimento. Pelo contrário, os acontecimentos
estão no plano e o plano não é nada mais do que seus
acontecimentos. O que é a forma extensiva? A forma extensiva é a
boa forma da sucessão. A forma Sonata, por exemplo. O que
chamamos de forma é aquilo que se retira do plano de composição

163
para regê-lo de fora – quando se sabe historicamente que não foi bem
assim, que a forma Sonata foi uma lenta e livre invenção e
reinvenção. Não é o fato de se ter uma forma perfeita, uma
quadratura perfeita, que garantirá o tempo em uma música. A
quadratura tem de ser estudada no plano como sendo aquele
material que torna sensível forças não sensíveis da lembrança, forças
de sístole e diástole, as forças da gravidade, as forças de atração das
notas. Diria mesmo que a forma Sonata é de certo modo didática.
Nela o reencontro se dá não com um elemento, mas com toda uma
família de elementos, e com a manutenção de um modo de relacionar
esses elementos – daí que vemos Stravinsky desfazer estes pacotes de
pequenas certezas ao gerar o encontro com fragmentos de elementos,
tornando a música em um terreno de encontros e reencontros
inusitados e fora de lugar; em Stravinsky cada família é quebrada em
personagens.

Ao falar da forma intensiva, vale também notar que várias das


pequenas transcendências da forma extensiva ou de um pensamento
abstrato não cabem. Por exemplo, as notas musicais não se atraem
por si mesmas, não existe força de gravidade das notas, nem mesmo
as idéias de memória e desenvolvimento estão nas notas e nos sons: é
preciso tornar sensíveis tais forças. Daí uma forma intensiva ser o
material composicional, material sonoro que torna sensíveis as forças
não sonoras. Messiaen torna sonoro o tempo. Stravinsky, quando faz
retornar um de seus blocos, realiza uma brincadeira com o
esquecimento: é porque alguém esqueceu que vale a pena retomar
um bloco, é porque o ouvinte habituou-se a uma seqüência de blocos,
que vale a pena retomar o bloco e dispô-lo de outra maneira.
Conduzir a escuta a novas conexões: esta seria a fórmula da forma
intensiva. Varèse fala um pouco disto quando imagina a forma
musical como um cristal que cresceria por dentro, a forma sendo

164
aquilo que as relações entre notas e sons tornam sensível. Em arte, é
por as coisas não se relacionarem por leis, que podemos relacioná-las
como bem entendemos. É porque a nota dó (no mundo dos sons) não
segue à nota si que posso conectá-las como bem entender ou
distanciá-las para sempre. Como se o compositor explorasse as
conexões livres dos sons. Se b seguia a a, aparentemente ou
imaginariamente por causa-efeito, b pode seguir a c, e a pode ser
seguido de qualquer outra imagem sonora, qualquer outro bloco.
Porque simplesmente os sons se conectam livremente. Esta idéia é
elaborada de modo bem claro por Daniel Charles, quando diz que há
uma ausência de ligação entre os sons. Mesmo em uma música que
se queira funcional,52 na qual o compositor sonhou uma hierarquia
de relações para seus sons, mesmo nesta música há uma ausência de
ligação necessária entre os sons, a não ser sua proximidade espaço-
temporal. É tal ausência de ligações que permite justamente que as
ligações se façam em não importa qual das singularidades sonoras.53
Eu retomaria aqui a fórmula do “som humanamente organizado” do
etnomusicólogo John Blacking, porém, propondo-a de outra maneira:
“sons humanamente relacionados”; sem uma hierarquia de relações
pré-estabelecida. Proporia assim, mas com a ressalva de que o
“humanamente” não se diz aqui dos limites do humano, dos limites
cognitivos, dos limites culturais, dos limites sociais, mas
simplesmente dos hábitos e paixões de um coletivo.

70.
A forma intensiva é assim um instrumento de composição para
propor percursos de escuta e não um modelo transcendente e

52
O termo funcional é empregado aqui no sentido adorniano, tal qual exposto em
“Vers une musique informelle” (Adorno, T. W., Quasi una fantasia, Paris:
Gallimard, 1961).
53
Charles, Daniel, “La musique et l’oublie”, in: Le temps de la voix, Paris:
J.P.Delarge, 1978, p. 263.

165
abstrato de equilíbrio, de boa construção, se bem que passem aqui
alguns hábitos. Nasce-se ouvindo canções com refrãos e ritornelos,
cresce-se cantando e dançando refrãos e ritornelos, e a música das
salas de concerto trazem padrões e mais padrões de
proporcionalidades. E é nesta paisagem que qualquer nova música se
insere, e o espaço permanente do hábito atravessa esta nova música
como uma regra que aproxima ou distancia o campo de escuta. Este é
o campo de batalha de cada compositor, uns indo o mais longe que
podem, outros ficando em solo mais firme.

71.
Falei assim do espaço, da paisagem sonora, passei pela paisagem
musical, desenhando as imagens de permanências, de transiências e
tendências. Depois veio a idéia de cortar a paisagem, de interromper
um ciclo (tendência) ou simplesmente não retomar um ciclo, para ver
nascer o tempo musical. O tempo musical foi por sua vez pensado
em três linhas básicas: a do hábito, a do nascimento da memória e a
do tempo fora dos eixos (das rápidas transições, dos ciclos
incompletos). Para dar corpo a estas três imagens é que se fizeram
necessárias as idéias de textura, figura e gesto. Ao fim de tudo,
abandonei um pouco a primeira idéia de paisagem para pensar não
mais um simples espaço, mas um bloco de espaço-tempo. O bloco de
espaço-tempo passou assim a ser o lugar de composição, lugar em
que os sons não se relacionam por normas, mas por simples
necessidades composicionais ou simplesmente por ressonância.
Retomo: fui assim do espaço ao tempo, ao espaço-tempo e por fim à
idéia de que tais blocos de espaço-tempo podem ser completos ou
incompletos, cada espaço-tempo conduzido por um grande ciclo que
envolve outros ciclos e estes, por sua vez, envelopando novos ciclos. .
Por fim, disse que este bloco pode ser cortado ou simplesmente
deixá-lo completar suas voltas sem mais retornar. Faz-se assim uma

166
composição do tempo: alternar movimentos cíclicos, interromper os
ciclos, envolver os ciclos em outros ciclos, suspender os ciclos com
falsos e longos ciclos, mas sempre tendo em mente que o ciclo só se
estabelece na escuta, que o ciclo só se nota quando claramente
desenhado. Que o compositor precisa deixar claras as forças que
compõem um ciclo, forças de gravidade, de aproximação e
afastamento, de rarefação e adensamento, de crescimento e
diminuição. E deixando claras tais forças em um material específico,
ele ainda tem de imaginar que seus ciclos giram dentro de outros e
que o plano de composição não é nada além de suas componentes e
estas componentes só existem dentro deste plano de composição.
Talvez valesse uma pequena crença apenas: a de que após o
movimento de diástole vem a sístole, que depois da nota breve há
sempre uma nota longa e vice-versa. E que os blocos assim se
justapõem: bloco longo-curto, curto-mais curto, curto-longo, longo-
longuíssimo. Enredando micro-ciclos que refazem o mesmo jogo
longo-breve, não necessariamente homogêneo ou semelhante ao
grande ciclo, mas sempre ciclos sobre ciclos de longas-breves. Por
fim, diria também que o intensivo se dá sobre sua parcela de
extensivo, que ele se funda na sucessão para dela se lançar no espaço
contínuo de cortes e permanências, sem que necessariamente os
elementos se relacionem por causa-efeito, mas apenas por micro-
tendências, fixos, transientes e grandes cortes. Aliás, seriam as micro-
tendências e os fixos aquele mínimo necessário para não se vagar em
uma rapsódia de devaneios desconexos – Deleuze fala a este respeito
quando expõe a idéia de um “sombrio precursor” em Diferença e
repetição: há algo que permanece, e este algo não é da ordem da idéia
transcendente nem da percepção, mas da ordem da sensação.
Encontraria ainda uma fórmula mais simples: longa-breve, longe-
perto.

167
72.
… concluo que talvez devesse retornar ao primeiro livro deste ciclo
de dois e relê-lo, agora atravessado por este segundo…

São Paulo, 14 de julho de 2007

168
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Universal Edition. 1960. [trad. bras. Carlos Kater. Caminhos para a música
novaS. Paulo: Novas Metas. 1984].

Winckel, Fritz. “Musique dans l’espace et musique espatiale” In:


Musique en jeu. vol.2. Paris: Seuil. 1971.

Wolf, Christophe. Mozart’s Requiem. Berkeley: Univ. California Press.


1991.

Xenakis, Iannis. Musique et originalité. Paris: Séguier. 1996.

vi
Zimmerman, B.A.. “Intervale et temps” In: Contrechamps. nº.5.
Lausanne: L’Age d”homme. 1985

Partituras das composições do autor, citadas na tese, constantes em


CD anexos:

Anel anemic (1978). para viola e violino. 1979. Estréia “I Encontro de jovens
compositores”. S.Paulo:1980. violino: Mayra Lima; viola: Perez Dvoreck.

Arcos para Giacometti (2004). versão para viola e violino. Estréia: Sesc Paulista. S.Paulo:
2004. Violino: Eliane Tokeshi; viola: Ricardo Kubala.

Cantilena em Canto (1979). para duas vozes femininas. Estréia: “I encontro de


compositores”. S.Paulo: 1980. Vozes: Yara Campos e Katia Guedes.

Cortazar ou quarto com caixa vazia (1999). para piano e live-electronics com uso e
MAX/MSP. Estréia: “Festival Música Nova”. S.Paulo: 1999. Piano: Lidia Bazarian.

De um tempo em deserto (1997). para conjunto instrumental. Estréia: “12a. Bienal


brasileira de música contemporânea”. Rio: 1997. Ensemble Nord.

Deserto (1998). para conjunto instrumental. Estréia: “Festival música nova”. S.Paulo:
1998. Ensemble champs d’ action.

Dna Letícia ou A parede da última casa (2007). para conjunto instrumental. Obra
composta para o Oficina Música Nova de Belo Horizonte. inédita.

Hoje como ontem ao meio dia e Transições para piano solo (2002). para coro misto e piano.
Estréia: Sala S.Paulo. SP: 2002. Coral da OSESP sob regência de Samuel Kerr.

Itinerários do Curvelo (2006). para pequena orquestra. Estréia: “Bienal brasileira de


música contemporânea”. Rio: 2007.

Lamento quase mudo (2004-2006). para violoncelo solo. Estréia: Concerto SESC. S.Paulo:
2006. Violoncelo: Teresa Cristina Rodrigues.

Les silences dun étrange jardin (1994). para flauta solo. Estréia: “Festival d’ Automne”.
Paris: 1994. Flauta: Félix Renggli.

vii
Ninféa Encarcerada (1995). para oboé solo. Estréia: “Festival música nova”. S.Paulo:
2005. oboé: Piet von Boekstal.

No encalço do boi (2000). para clarinete e percussão. Estréia: Merz Musik. Colônia: 2001.
Clarinete: Luiz Eugênio Montanha; percusssão: Carlos Tarcha.

Ora H (1979) para quarteto de cordas. Estréia: “I Encontro de compositores”. S.Paulo:


1980. Violinos: Maria Vishnia e Mayra Lima; viola: Perez Dvoreck; violoncelo: Zigmunt
Kubala.

Ritornelo (1998). para flauta e percussão. Estréia: “Festival música nova”. São Paulo:
1998. Flauta: Cássia Carrascosa. Percussão: Rodrigo Foti.

Sopro prolongado (2005). para viola, violino e orquestra de cordas. Estréia: Festival
música nova. S.Paulo: 2007. Orquestra de camara da USP. Regência de Gil Jardim.

Tríptico das casas [Casa tomada, Casa vazia e Catedral das 5:45] (2003-2004). para piano
solo. Estréia: “Concerto Sesi Paulista”. 2004. piano: Lidia Bazarian.

Tríptico das linhas [Linha torta, Linha de passagem e Linhas soltas] (2005-2006). para
violoncelo e piano. Estréia: “Circulação de música de concertos Petrobras/Funarte”.
2006. piano: Lidia Bazarian; violoncelo: Teresa Cristina Rodrigues Silva.

Várzea dos pássaros de pó (1992). para percussão. Estréia: “Festival de Londrina”.


Londrina: 1992. Duo Contexto, Silvio Ferraz e Edson Gianesi.

Window into the pond (1995). para conjunto instrumental. Estréia: “Festival música
nova”. S.Paulo: 1995. Ensemble Contrechamps.

Gravações de algumas das peças citadas podem ser encontradas nos sites:

http://paginas.terra.com.br/arte/silvioferraz/

http://www.iar.unicamp.br/pesquisas/silvioferraz/index.htm

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