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RENAN LÉLIS GOMES

TERRITÓRIO USADO E MOVIMENTO HIP-HOP:


CADA CANTO UM RAP, CADA RAP UM CANTO

CAMPINAS
2012
ii
NÚMERO: 191/2012
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE GEOCIÊNCIAS

RENAN LÉLIS GOMES

TERRITÓRIO USADO E MOVIMENTO HIP-HOP:


CADA CANTO UM RAP, CADA RAP UM CANTO

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
APRESENTADA INSTITUTO DE
GEOCIÊNCIAS DA UNIVERSIDADE
ESTADUAL DE CAMPINAS PARA
OBTENÇÃO DO TITULO DE MESTRE
EM GEOGRAFIA NA ÁREA DE
ANÁLISE AMBIENTAL E DINÂMICA
TERRITORIAL.

ORIENTADOR: PROF. DR. MARCIO ANTONIO CATAIA

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÂOFINAL


DA DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELO ALUNO RENAN
LÉLIS GOMES E ORIENTADA PELO PROF. DR. MARCIO
ANTONIO CATAIA

_______________________________

CAMPINAS / 2012

iii
© by Renan Lélis Gomes, 2012

FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA POR


CÁSSIA RAQUEL DA SILVA – CRB8/5752 – BIBLIOTECA “CONRADO PASCHOALE” DO
INSTITUTO DE GEOCIÊNCIAS
UNICAMP

Gomes, Renan Lélis, 1984-

G585t Território usado e movimento hip-hop: cada canto um


rap, cada rap um canto / Renan Lelis Gomes. -
Campinas, SP.: [s.n.], 2012.

Orientador: Marcio Antonio Cataia.


Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Geociências.

1. Hip-hop (Cultura popular jovem). 2. Rap (Música)


3. Regionalismo. 4. Movimento da juventude. I. Cataia,
Márcio Antonio, 1962- II. Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Geociências. III. Título.

Informações para a Biblioteca Digital

Título em inglês: Used territory and hip-hop movement: each corner one rap, each rap one
sing.
Palavras-chaves em inglês:
Hip-hop culture
Rap (Music)
Regionalism
Youth movements
Área de concentração: Análise Ambiental e Dinâmica Territorial
Titulação: Mestre em Geografia.
Banca examinadora:
Marcio Antonio Cataia (Orientador)
Adriana Maria Bernardes da Silva
Mónica Arroyo
Data da defesa: 27-08-2012
Programa de Pós-graduação em: Geografia

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Eu sou mais um da geração da mudança,

quem vem mudando regras, padrões, pensamentos, pessoas.

Geração que mostrou pro mundo um novo jeito de fazer música:

BUM! PÁ! Uma batida seca uma mensagem áspera!

um novo jeito de cantar, dançar, compor, se vestir

Quando tudo era negado foi preciso mudar,

tirar a arte das galerias e levar pras ruas, pros muros da cidade,

tirar a poesia das bibliotecas e levar pros saraus, nas quebradas,

tudo isso sem a força das armas, só com a força da palavra:

MUDANÇA

(INQUÉRITO. CD Mudança, faixa 01, 2010).

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Dedicado ao grande mestre do rap FABIO MACARI, que contribuiu com esta
pesquisa antes mesmo dela existir, obrigado mano! Fui seduzido pela música
através dos discos que você produziu, sem saber que mais tarde nos
tornaríamos amigos, e os tais discos me seriam emprestados para realização
desta pesquisa. Ao longo de nossa convivência me cedeu mais do que
amizade, músicas, e entrevistas, me emprestou para sempre todo o seu
conhecimento. Descanse em paz mestre.

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AGRADECIMENTOS

Agradeço a Deus e a toda minha família pelo apoio de sempre, valeu pai,
valeu mãe! Este é pra vocês! Mayara também, não esqueci de você minha
maninha. Narubia, sou grato por todo amor, carinho, força e paciência, obrigado
por ter mergulhado nessa comigo, literalmente. À FAPESP pelo apoio concedido
durante esta pesquisa, sem o qual a mesma não seria possível. Um
agradecimento especial ao professor Márcio Cataia, pela orientação e amizade
sempre, MUITO OBRIGADO! Sua aula no primeiro mês de graduação fez eu
escolher este caminho, a geografia. Ao grande Fabrício Gallo, outro mestre que
me ensinou muito sobre a geografia, foram várias discussões desde a minha
primeira iniciação científica até a presente defesa, jamais esquecerei mano, muito
obrigado. Aos funcionários da secretaria de pós graduação, sempre solícitos, em
especial a querida e adorável “Val“. Aos companheiros de sala da pós, Veridiana,
Thaís (valeu pela ajuda sempre), Fernandinha, Ivan, e Marcel Anaconda,
obrigado.
A todos os professores do Instituto de Geografia da Unicamp, em especial
Ricardo Castillo, Vicente, Tereza e Regina, obrigado por me “trazerem até a
porta”. A professora Adriana Bernardes por ter me aceitado como orientando ainda
no início da graduação, foi ali que me descobri como pesquisador, obrigado. Sou
grato também por toda sua contribuição durante a qualificação e defesa. Da
mesma forma, agradeço a professora Mónica Arroyo, pela leitura cuidadosa e
orientação fundamental para a confecção da redação final.
Aos companheiros (velhos e novos) da geografia, André Rodrigo, Carol
Torelli, Luciano, André Pasti, Silvana, Mariana Traldi, Mait, Cézinha (longas
conversas), Finado (“tamo junto mano”! Desde o início), Kiki, Maryelle, Ana Paula
Mestre, Alcides (velhos tempos de Geoplan), Rodrigão (obrigado pelos mapas),
Cristiano Nunes Alves (por abrir os caminhos), a todos vocês, MUITO
OBRIGADO! Aos pesquisadores Spensy Pimentel e Higor Lobo (companheiro do
rap e da geografia), obrigado pela força, mesmo que à distância.

xi
A todos os amigos do hip-hop e da vida, devo muito a vocês! Alguns que
antes eram apenas referências bibliográficas, e com o tempo tornaram-se
referências de amizade, parceiros reais do dia-a-dia, são eles: Toni C (sem
palavras), Gilberto Yoshinaga (sabedoria e paciência) Nelson Triunfo (a raiz), King
Nino Brown (escola), Milton Sales, DJ Raffa (de ídolo a amigo), Cibele (eterna
professora), obrigado por corrigir este trabalho e ter feito parte da minha formação,
Aliado G (o primeiro disco a gente nunca esquece) Mano Oxi, MV Bill e G.O.G.
(referência), obrigado pelas entrevistas e idéias, estou com vocês. Rapadura
Xique-Chico, Zé Brown, Nitro Di, Brô MCs e Manoa, por inspirarem esta pesquisa,
muito obrigado, vocês são o rap brasileiro!
Um grande salve a todos os DJs, MCs, B. Boys e grafiteiros do país, a
todos que pesquisam esta cultura ou ajudam a propagá-la de alguma maneira, a
Casa do Hip-Hop de Diadema e a todas as Casas espalhadas pelo Brasil,
obrigado por resistirem. Um salve para minha família de rua, INQUÉRITO, valeu
Rodrigo, Nicole e Pop Black tamo junto! Marcio Salata grande amigo, valeu por
tudo. Por último, e não menos importante, agradeço imensamente à Jéssica
Balbino (o título é seu) e Vras 77, por terem abraçado todas as “viagens” desta
pesquisa comigo, e por me ajudarem a levar este trabalho para além dos muros
da academia, CADA CANTO UM RAP, CADA RAP UM CANTO!

xii
ÍNDICE

Epígrafe ........................................................................................................... vii


Agradecimentos ............................................................................................... xi
Índice de Mapas, Gráficos, Figuras, Fluxogramas e Tabelas.......................... xv
Resumo .......................................................................................................... xix
Abstract .......................................................................................................... xxi

Introdução ....................................................................................................... 01

Parte I – A gênese do hip-hop: Difusão e evento. Mundo e Brasil ........... 05

1. O surgimento do hip-hop como manifestação territorial ............................ 07


1.1 Breve história do movimento que marcou o território ...................................07
1.2 Da Sonata ao Serato ...................................................................................12
1.3 Ritmo arte e poesia: o papel de destaque do RAP dentro do hip-hop ..........22

2. Das ruas para o mundo: ação e informação............................................... 27


2.1 O hip-hop como evento e difusor de informações ........................................27
2.2 Hip-hop brasileiro: a revanche do território ...................................................37

3. Rap e distintas situações geográficas no território brasileiro...................... 43


3.1 Comunidade Manoa (Porto Velho-RO).........................................................46
3.2 RAPadura (Fortaleza-CE) e Zé Brown (Recife-PE) ......................................51
3.3 Brô MCs (Dourados-MS) ..............................................................................57
3.4 Nitro Di (Porto Alegre-RS) ............................................................................60

Parte II – Rap e território brasileiro: manifestações e resistência ............ 65

4. O rap como híbrido de materialidades e ações .......................................... 67


4.1 Produção musical.........................................................................................67
4.2 Produção fonográfica ...................................................................................77
4.3 Distribuição de discos de rap .......................................................................88

xiii
5. Praticando a teoria e teorizando a prática: as ações do hip-hop no território
brasileiro....................................................................................................... 101
5.1 Candidaturas e disputas políticas .............................................................. 101
5.2 Formas institucionalizadas do hip-hop ..................................................... 118
5.2.1 Editais .................................................................................................................. 118
5.2.2 Shows e eventos ................................................................................................127
5.2.3 Semanas do hip-hop .........................................................................................133
5.2.4 Casas do hip-hop ...............................................................................................141

6. Considerações Finais ............................................................................... 145

7. Referencias Bibliográficas..........................................................................147

8. Anexos ..................................................................................................... 159

xiv
ÍNDICE DE MAPAS, GRÁFICOS, FIGURAS, FLUXOGRAMAS E TABELAS

MAPAS_____________________________________________________________

Mapa 1 – Indústria Fonográfica Brasileira (2012)........................................... 85


Mapa 2 - Os candidatos do hip-hop no Brasil por municípios ...................... 104
Mapa 3 - Distribuição das Candidaturas por partidos políticos (1) ............... 105
Mapa 4 - Distribuição das Candidaturas por partidos políticos (2) ............... 106
Mapa 5 – Semanas municipais do hip-hop no Brasil.................................... 135

GRÁFICOS__________________________________________________________

Gráfico 1 - Periodização fonográfica do rap ................................................... 79


Gráfico 2 – Variação percentual da produção fonográfica brasileira
1966-1999 ...................................................................................................... 81
Gráfico 3 – Faturamento da indústria fonográfica brasileira 1991-1999 ......... 81
Gráfico 4 – Vendas por formato 1966-1999 ................................................... 83
Gráfico 5 – Total das vendas digitais no Brasil............................................... 92
Gráfico 6 – Brasil 2011 - Distribuição dos ganhadores do Prêmio Cultura
Hip-Hop por regiões (%) ............................................................................... 122
Gráfico 7 - Brasil 2011 - Distribuição dos ganhadores do Prêmio Cultura
Hip-Hop por categoria (%) ............................................................................ 124

FIGURAS____________________________________________________________

Figura 1 – Gravação do grupo Manoa em Porto Velho-RO ........................... 48


Figura 2 – Instrumentos regionais em Porto Velho-RO ................................. 49
Figura 3 – Nei Mura – Comunidade Manoa, Porto Velho-RO. ....................... 50

xv
Figura 4 - Zé Brown durante show ................................................................. 52
Figura 5 - Capa do CD Repente Rap Repente – Zé Brown ........................... 52
Figura 6 - Capa do CD Fita Embolada do Engenho – Rapadura ................... 55
Figura 7 - Rapadura Xique Chico ................................................................... 56
Figura 8 - Capa do CD Brô MCs .................................................................... 59
Figura 9 – Rapper Nitro Di.............................................................................. 61
Figura 10 - Foto de estúdio de rap ................................................................. 74
Figura 11. Rótulo de disco single norte americano ........................................ 76
Figura 12 – Primeiro disco de rap do Brasil. .................................................. 80
Figura 13 - Propaganda eleitoral de candidato do hip-hop - Aliado G (1). ... 115
Figura 14 - Propaganda eleitoral de candidato do hip-hop - Aliado G (2) .... 115
Figura15 – Panfleto de divulgação do Prêmio Cultura Hip-Hop ................... 119
Figura 16 - Hip-Hop em Movimento - Bahia ................................................. 128
Figura 17 - Encontro alagoano de hip-hop ................................................... 128
Figura 18 - Rap contra o frio (São Paulo) ..................................................... 129
Figura 19 - Encontro Nacional Nação hip-hop Brasil.................................... 130
Figura 20 - Encontro estadual da Nação hip-hop de SC .............................. 131
Figura 21- Dia municipal do hip-hop de Florianópolis-SC ............................ 136
Figura 22 – 5ª Semana hip-hop de Porto Alegre-RS ................................... 137
Figura 23 - Semana do hip-hop de São Paulo-SP ....................................... 137
Figura 24 – Hip-hop e política em Porto Alegre-RS ................................... 138
Figura 25 – O hip-hop na Assembléia Legislativa-SP .................................. 139
Figura 26 – Oficina de grafite na Casa do Hip-Hop de Diadema-SP (1) .... 142
Figura 27 - Oficina de DJ na Casa do Hip-Hop de Diadema-SP (2)............. 142

FLUXOGRAMAS_____________________________________________________

Fluxograma 1 – A composição do hip-hop ..................................................... 15

xvi
TABELAS___________________________________________________________

Tabela 1 – Localização da indústria fonográfica brasileira - 2012 ................. 84


Tabela 2 – Certificação por vendas de discos no Brasil ................................. 89
Tabela 3 – Vendas de CDs de música no Brasil ............................................ 89
Tabela 4 – Mercado de música digital no Brasil ............................................. 92
Tabela 5 – Pontos de vendas de CDs no Brasil (2001-2004) ........................ 93
Tabela 6 – Vendas de vinis e CDs G.O.G (1992-2007) ................................. 95
Tabela 7 – Membros do hip-hop candidatos a vereador nas eleições
municipais de 2008 ..............................................................................................102

Tabela 8 – Distribuição dos ganhadores do Prêmio Cultura Hip-Hop 2010 por


regiões ......................................................................................................... 121
Tabela 9 – Semanas municipais do hip-hop no Brasil ................................. 134

xvii
xviii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE GEOCIÊNCIAS

TERRITÓRIO USADO E MOVIMENTO HIP HOP:


CADA CANTO UM RAP, CADA RAP UM CANTO

RENAN LÉLIS GOMES

RESUMO

Este texto apresenta algumas reflexões que objetivam discutir o hip-hop como
uma manifestação territorial que assume particularidades regionais e que tem no
rap uma das suas formas de existir. Este tipo de música, mesmo possuindo uma
linguagem universal, assume características regionais distintas, utilizando-se cada
vez mais dessa diversidade regional para criar sinergias capazes de projetar e de
fazer ouvir suas reclamações. Assim, apropriando-se das técnicas do período
atual, em um processo que vai da produção à distribuição das músicas, surgem
rap’s regionais criados a partir de elementos genuinamente brasileiros.
O hip-hop, que abrange uma grande quantidade de jovens e tem
profundas ligações com os lugares, torna-se ferramenta de solidariedade orgânica,
haja vista que essa manifestação assumiu uma posição bastante relevante frente
a questões urgentes relacionadas a segmentos sociais desfavorecidos e fez,
também, com que membros de um movimento não-institucional passassem a
participar da política formal, concorrendo a cargos públicos, participando de
editais e da criação de leis.

Palavras chave: região, hip-hop, rap, evento e território.

xix
xx
UNIVERSITY ESTADUAL OF CAMPINAS

INSTITUTE OF GEOSCIENCE

USED TERRITORY AND HIP HOP MOVEMENT:


EACH CORNER ONE RAP, EACH RAP ONE SING

RENAN LÉLIS GOMES

ABSTRACT

This essay presents some reflections that aim to discuss the hip-hop as a territorial
manifestation that assumes regional particularities which has in rap its forms of
existence. This kind of music, even containing a universal language assumes distinct
regional characteristics, using more and more this diversity to create regional synergies
able to design and to give voice to their complaints. Thus, assuming the techniques of
the current period, in a process that goes from the production to the distribution of
music, regional raps arise created from genuine Brazilian elements.
The hip-hop, that covers a a big quantity of young people and has deep conection to the
places, becomes a tool of organic solidarity, considering that this manifestation took a
very relevant room in face of urgent issues related to disadvantaged social groups and
also made members of a non-institutional movement start to participate in formal
politics, including competing for public career, taking part in the creation of edicts and
laws.

Keyword: region, hip-hop, rap, event and territory.

xxi
xxii
Introdução

Desde que surgiu nos EUA décadas atrás, o hip-hop tem tomado formas
cada vez mais distintas à medida que se espalha e se incorpora às realidades
locais. A presente dissertação objetiva discutir o hip-hop como manifestação
territorial que assume particularidades regionais e tem no rap uma das suas
formas de existir. Carregado de regionalismos, o rap tem influenciado na inclusão
de uma parcela da população no exercício da política, tanto por meio de suas
reclamações quanto por meio de suas particularidades. Busca-se analisar ainda
como o hip-hop, que abrange uma grande quantidade de jovens e tem profundas
ligações com os lugares, se constitui como mecanismo de solidariedade orgânica.
A necessária operacionalização dos conceitos nos leva a entender a região
como um sub-espaço do espaço geográfico onde se concretizam os nexos entre
horizontalidades e verticalidades (SANTOS, 2002). Para Santos (2003) a
horizontalidade é “o produto da presença ativa dos homens juntos que são sempre
condutores de emoção. E a emoção é a força da desobediência às ordens
pragmáticas e, por conseguinte, a única forma de casarmos com o futuro”. Santos
(2003) assevera que a horizontalidade é capaz de reconstruir a identidade dos
lugares. Poder-se-ia prever que no mundo da velocidade, no qual a solidariedade
regional deixa de ser apenas orgânica e passa a ser também organizacional, a
identidade regional estaria com seus dias contados. No entanto, persiste a
existência da horizontalidade, que é a solidariedade compulsória do trabalho e do
capital, mas também é uma solidariedade desejada, pois existe entre a população
mais pobre, inclusive entre aqueles que fazem uso do hip-hop. Esta solidariedade
doméstica é construída lentamente e por isso atribui novos valores e papeis aos
lugares e regiões.
É importante ressaltar que o presente trabalho é consequência de um
envolvimento com o tema que transcende a produção acadêmica, afinal, antes de
ser geógrafo, sou MC, poeta e compositor, militante do hip-hop há mais de uma
década, e me sinto na obrigação de lançar também o olhar da geografia para este
1
movimento.
Partindo da proposta de método de que o objeto da pesquisa pressupõe sua
análise em dois momentos, a saber, sua gênese e sua dinâmica atual, este texto
apresenta duas partes: a primeira que abarca uma análise genética do hip-hop,
intitulada A gênese do hip-hop: Difusão e evento. Mundo e Brasil; e a
segunda, Rap e território brasileiro: manifestações e resistência, que traz uma
visão de sua dinâmica atual no território brasileiro através de uma discussão que
busca abarcar as características regionais e políticas do hip-hop.
A primeira parte da dissertação apresenta 3 capítulos, sendo que no primeiro
capítulo, O surgimento do hip-hop como manifestação territorial,
apresentamos um breve histórico deste movimento, contextualizando
politicamente o período de seu surgimento nos EUA, bem como as características
de cada um dos quatro elementos que o compõe (DJ, MC, Break e Grafite).
Encerramos o capítulo tratando do papel proeminente da música rap dentro do
hip-hop.
No capítulo de número dois, Das ruas para o mundo: ação e informação,
analisamos o hip-hop como evento, e como informação, refletindo de que maneira
ele se difundiu e chegou ao território brasileiro, fazemos ainda um breve histórico
do hip-hop brasileiro.
O rap e as distintas situações geográficas no território brasileiro,
terceiro capítulo do trabalho, lança os olhos para algumas situações geográficas
específicas do território brasileiro, visualizadas a partir da ótica do hip-hop, mais
especificamente do rap que é produzido nas diferentes regiões do país.
Entrevistas e trabalhos de campo proporcionaram contato com artistas que
utilizam realidades regionais como matéria-prima para a produção de seus rap’s,
ressaltando a força do lugar e mostrando como o mundo, passando pelo filtro
regional, atinge o lugar.
A segunda parte do trabalho, que recebe o nome de Rap e território
brasileiro: manifestações e resistência é aberta com o capítulo quarto: O rap
como híbrido de materialidades e ações, trata da produção, fabricação e a
2
distribuição do rap no território brasileiro, utilizamo-nos de dados primários
coletados em entrevistas e trabalhos de campo. Este capítulo registra, sobretudo,
a mudança brutal que houve nos meios de produção deste segmento no período
atual em virtude da banalização das tecnologias e de que modo o rap
acompanhou este processo.
No quinto capítulo Praticando a teoria e teorizando a prática: as ações
políticas do hip-hop no território brasileiro, apresentamos as várias formas de
institucionalização pelas quais o hip-hop tem passado na escala nacional, desde
sua associação com a política partidária (via candidatura de alguns de seus
membros), à criação de editais culturais específicos, shows e eventos, a criação
de leis que instituem as Semanas do Hip-Hop e as Casas do Hip-Hop.

3
4
PARTE I
A gênese do hip-hop:
Difusão e evento. Mundo e Brasil.

5
6
1 - O Surgimento do hip-hop como manifestação territorial
1.1 Breve história do movimento que marcou o território

O hip-hop – cultura urbana composta de elementos como dança, artes


plásticas e música - surgiu nos Estados Unidos (EUA) em 1974, mais
precisamente no Bronx, subúrbio1 de Nova Iorque, distrito pobre da cidade e
habitado, em sua maioria, por negros e imigrantes hispânicos que viviam
assolados pela violência e pela exclusão social em áreas consideradas
“decadentes” 2, expressão muito usada pelos urbanistas para falar dos pobres, dos
bairros habitados por negros ou latinos, manifestando a falta de investimento do
Estado. (SMITH, 2006).
Rose (1997, p.193) afirma que “o hip-hop deu voz às tensões e às
contradições no cenário público urbano durante um período de transformação
substancial de Nova Iorque”. Embora a gênese do hip-hop esteja ligada à diversão
e às festas de bairro, a característica mais marcante desse movimento é a
denúncia, a contestação, o caráter político e racial, influenciado não só pela
situação precária da população estadunidense naquele momento, mas também
por movimentos e líderes políticos anteriores, ícones da luta negra pelos direitos
civis, tais como os Black Panthers (com o Black Power), Malcolm-X e o pastor e
ativista Martin Luther King Jr., cujo assassinato impulsionou revoltas em diversas
cidades dos Estados Unidos neste período. Harvey (2009, p.12) relata que a
década de 1960 foi um período de “crise e aflição urbana, inquietude social,
1
Sobre os fenômenos de suburbanização que marcaram as cidades inglesas e americanas a partir
dos anos cinquenta ver Bidou-Zachariasen (2006), SMITH (2007) fala sobre a suburbanização dos
EUA e Rose (1997, p.194) ressalta que o hip-hop “(...) reflete e contesta simultaneamente os
papéis sociais legados aos jovens suburbanos no final do século XX“.
2
Utiliza-se também o termo gueto para designar essas áreas da cidade de Nova Iorque, pois os
negros norte-americanos, assim como os judeus, “sofriam com medidas discriminatórias e
vexatórias, bem como com restrições econômicas, ficando consequentemente relegados à miséria,
criando seus instrumentos de proteção social e ajuda mutua interna como forma de sobrevivência
independente em relação à alienação espacial imposta”. (...) “A noção de gueto consolida-se como
campo semântico exclusivamente utilizado para designar a exclusão forçada dos negros em
distritos compactos e degradados”. (Silva, 2012, p.33, 35). Wacquant (2008, p.45) define gueto
como “uma forma institucional, uma articulação espacial historicamente determinada de
mecanismos de fechamento e controle étnico e racial“.
7
irromper de violências e movimentos urbanos revolucionários, tudo culminando no
levante intracidades em escala nacional de 1968, após o assassinato de Luther King”.
Logo em seguida, na década de 1970, as cidades norte-americanas
sofreram grandes cortes nas verbas federais para serviços sociais, sendo que
Nova Iorque foi uma das mais afetadas. Endividado e querendo conter os gastos,
o governo municipal repassou os cortes, especialmente, para os serviços básicos,
como educação, transporte, saneamento e saúde, que em pouco tempo foram
precarizados (Harvey, 2011). Nova Iorque literalmente quebrou em 1975, e o
desequilíbrio das contas públicas3 gerou uma acentuação do clima de caos social
(Wacquant, 2008).
Além do aproveitamento da crise por parte do mercado imobiliário, a elite dos
negócios político-econômicos propõe reinventar a cidade, lançando-a como
destino turístico e poderoso centro de mídia; é quando se cria o slogan “I Love NY”.
Porém, nada disso aconteceria sem uma profunda contradição social:

Os cortes nos serviços municipais fizeram de Nova Iorque um


meio urbano difícil e mesmo perigoso. A onda de crime e a
epidemia do crack que emergiram em resposta ao ataque sobre
a classe trabalhadora de Nova Iorque e a supressão do poder
negro militaram contra a realização dos objetivos da elite
financeira. Tampouco a classe trabalhadora de Nova Iorque
sucumbiu sem uma batalha (HARVEY, 2009, p.15).

Para Rose (1997, p.197):


esse dramático corte dos serviços sociais foi sentido de forma
mais grave nas áreas pobres de Nova Iorque, onde a má
distribuição de renda era maior e, ainda por cima, a população
vivia uma grave crise de habitação que se estendeu até os anos
1980.

Semelhante ao que houve em outras cidades anglo-saxônicas, segundo


estudos feitos por Smith (2006), ocorreu também em Nova Iorque um processo de

3
Estima-se que os gastos com a guerra do Vietnã giravam em torno de 28 milhões de dólares por
dia, em um período que foi de 1961 a 1975. (Wacquant, 2008).
8
gentrificação4. Assim, “melhores áreas da cidade”, como Manhattan, expulsaram
os mais pobres para áreas distantes e desvalorizadas pelo capital imobiliário, ou
seja, houve uma verdadeira exclusão urbana das classes populares. Negros e
hispânicos passaram a habitar áreas superpovoadas e deterioradas, com escassa
assistência governamental. Uma dessas áreas de “relocamento“ foi justamente o
Bronx5. Além de negros e latinos havia também descendentes de imigrantes
europeus, proporcionando uma convivência ímpar nunca antes vista em qualquer
outro bairro nova-iorquino, tampouco em outra cidade norte-americana6. De
acordo com Naison (2010, p. 222).

A habitação social no Bronx, algumas vezes vista como fonte


para a precipitada deterioração da área, ao invés, estabeleceu
o caráter do bairro como um centro de trocas culturais entre
negros e latinos e providenciou zonas onde a criatividade
musical pôde florescer mesmo quando o desinvestimento
público e os incêndios deliberados devastaram os bairros do
Bronx no final da década de 1960 e no início da década de
1970.

Esta foi a “situação geográfica” (SILVEIRA, 1999; CLAVAL, 2011) que


envolveu o nascimento do hip-hop, ou seja, uma situação de profundas mudanças
sociais e demográficas que ocorria em Nova Iorque. Época em que a junção de
diferentes tradições culturais, seja por políticas estatais ou de mercado, fez

4
A gentrificação representa o processo de “enobrecimento” urbano, em que pessoas mais
abastadas migram para as áreas centrais das cidades, promovendo a reforma e a recuperação de
habitações e/ou de áreas dilapidadas ou degradadas, substituindo os locatários de nível sócio-
econômico mais baixo que aí moravam. Esse processo ocorre mormente nas áreas centrais das
grandes cidades porque pessoas desejam ter acesso mais fácil aos seus empregos e às
facilidades de lazer no centro urbano (SMITH, 1988, p.7).
5
Segundo Rose (1997, p.200) os desastrosos efeitos dessa política municipal foram visivelmente
sentidos e mostrados pela mídia em 1977, quando Nova Iorque e o Bronx viraram símbolos
nacionais de ruína e isolamento. Durante o verão de 1977, um extenso racionamento de energia
provocou um blecaute em Nova Iorque e centenas de lojas foram saqueadas. Nos bairros mais
pobres aconteceu a maior parte dos saques. Esses bairros foram descritos pelos órgãos de
imprensa como territórios sem lei, onde o crime é sancionado e o caos borbulha na superfície.
6
Segundo NAISON (2010, p.222) embora a maioria dos brancos tenha saído no início da década
de 1960, os projetos de habitação social do sul do Bronx, mantiveram a sua multiculturalidade
marcada, com negros e latinos a viver nos mesmos edifícios e a partilhar comida, música, passos
de dança e estilos de vestuário.
9
emergir novas manifestações artísticas culturais, em bairros que outrora eram
muito mais conhecidos pelas inúmeras tragédias que os assolavam do que por
sua criatividade artística propriamente dita. A riqueza cultural proporcionada pelas
diferentes origens que compunham os habitantes do Bronx, e por aqueles jovens
que viriam mais tarde formar o hip-hop, foi uma resposta a um processo de
urbanização excludente e segregacionista a que foram submetidas todas essas
pessoas, que, apesar de inúmeras diferenças, compartilhavam das mesmas
condições socioeconômicas. Silva (2012, p.30) ressalta que “a cultura
cosmopolitana da cidade possibilitou um ambiente menos hostil às diferenças
étnicas”.
De acordo com Rocha (2005), esta juventude, negra e latina, sem dinheiro,
se divertia e se socializava nas festas de rua do Bronx, as block parties, e também
nos encontros em quadras ou parques, locais que acabaram se tornando
catalisadores dessa nova manifestação urbana. Nessas reuniões e momentos de
compartilhamento surgiu o hip-hop, funcionando como uma alternativa de lazer e
cultura capaz de transferir a rivalidade entre os grupos, antes externada pela
violência, para a arte7.
O espaço urbano também é o lugar da construção de
alternativas, pois é possível desenvolver a comunicação entre
os pobres, já que reúne pessoas de origens, níveis de instrução
e ocupações distintos. Esse adensamento induz a um
questionamento sobre as diferenças de uso do espaço
geográfico – o que se constitui em uma indagação de natureza
política. Há um desejo de ultrapassar a própria situação e isso
pode se manifestar de diversas maneiras: pela cultura, tal como
o movimento hip-hop ou até mesmo pela violência, já que esta
também é uma forma de discurso, expressão também da
insatisfação. (Prates, 2005, p.61).

Seguindo este mesmo processo, o hip-hop rapidamente foi ganhando


território e se difundindo para outros distritos da cidade de Nova Iorque, como

7
As ruas dos guetos nova-iorquinos constituíram assim um solo fértil para o florescimento da
cultura hip-hop. As gangues juvenis que ocupavam estes guetos, na metade final dos anos 1970,
são fruto de um mal-estar social vivenciado por negros e imigrantes latinos. (...) Todos eles eram
vítimas da exclusão social: o acolhimento que a cidade não lhes oferecia, era encontrado nas
gangues, que funcionavam como local de socialização para estes jovens. Silva (2012, p.41).
10
Brooklyn e Queens, chegando depois a outras regiões dos EUA como a costa
oeste e o sul do país, e posteriormente outros países do mundo, inclusive o Brasil
como veremos mais adiante.
Talvez não seja exagero afirmar que atualmente, a cultura hip-hop existe
em todo o mundo, sendo que a música rap, particularmente, tornou-se um
fenômeno presente em praticamente todos os países, adquirindo as
peculiaridades e contornos culturais de cada localidade e focando temas políticos
e sociais específicos de cada contexto. Segundo Rodrigues (2005, p.7) “a partir
dos EUA, o hip-hop se difunde pelo mundo, mas sempre surgindo de bairros
pobres e miseráveis das cidades onde se desenvolve. Fica evidente a relação
entre o hip-hop e o lugar de onde ele surge: periferias, guetos e favelas”.
É possível destacar a existência de rappers8 em países culturalmente
distintos uns dos outros, como rap’s feitos no Afeganistão, China, Coréia do Sul,
Cuba, Emirados Árabes Unidos, Índia, Indonésia, Islândia, Nepal, Palestina, Sri
Lanka, Suriname, Tailândia e Ucrânia. Certamente, um aprofundamento deste
levantamento poderia atestar a existência do hip-hop em praticamente todos os
países do mundo. Interessante é verificar que, além da forma (por meio de fusões
rítmicas com os gêneros musicais originais de cada país), o conteúdo também se
adaptou a cada contexto geográfico para onde o rap migrou. Dessa maneira,
rappers árabes cantam sobre os conflitos religiosos e territoriais do Oriente Médio,
rappers cubanos falam sobre as mazelas sociais decorrentes do embargo ao país, rappers
africanos protestam contra a espoliação histórica sofrida em séculos de colonização e exploração
européia, e rappers chineses protestam contra a falta de liberdade de expressão, por exemplo.
É impossível pensar o hip-hop dissociado do lugar de onde
emerge, que são favelas, periferias, conjuntos habitacionais. A
trama do urbano constitui este movimento, ao mesmo tempo em
que este movimento se inscreve no urbano se apropriando de
suas formas e de seus conteúdos através das suas práticas

8
Fiell (2011) chama-nos a atenção para a grafia desta palavra, se identificando como repper e não
como rapper, substituindo a letra A pela letra E, em homenagem aos REPentistas, afirmando que o
rap brasileiro tem um grande parentesco com o repente, a cultura do improviso e da rima. Da mesma
maneira alguns artistas referem-se a palavra rApentista com a letra A ao invés da letra E, fazendo alusão a proximidade do
repente com o rap. No entanto, neste trabalho optamos por utilizar a nomenclatura estrangeira rapper, com A e em itálico.
11
para criar algo novo na cidade: são os grafites que colorem e
dão outro significado à paisagem, são os grupos de break, que
através da dança mudam o ritmo da vida, são as letras dos
rap’s que resignificam as periferias e favelas. (Rodrigues,
2005,p.8).

Independente do lugar do mundo em que esteja acontecendo, toda e


qualquer manifestação do hip-hop traz consigo características do espaço e do
território em que está situada e do contexto em que está sendo aplicada e/ou
praticada. É a força do lugar condicionando as ações sociais.

1.2 Da Sonata ao Serato9

Além de ser caracterizado por muitos como um verdadeiro movimento


social (ROSE, 1997; YOSHINAGA, 2001; RODRIGUES, 2005; FREIRE, 2010;
SILVA, 2012), o hip-hop é uma manifestação cultural abrangente que reúne
música, poesia, dança e pintura, dividida sistematicamente em quatro elementos:
DJ (Disc Jockey)10, MC (Mestre de Cerimônia), break e grafite (SUNEGA, 2002).
Podemos até afirmar que existem distintas formas de expressão dentro de uma
mesma manifestação cultural, ou seja, ainda que ocorra uma intensa divisão entre
os agentes que a compõem, ela não perde o seu caráter de unidade. A
solidariedade entre esses diversos elementos é a marca dessa expressão cultural.
Em depoimento para a pesquisa de Yoshinaga (2001, p.8) um membro do
hip-hop afirma: “É como um tripé, o que sustenta o hip-hop: rap, break e grafite.
9
Sonata é uma marca de toca-discos que ficou muito conhecida na década de 1970 por fabricar
vitrolas no formato de maletas, possuía uma tampa provida de alça, após o uso era só fechar a
vitrola e ela virava uma maleta fácil de ser transportada para qualquer lugar. Já Serato é a
marca/nome de um dos primeiros simuladores de vinil, aparelho moderno criado nos últimos anos
da década de 1990 utilizado pelos DJs profissionais para imitar o efeito dos discos em um áudio
extraído via computador.
10
Vale ressaltar que, apesar de as siglas DJ e MC serem amplamente usadas e aceitas como
sendo “elementos” do hip-hop, os termos mais corretos para estes elementos seriam DJing (arte da
discotecagem), e MCing, (arte de cantar rap), já que por elementos se entendem as manifestações
artísticas, e não os praticantes delas – como é o caso do DJ e do MC. Regra semelhante se aplica
à dança que, na realidade, chama-se breaking, mas foi popularizada como break (YOSHINAGA,
2001).

12
Se uma perna quiser ser maior que a outra, a coisa não se sustenta e cai. (...)
Todas tem a mesma importância, apesar de uma aparecer mais do que a outra.”
Vejamos cada uma dessas expressões internas ao hip-hop. O DJ é o
maestro que comanda a festa através da arte de manipular os toca-discos; é ele
quem coloca a agulha da pick-up em contato com o vinil, manipulando as bolachas
pretas e alterando as músicas numa espécie de artesanato eletrônico com
verdadeiros malabarismos sonoros (YOSHINAGA (2001), “riscando” os discos e
liberando o som para que o MC declame seus versos ao microfone. Assim, da
união desses dois elementos (DJ + MC) nasce o rap, que nada mais é do que a
música do hip-hop.
Em tempo similar, segundo a história do surgimento do hip-hop, nasciam
não somente o DJ e o MC, como também o break – dança praticada pelo b.boy
(dançarino) e o grafite (as artes plásticas da cultura urbana). Assim, por meio
destes quatro elementos foi batizada então a cultura hip-hop.
O nome da nova dança fazia menção às batidas quebradas (“breakbeats”)
manipuladas pelos primeiros DJs da emergente cultura hip-hop nos EUA, que
começaram a fazer intervenções manuais nos toca-discos como se os mesmos
fossem instrumentos musicais. Os movimentos corporais se adaptaram às
características dessa nova trilha sonora, num momento em que a linearidade
rítmica convencional começou a dar lugar a construções musicais baseadas na
repetição de fraseados e em arranjos instrumentais mais ousados – “quebrados”.
(YOSHINAGA, 2012).
Nesta parte observamos também a necessidade, por parte do hip-hop, em
estabelecer-se no território como uma alternativa à violência que resultava de uma
condição social e local ultrajante. O break chegou quase simultâneo ao DJ e MC.
Nascido também da necessidade de substituir as brigas do Bronx por alguma
atividade expressiva da cultura dos povos que se misturavam. Ele veio como uma
dança. (MOTTA, Anita; BALBINO, Jéssica. 2006, p. 66).
Por último, o grafite completa o quadro dos elementos do hip-hop e é tido
como um dos mais democráticos entre os adeptos da cultura. Em seu livro, Gitahy
13
(1999, p.10) parafraseia Maurício Vilaça “desde a pré-história o homem come,
fala, dança e grafita”.
Embora o grafite exista e seja considerado arte desde os primórdios, com
as pinturas rupestres e a necessidade do homem de se comunicar através da
pintura, do desenho e da arte, há a intensa proximidade com a cultura periférica.
No hip-hop nota-se que ele surgiu, assim como os demais elementos, como uma
necessidade de falar às multidões, por meio da arte, de uma só vez, protestando
contra as precárias condições de vida das periferias e dos subúrbios.

O grafite é uma arte sem limitações espaciais ou ideológicas e isso faz dela
democrática. Qualquer um pode fazer parte. A arte consegue tirar o
espectador da mera condição de consumidor que ele experimenta ao
observar um outdoor (...) Alguns jovens remanescentes das extintas
gangues, que marcaram o bairro do Bronx em Nova Iorque nos anos 1960,
sentiram a necessidade de comunicar-se com a sociedade. Não
conseguindo por meio da música ou da dança, buscaram outra forma,
muito marcante. Trocaram a pichação por algo mais expressivo e
protestaram o pensamento revolucionário nos metrôs e trens, com bizarros
bonequinhos desenhados acompanhados por frases e nomes. A partir
deste momento, outras cidades norte-americanas começaram a praticar o
grafite. Os turistas europeus que passavam pelos Estados Unidos
interessavam-se pela arte, levando-a para a Europa. Lá, perdeu o caráter
marginal e passou a ser exposto nas galerias de arte, firmando o grafite
como uma arte pública. (MOTTA, Anita; BALBINO, Jéssica. 2006, p. 80)

A seguir, no fluxograma 1, mostramos de forma sistemática a organização


do hip-hop e seus elementos.

14
Fluxograma 1 – A composição do hip-hop11.

Fonte: Elaborado pelo autor.

A letra abaixo, da música “Hip-Hop não para“ do grupo de rap Inquérito,


ilustra e ressalta bem algumas características do hip-hop descritas acima:

(...) “Nóis não tinha museu nem galeria de arte


e os Van Gogh nasceu grafitando a cidade
DJ no scratch, bota a vida em risco
maestro, músico dos toca-discos
no microfone o MC atira os versos
faz da sua música uma forma de protesto” (...)
(INQUÉRITO. CD Mudança, Música Hip-Hop não para, faixa 19, 2010).

Para melhor compreender essa mistura entre movimento cultural, social e


político que se tornou o hip-hop, é necessário fazer uma reflexão acerca dos
primeiros anos de seu surgimento. Sugerimos a imaginação da seguinte cena: um
veículo equipado com aparelhagens sonoras, circulando pelas ruas de um bairro

11
Esta é a instituição oficial dos elementos da cultura hip-hop, formulada na época de sua
concepção - final da década de 1970. Nas últimas duas décadas, porém, alguns agentes culturais
lançaram a sugestão de incorporar à cultura hip-hop novos elementos a ela relacionados, como o
skate, o beatboxing (arte de reproduzir instrumentos musicais com as cordas vocais, mas que na
realidade faz parte do elemento MC) e o lowriding (arte, de origem mexicana, de equipar carros
com bombas hidráulicas que os fazem "pular"). Outra corrente defende a inclusão do conhecimento
como "quinto elemento" do hip-hop, para abarcar outros produtores culturais relacionados a ele
(escritores, poetas, cineastas etc.), mas há quem discorde dessa sugestão por considerar que o
conhecimento está presente em todos os outros elementos (YOSHINAGA, 2012).

15
pobre, populoso e carente de lazer, andando lentamente e chamando a vizinhança
com sua música no último volume, até parar em uma praça ou estacionamento
onde os seguidores se reuniam. Foi assim que Clive Campbell, um imigrante
jamaicano recém-chegado ao Bronx, e popularmente conhecido como DJ Kool
Herc, começou a escrever a história de um dos movimentos mais importantes dos
últimos 40 anos (LEAL, 2007). De acordo com Naison (2010, p. 218):

ao longo de mais de 60 anos, o Bronx tem sido local onde a


criatividade musical é estimulada pela migração de populações
de diversas regiões dos EUA e do mundo, criando comunidades
de trabalhadores em que pessoas de muitas tradições culturais
diferentes têm vivido em grande proximidade.

Essas festas ao ar livre que começavam em qualquer rua do Bronx e


acabavam em algum ponto estratégico do bairro, eram chamadas de block parties
(festas de quarteirão) e nasceram de uma tradição jamaicana trazida por Herc, os
Sound Systems, espécie de trio-elétrico muito comum em Kingston (capital
jamaicana). Outra prática comum dessas confraternizações que ocorriam em
Kingston também foi trazida para os EUA nesta época, o toast, isto é, arte de
improvisar rimas sobre uma música instrumental, ato praticado por habilidosos
Toasters, espécie de mestres de cerimônia (daí a origem do termo MC), utilizando
microfones e versando sobre problemas como a violência e a situação política
local, praticando o canto falado, herança dos ancestrais africanos (RICHARD,
2005).
Alguns autores como SILVA (1998) afirmam que os toasts (poemas rimados)
já eram conhecidos como tradição musical importante que alcançava os centros
urbanos norte-americanos após a abolição dos escravos em 1865 nos EUA,
quando os negros migraram da área rural para os centros urbanos, ou seja, muito
antes do que viria a ser o rap e o hip-hop.
Sem dúvida, a cultura hip-hop tem raízes históricas vinculadas à tradição da
opressão sofrida pelas populações pobres.
Silva (2012, pg.71) acredita na possibilidade de que “variações do próprio

16
canto de trabalho africano, cuja base rítmica era o fundamento que cadenciava o
trabalho nas plantations de algodão no sul dos EUA, tenha influenciado o
surgimento do rap posteriormente”.
De fato, a história não é apagada, mas antes incorporada ao presente, numa
verdadeira solidariedade consecutiva. Dessa forma, o hip-hop presentifica, ou,
atualiza, as heranças culturais e as torna inteligíveis no espaço urbano. A cultura
africana se baseia predominantemente na transmissão oral, permitindo que
façamos uma analogia do rapper ao Griot africano, velho contador de histórias,
que também simbolizava a sabedoria ancestral e o elo de transmissão de
conhecimentos às novas gerações. (LIMA, 2005).
Assim, inspirado no canto falado dos toasters e nos brados eufóricos do
mestre do funk James Brown – fenômeno musical da época e até os dias atuais –
os MCs começaram a fazer parte das festas de bairro juntamente com os DJs,
animando e interagindo com o público. Uma das expressões mais utilizadas pelos
primeiros MCs nessas ocasiões era o jargão: hip-hop, que no sentido literal
significa to hip, to hop, ou seja, saltar movimentando os quadris. Numa tradução
literal, mexa o quadril! Mova-se! No sentido de dançar, não ficar parado. Foi dessa
maneira divertida e espontânea que surgiu o termo hip-hop, expressão que mais
tarde ganharia uma gama de significados bem mais abrangentes12 em razão de
sua interpretação política.
Simultaneamente a Kool Herc, outros DJs mexiam os bairros do Bronx com
suas festas de quarteirão. Um deles era Kevin Donovan (norte-americano filho de
pais jamaicanos), que mais tarde viria a ser conhecido como Afrika Bambaataa.
Além de DJ, ele também atuava como ativista social e começou a perceber que
aqueles bailes que arrebatavam multidões com suas músicas eram mais do que
uma simples confraternização. A partir desse momento, os grandes encontros
começaram a ser utilizados não só para unir pessoas, mas também para afastar a

12
A tradução literal do termo hip-hop cujo significado é “mexa os quadris”, “mova-se”, é também
interpretada por nós neste trabalho como um despertar para que as pessoas se movam no sentido
de fazer alguma coisa, não ficar parado, tomar uma atitude referente aos problemas vividos no
gueto.
17
violência, evitando o confronto de gangues rivais que frequentavam esses locais.
Assim, os “oponentes” passavam a se enfrentar numa verdadeira batalha corporal:
ao invés da luta, a dança; e, ao invés de socos e pontapés, os passos e
movimentos. Numa disputa em que vencia quem dançasse melhor, nascia o
breakdance, ou simplesmente break um dos elementos do hip-hop.
Vale lembrar que os quatro elementos que compõem o hip-hop precedem
seu surgimento como movimento organizado. Mesmo que separados ou
desarticulados, estes elementos já existiam. Bambaataa foi a primeira pessoa a
institucionalizar e sistematizar os elementos, batizando essa união com o nome de
hip-hop, uma junção da dança de rua, das pinturas feitas nos muros da cidade e
da música rap composta pelo DJ e pelo MC (LEAL, 2007).
O rapper Guru afirma em depoimento ao filme THE MC WHY WE DO IT, do
diretor Peter Spire, (2005) que:

(...) o hip-hop surge como alternativa ao círculo violento e


vicioso da matança. Os primeiros gangstas do Bronx decidiram
ficar em frente às suas casas, pôr os toca discos na rua, reunir
pessoas, festejar e se divertir, pois estavam cansados da
matança, queriam criar seus filhos, estavam cansados de
enterrar seus amigos, e daí surgiu o hip-hop.

Hoje, passadas mais de quatro décadas, o hip-hop incorporou diversas


transformações, deixou de ser exclusividade do gueto, ganhou o mundo, inclusive
o Brasil, passou de uma manifestação típica dos pobres e invadiu os clubes de
todas as classes sociais, chegou aos festivais de música, editais, à indústria
fonográfica e cinematográfica, além de estar presente na esfera da moda e no
comportamento de milhões de jovens em todo o planeta. Contudo, é fundamental
frisar que, para os pobres, o hip-hop é uma manifestação de resistência, enquanto
que para outras classes sociais, em muitos casos, torna-se mais um fenômeno
mercantil com a expansão do consumo. Para os pobres, sem dúvida, sua maior
característica ainda é a de ser um movimento de resistência – mesmo após tantas
metamorfoses -, cujo conjunto de ações se constitui em práticas transgressoras de

18
uma parcela da população atingida perversamente pelo processo de globalização
(XAVIER, 2005). Ao se referir a este fenômeno Sousa Santos (2005, p.27) afirma
que “a globalização, longe de ser consensual, é, um vasto e intenso campo de
conflitos entre grupos sociais, Estados e interesses hegemônicos, por um lado, e
grupos sociais, Estados e interesses subalternos por outro” (...) Este mesmo autor
ainda afirma que:

Aparentemente transparente e sem complexidade, a idéia de


globalização obscurece mais do que esclarece o que se passa
no mundo. E o que obscurece ou oculta é, quando visto de
outra perspectiva, tão importante que a transparência e
simplicidade da idéia de globalização, longe de serem
inocentes, devem ser considerados dispositivos ideológicos e
políticos dotados de intencionalidades específicas. (Sousa
Santos, 2005, p.49).

Em sua obra Por uma outra globalização, Santos (2010, p.18), chama-nos
atenção para a existência de “três mundos em um só”, onde o primeiro seria “o
mundo tal como nos fazem vê-lo”, ou “a globalização como fábula”, que nos passa
a falsa impressão de um mundo ao alcance de todos, a partir da disseminação de
novas tecnologias facilitadoras13. O segundo seria “o mundo tal como ele é: a
globalização como perversidade”, que eleva as taxas de pobreza e desemprego a
níveis exorbitantes e deteriora a qualidade da educação e da saúde, fazendo
imperar na sociedade o espírito da competitividade; e o terceiro, “o mundo como
ele pode ser: uma outra globalização”, mais humana, onde os novos inventos
possam servir predominantemente ao homem ao invés do capital.
Acreditamos ser o hip-hop um potencializador dessa “outra globalização“,
desse mundo como possibilidade, uma vez que seus integrantes vêm se utilizando
das técnicas atuais com objetivos diferentes daqueles para as quais estas foram

13
A questão é de saber se o que se designa por globalização não deveria ser mais corretamente
designado por ocidentalização ou americanização, já que os valores, os artefatos culturais e os
universos simbólicos que se globalizam são ocidentais e, por vezes, especificamente norte-
americanos (...) (Ritzer, 1995, apud, Sousa Santos, 2005, p.45).
19
criadas14.
Para este tipo de ação, típica do hip-hop, podemos aplicar também o conceito
de cosmopolitismo criado por Sousa Santos (2005, p.67) como sendo:

“a organização transnacional da resistência de Estados-nação,


regiões, classes ou grupos sociais vitimizados pelas trocas
desiguais da globalização, usando em seu benefício as
possibilidades de interação transnacional criadas pelo sistema
mundial em transição, incluindo as que decorrem da revolução
nas tecnologias de informação e de comunicação. A resistência
(...) traduz-se em lutas contra a exclusão, a inclusão subalterna,
a dependência, a desintegração, a despromoção. As atividades
cosmopolitas incluem, entre muitas outras, (...) movimentos
literários, artísticos e científicos na periferia do sistema mundial
em busca de valores culturais alternativos, não imperialistas,
contra-hegemônicos“.

Além disso, o hip-hop, por meio do rap, mostra em grande parte de suas
letras um posicionamento que não aceita (e denuncia) a perversidade camuflada
pela “fábula da globalização”. Apresenta a intenção de uma globalização mais
democratizante, que não seja essa do econômico se sobrepondo ao social e do
dinheiro sobre o homem. Uma globalização em que existam vários caminhos ao
invés de um, caminhos cujas centralidades não fossem simplesmente de cunho
econômico (SANTOS, 2002).
Os reflexos dessa globalização como perversidade não atingem
exclusivamente a população dos países periféricos, como o Brasil. Pelo contrário,
de acordo com Harvey (2009) eles também ocorrem em países centrais, como
Estados Unidos e França. Smith (2000, p.155) afirma que:

A oposição ao poder global contemporâneo emerge de várias


lutas de base nacional e internacional: não só os mais
evidentes movimentos antiimperialistas e contra a guerra e as
lutas pós-coloniais, mas também os movimentos feministas e
ecológico [acreditamos que o hip-hop também], que podem ter
inspiração mais local, mas um potencial global.

14
Falaremos sobre este assunto de forma mais detalhada no Capítulo 4 deste trabalho.

20
Desta forma, o descontentamento e as críticas a essa “globalização como
fábula” não são um reclame apenas dos membros do hip-hop, e que outros
movimentos e setores da sociedade - cada qual à sua maneira - anseiam por uma
“outra globalização”. Ficando evidente a existência de uma globalização de cima
para baixo, e de uma globalização de baixo para cima, ou mesmo uma
globalização hegemônica e uma outra globalização contra- hegemônica (Sousa
Santos, 2005).
Nas palavras de Harvey (2003, p.169) “fica bem claro que nenhuma
alternativa à forma contemporânea de globalização virá do alto. Ela terá de vir de
dentro de múltiplos espaços locais, congregando-se num movimento mais amplo”.
No que tange ao hip-hop, verificamos que a resistência à esta globalização
perversa não se resume somente a países do continente americano, se fazendo
presente também em outros continentes como Ásia, África e Europa. Rocha
(2005, p.80) afirma que:

O rap é um estilo vocal reconhecido mundialmente, e a cultura


hip-hop continua a fazer a cabeça de jovens da Noruega ao
Japão. Uma das maiores pátrias do hip-hop no mundo é a
França, (...) pela grande presença de imigrantes caribenhos e
africanos e o consequente surgimento de áreas problemáticas
na periferia de Paris e Marselha. O combustível para o hip-hop
está todo ali.

Assim, semelhante ao que pensa XAVIER (2005), enxergamos no hip-hop


uma manifestação bastante representativa do uso que os pobres podem fazer do
espaço geográfico, seu território. Trata-se de um movimento questionador que traz
à tona às contradições existentes, ou, como disse Ribeiro (2004b), capaz de
impulsionar inovações realmente radicais, e um grande aspecto de novos e
atraentes bens culturais, de especial relevância para a juventude.

1.3 Ritmo Arte e Poesia: o destaque do RAP dentro do hip-hop


De simples animador de festas nos primórdios do hip-hop, o MC é hoje um
dos mais importantes elementos da cultura. E, se antes sua função era apenas
21
auxiliar e promover o DJ, atualmente os papéis se inverteram e é o DJ que, muitas
vezes, vira seu acompanhante. Isso começou a acontecer quando o público
passou a ir às festas não só para ouvir as músicas que o DJ tocava, mas também
para assistir ao desempenho do MC e as suas rimas afiadas (LEAL, 2007). Foi a
junção do MC e do DJ que deu origem à face mais conhecida do hip-hop
atualmente: a música rap. Um grafite é feito no muro e, por mais belo que seja,
permanece lá, estático, privilegiando apenas a vista de quem passa pelo local. Já
o break pode ser visualizado em campeonatos e em vídeos, mas também é algo
difícil de ser transportado e veiculado. A música, por usa vez, é facilmente
transmitida pelas ondas do rádio, pode ser ouvida nos mais diversos lugares, em
casa, nas ruas, no carro, em momentos de diversão ou de descanso, não é
preciso nem sequer abrir os olhos: basta ouvir. Por ser a música uma das mais
populares formas artísticas, isto confere ao rap uma vantagem especial com
relação às demais linguagens da cultura hip-hop, o rap tem na palavra seu
principal signo. (Silva, 2012).
Sabendo de seu grande poder de alcance como música e, sobretudo de
sua grande aceitação junto aos jovens, o rap nos EUA logo foi incorporado pelas
grandes gravadoras. Elas enxergaram neste estilo musical um enorme potencial
econômico, fazendo com que ele fosse muito explorado não só pela indústria da
música, mas também por outros segmentos, como a moda e o cinema. Este estilo
musical se tornou tão popular nos EUA que, hoje, é muito comum cantores de rap
estrelando filmes ou propagandas na televisão15.
O papel de destaque que o rap assumiu dentro da cultura o fez ser por
diversas vezes, e até hoje, usado erroneamente como sinônimo de hip-hop, fato

15
A título de exemplo podemos citar alguns filmes estrelados por rappers nos EUA e no Brasil,
como 8 Miles (2002), Get Rich or Die Tryin' (2005), O Invasor (2001), Carandiru (2003), Antônia
(2006), Sonhos Roubados (2010) Bróder (2010) e Dois Coelhos (2011). No Brasil, o rapper MV Bill
integra o elenco da novela Malhação e já foi protagonista de uma campanha da empresa de
telefonia móvel Nextel. O rapper Thaíde apresenta o programa “A Liga”, na TV Bandeirantes, e já
atuou em propagandas como a do site PagSeguro.

22
muito comum entre aqueles que não conhecem os seus outros elementos, ou que
sequer sabem que se trata de um movimento maior que abrange outras esferas
além da música simplesmente.
No próprio hip-hop existem pessoas que acreditam em uma diferenciação
entre o MC e o rapper. O MC seria o autêntico elemento do hip-hop, aquele que
anima a platéia, interage e é completo. Já o rapper seria uma criação da indústria
fonográfica, um produto da indústria da música.
Com base em relatos nas obras de Leal (2007, p. 30) e Yoshinaga (2001, p.
23) podemos dizer que o MC passa a ganhar destaque dentro do hip-hop quando
deixa de ser um simples divulgador do DJ e passa a se expressar. Primeiro, com
gritos de guerra e incentivo para interagir com o público, depois, com rimas de
improviso que desafiavam algum outro MC adversário, e, por fim, o MC passa a
escrever sobre a realidade à sua volta, narrando o cotidiano de seu bairro e das
pessoas iguais a ele, rimando sobre as lutas do seu povo, pregando consciência e
revolução.

Através do resgate histórico da música negra americana


poderemos ter um melhor entendimento de onde vieram as
bases musicais da música tocada pelos DJs e como formou a
ideologia dos músicos de Rap, em que seus poetas, homens
que escrevem sobre a realidade sócio-econômica e cultural do
povo pobre e negro das periferias de todo o mundo.
Reivindicam, acusam e expressam ideias que buscam resgatar
as tradições africanas, a recuperação da auto-estima da
população sofrida, a luta pelos direitos enquanto cidadão de
uma sociedade democrática. (PEREIRA 2003, p.35)

No ano de 1982 o rapper Melle Mel escreveu nos EUA o clássico rap The
Message que saiu no disco Grandmaster Flash and The Furious Five, considerado
por muitos como o primeiro rap com forte critica social, ou como afirma Rocha
(2005, p.49) “o primeiro rap-verdade da história”, mudando o conceito do que era
ser MC, ele era o primeiro até então a narrar os fatos que aconteciam no bairro, os
problemas e as revoltas das pessoas, era como se fosse um diário do gueto.
Segue um pequeno trecho da letra traduzida no filme THE MC WHY WE DO IT, do
23
diretor Peter Spire, (2005):

Vidro quebrado em todo lugar,


pessoas mijando nos degraus e ninguém nem aí;
Eu não aguento o cheiro, não aguento o barulho,
não tenho grana pra sair, não tenho escolha,
ratos na frente, baratas no fundo, viciados no beco com bastões de beisebol,
eu tentei ir embora mas não fui muito longe...
(The Message, Grandmaster Flash and The Furious Five, 1982).

No filme supracitado, tomamos contato com alguns depoimentos de


pessoas que viveram este período e dão a dimensão do que significou a letra
deste rap para a época: “Crescendo em Nova Iorque nos anos 1980 isso era eu,
angústia, paranóia do gueto, tudo desabando sobre você” afirma Q-Tip, vocalista
do grupo A Tribe Called Quest. O rapper Guru assinala que: “Melle Mel mostrou
como era, ele falava da experiência, da frustração do gueto e da nossa luta diária”.
Segundo o antropólogo Marco Aurélio Paz Tella (2000, p.55), o rap
transforma o simples ato de escutar a rima, em um disco ou em um show, num
gesto de discordância social, além de defender que o rap no Brasil funciona como
um instrumento de contestação da realidade social. “Por meio das letras, o rap é
capaz de produzir uma leitura critica da sociedade“. Xavier (2005, pg.73) afirma
que:
o rap é uma espécie de crônica fundamentada na crítica do
cotidiano (...) cujo discurso é capaz de mobilizar as pessoas,
principalmente os jovens, que se identificam com o que está
sendo rimado, e chamar a atenção da sociedade como um todo
para os problemas que afligem o homem pobre.

Ainda no filme THE MC WHY WE DO IT (Peter Spirer, 2005), o rapper KRS


One em seu depoimento faz um breve histórico do papel do MC que
tradicionalmente fazia os brindes em banquetes, casamentos e eventos políticos.
Uma espécie de agente do entretenimento que animava a platéia e anunciava os
espetáculos, segundo este rapper os primeiros grupos de jazz faziam de seu líder
um MC, dando personalidade à banda para seu público poder identificá-la.
“Imagine só Cab Calloway nos anos 1930, 1940, animando uma platéia branca em

24
uma época em que não podia nem entrar pela porta da frente fazendo a platéia
esquecer da cor da pele por um momento. Isso é hip-hop!”
Sendo assim, concordo com os dizeres de Yoshinaga (2001), que sugere
que o rap16, cuja sigla significa “ritmo e poesia“ (traduzido do inglês “rhythm and
poetry”), poderia também ser caracterizado como uma manifestação de
Resistência, através da Arte, com fundamental envolvimento e participação na
esfera Política.

16
Dentre os diversos significados atribuídos a sigla R.A.P., trazemos aqui alguns citados por Souza
(2009, p.123), tais como: Rap, Atitude e Protesto, ou até mesmo Resgate das Almas Perdidas
numa referência aos grupos de rap gospel. O significado Revolução Através das Palavras também
é muito usado pelos rappers brasileiros em suas composições.

25
26
2 – Das ruas para o mundo: ação e informação

2.1 O hip-hop como evento e difusor de informações

Desde Hagerstrand (1952) até Santos (2003b) a teoria da difusão vem


sendo amplamente debatida na geografia, inclusive este último autor realiza uma
avaliação crítica desta teoria, que, segundo ele, fora abordada de forma
generalista na maioria das vezes. Assim, corroborando com as ideias de Santos
(2003b) acreditamos que a difusão não se realiza homogeneamente por todo o
território, sobretudo nos espaços periféricos. Nosso intuito aqui é mostrar como a
difusão do hip-hop pelo mundo, especialmente em nossa pesquisa para o Brasil,
pode ser interpretada a partir dessa teoria, segundo a qual os objetos e as
informações se difundem a partir de um centro gerador, se espalhando pelo
espaço de diversas maneiras (entretanto, em nosso caso de pesquisa, há de se
levar em consideração as distintas realidades de cada país). Essas realidades
distintas de cada território nacional foram tratadas por Santos (1977) quando o
autor explicou o conceito de formação socioespacial17.
Segundo Eddington (1968, p.186), um evento é “um dado instante em um
dado lugar“. Assim, para um melhor entendimento de como se deu a difusão do
hip-hop, vamos analisá-lo como um evento cujo início tem data e localização
precisa, ou seja, final da década de 1970, nos guetos da cidade de Nova Iorque,
EUA. De acordo com Santos (2009, p.148), “os eventos também são ideias e não
apenas fatos”. Dessa maneira, quando temos uma inovação, podemos ter um
caso especial de evento. No caso do hip-hop temos um evento inovador, com
novas ideias que atingem um pedaço do espaço em um tempo específico,
renovando os modos de fazer, de organizar e entender aquela realidade.
Assim como M. Santos (2009), acreditamos que tanto o evento, como o

17
Santos (1977) considerava a inseparabilidade entre sociedade e espaço, sendo este último o local da
concretização da formação econômica e social. Porém, esta concretização só se efetivaria a partir de uma
adaptação às normas de um território nacional/Estado-nação. Assim, a formação socioespacial coloca em
relevo a importância das singularidades de cada território e se configura como a escala do Estado-Nação.
27
momento para H. Lefebvre (1958), ou o instante para Bachelard (1932), têm
significado semelhante e, ao surgirem, propõem uma nova história. Para H.
Focilon (1981, p. 99), evento e momento se completam, sendo o momento
denominado “fenômeno de ruptura” – no caso do hip-hop, não foi diferente.
O evento hip-hop se difundiu pelo mundo e, consequentemente, pelo Brasil,
como uma manifestação típica de jovens, negros e pobres oriundos de regiões
excluídas das grandes cidades, cidades estas denominadas por M. Santos (1993,
p.9) como “pólo da pobreza”, (...) “teatro de numerosas atividades “marginais“, ou
também (...) o lugar com mais força e capacidade de atrair e manter gente pobre,
ainda que muitas vezes em condições sub-humanas”. Vale lembrar que este
evento não está imune aos filtros da formação socioespacial em cada país que
desembarcava.

(...) o evento também pode ser o vetor das possibilidades


existentes numa formação social, isto é, num país, ou numa
região, ou num lugar, considerados esse país, essa região,
esse lugar como um conjunto circunscrito e mais limitado que o
mundo. O lugar é o depositário final, obrigatório, do evento.
(SANTOS, 2009, p.144).

Focilon (1988, p. 99) usa o termo “brutalidade eficaz” para se referir aos
eventos e às grandes mudanças por eles promovidas. O caráter forte e
contestador do hip-hop, bem como sua postura crítica e política capaz de
arrebatar multidões de jovens por todo o mundo, utiliza-se literalmente dessa
“brutalidade”, rompendo com os padrões do que até então era considerado como
arte, como música.
Os eventos dissolvem as coisas, dissolvem as identidades,
propondo-nos outras, mostrando que não são fixas e por isso,
segundo Deleuze (C. Boundas, 1993, p.41), submetendo-nos
ao “teste do saber“ (Santos, 2009, p.146).

A chegada deste evento ao Brasil data do início da década de 1980 e,


semelhante ao ocorrido nos EUA, surge em um período de instabilidade política e

28
financeira. No caso brasileiro, o país entrava na chamada “década perdida“ 18 e o
governo ainda dominado por uma ditadura militar inspirava na população o anseio
por democracia após tantos anos de repressão.
Em 1980, aproximadamente 70% da população já era urbana, e durante os
dez anos seguintes, de 1980 a 1990, esta população teve seu volume acrescido
em mais de 40%. Intrínseco a esse processo de urbanização, cresce também a
pobreza, cada vez mais visível na cidade, principalmente na grande cidade, onde
acentua-se a crise urbana (SANTOS, 1993). Este mesmo autor (p.10) afirma que:

A cidade em si, como relação social e como materialidade,


torna-se criadora de pobreza, tanto pelo modelo
socioeconômico de que é o suporte como por sua estrutura
física, que faz dos habitantes das periferias pessoas ainda mais
pobres. A pobreza não é apenas o fato do modelo
socioeconômico vigente, mas, também, do modelo espacial.

Ainda nesta obra (p.11), relata que “a cidade, onde tantas necessidades
emergentes não podem ter resposta, está desse modo fadada a ser tanto o teatro
de conflitos crescentes como o lugar geográfico e político da possibilidade de
soluções”. Silveira (2011, p.49) enxerga na cidade “o reino da práxis
compartilhada ou, em outras palavras, a manifestação mais visível do acontecer
solidário; isto é, a realização compulsória de tarefas comuns, mesmo que o projeto
não seja comum”. Harvey (2005, p.16) acredita na força dos movimentos
populares para contrapor a apropriação da cidade “por uma elite financeira da
classe capitalista em seu próprio interesse”. Para Ribeiro (2000, p.154) “a
urbanização se constitui tanto em um vetor modernizante como em uma condição
irrecusável da experiência social”. A autora ressalta ainda o caráter específico
desse processo de urbanização pelo qual passou nosso país, bem como suas

18
Não é o intuito dessa dissertação tratar das oscilações econômicas ocorridas na década de 1980
(e que se estendeu até a implantação do Plano Real, em 1994). Todavia, a título de explicação
sobre a chamada “década perdida” Leite (2005) explica que foi durante a década de 1980 que
ocorreram grandes mudanças na estrutura econômica brasileira, sobretudo nas condições de
financiamento dos estados e municípios: ao mesmo tempo em que o país passava pelo processo
de redemocratização, caracterizado pelo processo de descentralização fiscal e pela elevação das
demandas sociais, reduziram-se as receitas fiscais e os canais de financiamento internacional.
29
características peculiares, onde:

(…) convivem mazelas extraordinárias e experiências


societárias também extraordinárias que significaram o confronto
com a exclusão e a sobrevivência frente a processos de
urbanização de velocidade radical realizados em momentos de
fechamento da vida política. Existem, portanto, atos a serem
reconhecidos e valorizados e, ainda, vozes a serem ouvidas e
inscritas na formulação dos futuros possíveis (p.54).

Estes argumentos reforçam nossa proposta de discussão do hip-hop como


um movimento tipicamente urbano, cuja gênese se dá exatamente “na cidade”,
onde estão presentes tamanhas desigualdades socioespaciais (SANTOS, 1998),
onde são complexizados os problemas, as carências, e expostas as fraturas,
sobretudo quando a ausência do Estado abre lacuna para a presença de grandes
empresas, deixando os cidadãos órfãos de seus direitos mais básicos - inclusive o
de viver a cidade (LEFEVBRE, 1969).
Dentre as inúmeras bibliografias encontradas a respeito da chegada do
evento hip-hop ao território brasileiro, destacamos algumas, tais como Andrade
(1996), Yoshinaga (2001), Alves (2004), Raffa (2007), Pimentel (1997), Leal
(2007) e Balbino (2010). Independente da forma como cada um desses autores
abordou a questão, ora de maneira sucinta, ora de maneira minuciosa, e
independente do local de partida da observação, visto que cada um deles
acompanhou essa chegada em um estado diferente do país, (São Paulo, Distrito
Federal, Rio de Janeiro e Minas Gerais, respectivamente), existe certo consenso
entre as partes. Embora atualmente o rap, por meio do DJ e do MC, seja o
segmento de maior visibilidade dentro do hip-hop, não foi por meio dele que este
evento chegou ao Brasil. Os autores supracitados afirmam com unanimidade que
o break (dança) e o grafite (pintura) foram os primeiros elementos do hip-hop a
chegar ao Brasil no início da década de 1980, e que a televisão e o cinema foram
os grandes veículos responsáveis por essa difusão, dada através de videoclipes e
filmes como Wild Style, Style Wars, Beat Street (Na onda do break) e Breakin

30
(Break Dance).
É evidente que nem todos os adeptos do hip-hop tinham acesso a esses
meios. O conhecimento era adquirido através de algumas pessoas que tinham
acesso e repassavam para os outros, utilizando uma das práticas mais comuns no
hip-hop até hoje: a solidariedade e o “tráfico de informação”19, sem contar
naqueles que haviam tido a oportunidade de viajar para o exterior e trazer outras
culturas, seja por meio de uma revista ou, simplesmente, um novo passo de
dança. Sobre este fato o dançarino Nelson Triunfo20 revela, em entrevista
concedida para Rocha (2001, p.46), que “foi muito estranho o que aconteceu com
o break no Brasil, os ricos eram as únicas pessoas que conseguiam viajar para os
Estados Unidos e lá descobriram essa nova dança”. Na falta dos escassos vídeos
de break, uma das maneiras de aprender as novidades era frequentando as
danceterias da época, onde quem havia viajado para o exterior e aprendido,
demonstrava os novos passos da dança. Segundo Nelson, a discoteca Fantasy no
bairro de Moema (São Paulo) foi o primeiro lugar do país a promover encontros de
break.
A respeito dessa característica, trazemos à tona alguns fatos importantes,
como o caso citado por Alves (2004), em que este autor relata que, após assistir a
uma exibição do filme Beat Street, em São Paulo, os dançarinos permaneciam na
sala do cinema para assistir à próxima sessão e tentar fixar os novos passos
vistos no filme. Em alguns episódios as disputas entre os dançarinos, chamadas
de “Batalhas de Break”, chegavam a acontecer ali mesmo, dentro do cinema21.

19
Esta expressão é muito utilizada dentro do universo hip-hop. Existem livros e discos com este
título, como os CDs Tráfico de Idéias do grupo Consciência X Atual (1994) e Traficando informação
de MV Bill (2004), bem como o livro Traficando Conhecimento de Jéssica Balbino (2010).
20
Fundador do grupo Funk & Cia, foi um dos pioneiros na divulgação desta dança. É considerado
por muitos dos membros do hip-hop como o “pai” desta cultura no Brasil. O jornalista Gilberto
Yoshinaga está escrevendo sua biografia, Intitulada Nelson Triunfo: Do Sertão ao Hip-Hop e
também no ano de 2012 está sendo rodado um filme sobre sua vida, cujo título é Triunfo.
21
Silva (1993, p.216) lembra que somente com o advento do videocassete “a produção e a
exibição de filmes deixam de ser privilégio do cinema“, e que (...) “a produção do aparelho no
território brasileiro iniciou-se somente em 1982”, (...) “sua aprovação foi demorada em decorrência
de um certo receio dos governos militares em regulamentar um ramo da indústria cultural, no qual
o consumo e a produção da obra filmada dificilmente podem ser controlados”.

31
O fragmento de texto abaixo foi extraído de um capítulo de sua obra dedicado
exclusivamente ao filme, tamanha sua importância para este autor:

O Beat Street abriu a cabeça de muita gente para o hip-hop. Foi


quando todo mundo se tocou de que aquilo era um movimento.
Hoje se fala em cultura hip-hop, mas naquela época era um
movimento, porque ainda eram poucas as pessoas envolvidas.
Mas para a grande maioria das pessoas, o break era apenas a
grande moda do ano (ALVES, 2004, p.30).

Depois disso alguns programas de televisão passam a abrir espaço para os


concursos de break. O programa de auditório de Sílvio Santos na antiga TVS
(atual SBT) era um deles, e a dança passa a se popularizar, sendo usada inclusive
na abertura da novela Partido Alto, da Rede Globo, no ano de 1984, bem como
em comerciais da época. Em referência a este fato, Raffa (2007) relata que, em
sua época, ele era o único da turma de amigos em Brasília-DF que possuía um
videocassete. Portanto, foi incumbido de ficar o dia todo em frente ao aparelho de
televisão esperando um desses comerciais passar. Quando a propaganda
passava era gravada em uma fita VHS. Assim, todos poderiam ver com calma por
várias vezes, até aprenderem os novos passos feitos no vídeo pelos dançarinos.
O simples fato de ter acesso ou não à tal inovação, ou seja, um aparelho de
videocassete, que era pouco acessível para a maioria da população naquele
período, contribuía para a inserção ou exclusão dos praticantes do hip-hop no
mundo das informações que eles buscavam.

(...) os processos de difusão, especialmente os baseados na


expansão das inovações, não aparecem imediatamente sobre
toda a superfície terrestre. Algumas pessoas e alguns lugares
terão acesso imediato às inovações. Alguns ganham acesso
mais tarde e outros nunca terão acesso a elas. São, portanto,
essas características relacionadas à distribuição das inovações
e a sua mudança no tempo e no espaço, isto é, sua dispersão
de um local para outro, que representam fenômenos de difusão
espacial. (SILVA, 1995, p.25).

A música, o estilo de roupa e a dança já eram visualizados pela televisão


em programas, filmes e propagandas, mas os discos de rap eram ainda pouco
32
difundidos e de difícil acesso no Brasil, por serem importados e extremamente
caros. Por isso, a única maneira de ouvir o rap, no caso norte-americano, era
frequentando as discotecas onde os DJs traziam as músicas que tocavam no
exterior, ou gravando em fitas cassete as músicas que tocavam nos programas de
rádio da época. Leal (2007) pontua que a rádio Bandeirantes FM de São Paulo foi
a responsável pelo primeiro programa de rap do Brasil, mas que, antes disso,
desde o ano de 1982 já oferecia a seus ouvintes um extenso repertório da
chamada black music, tocando músicas que serviam de base para os adeptos do
break dançarem. A partir deste momento, a música rap começa a se popularizar
no Brasil.
Foi em busca de um local para dançar fora das grandes discotecas, com o
objetivo de popularizar a prática livre da dança que o break foi para as ruas, e
após vagar por alguns lugares sem sucesso, os dançarinos conseguem, enfim, um
espaço. Trata-se da estação São Bento do metrô, em São Paulo. O local já era
ponto de encontro de punks e skatistas, e o chão com piso liso foi fundamental
para a sua escolha22(C, 2012). Assim, a São Bento logo virou o ponto de encontro
dos adeptos do hip-hop, surgem os primeiros MCs brasileiros, vindos de diferentes
partes da cidade e trazendo reflexões sobre a realidade presenciada em seus
respectivos bairros. Esses encontros propiciaram a formação de grupos de rap
com grande expressão nacional, dentre eles “Thaíde e DJ Hum” e “Racionais
MCs”, conhecidos pelo alto teor de protesto em suas composições, com letras que
denunciavam a pobreza, a falta de infra-estrutura, a violência policial e o racismo
presentes na periferia de São Paulo.
Nesse mesmo contexto, também se formaram os primeiros grupos de
dança (crews), no que seriam os primórdios de um hip-hop com “a cara” do nosso
país, com a mediação da cultura brasileira. Nelson Triunfo, um dos pioneiros da
dança brasileira, que começou nas rodas de soul dos “bailes blacks” de periferia e

22
Por possuir muitos movimentos feitos no chão, é essencial para a prática do break que o local da
dança possua um piso liso, escorregadio, diminuindo o atrito do dançarino com o solo e facilitando
os movimentos.

33
depois passou para o break, defende que no Brasil o break tem muitos
movimentos extraídos da capoeira e das danças afro-brasileiras.
O hip-hop se difundia pelo território brasileiro consoante às densidades
técnicas e informacionais dos lugares de abrigo, por meio de poucas pessoas
munidas de informações sobre essa nova cultura, gente que trazia experiências e
materiais coletados nos Estados Unidos, ou os recebia através de amigos que
viviam no exterior. De acordo com Silva (1995)

(...) apesar de todo o processo de globalização da economia


capitalista e de compressão do espaço pelo tempo, as ondas de
inovações tendem a se concentrar em determinados lugares
dotados de localização privilegiada. A instantaneidade da
propagação de certas modernizações ainda é uma veleidade.
Na verdade, a organização do espaço é constantemente
impactada pelo equilíbrio instável entre processos de
concentração e difusão num dado contexto histórico. Daí a
razão do desenvolvimento desigual e combinado da totalidade
socioespacial. (SILVA, 1995, p.46).

Assim, a difusão do hip-hop foi condicionada pela presença maior ou menor


de rádios, cinemas, discotecas, acesso a aparelhos eletrônicos como toca-discos
e videocassetes, além de roupas e discos importados, que eram pouco
comercializados em âmbito nacional. Essa difusão atingiu primeiro a cidade de
São Paulo, logo depois o Rio de Janeiro e o Distrito Federal, para só depois
chegar às capitais dos outros estados brasileiros, dada a capacidade de inserção
global que as grandes cidades, as metrópoles possuem. Conforme Santos (1993).

(…) Se muitas variáveis modernas se difundem amplamente


sobre o território, parte considerável de sua operação depende
de outras variáveis geograficamente concentradas. Dispersão e
concentração dão-se, uma vez mais, de modo dialético, de
modo complementar e contraditório. É desse modo que São
Paulo se impõe como metrópole onipresente (p.90).

34
Vale ressaltar a imensa capacidade dos membros do hip-hop de conseguir
descobrir informações e aprender o novo. Mesmo com parcos recursos e
marginalizados, usavam e usam sua grande capacidade de trocar saberes e se
relacionar. É a força dos “homens lentos“ (SANTOS, 2000), o poder do cara a
cara, as relações comunicacionais, que, como destacou M. Santos (2009, p. 258),
“apontam para o reino da liberdade”. “Assim aqueles lugares onde a riqueza
comunicacional é maior, a resistência a uma globalização perversa é, também,
maior” (Santos, 1994, p.9). Do mesmo modo que as grandes cidades interagem
com o mundo da globalização hegemônica de maneira mais eficaz, elas também,
num movimento dialético, são o lugar de moradia, especialmente nas periferias, de
vastas populações pobres e empobrecidas.

É no contato pessoal e na dinâmica da própria periferia que as


distorções causadas pela tentativa de cooptação se esvaecem.
Os hip-hopers afirmam a importância da proximidade, do
contato na rua, no bar, na escola, na praça para se difundir os
valores da cultura hip-hop, num processo pautado na própria
trajetória do indivíduo durante o seu dia e sob o discurso do hip-
hop, que se mostra em consonância com a dinâmica do
entorno, dizendo respeito à vida do indivíduo da periferia.
(NUNES, 2005, p. 102).

Por meio das ações do hip-hop, bem como pelo conteúdo das letras de rap,
podemos enxergar explicitamente a necessidade e a vontade de romper com o
monopólio da informação descendente, criando à sua maneira canais alternativos
para difundir ideias próprias que não condizem com as ideologias dominantes.
Podemos dizer ainda que o hip-hop faz com que uma parcela da população, que
se configurava apenas como receptora de informações musicais, transforme-se
em produtora dessa informação, quebrando o ciclo excludente que predominava.
Santos (1998, p.127) escreveu que “a informação é privilégio do aparelho do
Estado e dos grupos econômicos hegemônicos”(...), além de atentar para o fato de
que “o homem moderno vive em uma sociedade informacional, que, entretanto,
lhe recusa o direito a se informar” e que (...) “viver na ignorância do que se passa
35
em torno, quando uma boa parte das decisões que nos concernem é tomada em
função dessas informações que nos faltam, não contribui para a formação de uma
cidadania integral“.
Essas afirmações tornam ainda mais relevante o papel do hip-hop na
socialização da informação, mesmo porque este movimento, ao longo de sua
história, muniu-se de redes de comunicação próprias, em meios que vão do
popular boca-a-boca e da elaboração de fanzines e jornais artesanais, até a
confecção de revistas, livros, discos, filmes, e sites, bem como a organização de
eventos23. Em resposta à rigidez organizacional, fez-se valer da flexibilidade
tropical, e redes horizontais de comunicação foram criadas (Santos, 2000). O hip-
hop não socializa exclusivamente a informação, mas também técnicas para
produção dessa informação, construindo e partilhando cidadania com os seus
praticantes, diferente dos usos que a modernização e suas ferramentas têm feito
ao longo da história para impor pensamentos dominantes, ou como faz hoje a
televisão e os outros meios de comunicação hegemônicos que simplesmente
ignoram ou omitem manifestações vindas “de baixo“.
No texto A revolução das esperanças crescentes (1994, p.174), A. Mattelart
já relatava como a teoria da modernização, ainda na década de 1960, “não
consegue ver nas culturas tradicionais, consideradas afetivas e irracionais, senão
obstáculos ao desenvolvimento“. Este uso subversivo das técnicas que faz o hip-
hop também já foi observado por Rose (1997, p.203), em seu estudo sobre o início
do movimento nos EUA, quando afirmara que:

Os artistas mais jovens do hip-hop, sejam eles porto-riquenhos,


afro-caribenhos ou afro-americanos, transformaram obsoletas
habilidades vocacionais por meio da utilização “marginal“ da
matéria-prima, em um exercício de criatividade e resistência.

23
Para ver mais a respeito das redes de comunicação do hip-hop consultar Alves (2005), Rocha
(2001), LEAL (2007), também falaremos acerca deste assunto nos capítulos 4 e 5 deste trabalho.
36
Martín-Barbero (2006) e Gaudin (1978) (apud SILVEIRA, 2011, p.49)
também trazem à tona fatos semelhantes, quando falam das formas cotidianas de
utilização da técnica. Para tanto, cunham os termos “usos populares da técnica“ e
“técnicas populares”, respectivamente. Santos (2010, p.163, 164) chamou atenção
aos “outros usos possíveis para as técnicas atuais”, a partir de uma utilização que
se pautasse na criatividade humana, e que este fenômeno já vem se dando,
“sobretudo em áreas da sociedade em que a divisão social do trabalho vem se
dando de baixo pra cima”.

2.2 Hip-hop brasileiro: a revanche do território

Se a difusão do evento hip-hop no Brasil se dá de forma pontual e


diferenciada pelo território, como vimos anteriormente, também diferenciada é a
forma com que o hip-hop se manifesta ao atingir as parcelas opacas deste mesmo
território, especialmente as periferias das grandes cidades. É sugestivo pensar
então na possibilidade de fazer a leitura das diferenças regionais do Brasil a partir
do hip-hop, ou mesmo de um dos seus elementos – no caso, o rap.
Santos (2002, p. 113) já havia sugerido que o rap criado nos EUA como
forma de expressão da juventude, “se propaga no mundo inteiro e assume
localmente uma fisionomia própria, sem perder o seu conteúdo universal. O rap
brasileiro é diferente do rap americano, como o é também do rap francês”.
Segundo Correa (1997, p. 183) a região “(...) é um conceito-chave para os
geógrafos e tem sido empregado também por todos os cientistas sociais quando
incorporam em suas pesquisas a dimensão espacial”. Ainda segundo este autor, a
região é uma mediação entre o universal (caracterizado por processos gerais
advindos da globalização) e o singular (caracterizado pela especificação máxima
do universal).
A necessária operacionalização do conceito nos leva a entender a região
como um subespaço onde se concretizam os nexos entre horizontalidades e
verticalidades (SANTOS, 2009). Para Santos (2003, p.62), a horizontalidade é “(...)
37
o produto da presença ativa dos homens juntos que são sempre condutores de
emoção. E a emoção é a força da desobediência às ordens pragmáticas e, por
conseguinte, a única forma de casarmos com o futuro”. Por sua vez, as
verticalidades são definidas como a união entre pontos não contíguos no território,
vetores externos, a serviço do mercado, que trazem desordem a região, porém
sua eficácia está sempre sendo posta em cheque. Com esse aparato teórico,
Milton Santos (2009) chega a propor que região e lugar podem do ponto de vista
teórico, ser tratados como sinônimos.

A distinção entre lugar e região passa a ser menos relevante do que


antes, quando se trabalhava com uma concepção hierárquica e
geométrica onde o lugar devia ocupar uma extensão do espaço
geográfico menor que a região. Na realidade, a região pode ser
considerada como um lugar, desde que a regra da unidade, e da
continuidade do acontecer histórico se verifique. E os lugares
também podem ser regiões (SANTOS 2009, p.166).

Assim, as horizontalidades vão reconstruir as identidades dos lugares,


encontrar caminhos que se oponham à perversidade da globalização,
possibilitando construir uma “outra globalização” (SANTOS, 2000).
Segundo Ribeiro (2003, p.18) “é nos lugares, cujos limites desobedecem à
escala da ação do Estado ou das firmas, que a horizontalidade costurada por
práticas de cooperação anula, ou refrata, vetores da verticalidade dominante”.
Poder-se-ia conjeturar que, no mundo da velocidade, no mundo onde a
solidariedade regional deixa de ser apenas orgânica e passa a ser também
organizacional24, a identidade regional estaria com seus dias contados. No
entanto, persiste a existência da horizontalidade, que é a solidariedade
compulsória do trabalho e do capital, mas também é uma solidariedade desejada,
pois existe entre os mais pobres que fazem uso do hip-hop. Esta solidariedade
24
A solidariedade orgânica está relacionada às horizontalidades, agregando pontos sem
descontinuidade, enquanto a solidariedade organizacional é criada a partir de arranjos
organizacionais que são impostos sobre a região, submetendo-a à racionalidades de origens
distantes (Santos, 2009).

38
doméstica é construída lentamente e, por isso, atribui novos valores e papéis aos
lugares e regiões, sendo o lugar espontaneamente sede da resistência (SANTOS,
2003).

São esses “novos bárbaros”, como diria Nietzche, - zapatistas,


seringueiros, indígenas, descapacitados, mulheres, ecologistas,
migrantes, sem-documentos, homossexuais, camponeses,
negros, hip hopers, operários e jovens que voltam à cena
política, que recolocam a ágora, isto é, o lugar da política
novamente em debate. Mas para que isso se dê, é claro,
pressupõe-se que os interlocutores sejam a priori considerados
qualificados para o debate, que tenham o direito à fala, à Ágora
e, para isso, é preciso admitir-se que os outros podem ter
razão, mesmo sendo outros, e que a razão habita esse mundo,
que ela não vem de fora, mas, ao contrário, que ela se instaura
entre os seres mortais que povoam a physis. (PORTO
GONÇALVES, 2002, p.223, grifo nosso).

As mazelas sociais que servem de matéria-prima para a elaboração das


letras do rap estão presentes em todo o território nacional e cada região tem suas
particularidades, tanto em relação às reclamações quanto às variações linguísticas
e rítmicas, muito embora este segmento seja, em grande parte ainda hoje,
influenciado pelo rap norte-americano. Porém, como veremos no próximo capítulo,
existem grupos dentro do hip-hop brasileiro que apontam caminhos para uma “não
americanização” deste segmento. Seja lutando contra a cultura de massas de uma
forma geral, ou contra a massificação de seu próprio segmento via influência
estadunidense, atualmente esses grupos resistem, ressaltando a força da cultura25
preexistente. Neste caso, se faz pertinente a pergunta feita por Santos (1998,
p.64): “De que cultura estamos falando? Sobre a cultura de massas, que se
alimenta das coisas, ou da cultura profunda, cultura popular, que se nutre dos

25
A ideia de cultura que buscamos inserir o hip-hop neste caso é a mesma verificada em Santos
(2002, pg.65) que diz: “O conceito de cultura está intimamente ligado às expressões da
autenticidade, da integridade e da liberdade. Ela é uma manifestação coletiva que reúne heranças
do passado, modos de ser do presente e aspirações, isto é, o delineamento do futuro desejado.
Por isso mesmo, tem de ser genuína, isto é, resultar das relações profundas dos homens com o
seu meio, sendo por isso o grande cimento que defende as sociedades locais, regionais e
nacionais contra as ameaças de deformação ou dissolução de que podem ser vítimas.“
39
homens? (Santos, 1998, p.64).
Para Marilena Chauí, em seu livro Conformismo e resistência (1993), a
cultura de massas é uma cultura artificial e homogeneizante, que tende a substituir
sujeitos sociais por objetos sócio-econômicos, ao passo que a cultura popular
seria toda manifestação autêntica feita pelas camadas populares, cultura esta que
a ideologia dominante tenta esconder, assim como a própria desigualdade e as
contradições entre as classes sociais.
Uma das maneiras de ação da cultura popular é manifestar-se como
sinônimo de resistência e nem sempre tratar-se-á de uma resistência deliberada,
podendo ser observada inclusive “(...) na irreverência do humor anônimo que
percorre as ruas, nos ditos populares, nos grafites espalhados pelos muros das
cidades” (CHAUÍ, 2006, p. 63), ou até mesmo em ações coletivas sem
enfrentamento direto26. Ao nos debruçarmos ainda mais sobre o tema, verificamos
em outra obra desta autora (CHAUÍ, 2006, p.50) mais um possível
desdobramento. Se pensarmos em “cultura do povo” como oposto de “cultura das
elites”, afirmaríamos serem estas duas culturas realmente diferentes, exprimindo
claramente a existência de diferenças sociais, admitindo que a sociedade não é
um todo unitário, mas que se encontra dividida internamente.

Neste caso, o autoritarismo das elites se manifestaria na


necessidade de dissimular a divisão, vindo abater-se contra a
cultura do povo para anulá-la, absorvendo-a numa
universalidade abstrata, sempre necessária à dominação em
uma sociedade fundada na luta de classes (CHAUÍ, 2006, p.50).

Portanto, vamos nos aproximar da teoria proposta por Santos (2010), que
atenta para a ação homogeneizadora da cultura de massas, tentando impor-se
sobre a cultura popular, ao passo que esta segunda reage, não se deixando
domesticar. Pelo contrário, além de reagir, se difunde utilizando instrumentos da
26
A autora cita exemplos como o Dia da Amnésia praticado por trabalhadores descontes da
COSIPA; o caso do fracasso do Projeto SACI (Satélite Avançado de Comunicações
Interdisciplinares), uma tentativa do governo de impor um método de educação que a população
não concordou; e também o caso de moradores de conjuntos habitacionais que se uniram para
modificar totalmente suas casas a fim de readequar o espaço de acordo com suas reais
necessidades, que em nada pareciam com o projeto arquitetônico original entregue pela construtora responsável pela obra.
40
própria cultura dominante, criando uma espécie de “revanche”. O hip-hop, neste
caso, utiliza os instrumentos materiais da cultura de massa, mas não o seu
conteúdo. A este respeito, o autor afirma ainda que:

Os “de baixo“ não dispõem de meios (materiais e outros) para


participar plenamente da cultura moderna de massas. Mas sua
cultura, por ser baseada no território, no trabalho e no cotidiano,
ganha a força necessária para deformar, ali mesmo, o impacto
da cultura de massas (Santos, 2000, p. 144).

Para Xavier (2005, p.336) “no confronto entre a cultura de massas e a


cultura popular há uma renovação das criações culturais concebidas no lugar“.
Podemos dizer que a cultura popular desforra a cultura de massas, fazendo uso
de seus sistemas técnicos e instrumentos, atribuindo-lhes novos significados, de
acordo com o território e a cultura local.
É o que verifica-se em algumas expressões do hip-hop brasileiro, que
atualmente estabelece um diálogo muito forte com a cultura popular de cada
região, fazendo uso dos objetos técnicos do período atual e, ao mesmo tempo,
incorporando traços regionais característicos do Brasil em suas manifestações,
tornando-se um híbrido, algo mundial que se lugariza, confirmando uma grande
característica dos eventos: mudar as coisas e ressignificar os objetos, atribuindo-
lhes novas características.

41
42
3 – Rap e distintas situações geográficas no território brasileiro.

No intuito de identificar, descrever, e interpretar a geografização do hip-hop


no Brasil, mais especificamente o rap, esta parte da pesquisa é fundamentada no
conceito de situações geográficas, que ao reafirmar a singularidade do lugar pode
nos ajudar, como propôs Silveira (1999, p.27), a “encontrar as mediações entre o
mundo, seus eventos e a vida nos lugares”.
Nesse caso, a ideia de situação geográfica proposta por Silveira (1999),
associada à noção de evento proposta por Santos (2009), parece apropriada e
pode contribuir como proposta de método para esta discussão. Não se trata
daquela situação geográfica herdada da geografia clássica, de conotação
naturalista, apoiada essencialmente na influência de fatores naturais sob uma
determinada região (clima, altitude), ou simplesmente no resultado das
características geográficas de um lugar em relação a outro.
Assim como Paul Claval (2011, p.145) escreveu em seu livro Epistemologia
da Geografia, “não queremos aqui falar de situação como se falava no século XIX,
quando autores como Ritter e Vidal de La Blache usavam o termo situação
meramente para mostrar a distância de uma região em relação ao equador” 27.
Segundo Silveira (1999, p.22):

A situação [geográfica] decorreria de um conjunto de forças, isto


é, de um conjunto de eventos geografizados, porque tornados
materialidade e norma. Muda, paralelamente, o valor dos
lugares porque muda a situação, criando uma nova geografia.
Assim, ao longo do tempo, os eventos constroem situações
geográficas que podem ser demarcadas em períodos e
analisadas na sua coerência.

27
Para ver mais a respeito da evolução do conceito de situação geográfica ao longo da história da
geografia ver Claval (2011), quando este autor resgata as utilizações deste conceito, passando por
autores como Humboldt, Vidal de La Blache, Ritter e Ratzel.

43
Uma situação é uma “configuração única, formada no processo de
interação entre certas pessoas” de que falava K. Mannheim (1935, 1940, p. 299).
O cruzamento de verticalidades e horizontalidades não se restringe apenas a um
pedaço do território, mas também a um conjunto de relações nele existentes.
Envolve elementos vizinhos e longínquos, ora pertencentes, ora alheios àquele
lugar.
Tendo outra perspectiva, a partir da economia, mas que em nossa forma de
entender converge com a ideia de situação geográfica, vale aqui mencionar a
proposição de Hassan Zaoual (2006) quanto à existência de um homo situs
(homem da situação). O autor mobiliza a interdisciplinaridade e constrói um
conceito alternativo àquele de homo oeconomicus. A teoria do homo situs, é
construída com base num novo horizonte econômico no qual tem lugar a definição
que o autor dá ao homem vivo concreto. Para o autor, o economicismo pragmático
tem uma concepção utilitária do homem, o considerando como um simples “buquê
de necessidades”. Contudo, dentro do próprio conhecimento econômico,
levantam-se vozes para demonstrar que conceitos como o utilitarismo, a utilidade,
a satisfação, a auto-regulação do mercado, a racionalidade, o crescimento, etc.,
precisam ser reconsiderados, exatamente porque o sistema que articula se
contradiz. De acordo com Zaoual (2010, p. 16)

A pluralidade é, de fato, muito mais ampla do que os


pressupostos do modelo utilitarista. Contrariamente ao modelo
do homo oeconomicus, as realizações das pessoas apresentam
uma variedade quase infinita. Esta pluralidade questiona,
portanto, a unidade da avaliação ‘racional’ construída sobre a
utilidade e sua maximização.

O homo situs existe em consonância com os sítios. Em decorrência de sua


teoria dos sítios, sendo o sítio justamente o espaço vivido pelo homem, este autor
assevera que “o sítio filtra o que vem de fora e infiltra seus membros. Por isso, ele
é um indutor cultural, um lugar coletivo para uma socialização singular”. “(...) os
sítios não são espaços geométricos euclidianos e vazios de sentido”, são ainda
“(...) ponto de enraizamento dos indivíduos“ (p.35). A respeito da importância das
44
singularidades, Zaoual (2006, p.134) afirma que:

Se a globalização é percebida como extensão planetária de um


modelo único, que, evidentemente, não produz efeitos idênticos
em todo lugar e todo tempo, as práticas locais e as reflexões
que lhes dizem respeito são reveladoras de uma grande
diversidade, tanto do ponto de vista empírico, como do ponto de
vista conceitual.

Contrário ao desrespeito do mercado frente ao pluralismo dos indivíduos e


do espaço, e também contra uma visão de mundo decretado de cima para baixo,
acreditamos, assim como Santos (2002, p. 114) que “o saber local,
horizontalizado, pode ser mais universal que esse saber pretensamente mundial
destinado a criar um mundo uniforme e sem objetivo”. Ainda a respeito das
singularidades locais, e sobretudo à cerca do movimento dialético e simultâneo
constituído pelos processos atuais de globalização e de localização, chama-nos
atenção o surgimento de novas identidades regionais, nacionais e locais,
caracterizadas por Sousa Santos (2005 p.54) como “direitos às raízes”. Segundo
este autor “tais localismos, tanto se referem a territórios reais ou imaginados,
como a formas de vida e de sociabilidade assentes nas relações face-a-face, na
proximidade e na interatividade”.
Incorporando esses princípios de método e diante do desafio de uma leitura
capaz de abarcar a diversidade do território brasileiro, operacionalizamos esta
etapa da pesquisa com cinco situações geográficas distintas, que serão aqui
representadas por meio das ações de artistas do hip-hop de determinados “sítios”,
são eles: Comunidade Manoa de Porto Velho (RO), Rapadura de Fortaleza (CE),
Zé Brown de Recife (PE), Brô MCs de Dourados (MS) e Nitro Di de Porto Alegre
(RS)28. Embora cada um deles tenha suas individualidades e expressem as
situações geográficas de seus respectivos lugares (os sítios de Hassan Zaoual),
esses grupos/músicos compartilham dos fundamentos que caracterizam o hip-hop,

28
Em anexo CD coletânea contendo rap’s regionais dos referidos artistas.

45
pois independente da localidade brasileira em que vivem, são moradores de
periferias com baixas condições socioeconômicas, vítimas de um processo de
urbanização que segrega e exclui, negando o direito a cidadania.
Ou seja, compartilham das mazelas do período, portanto, promovidas não
só no Brasil, ao mesmo tempo esposam a formação socioespacial que é a
mediação entre o mundo e o lugar, entre o mundo e a região, esta sim expressão
da diversidade, que pode ser interpretada a partir do rap.

3.1 – Comunidade Manoa (Porto Velho-RO)

Santos (2003, p.58) lembra que “a ação dos homens está sempre ditada
pelas características dos lugares, pelas formas que os lugares têm”. De fato, o rap
presente na região Norte, produzido principalmente nas grandes capitais, como
Belém, Porto Velho e Manaus, faz referência a uma realidade imensamente
marcada pela Floresta Amazônica, traz elementos do folclore local e reclama
problemas típicos da região, sobretudo aqueles ligados à destruição da floresta
pela exploração econômica e a dificuldade de sobrevivência dos povos ribeirinhos.

(…) Diante do esforço de analisar uma região, não seríamos


convocados a estudar todos seus elementos conhecidos num
inventário sem hierarquias, mas a compreendê-la como uma ou
mais situações significativas, decorrentes da geografização dos
eventos, detectando certos problemas-chave que obrigam, com
mais evidência, a uma permanente referência ao país, ao
mundo e a uma indagação sobre seus dinamismos. (SILVEIRA,
1999, p.24)

O Movimento hip-hop da Floresta-MHF, coletivo formado por membros do


hip-hop ligados a militância política, à militância em Organizações Não
Governamentais (ONGs), e causas indígenas e ambientais, representa uma
peculiaridade da situação geográfica dessa região, suas ações podem ser
facilmente visualizadas nas músicas do grupo de rap Comunidade Manoa, de
Porto Velho-RO, cujo disco se intitula “Ribeiriferia”, numa alusão as comunidades
46
ribeirinhas como sendo a periferia marginalizada da Amazônia. Um dos
integrantes do grupo é descendente indígena (da tribo dos Muras) e traz em seu
nome o orgulho dos antepassados. Os membros do Manoa atuam no MHF e
também junto à ONG Canindé, realizando trabalhos com comunidades indígenas
que vivem isoladas na floresta.
Em suas canções não é difícil notar os traços específicos daquela região,
elementos como o canto dos pássaros, o barulho das águas e da mata, e até
mesmo cantos indígenas estão presentes no disco deste grupo, cuja abertura traz
um cacique declamando seu canto de guerra sob uma base rap acompanhada de
instrumentos indígenas.
Trata-se de uma situação única, pois o rap feito pelo Manoa traz todos os
elementos já usuais do rap contemporâneo: batidas eletrônicas, pesadas, feitas
em um estúdio a partir de sons manipulados em computador utilizando-se de
softwares de edições musicais muitas vezes copiados de forma “ilegal“,
comprados em camelôs ou baixados na internet. Porém, além de todos esses
elementos atuais, estão presentes também instrumentos tradicionais que são
únicos e dificilmente seriam encontrados, ou utilizados fora dessa região. No
processo de produção e gravação de seu disco, o grupo contou com a
participação de músicos locais que utilizam instrumentos de percussão criados por
eles mesmos. A figura 1 a seguir mostra a gravação de um instrumento inusitado,
uma bacia de alumínio cheia de água que quando agitada com a mão produz
sonoridade semelhante ao balanço das águas do rio, no caso o rio Madeira, tão
presente no cotidiano dos habitantes daquele município.

47
Figura 1. Gravação do grupo Manoa em Porto Velho-RO

Fonte: www.djraffasantoro.blogspot.com.br acessado em 11/06/2011.

Na próxima foto (figura 2) podemos observar estes instrumentos regionais


reunidos, dentre eles um pedaço de tronco de árvore oco, de uma espécie típica,
com um dos lados tampado por um pedaço de pele animal, que transforma-se em
um atabaque com sonoridade única. Todos os sons produzidos por esses
instrumentos são captados por um microfone e descarregados no computador
para serem manipulados junto aos elementos eletrônicos do rap.

48
Figura 2. Instrumentos regionais em Porto Velho-RO

Fonte: www.djraffasantoro.blogspot.com.br acessado em 11/06/2011.

Além de sonoridade única, as músicas do grupo Manoa trazem também


grande presença regional nas letras e formas de cantar que por vezes lembram os
cânticos indígenas, sobretudo nos refrões, fortes e marcantes. Dentre as mais de
dez músicas que compõem o disco Ribeiriferia trazemos aqui trechos de letras e
expressões por eles utilizadas que reforçam nossos argumentos sobre essa
situação geográfica. A seguir foto de Nei Mura integrante do grupo, às margens do
rio Madeira, quando nos concedeu entrevista para esta pesquisa, e na seqüência
um trecho da letra do rap “O que beira”.

49
Figura 3. Nei Mura – Comunidade Manoa, Porto Velho-RO.

Fonte: Fotografia tirada pelo autor (trabalho de campo realizado em 04/08/2011).

Aqui não tem Ceasa é feira Cai n’água


Tem farinha seca, tem farinha básica
Jatuarana assada na folha da bananeira
Churrasco oficial do povo aqui da beira

Tem moça bonita encantada pelo boto


Lá pra aquelas bandas da praia do arroto
Tem barragem matando a piracema
Hidrelétricas, PAC, traz problemas

É garimpeiro na fissura da pedra que brilha


Onde muitos já morreram tombaram na trilha
A peãozada embriagada na onda do bandurrá
Cairam de cabeça pra nunca mais voltar
Porto Velho é assim (…)

(Manoa. O que beira. Ribeiriferia, 2010).


50
Nesta letra é feita menção a lugares importantes da cidade de Porto
Velho-RO, como o Cai N´Água, ponto bastante frequentado pela população
local, onde os barcos atracam para o embarque de pessoas e mercadorias que
seguem com destino a Manaus-AM e outros municípios da Amazônia. A
culinária local também é lembrada com a Jatuarana, espécie de peixe que é
assado na folha da bananeira, no que seria o churrasco dos ribeirinhos. O
folclore por sua vez é lembrado na figura do boto, peça principal de uma lenda
muito contada na região. Não ficam de fora críticas aos problemas atuais como
as obras do Programa de Aceleração do Crescimento (PAC) do governo
federal, a construção de hidrelétricas e a violência atrelada ao garimpo, que
também destrói e contamina solos e rios. Assim, em todas as letras do disco
verificamos palavras típicas daquela região: caboclo, mocambo, beiradeiro
(ribeirinho) e tacacá, são apenas algumas das mencionadas, sem contar nas
expressões criadas por eles mesmos na intenção de traduzir a autenticidade de
sua obra, como os termos hip-hopzônia, amazonizar e revolução beiradeira.

3.2 Rapadura (Fortaleza-CE) e Zé Brown (Recife-PE)

Do Estado de Pernambuco, da capital Recife surge o repentista Zé


Brown, pioneiro na mistura de embolada, coco, rap e repente. Ao longo de
quase duas décadas de atuação o artista realizou diversos trabalhos junto aos
principais repentistas e emboladores do estado, sempre inserindo o elemento
rap aos ritmos tradicionais, dentre os trabalhos podemos citar o espetáculo
“Orquestra de Repente” realizado em parceira com o forrozeiro Josildo Sá. Em
alguns de seus shows, Zé Brown é acompanhado por um DJ e um trio de forró,
zabumba, sanfona e triângulo misturados as batidas fortes do rap numa mescla
de regional e contemporâneo.
Na foto abaixo (Figura 4) pode-se observá-lo durante um evento de hip-hop
cantando rap acompanhado da batida da embolada, feita em seu próprio pandeiro.
51
Figura 4. Zé Brown durante show

Fonte: Fotografia tirada pelo autor durante a apresentação do artista no 7º Vem Comigo Hip-Hop
Arte, em Barueri-SP (trabalho de campo realizado em 28/05/2011).

A seguir, um fragmento da entrevista realizada para esta pesquisa onde


Zé Brown conta como surgiu sua mistura de rap e embolada. Consta também a
capa de seu CD Repente Rap Repente (figura 5), lançado em 2010
acompanhado de trecho da letra Eu Valorizo, faixa 13 desse CD.

Figura 5. CD Repente Rap Repente – Zé Brown (2010)

Fonte: www.vilamundo.org.br (acessado em 02/06/2011).


52
No final da década de 1980, começo da década de 1990 eu
comecei a me interessar pelo canto falado, mas primeiro me interessei pela
rima, porque os emboladores, mestres de coco, repentistas, e forrozeiros,
assim como o rap, utilizam muito a rima. Aí eu fiz um pandeiro de lata de
doce de goiabada e comecei a pegar o ritmo da embolada, eu tocava
embolada e cantava a letra de algum rap que conhecia, depois também
pegava as bases de embolada e começava a fazer rap, aí começou minha
história

Zé Brown: rapper e repentista (Recife-PE)


Entrevista concedida em 29 de maio de 2011.

Essa é pra tu que discrimina o nordeste


que desvaloriza os valores da Zona da Mata Agreste
Essa pra tu que acha meu sotaque engraçado
e desconhece o forró, xote, baião e xaxado
Essa é pra tu sem personalidade
pois eu vou te mostrar nesse verso originalidade
Culinária de verdade que deixa saudade
na região interiorana dessa cidade

A fé que invade vem vários romeiros


o cheiro da cana queimada no canavial de Limoeiro
Cavalo do vaqueiro chamado Atitude
O aboio em declamação na beira do açude (...)

Eu valorizo sim senhor a minha terra, prefiro a paz e não a guerra


Eu valorizo sim os costumes da minha gente
meu chapéu de couro e meu oxente
Eu valorizo sim senhor a minha terra, prefiro a paz e não a guerra
Eu valorizo sim os costumes da minha gente
meu chapéu de couro e meu repente

(Zé Brown. Eu valorizo. Faixa 13, 2010).


53
Neste caso, as palavras de Albuquerque (2006, p.24) dão sentido
quando esta autora nos diz que: “a situação é, portanto, datada e herdada de
um contexto passado, mas, mais do que isso, a situação também é uma âncora
no futuro”. A referida “âncora” lançada por esta situação geográfica pode nos
mostrar a condição oferecida pelo lugar ao acolhimento de novos eventos.
O também nordestino, Francisco Igor Almeida dos Santos, cearense de
26 anos conhecido como Rapadura Xique Chico, da periferia de Fortaleza, é
outro personagem ímpar da musica brasileira, mistura rap com repente,
maracatu, frevo e forró, trazendo em suas letras personagens históricos do
nordeste, como Padre Cícero, Lampião e Maria Bonita, fazendo menção as
festas e tradições nordestinas, bem como outros elementos e vocabulários da
cultura local, temas como a seca, a migração e a literatura de cordel são
assuntos presentes em suas composições, sempre acompanhados do orgulho
de pertencer a esta região.
Rapadura relata que se considera uma mistura do repentista nordestino
Chico de Assis com o músico também nordestino Luís Gonzaga, cuja música
“Eu e meu fole“ serviu de base para que o artista produzisse seu primeiro rap
com forró. A inspiração veio de tanto ouvir os discos do pai, um amante da
musica regional nordestina. A partir daí tornou-se um grande pesquisador de
cultura nordestina, colecionando e estudando literatura de cordel e xilogravuras.
Na página a seguir, observa-se um trecho da letra Fita Embolada do
Engenho, que também é título de seu único CD (Figura 6). Consta ainda na
mesma página um relato do próprio artista em entrevista concedida para esta
pesquisa no dia 27 de junho de 2011, onde fala a respeito do hibridismo de sua
obra.

54
Matuto do Ceará é muito ar pra seus pulmões
não podem me azedar com esses caminhões de limões
Há muito tempo eles dizem que não há rap em sertões
porque usamos vozes, violões e eles só usam os botões

Eles não esperavam uma aparição repentina


uma apuração clandestina, uma duração tão contínua
Uma premiação nordestina, inspiração pra auto-estima
não é demonstração de rima é o que vem de baixo pra cima
Obra prima do compromisso um ofício de anos e meses
mais brasileiro que isso só se for isso mais vezes

(Rapadura, Fita embolada do Engenho. Faixa 01, 2009).

Figura 6. Fita Embolada do Engenho

Fonte: www.rapaduraxc.com.br (acessado em 03/07/2011).

São encontros, no forró tem o sanfoneiro, no rap tem o DJ, você tem a
batida da zabumba no forró, e no rap tem o bumbo e a caixa batendo, dizem a
mesma coisa de formas diferentes, são parecidos mas cada um passa uma
coisa, o triângulo por exemplo é como o chimbal no rap, faz a marcação, o
repente é rap também, eu enxergo tudo isso junto, não tem como ver separado

Rapadura: rapper e repentista (Fortaleza-CE)


Entrevista concedida em 27 de junho de 2011.

55
Abaixo na Figura 7, uma imagem retirada do videoclipe Norte Nordeste
me Veste gravado de forma independente no semi-árido nordestino em junho
de 2011, veiculado somente na internet, e recentemente indicado ao VMB
(Vídeo Music Brasil) 2012 na categoria Aposta MTV, categoria destinada a
artistas independentes da referida premiação organizada pela mesma
emissora.

Figura 7. Rapadura Xique Chico

Fonte: videoclipe Norte Nordeste me Veste, visualizado no youtube em


http://www.youtube.com/watch?v=n_ZXeg6gD_o (acessado em 03/08/2011).

Rapadura também relatou na entrevista o fato da necessidade, que o


“obrigou“ a aprender manipular softwares de edição musical para produzir suas
primeiras músicas no computador, visto que poucos produtores compreendiam
a sonoridade buscada por ele, assim tornou-se autodidata e hoje produz seus
próprios rap’s29. Dessa maneira acabou se tornando um pesquisador da cultura
popular nordestina, se aprofundou nos cordelistas e músicos regionais como
Luis Gonzaga e Maria Inês, considerada a rainha do xaxado, cujos discos lhe

29
Há maior aprofundamento a respeito da produção musical do rap e de seus objetos técnicos no
Capítulo 4 dessa pesquisa.
56
serviram de inspiração. Segundo Xavier (2005, p.329)

No espaço banal, espaço de todos os homens e trabalhos,


ações e racionalidades, é possível a manifestação da
criatividade, da espontaneidade, da solidariedade orgânica,
das contra-racionalidades que escapam ao domínio da
racionalidade instrumental.

Além de Rapadura e Zé Brown, que interpretam situações próprias ao


lugar, ainda encontramos no Nordeste rap’s que declamam letras sob batidas
de tambor de criola, instrumento típico da dança folclórica Bumba Meu Boi,
caso do grupo maranhense Clã Nordestino, ou até mesmo em Fortaleza-CE
onde o grupo Costa a Costa se utiliza de sonoridades caribenhas como a salsa
em algumas de suas músicas, devido a proximidade com os países da América
Central que mantém esta tradição musical. Em Salvador o grupo Opanijé,
produz seus rap’s com elementos de músicas africanas, utilizando instrumentos
como o atabaque e o gongá, além de trazer em suas composições fortes traços
das religiões de matrizes africanas como o candomblé e a umbanda, tão
presentes historicamente na capital baiana.

3.3 Brô MCs (Dourados-MS)


A região Centro-Oeste é muito conhecida pelo rap feito em Brasília-DF e
Goiânia-GO, ambos com características regionais fortes, tanto em suas letras
como em suas bases musicais, vale mencionar ainda as freqüentes citações ao
Cerrado (vegetação típica desta região), inseridas em suas letras e até mesmo
no título de festivais importantes do gênero, como o Festival hip-hop do
Cerrado, evento realizado anualmente na capital federal.
Nesta mesma região, no Estado do Mato Grosso do Sul, compondo outra
situação geográfica verificamos a existência de um grupo de rap formado por
jovens indígenas da aldeia Jaguapirú Bororó, uma das maiores reservas do
país, localizada no município de Dourados. Vale ressaltar que o Mato Grosso
do Sul vivencia atualmente um conflito pela posse da terra, onde a ampliação
57
das monoculturas de cana e de soja expulsam os índios de suas aldeias. Várias
lideranças indígenas foram assassinadas em conflitos com os fazendeiros e
outras seguem ameaçadas de morte diariamente. (GRUNBERG, 2011).
O grupo Brô MCs representa a etnia Guarani Kaiowá, maior população
indígena do Brasil e também a maior densidade demográfica de um povo
indígena em seu território, seus rap’s são cantados em português e em Tupi-
Guarani, sua língua nativa (figura 8). Segundo Spensy (2012, p.6) “Los jóvenes
guaraní-kaiowá adaptan los elementos artísticos del movimiento [hip-hop] de
acuerdo a sus propios intereses y en dialogo con el contexto con el que
conviven y con los conocimientos que les son pasados por sus familias”.
Suas letras fazem fortes menções aos saques e barbáries realizados pelo
homem branco contra os indígenas, bem como ao processo de destruição física e
cultural pelo qual estes povos passam atualmente.

Desde el 2008, estos jóvenes Guarani-kaiowá difunden sus


canciones, donde muestran los conflictos que enfrentan en su
vida cotidiana al interior de las tierras indígenas del sur del
estado de Mato Grosso do Sul. Por medio de los temas que
presentan en su rap, es posible acceder al contexto en donde
viven y reflexionar sobre los problemas por los que pasa la
juventud de este grupo indígena, como la violencia, el racismo y
la lucha por la tierra. (Spensy, 2012, p.1)

Esta situação específica nos faz pensar nas formas de vida possíveis, ou nas
palavras de Silveira (1999) “como uma mira ou uma janela” em que podemos
observar o movimento conjunto dos eventos, além de nos servir como instrumento
metodológico de análise e reafirmar a especificidade do lugar.
A internet tem sido utilizada como importante ferramenta para denunciar esta
situação ao mundo, um exemplo são os vídeos feitos pelos índios em parceria com ONGs,
artistas e pesquisadores, como os filmes “A luta Guarani”, “Guarani Kaiowá - O conflito da
terra”, e “À sombra de um delírio verde” postados no site www.vimeo.com e que pode ser
visualizado por qualquer internauta. A maioria dos Guaranis Kaiowás vivem hoje
acampados à margem das estradas e ameaçados pelos fazendeiros, em uma situação de

58
total extermínio. A seguir um trecho da letra “Eju orendive” (Pra revolucionar)
acompanhada da capa do primeiro CD que leva o nome do grupo Brô MCs como título.
Figura 8. Brô MCs – 2010.

Fonte: www.cufacgms.blogspot.com (acessado em 13/08/2011).

Che aguãhe a rima no rap guarani há kaiowa


nde ndokatui remanha remanharon che rehe mbaeve nde rehechai
Chego e rimo no rap guarani e kaiowa*
você não consegue me olhar e se me olha, não consegue me ver

Ape rap guarani o guâhe perendu há quã,


ara ete operahrô jpeagui eju orendive
Aqui é o rap guarani que está chegando para revolucionar
o tempo nos espera, e estamos chegando por isso, venha conosco

59
Che ro henoi eju orendive
Nós te chamamos pra revolucionar, por isso
Venha com nóis nessa levada
Che ro henoi eju orendive
Nós te chamamos pra revolucionar, por isso
Aldeia unida mostra a cara

Brô MCs, Eju orendive, faixa 02, 2010.


* Em vermelho tradução para o português.

3.4 Nitro Di (Porto Alegre-RS)


Destacamos o rap gaúcho, que embora esteja situado na Região
Concentrada30 possui situações geográficas extremamente diferentes dos rap’s
produzidos em outros estados dessa região, tais como São Paulo e Rio de
Janeiro. O rapper Nitro Di de Porto Alegre produz rap utilizando-se de elementos
da música galdéria bem como de outros ritmos tradicionais do sul do Brasil, como
a milonga e a trova. E se o ritmo do rap nessa parte do país acentua
características singulares as letras não são diferente, relatam fatos culturais,
naturais e históricos, versam sobre as danças e as festas, o chimarrão, os pampas
e Revolução Farroupilha. Arroyo (2001, p.58) nos diz que “as possibilidades que o
mundo apresenta são usadas, certamente, de forma diferente conforme os
lugares.“
Em seu trabalho intitulado O Espaço Geográfico da Música Platina, Panitz
(2010) ressalta as diversas conotações geográficas que a música possui em sua
descrição, citando inclusive o rap. Este mesmo autor ainda utiliza o termo estética
do frio para se referir a criação musical de artistas que abordam uma concepção
30
O termo região Concentrada foi cunhado por Milton Santos e Ana Clara Torres Ribeiro (1979).
Na exposição de Milton Santos (1996) a região Concentrada corresponderia a uma “uma continua
área onde a divisão do trabalho, mais intensa que no resto do país, garante a presença conjunta
das variáveis modernas – uma modernização generalizada – ao passo que no resto do país a
modernização é seletiva, mesmo naquelas manchas ou pontos cada vez mais extensos e
numerosos, onde estão presentes grandes capitais, tecnologias de ponta e modelos elaborados de
organização” (SANTOS, 1996, p. 39-40).

60
tipicamente sul-riograndense dentro da música brasileira. “Historicamente diversos
músicos populares no Rio Grande do Sul realizam um trabalho de (re)aproximação aos
ritmos regionais do sul, ajudando a inseri-los no panorama da música popular do estado e do
Brasil“ (Panitz, 2010, p.95). A figura 9 a seguir mostra o rapper e produtor Nitro Di, integrante
do Trovadores RS, grupo de jovens de Porto Alegre que uniram-se em um projeto cujo
objetivo era produzir músicas que sintetizassem a mistura do rap com a música gaúcha.
Logo abaixo um trecho do rap Peleia, composta e interpretada por este rapper.

Figura 9. Rapper Nitro Di

Fonte: www.nitrodi.blogspot.com (acessado em 09/08/2011).

É aí que começa nossa história china véia


Povo Criolo ginetiando a tua ideia
Tradição de mão em mão, geração, geração, cuia, erva chimarrão!
Abre a porteira boleia, falo de tudo que nos rodeia, história, raiz
quem disse que não ama sua terra me diz?
Maloqueiro a galope pelos pampas
minha voz, minha prenda, minhas crenças

61
Diferenças eu guardo na guaiaca
gente pequena, gente ruim, gente fraca
Do extremo sul Trovadores RS
a favela é nossa cara com respeito a quem merece
É o sangue aqui dos pampas atitude prevalece
Prepare a erva comece a pensar, pois a peleia vai continuar

Não podemos se entregar pros “homi” de jeito nenhum


não tá morto quem peleia amigo sob o céu azul
Não podemos se entregar pros “homi” de jeito nenhum
pois somos todos brasileiros do Rio Grande do Sul
Nitro Di, música Peleia, Trovadores RS, 2004.

62
Em São Paulo e no Rio de Janeiro verifica-se que o rap está mais próximo
daquele praticado nos EUA, pois as letras e as músicas paulistas têm menos
caracteres regionais, ostentando mais símbolos da grande metrópole, sobretudo o
automóvel, este objeto que segundo Baudrillard (1968, p.75) abre como que um
parêntese absoluto na cotidianidade de todos os outros objetos.
Essa leitura da diversidade do território nacional pode ser realizada a partir
do conceito de espaços luminosos e espaços opacos, ressaltando maior ou menor
densidade do meio técnico-científico-informacional (SANTOS & SILVEIRA, 2001).
Ou seja, em São Paulo os espaços luminosos são mais presentes, mais espessos
e por essa razão acolhem com mais vigor os vetores da globalização, enquanto
que em outras regiões, onde os espaços luminosos não têm a mesma espessura
que têm São Paulo, interpretam o mundo a partir de outras racionalidades
regionais. Entretanto, é reconhecido o fato de que outras regiões do país tentam
copiar, de certa forma, aquilo que o rap paulista faz, ou seja, São Paulo acaba por
ser um relé da difusão do rap no Brasil. Segundo Raffestin (1993, p.195), a
metrópole “devora o espaço e o tempo social das outras regiões, impondo seus
códigos“. Nas palavras de Silveira (1999, p.25):

É a ordem, sempre diversa, com que os objetos técnicos e as


formas de organização chegam a cada lugar e nele criam um
arranjo singular, que define as situações, permitindo entender
as tendências e as singularidades do espaço geográfico.

Fora do Brasil há possibilidade de citar outras referências do diálogo entre o


global e o local realizado através do rap, tais como o rap produzido em Cuba e em
outros países da América Latina, que trazem elementos da cultura e da música
caribenha, ou mesmo o rap francês que traz elementos africanos dos imigrantes
que vivem naquele país.
Para Silva (2012, p.71) “a diáspora negra espalhou o canto falado por todos
os lugares onde os escravos desembarcaram, com conseqüências visíveis no
Brasil (repente nordestino e embolada), na Jamaica (Ragga muffin, estilo de
reggae falado) e nos EUA (rap).

63
A música rap serve como instrumento de conexão entre lugares, permitindo
a troca de informações e saberes. Entender como a música, mesmo tendo uma
linguagem universal, assume características regionais distintas, parece-nos uma
forma adequada de compreensão dos nexos entre o mundo e os lugares e o papel
desempenhado pela cultura popular no território nacional. Ao se referir aos
espaços da horizontalidade, Santos (1994) lembra que uma ordem espacial é
permanentemente recriada, de modo que “os objetos adaptando-se aos reclamos
externos e, ao mesmo tempo, encontrando, a cada momento, uma lógica interna
própria, um sentido que é próprio, localmente constituído. É assim que se
defrontam a lei do mundo e a lei do lugar” (p.5). Essa relação do mundo e do lugar
também ocorre com o hip-hop, pois atualmente o rap produzido pelos grupos
supracitados não necessariamente precisa da intermediação da metrópole
paulista.
É importante ressaltar que não há pretensão de, nessa análise, generalizar
características das regiões brasileiras segundo os casos por nós estudados, sabe-
se da dimensão e da especificidade de cada uma delas, por isso é estabelecido
um diálogo entre o movimento hip-hop e o conceito de situação geográfica.
Especialmente, há de se considerar que, como afirma André Cholley (1942),
unidade regional não significa uniformidade de caracteres.
Entende-se que foi fundamental incorporar na pesquisa depoimentos de
atores que promovem a interlocução entre as regiões, valorizando desta maneira a
circulação e o intercâmbio. De acordo com Ribeiro (2004, p. 203): “como
geógrafos, estudiosos do espaço, nos opomos às forças econômicas que buscam
o alisamento dos lugares, a desapropriação de bagagens culturais e a redução de
diferenças identitárias”. Daí o fato de não tomar como base somente conceitos
formulados por agentes externos, mas também depoimentos dos próprios atores
sociais regionais, deixando que eles falem por si mesmos, ou seja, procurando de
certa forma dar voz aos atores não hegemônicos.

64
PARTE II
Rap e território brasileiro:
manifestações e resistência

65
66
4 – O rap como híbrido de materialidades e ações

4. 1 Produção Musical

Na prática social, sistemas técnicos e sistemas de ações se


confundem, e é por meio das combinações então possíveis e
da escolha dos momentos e lugares de seu uso que a história e
a geografia se fazem e se refazem continuadamente (SANTOS,
2000, P.142).

A música rap é por nós definida como um som do presente, que reinventa o
passado em busca de um futuro (melhor). Da arte de garimpar discos antigos em
busca de músicas que possam servir de matéria-prima para uma nova canção,
surge o rap, nascido da reciclagem sonora. A produção musical do rap se utiliza
de pequenos trechos extraídos de outras músicas e que são reproduzidos
sequencialmente, os chamados samples, uma vez sobrepostos a uma batida
eletrônica e a novos arranjos, originam uma segunda canção totalmente diferente,
o rap.
Sample, em inglês, significa amostra. Assim, para se produzir um rap, era
necessário escutar as músicas à procura do chamado break31, espécie de parada,
trecho em que o artista fazia um solo instrumental, uma parte sem ninguém
cantando. Na clássica música Cold Sweat (1972), de James Brown, por exemplo,
há uma parte em que o baterista fica vários segundos tocando sozinho, sem o
acompanhamento dos outros instrumentos. Na época, não existia essa
terminologia (break), mas aquele pequeno trecho viria a ser o tesouro dos
produtores do rap, anos mais tarde. Após a canção de James Brown, várias outras
bandas passaram a utilizar o break em suas músicas, criando um paraíso para os
produtores de rap. Em busca de entender como se deu a difusão da produção de
rap no país, entrevistamos alguns dos primeiros produtores do gênero, pessoas

31
O nome da dança break, um dos elementos do hip-hop tratados por nós anteriormente nesse
trabalho, é justamente uma menção às batidas quebradas (“breakbeats”) manipuladas pelos
primeiros DJs que começaram a fazer intervenções manuais sobre os toca-discos como se os
mesmos fossem instrumentos musicais (YOSHINAGA, 2012).

67
que acompanharam os primórdios do rap nacional. Assim, a partir dos relatos
obtidos em entrevistas por nós realizadas com DJ Raffa (DF) e Fábio Macari (SP),
traçamos um breve histórico da produção musical de rap no Brasil32.
Ambos relatam uma grande carência no início, grandes dificuldades, não só
da ordem financeira, mas também com relação ao acesso a equipamentos e
informações. A produção era feita exclusivamente em estúdios alugados ou
emprestados. Algumas experiências eram feitas em casa e, como ninguém
possuía um computador, usava-se um deck de “fita de rolo”, e os cortes dos
samples eram feitos à mão.
Nos idos de 1985, quando os primeiros discos de rap foram gravados no Brasil, já
existiam baterias eletrônicas, sequenciadores, samplers (aparelhos que recortam/editam o
sample de outra música) e computadores, porém estes aparelhos eram restritos aos
grandes estúdios, custavam muito caro e eram em sua grande maioria importados, com
preços cotados em dólar, o que encarecia o valor do aluguel por uma hora de gravação em
estúdio e a tornava um privilégio de poucos dentro do rap. A escassez de estúdios era outro
fator que contribuía com a alta dos preços. Segundo Vicente (1996, p.61), em um período
um pouco anterior a este, “no início da década de 1970 existiam, ao todo, apenas 6 estúdios
de gravação na cidade de São Paulo. Estúdios que, com certeza, deviam atender a
demanda de produtores comerciais e fonográficos de praticamente todo o estado”.
Segundo o produtor Fábio Macari, o estúdio Atelier em São Paulo foi um dos
primeiros a abrir as portas para o rap. Ele mesmo produziu vários discos no estúdio, inclusive
seu primeiro trabalho, de Nelson Triunfo e Funk e Cia, lançado em 1988 pela gravadora TNT
Records, do mesmo proprietário da equipe de baile Dinamitte33. Segundo ele, o papel do
produtor de rap naquele momento era transmitir suas ideias aos músicos e técnicos do
estúdio para que eles tentassem materializá-las. Os primeiros produtores de rap eram DJs,
colecionadores de discos, poucos possuíam formação musical.

32
Entrevistas realizadas entre os meses de Novembro e Dezembro de 2010, e Janeiro e Fevereiro
de 2011.
33
Neste período, era muito comum que equipes de baile montassem gravadoras para lançar seus
próprios discos. O DVD dos Racionais MCs intitulado Mil trutas mil tretas (2007) faz um panorama
sobre as equipes de baile desta época.
68
A gente levava os discos antigos que queríamos
“samplear” (recortar) embaixo do braço e o técnico do estúdio nem
deixava a gente por a mão no equipamento, na verdade nós não
possuíamos formação musical, apenas conhecíamos muito de música,
éramos colecionadores de discos, tocávamos em bailes, então nós
falávamos o que imaginamos, o que queríamos, e o técnico do estúdio
ia fazendo, ele ia manipulando os equipamentos até sair a música que
tínhamos imaginado

Pense na seguinte questão: antigamente as mesas de som


custavam fortunas, o som era exclusivamente analógico, usava-se uma
série de periféricos, depois a tecnologia forneceu digitalmente todos os
equipamentos possíveis e isso diminuiu o custo e o espaço necessário,
aumentando ainda mais a gama de recursos técnicos, como programas
capazes de simular o sinal de um microfone específico de marca
superior, mesmo gravando-se em um microfone inferior. Existem, hoje,
simuladores de marcas específicas de equipamentos, existe o banco de
timbres que simula a bateria 808 da Rolland, ou então um outro que
simula a bateria da Yamaha, e por aí vai...
Não estamos ignorando a necessidade de uma boa sala de áudio,
com isolamento e acústica específica, uma boa placa de som e um bom
microfone que tornam o som muito mais fiel e refinado, mas também
não podemos ignorar a brutal diferença de ontem para hoje

Fábio Macari: Produtor musical (São Paulo-SP)


Fonte: Entrevista concedida 24/11/2010.

69
Situado no bairro Bela Vista, o estúdio Atelier foi responsável, de 1987 até
1997, pela maioria dos trabalhos de rap de São Paulo e do Brasil. Segundo dados
informados pelos proprietários, foram mais de 50 discos produzidos. Macari afirma
que Newton e Vander, donos do estúdio, músicos profissionais de qualidade,
possuíam bons equipamentos e criaram uma atmosfera para que a parceria se
desenvolvesse. Souberam ouvir a linguagem da rua e traziam a música a favor do
rap.
DJ Raffa também faz referências a este estúdio como sendo um grande
responsável pela produção de discos no Brasil – ele mesmo saiu da capital federal
por várias vezes para produzir discos no Atelier34.
É evidente que, nesta mesma época, existiam alguns outros produtores que
merecem ser mencionados. Macari e Raffa citam DJ Cuca, proprietário do
Fantastic Voyage Studio. Rara exceção a possuir um estúdio próprio em sua casa,
por ser DJ de uma grande danceteria Cuca tinha certo acesso aos equipamentos
e foi um dos primeiros a ter uma mesa com sampler, que permitia recortar as
músicas ao vivo nos bailes em que fazia. Criava performances e montagens, era
um excelente DJ, ganhava concursos e produziu os primeiros discos de rap,
principalmente aqueles vinculados ao período que o rap era uma espécie de
evolução das brincadeiras de baile, um rap com letras baseadas em sátiras, fase
que antecedeu o rap engajado, com letras criticas e políticas. A importância de
Cuca se deu em um período em que poucos DJs do universo hip-hop possuíam
conhecimentos da linguagem eletrônica, e por possuir um estúdio próprio de onde
saíram diversos discos.
Apenas depois de muitos anos, na segunda metade da década de 1990,
após terem produzidos inúmeros discos usando estúdios alugados, ou
simplesmente emprestado de amigos35, foi possível que os grandes produtores do
rap brasileiro conseguissem ter seus próprios equipamentos e montassem home

34
Em entrevista concedida em sua casa em Brasília-DF, em 23 de fevereiro de 2011.
35
Para que se tenha uma ideia, um dos primeiros rap’s gravados no Brasil, a música “Corpo
Fechado” (1987), do rapper Thaíde, foi produzida por Nasi e André Jung, da banda de rock Ira!
(LEAL, 2007).
70
estúdios, popularmente conhecidos como estúdios caseiros. Com a chegada em
massa das tecnologias da informação no Brasil durante este período, conforme
observado por (Bernardes, 2001), houve uma verdadeira revolução nos sistemas
produtivos. Assim, não só o rap, mas a música em geral passa por uma grande
mudança em todo o seu processo de criação e fabricação. Segundo Santos (2010,
p.164), “a materialidade que o mundo da globalização está recriando permite um
uso radicalmente diferente daquele que era o da base material da industrialização
e do imperialismo”.
Assim, a popularização da tecnologia, o barateamento de
microcomputadores e outros equipamentos eletroeletrônicos utilizados na
produção musical, possibilitaram a expansão do acesso, de modo que produtores
e DJs anteriormente impossibilitados de pagar as elevadas taxas de aluguel
referente às horas de gravação em um estúdio passam a adquirir pouco a pouco
seus equipamentos e montar seus próprios estúdios (CREUZ, 2008). Outro fator
importante responsável pela difusão desses estúdios foi a invenção de softwares
especializados, que não só facilitavam a manipulação e a gravação musical, como
também substituíam ou diminuíam a necessidade de utilização de vários
equipamentos e instrumentos, muitos deles de valor extremamente elevado. Com
o computador, basta ter os programas básicos e pronto, o software específico
“sampleia” uma música infinitamente, sem limite de tempo e a plataforma de
edição virtual substitui uma mesa de som de diversos canais. Assim, com poucos
equipamentos, pode-se ter um estúdio, por mais modesto que seja.
Ao refletir sobre a flexibilização da produção, bem como os “outros usos
possíveis das técnicas atuais”, Santos (2010, p.164) salienta “que o computador
reduz – tendencialmente – o efeito da pretensa lei segundo a qual a inovação
técnica conduz paralelamente a uma concentração econômica”. Em estudos que
também abordaram este tema, referindo-se mais especificamente à produção
musical, autores como Creuz (2008) e Alves (2005; 2008) ressaltaram as
modificações brutais pelas quais passaram os estúdios de gravação em
decorrência da crescente banalização das técnicas. Em entrevista concedida para
71
este trabalho (já apresentada na p.63), o produtor Fábio Macari também relatara
este fato.
A quantidade diminuta de equipamentos necessários à produção deste tipo
de música, que pode se dar com poucos ou quase nenhum instrumento36, somada
à grande popularização e barateamento dos aparelhos, fez com que outras
pessoas, além dos antigos produtores, se arriscassem a realizar suas próprias
produções em casa. Diversos compositores (não exclusivamente de rap), ou
simplesmente amantes da música, passaram a comprar equipamentos básicos e
arriscaram-se a produzir músicas em casa, tamanha a facilidade do acesso
atualmente37. Vicente (1996, p.61) lembra que:

a menor especialização e tamanho do estúdio representa uma


redução bastante acentuada de seus custos de montagem, já que
a concepção, construção e tratamento acústico de uma sala de
gravação, constitui-se, normalmente, num dos itens mais
dispendiosos do projeto.

Especificamente relacionado à produção musical, e, diferentemente daquilo


que ocorre em outros sistemas produtivos, como por exemplo nos espaços
agrícolas tecnificados, na produção musical não são restringidos os espaços
reservados à produção direta da música. Ou seja, não ocorre uma diminuição da
arena de produção com o respectivo aumento da área (ligada à distribuição,
comercialização e consumo). Pelo contrário, ocorre uma pulverização da arena de
produção por todo o território nacional, ou seja, para este tipo de produção, os
capitais constantes não têm grande importância, por isso eles podem ser
encontrados em qualquer parte do território nacional, especialmente nas periferias.
No caso do rap há uma vantagem, pois não é “preciso gastar uma fortuna
em equipamentos ou montar uma banda profissional para se exercer esta arte e,

36
Vale lembrar que existem rap’s produzidos do zero a partir de instrumentos tradicionais, e
também existem raps tradicionais que, além dos samples, têm outros instrumentos adicionados.
Porém, a arte do sample é a característica intrínseca da música rap.
37
Para um estudo mais detalhado sobre os estúdios nas cidades de São Paulo-SP, Porto Alegre-
RS, Goiânia-GO e Rio de Janeiro-RJ, ler Creuz (2008).
72
consequentemente, expressar um ponto de vista político ou social“ (OLIVEIRA,
2003, p. 33). De fato, como afirma Milton Santos (2009,p. 160-161):

Como em todas as épocas, o novo não é difundido de maneira


generalizada e total. Mas, os objetos técnico-informacionais
conhecem uma difusão mais generalizada e mais rápida do que
as precedentes famílias de objetos. Por outro lado, sua
presença, ainda que pontual, marca a totalidade do espaço. É
por isso que estamos considerando o espaço geográfico do
mundo atual como um meio técnico-científico informacional.

Ocorre a partir de então um aumento exponencial do número de pessoas


que produzem rap no Brasil, ficando inclusive difícil precisar a quantidade de
produtores especializados neste segmento, visto que até mesmo os MCs de
“primeira viagem” adquirem um computador e acabam aprendendo a produzir, a
fim de musicarem suas próprias letras.
Um software de edição musical atual pode simular eletronicamente o som
de diversos instrumentos, como violinos, pianos, baixos, baterias, guitarras,
metais, vozes e até orquestras inteiras. Eles são controlados pelo teclado do
computador, utilizando-se de um imenso banco de timbres armazenado em um
disco rígido. Desse modo, mesmo aqueles que não possuem uma formação
musical teórica profunda, mas que dispõem de uma simples aptidão e um bom
ouvido para música, conseguem “arranhar” as primeiras notas e produzir algum
tipo de música.
Em entrevista realizada com alguns produtores musicais do rap, tanto os
antigos como os contemporâneos, nota-se um consenso no que diz respeito aos
equipamentos básicos necessários para que a produção seja realizada.
Entrevistamos DJ Raffa (Brasília-DF), Fábio Macari (São Paulo-SP), Erick-12 (São
Paulo-SP) e Marcelo Guerche (Votuporanga-SP). Todos mencionaram
praticamente os mesmos equipamentos: um microcomputador com alguns
softwares de edição musical38 (custando por volta de R$ 1.500,00), uma placa de

38
Nenhum dos entrevistados utiliza-se de softwares originais devido ao alto custo, todos afirmaram
ter conseguido o mesmo em sites de download na internet ou em camelôs.

73
som específica (R$ 800,00), um microfone condensador para captação de voz
(este item pode variar de R$ 300,00 até R$ 5.000,00 dependendo da marca e da
qualidade), um par de caixas de som para referência (R$ 800,00) e uma mesa de
som com 3 canais (R$ 300,00) para ligar o computador ao microfone e as caixas
de som e vice-versa. Ou seja, por um valor aproximado de R$ 3.000,00 a R$
5.000,00, tem-se um aparato de gravação em casa, para produzir as músicas e
gravar as vozes (figura 10). Vale ressaltar que este tipo de estúdio mesmo sendo
mais acessível que um estúdio profissional, ainda assim, é uma realidade distante
para grande parte dos membros do hip-hop.

Figura 10. Estúdio de gravação de rap

Fonte: Fotografia tirada pelo autor (trabalho de campo realizado em 05/03/2011).

Como afirma Baudrillard (1968, p.23) “é a pobreza que inventa“. Com o


mesmo valor gasto há dez anos para gravar um único disco, pode-se hoje produzir
e gravar muitos discos. Essa certa democratização dos objetos técnicos
destinados à produção e gravação traz consequências geográficas, pois nos
interstícios mais pobres das cidades por nós estudadas verificamos a existência
de estúdios em espaços fisicamente pequenos (normalmente nos quartos de
residências) ou em garagens.

74
Entre os homens e o mundo, a técnica pode ser uma mediação
eficaz: é a via mais difícil. A via mais fácil é a de um sistema de
objetos que se interpõe como solução imaginária as
contradições de toda ordem, que produz um curto-circuito por
assim dizer da ordem técnica e da ordem das necessidades
individuais, curto-circuito em que se esgotam as energias dos
dois sistemas. (Baudrillard, 1968, p.138).

Não se pode negar a qualidade dos equipamentos dos estúdios


profissionais, tampouco negar a utilização desses estúdios para a produção de
músicas de rap. Contudo, estamos afirmando a possibilidade encontrada pela
maioria dos produtores de rap em produzir suas músicas fora do circuito superior.
Muitos produtores enfatizam, inclusive, que a presença de alguns ruídos,
pequenos chiados advindos do vinil e outras impurezas sonoras não prejudicam a
qualidade da música rap. Pelo contrário, são elementos que reforçam ainda mais
este estilo único de sonoridade, de música reciclada, que é o rap. Falando sobre o
circuito produtivo do rap, Alves (2005, p.105) afirma que “a precariedade na
produção não compromete a qualidade da música, pois no caso do rap, assim
como em outros estilos underground, a crueza aparece como um dos
componentes que enriquecem a música produzida”.
Vale lembrar que o número limitado de produtores no período anterior à
popularização dos computadores e dos “estúdios caseiros“, bem como as
inúmeras dificuldades encontradas para se produzir um rap, não impediam que os
grupos brasileiros fizessem suas gravações e apresentações. A necessidade
fazia-os buscar alternativas em meio à escassez existente, já que a maioria deles
não possuía condições de pagar o aluguel de um estúdio, ou sequer conhecia
alguém que possuísse aparelhagens de gravação. Uma prática muito comum até
meados da década de 1990 era ir até uma loja especializada, comprar um disco
importado do tipo single, espécie de disco promocional em que as gravadoras
colocavam somente uma música – a chamada música de trabalho, canção que
seria veiculada exaustivamente nas rádios e nas pistas de dança pelos DJs antes
mesmo que o álbum oficial saísse. Geralmente esta música era gravada em várias
75
versões diferentes, dentre elas a versão instrumental, ou seja, sem a parte vocal.
Foi sob a versão instrumental de singles de rap’s norte americanos (figura 11) que
muitos grupos de rap brasileiros cantavam suas letras, visto que um disco desse
tipo custava cerca de R$ 50,00, bem menos do que o valor de uma hora de
gravação em um estúdio.

Figura 11. Rótulo de disco single norte americano.

Fonte: Fotografia tirada pelo autor (trabalho de campo realizado em 05/03/2011).

Mais tarde, com a popularização do CD nos anos de 1996/1997, saíram


álbuns inteiros somente com bases musicais (instrumentais) para rappers
escreverem suas letras, feitas por esses mesmos produtores que passaram a
fazer suas músicas em casa. A vantagem de comprar um CD com bases é que ele
custava R$ 15,00 e possuía de 15 a 20 faixas instrumentais.
Findada a etapa da produção musical do rap, segue o próximo passo, que
consiste na materialização da música através de uma mídia, seja o vinil, CD ou
DVD. Esse processo era realizado exclusivamente por uma gravadora que depois
fornecia o material a uma distribuidora para que o produto chegasse até as lojas

76
específicas e fosse vendido ao consumidor final. Porém, se a produção musical do
rap passou por transformações técnicas, não foi diferente com a fabricação e a
distribuição. Ambas deixaram de ser exclusividade das gravadoras, surgiram
outras maneiras de trabalho e, com a banalização da tecnologia, ampliaram-se as
alternativas.

4.2 Produção Fonográfica

A expressão “gravar um disco“ vai muito além de gravar músicas em um


estúdio e colocá-las em um CD para se escutar em casa. Todo artista grava suas
músicas no intuito de duplicar as cópias para que seu trabalho chegue ao maior
número de pessoas possíveis, através dos mais diversos métodos de divulgação e
distribuição. É fato que, com a internet, este processo foi profundamente
transformado e artistas no mundo todo passaram a espalhar suas músicas pela
rede sem nunca terem feito um disco fisicamente. Mas nem sempre foi assim: há
pouco menos de vinte anos, era extremamente difícil um artista gravar, duplicar e
divulgar seus discos de forma independente. A única maneira de fazê-lo era
recorrendo a uma gravadora.
Na segunda metade da década de 1980, quando o rap começa a ser
produzido no Brasil, a “pirataria”39 não existia e a indústria fonográfica
movimentava números bem maiores do que hoje. Mesmo assim, pouquíssimas
gravadoras compraram a ideia de gravar um disco de rap nacional40. As primeiras
gravadoras que se aventuraram por esse ritmo foram as independentes, formadas
por equipes de bailes que já tocavam este estilo musical em suas festas e

39
Segundo Ribeiro (2010, p.27) “a pirataria é, hoje, uma expressão comumente usada pelos
poderosos para se referir à atividade de reprodução e venda de cópias não-autorizadas de
mercadorias valorizadas pelos consumidores contemporâneos”.
40
Era raro, com uma ou outra exceção, que uma gravadora multinacional se interessasse por
gravar algum artista de rap nacional. Dentre alguns grupos que tiveram seus trabalhos gravados
por uma gravadora deste porte podemos citar: DJ Raffa e Os Magrellos (Sony Music, 1991);
Gabriel o Pensador (Sony Music, 1993); Ponto Crucial (Sony Music, 1994); MD MCs (EMI Music,
1995); P.MC & DJ Deco Murphy (EMI Music, 1997); Nocaute (Sony Music, 1999); Jigaboo
(Virgin/EMI, 1999); Doctor MCs (Warner Music, 2000), DJ Jamaika (Warner Music, 2000); e Xis
(Warner Music, 2001).
77
passaram a fabricar seus próprios discos. Dentre elas, podemos citar algumas,
como Kaskata's, Black Mad, Chic Show e Zimbabwe, responsáveis pelos primeiros
registros gravados em disco de vinil – geralmente, coletâneas resultantes de
concursos realizados em seus próprios bailes, onde os melhores colocados
ganhavam a chance de ter uma música gravada em disco. Sobre os
“independentes“ da indústria da música, Ghezzi (2003, p.89) faz a seguinte
reflexão:

O fenômeno independente não constituiu um movimento


estético unificado. O que os condensou (os independentes)
foram as dificuldades comuns referentes ao campo da produção
fonográfica. Assim ser um independente, significa não fazer
parte (voluntária ou involuntariamente) do cast de uma grande
gravadora – geralmente transnacional – e, com seus próprios
meios e recursos, viabilizar a produção de um disco.

Vaz (1988, p.13) também afirma que “o termo independente expressa


apenas que o lançamento do disco, assim realizado, não dependeu do julgamento
das grandes gravadoras”. A fim de elaborar uma periodização das mídias utilizadas
do surgimento do rap até os dias atuais, criamos uma nomenclatura que separa a
fabricação e difusão dos discos em dois períodos diferentes, a que denominamos
Período Magnético e Período Digital. O gráfico 1, a seguir, apresenta essa
periodização seguindo o que Santos (2009, p. 159) chamou de Eixo de Sucessões
e Coexistências. Este autor afirma que “cada ação se dá segundo o seu tempo; as
diversas ações se dão conjuntamente“ e “o entendimento dos lugares, em sua
situação atual e em sua evolução, depende da consideração do eixo das sucessões
e do eixo das coexistências“.

78
Gráfico 1. Periodização fonográfica do rap

Fonte: Elaborado pelo autor (dados obtidos em trabalhos de campo 10/08/2010).

O Período Magnético tem seu início no ano de criação do vinil (1887) e se


estende até o ano de invenção do CD (1982), porém, como nossa pesquisa tem
como foco principal a música rap que surge no Brasil, gravada em disco somente
na década de 1980, não abordaremos os anos anteriores a esta década. O próprio
Compact Disc (CD) criado na Europa em 1982 pela Phillips e pela Sony só vai
chegar ao mercado brasileiro em 1990. Durante esse extenso período, os registros
musicais no Brasil eram feitos em vinis41 e em fitas cassete42 (VICENTE, 1996).
O rap como música, no mundo e no Brasil, surge exatamente dentro desse
período, e passa a existir fonograficamente para nós somente no ano de 1988,

41
Vale lembrar que ao longo de sua existência o vinil foi feito de diferentes materiais, começando
com a cerâmica, até chegar ao acetato que é o material mais moderno (VICENTE, 2001).
42
Não abordaremos, em nossa periodização, as fitas cassete. Criadas pela Philips em 1969, sua
duração vai até a década de 1990, quando deixam de ser fabricadas (Vicente, 1996).

79
quando foi lançado, pela extinta gravadora Eldorado, o disco Hip-Hop Cultura de
Rua (relançado em CD no ano de 1998), uma coletânea contendo vários grupos e
considerada o marco fonográfico inicial do rap no Brasil (figura 12).

Figura 12. Primeiro disco de rap do Brasil

Fonte: www.culturaderua.blogspot.com acessado em abril de 2011.

Antes que surgisse um disco de rap nacional já existia no Brasil a presença


dos discos de rap internacionais. Porém, um álbum importado era muito caro e,
nessa época, a saída para quem queria apreciar este tipo de música, na maioria
das vezes, era recorrer aos bailes e aos programas de rádio, bem como as fitas
cassete, onde amigos que tinham acesso copiavam para outros amigos, ou
realizavam gravações de rádios FM para a fita cassete. Nesse período, a
tecnologia era pouco difundida e as cópias eram feitas apenas pelos
colecionadores – nada em grande escala, nada comercializável, inclusive pelos
custos para a formatação de um vinil. Esse é o período em que a indústria
fonográfica vive sua fase áurea, com vendagens de discos extremamente mais
expressivas do que hoje. No gráfico 2, abaixo, é possível obter um breve

80
panorama da variação percentual da produção43 fonográfica brasileira,
correspondente aos anos de 1966 até 1999. No gráfico 3, subsequente, observa-
se o faturamento da indústria fonográfica brasileira, especificamente no que se
refere à década de 1990.

Gráfico 2. Variação percentual da produção fonográfica brasileira 1966-1999

Fonte: Vicente (2001)

Gráfico 3. Faturamento da indústria fonográfica brasileira 1991-1999

Fonte: Vicente (2001)

43
Neste caso a palavra produção não se refere a produzir ou elaborar uma música, e sim como
sinônimo da fabricação de discos.

81
Dentre os períodos elencados neste trabalho, optei por abordar com
maiores detalhes o Período Digital, que, mesmo com poucos anos de existência,
apresenta uma gama de transformações e inovações muito maiores do que o
extenso período anterior (Período Magnético). O Período Digital se inicia
exatamente quando o disco de vinil começa a ser substituído por outro tipo de
mídia, o CD. Esta nova mídia chegou ao Brasil em 1990, porém demorou algum
tempo até se popularizar, sobretudo no que diz respeito ao mercado do rap. Afinal,
poucas pessoas possuíam um aparelho reprodutor de CD, considerado um artigo
de luxo no início deste período. Conforme observado no gráfico 1 anteriormente,
os primeiros anos do Período Digital coincidiram ainda com a presença das
técnicas do Período Magnético, que ia desaparecendo à medida em que o CD e
seus aparelhos reprodutores se difundiam pelo mercado brasileiro. A coexistência
pode ser verificada nos títulos lançados nessa época, que saíam tanto em CD
como em LP44.
Segundo pesquisas de campo e entrevistas feitas com alguns lojistas do
gênero, o CD invade de fato o mercado do rap em 1994/1995, com a
popularização dos aparelhos reprodutores de CD, sobretudo o portátil discman.
Porém, neste momento ainda vendia-se muito vinil. Somente a partir dos primeiros
anos da década de 2000 a venda de vinis cai drasticamente e o CD se populariza
no mercado brasileiro45. O gráfico 4 a seguir, ilustra de que modo os diferentes
tipos de mídia coexistiram até o ano de 1998.

44
Segundo Vicente (2001, p.147) 1993 foi o primeiro ano em que os CDs superam os vinis.
45
A única fábrica de vinil do Brasil a Polysom havia fechado suas portas em 2006 e só reabriu
graças a uma medida do governo e do Ministério da Cultura, que ajudou-a financeiramente e a
beneficia com certa isenção de impostos.
82
Gráfico 4. Vendas por formato: 1966/1999

Fonte: Vicente (2001)

É importante ressaltar que o gráfico 4 acima retrata a utilização das mídias


por todos os estilos musicais. Contudo, as vendas de vinil no mercado fonográfico
do rap demoraram a diminuir, pois houve uma grande resistência ao formato do
CD por partes dos DJs, que utilizam o vinil e dão muito valor a este formato.
Mesmo assim, a partir da década de 2000 a fabricação e venda do CD predomina
e os outros formatos praticamente desaparecem. No próximo sub-capítulo (4.3),
consta uma atualização da quantidade de discos produzidos no Brasil nos últimos
dez anos, tomando como base o número de discos vendidos divulgados pela
Associação Brasileira dos Produtores de Discos – ABPD46. Também é válido
mencionar a grande dificuldade em periodizar as vendas de discos de rap nos
últimos anos da década de 2000 pois estes não são lançados por gravadoras,
nem tampouco no formato físico.
No início do Período Digital, as fábricas duplicadoras de CDs se
encontravam exclusivamente na Zona Franca de Manaus-AM e somente uma
pessoa jurídica, no caso uma gravadora, era capaz de encomendar a fabricação
46
Os números de discos vendidos será assumido como sinônimo de discos produzidos/fabricados.

83
de um disco. O sistema se mostrava muito rígido, mas com o passar do tempo a
fabricação de CDs foi sendo flexibilizada e o número de fábricas foi aumentando.
Suas unidades foram se espalhando pelo território, o que diminuiu os prazos e os
custos dos mesmos. Hoje, qualquer pessoa capaz de pagar pode encomendar a
fabricação de um disco. Não há mais necessidade de se possuir uma empresa ou
um Cadastro Nacional de Pessoa Jurídica – CNPJ. Basta fornecer o número do
Cadastro de Pessoa Física – CPF. É importante ressaltar que, diante da quase
inexistência de gravadoras que investem no rap, quem o faz atualmente são os
próprios artistas, movidos quase que exclusivamente pelo sonho de ter o próprio
disco.
Na tabela 1, constam relacionadas as principais fábricas de CDs brasileiras,
cuja localização pode ser vista no mapa 1 subsequente.

Tabela 1. Localização da indústria fonográfica brasileira – 2012

NOME CIDADE ATUAL ESTADO


Sonopress Manaus AM
Videolar Manaus AM
Gênese Manaus AM
Microservice Manaus AM
Novo Disc Manaus AM
CD + Manaus AM
Gênese São Paulo SP
Ponto 4 digital São Paulo SP
Videolar São Paulo SP
Novo Disc São Paulo SP
Cooperdisc São Paulo SP
Ágata Tecnologia Digital Arujá SP
Conexão Print Barueri SP
Microservice Barueri SP
CD + Caucaia CE
Ultradisc Joinville SC
Fonte: elaborado pelo autor com base em ABPD, 2010.

84
MAPA 1 – Indústria Fonográfica Brasileira (2012)

Um CD fabricado pela indústria Ágata Digital47, por exemplo, uma das mais
requisitas pelo rap atualmente, localizada no município de Arujá-SP (Grande São
Paulo), custa em torno de R$1,83 a unidade48 – quase R$1,00 mais barato do que
o produzido em Manaus-AM (R$ 2,80) pelas empresas Microservice, Videolar e

47
Orçamento realizado em 13/12/2011.
48
A tiragem mínima é de mil unidades, lembrando que quanto maior a quantidade menor o preço e
o tamanho e formato do encarte desejado também influencia no preço.
85
Sonopress, além de ser entregue por um prazo também muito menor do que os
concorrentes da Zona Franca, em virtude da distância.
Mesmo diante de toda a flexibilização que atingiu a fabricação dos CDs,
alguns artistas do rap, impossibilitados de fabricarem seus CDs através de um
processo industrial como o descrito anteriormente, sobretudo porque a quantidade
mínima a ser produzida costuma ser de mil unidades, recorrem a fabricar seus
próprios CDs de maneira “caseira”. Para tanto, necessitam apenas da mídia
virgem do CD e de um computador pessoal com gravador de CD. Como muitas
vezes as mídias utilizadas são de valor inferior e estes CDs não se utilizam de
encarte, ou possuem encartes artesanais, são vendidos pelo artista por um preço
menor do que aquele feito em uma fábrica.
Assim, segundo Santos (2010, p.164), “pode-se falar da emergência de um
artesanato de novo tipo, servido por velozes instrumentos de produção e distribuição”.
Este método “doméstico” proporciona a fabricação esporádica e em menores
quantidades, haja vista que o processo industrial exige prazos e condições de
pagamento pré-estabelecidos. Um grande exemplo atualmente é o rapper Emicida, que,
impossibilitado de fabricar seu CD por uma grande indústria, começou a carreira
copiando os CDs em sua casa e, hoje, mesmo tendo alcançado grande projeção no
cenário musical, continua se utilizando desse processo, simplesmente por não
compactuar com as condições do mercado fonográfico atual. Outra opção encontrada
por alguns artistas do rap é simplesmente não fabricar mais os CDs físicos, assim, só é
possível encontrá-los na versão digital, disponibilizada gratuitamente na internet em sites
específicos e redes sociais. A seguir o trecho de uma entrevista concedida para Rocha
(2001, p.39) pelo militante e integrante do hip-hop Milton Sales49, onde este faz uma
declaração sobre a importância da independência para os artistas do rap:

49
Militante de grande importância para o movimento hip-hop, bastante atuante nas décadas de
1980 e 1990, defensor ferrenho das rádios comunitárias e das gravadoras independentes,
responsável pela produção fonográfica e concepção artística de discos dos Racionais MCs, grupo
que ajudou a fundar e com o qual trabalhou por muitos anos. Milton Sales também fundou a extinta
gravadora Companhia Paulista de Hip-Hop, especializada em lançar discos de rap
(PIMENTEL,1997).

86
A indústria do disco não atende o direito de quem

produz, não tem controle da venda, não tem controle de catálogo.


Quando se é independente, o resultado é, de fato, uma ação mais direta
na sua comunidade, na geração de emprego, no dinheiro que está sendo
levado para a periferia. Então a música liberta a forma de negociação,
de industrialização, proliferam pequenas empresas e cada grupo se
torna uma pequena empresa. O dinheiro vai ser socializado de uma
forma melhor do que se ficar na mão de quatro ou cindo grandes
gravadoras. A independência implica controle da obra e a garantia de
não ser roubado. (...) Quando se trabalha com a mesma lei que as
[gravadoras] tradicionais, não adianta nada ser independente. (...)
Quando o artista se torna “a empresa”, ele passa a ganhar alguns reais
com o disco, em vez de centavos

Milton Sales – militante do hip-hop (São Paulo-SP).


Fonte: Entrevista concedida para o livro Hip-Hop: A periferia Grita
(ROCHA, 2001, p.39).

87
Assim, verificamos que dadas as possibilidades do período, com a
popularização das técnicas, hoje é possível produzir música fora do circuito das
grandes empresas (estúdios e gravadoras), o que autoriza certa autonomia ao rap
e ao hip-hop, pelo menos no que diz respeito à produção e realização de músicas.

4.3 Distribuição dos discos de rap

A distribuição de discos passou por uma profunda transformação desde a


chegada da tecnologia da internet. Especialmente a música digital, que não
precisa necessariamente de uma mídia física para ser distribuída (CREUZ, 2008).
Frente às profundas mudanças pelas quais passou todo o processo de produção e
viabilização da música, especialmente no rap, é notável a ação de artistas deste
segmento que se utilizam de alternativas diversas para divulgar o seu trabalho,
como vender seus CDs em shows ou pela internet, fisicamente ou por downloads
remunerados. Neste ponto, tentaremos fazer uma breve análise dos impactos que
o avanço da tecnologia e a mudança dos formatos de mídia ocasionaram no
comércio dos discos de rap no Brasil.
Em 1999, o portal Napster lançou mais de 500 mil músicas “clandestinas” na
rede. Este programa de compartilhamento de arquivos em rede protagonizou o
primeiro grande episódio da luta jurídica entre a indústria fonográfica e as redes de
compartilhamento de músicas na internet, que, em seis meses, reuniu 9 milhões
de usuários (VICENTE, 2001).
O rap brasileiro, em relação a outros segmentos musicais, movimenta um
tímido número fonográfico, salvo algumas exceções, e a própria noção do que é
muito ou pouco em termos de vendagens de discos mudou bastante nos últimos
anos. A partir do ano de 2004, a ABPD – Associação Brasileira dos Produtores de
Discos reduziu pela metade os níveis de vendas necessárias para obtenção de
Disco de Ouro, Platina e Diamante, conforme demonstrado na tabela 2 a seguir.

88
Tabela 2. Certificações por vendas de discos no Brasil
Premiação Até o ano de 2004 Após o ano de 2004
Disco de Ouro 100.000 50.000
Disco de Platina 250.000 125.000
Disco de Diamante 500.000 250.000
Fonte: elaborado pelo autor com base em ABPD (2005).

Verificamos, no rap, a existência de uma grande solidariedade entre os


próprios grupos, como a distribuição feita de mão em mão, discos vendidos em
shows, eventos e pela própria internet. Afinal, conforme vimos, pouquíssimas são
as lojas que trabalham com este tipo de CD atualmente. Dentre as maiores,
destacam-se as lojas da galeria 24 de Maio, em São Paulo-SP, e suas respectivas
compradoras.
A fim de apresentar um panorama geral e atualizado das vendas de CDs no
Brasil, nos debruçamos sobre os relatórios anuais da ABPD50 do último decênio.
Este material é elaborado anualmente pela ABPD com base em números
fornecidos pelas grandes companhias fonográficas operantes no país. De posse
desses dados, elaboramos a Tabela 3, traçando o comportamento das vendas de
CDs de música no período que corresponde aos anos de 1999 a 2011.

Tabela 3. Vendas de CDs de música no Brasil


Ano Vendas Totais de CDs (R$) Unidades Totais de CDs
1999 809 milhões 87 milhões
2000 878 milhões 93 milhões
2001 639 milhões 70 milhões
2002 661 milhões 72 milhões
2003 511 milhões 52 milhões

50
Fundada em abril de 1958, como entidade representante das gravadoras. Seu objetivo é
conciliar os interesses destas organizações com os de autores, intérpretes, músicos e editores
musicais, além de defender coletiva e institucionalmente os direitos e interesses comuns de seus
associados, combater a pirataria musical e promover levantamentos estatísticos e pesquisas de
mercado. Fonte www.abpd.org.br

89
2004 526 milhões 59 milhões
2005 460.5 milhões 46 milhões
2006 322 milhões 31 milhões
2007 215 milhões 25 milhões
2008 216 milhões 22 milhões
2009 215 milhões 20 milhões
2010 184 milhões 18 milhões
2011 196 milhões 18 milhões
Fonte: Elaborado pelo autor com base em ABPD (2000, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006,
2007, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012).

De modo geral, o que se observa é a queda acentuada do número de CDs


vendidos no Brasil. Mesmo com a recuperação das vendas de um ano para o
outro em alguns casos, se compararmos o primeiro ano da tabela (1999) com o
último (2011), em ambos os critérios elencados, nota-se uma queda de
praticamente 80% em um intervalo de pouco mais de 10 anos.
Segundo a ABPD, a queda nas vendas pode ser atribuída a diversos
fatores, como a crescente “pirataria” e a falta de controle e fiscalização do
comércio informal no país, o quadro econômico nacional desfavorável, a
concorrência com outros meios de entretenimento e a mudança nos hábitos de
consumo.
Para Creuz (2008, p.46), na questão da “pirataria“ de CDs “o conflito não
envolve os direitos do autor versus os direitos sociais de toda uma coletividade,
mas sim, o conflito entre os direitos de exploração comercial, por vezes abusiva, e
os direitos ao exercício da prática de bens universais”.
Em visão oposta à apresentada pelos órgãos oficiais que se referem a
“pirataria”, Ribeiro (2010, p.35) afirma que:

A “pirataria“ na prática, revela o valor excedente absurdo que é


agregado à mercadoria. Ao denunciar o excedente
extraordinário do capitalismo, a “pirataria” tem um potencial
subversivo que atinge um dos núcleos duros do capitalismo, ao
mesmo tempo em que se imbrica contraditoriamente com ele,
uma vez que se casa com as próprias necessidades de
consumo, de (re) produção de identidades sociais e da
distinção sob a égide do capitalismo eletrônico-informático.
90
Diante das grandes transformações pelas quais passou a produção e
distribuição da música em tão pouco tempo nos últimos anos (VICENTE, 2001;
ALVES, 2008; CREUZ, 2008), entende-se que, ao Período Digital, pode-se atribuir
um sub-período, que chamaremos de Período Digital MP3, com início entre os
anos de 2005 e 200651, justamente quando se popularizam os arquivos digitais de
música do tipo MP352 - vide a difusão dos copiadores de CDs e a chegada dos
aparelhos reprodutores deste formato musical, que se amplia ainda mais com a
difusão de telefones celulares capazes de armazenar e reproduzir músicas53.
Creuz (2008, p.38) afirma que “o circuito espacial de produção da música
acompanha os progressos do uso da técnica”. De acordo com a Federação
Internacional da Indústria Fonográfica (www.ifpi.org), a música na internet e nos
celulares passa a fazer parte da vida cotidiana das sociedades, e os sites legais e
ilegais para download de músicas se multiplicam.
Segundo a ABPD (2008), em 2006 as vendas de músicas na internet já
passaram a representar 10% das vendas mundiais, movimentando US$ 2 bilhões,
e, em 2008, já era notável o crescimento da venda de música digital pela internet
no Brasil. Nesse mesmo ano, os formatos digitais representavam 12% do mercado
total de áudio, cabendo aos CDs físicos 60% do mercado (eles eram 70% em
2008) e, aos DVDs, os 28% restantes. Em nota publicada em seu site –
www.abpd.org.br – no dia 19 de março de 2012, a ABPD revelou que as receitas
dos diversos formatos da área digital, em 2011, tiveram um crescimento de 12,8%,
totalizando R$ 60.852.970.
A tabela 4, a seguir, revela o crescimento do mercado de música digital no
51
No ano de 2005, pela primeira vez, a ABPD apresenta em seu relatório anual um estudo
correspondente ao universo musical na internet, verificando, inclusive, já nesta primeira análise, um
enorme potencial que o Brasil apresentava para a venda de música online, fato que se comprova
hoje via a grande atuação das gravadoras neste ramo.
52
Apesar de se popularizar no Brasil por volta do ano de 2005, o formato de compressão MP3 foi
criado no ano de 1995, no instituto alemão Fraunhofer Society. No ano de 1997, foi lançado, pela
empresa Nullsoft, o WinAmp, primeiro software gratuito reprodutor de MP3 (ABPD, 2008).
53
No ano de 2003, a empresa Apple lança o iPod, um tocador de músicas portátil. A empresa
vende mais de um milhão de aparelhos em menos de um ano. A mesma Apple lança a iTunes
Music Store, que converge o software de música da Apple (o iTunes) e seu player portátil (o iPod)
para uma mesma interface e muda a forma de consumir música na internet.

91
Brasil nos últimos cinco anos.

Tabela 4. Mercado de música digital no Brasil.


2007 2008 2009 2010 2011
Faturamento (R$)
Vendas Digitais 24.287.188 43.503.539 42.778.577 53.964.412 60.852.970
Crescimento 185% 79,1% - 1,7% 26,2% 12,8%
Participação dentro
do Mercado Total 8% 12% 11,9% 15% 16%
Fonte: Elaborado pelo autor com base em ABPD (2012).

É nesse sentido que Creuz (2008, 39) afirma:

As ações dos agentes hegemônicos vinculados à música são


norteadas pela busca de alternativas em “nichos“, até pouco
tempo atrás inexistentes, como por exemplo, os ringtones,
músicas para telefones celulares, cujo download incentivado
pelas operadoras de telefonia móvel movimentou uma grande
importância no país.

O gráfico 5 demonstra o crescimento do número de músicas vendidas em


sites pela internet em detrimento das músicas vendidas pelo celular.

Gráfico 5. Total das vendas digitais no Brasil

Fonte: Elaborado pelo autor com base em ABPD (2010).


92
Com o aumento exponencial da venda de música digital, seja pela internet
ou pelo telefone celular, a música vai perdendo parte de seu valor físico e as
vendas de CDs não só diminuem consideravelmente, como também passam por
uma reestruturação logística ao mesmo tempo em que são popularizados os sites
de venda e compartilhamento de música na internet - tais como Itunes Store e
Amazon MP3 Music Store (os maiores do mundo). Neste Período Digital MP3, as
gravadoras diminuem suas vendas, a chamada “pirataria” é difundida54, surgem
novas leis de direitos autorais e muitas lojas de CDs fecham as portas
gradativamente. Nota-se que esse fenômeno já dava seus primeiros indícios ainda
na década de 1980, pois, segundo Correa (1987, p.30) “33 % dos discos vendidos
na cidade de São Paulo em 1979 foram vendidos no centro da cidade. Em 1984,
num contexto de crise, os shopping centers da cidade – Iguatemi, Ibirapuera,
Morumbi, Eldorado – passam a vender 28,8 % contra 18,6 % do centro”.
A esse respeito, analisemos a tabela 5, abaixo, onde consta a distribuição
dos pontos de vendas de CDs pelo Brasil, em uma pesquisa realizada pelo
Instituto Franceschini de Análise de Mercado, para ABPD.

Tabela 5. Pontos de vendas de CDs: Brasil 2001 a 2004.

2001 (%) 2002 (%) 2003 (%) 2004 (%)


Vendas Vendas Vendas Vendas
Lojas 51 48 46 57
Especializadas
Lojas de 23 22 23 20
Departamento
Supermercados 27 25 18 20
Igrejas / Lojas 9 11 13 7
artigos religiosos
Livrarias / 5 4 5 6
Megastores
Sites de internet 2 1 2 2
Catálogos / Mala 2 3 3 2
Direta
Outros 8 3 7 4
Fonte: Elaborado pelo autor com base em ABPD (2005).

54
Em 2003, foi criada, por iniciativa da Câmara dos Deputados, uma Comissão Parlamentar de
Inquérito (CPI) da Pirataria de Produtos Industrializados, cujo resultado criminalizava este tipo de ato e
alertava para milhões de reais sendo desperdiçados pelo não-pagamento de impostos destes produtos.
93
Nota-se que a venda de CDs vai deixando de ser exclusividade das lojas do
ramo. Ao passo em que estas vão diminuindo suas vendas, e até fechando as
portas, cresce a venda banalizada deste produto em camelôs, bancas de jornais,
lojas de conveniências – inclusive em postos de gasolina –livrarias e grandes
magazines, como as Lojas Americanas. Ou seja, é uma técnica mais invasiva.
Contudo, apesar de sua presença mais massiva em todos espaços, este processo
culminou com a depreciação da mídia CD, em parte porque os estabelecimentos
que vendem CDs, hermeticamente embalados em sacos plásticos, não dispõem
de equipamentos para ouvir a música antes de comprar, tampouco mostruários ou
prateleiras adequadas. Assim, os CDs são amontoados em gôndolas ou gaiolas
quaisquer, onde não só diferentes gêneros musicais, mas também outros produtos
são misturados. Em muitos casos, observa-se que o CD tornou-se um artigo de
promoções, servindo de brinde mediante a compra de outro produto.
Quando tratamos especificamente do rap, os números oficiais não são
obtidos com tanta facilidade, pois, se a taxa de natalidade das pequenas
gravadoras – responsáveis pela gravação dos discos de rap – é alta, também é
alta sua taxa de mortalidade. Além disso, não existem bibliografias que
quantifiquem vendagens de discos desse gênero, Vicente (2001, p.247) já
apontava para o fato de que: “o rap tem como característica a venda de seus CDs
em shows e espaços alternativos, a postura de independência de muitos dos
artistas, acabam lhes conferindo pouca visibilidade nas listagens de discos
vendidos”. Este autor ainda chama a atenção para o fato de o Racionais MCs,
maior grupo de rap do país, que já alcançou vendas bastante expressivas, nunca
ter aparecido em uma listagem oficial.
Assim, quantificamos nossos dados através de entrevistas com lojistas e
artistas que estão atuando ou atuaram nesse ramo por muito tempo e
atravessaram os dois períodos propostos. Um dos entrevistados foi o brasiliense
Genival Oliveira Gonçalves, conhecido como G.O.G (48 anos), um dos rappers
mais antigos do país, atuante desde o final da década de 1980. G.O.G foi o
primeiro cantor de rap a lançar seus trabalhos de forma independente, e forneceu-
94
nos números referentes aos seus quase 10 discos lançados, material que
subsidiou a confecção da tabela 6 a seguir, onde pode-se verificar o
comportamento específico da vendagem dos discos de rap, uma vez que o
fabricante foi o próprio artista. Nota-se que semelhante aos dados apresentados
anteriormente, baseados nos números da ABPD, houve também no segmento rap
(representado por um de seus artistas de maior expressão) uma queda acentuada
nas vendagens durante a passagem do período Magnético para o Período Digital.

Tabela 6. Vendas de Vinis e CDs – G.O.G (1992-2007).


Álbum Ano de Gravadora Vendagens
lançamento
Peso Pesado 1992 Indenpendente 1.500 Vinil
Vamos Apagá-los 1993 Indenpendente 2.000 Vinil
Dia a dia da 1994 Indenpendente 60.000 Vinil +
Periferia CD
Prepare-se 1996 Independente 40.000 Vinil +
CD
Das Trevas à Luz 1998 Zambia 90.000
CPI da Favela 2000 Zambia 60.000
Tarja Preta 2004 Face da Morte 14.000
Aviso às Gerações 2006 Independente 8.000
Cartão Postal 2007 Independente 6.000
Bomba
Fonte: Elaborado pelo autor com base nos dados obtidos em entrevista realizada em 03/05/2011.

Realizamos também entrevistas com alguns proprietários de lojas de


discos, foram longas conversas, sobretudo na Galeria 24 de Maio, berço da
música negra no centro da cidade de São Paulo-SP, sede das principais lojas de
discos de rap no Brasil. Essas lojas recebiam os materiais em primeira mão e,
depois, repassavam para outras lojas menores Brasil afora.
Em uma das entrevistas concedidas a nós em novembro de 2010, o
proprietário de uma loja especializada em discos de rap relatou que, mesmo
quando surgem as primeiras máquinas copiadoras de CD, a “pirataria” ainda não
era tão difundida. Um aparelho custava cerca de US$ 2.000 e cada mídia virgem,
R$ 5,00 (hoje um copiador de CD custa R$ 50,00 e um CD virgem, R$ 0,30), o

95
que impossibilitava que qualquer pessoa tivesse um aparelho como esse. Sem
contar que o aparelho copiador só fazia uma cópia de cada vez e ainda não havia
os computadores que copiavam CDs em série. Portanto, a pirataria existente era
extremamente limitada e ficava restrita a alguns colecionadores. Um fator
importante mencionado por outro lojista é que o CD “pirata”, quando surgiu, era
vendido praticamente pelo mesmo preço que o original e a concorrência não era
tão acirrada como hoje. De fato, um ponto crucial para a queda das vendas do CD
original foi a popularização dos computadores, alguns capazes de copiar até 15
CDs simultaneamente, além do barateamento das mídias virgens que custam hoje
centavos de reais. É válido mencionar o grande número de desempregados que
encontraram na venda de CDs “piratas” uma opção para sobreviver. A seguir, uma
entrevista detalhada com o proprietário de uma loja na Galeria 24 de Maio, prédio
que concentra a maioria das lojas de discos de rap do Brasil.

96
Na semana eu vendia, mais ou menos, 800 ou
900 vinis, somente na loja que eu trabalhava aqui na galeria. Isso
era de 1992 até 1995, que foi quando foi entrando o CD. Eu
lembro até hoje quando entrou o primeiro CD aqui.
Entrou o CD, mas o pessoal ainda comprava vinil, até entrar
o aparelhinho, o Discman, e foi começando a procura. Mas o CD
estourou mesmo em 1995, porque começaram a aparecer os
aparelhos, o pessoal começou a procurar e o vinil foi dando uma
caída, os CDs começaram a tomar conta. Desde 1997, comecei a
vender apenas CDs e a venda dos vinis já tinha caído.
A pirataria que acabou com isso. O vinil não tinha como as
pessoas piratearem. Agora o CD tem a tecnologia, o computador e
isso foi acabando com os artistas. Caiu demais, agora caiu demais.
Eu chegava a vender, por semana, uns 500 CDs. Eu acho que até
em 2001 eu vendia bastante CD, depois foi dando uma caída.
Hoje, por semana, não chega a 80 ou 90 CDs.
A maioria aqui na galeria era tudo loja de disco. Tinham
umas 20 lojas de discos. Loja de roupa era pouco. Cabeleireiro era
dois ou três, o restante era tudo loja de disco e lanchonete. Em
2005 começou, já as lojas de roupas. Roupas, bonés e tênis.
Tomou conta das lojas de discos.

Alexandre Lino Rodrigues - DJ P.


Proprietário de loja de discos na Galeria 24 de Maio em São Paulo-SP
Fonte: Entrevista realizada em junho de 2010.

97
No ano de 2001, quando o Período Digital já se mostrava soberano, em
depoimento à Folha de São Paulo, Aloysio Reis, naquele momento presidente do
grupo EMI/Virgin, fez a seguinte declaração sobre a “pirataria”:

“Uma das coisas que mais se discutem é o custo do CD, o preço mais barato.
Quando se fala no custo de um CD se imagina a bolacha, o suporte, que é a
coisa mais barata mesmo. Mas se considerar todos os custos, há um que
nunca é mencionado: que de cada dez títulos lançados só um faz sucesso.
Esses nove que não dão sucesso são o maior custo da indústria fonográfica.
Esse investimento o pirata não faz, porque seleciona de tudo que lançamos só
o que faz sucesso e lança. Essa tentativa de fazer sucesso com novos artistas o
pirata não tem”

Fonte: Entrevista para Folha de São Paulo em 25 de Julho de 2001.

Os estudos de Vicente (2001) com base nos números da Associação


Protetora dos Direitos Intelectuais Fonográficos (APDIF) calcularam um
faturamento de 4,5 bilhões de dólares pela “pirataria” em 1998, ficando o Brasil em
terceiro lugar na produção genérica mundial, com 48% desse mercado – um
equivalente a 150 milhões de dólares, perdendo apenas para China e Rússia, que
detêm 90% e 75% desse mercado, respectivamente. Porém, é importante
apresentar outras visões acerca da definição de “pirataria“. Ribeiro (2010, p.36)
por exemplo, critica o discurso oficial e assinala que, mais do que uma ameaça à
legalidade, ou simplesmente contrabando, a “pirataria“ representa “uma ameaça a
um dos núcleos duros da reprodução do capitalismo, qual seja, a detenção de
direitos de propriedade sobre determinadas mercadorias, uma vez que tais direitos
permitem, justamente, a manutenção dos nichos”.
No atual período técnico-científico e informacional, com a possibilidade da
produção descentralizada (incluindo a produção fonográfica do rap), nota-se,
também, a força emanada da escassez, da convivência e da solidariedade,
sobretudo quando os atores que fazem o rap demonstram-se capazes de produzir
informações “geograficamente orgânicas” e difundi-las, amplificando a
comunicação dos homens lentos em prol de uma maior participação na construção
dos lugares em que vivem (Silva, 2005). Assim, o hip-hop, nas suas ações e na
98
distribuição e divulgação do rap, apresenta características semelhantes às de
diversas formas de manifestações contra-hegemônicas munidas do
cosmopolitismo subalterno55 de que falou Sousa Santos (2009) em sua obra
Epistemologias do Sul, sendo também contribuinte de movimentos contestatórios
maiores, como o Partido da Indignação proposto por Harvey (2011). Ao
produzirem, fabricarem e distribuírem seus próprios discos, muitos rappers
chegam a afirmar em suas letras, até com certo orgulho, que estão “assassinando”
as gravadoras. Ou seja, estão criando métodos alternativos de distribuição e
difusão. De modo a sobreviver diante das dificuldades, esses artistas fazem de
sua existência marginal a própria contestação do que lhes é imposto ou
simplesmente fora negado.
A possibilidade de se poder produzir música em um home estudio com
baixos custos, e disponibilizá-la na internet permite a divulgação de artistas
desconhecidos que não teriam chances de serem contratados por uma grande
gravadora, nem tampouco veiculados nos meios de comunicação convencionais.
Isso significa que atualmente está havendo uma maior pulverização de informação
ao longo do território. Essa informação muitas vezes é veiculada de maneira a
infringir direitos autorais e de reprodução, no entanto, por mais que exista uma
polêmica a cerca deste assunto, tanto do ponto de vista da ilegalidade quanto da
qualidade do produto, é inegável que a reprodução dos CDs ”piratas” ou o
compartilhamento de arquivos, tornam a música muito mais acessível, pois
facilitam o acesso e flexibilizam a cadeia de produção antes monopolizada pela
indústria fonográfica.

55
Segundo Santos (2009b, p.42), O cosmopolitismo subalterno manifesta-se através das iniciativas
e movimentos que constituem a globalização contra-hegemônica. Consiste num vasto conjunto de
redes, iniciativas, organizações e movimentos que lutam contra a exclusão econômica, social,
política e cultural gerada pela mais recente encarnação do capitalismo global, conhecido como
globalização neoliberal. O Fórum Social Mundial tem sido um exemplo de cosmopolitismo
subalterno.

99
100
5. Praticando a teoria e teorizando a prática: as ações
políticas do hip-hop no território brasileiro

5.1 Candidaturas e disputas políticas

Assim como as letras do rap expressam em verbo diferentes situações


geográficas, observamos outra variável fundamental de análise neste movimento,
pois começa a nascer uma nova forma de inserção política daqueles que se filiam
ao hip-hop, que é a participação política formal formalizada. Essa participação do
hip-hop na política formal vem de encontro à reflexão de (ARENDT, 2006, p. 38)
onde a autora lembra que:

Se o sentido da política é a liberdade isso significa que nesse


espaço e em nenhum outro temos de fato o direito de esperar
milagres, não porque fossemos crentes em milagres, mas sim
porque os homens enquanto puderem agir estão em condições de
fazer o improvável, e saibam eles ou não estão sempre fazendo.

Este fato, o da participação do hip-hop na política formal formalizada não é


novidade já que conforme visto em Andrade (1996), Pimentel (1997) e Rocha
(2001) no início do hip-hop no Brasil este se organizava politicamente em
posses56. Alves (2005) em seu estudo sobre o hip-hop na Região Metropolitana de
Campinas (RMC) também já mostrava a atuação das posses bem como a relação
do movimento com os partidos políticos desta região. Essa inserção se deve ao
fato de os rappers afirmarem que cansaram de reclamar somente por meio das
músicas e letras e que teria chegada a hora da participação formal no mundo
político. Desse modo, letras, músicas e política seriam vetores analíticos
articulados, pois segundo o rapper Erlei Roberto de Melo (criador da Nação Hip
Hop Brasil e duas vezes candidato a Deputado Estadual pelo PCdoB) o hip-hop
teria proporcionado novos nexos entre cultura e política para aqueles que se filiam

56
As posses são associações em que os membros do hip-hop se organizam, se articulam a nível
local afim de realizar atividades políticas, artísticas e culturais no plano imediato. (ALVES, 2005).

101
a esse tipo de comportamento social, e a politização presente nas letras do rap
desde sua gênese, impulsionou a necessidade da participação política direta. De
fato, os candidatos não são apenas oriundos do rap, mas de todo hip-hop.

Ao mesmo tempo em que se articula internamente, o


movimento tece articulações externas com vários segmentos da
sociedade, se aproximando de outros movimentos de
resistência (tais como o MST, as associações comunitárias, a
literatura marginal, o movimento punk e o movimento negro), de
partidos políticos, do poder público (por meio de prefeituras e/
ou secretarias de cultura), de igrejas, entre outros. (Alves, 2005,
p.16,17).

A inserção de integrantes do hip-hop no mundo político pode ser observada


detalhadamente na Tabela 7, alguns dos candidatos listados inclusive já
disputaram mais de uma eleição57.

Tabela 7. Membros do hip-hop candidatos a vereador nas eleições de 2008.


NOME DO CANDIDATO MUNICÍPIO ESTADO PARTIDO
Vírgula Belém PA PCdoB
Preto Rap Fortaleza CE PCdoB
Bob Potengi Potengi CE PCdoB
Magão Campo Grande MS PCdoB
Mano Higor Sinop MT PCdoB
DJ Sadam Rio de Janeiro RJ PCdoB
DJ Buiú Araras SP DEM
Anderson 4P* Francisco Morato SP PT
Raisuli* Salto SP PT
Nelson Triunfo Diadema SP PT
Nelsinho Guarulhos SP PCdoB
Osni Carapicuíba SP PCdoB
Pablício Vinhedo SP PP
Tereza Campinas SP PCdoB
Juliano Itapetininga SP PSB
Alceu* Cordeirópolis SP PPS
Simone Guerrero São José dos Campos SP PR
Rafael Jundiaí SP PCdoB
Viola BN Itu SP PCdoB
Luizinho Osasco SP PCdoB

57
Vale lembrar que no ano de 2002 Alexandre Tadeu Silva, conhecido como “X“, líder da banda
Câmbio Negro, foi o primeiro rapper a sair candidato político no Brasil, ele concorreu ao cargo de
Deputado Distrital em Brasília-DF pelo PSB como Alexandre “X”, mas, não se elegeu.
102
Beto Teoria Ribeirão Pires SP PCdoB
Eva de Oliveira* Sumaré SP PT
Renê do Rap São Paulo SP PRB
Primo Preto São Paulo SP PSDB
Nuno Mendes São Paulo SP PCdoB
Serjão Jacareí SP PT
Luís Coringa Rio Claro SP PCdoB
Nerinho Santo André SP PCdoB
Alexandre* Monte Mór SP PR
Luiz Henrique Ferrarine* Itapira SP PV
Erlei Roberto de Melo** Hortolândia SP PCdoB
Will Capa Preta Curitiba PR PCdoB
Kimzac Florianópolis SC PDT
Mano Oxi Porto Alegre RS PCdoB
Valter Campo Bom RS PCdoB
DJ Gutti Sapucaia do Sul RS PCdoB
*Eleitos
** Candidato a prefeito.
Fonte: Dados primários obtidos de Erlei Roberto de Melo e organizados por: Renan Lélis Gomes.

Dos candidatos acima, Erlei Roberto de Melo foi, além de candidato a


prefeito em 2008, candidato a Deputado Estadual em 2006 e 2010, e, mesmo não
se elegendo obteve uma expressiva votação, com aproximadamente 20.000 votos
na primeira tentativa e 10.000 na segunda. Já Renê do Rap foi também candidato
a vereador nas eleições de 2004 e candidato a deputado estadual em 2006.
Dentre os 36 candidatos mencionados acima, seis foram eleitos: Luiz
Henrique Ferrarine em Itapira-SP, Eva de Oliveira em Sumaré-SP, Alexandre em
Monte Mor-SP, Raisuli em Salto-SP, Anderson 4P em Francisco Morato-SP
(segundo mandato) e Alceu em Cordeirópolis, sendo ainda Mano Oxi de Porto
Alegre-RS vereador suplente de seu partido. Vale destacar que os candidatos Bob
Potengi, DJ Sadam, Serjão, e Luís Coringa não foram eleitos, mas passaram a
ocupar cargos nas Secretarias de Cultura de seus respectivos municípios.
Verifica-se também a participação de pessoas ligadas ao hip-hop na assessoria de
alguns vereadores e deputados coligados. Lembrando que nem todos os
candidatos listados são praticantes assíduos do hip-hop, alguns apenas têm
estreita relação ou apoio declarado do movimento, mas a grande maioria deles faz
ou fez parte do hip-hop efetivamente exercendo algum de seus elementos. De
103
modo a melhor visualizar os dados expostos criamos uma cartografia para analisar
este fenômeno, o Mapa 2 demonstra a quantidade de candidatos por unidades da
federação.

Mapa 2 – Os candidatos do hip-hop no Brasil, por municípios.

Dada a diversidade do território brasileiro e a grande participação de


candidatos na região concentrada foram confeccionados outros dois mapas em
escalas diferentes, Mapas 3 e 4, para melhor demonstrar a distribuição dos
104
“candidatos do hip-hop“ e seus respectivos municípios, nota-se também a inserção
da variável partido político.

Mapa 3 – Distribuição das Candidaturas por partidos políticos (1)

O Mapa 3 dá ênfase nas regiões Norte e Nordeste do Brasil, onde existem


poucos municípios em que houveram candidaturas apoiadas pelo hip-hop, já o
Mapa 4 ressalta toda a região concentrada e a região Centro-oeste, indicando
grande concentração no Estado de São Paulo. Lembrando que os nomes dos
candidatos bem como de seus respectivos municípios assinalados podem ser
visualizados na Tabela 5 (pg.87).

105
Mapa 4 – Distribuição das Candidaturas por partidos políticos (2)

A filiação dos candidatos é predominante em partidos considerados de esquerda, tais como


PCdoB e PT, partidos que tem longa tradição no alinhamento com movimentos populares, inclusive
o hip-hop, realizando uma série de ações de apoio recíproco a esta cultura há mais de uma década.
Esta tendência motivou conversas com lideranças do movimento, pessoas que representam o hip-
hop e o partido em diferentes regiões do Brasil e nos deram os seguintes depoimentos:

106
Pelo fato do hip-hop ser oriundo das periferias e das mazelas
sociais é natural que os membros do hip-hop se atraiam mais pelos partidos de
esquerda, haja vista que são estes partidos que historicamente lutam ao lado e
a favor do povo mais necessitado. Mas também sei que existe uma meia dúzia
do hip-hop que por opção ou completo desconhecimento da história, acabam
se posicionando ao lado de partidos inimigos do povo.
O PCdoB entende e compreende o movimento hip-hop como um
fenômeno juvenil e mundial, além é claro de visualizar no hip-hop um elo
importante nas lutas dos movimentos sociais em todo o nosso país, com
recorte na juventude negra, pobre e de periferia .

Mano Oxi - rapper e assessor parlamentar (Porto Alegre-RS)


Fonte: Entrevista concedida em 22 de março de 2011.

O hip-hop é um movimento de protesto, e a expressão


"esquerda", na política representa justamente os que se sentavam a esquerda
e clamavam por transformações, no parlamento. Enquanto os conservadores a
direita. Portanto é natural essa aproximação, somos herdeiros desta tradição.
Quanto ao PCdoB é uma questão de identidade, a história do partido, suas
idéias como eu disse anteriormente. Quando visitamos a história do Brasil, não
há um só momento da luta do povo, desde o início do século XX em que o
PCdoB não estivesse presente, ainda que não carregasse essa sigla. O objetivo
do PCdoB é uma sociedade de um outro tipo sem exploração do homem pelo
homem e o hip-hop avançado luta pelo mesmo objetivo .

Erlei Roberto de Melo (Aliado G) – rapper e candidato a deputado


(Hortolândia-SP).
Fonte: Entrevista concedida em 18 julho de 2010.

107
De fato, o hip-hop vem se utilizando também da representação política para
fazer suas reivindicações, entre elas, o direito à cidadania. Neste sentido, é visto
como fio condutor e canal de ativismo político de uma parte da sociedade,
elemento que unifica, através do seu discurso, os problemas enfrentados nas
regiões brasileiras. Dessa forma, membros de um movimento não-institucional
passam a participar da política formal, concorrendo a cargos públicos, porém com
essa inserção no mundo político formal, coloca-se ao hip-hop questões, que
poderiam ser assim formuladas: a inserção na política formalizada dos partidos
políticos não empobreceria o conteúdo contestador desse movimento? A
incorporação aos partidos políticos não seria uma forma de cooptação das
lideranças do hip-hop e de sua força de inserção nas periferias das grandes
cidades? Ou, pelo contrário, a presença dessas lideranças contestadoras poderia
promover uma renovação para a política formal?
Tal questionamento foi feito a alguns representantes do hip-hop, sobretudo
aqueles que têm demonstrado forte engajamento político nos últimos anos, as
respostas podem ser vistas nos relatos a seguir:

108
É uma experiência nova para os membros do hip-hop e
também para os partidos políticos, os dois lados podem aprender muito um
com o outro. Sobre o hip-hop perder o conteúdo contestador acredito que
não, e penso que só irá fortalecer mais ainda a opinião crítica dos membros
do movimento por terem contato e conhecerem por dentro as estruturas
partidárias. Não acredito em cooptação e sim em posicionamento do
indivíduo perante a sociedade, prefiro mil vezes um indivíduo do hip-hop
adentrar em algum partido político do que ser seduzido pelo tráfico de
drogas ou pelo crime organizado, dependendo a escolha deste, fica mais
fácil saber de que lado ele estará, se do lado do povo ou daqueles que
historicamente oprimem o povo. A renovação sempre será boa,
principalmente se fizermos na política o que defendemos em nossas atitudes
e em nossas letras de rap

Mano Oxi – rapper e assessor parlamentar (Porto Alegre-RS)


Fonte: entrevista concedida 22 de março de 2011 em Porto Alegre-RS.

Acho importante a ocupação de espaço e a alternância de


poder, a política clama por renovação e representatividade condizente com
nossa diversidade, como muitos membros do hip-hop são muito politizados,
automaticamente podem contribuir na política partidária.

MV Bill: rapper, ator e escritor (Rio de Janeiro-RJ) 58.


Fonte: Entrevista concedida em 01 de fevereiro de 2012.

58
Em 2001 MV Bill criou o PPPomar (Partido Popular Poder para a maioria), segundo ele o partido
não chegou a lançar nenhuma candidatura, mas lançou luz na necessidade de representação afro
descendente na política, um dos desdobramentos dessa iniciativa foi a CUFA, que também atua
politicamente mas de forma suprapartidária. Dentre os apoiadores do partido na época de sua
fundação estavam personalidades como Milton Santos, Leci Brandão, Tim Lopes, Tony Garrido,
Dudu Nobre e muitos outros anônimos.

109
Vejo com bons olhos a inserção de membros do hip-hop na
política formal, a juventude tem contribuição histórica nas transformações que
o Brasil e o mundo sofreram. Na atual quadra política onde as forças
conservadoras constroem um ambiente de repulsa e nojo com relação a
política, ver a inserção de jovens, sobretudo oriundos do hip-hop onde se
concentra a expressão das classes menos favorecidas, considero um grande
avanço. Quanto a "empobrecer o conteúdo" considero o oposto. O exercício da
política, eleva o senso crítico, promovendo uma nova visão de mundo. Se o
grande objetivo do hip-hop é contestar, nada melhor que, para além de
contestar tenhamos a capacidade de propor. (...) Quanto a cooptação, isso é
um amplo debate, ela se dá onde há propensão, num grupo musical que altera
sua forma e seu conteúdo em função da indústria fonográfica, ou mesmo num
partido político. (...) Se há esperança de renovação, é a partir de novas idéias.
Viva o hip-hop avançado, este celeiro de novas ideias, que vem jogando papel
determinante nas transformações sociais.

Erlei Roberto de Melo (Aliado G)- rapper e candidato a deputado


(Hortolândia-SP).
Fonte: Entrevista concedida em 29 de julho de 2010.

Acabou a época de fazer na raça, sem calcular as ações e


objetivos. Estamos no momento do estudo, da estratégia, do aprender a
negociar. Somente por amor não iremos alcançar mais do que já alcançamos.
(...)Não tenho problema com o lado ideológico do movimento e daqueles que
fazem política através da ótica do hip-hop.
Há tempos deixei de acreditar num hip-hop em que todos têm o mesmo
objetivo e em que ter compromisso e representar a periferia é primordial. (...)
Reconheço as diferenças e sei que nem todos que estão no hip-hop têm perfil
para ser porta-voz, estar na política, ou têm vocação para estudar as
contradições que dela brotam a todo momento

Markão II – rapper, militante e integrante do grupo DMN (São Paulo-SP).


Fonte: Entrevista concedida para o livro Hip-Hop: Dentro do Movimento
(BUZO, 2010,p.53,54).

110
Não acho que o hip-hop deva ter candidatos próprios. Vejo como
estratégia bem mais interessante o apoio a candidaturas de fora de movimento e que
historicamente estiveram e estejam próximas das nossas reivindicações.
A participação nos Conselhos espalhados em todos os setoriais, principalmente
nos governos federal e estaduais, é uma das formas de interferir, contribuir nas ações
a serem implementadas, com autonomia de movimento, sendo possível a
apresentação de moções de protesto, afastar-se de negociações, sempre que as
definições estiverem distantes dos nossos anseios, mantendo sempre a nossa base de
apoio informada dos acontecimentos.
O hip-hop é o MST urbano e precisa se fortalecer nas suas bases, engajar-se na
autogestão, dialogar com outros movimentos, apresentar uma proposta concreta de
pensamento, social, político, econômico e dedicar-se a ela. Aí sim, terá força política!
e isso é bem mais importante que candidatos(as) do hip-hop. Será o fogo que
esquenta a “chaleira” onde a “água fervida” será a sociedade constituída: três poderes,
mídia, movimentos sociais e opinião pública.
Se esse “fogo” cozinhar em “banho maria”, as mudanças acontecerão de forma
muito diferente/distante do que queremos como classe social e política, agora, se
cozinharmos em “fogo alto”, chegaremos bem mais rápido aos nossos objetivos.
O Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) tem força e pressão
política avassaladoras porque é unido e engajado. Recebe contribuições de entidades
simpáticas as suas causas espalhadas por todo o mundo e não tem nenhum
representante próprio no Congresso Nacional, sem com isso deixar de apoiar alguns
parlamentares e fazer parte de mesas de debates sobre a reforma agrária e da
moradia no país. Isso reduz em muito, a possibilidade de cooptação e envolvimento
em desvios e desmandos, aumentando consideravelmente a apresentação de
propostas e mudanças impactantes .

G.O.G – rapper, poeta e militante do hip-hop (Brasília-DF).


Fonte: Entrevista concedida em 20 de novembro de 2011.

Na minha análise o hip-hop precisa mais de força política do


que de representantes. Não vejo com bons olhos artistas do hip-hop ingressando na
carreira político-partidária, em cargos eletivos, ou seja, vereador, deputado, senador.
Isso expõe não só o candidato, mas todo o movimento. Se ele errar, erra junto o
movimento e vão sobrar falas do tipo: Estão vendo? Falaram, agora chegaram e
fizeram o que tanto criticavam. Tenho outra proposta: Imagine se o nosso movimento,
após uma grande consulta interna elaborasse uma planilha de propostas, em que
estivessem enumeradas nossas necessidades imediatas e futuras. De posse desse
documento, uma radiografia nacional do hip-hop, lideranças eleitas nos fóruns teriam
uma importante missão: dialogar com partidos políticos, candidatos , movimentos
sociais, sociedade organizada.
Isso seria possível porque teríamos representantes com força política. Por outro lado,
se uma negociação acertada não desse certo e não ocorresse de forma planejada
bastaria retirarmos o apoio a aquele partido político, candidato ou movimento social,
que o hip-hop continuaria integro aos seus princípios

Fonte: G.O.G em entrevista concedida a Revista Rap Nacional, edição nº3, março de 2012.

111
Com o intuito de demonstrar a inserção de membros do hip-hop na política
e diante da impossibilidade de acompanhar as atividades de todos os candidatos
deste movimento, acompanhamos de perto um candidato em específico, o rapper
Erlei Roberto de Melo do município de Hortolândia-SP, conhecido no hip-hop
como Aliado G e candidato às eleições a deputado estadual pelo PCdoB em 2010
como Erlei Aliado, cujo nome eleitoral foi uma composição de seu nome de
batismo ao seu nome artístico como rapper. O fato de Erlei ser um dos poucos
rappers do Brasil a se candidatar a deputado estadual até hoje, foi fator
fundamental para nossa escolha, além disso, Erlei já fora candidato em outras
eleições, de Deputado Estadual em 2006 e prefeito do município de Hortolândia
em 2008. Como rapper Aliado G fundou em 1991 o grupo de rap Face da Morte e
gravou sete discos ao longo de uma carreira de mais de 20 anos no hip-hop
brasileiro, criou também a gravadora independente Face da Morte Produções,
com a qual lançava seus discos e o de outros grupos desconhecidos até então.
Foi fundador e presidente da Nação hip-hop Brasil, uma das responsáveis pela
organização política atual do hip-hop no país, cuja ligação estreita com partidos de
esquerda, sobretudo o PCdoB levou muitos membros do hip-hop a se
candidatarem a vereadores em seus respectivos municípios. Diante desta
constatação questionei as lideranças da Nação hip-hop Brasil sobre a
possibilidade desta organização se comportar como um “braço“ do PCdoB no hip-
hop, obtive as seguintes respostas:

112
O movimento hip-hop não é homogêneo, existem
muitas visões e concepções, dentre elas uma corrente de pensamento
politizada, e grande parte desta corrente se organiza na Nação Hip Hop Brasil,
onde existem filiados ao PCdoB, PT, PDT, PSB entre outros partidos. Assim
como a grande maioria que não é filiada a partido algum.
O fato de ser filiado ou não a partidos políticos, não é critério para ser
membro da Nação, basta participar de uma atividade ou mesmo conhecer um
dos Livros, CDs, Filmes, Shows, Programas de Rádio ou TV, para entender que
o PCdoB e a Nação, são organismos distintos e independentes. O PCdoB não
faz hip-hop, mas a Nação canaliza o "hip-hop politizado", não "partidarizado

Erlei Roberto de Melo (Aliado G) – rapper e candidato a deputado (Hortolândia-SP).


Fonte: Entrevista concedida em 29 de julho de 2010.

A nação hip-hop não é um braço do PCdoB no hip-hop, aliás


a maioria dos membros defendem que ela nunca seja braço de partido nenhum
e que tenha sempre este caráter pluripartidário. Na minha humilde opinião
acredito que a Nação Hip Hop Brasil seja um braço da juventude periférica que
se organiza de forma política para defender os interesses de quem nasce,
cresce e sobrevive dentro das periferias de todo o Brasil. A Nação Hip Hop
Brasil se encaminha para ser um patrimônio da juventude que se organiza
através do hip-hop e que tem sede de mudança em ver um país mais justo e
igualitário para todos, como é a vontade expressada na maioria das letras de
rap que crescemos ouvindo Brasil a fora

Mano Oxi – rapper e assessor parlamentar (Porto Alegre-RS).


Fonte: entrevista concedida 22 de março de 2011 em Porto Alegre-RS.

113
Durante os meses que antecederam as eleições para deputado estadual de
2010 tive bastante proximidade com este candidato, acompanhei de perto parte do
seu dia-a-dia a fim de entender como se organizava sua candidatura, estratégias,
projetos e ações. Participei de alguns encontros na casa do candidato, no
município de Hortolândia-SP, conversamos por telefone e também participei de
algumas reuniões políticas em seu comitê no mesmo município, além do
acompanhamento em algumas viagens por cidades do estado onde o candidato
realizava suas ações.
Assim como todo candidato, Erlei e sua equipe montaram bases municipais
para trabalhar o estado como células menores onde a ação poderia ser feita
localmente por seus representantes municipais, geralmente pessoas ligadas ao
hip-hop, amigos, políticos e líderes comunitários locais ou apenas simpatizantes
de sua candidatura. Verificamos que nem todos do hip-hop apoiaram a
candidatura de Erlei, e que apesar deste movimento ser considerado como crítico
nem todos seus membros fazem questão da politização ou partidarização.
Inclusive, na referida eleição, muitos apoiaram outros candidatos de partidos de
direita sob a promessa de um cargo ou recompensa caso o candidato ganhasse
as eleições, prática muito comum na política brasileira. Porém um fator importante
verificado por nós na campanha de Erlei Aliado foi a quantidade de voluntários
engajados em sua candidatura, talvez aí um forte indício do hip-hop, da união, da
força dos “de baixo“, da coletividade e do reconhecimento de parte deste
movimento à sua candidatura. Pessoas ligadas ao hip-hop de todo o estado o
procuravam e pediam para ajudar, alguns artistas do movimento também
demonstraram publicamente seu apoio e fizeram campanha a seu favor, seja em
suas apresentações ou pela internet, através de seus blogs, sites e outras redes
sociais como Orkut, Facebook e Twitter.
Na Figura 13 um exemplo de material usado na campanha do candidato,
cujo slogan era “Um de nós”, numa alusão a Um de Nós na Assembléia, um dos
nossos, do hip-hop, do povo, sempre convidando o eleitor para que este
participasse e também fosse “Um de nós”. Foi recorrente em sua campanha a
114
participação de rappers que demonstravam apoio publicamente em fotos e vídeos,
nesta figura vemos o candidato sendo apoiado pelo vocalista dos Racionais MCs,
Edy Rock.

Figura 13. Propaganda eleitoral de candidato do hip-hop - Aliado G (1)

Fonte: www.aliadog.com.br acessado em 03/09/2010.

Em outro exemplo de estratégia política Erlei Aliado aparece na Figura 14


abaixo ao lado do candidato, hoje deputado federal, Vicente Cândido59 cujo partido
faz coligação com o seu, trata-se da chamada “dobradinha“ onde um candidato
apóia o outro.

Figura 14. Propaganda eleitoral de candidato do hip-hop - Aliado G (2)

Fonte: www.aliadog.com.br acessado em 02/09/2010.

59
Eleito em 2010 para seu primeiro mandato como deputado federal, Vicente Cândido ingressou
na política como vereador de São Paulo, em 1996, com a bandeira de "vereador do rap", tendo
sido reeleito para o cargo em 2000. Em 2002, elegeu-se deputado estadual, e novamente
conseguiu a reeleição em 2006. Apesar de não ser praticante de algum elemento do hip-hop, até
hoje o parlamentar mantém laços estreitos com o movimento hip-hop e desde o início de sua
carreira política, emprega rappers como assessores parlamentares.
115
Mesmo sob a alcunha do hip-hop Erlei não conseguiu se eleger, porém,
suas candidaturas representaram um marco histórico para este movimento. A
atuação política do hip-hop, bem como sua tentativa de inserção na política
partidária, comprova o papel dos novos movimentos sociais na crescente
politização da vida social e na proliferação de espaços políticos, conforme
analisado por LACLAU (1986), fenômeno que RODRIGUES (2006) denominou de
“popularização da classe política“.
Segundo a pesquisa “Juventude, juventudes: o que une e o que separa“
publicada em 2006 pela representação da UNESCO no Brasil, 27,3% dos jovens
brasileiros participam ou já participaram de alguma forma associativa, como
movimentos sociais, ONGs, sindicatos, partidos políticos, grupos culturais e
religiosos (CASTRO et al., 2012). A forte associação entre hip-hop e política
também fora abordada pela autora supracitada, ressaltando a atuação desse
movimento sempre paralela ao despertar da militância entre jovens de periferia.

A participação política ocorre de maneiras diversas. Na


perspectiva da periferia, as vias que têm representado uma
atuação diferenciada para transformação social são os
movimentos culturais, igrejas, os conselhos, associações
comunitárias, ONGs, movimentos ambientalistas, o hip-hop, o
samba, o pagode e o rap, que proporcionam a socialização e a
ocupação do espaço urbano, ampliando assim a possibilidade
de discussões (CASTRO et al., 2012, grifo nosso).

Assim como Freire (2010, p.2), acreditamos que “os novos movimentos
sociais [inclusive o hip-hop] têm sido responsáveis pela crescente politização da
vida social, influenciando a desmistificação do espaço político”, segundo esta
autora as diversas expressões destes movimentos sociais tem cumprido um papel
“imprescindível na construção da democracia devido à sua representação das
minorias de poder diante de sua afirmação da identidade, da relevância da cultura
e do cotidiano, da solidariedade entre as pessoas e das demandas políticas”.

116
O hip-hop como movimento social possibilita a inclusão de novos atores e
atrizes no contexto de luta política, implicando na construção de identidade,
utilizando a cultura como ferramenta política na luta por direitos e cidadania
(GOHN, 2004). Enxergamos neste movimento umas das formas de
comportamento social inconformado de que falava Ianni (1968, p.240):

O jovem que não se rebela não realizou a consciencialização


da condição alienada do homem na sociedade capitalista: ou
porque foi amplamente envolvido e integrado pela ordem
estabelecida ou por não ter condições intelectuais para formular
a própria condição real.

No que se refere à participação política partidarizada do hip-hop, nota-se


que o maior temor de integrantes que se posicionam contrários a essa atuação é
de que ocorra uma perca de autonomia, uma cooptação. De acordo com Ianni
(1968, p.239) “a história registra muitos exemplos de revolucionários que
acabaram a vida em movimentos direitistas, inimigos intransigentes dos seus
antigos companheiros”. Este autor afirma ainda que nesses casos “o indivíduo é
paulatinamente levado a ajustar-se aos padrões e normas vigentes,
desenvolvendo atitudes e opiniões políticas adequadas às necessidades da sua
nova situação”. Em estudos feitos por Rodrigues (2006), sobre a ascensão
parlamentar de políticos oriundos de setores relativamente marginais, verifica-se
que os recém-chegados, ao fazer parte do sistema de poder conservador, quase
sempre acabam por exercer um papel de moderação frente as pressões de
movimentos radicais externos ao sistema político institucional.
Assim, como todo movimento social, ou cultural, o hip-hop também
apresenta contradições, Laclau (1986) afirma que os movimentos sociais devem
ser plurais, e não uma entidade única e homogênea. Para Harvey (2009, p.178) “a
frustração da política numa escala tem condições potenciais de ser enfrentada por
meio da passagem a outra escala de ação política”. As ações políticas do hip-hop
aqui apresentadas, seja por meio formal, ou informal, apontam alternativas de
quebra do paradigma da política como algo distante, mudando a ótica de que
117
espaços políticos devem ser algo fechado e homogêneo.

5.2 Formas institucionalizadas do hip-hop

5.2.1 Editais

Dentre os editais culturais promovidos pelos municípios, Estados e União


optamos por analisar aqueles destinados exclusivamente ao hip-hop, sobretudo os
que tiveram maior abrangência e duração. Trataremos em específico do Prêmio
Cultura Hip-Hop - Edição Preto Ghóez, organizado pelo Ministério da Cultura em
2010, e do ProAC Hip-Hop60, organizado pela Secretaria de Cultura do Estado de
São Paulo desde 2008. A seguir faremos uma breve análise de cada um deles,
tentando entender qual a importância destes editais para o hip-hop brasileiro.
O edital Prêmio Cultura Hip-Hop 2010 - Edição Preto Ghóez, levou esse
nome em homenagem a Márcio Vicente Montes Ghóez, o Preto Ghóez,
maranhense, militante do hip-hop falecido em um acidente de carro no ano de
2004. A importância deste prêmio se deve ao seu ineditismo e, sobretudo a sua
magnitude, tanto no que se refere ao valor de premiação (total de R$
1.755.000,00), como em sua abrangência territorial (as cinco macrorregiões
brasileiras segundo o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística - IBGE). Foi a
primeira grande ação do Ministério da Cultura (MinC), nesse caso representado
pela Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural (SID) e pela Secretaria de
Cidadania Cultural (SCC), em parceria com o Instituto Empreender61 e a ONG
Ação Educativa, direcionada exclusivamente ao hip-hop.
É possível observar a seguir um pequeno trecho extraído do item 2.1,
referente aos objetivos, do manual de orientação para candidatos deste prêmio e,
em seguida, na figura 15 o material de divulgação do mesmo.

60
ProAC é a sigla para Programa de Ação Cultural do Estado de São Paulo-SP, instituído pela Lei
nº 12.268 de 20/02/06.
61
O Instituto Empreender é uma OSCIP com a qual o Ministério da Cultura estabeleceu Termo de
Parceria para a implementação do Prêmio Cultura Hip Hop.
118
O concurso premia iniciativas de fortalecimento das expressões
culturais do movimento hip-hop, contribuindo para sua
continuidade e para o fomento de artistas, grupos e
comunidades praticantes dos diferentes elementos do gênero
no Brasil, contemplando todas as suas regiões (Sul, Sudeste,
Centro-oeste, Norte e Nordeste). (BRASIL, 2010, p.01).

Figura 15. Panfleto de divulgação do Prêmio Cultura Hip-Hop

Fonte: www.premiohiphop.org.br acessado 01/04/2010.

Segundo os resultados divulgados pelo Diário Oficial da União62 referentes


aos ganhadores do Prêmio Cultura Hip-Hop 2010 - Edição Preto Ghóez, foram
premiadas 13463 (cento e trinta e quatro) iniciativas culturais com o valor bruto de
R$ 13.000,00 (treze mil reais) cada uma, totalizando R$ 1.755.000,00 (um milhão
setecentos e cinqüenta e cinco mil reais)64, distribuídos nas seguintes categorias:

62
Publicação do dia 13 de dezembro de 2010.
63
Um dos prêmios foi destinado à família de Preto Ghóez.
64
Além do valor gasto com as premiações o edital teve R$ 707.238,63 (setecentos e sete mil
119
I. Reconhecimento: destinada a honrar personalidades ou coletivos importantes
para o desenvolvimento da cultura Hip Hop no país.
10 prêmios, sendo dois para cada macrorregião do país.

II. Escola de Rua: voltada para iniciativas que, por meio dos elementos do Hip
Hop, desenvolvam ações sócio-culturais e sócio-educativas.
27 prêmios, um para cada Estado da Federação e um para o Distrito Federal.

III. Correria: iniciativas que incidem sobre a geração de renda ou que criem
oportunidades de trabalho para os envolvidos, tais como produção e distribuição
de bens culturais da cultura Hip Hop, dentre outras.
27 prêmios, um para cada Estado da Federação e um para o Distrito Federal.

IV. Conhecimento: iniciativas que fomentem a realização de encontros,


seminários, debates, publicações gráficas e eletrônicas (internet), ou a produção
de estratégias para a difusão do Hip Hop.
35 prêmios, sete para cada macrorregião do país.

V. Conexões: iniciativas que promovam o intercâmbio com outras formas


artísticas afins à cultura Hip Hop, em particular as expressões culturais
afrobrasileiras, criando novas associações, incorporações estéticas e políticas,
para além dos quatro elementos consagrados.
35 prêmios, sete para cada macrorregião do país.

O prazo de inscrições inicial teve de ser prorrogado devido ao baixo número


de inscritos no primeiro momento (inferior a 135); acredita-se que tal fato se deve
à falta de preparo para formular e formatar um projeto nos moldes exigidos pelo
MinC. Verifica-se aqui que o hip-hop passa por períodos de transição onde lhe são
exigidos diálogos com outras esferas e instâncias que não a arte puramente, fator
primordial para seu crescimento cultura e profissional.
Durante o prazo de prorrogação o MinC realizou, por meio de parcerias,
150 oficinas de capacitação para as inscrições em todo o território nacional, o que
resultou em um número de 1.100 propostas inscritas (BRASIL, 2010). Tivemos a
oportunidade de participar de uma dessas oficinas de capacitação realizada pela
ONG Ação Educativa em São Paulo, onde foram abordadas as principais dúvidas

duzentos e trinta e oito reais e sessenta e três centavos) destinados aos custos administrativos,
que envolveu, entre outras atividades, a articulação, divulgação e oficinas em todas as
macrorregiões do país, a recepção dos projetos, e processo de julgamento das iniciativas.

120
sobre o projeto bem como as principais orientações para a inscrição no edital,
todos os presentes foram orientados sob qual seria o melhor eixo a se inscrever
de acordo com o campo de atuação, pois existiam muitas dúvidas nesse caso,
visto que a maioria dos participantes praticavam atividades que dialogavam com
mais de um eixo temático.
Alexandre de Maio65, especialista em comunicação do hip-hop, em
entrevista para o livro Hip-Hop: Dentro Do Movimento (BUZO, 2010, p.33)
ressaltava a importância deste prêmio:

Um prêmio como esse é de grande importância porque vamos


conseguir mapear as ações do hip-hop em todo o Brasil.
Teremos a real dimensão da nossa cultura e de suas atividades
em todo o país. Vai ser uma oportunidade para nos
conhecermos melhor. E um incentivo pra quem já trabalha com
as situações das mais adversas e merece reconhecimento do
poder público. Pois o movimento hip-hop ajudou a eleger o
atual governo e a sua força é notoriamente reconhecida e
respeitada.

De acordo com a tabela 8 e com o gráfico 6 a seguir, podemos analisar


como se deu a distribuição dos ganhadores deste prêmio por região brasileira,
observe:

Tabela 8. Distribuição dos ganhadores do prêmio Cultura Hip-Hop 2010 por


regiões

NORTE NORDESTE CENTRO SUDESTE SUL TOTAL


OESTE
29 34 24 25 22 134
Fonte: Organizado pelo autor a partir dos dados do Diário Oficial da União publicado dia
13 de dezembro de 2010.

65
Jornalista e ativista, já esteve a frente de várias revistas voltadas ao hip-hop e cuidou da
comunicação e divulgação do Prêmio Cultura Hip-Hop edição Preto Ghóez - 2010.

121
Gráfico 6. Brasil 2011 - Distribuição dos ganhadores do Prêmio Cultura Hip-Hop
por região (%)

Fonte: Elaborado pelo autor com base na tabela 8.

Nota-se que a região Nordeste corresponde ao maior número de premiados


com um total de 25,3%, seguida pela região Norte com 21,6%, Sudeste com
18,6%, Sul com 16,4% e Centro-oeste com 17,9%. A maior porcentagem referente
à região Nordeste pode ser compreendida pelo fato do prêmio priorizar pelo
menos um estado de cada região, como a região Nordeste é a que possui o maior
número de estados, consequentemente foi a região que teve o maior número de
contemplados (32 ao todo). Assim, também chama-nos atenção a grande
quantidade de contemplados na região Sul (22 ao todo) que possui apenas três
estados.
Com base nesses dados, acreditamos que o presente edital, tentou
distribuir o dinheiro da premiação de forma equilibrada pelo território, numa
atuação descentralizadora. Além disso, o prêmio valorizou iniciativas do hip-hop
122
praticadas fora da região concentrada e também das grandes metrópoles, visto
que, se o candidato não residisse em uma capital, teria uma bonificação acrescida
a sua pontuação final, aumentando assim suas chances de ganhar o prêmio,
reforçando novamente a desconcentração.
Por outro lado, nem a proporção populacional, nem o contingente de
agentes culturais em cada estado foram considerados na fórmula de distribuição
dos prêmios. Assim, por exemplo, o número de contemplados foi igual nos
estados de São Paulo (mais de 41 milhões de habitantes) e Roraima (menos de
500 mil habitantes) – isso, sem considerar que São Paulo é o principal pólo
produtor de hip-hop do país e, por isso, certamente concentra um número de
agentes culturais muitas vezes superior ao encontrado em Roraima.
O artigo 2.3 subitem nº 5 que compunha o edital de inscrição, trazia ainda
como um dos objetivos:

Identificar, catalogar e organizar um banco de dados


abrangente sobre os agentes e as ações desenvolvidas e
apresentadas ao Prêmio, tornando públicos o seu acesso e
conhecimento (BRASIL, 2010, p.03).

Este objetivo efetivou-se do nosso ponto de vista, quando os dados


publicados no Diário Oficial da União, em 13 de dezembro de 2010, divulgaram o
nome, as localidades e as áreas de atuação dos contemplados, possibilitando o
acesso a um banco de dados amplo e atualizado sobre o hip-hop brasileiro, fato
até então inexistente. Estas informações se revelaram importantes para nossa
pesquisa, como por exemplo, o conhecimento de que, além das situações
geográficas por nós analisadas no capítulo 3 deste trabalho, existiam outras até
então desconhecidas, e que ao ganharem o edital tomaram relevo66.
Ainda neste edital, nota-se que 80% das premiações se deram para
pessoas físicas, 33% foram para grupos informais e apenas 7% destinaram-se a
instituições, conforme revela o gráfico 7 a seguir.
66
Vale ressaltar que, três dos cinco grupos de rap que compuseram nossa análise sobre diferentes
situações geográficas no Brasil (capítulo 3), foram contemplados neste edital.
123
Gráfico 7. Brasil 2011 - Distribuição dos ganhadores do Prêmio Cultura Hip-Hop
por categoria (%)

Fonte: Elaborado pelo autor a partir dos dados do Diário Oficial da União publicado dia 13 de
dezembro de 2010.

Este prêmio havia sido instituído no governo do presidente Luís Inácio Lula
da Silva em 2010, após dois anos de diálogos e encontros do Ministério da
Cultura, (representado pelo então ministro Juca Ferreira) com representantes e
lideranças do movimento hip-hop, cujo início data do ano de 2008 na 1ª
Conferência Nacional de Juventude. Porém, no ano de 2011, com a troca de
governo e, consequentemente de ministros, a presidente eleita, Dilma Rousseff,
nomeou para o Ministério da Cultura Ana de Hollanda, que após anúncio de uma
série de cortes de verbas na pasta, optou por não realizar o prêmio em 201167.
Portanto, apesar de ter se mostrado de grande relevância para esta cultura, o
prêmio teve duração de apenas uma edição, o que revela a necessidade de ações
como esta tornarem-se projetos de lei, para que sejam de fato garantidas, não

67
Em entrevista publicada no dia 21 de março de 2012, o ex-Ministro da Cultura, Juca Ferreira,
disse ao site www.terra.com.br que a atual Ministra Ana de Hollanda desconstruiu as ações
desenvolvidas pelo ministério do governo anterior, e ainda afirmou: "para a minha surpresa, em um
governo de continuidade com essas características, o Ministério da Cultura teve uma postura de
ruptura".
124
ficando à mercê de interesses políticos em épocas eleitorais, sendo depois
abandonadas nas trocas de governos.
Outro edital direcionado exclusivamente ao hip-hop a ser mencionado é o
ProAC Hip-Hop, organizado pela Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, já
em sua quarta edição, premiando 15 projetos anuais com o valor de R$ 25.000,00,
financiando atividades como oficinas, gravações, apresentações, mostras e
workshops, com ações sempre voltadas ao hip-hop neste Estado68.
Ao contrário do prêmio analisado anteriormente este edital foi instituído por
uma lei (Lei nº 12.268 de 20/02/06), o que possibilita sua continuação mesmo com
a mudança de governos no Estado, porém quanto a sua ação, ela é restrita
apenas a atividades praticadas em um Estado da federação, no caso São Paulo.
Vale lembrar que este edital também reserva uma cota de premiações aquelas
atividades propostas fora da capital, em uma tentativa de descentralizar a verba.
Chama-nos atenção o número de projetos beneficiados desde a sua criação (60),
totalizando R$1.500.000,00 (Um milhão e quinhentos mil reais). Além do ProAC
Hip-Hop é importante ressaltar que a Secretaria de Cultura do Estado de São
Paulo promove outras ações em prol do movimento, como o apoio ao Encontro
Paulista de Hip-Hop que em 2011 foi realizado no mês de novembro.
Não ignoramos aqui a existência de editais municipais de cultura,
promovidos por alguns municípios brasileiros, porém, tratam-se de editais
direcionados a cultura em geral, não sendo o hip-hop tema específico, fato que
não impede que projetos com esta temática participem.
A título de exemplo podemos citar o VAI69 (Valorização das Iniciativas
Culturais) realizado na capital paulista desde 2003 e que tem apoiado,
financeiramente, várias iniciativas que envolvem em conjunto, ou separadamente,

68
Diferente do Prêmio Cultuta Hip-Hop, o ProAC Hip-Hop não premia os contemplados por algum
feito já realizado, e sim, destina verba para a realização de uma ação futura previamente
especificada.
69
Em editais municipais semelhantes verificamos também a presença do hip-hop, sobretudo
representado por grupos de rap que almejam recursos para gravar seu próprio CD visto a ausência
de gravadoras deste segmento. Podemos citar como exemplo os municípios de Campinas-SP,
Recife-PE e Caxias do Sul-RS, onde já existiram projetos contemplados relacionados à gravação
de discos de rap.
125
todos os elementos da cultura hip-hop, como MC, DJ, break, grafite e ainda a
literatura marginal, que caminha paralelamente ao movimento. Tal edital é voltado
ao subsídio de atividades artístico-culturais, principalmente de jovens de baixa
renda e de regiões de São Paulo desprovidas de recursos e equipamentos
culturais.
A partir de 2009, o VAI passou a disponibilizar, no blog do Programa
(www.sobreovai.blogspot.com.br), a síntese dos projetos apresentados e
executados com recursos do edital. Nota-se que neste primeiro ano citado, nove
projetos envolvendo a cultura hip-hop foram aprovados no município de São
Paulo, em regiões distintas da cidade. Em 2010, esse número subiu para onze, e
no último ano, 2011, o número de projetos aprovados e executados envolvendo a
cultura hip-hop subiu para quinze. Com isso, notamos um crescimento anual do
programa, não apenas no número de beneficiados, mas de uma adesão maior por
parte dos agentes propagadores do hip-hop.
Quando esta pesquisa já estava quase finalizada tomamos conhecimento
da publicação de um edital municipal destinado exclusivamente ao hip-hop,
tratava-se do Prêmio Cultura Hip-Hop 2011 Edição Dina Di70, realizado pela
Prefeitura Municipal de Hortolândia-SP em novembro do presente ano. Apesar de
ser viabilizado via Secretaria de Cultura deste município o prêmio inova por
abarcar toda a Região Metropolitana de Campinas, um total de 19 municípios. Ao
nos debruçarmos sobre o edital desta premiação notamos uma forte influência do
Prêmio Cultura Hip Hop 2010 - Edição Preto Ghóez, e embora ambos atuem em
escalas de abrangência diferentes, suas semelhanças são evidentes e vão desde
a estrutura até os critérios de avaliação.
Após a análise destes editais concluímos que começa haver por parte do
poder público na última década, certo reconhecimento formal ao hip-hop,
concedido a título de incentivo financeiro, auxílio, para que suas ações se

70
Dina Di foi considerada “a Rainha do Rap”; a rapper de maior reconhecimento dentro do
movimento hip-hop, dentre os temas abordados em suas músicas estavam fortemente presentes
as questões de gênero e a situação das mulheres no sistema penitenciário. Faleceu em 20 de
março de 2010, aos 34 anos, após contrair uma infecção hospitalar.
126
concretizem. Todos os editais aqui analisados surgem durante o governo do
presidente Luís Inácio Lula da Silva (PT), durante os oito anos do governo do
presidente Fernando Henrique Cardoso (PSDB), não há registro de quaisquer
editais de fomento voltados à cultura hip-hop. Concluímos, também, que os editais
têm uma importância ímpar no que diz respeito à descentralização de
oportunidades, uma vez que em seus próprios quesitos de avaliação, pontuam em
maior quantidade, iniciativas que promovam o acesso em regiões mais carentes
ou menos favorecidas, tanto culturalmente, como financeiramente e
estruturalmente dentro dos municípios, Estados, ou mesmo país.

5.2.2 Shows e eventos

De acordo com pesquisas já realizadas (ALVES, 2005; LEAL, 2007;


RAFFA, 2007; CARRER, 2008; BUZO, 2010; C., 2012) é sabido que existem
inúmeros eventos de hip-hop por todo o Brasil, em sites específicos e até mesmo
nos anúncios feitos em redes sociais como Twitter, Orkut ou Facebook também
verificamos que estes eventos estão presentes em todo território brasileiro,
guardadas suas devidas naturezas e proporcionalidades. De modo a demonstrar
algumas dessas festas reunimos panfletos que divulgam eventos ocorridos no
período que corresponde a esta pesquisa, alguns são de pequena dimensão,
eventos locais que acontecem de forma gratuita nas próprias comunidades de
seus organizadores, outros tem maior dimensão e são realizados nas regiões
centrais da cidade, geralmente em um espaço privado com cobrança de ingresso.
Existem também eventos maiores, festivais que dedicam parte da programação ou
um dia exclusivo para o hip-hop. A seguir alguns panfletos de divulgação a título
de representação (figuras 16 a 20).

127
Figura 16. Hip-hop em movimento, Salvador-BA

Fonte: www.irdeb.ba.gov.br acessado em 05/05/2011.

Figura 17. Encontro alagoano de hip-hop

Fonte:www.hiphop-al.blogspot.com.br acessado em 01/11/2010.

128
Figura 18. Rap contra a fome

Fonte: www.rapnacional.com.br acessado em 07/10/2009.

Como seria impossível uma análise e participação que englobasse todos


esses eventos decidimos pautar nosso recorte em alguns eventos específicos,
procurando participar de eventos que proporcionassem a visualização do hip-hop
atrelado a militância política. Foram priorizados os eventos em que haviam
palestras e debates incluídos nas programações. Em alguns eventos observa-se
também a presença e valorização da regionalidade, com ênfase aos grupos
musicais, de dança e grafiteiros daquela região. Por outro lado, alguns grandes
eventos e encontros abrangem grande parte do público e também dos artistas do
hip-hop, congregando diversas regiões do país num mesmo encontro.
Ainda na fase de amadurecimento do projeto de mestrado, quando o tema
parecia um pouco nebuloso e o recorte ainda estava indefinido, houve a
participação em um evento com esta conotação, tratava-se do 3º Encontro
nacional da Nação hip-hop Brasil realizado no município de São Vicente-SP entre
os dias 28 e 31 de janeiro de 2010. Este evento foi fundamental para o
129
esclarecimento de algumas dúvidas e inquietações neste momento crucial de
finalização do projeto de mestrado. As tendas foram montadas na praia, ao lado
do palco, aos poucos chegavam caravanas de todo o Brasil, e presenciei a
magnitude da força política inserida no hip-hop, havia uma grande quantidade de
pessoas envolvidas, uns cuidando do cadastramento, outros da alimentação, ao
fundo podia-se ouvir o som sendo testado no palco para as apresentações
agendadas.
Entre as diversas mesas de debates, os temas eram variados e abordavam
desde estratégias para o futuro do movimento até problemas sociais, raciais e de
segurança enfrentados pela maioria dos presentes, todo o diálogo passava pelo
filtro do hip-hop e de suas ações, cada um trazia uma experiência diferente de
acordo com o município ou Estado de origem e em todas as mesas houve uma
autoridade convidada, participaram delegados, políticos e professores, de modo
que o diálogo entre hip-hop e sociedade fosse estabelecido.
Avalia-se então a participação neste evento como fundamental para
estabelecer contatos pessoais que mais tarde viriam a ser importantes nesta
pesquisa, pessoas com grande histórico dentro do hip-hop com as quais
estabelecemos contato nesta ocasião, e que se mostraram solícitas em outros
momentos de nosso trabalho. Abaixo na Figura 19 segue o panfleto de divulgação
oficial do evento.

Figura 19. 3º Encontro nacional da Nação hip-hop Brasil

Fonte: www.mergulhonahistoria.blogspot.com acessado em 07/01/2010.

130
Com base na experiência do primeiro evento que participei em janeiro de
2010 e dos ótimos resultados obtidos, decidi então que participaria do próximo
evento dessa natureza que houvesse, assim meses depois, em julho do mesmo
ano participei, como pesquisador e como militante do hip-hop, do 1º Encontro
Estadual do hip-hop de Santa Catarina realizado em Florianópolis também pela
Nação Hip-Hop. Um evento de menor porte, porém que seguiu os moldes do
evento presenciado anteriormente em São Vicente, foram feitas mesas de
debates, palestras, oficinas e mostras de cinema, em uma programação
distribuída por três dias cuja finalização contou com apresentações de grupos de
rap de todo o Brasil. Os participantes dessa vez eram do Estado de Santa
Catarina, onde pude notar a presença de delegações vindas de Blumenau, Itajaí,
Camboriú, Chapecó, Joinville e da própria Florianópolis. A seguir na Figura 20 o
panfleto de divulgação deste evento.

Figura 20. 1º Encontro da Nação Hip-Hop Brasil de Santa Catarina

Fonte: www.nacaohiphopbrasilsc.com acessado em 07/07/2011

131
Há que se apontar que eventos de médio ou pequeno porte relacionados ao
hip-hop, por sua vez, são realizados quase diariamente, em diversas cidades de
todo o Brasil, sejam eles shows, saraus, concursos, palestras, oficinas, mostras,
exposições ou debates. Alguns possuem estrutura e organização semelhantes às
existentes em outros nichos culturais mais “elitizados”, mas boa parte deles ainda
é realizada de maneira informal, com poucos recursos - às vezes, numa espécie
de “mutirão” em que cada participante ou voluntário colabora de alguma maneira,
seja emprestando, carregando ou montando equipamentos, seja ajudando a
angariar patrocinadores e preparar o material de divulgação dos mesmos, entre
outros afazeres.
Mais do que meros encontros culturais, os eventos de hip-hop possuem um
caráter aglutinador dos agentes e apreciadores de tal cultura. É nesses ambientes
que se detectam afinidades que podem culminar em parcerias profissionais e
novas amizades. Mas, principalmente, o corpo-a-corpo propicia o surgimento de
uma grande malha de intercâmbio de informações - o que, na era pré-internet,
entre as décadas de 1980 e 1990, foi essencial para a propagação da cultura e de
seus valores. Portanto, estes eventos podem ser entendidos como uma tentativa
espontânea de refortalecimento horizontal dos lugares agindo em contraposição a
tendência atual que é a união vertical (Santos, 2009).
Este compartilhamento de conhecimentos engloba tanto as questões mais
técnicas (como, no caso do rap, as técnicas de gravação ou de uso de softwares
de produção musical, por exemplo), como também informações inerentes ao dia-
a-dia, como questões políticas, sociais, culturais, etc. Apesar de ser facilitada com
a popularização da internet, que reduz distâncias e dinamiza a comunicação, essa
aproximação ainda se faz bastante necessária no plano físico, o que atesta a
importância dos eventos de hip-hop como ambientes de sociabilização, trocas
culturais e estímulo a atividades coletivas - há inúmeras parcerias musicais e até
mesmo grupos de rap formados a partir de amizades surgidas durante
determinados eventos, por exemplo.

132
5.2.3 Semanas do Hip-Hop

No mesmo sistema de reconhecimento demonstrado pelo poder público ao


hip-hop já comentado em nosso trabalho anteriormente em eventos e shows,
alguns municípios e Estados brasileiros estão criando e oficializando suas
“semanas do hip-hop”, trata-se de uma data estabelecida pelo calendário oficial do
município ou do Estado. Algumas acontecem durante o mês de novembro, o que
podemos considerar como uma data oportuna porque além de ser considerado o
mês de aniversário do hip-hop no mundo todo também é o mês em que muitos
municípios brasileiros comemoram o dia da consciência negra – 20 de novembro.
Assim, acontecem diversas ações concentradas envolvendo o hip-hop e seus
elementos, com shows, oficinas, mostras de filmes que abordam o tema,
palestras, debates, campeonatos de break e exposições e oficinas de grafite.
As semanas de hip-hop geralmente se dão mediante aproximação do hip-
hop a algum político, vereador ou deputado estadual, que é quem propõe e
viabiliza a lei possibilitando que a semana seja reconhecida pelo Estado ou pelo
município em questão. Mas, vale lembrar, que o movimento hip-hop tem a
produção de um discurso colado à realidade, que se impõe independente da
indústria cultural, trata-se de um movimento de baixo para cima, uma ação política
que se dá fora dos quadros institucionais (XAVIER, 2005).
Após localizar os municípios brasileiros que possuem a semana do hip-hop
oficialmente em seu calendário (pesquisa via internet), entrei em contato com cada
um deles para obter informações detalhadas sobre o evento, as informações
conseguidas subsidiaram a confecção da Tabela 9 a seguir.

133
Tabela 9. Semanas municipais do hip-hop no Brasil
Município Estado Data de realização Data de instituição
REGIÃO NORTE
Palmas TO 11 a 13 de maio de 2012 Ainda não é lei
REGIÃO NORDESTE
Campina Grande PB 22 a 27 de agosto de Aprovado pelo FIC em
2011 agosto de 2011
Aracaju SE 8 de maio Desde 30/06/2011
Salvador BA 8 a 12 de novembro de Ainda não é lei
2010
Fortaleza CE 23 a 30 de novembro de Desde 05/01/2010
2011
REGIÃO SUDESTE
São Paulo SP 18 a 24 de maio de 2012 Desde 22/11 de 2004
São B. do Campo SP 8 a 12 de novembro de Ainda não é lei
2010
Carapicuíba SP 28 de agosto de 2011 Desde 2011
São J. do Rio Preto SP 25 a 27 de março de 2011 Desde 2011
São J. dos Campos SP Novembro Desde 2007
Guaratinguetá SP Março de 2008 Desde 19/03/2008
Praia Grande SP 1º de Maio Desde 12/04/2012
Belo Horizonte MG Novembro de 2012 Desde 24/02/2011

Vitória ES 12 de novembro de 2010 Desde 25/08/2010


REGIÃO SUL
Florianópolis SC 12 de novembro de 2009 Desde 2009 existe o “Dia
do hip-hop”

Esteio RS 27 de novembro a 3 de Desde 12/07/2011


dezembro de 2011
Caxias do Sul RS 29 de agosto a 04 de Desde 12/04/2011
setembro de 2011
Pelotas RS 12 de outubro de 2011 Desde 05/10/2011
Porto Alegre RS 09 a 30 de outubro de Desde 01/10/2008
2011
Canoas RS 04 a 10 de junho de 2012 Aprovada em 25/08/2011

Fonte: elaborado pelo autor com base em contato com lideranças do hip-hop de cada região.

Os dados acima geraram a cartografia a seguir (Mapa 5), onde é possível


visualizar a presença das semanas pelo território nacional.

134
Mapa 5. Semanas municipais do hip-hop no Brasil

Vale ressaltar que os Estados do Espírito Santo e do Rio Grande do Sul são
as únicas unidades da federação que possuem a Semana Estadual do hip-hop no
Brasil. Outra particularidade fica por conta do município de Florianópolis-SC, que
através do projeto de lei nº 13.372/2009 possui o dia municipal do hip-hop, (12 de
novembro), e também do município de São Paulo que comemora a mesma data
no dia 21 de novembro em artigo instituído pela Lei 14.384 sancionada em 29 de
Março de 2011 pelo governador.

135
Das 20 semanas do hip-hop existentes no país, 17 delas são
institucionalizadas, ou seja, foram transformadas em lei a partir de algum decreto,
isto é, mais de 80% das semanas do hip-hop no país foram instituídas por meio de
leis, e apenas 3 delas (menos de 20%) ainda não estão subsidiadas pela
legislação. Podemos observar que a legislação, em grande parte dos casos,
garante a obrigatoriedade do acontecimento e, por conseguinte, o apoio do poder
público na captação de recursos para realização dos eventos voltados à cultura
hip-hop. Observe a seguir nas figuras 21, 22 e 23 alguns panfletos de divulgação
das Semanas do hip-hop pelo Brasil.

Figura 21. Dia municipal do hip-hop de Florianópolis-SC

Fonte: imagem digitalizada pelo autor.

136
Figura 22. 5ª Semana hip-hop de Porto Alegre-RS

Fonte: www.hiphopdosul.com.br acessado em 13/09/2011.

Figura 23. Semana do hip-hop de São Paulo-SP

Fonte: www.forumhiphopeopoderpublico.blogspot.com.br acessado em 23/02/2011.

137
As imagens a seguir (figuras 24 e 25) afirmam o diálogo direto do hip-hop
com o poder público em diferentes momentos.

Figura 24. Hip-hop e política em Porto Alegre-RS

Fonte: www.camarapoa.rs.gov.br acessado em 13/11/2011.

Na foto acima temos a vereadora Sofia Cavedon (PT), presidente da


Câmara Municipal de Porto Alegre-RS e o Secretário de Cultura do município
Sergius Gonzaga junto aos organizadores da 5ª semana de hip-hop do município,
na ocasião (30 de agosto de 2011) discutiam a liberação da verba destinada ao
evento.
Já a figura abaixo (figura 25) retrata o dia 30 de maio de 2011. Nesta data a
Deputada Estadual do PCdoB Leci Brandão reuniu-se com alguns membros do
movimento hip-hop na Assembléia Legislativa de São Paulo. Também estava
presente o Assessor Especial para o hip-hop da Secretaria de Estado da Cultura
Márcio Santos da Silva (Tchuck), uma espécie de interlocutor entre o movimento e
a secretaria para os projetos culturais que dizem respeito ao hip-hop. Este
comentou sobre a existência do Programa de Ação Cultural (ProAC) da secretaria
estadual de cultura, edital direcionado exclusivamente ao hip-hop71, e sobre a

71
Falamos sobre este edital no capítulo 5.2 de nossa pesquisa.

138
elaboração de um programa de capacitação para professores da rede estadual a
fim de inserir o hip-hop como disciplina na grade escolar.

Figura 25. O hip-hop na Assembléia Legislativa de São Paulo.

Fonte: www.al.sp.gov.br acessado em 25/04/2011.

É fundamental, neste ponto, observar a aproximação do hip-hop com o


poder público e transformar o hip-hop ou um evento voltado para a cultura numa
lei, seja ela municipal ou estadual, é garantir o direito de execução, continuação e
multiplicação da cultura.
Por outro lado, os agentes do hip-hop, em alguns casos, como em julho de
2010, tiveram que recorrer ao Ministério Público do Estado de São Paulo, com
uma representação, pedindo o cumprimento da lei 14.485/2007, que garante a
realização da Semana de Hip-Hop de São Paulo. A seguir um trecho do
documento encaminhado ao Ministério Público e publicado no site da ONG Ação
Educativa:
Mesmo estando prevista em leis, a Prefeitura do Município de
São Paulo tem se esquivado do dever de organizar as
comemorações da Semana em parceria com os representantes
do movimento. O Fórum Hip-Hop procurou por diversas vezes o
Poder Público no intuito de efetivar o que a lei determina.
Foram realizadas conversas com a Secretaria Municipal de
Participação e Parcerias, propostas emendas na Lei
139
Orçamentária, e realizadas audiências públicas. 72

Podemos ainda salientar que o número de leis prevendo a realização das


semanas do hip-hop vem aumentando. Somente em 2011, projetos tornaram-se
leis em oito municípios brasileiros, o que nos faz concluir que a proximidade e o
diálogo dos agentes do hip-hop com o poder público é uma crescente.
Em 1998, os Racionais MCs lançaram o álbum Sobrevivendo no Inferno.
Na letra da canção “Capítulo 4, versículo 3”, eles cantaram que são “apoiados por
mais de 50 mil manos”. Distribuído de maneira independente, sem qualquer
campanha de lançamento, o disco tornou-se um fenômeno em todo o Brasil,
vendendo mais de um milhão de cópias (isso, sem computar os exemplares
pirateados, vendidos por camelôs). Ou seja, o público do hip-hop é muito mais
numeroso que se supunha – e, facilmente, extrapola, em muito, a casa dos “50 mil
manos”.
Se analisarmos por este prisma da representatividade cultural,
proporcionalmente ao tamanho da população, certamente não poderemos ignorar
o hip-hop como uma manifestação cultural tão relevante quanto outras que
costumam ganhar muito mais espaço na mídia ou subsídios do poder público.
Contudo, observa-se que o hip-hop caminha, mesmo que lentamente, para uma
institucionalização que chegue ao valor mais democrático possível. Souza e
Rodrigues (2005, p.103), afirmam que “a cultura perpassa a política e ambas
tornam-se um único no movimento. Cultura como política e política da cultura:
essa é uma das características fundamentais e mais ricas do hip-hop”.
Portanto, instituir leis que tornem obrigatória a realização de “semanas do
hip-hop” é uma maneira de consolidar e oficializar o acesso à cultura de forma
verdadeiramente democrática, contemplando um nicho populacional que costuma
ser preterido nas políticas culturais. Apesar de muitos brasileiros não apreciarem o
carnaval ou a festa junina, eles são financiados com recursos públicos, porque tais
manifestações são entendidas como direito dos povos à cultura, e, o que o hip-

72
Fonte: www.acaoeducativa.org.br (acessado em 09/03/2012).
140
hop solicita é também ser entendido como expressão da cultura de um povo. Para
o caso do estado de São Paulo, se observarmos a programação da Virada
Cultural (tanto na edição municipal, realizada pela Prefeitura de São Paulo, quanto
na versão realizada pelo governo estadual nos municípios do interior do estado),
facilmente constataremos que o hip-hop é subvalorizado. E, por se tratar do uso
de recursos públicos, essa distribuição desigual torna-se injusta, do ponto de vista
político, em um sistema de governo “democrático”.

5.2.4 Casas do Hip-Hop

Casa do hip-hop é o nome dado a um ponto físico, um prédio ou uma casa,


onde ocorre a prática do hip-hop no sistema de oficinas, ministradas por
professores que são membros do movimento ou praticantes de um ou mais
elementos. A casa do hip-hop de Diadema-SP é exemplar por se tratar de um
casa pioneira, a mais antiga do Brasil, fundada em 31 de julho de 1999, possui um
amplo espaço físico com salas para práticas de dança, oficinas de DJ, MC e
grafite, além de palco para apresentações, biblioteca e uma sala de informática.
No mês de agosto de 2010 realizamos trabalho de campo no município de
Diadema-SP, visitamos o local e conversamos com Nino Brown, um de seus
idealizadores. Ele explicou sobre o funcionamento da casa, disse que a mesma
existe através de um convênio mantido com a prefeitura municipal de Diadema por
meio da ONG Zulu Nation Brasil (fundada em junho de 2002), que mantém o
espaço físico e o salário dos oficineiros (ao todo 10 pessoas trabalham na casa).
Além das oficinas destinadas ao hip-hop o espaço também é utilizado para
oficinas de circo e atividades relacionadas à melhor idade, a casa realiza eventos
mensais como o Baile da comunidade e o Hip-hop em Ação evento tradicional que
reúne os quatro elementos do hip-hop. Durante sua existência a casa já recebeu a
visita de grandes nomes do cenário nacional e internacional, dentre eles o norte
americano Afrika Bambaataa, um dos fundadores do hip-hop, que esteve presente
por quatros vezes no local. Na figura 26, uma foto que retrata a prática de um dos
141
elementos do hip-hop nesta casa, o break, na figura 27 uma imagem externa da
casa em um dia de evento.

Figura 26 – Oficina de grafite na Casa do Hip-Hop de Diadema-SP

Fonte: arquivo da Casa do Hip-Hop de Diadema-SP visitado em 05/08/2010.

Figura 27- Oficina de DJ na Casa do Hip-Hop de Diadema-SP

Fonte: arquivo da Casa do Hip-Hop de Diadema-SP visitado em 05/08/2010.


142
Existem outras Casas do hip-hop pelo Brasil, como a de Teresina-PI e a de
São José do Rio Preto-SP que possui grande tradição nas batalhas de break,
tendo revelado dançarinos conhecidos mundialmente, sediando todo ano a
semana municipal de hip-hop. As Casas do hip-hop de Itapetinga-BA e Ribeirão
Pires-SP são as mais recentes, criadas em 2010 e 2012 respectivamente. No
mais, este tipo de iniciativa está presente apenas nos municípios de Campinas-
SP, Rio Preto–SP, Santo André–SP, Leme-SP, Piracicaba-SP, Londrina-PR,
Joinville–SC e Santana–AP, porém de maneira mais tímida que nos exemplos
citados acima. Algumas existiram por um curto período de tempo ou não possuem
grande abrangência em suas comunidades, outras dispõem de espaço físico
limitado, o que dificulta as atividades, e como são municipais fica reféns das
mudanças de governo e dos interesses partidários, que simplesmente podem
cancelar o apoio institucional de acordo com os interesses daquele mandato.
Assim o funcionamento pleno oscila entre uma administração municipal e outra.
Segundo Nino Brown o exemplo de Diadema tem dado certo até hoje
devido ao apoio político dos vereadores Maninho e José Antônio, se tornando
assim aliados do hip-hop dentro da câmara municipal de Diadema-SP, o que até
hoje tem garantido sua permanência.
A existência de espaços públicos destinados à prática e disseminação do
hip-hop justifica-se em razão de bem-sucedidas experiências que os utilizam como
instrumento educacional e de reinserção social, sobretudo junto a jovens e
crianças de periferia. Suas diretrizes apóiam-se, inclusive, na filosofia educacional
de Paulo Freire (1987)73, que defendia a adaptação da metodologia pedagógica à
realidade da população, em detrimento do “academicismo” ininteligível para boa

73
Secretário de Educação da cidade de São Paulo entre 1989 e 1991, Paulo Freire consolidou as
diretrizes que, em 1992 (já com o filósofo e educador Mario Sergio Cortella à frente da pasta),
deram origem ao “Rapensando a Educação” - o primeiro projeto de que se tem notícia, no Brasil, a
utilizar o hip-hop como instrumento educacional. Tal programa foi o “embrião” do que viria a tornar-
se a Casa do Hip-Hop de Diadema - inclusive, várias pessoas envolvidas com o “Rapensando a
Educação” foram, posteriormente, trabalhar em Diadema.

143
parcela da população.
Ao se propor a reeducar ou reinserir tais crianças e adolescentes à
sociedade, as Casas do Hip-Hop não se limitam a ministrar aulas e oficinas
apenas dos quatro elementos do hip-hop. Muito além disso, as manifestações
artísticas se tornam também instrumentos eficazes para ater a atenção de tais
jovens, para que, então, lhes sejam transmitidos valores e conhecimentos
diversos. Não seria exagerado afirmar que tais casas têm a virtude de juntar
jovens e os colocar em situação de solidariedade, buscando assim um tipo de
convívio e sociabilidade que permitam um exercício mais justo e pleno da
cidadania.

144
Considerações Finais

Acompanhando a gênese do hip-hop nos EUA, bem como sua trajetória até
os dias atuais no Brasil, foi possível perceber a força deste movimento no que
tange ao despertar de milhares de jovens para uma outra possibilidade de mundo,
uma janela que se abre através da arte, e que se coaduna com uma proposta
política mais libertária, inclusive com a tentativa de formalizar tal proposta no
âmbito da política formal. Entendemos que o hip-hop tem a força dos fracos, ou,
em outras palavras a força dos homens lentos, dos “de baixo“ de que muito bem
falou Milton Santos, porque na periferia é onde a solidariedade orgânica
efetivamente se expressa, é onde o cotidiano dos pobres efetivamente se cruza
com as perversidades da globalização. Chamou nossa atenção, sobretudo no
atual período técnico científico-informacional, a grande capacidade dos membros
desse movimento de fazer um uso quase que “subversivo” das técnicas,
praticando a todo momento a troca de saberes, de informação e o exercício de
uma flexibilidade tropical, especialmente adaptada aos espaços urbanos.
Acompanhando o processo de urbanização brasileira das últimas décadas,
e os constantes fenômenos de metropolização e periferização recorrentes nas
grandes cidades, assistimos a sobreposição do capital em relação ao homem,
crescem as desigualdades e acentuam-se as crises. Em meio a estes processos o
hip-hop tem se mostrado como instrumento de ocupação e contestação para
muitos jovens que habitam essas cidades, exigindo participação nas decisões as
quais foram sempre excluídos.
Mas, conforme verificamos, suas manifestações não são exclusividade da
Região Concentrada, em cada canto um rap, em cada rap um canto, um lugar, um
grito geografizado nas diferentes situações geográficas brasileiras. Hoje o mundo
existe no lugar, e o lugar existe no mundo, é cada vez mais tentada uma
homogeneização do território, sobretudo pela ação das grandes corporações que
usam o território para a consecução de seus projetos de concentração do capital,
ao passo que as diferenças se acentuam e se mostram e, a cada tentativa, se
145
avolumam como sendo uma resposta à imposição de cima para baixo.
O hip-hop exerce um papel de grande relevo nessa questão e tem deixado
um legado de luta e resistência, protesto e atitude. Passados trinta anos de sua
chegada ao nosso país, da fase dos bailes e da diversão, o hip-hop agora é
adulto, seus membros se articulam com outros movimentos sociais, organizações
e partidos políticos. A institucionalização seja através de editais, criação de leis ou
partidarização ainda é vista com desconfiança por muitos de seus integrantes,
mas é inegável que deu visibilidade para um movimento que até então seguia
marginalizado e que evoluiu da consciência política para a força política.

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BREAKIN, filme. SILBER, J. Nova York, E.U.A. The Cannon Group Inc; 1984.
VHS, son., color.

BEAT STREET, filme. LATHAN, S. Nova York, E.U.A.. Orion Pictures


Corporation; 1984. VHS, som, color.

Racionais MCs. Mil trutas mil tretas. São Paulo: Cosa Nostra, 2007. DVD, son.,
color.

STYLE WARS, filme. SILVER, Tony. Nova York, E.U.A. Tony Silver e Henry
Chalfant.1983. VHS, son., colorido.

THE MC WHY WE DO IT, documentário. SPIRER, Peter. Nova York, E.U.A.,


2005. DVD, son., colorido.

VERSIFICANDO, documentário. CALDAS, Pedro. São Paulo, Brasil. 13


Produções; 2009. DVD, son., color.

WILD STYLE Filme. AHEARN, C. Nova York, E.U.A.. First Run Features; 1982.
VHS, son., color.

Discos (vinil e CD)

BILL, Mv. CD Traficando Informação. Natasha Record’s, 2004.

BROWN, Zé. CD Repente Rap Repente, 2010.

CXA, CD Tráfico de Idéias, Abracadabra, 1994.

INQUÉRITO. CD Mudança, 2010.

MANOA. CD Ribeiriferia. Porto Velho, 2011.

MCs, Brô. CD Brô MCs. Dourados, 2009.

RAPADURA. CD Fita Embolada do Engenho. 1/4 de Engenho, 2009.

TROVADORES RS. Música Peleia, Porto Alegre, 2004.

157
158
ANEXO 1 – CD Coletânea de Rap’s Regionais

Faixa 1 - Opanijé (Aqui onde estão)


Faixa 2 – Nitro Di (Baião)
Faixa 3 – Zé Brown (Desafio de coco)
Faixa 4 – Brô MCs (Eju Ore Ndive)
Faixa 5 – Opanijé (Encruzilhada)
Faixa 6 – Zé Brown (Eu valorizo)
Faixa 7 – Rapadura (Fita embolada do engenho)
Faixa 8 – Profeta MC (Maranhão)
Faixa 9 – Rapadura (Norte nordeste me veste)
Faixa 10 – Manoa (O que beira)
Faixa 11 – Trovadores RS (Peleia)
Faixa 12 – Manoa (Quem sou)
Faixa 13 – Brô MCs (Terra vermelha)

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