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Colero PASSO-A-PASSO Mónica Almeida Komis

CIENCIAS SOCIAIS PASSO-A-PASSO


Direfáo: Celso Castro

FILOSOFÍA PASSO-A-PASSO
Direfáo: Denis L. Rosenfield

PSICANÁLISE PASSO-A-PASSO
Direfáo: Marco Antonio Coutinho Jorge

Cinema, televisáo
e historia

ZAHAR
Jorge Zahar Editor
Ver lista de títulos no final do volume Rio de Janeiro
Sumario

Copyright © 2008, Mónica Almeida Komis


Introdujo 7
Copyright desta edicáo © 2008:
Jorge Zahar Editor Ltda. Imagens em movimento:
rúa México 31 sobreloja um lugar — especial — de memoria 11
20031-144 Rio de Janeiro, RJ
tel.: (21) 2108-0808 / fax: (21) 2108-0800 O documento "filme" e o debate sobre
e-mail: jze@zahar.corn.br
site: www.zahar.corn.br
cinema e historia 16

Todos os direitos reservados. A escrita da historia pelo cinema


A reprodu9áo nao-autorizada desta publicafáo, no todo e pela televisáo 41
ou em parte, constituí violacáo de direitos autorais. (Lei 9.610/98)
Conclusáo 55
Composicáo: TopTextos Edi^óes Gráficas Ltda.
Impressáo: Sermograf Referencias efontes 58
Capa: Sergio Campante Leituras recomendadas 63
Sobre a autora 66
CIP-Brasil. Catalogafáo-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.

Komis, Mónica Almeida, 1952-


K87c Cinema, televisáo e historia / Mónica Almeida Komis.
— Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.
(Passo-a-passo; 86)
Incluí bibliografía
ISBN 978-85-378-0100-0
1. Cinema e historia. I. Título. II. Serie.
CDD: 791.43658
08-3080 CDU: 791.43
Introdujo

"Cinema e historia" tornou-se, nos últimos tempos, sinó-


nimo de campo de estudos inovador ñas ciencias sociais
e humanas. Um campo de estudos talvez mais comentado e
aceito como relevante do que pensado na sua complexidade
e nos seus desafíos enquanto espa9o de reflexáo necessaria-
mente interdisciplinar. A designasáo "cinema e historia" nos
remete ao livro de título homónimo de Marc Ferro, histo-
riador francés cujos trabalhos alca^aram notoriedade e fi-
zeram escola nao so na Franca, mas também em outros paí-
ses, como o Brasil. Com isso, a associa9áo desse campo de
estudos á figura de Marc Ferro torna-se aínda mais imedia-
ta. Ja o binomio "televisáo e historia" nao chegou a se cons-
tituir um campo de estudos com a mesma notoriedade, ape-
sar da volumosa producáo seriada televisiva centrada na
reconstru9áo do passado e da importancia do telejornalis-
mo como registro da historia ha mais de 50 anos, em escala
mundial — além do incontestável poder desse veículo na
vida contemporánea.
Estudos sobre a rela9áo entre cinema e historia nao sao,
contudo, táo recentes como podem parecer á primeira vista.
8 Ménica Almeida Komis Cinema, televisáo e historia

Pelo contrario, nasceram com o próprio cinema, no final do O cinema multiplicou seus recursos de representa9áo
século XIX. Nessa época, pessoas ligadas a produ9áo de fil- r e, a partir da década de 1910, o éxito de sua produ9áo indus-
mes reconheciam nao so o fato de a historia estar sendo trial trouxe consigo filmes voltados para a reconstru9áo do
registrada por esse novo meio, mas também o caráter edu- passado histórico e concebidos no padráo do chamado cine-
cativo nele contido, o que as levou a pensar na importancia ma narrativo. Por outro lado, as vanguardas artísticas euro-
da presen^áo desses materiais. i péias experimentavam novas formas de fazer cinema. Na
r Assim, o fato de o chamado "primeiro cinema" consis- ! Rússia, em particular, foram produzidos filmes sobre a his-
I tir exclusivamente numa sucessáo descontinua de registros I tória do país cuja concep9áo estética se insería no contexto
visuais nao impediu que, desde os seus primordios, o cine- das transforma9óes políticas e sociais que tomavam conta
ma fossé pensado enquanto fonte de conhecimento da I da sociedade em sua fase pos-revolucionaria. O cinema de-
historia. Nao eram filmes tais como vemos hoje. Tratava-se monstrava, assim, um poder nao so de registrar o presente,
de urna sucessáo de quadros entrecortados por letreiros, mas também de contar a historia segundo diferentes formas.
com urna camera fixa que, no máximo, girava sem perder o Muitas décadas mais tarde, a televisáo viria experimentar a
ponto de base. Sem desenvolveren! urna historia com corne- possibilidade de, para além do registro do presente e em
jo, meio e fim, esses filmes exibiam povos e territorios lon- diversos formatos, produzir urna programa9áo igualmente
gínquos e acontecimentos variados, tornando-se ainda ins- voltada para a recupera9áo do passado.
trumentos de investiga9áo científica e atra9áo ñas feiras Esse breve painel demonstra a vitalidade das discussóes
universais que celebravam as novidades técnicas. Eram de
em torno da linguagem do cinema ja em suas primeiras
curta dura9áo e muitos continham também situa9Óes hu-
décadas — do cinema industrial ao cinema experimental,
morísticas, lutas de boxe, mágicas, além de cenas da vida
antecedidos por um momento inicial de registros visuais
familiar. Nao havia cenários realistas: as indica9óes de locáis
descontinuos. Tal constata9áo confirma nossa perspectiva
se faziam por pauléis e objetos pintados. Nao havia tramas,
no que se diferenciavam da narrativa dramática que viria a , sobre a imppssibilidade de pensarmos as rela9óes entre ci-
ser utilizada um pouco mais tarde, nos moldes operados em nema e historia distantes do debate em torno da teoria e
grande parte até hoje pela industria do cinema e da televisáo. linguagem cinematográficas. Históricamente, é possível su-
Derivado de formas populares de cultura, como o circo e a ( por como essa discussáo se aprofundou ao longo de mais de
pantomima, o cinema dos primeiros tempes se firmava na um século, em meio á produ9áo de urna enorme quantidade
tradÍ9áo de um espetáculo popular, de grande vitalidade no de fumes e de programas televisivos, em escala mundial,
século XIX. com diferentes concep9óes estéticas.
10 Ménica Almeida Kornis Cinema, televisáo e historia 11

Fumes e programas de televisáo sao, por sua vez, do- A escrita da historia pela televisáo se integra a esse exa-
cumentos históricos de seu tempo, inclusive os títulos cujo me, considerando que a linguagem audiovisual inventada
conteúdo volta-se para o passado, urna vez que sao produ- pelo cinema foi incorporada de forma eficaz por esse pode-
zidos sob um olhar do presente. Recuperar a historicidade roso meio de comunicacáo de massa. Produtora de urna
das questóes que envolvem a rela9áo entre narrativas audio- farta programa9áo ficcional, a televisáo seguiu os passos do
visuais e historia é, assim, o objetivo deste liyro, que procura cinema em seu formato narrativo clássico para criar ilusio-
demonstrar os varios caminhos trilhados por um debate nismo sobre a realidade e a historia. O eixo central da refle-
freqüentado por realizadores de cinema e televisáo, críticos xáo aqui proposta dirige-se predominantemente para a pro-
da linguagem audiovisual, historiadores e cientistas sociais ducáo ficcional, o que nao significa minimizar a importancia
e marcado por visóes diferenciadas de historia, cinema e dos documentários, nem considerá-los como filmes "natu-
televisáo. Essa perspectiva
* *• „„«,.™
destaca—'"—*"
•™'—~~~ *~"
:
como a linguagem
f
audio-
^^.~----~ „ ..j.. ... .. ^ ^ ralmente" mais "verdadeiros". Pelo contrario, o percurso
visual, ao longo de todo esse tempo, construiu formas de desse cinema é bastante rico, inclusive ñas tensóes entre a
representa9§o e de reconstrucjío do passado em contextos pretendida revelacáo e o evidente caráter de representacáo
históricos diversos e segundo diferentes concepcoes estéti- do real, presente tanto em seus mais diferentes estilos e téc-
cas. Sem a pretensáo de esgotar o tema, o interesse deste livro nicas quanto ñas discussóes teóricas em torno do tema, com
é acontar as grandes linhas do_debateLsobre as_articulacües obvios reflexos nos títulos voltados para reconstituicoes his-
entre narrativas audiovisuais e a^construcJui-dfiuma^jscrita tóricas.
da historia dentro de urna ótica interdisciplinar.
Ña príméifa"se9lo, a discussáo sobre a natureza das
imagens em movimento visa á compreensáo de suas especi- Imagens em movimento:
ficidades enquanto representacáo da realidade e do passado. um lugar — especial — de memoria
O debate sobre as relacóes entre cinema e historia mima
perspectiva histórica será abordado na segunda secáo. Na O registro visual, advindo da fotografía na primeira metade
terceira, privilegia-se o exame de questóes referentes á escri- do século XIX e posteriormente do cinema, trouxe a possi-
ta da historia pelo cinema e equacionadas tanto pelo cinema bilidade de transformar o momento fotografado e/ou fil-
narrativo clássico quanto pelos movimentos de ruptura mado em documento histórico, criando para as gera9óes
com essa linguagem. Nao ha, contudo, a intencáo de descre- futuras a ilusáo de, diante dessas imagens, estarem frente a
ver a filmografia de conteúdo histórico nem de construir um registro fiel de urna dada realidade. O^to^de^fotografar
urna tipología sobre o que foi realizado. contém urna idéia de passado, considerando que o resultado
12 Ménica Almeida Kornis Cinema, televisáo e historia 13

do dique fotográfico é o presente ¡mediatamente transfor- contudo, a escrita do cinema e da televisáo possui urna di-
mado em passado, fundamento do próprio ato fotográfico mensao muito particular, qual seja a de constituir-se simul-
sintetizado pela expressáo "isso foi" do filósofo e semiólogo táneamente enquanto revela9áo e constru9áo. Diante da
francés tvRoJand Barthes» Na mesma condicáo de imagens realidade, existem urna escolha, pontos de vista, montagem
analógicas, produzidas pela intermedia9áo de urna camera e mise-en-scéne. Nesse movimento, ao longo de mais de um
que reproduz o real, estáo as primeiras imagens animadas século de cinema e quase 60 anos de televisáo, a realidade foi
exibidas no final do século XIX — tanto a chegada do trem e é criada e recriada a todo o instante, de varias formas, por
na estacáo ferroviaria quanto a saída dos operarios de urna varios agentes, por diversos géneros estéticos e numa infini-
fábrica — realizadas pelos pioneiros do cinema, os irmáos dade de situa9oes. Essa observa9áo serve aqui táo-somente
C Lumiére. Elas podem ser entendidas naquela mesma dire- para afirmar a especificidade desses meios, os quais, ao
cáo: expressan1 simultáneamenteAprésenteepassado. transformaren! o presente em documento histórico e re-
As inúmeras situa9óes identificadas como de impor- construírem o passado em narrativas de caráter histórico,
tancia histórica, sobretudo acontecimentos de caráter polí- estabelecem umjrecorte do real segundo diferentes pontos
tico, passariam a ser crescentemente registradas nao so para de vista. Essa constata9áo nos coloca diante da necessidade
contar "como é", mas também na perspectiva de um "como de entender comose estrutura um filme qu um programa de_
foi", um testemunho do presente e do passado. As novas televisáo para além do próprio conteúdo, inclusive o dos
tecnologías de representacáo da realidade se incrementa- telejornais.
riam e a televisáo viria estreitar ainda mais essas temporali- "" Ja com o advento da fotografía — e sobretudo quando
dades. Hoje temos o sentimento de que a historia acontece ela passa a ser mais difundida, a partir da segunda metade
neste exato momento, dado o acesso a informa9§o sobre do século XIX—iniciava-se a discussáo acerca da cren9a na
todo e qualquer acontecimento no instante em que se de- autenticidade da imagem reproduzida mecánicamente, em
senrola. O atentado as Torres Gémeas do World Trade Center, meio a ilusáo de que ela se constituía num registro que
em 11 de setembro de 2001, na cidade de Nova York, visto em captava o real tal como ele se apresentava. Diante de urna
todo o mundo enquanto ocorria, é paradigmático desse fe- imagem analógica, discutia-se a media9áo processada pela
nómeno. camera entre o olho que vé e a realidade, terreno de reflexáo
Assim, até hoje, documentar e registrar a realidade que viria a se adensar quando entrou em cena o cinema.
através do cinema e, posteriormente, da televisáo tornou-se A impressáo de realidade propiciada pelo cinema con-
urna prática corrente, da fic9áo ao documentário, do telejor- tém ainda um elemento central, que é dado pelo movimento
nalismo á fic9áo seriada televisiva. Por sua própria natureza, e através do qual é construida urna ilusáo de realidade ainda
14 Mónica Almeida Kornis
Cinema, televisao e historia 15

mais possante que na fotografía. Na relajo específica com todo e qualquer tipo de naturalidade a esses registros, enten-
a historia, trata-se da ilusáo de estarmos diante déla tal dendo-ps em sua complexidade e historicidade.
como se desenrolou. Essa é a situacáo vivida pelo especta- Por outro lado, a historia no cinema e na fic9áo seriada
dor, tanto na sala escura do cinema quanto no espaco do- televisiva possui um grande poder de atra9áo para o espec-
méstico que abriga a televisao. Por essa razáo, permito-me tador. No cinema, ela está presente na própria constru9áo da
acrescentar a palavra "especial" ao título desta secáo, que narrativa clássica, desde os anos 1910, quando D.W. Griífith
toma de empréstimo a consagrada expressáo "lugar de me- realiza O nascimento de urna nafáo (1915). As reconstru9óes
moria" do historiador francés Fierre Nora. O cinema e a de época na fic9áo cinematográfica e televisiva — incluindo
r televisao poderiam ser, assim, considerados "lugares espe- os modos de vida, o cómportamento, o vestuario e a arqui-
ciáis de memoria", por trazerem movimento ao registro ana- tetura, por exemplo — sao bem-vindas quanto maior for a
lógico, adensando o parecer ser real. Destacar a especifícida- verossimilhan9a e quanto maior for a capacidade de o filme
de do registro audiovisual é fundamental para comíannos ou capítulo de urna fic9áo televisiva convencer o espectador
a entender a singularídade do trabalho com cinema e televi- de que ele está diante de um passado tal como este aconte-
sao e, no caso aquí proposto, das relacóes entre esses meios ceu. Para além das narrativas audiovisuais ha um gosto do
e o conhecimento da historia por eles propiciado. público pelo passado, expresso na constru9áo de parques
A partir do século XX, os filmes e os programas de temáticos; no sucesso, no mundo editorial, das biografías;
televisao adquiriram crescentemente o estatuto dejante na popularidade de programas e/ou cañáis de televisao vol-
preciosa para a compreensao dos comportamentos, das vi- tados exclusivamente para a exibÍ9áo de documéntanos his-
sóes de mundo, dos valores, das identidades e das ideologías tóricos. É o caso do programa "Histoires paralléles", apre-
de urna sociedade ou de um momento histórico. Em seus sentado por Marc Ferro nos anos 1990, no canal Arte da
varios registros, representaran! de urna forma particular esses televisao francesa, e do canal norte-americano The History
temas, a partir de diferentes géneros e formas estéticas que Channel, dedicado a historia.
dáo sentido a um determinado conteúdo. Analisar a recons- Urna outra dimensáo importante da rela9áo entre nar-
tru9áo histórica por meio dessas escritas significa reconhe- rativas audiovisuais e historia está no poder de atra9áo da-
cer essa mediacao que, em última instancia, nos remete ao quelas para a atividade didática. Essa voca9§ío, apontada des-
fato de que tanto o cinema quanto a televisao possuem urna de o final do século XIX, nao deve ser entendida como
linguagem que deve ser desvendada. Daí a importancia de natural, como se um filme e/ou programa de televisao pu-
se trabalhar com o binomio revelafao/construfao na relacáo dessem ser utilizados como fontes históricas sem a com-
entre cinema/televisáo e historia: essa é a forma de negar preensao de sua linguagem e de todos os tipos de escolha
16 Mónica Almeida Komis Cinema, televisad e historia 17

feitos por seu realizador, além do próprio contexto histórico phie historique", o camera polonés BoleslasJMatuszewski,
que os produziu. Nao exjstgJim conteúdo independente de que trabalhou com os irmáos Lumiére, nao so reconheceu a
como ele é narrado e, por essa razáo, a valorizacáo do con- importancia do filme enquanto documento histórico como
teúdo ñas narrativas audiovisuais pouco explica a natureza destacou sua relevancia no ensino, demonstrando aínda
da fonte. O historiador pode atuar como realizador ou con- preocupacáo com a criacáo de depósitos de guarda para esse
sultor de filmes e/ou fic9§o televisiva sobre o passado — e material. A atualidade inequívoca dessas constata9Óes nao
existem varias experiencias nesse sentido —, mas isso nao deve, no entanto, nos afastar de um questionamento sobre
garante um conhecimento mais verdadeiro do passado his- o tipo de documento ali contido nem sobre as bases que
tórico. E isso é válido tanto para a fic9áo quanto para o fundamentam a idéia do filme como instrumento didático.
documentarlo.JEsses lugares de memoria, corno quaisquer Matuszewski defendía o valor da imagem cinemato-
outros, merecem análises críticas acerca de sua construc_áo. gráfica como testemunho ocular, verídico e infalível, capaz
Vejamos, pois, como as re^óes entre cinema, televisáo e de controlar a tradÍ9áo oral. Para ele, embora o cinemató-
historia foram entendidas ao longo do tempo, procurando grafo nao pudesse registrar a historia integral, ao menos
examinar, sobretudo, dentro de que parámetros se estabele- fornecia algo incontestável e verdadeiro. Destacava a impor-
ceram. Acompanhar os passos sobre como foi e é percebida tancia do filme para o ensino, apesar de admitir que o fato
até hoje a escrita da historia pelo cinema e pela televisáo é histórico nao necessariamente ocorre onde se espera. Na
exatamente o objetivo central deste livro. Falar em escrita defesa da natureza auténtica, exata e precisa da fotografía
significa considerar o filme e/ou programa de televisáo animada, Matuszewski foi ainda mais adiante ao pretender
como algo produzido segundo urna forma que determina a criar um "depósito de cinematografía histórica" que, a seu
constituicáo de seu conteúdo. juízo, deveria ser organizado a partir da sele9áo dos eventos
importantes da vida pública e nacional considerados de in-
teresse histórico.
O documento "filme1 e o debate sobre Ele julgava que o evento fumado era mais verdadeiro
cinema e historia que o fotografado, na medida em que a fotografía admitía
retoques, além de o movimento do filme permitir urna serie
Os primeiros registros dos quais se tem noticia sobre o reco- de outras informa9oes. Defendía, ainda, a cria9áo de um
nhecimento do filme como documento histórico nao parti- comité competente para a aprecia9áo dos documentos, ca-
ram de historiadores. Em(l898¿ no texto "Une nouvelle paz de discernir quais seriam recebidos por urna instituÍ9áo
source de l'histoire: création d'un dépót de cinematogra- de guarda. Ao evocar sua condÍ9áo de fotógrafo do impera-
18 Ménica Almeida Komis Cinema, televisad e historia 19

dor da Rússia, Matuszewski revelava sua no9áo sobre do- historia. Ao trabalhar sobre o cinema alemáo a partir dos
comento histórico: era aquele de valor social e político que anos 1910, ojiutorargumentava que o cinema expressionis-
continha interesse histórico. ta refletia os anseios da sociedade alema da década de 1920,
O uso das imagens no ensino passaria a ser considerado prenunciando ajiscensáo do nazismo. Nüm movimento de
na primeira década do século XX. Nesse momento, o histo- valoriza9áo do fume de fic9áo, ele estabelecia urna rela9áo
riador francés Charles Seignobps destacava a importancia direta entre o fume e o meio que o produzira. Identificado
das imagens no aprendizado da historia. Recentemente, com urna concepcáo realista de cinema, Kracauer acreditava
outro historiador francés, Christian Delage, afirmou que aínda que este se distinguía das artes tradicionais por ser fiel
essa proposta teve lugar quando o cinema foi introduzido á realidade de urna época: como a fotografía era sua mate-
no Lycée Hoche de Versailles como apoio aos cursos de his- ria-prima, o cinema era o único instrumento capaz de regis-
toria, somando-se a urna prática de trabalho com imagens trar a realidade sem deformá-la. Kracauer relacionava a ta-
ftxas exercida em outra escola desde meados do século XIX. refa do historiador á do fotógrafo, considerando que ambos
Nessa época, a concep9§o do filme enquanto registro deviam examinar meticulosamente os detalhes e os fatos
infalível correspondía ao valor concedido á fotografía como objetivos. A imagina9áo do historiador, tal como a do fotó-
espelho do real. Da mesma forma, havia urna crenca no grafo, devia ser usada para servir aos fatos.
documento-fihne em fun9áo de sua capacidade mimética A identidade entre mentalidade e realidade/fílme pre-
de reprodu^áo da realidade, intensificada pela existencia do sente na visáo de Kracauer veio a ser questionada mais tarde.
movimento. Assim como a fotografía, era privilegiado por O francés Fierre Sprlin, historiador e professor de cinema,
sua fun9áo documental, urna voca9áo quase natural, intrín- procurava relativizar tanto a verdade trazida pela fotografía
seca ao próprio meio. Seguía essa perspectiva a aten9áo dada quanto a rela9§o harmónica entre filme e público, a partir
no Congresso Internacional das Ciencias Históricas, realiza- de homologías entre os filmes e o meio que Ihes da origem.
do entre 1926 e 1934, á preserva9áo de filmes em arquivos. Predominaría ai a idéia de que os cineastas nao copiam a
O foco dirigia-se aos filmes de atualidades, mais tarde deno- realidade, pois, ao transpó-la para o filme, revelam seus me-
minados cinejornais, pela no9§o de que seu material estava canismos, mantendo-se assim a no9áo do cinema enquanto
livre da influencia pessoal de seus realizadores, sendo, por instrumento de revela9áo de urna determinada mentali-
isso, mais fidedigno aos fatos. dade.
A publica9áo, em 1947¿ do livro De Coligan a Hitler, do Ao longo dadécadade 1950, sobretudo na Inglaterra e
•n, jornalista alemáo e teórico do cinema Siegfried Kracauer, na Alemanha, um número maior de historiadores passou
trouxe urna percep9áo distinta das rela9óes entre cinema e a reconhecer nos fumes um valor histórico. Por essa época,
20 Ménica Almeida Komis Cinema, televisáo e historia 21

o documentalista inglés ArthurElton defendeu a importan- o historiador francés Charles Samaran em 1961.0 debate,
cia do estudo dos filmes de ficcáo e dos documéntanos, que teve lugar no campo da reflexáo da historia ñas décadas
nivelando-os ao estudo dos hieroglifos e dos pergaminhos. de 1960 e 1970, ressaltou exatamente a importancia da di-
Essa constata9áo nao implicou urna análise mais aprofun- versifica9áo das fontes a serem utilizadas na pesquisa his- |
dada sobre as re^óes entre cinema e historia, apesar da tórica, e o cinema surgiu com destaque nesse contexto. O
observado do historiador alemáo Fritz Terveen de que o movimento de renova9áo da historiografía francesa deno-
filme so seria aceito como documento histórico na medida minado "nova historia" teve como urna de suas mais im-
em que se desenvolvesse urna metodologia bascada no prin- portantes características a identifica9ao de novos objetos e
cipio da tradicional crítica as fontes históricas. novos métodos, contribuindo para urna ampliacáo quanti-
Em resumo, o reconhecirnento do valor documental tativa e qualitativa dos dominios tradicionais da historia.
do cinema entre os historiadores se ateve, ao longo de todo Nesse contexto, a chamada historia das mentalidades desen-
esse tempo, á identifica9áo da imagem por ele produzida volveu todo um campo de investigacao voltado para o estu-
com a verdade obtida pelo registro da camera. Prevalecia, do e a explicacáo das sociedades por meio das representa-
dessa maneira, a mesma visáo de Matuszewski, formulada cóes feitas pelos homens em determinados momentos
no final do século XIX, nos primordios do cinema. E sem históricos.
que os debates travados sobre a linguagem cinematográfica Segundo o historiador francés Michel Voveüe, a icono-
ao longo do século XX — da produjo industrial á expe- grafía apareceu como fonte privilegiada sobretudo no do-
rimental -=— extrapolassem o dominio dos teóricos do cine- minio da historia das mentalidades. Por outro lado, os estu-
ma e dos cineastas. A escrita da historia pelo cinema nao dos sobre o imaginario passaram a destacar a importancia
constituía um problema para os historiadores, mais volta- de se dar um novo tratamento aos documentos literarios e
dos para o registro dos fatos considerados de valia para a artísticos, negando a idéia de que estes fossem meros refle-
historia. xos de urna época. Em poucas palavras, todo esse movimen-
Foi apartirda década de 1960 que as questóes de ordem to renovador relativizou o dominio quase soberano da fonte
metodológica sobre a rela9áo entre cinema e historia pas- escrita e propós o tratamento dos documentos em fun9áo
saram a ser discutidas no campo historiográfico, em fun- das reflexóes específicas que Ihes eram dirigidas. Embora
9§io, sobretudo, da amplia9&o do significado do termo nao desenvolvesse um pensamento mais profundo sobre a
"documento". "Ha que tomar a palavra 'documento' no sen- relacáo entre historia e cinema, Vovelle defendía que o filme
tido mais ampio, documento escrito, ilustrado, transmitido podía ser considerado um documento histórico. Desse
pelo som, pela imagem ou de qualquer outra maneira" dizia modo, saudava a aproximacáo dos historiadores com a sémio-
22 Mónica Almeida Komis Cinema, televisáo e historia 23

logia e a psicanálise corno forma de ampliar seu campo de usá-lo científicamente, isto é, com pleno conhecimento del
investigacáo e proceder a urna renovacáo metodológica. causa." Insj:>ÍKuÍQ_jia-jp^€áe~de^k>€tti^
Essa tomada de posicáo revelava urna sintonía com um de Foucault, afirmou: "O documento é monumento. Resul-
movimento muito mais ampio de reavaliacáo dos valores ta do estoco das sociedades históricas para impor ao futuro
culturáis e estéticos que teve lugar em varios campos do — voluntaria ou involuntariamente — determinada ima-
conhecimento e na própria sociedade naquelas décadas. No gem de si próprias. No limite, nao existe um documento-
campo da historia, o francés Jacgues Le Goff, um dos mais verdade. Todo documento é mentira. Cabe ao historiador
importantes nomes dessa renovacáo, inspirou-se no filósofo nao fazer o papel de ingenuo. ... É preciso comecar por de-
francés Michel Foucault para desenvolver seu questiona- monstrar, demolir esta montagem (a do monumento),
mento sobre a nocáo de documento histórico, apontando désestruturar esta construcáo e analisar as condÍ9óes de
para a necessária desmontagem do documento enquanto producáo dos documentos-monumentos." Enquanto pro-
monumento. É possível pensar numa correspondencia entre cedimento metodológico, o argumento de Le Goff tornou-
a discussáo em torno do caráter de verdade contido no do- se dássico nos estudos de historia na crítica ao documento
cumento histórico e os estudos sobre a natureza da imagem. histórico enquanto evidencia, apesar de nao se dirigir em
Estes também questionavam, naquele momento, o discurso nenhum momento as fontes audiovisuais.
da mímese e da transparencia das imagens fotográfica e ci- No contexto de abertura da historia para novos objetos,
nematográfica — o que implicara o esforco de desconstru- os filmes — tanto os de fíc9áo quanto os documentários e os
9áo do realismo fotográfico e cinematográfico por análises cinejornais — e os programas de televisáo passavam a ser
estruturais—enquanto o próprio cinema moderno experi- encarados como fontes preciosas para a compreensáo dos
mentava inova^oes nesse sentido. Essas aproxima9des se fi- cómportamentos, das visóes de mundo, dos valores e das
zeram em diferentes dire^óes no campo historiográfico, ideologías de urna sociedade ou de urna dada época. Alarga-
como examinaremos mais adiante, mas havia urna perspec- va-se, assim, o espectro de possibilidades de todo e qualquer
tiva crítica que, naquele contexto, as unía. tipo de fume em dire9áo ao conhecimento da historia, ao
Le Goff trouxe urna importante contribuicáo para a contrario da no9§o anterior, que nao incluía qualquer filme
crítica do documento: "O documento nao é qualquer coisa como passível de ser objeto de análise do historiador. O
que fica por conta do passado, é um produto da sociedade que firancés Robert Mandrou alertava os historiadores dedica-
o fabricou segundo as relajees de forca que ai detinham o dos ao ensino da historia do século XX para a influencia do
poder. So a análise do documento enquanto documento cinema sobre os homens daquele século. Ao mesmo tempo,
permite á memoria coletiva recuperá-lo e ao historiador surgía o reconhecimento de que, tratado como documento
24 Mónica Almeida Kornis Cinema, televisáo e historia 25

histórico, o filme requería a formula9áo de técnicas de aná- cinematógrafo, limitado a urna atracáo de feira, e o privile-
lise que deveriam dar conta de um conjunto de elementos gio dado pelos historiadores, naquele momento, a um con-
que se interpunham entre a camera e o evento filmado, in- junto de outras fontes, como artigos de leis, tratados de co-
cluindo as circunstancias de producao, exibi^áo e recepcáo. mercio, declara9Óes ministeriais, ordens operacionais e
Atendo-se inicialmente á experiencia francesa, merecem discursos.
aten9áo os trabalhos dos pioneiros da reflexáo sobre as rela- Ferro foi o único historiador do grupo Annales a desen-
9óes entre cinema e história^Marc Ferro)— pertencente ao volver estudos em torno das relacóes entre cinema e historia,
grupo da revista Annales, em cujqInterior se deu o movi- tendo participado, com o artigo "O filme, urna contra-aná-
mento da "nova historia" —(g Fierre Sorlin. lise da sociedade?", da famosa coletánea Historia: novos ob-
Ferro ingressou no grupo dos Annales como secretario jetos — organizada por Jacques Le Goff e Fierre Nora e pu-
de reda9áo no inicio dos anos 1960. Embora fosse um histo- blicada no Brasil em 1976. Embora sem propor um método
riador tradicional, cóncava a trabalhar na época como de trabalho e sem realizar urna análise fílmica, o que impri-
consultor de um filme sobre a historia das duas guerras me limites a suas considera96es sobre a linguagem cinema-
mundiais. Conforme afirmou, em entrevista concedida no tográfica e a utilizacao do filme como fonte de conhecimen-
inicio dos anos 1990, apesar de Fernand Braudel (dirigente to histórico, Ferro levantou algumas questdes pontuais
do grupo e résponsável pelo convite para que Ferro o inte- sobre o tema. Dispersas em seus varios trabalhos publica-
grasse) reconhecer que ele escrevia urna historia ligada ao dos, elas o transformaran! numa referencia nos estudos da
relato dos fatos, percebia também que ele fazia "coisas que rela^áo cinema-história entre os historiadores. Com um ar-
os outros nao fazem, sobre novos caminhos". Ferro come- tigo intitulado "O fume de fic9áo e a análise histórica", Ferro
cou a trabalhar com filmes russos dos anos 1920, procuran- integrou, aínda nos anos 1970, a coletánea The Historian
do unir sua experiencia como consultor e realizador de fil- and the Film, organizada pelo inglés Eaul Smiüi e composta
mes a leituras de escritos sobre o cinema russo. Seu primeiro por textos de historiadores ingleses, holandeses e norte-
texto na Annales intitulou-se "Société du XX siécle et histoi- americanos sobre as diferentes possibilidades de uso do ma-
re cinématographique" (1968). Nesse trabalho, referia-se ao terial fílmico como fonte histórica e instrumento para o
culto excessivo do documento escrito e alertava que, para ensino.
analisar a época contemporánea, existiam documentos de O primeiro ponto a ser destacado, résponsável pela
um novo tipo e com urna nova linguagem que traziam urna consagra9áo de suas pesquisas, é o esfo^o em demonstrar
nova dimensáo ao conhecimento do passado. Ferro advertía que o filme constitui um documento para a análise das so-
para o desprezo das pessoas cultas do inicio do século pelo ciedades, aínda que nao fa9a parte "do universo mental do
26 Mónica Almeida Komis Cinema, televisáo e historia 27

historiador". Evocando o imaginario, presente para ele em O caminho a ser tracado na busca do náo-visível envol-
qualquer género fílmico como urna das forcas dirigentes da ve, para Ferro, urna abordagem do filme como urna ima-
atividade humana, Ferro procurou comprovar que é através gem-objeto, um produto cujas significacóes nao sao somen-
da forma que o filme atua no terreno da imaginado, esta- te cinematográficas. Ele se recusa a tratar o filme e sua
belecendo a relatáo entre autor/tema/espectador. Por isso, o relacáo com a sociedade e a historia como urna obra de arte,
filme deve ser visto também como umjigente da iustória e ao mesmo tempo em que se afasta de urna análise semioló-
nao so um produto. O historiador privilegia o uso do filme gica, estética ou ligada á historia do cinema. Seu objetivo é,
de ficcáo na análise histórica por julgar vantajosas as possi- fundamentalmente, examinar a relacáo do filme com a so-
bilidades analíticas que esse género traz consigo, como rea- ciedade que o produz/consome, articulandorealizacap, au-
coes críticas, informacóes sobre freqüéncia aos cinemas e diencia, financiamento e acáo do Estado, isto é, variáveis
urna variedade de dados sobre as condÍ9óes de producáo, nao-cinematográficas (condÍ9óes de producáo, formas de
nem sempre disponíveis no caso dos cinejornais e documén- comercializacáo, censura etc.) e a própria especificidade da
tanos. expressáo cinematográfica.
Para articular essas variáveis, Ferro afirma que a tradi-
Segundo Ferro, a contribuicáo maior da análise do fil-
cional abordagem das ciencias humanas é insuficiente e que
me na investigacáo histórica é a possibilidade de o historia-
o reconhecimento da importancia do trabalho interdiscipli-
dor buscar o que nele existe de náo-visível, urna vez que ele
nar entre historiadores, lingüistas, sociólogos e antropó-
excede seu próprio conteúdo. Ao considerar esse elemento logos nao redundou num estudo que, de fato, contemplasse
urna das particularidades do filme, Ferro reafirma seu pres- a multiplicidade das questóes por ele colocadas. Em relacáo á
suposto de que a imagem cinematográfica vai além da ilus- crítica histórica e social dos documentos, procura examinar
tracáo, nao sendo sementé confirmacáo ou negacáo da in- as imagens através da crítica de autenticidade, de identifica-
formacáo contida no documento escrito. O filme trataría, cáo e de análise. Ou seja, seu trabalho se yoltapara a análise
assim, de urna outra historia — é o que ele chama de con- das condicóes ñas quais as imagens foram produzidas: origem,
tra-história—-, que torna possível urna contra-análise da data, conteúdo, contexto de producáo e recepcáo. E sua in-
sociedade por revelar aspectos da realidade que ultrapassam vestigacáo acaba por abranger exclusivamente o conteúdo
o objetivo do realizador, além do feto de as imagens expres- dos filmes (tema, fatos históricos), semexplpraro que está
sarem a ideología de urna sociedade. O exame de um filme implicado na forma que organiza o conteúdo.
criaría, pois, condicóes para um desmascaramento das rea- O historiador propóe alguns procedimentos analíticos
lidades política e social. em relacáo ao documentário e á ficcáo, com os elementos
28 Ménica Almeida Komis Cinema, televisáo e historia 29

levantados para o primeiro merecendo um grau maior de cumento com ritmo seria manipulado, ao passo que um
sistematizacáo. Conforme Ferro, para a análise de wnfilme plano-seqüéncia nao montado comportaría necessaria-
i demontagem, duas operacóes sao necessárias: o estudo e a mente tempos mortos); e o grao da película (contrastes mais
crítica dos documentos utilizados no filme e a crítica de sua definidos podem indicar que nao houve trucagem, além de
insercáo, que nao é necessariamente contemporánea da poderem sofrer alteracóes após sucessivas copias).
I produ9áo dos documentos. Ferro alerta para a presenca de Ferro considera a crítica de identificacáo — que deve ¡
elementos complicadores nesse procedimento, na medida vir após a crítica de autenticidade — mais fácil para o histo-
em que pode haver também insercáo de imagens e/ou entre- riador, pois diz respeito á busca da origem do documento,
vistas que se realizam durante a execucáo do filme. Um filme sua data, identifica9áo de personagens e locáis e interpreta-
de montagem comporta, dessa forma, varios tipos de docu- cáo do conteúdo. A crítica analítica englobaría o exame da
mentos fílmicos e também nao-cinematográficos, e cada fonte emissora e das condÍ9óes de producáo e de recep9áo,
um deles pode ter sido extraído de seqüéncias ja montadas, considerando que nao existe documento politicamente
sendo possível agregar-lhes urna serie de elementos, como neutro ou objetivo. Ele destaca a importancia da análise da
cenas de filmes de ficcao e entrevistas. realiza9áo do filme, que consiste na decodifica9áo do con-
! Como dissemos, em relacáo á crítica histórica e social junto de imagens e sons. A sele9áo de entrevistas, a monta-
{ dos documentos, Ferro procura examinar as imagens por gem, a natureza das questóes abordadas e a sonoriza9§o sao
i meio da crítica de autenticidade, de identifica9áo e de análi- elementos citados para a execu9áo dessa tarefa.
se. De acordó com ele, a primeira traz em si urna ambigüi- Ferro aponta outros aspectos sobre a importancia do
dade, posto que as pessoas podem saber ou nao que estáo filme para o trabalho do historiador, ao discorrer sobre o
sendo filmadas. Existiriam aínda outros elementos, sobre- fato de um filme ser agente da historia e nao so um produto.
tudo no caso dos cinejornais, que permitiriam verificar se o Demonstra como os filmes podem servir á doutrina9áo
documento é ou nao reconstituido ou modificado: os ángu- e/ou á glorifica9áo. Ao mesmo tempo, observa que desde o
los das tomadas (podem revelar o número de cameras utili- momento em que os dirigentes políticos compreenderam a
zadas, sabendo-se que, no filme de atualidades, conta-se fun9áo que o cinema poderia exercer, tentaram se apropriar
com um único operador); a distancia das diferentes imagens do meio, colocando-o a seu servÍ9O. A primeira tentativa
de um mesmo plano (antes do zoom, a passagem de um teriam sido os numerosos filmes de propaganda produzidos
plano distante para um próximo nao podía ser feita de urna em varios países ao longo da Primeira Guerra Mundial. Fo-
so vez); as condicóes de leitura da imagem (montagem e/ou ram, contudo, os soviéticos e posteriormente os nazistas
reconstituicáo e iluminacáo); a intensidade da acáo (um do- que, segundo ele, conferiram ao cinema um estatuto privi-
30 Ménica Almeida Komis Cinema, televisáo e historia 31

legiado de instrumento de propaganda e de forma9áo de sobre quáo auténtico e verídico é um filme. As questóes ¡
urna cultura paralela. Cita o caso de Outubrq(1927), de Sergei ficam assim fora de lugar, buscando urna neutralidade que
Eisenstein, feito sob encomenda de Stálin para a comemo- nao existe por duas razoes: em primeiro lugar, pela existen-
racáo dos dez anos da Revolucáo Russa, mas afirma que os cia de um ponto de vista; e em segundo, pelo fato de a refe-
nazistas foram mais longe, pois deram ao cinema um status rencia á historia nos ser dada pela escrita tradicional. O de-
de objeto cultural superior com fun9§o de meio de informa- safio do trabalho com a análise fílmica é exatamente este \e
930. Ferro apontava aínda para o fato de o cinema poder
atuar como agente de conscientiza9áo, o que seria mais útil mais que se pretenda fiel a urna realidade e até mesmo se i
ñas sociedades de regime político fechado. exponha enquanto tal.
A obra do historiador serviu, certamente, de inspiracáo Aínda na Franca, urna outra referencia nos estudos so-
para os estudos sobre cinema e historia. Mas ha desvanta- bre cinema e historia é o historiador e professor de cinema
gjens Jtrazidas por sua recusa em tratar as imagens em sua ("Fierre Sorlin, cuja trajetória distingue-se da de Ferro. Mes-
dimensáo estética, o que envolve urna considera9áo sobre a mo considerando-se um historiador tradicional nos idos
questáo dos "géneros do discurso" indispensável ao esclare- dos anos 1960, Sorlin atribuí o inicio de sua aproxima9§o
cimento das relajees entre as narrativas audiovisuais e a com o cinema para pensar a historia á conjuntura de 1968
historia, como veremos na se^áo seguinte. Somente a análise na Fran9a. Segundo ele, além de sua paixao por essa arte,
fílmica nos permite esclarecer as possíveis tensóes contidas nesse momento houve profundas altera9óes na forma de
no fíhne e na relacáo com os diferentes contextos políticos e ensinar na recém-criada Universidade de Vincennes, onde
ideológicos de urna dada sociedade. Por outro lado, a idéia lecionava. Os estudantes passaram a se interessar por discu-
de que o fíhne revela urna realidade significa abandonar o tir cinema e televisáo em busca de urna alternativa k utiliza-
aspecto fundamental da existencia de urna media9áo entre cáo de fontes históricas tradicionais, e isso o levou a pensar
a realidade e o filme, na qual sao feitas escolhas que podem sobre a rela9áo entre cinema e historia. Sorlin reconhecia
se apresentar de diversas maneiras. Essa postura justifica os aínda o impacto produzido pela cria9áo e difusáo da televi-
termos que Ferro coloca como imprescindíveis na busca de sao, que, ao colocar imagens no espa9o doméstico, fez com
urna autenticidade e urna veracidade no documento-filme. que os cientistas sociais nao mais pudessem ignorar o mun-
As referencias á linguagem cinematográfica nao caminham do da camera. Assim como Ferro, Sorlin defendía que todo
para além da identifica9áo de procedimentos técnicos. filme — ficcional, documentário, cinejornal — era um do-
Essa no9áo é bastante difundida e a sua vulgariza9áo cumento histórico que, sem encerrar a verdade, devia ser
permite que caiba ao historiador a ilusáo de ser o arbitro objeto de análise para o historiador. Priorizava, contudo,
32 Ménica Almeida Komis Cinema, televisao e historia 33

o exame dos elementos que se interpunham entre a camera | mas também pela insuficiencia de métodos, embora reco-
e o evento filmado e que traziam mais dados para a crítica I nhe9a a importancia do registro etnográfico no filme.
ao caráter de ilustra^áo que o documento visual tendia a Essa postura Ihe impós urna reflexao de ordem meto-
assumir diante da soberanía do documento escrito. dológica em torno da análise fílmica que o retirava da con-
Para ele, é por meio da indagacáo de como os indivi- dicáo de espectador comum diante da tela de cinema ou de
duos e os grupos compreendem o seu tempo que se torna televisao. Assim, aproximou-se da semiología e da semiótica ,
possível definir o estudo do cinema como um documento em busca de urna metodología de análise do texto e da lin- '
de historia social. Nesse sentido, criticou de forma contun- guagem fílmica, mesmo destacando que caberia ao historia-
dente o empirismo das análises que entendían! o filme como dor definir o eixo de sua análise conforme os criterios de sua
reflexo de urna realidade histórica, recusando-se a estabele- própria pesquisa. Prova disso foi o trabalho elaborado por (
cer urna homología entre ele — instrumento de expressáo um grupo interdisciplinar integrado por Michele Lagny, •
ideológica—e a formacáo social. Sua crítica voltava-se mais Marie-Claire Ropars e Sorlin sobre Outubro, que consistía
diretamente para dois tipos de abordagem: o da historia do numa tentativa de superar "a tenta9áo da leitura empírica e
cinema e o da sociología histórica. ¡mediata para responder as exigencias teóricas dos semióti-
Em rela9§o ao primeiro caso, Sorlin observava que um cos e aos semióticos descobrir certos limites de urna expío- j
arrolamento das escolas, géneros, temas, autores, obras-pri- racáo puramente interna do texto fílmico".
mas, biografías, técnicas etc. nao seria de grande utilidade Sorlin ponderava, contudo, sobre a dificuldade de se
para os historiadores preocupados em desvendar a relacáo chamar de "signo" toda a serie de elementos visuais e sonó- !
do filme com a sociedade. No segundo caso, seriam insufi- ros que o cinema traz e que nao necesariamente se orien-
tam para estabelecer urna comunica9áo. Alguns elementos
cientes os elementos com que a sociología do cinema lida,
poderiam, segundo ele, traduzir urna manifesta9áo nao-in-
como dados económicos, influencia da conjuntura política
tencional e, aínda assim, serem capazes de esclarecer de ma-
e público. Para Sorlin, essas análises desembocavam no se-
neira indireta um fenómeno social. Além disso, ainda se-
guinte impasse: ou descreviam a sociedade e verifícavam a
gundo ele, a imagem supera a comunica9áo dos atores na
¡ descricáo nos filmes, ou os analisavam e encontravam na
i medida em que a expressáo cinematográfica possui urna
j estrutura social os elementos que Ihes davam origem. O
serie de elementos que Ihe é específica. A imagem propóe,
í imobilismo desse esquema se funda, segundo ele, nao so por dessa forma, um grande número de mensagens, cabendo ao
i razóes teóricas — nao ha urna reflexao sobre os materiais historiador reagrupar certos elementos icónicos seleciona-
i usados pelo filme e sobre a sua rela9áo com o público —, dos dentro de um conjunto maior.
34 Ménica Almeida Komis Cinema, televisáo e historia 35

Os trabalhos posteriores de Sorlin nao prosseguiriam que o filmejexpressaera entendida como resultado de urna
no interior desse arcabouco conceitual, pois, segundo ele, o serie de processps que.a transfbrniarn..No filme histórico, j
método simplesmente apresentava leis explicativas de como Sorlin destacou dois aspectos em particular: em primeiro j
combina9óes de som e imagem podiam gerar significados. lugar, o fato de que os eventos passados sao escolhidos para j
Sorlin reconheceria nos anos 1990, no entanto, o efeito po- dar solu95es ao momento em que sao realizados; em segun-
sitivo desses trabalhos, pois os analistas de filmes nao mais do, a importancia da análise do fume entendido no contexto
se contentariam em sumarizar roteiros ou descrever os te- de sua produ9§o.
mas desenvolvidos nos cinemas, devendo, necessariamente, Sorlin valorizava aínda o fato de que o filme era reali-
examinar o caminho pelo qual os scripts se transformaran! zado por urna equipe, por isso defendía que se considerasse
núm produto audiovisual. Advertía, por outro lado, para o todo o circuito de financiamento, filmagem e distribuÍ9áo.
efeito negativo de se pensar que urna única imagem pode ter Essa era outra razáo para que, segundo ele, a análise do filme
um significado, urna vez que as imagens podem se inserir i nao se resumisse nem á inten9áo do diretor nem ao conteúdo
em varias cadeias de significa9áo. I do roteiro. Pelo contrario, a produ9áo deveria ser examina-
Aínda nos anos 1970, Sorlin procurou articular os me- | da como um trabalho acabado — na sua combina9áo de
canismos internos da própria expressáo cinematográfica • elementos visuais e sonoros — e pelos efeitos que produzia.
com a configuracáo ideológica e o meio social nos quais se Além de estudioso do cinema neo-realista italiano e de
iriseriam os filmes — um a um ou por grupos. Residia ai a fumes históricos europeus, Sorlin examinou as mudabas
complexidade da análise Símica para, a historia social. ,A sociais ocorridas naJFranc^e na Italia durante a década de
especificidade da linguagem do cinema consistía, para ele, 1960, através $élPierrotlefou(1965), de Jean-Luc Godard, e
na utilizacáo conjunta de varios meios de expressáo — sons, /•"' O eclipse (1962)» de Michelangelo Antonioni, para mosFrar
vozes, palavras, canto, música instrumental, ruidos etc. —, '"""como esses filmes se constituían! parte dessas transforma-
sendo necessário apreender os esquemas que presidiriam a 9Óes. Após identificar as varias seqüéncias que compunham
relacáo e a organiza9áo das diferentes partes que a consti- cada um, analisou as particularidades de sua produ9áo, a
tuem. Além disso, partindo de urna distincáo entre o filme e caracteriza9áo dos personagens e o seu estilo de vida. Por
a fotografía, Sorlin observava que o fume encadeia varias outro lado, utilizou algumas fontes tradicionais dos histo-
fotografías em que cada plano se dispóe a varias interpreta- riadores, como dados estatísticos sobre temas referentes a
cóes, embora a posicáo do plano numa cadeia de varios mudabas comportamentais. Observava que as imagens sao
outros induza a urna certa leitura em fun9áo da montagem, urna reflexáo em torno do mundo que as cerca, ao mesmo
do jogo de camera e dos diálogos. Em resumo: a realidade tempo em que recriam urna possível, porém imaginaria,
36 Mónica Almeida Kornis Cinema, televisáo e historia 37

visáo de alguns aspectos da sociedade, que é apenas urna grupos de pressáo envolvidos na produ9áo de cada filme.
entre as varias possíveis. Segundo essa abordagem, o valor do filme para o historia-
Sorlin reconheceu a contribuÍ9áo de Ferro ao levar o dor reside na capacidade daquele de retratar uma cultura e
cinema para o campo da historia, o que nao significava urna dirigir-se a uma grande audiencia na condÍ9áo de meio de
identidade com seus métodos de trabalho. Em comum, ha- controle social e de transmissor da ideología dominante da
via a convic9§o de que a imagem nao copia a realidade e a sociedade.
camera revela aspectos que ultrapassam as evidencias. En- Nesse sentido, Richards e Aldgate destacam^res aspec-
tretanto, contrario ao estabelecimento de uma homologia tos fundamentáis para a análise do filme^)) os elementos
entre filme e mentalidade de uma sociedade num dado mo- que compóem 6 conteúdo, como roteiro, dire9áo, fotogra-
mento histórico, Sorlin procurou um sistema de leitura dis- fía, música e atuacao dos atores(S^o contexto social e polí-
tinto do de Ferro, longe de uma análise contextual. A "busca tico da produ9áo, assim como a própria industria do cine-
do náo-visível" de Ferro estava intrinsecamente ligada a ma; e(§5^a recep9áo do filme, considerando a influencia da
uma análise do conteúdo do filme e ao contexto de sua pro- crítica e a rea9§o do público segundo idade, sexo, classe e
du9áo, o que o distanciava dos procedimientos defendidos universo de preocupa9óes. Richards é bastante categórico
por Sorlin e da tentativa de rigor analítico, cíente da impor- em sua crítica á análise estruturalista disseminada sobretu-
tancia do texto visual e de sua inser9áo num determinado do na Fran9a, em meados da década de 1960 e na seguinte,
contexto de producáo. no campo da teoría do cinema. Para ele, é o exame do con-
Ainda no mundo europeu, ha que se destacar a pers- texto que produziu o filme que o torna importante para a
pectiva apontada por algj.ms_hislQriadore_s ingleses que de- historia social. Identificado também com essa concep9§o,
senvolveram pesquisas sobre a rela9ao entre cinema e histo- Aldgate desenvolveu uma análise sobre como os cinejornais
ria. Com base nos trabalhos de Anthony Aldgate, Jeffrey británicos abordaram a Guerra Civil Espanhola, destacando
Richards e Arthur Marwick, é possível tra9ar linhas gerais o jogo da manipula9áo da imagem feito para a opiniáo pú-
dessa outra abordagem do tema. Seus pressupostos de aná- blica. Ambos conferem aínda uma grande importancia a
lise assemelham-se aos estudos que Ihes sao contemporá- todos os materiais biográficos para o estudo do filme. Aldgate
neos, distanciando-se, contudo, de análises do tipo estrutu- ressalta o valor das cartas, diarios, memorandos etc. ligados
ral. Para eles, nenhum género filmico é objetivo, e a realidade á produ9§o como fontes para o exame dos aspectos educa-
apresentada é fruto de uma sele9áo e de um controle pre- cionais, sociais, políticos e ideológicos nele coñudos. Mar-
vios. Ha uma valoriza9áo de questoes como interferencia wick, por sua vez, valoriza, em trabalho sobre fumes ingleses
por parte de produtores e patrocinadores e outros eventuais realizados em 1959 e 1960, a correspondencia entre produ-
38 Mónica Almeida Komis Cinema, televisad e historia 39

cao e órgáos de censura, a compara9áo do filme com o livro campo da pesquisa quanto do ensino, privilegiando a abor-
que inspirou o roteiro, as interferencias da producáo e a dagem de questóes ligadas ao conteúdo, á produ9áo e a
escolha dos atores, além do contexto da época, como forma recep9áo.
de revelar os problemas da sociedade emergente no final da A necessidade de analisar criticamente o filme e/ou
década de 1950 e inicio dos anos 1960. programa de televisáo como documento histórico ou como
A abordagem desses autores prioriza um conjunto de artefato é o objetivo que inspira tal publicacáo, além da ten-
variáveis que se interpóem na produ9áo cinematográfica, tativa de apresentar elementos da linguagem visual para his-
entre as quais a manipula9áo ideológica construida em torno toriadores e professores de historia. Estudos clássicos sobre
J das imagens a partir de um contexto histórico determinado. a industria cinematográfica norte-americana e a linguagem
Aspectos voltados para a questáo da linguagem do cinema e do cinema sao igualmente mencionados. Num dos artigos,
suas especificidades nao encontram, assim, um espa9O pri- O'Connor ressalta com propriedade a questáo do ponto de
vilegiado em seus esquemas analíticos. vista presente em todo e qualquer filme, o que leva o espec-
Os estudos sobre cinema e historia se difundiram tam- tador a estar diante de urna determinada visáo da historia.
bém nos Estados Unidos, Alguns outros aspectos importantes sao tratados no livro, que,
1970, com o foco inicialmente dirigido para os cinejornais e contudo, nao chega a trabalhar com análises fílmicas, o
documentarlos e, somente na década seguinte, para a fic9áo. que poderia indicar mais concretamente como a narrativa
Data do final de 1970 a cria9áo da revista Fibn_and_Hisjoj:y^. cinematográfica ou televisiva impóe urna determinada es-
Um de seus fundadores, John O'Connor, publicou em 1990 crita da historia.
a coletánea intitulada Image asArtifact: The Historical Ana- Apontando urna tendencia até entáo inédita entre os ,
lysis ofFilm and Televisión, reunindo artigos de europeus e historiadores nos debates sobre historia e cinema, e cons- '
norte-americanos sobre o tema. Foi nesse trabalho que, pela ciente das particularidades trazidas pela narrativa histórica
primeira vez, a televisáo surgiu como objeto de preocupa9áo nos filmes voltados para o passado, Robert Rosenstone (que
no campo da historia, seguindo possivelmente a própria trabalhou nos anos 1980 como consultor de filmes históri-
trajetória de O'Connor, que trabalhara nos anos 1980 na cos, entre eles Reds, de 1981) levou para essa discussáo urna
interpreta9áo da historia norte-americana nao so por meio questáo fundamental: como o filme, sujeito a convences
do cinema hollywoodiano, mas também da televisáo. O importadas do drama e da fic9áo, pode ser usado como um
conjunto de artigos dessa coletánea discute o uso que os meio para se pensar a rela9áo com o passado. Negando-se a
historiadores fizeram do material de imagens de movimen- falar sobre o filme histórico no singular, optou por procurar
to — incluindo filmes e produces televisivas — tanto no entender a historia no cinema dentro de tres categorías:
40 Ménica Almeida Komis Cinema, televisad e historia 41

historia como drama, historia como dpcumentárip e histo- produces, Rosenstone procura discorrer um pouco mais
ria como experimento. Ésses formatos teriam especificida- sobre as características de diferentes filmes que narram a
des que implicariam formas distintas de tratamento da his- historia, dentro de urna chave explicativa que se dirige ao
toria no cinema. filme enquanto constru9áo do passado. Conclui que este
No caso da historia como drama, á qual se refere como nao substitui a historia escrita, nem a complementa, pois
mainstream films, identificados com os filmes de Holly- lida com o passado de urna forma distinta e no interior de
wood, Rosenstone demonstra que, pautados por urna pers- seus próprios parámetros. O significado do filme é dado,
pectiva realista de reconstrucáo do passado, esses filmes assim, por aspectos formáis e de estilo, e também por sua
criam no espectador a ilusáo de se estar diante de urna his- constru9áo narrativa. Na tentativa de tipificar as produces
toria tal como teria acontecido. Entre suas características que lidam com o passado, Rosenstone e a historiadora fran-
centráis, reside o fato de as tramas serem narradas com co- cesa Michéle Lagny procuraram, em seus trabamos, tra9ar
me9o, meio e fim e conterem urna moral e urna concep9§o características comuns a esses fumes.
progressiva. Além disso, trazem, preferencialmente, histo- O conjunto das abordagens aquí tratadas sobre as rela-
rias dramatizadas de individuos, por vezes heroicos, que vi- 9Óes entre historia e cinema — e muito secundariamente
sam emocionar o espectador e que apontam para urna certa televisáo — ilumina esse campo de estudo. Entretanto, -"—
urna._
visualidade do passado (construcóes, paisagens e objetos). interlocu9áo mais decisiva com os estudos cinematográfioQS
Conforme Rosenstone, alguns desses tra9os seriam comuns e audiovisuais nos fornece instrumentos maisj^recisos para
aos documentarlos, se pensados na tradÍ9áo mais conven- urna reflexáo crítica da linguagem cinematográfica e tele-
cional do género. Esses tra9os nao encontrariam espa9o nos visiva, como forma "9é~ romper a ilusáo de veracidade dos
filmes históricos de caráter mais experimental, identificados documentos audiovisuais.
como aqueles que se opóem á prática realista hollywoodia-
na. Nesse conjunto, Rosenstone menciona Shoah (1985), de
Claude Lanzmann, Encourafado Potemkin (1925), de Sergei A escrita da historia pelo cinema e pela televisáo
Eisenstein, Sans soleil (1982), de Chris Marker, e alguns fil-
mes de cineastas latino-americanos como exemplos de pro- Desde as primeiras décadas do século XX, pessoas ligadas ao
du9<3es que se contrapoem áquela maneira de contar a histo- cinema adensaram a reflexáo em torno da cren9a na auten-
ria, sem, no entanto, avancar ñas características fundamentáis ticidade da imagem reproduzida mecánicamente, reflexáo
e ñas propostas inovadoras coñudas ñas narrativas dos cha- ja iniciada em meados do século anterior em fun9áo do
mados filmes experimentáis. Ao analisar um conjunto de advento da fotografía. Pois foi a entrada em cena do cinema
42 Mónica Almeida Kornis Cinema, televisáo e historia 43

que, sem dúvida, aprofundou a discussáo sobre os varios filme de reconstruyo da historia, O^nasdmettío de'juma i
mecanismos que envolvem a mediacáo processada pela ca- nafüo, sobre a Guerra de Secessáo, que Griffith sedimentou
mera entre o olho que vé e a realidade. o chamado cinema narrativo clássico. Historia e melodrama
No interior de problemáticas distintas, esse debate sao os ingredientes centráis da obra, que mostra o trajeto de
avancou quando a questao da montagenij—• que, por defi- duas familias, urna no Sul e outra no Norte dos Estados
nÍ9§o, retira da imagem cinematográfica o estatuto de re- Unidos, que lutariam em campos opostos durante a guerra
produ^áo da realidade, ao considerar que o sentido é criado civil.
pela sucessáo das imagens — e de outros recursos cinema- Os efeitosjdejfejro^imilhan9a ai exibidos se caracteri-
tográficos tornou-se elemento-chave ñas considera9oes zam pelo uso da alternancia, de: tempo e^deespado, pela téc-
acerca da natureza da imagem em movimento. Vale a pena nica de campo/contracampo, pela aproxima9áo da camera
tracar aqui as linhas gerais desse debate, considerando a pre- para definir o ponto de vista subjetivo dos personagens. Sao
sen9a, desde essa época, de um cinema voltado para a escrita criadas urna continuidade no tempo e urna homogeneidade
da historia. no espa9O, produzindo urna ilusáo de controle da a9áo por
Na ficcáo cinematográfica produzida pela industria, ou parte do espectador, ao lado de um conjunto de elementos
seja, aquela que definiu a natureza do espetáculo diante do constitutivos da linguagem do próprio cinema que dizem
grande público até hoje, o estilo que vingou foi o do cinema respeito á montagem, á constituÍ9áo das seqüéncias, á ilumi-
narrativo clássico, consolidado na década de 1910 como lin- na9áo, ao enquadramento e aos ángulos. A marca da mora-
guagem adequada para se otimizar o efeito de verossimi- lidade é também um fator importante na estrutura rnelo-
Ihanca. A cuidadosa invencáo de urna linguagem ajustada á dTarnática do cinema narrativo que entáo se implantava, em
máxima "impressáo de realidade" ñas cenas logo se desdo- conformidade com os padrees do espetáculo para o grande
brou num discurso sobre a vocacáo do cinema para produ- público inaugurado em fins do século XVIII pelo teatro po-
zir a verdadeira e impactante imagem do passado. D.W. pular francés.
Griffithjá falava na revolu^áo que o cinema deveria produ- No contexto dos mpvimentos artísticos de vanguarda
zir no relato e no ensino da historia, papel que o cinema na Europa ao longo dos anos 1910 e 1920^ de crítica aos
norte-americano viria assumir com empenho, sendo mais filmes realizados pela industria do cinema e voltados para o
eficaz do que qualquer outro na criacáo do espetáculo ba- mercado, a discussáo sobre a montagem assumiu contornos
scado na consciéncia de que a forca retórica do discurso importantes no debate mantido entre os cineastas russos
imagético aumenta quando cria a ilusáo de que sao os pró- Dziga Vertoy e Sergei Eisenstein, que seguiam urna postura
prios fatos que se mostram na tela. Foi exatamente com um anti-realista. Engajados no projeto de constraxpáo de urna
44 Ménica Almeida Komis Cinema, televisáo e historia 45

nova sociedade segundo o ideal socialista instalado na Rús- sobre o espectador. Eisenstein defendía que a 6íojitagern7
sia pos-1917, eles criticavam a no9áo de naturalidade da além de criar um significado que nao reproduzia o real, era
linguagem cinematográfica. Defensores de urna nova arte fundamental na cria9áo de urna nova estética. Nao havia
para essa nova sociedade, pregavam a necessidade de um urna representa9áo da historia em seus filmes e sim a con-
cinema que criasse urna consciéncia queTiBertasse os espec- juga9áo de elementos cinematográficos que visavam mos-
tadores do modo convencional de ver o cinema, julgado trar e criar associa9óes sobre os fatos históricos. Nesse sen-
aÜeñantee empresarial. Ñum movimento de rompimento tido, o enredo era menos importante que a chamada "atracáo"
com a narrativa linear e realista, adotavam um cinema de contida na elabora9§o de planos que, no seu conjunto, ti-
descontinuidade, feito de justaposicdes aptas a afirmar um nham por finalidade transmitir estímulos ao espectador,
sentido que transcendesse o que estava contido em cada sacudi-lo por urna cadeia continua de choques provenientes
imagem isolada. Nele, nao havia lugar para o drama pessoal, de cada um dos varios elementos do espetáculo cinemato-
psicológico. ~~~ gráfico.
voltava-se para o presente, interessado em colo- Dentro dessa concep9áo, Eisenstein narrou a historia
car a camera diante do real para revelar a existencia dessa russa. Atendendo á solicita9áo do governo, realizou um con-
media9áo na captura da realidade e mostrar o mundo como junto de filmes cuja temática era centrada em episodios his-
ele é, sem encena9áo. Numa Hnha oposta e com o objetivo tóricos que haviarn conduzido á Revolu9áo bolchevique.
de estimular umareflexao sobrg g historia russa — razao Em seu primeiro longa-metragem, A greve (1924), sobre
pela qual nos deteremos nessa experiencia —, o cinema de urna greve ocorrida em 1912, aplicou sua no9áo de monta-
'Eisenstein buscaya^acima de tudo, a explicita9áo de um gem, inserindo metáforas na caracteriza9áo de situa9oes e
iHotto de pensar, o que ele deixa"claró ém varios de seus da 39210 dos patróes e seus subordinados diretos. Esse proce-
textos teóricos sobre teatro e cinema. Em total divergencia dimento se reafirmou em Encourafado PotemJdn e Outubrv,
do cinema narrativo clássico, sua escrita da historia era que celebravam, respectivamente, os 20 anos da Revolta de
absolutamente fiel á exposÍ9áo de seu raciocinio. A historia, 1905 — fracassada na tentativa de derrubar a monarquía
em seus filmes, nao era exibida ao espectador a partir de russa — e os dez anos da Revolu9áo de 1917.
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^^SJW.»,iíM.a«iw»«"IBtt'''11*1 i«itriÉ*'rtiLJll-il-TJiUir'«>31ir(>»nMlw»wKti« ,^.1^^*tr^iwIIXwj^Billn,ii.iii«ijii»p«w«HBi-™*- - ..-..n».^,,™.*.*****
Para além da experiencia de Eisenstein, houve, ao longo
flusao de urna historia verdadeira. As imagens expunham de mais de um século, fumes, formula9óes teóricas e escritos
suas idéias e procuravam instigar o espectador com metáfo- nao so de cineastas, mas também de críticos e estudiosos da
| ras, interven9oes que se davam no próprio processo de linguagem cinematográfica, que se constituirán! em ques-
I montagem, cujo objetivo final era a cria9ao de um impacto tionamento e ruptura com o modelo do cinema clássico
46 Ménica Almeida Komis Cinema, televisad e historia 47

narrativo. Nao caberia um arrolamento de nomes de cineas- no modelo do^mema^mdustrial de fic9áo, o naturalismo é,
tas, títulos de filmes e movimentos identificados com ne- nesses casos, a palavra de ordem, e nisso reside o desafio de
nhuma tendencia em particular, considerando que nosso examinar o discurso sobre a historia nele contido. Um outro
objetivo central é apontar para a complexidade das questóes aspecto do discurso audiovisual assumé urna importancia
que envolvem a constru9áo da linguagem cinematográfica fundamental: o da forma dramática que da sentido a essas
e, em particular, retirar do terreno das evidencias o exame narrativas. A abertura para as análises desse modelo de filme
da historia escrita pelo cinema. As considera9óes ácima con- apoiou-se na tradÍ9§o das pesquisas sobre cinema desenvol-
vergem, principalmente, para a producáo de fic9ao, referin- vidas nos Estados Unidos e na Inglaterra a partir dos anos
do-se menos a modelos e discussóes em torno da cinemato- 1970, sejam impulsionadas por estudos feministas, seja pela
grafía de natureza documental, apesar de a historia dessa crise de um método de análise cinematográfica voltado para
linguagem, sobretudo em suas rupturas, estar associada a a reflexáo sobre filmes identificados como um desvio em
urna discussáo no campo da linguagem cinematográfica face do cinema industrial. Esse modelo estava pautado na
como um todo. De qualquer maneira, vale a nocáo central formata9§o de géneros estáveis e na reitera9§o de protocolos
[ aquí esbozada sobre a natureza da comineo da narrativa de constru9áo dramática herdados do teatro, notadamente
fílmica, mesmo que a imagem contenha substratos de reali- o tipo de espetáculo mais popular. Como conseqüéncia, a
dade. Tal questionamento certamente se apoiou, em grande questáo do genero afiorou no plano da teoría, agora nao
parte, nos estudos estruturalistas desenvolvidos ao longo da mais táo preocupada com o que era específico ao cinema,
décadajde 1960, que tinham por objetivo proceder á des- mas pronta a utilizar categorías analíticas válidas na análise
constru9áo da linguagem em seus mais variados suportes. A de varios campos da prod^ao ficcional.
busca de um método de trabalho levou, em muitos casos, a Ao observar a emergencia dos estudos sobre melodra-
urna formaliza9áojeK:essiva. O destaque concedido á lin- ma, um conjunto expressivo de pesquisadóres anglo-ameri-
guagem fbi, no entanto, produtivo, quando incorporado a canos passou a destacar a obra do norte-americano Peter
1 análises sobre o contexto histórico e ao demonstrar o reco- Brooks, teórico da literatura, como dado inspirador da re-
: nhecimento de que existe urna codifíca9áo na linguagem do Tnova^áo da teoría do género. Intitulado The Melodramatic
\a e da televisáo, exceto nos casos de ruptura e/ou diá- Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and theMode
i logo com essa tradicao. ofExcess (1976), esse seu livro revelou-se um texto inaugural
Algumas considera96es sao ainda necessárias no que se na utiliza9áo do melodrama como categoría crítica descriti-
refere á grande parte da produ9áo cinematográfica mundial, va e influenciou estudos que buscavam estabelecer urna re-
o que corresponde também á produ9áo televisiva. Inserido áo entre formas culturáis e contexto histórico, um dos
48 Ménica Almeida Komis Cinema, televisao e historia 49

campos da historia cultural que passaria a assumir um papel convencional, esquemático e artificial que se pode imaginar —
de destaque a partir dos anos 1980. um cánone no qual difícilmente podem encontrar lugar ele-
Ao discorrer sobre a existencia de urna "imaginacao mentos novos, espontáneamente inventados e naturalisti-
melodramática" na literatura realista do século XIX em seus camente diretos. Possui urna estrutura tripartite, com um
mais relevantes autores, Brooks procurou analisar detida- forte antagonismo como situa9§o inicial, urna violenta coli-
mente os elementos constitutivos do género, originario do sáo e um desfe^^^^e regresenta^¡triunfo Ha yirtude e a
teatro popular francés nascido após a Revolucáo Francesa. puntuó do vicio. Numa palavra, é urna trama fácilmente
Nao pretendía, com isso, fazer a genealogía do género e sim é^iten^Edaeecononiicaniente desenvolvida; com apriorida-
demonstrar como ali se havia estruturado urna forma vital '3e Há"trama sobre os&rsonaejDLS;
^ com fígums_b^rnj^ejfini-
_
para a imaginacao moderna, cuja fm^áo modeladora se re- Tlalsf oTíSrói, a inocencia perseguida, o viláo e o cómico; com
fletiria sobre a produ9áo ficcional, inclusive do cinema e da a cega e cruel fatalidade dos acontecimentos; com urna mo-
televisao. Embora o melodrama tenha sido desqualificado ral fortemente enfatizada, que, por sua tendencia insípida e
ao longo de muito tempo por sua origem popular, o traba- conciliatoria, bascada em recompensa e castigo, discorda do
Iho de Brooks destaca como esse género organizou urna or- caráter moral da tragedia, mas compartilha com esta urna
dem moral que, a partir daquele momento, nao mais seria élevaZaTemEora exagerada, solenidade".
definida pelo transcendental, mas pela interacáo dos ho- *"**"" Áíguns aspectos básicos do argumento de Brooks me-
mens num novo tipo de sociedade. A categoría "melodra- recem aten9áo. Em primeiro lugar, nota-se a busca de urna
\" passaria, entáo, a permitir a análise de um conjunto de moral oculta como reveladora do drama ético e emocional,
j produces ficcionais, inclusive do cinema e da televisao. bascado numa luta maniqueísta entre o bem e o mal. Esse
Em suas origens, o melodrama consistía numa forma conflito sugere a necessidade de identifica9áo e de enfrenta-
mista que partilhava com o vaudeville o espirito de urna mento do mal para combaté-lo e expeli-lo, como forma de
comedia musical, agregando outros géneros considerados purgar a ordem social. Após urna sucessáo de conflitos e
inferiores, sobretudo o drama sentimental e a peca de exal- a9óes violentas, reaparece a virtude no momento em que o
ta9áo histórica, bascados em enredos serios e freqüente- erro é reconhecido e o mal é expulso. O momento máximo
mente trágicos. Género popular, difundiu-se quando os tea- do melodrama, que se da numa situa9§o de perplexidade, é
tros foram abertos para as grandes massas, que se distraíam exatamente o da evidencia ética e do seu reconhecimento,
com a clareza de seus textos e o apelo ao sentimental. Segun- o momento da revela9áo catártica. A tónica do género é o
do Arnold Hauser (em Historia social da arte e da literatura}^ 1 exagero, a recusa da nuan9a. Temas e formas favorecem ai a
"no plano puramente formal, o melodrama é o género mais identifica9áo da platéia com as figuras desprotegidas, com
ir-
50 Mónita Almeida Komis Cinema, televisáo e historia 51

os despossuídos, levando muitos a olhar para o melodrama trial quantg^dji televisáo, nosso próximo passo é pensar so-
como urna arte^deniocr^^^apta a questionar domina96es bre os termos nos quais se articula a escrita da historia. Sem
de classe e imposturas do mais forte, ao mostrar como o desprezar o conjunto de variáveis que envolveo contexto de
oprimido detém a verdade por suas condicóes moráis. A produ9áo de cada filme ou fic9áo televisiva e o olhar do
música assume urna fun9áo fundamental por marcar as si- presente, é importante pensar como, no interior da própria
tua9óes emocionáis, o climax, além de anunciar temas. narrativa e dentro de que parámetros, opera-se a recons-
Desde sua manifesta9áo mais típica no teatro do século tru9§o histórica nesse género. Em outras palavras, destaca-
XIX, o melodrama valorizou a representa9áo e a a9áo visual, 'mos a importancia de se buscarem os significados e os limi-
o que explica, o estilo histriónico, e, a partir do século XX, tes de urna historia que se reconstrói no campo da
sua afinidade com o cinema e, posteriormente, com a tele- moralidade, bascada numa dicotomía entre o bem e o mal
visáo. Foi ele o canal através do qual os meios audiovisuais definida pedagógicamente na constru9áo narrativa, sujeita,
aprenderam a fazer os personagens de suas historias falarem assim, a urna forte polariza9áo entre seus personagens e seu
de si, de seus estados moráis e emocionáis, de suas inten9óes conteúdo.
t
e de suas razóes. Da mesma forma que sao imediatamente identificados
No caso da matrizjda produ9áo televisiva, sobretudo como históricos os filmes e seriados voltados para a narra-
ficcional, soma-sea experiencia do modelo melodramático tiva de fatos históricos e da vida de grandes personagens, em
a estrutura do folhetim, que, nascido ñas primeiras décadas outros casos se fala de "paño de fundo histórico", como se a
do século XIX, na Fran9a, consistía em historias em capítu- historia estivesse ali menos presente em fun9áo de um en-
los escritas no rodapé das páginas dos jomáis com climax redo de natureza mais romántica, por exemplo. Esse argu-
diario para despertar o interesse do leitor no dia seguinte. mento é particularmente utilizado na fic9§o televisiva, con-
Utilizava, igualmente, personagens e enredos estereotipados siderando, talvez, a necessidade desse meio de privilegiar os
e, tratando de assuntos populares com urna intensa carga de dramas individuáis e as intrigas típicos desse formato, por
exagero, lidava com as emo9oes humanas, tendo com isso a vezes mais estereotipados ainda. Perde-se de vista, nesses
garantía de sucesso inclusive entre as píatelas burguesas. O casos, que a historia se estrutura no próprio repertorio dos
poder da estrategia contida nessas narrativas se reciclou ao personagens, que, organizados segundo principios ma-
longo da historia do cinema e da televisáo, dentro da con- niqueístas, atualizam na fic9áo urna pedagogía de fundo
cep9áo realista de fumes, telenovelas e minisséries. moral sobre vida política, comportamento, valores e ideo-
Ao tomar como pressuposto que a matriz melodramá- logía. Em alguns casos, a historia na fic9áo se estrutura ainda
tica estrutura a narrativa ficcional tanto do cinema indus- pela inser9áo de imagens de época como forma de acen-
52 Ménica Almeida Komis Cinema, televisáo e historia 53

tuar a funcáo de agente de constn^áo de um "parecer ser cinema tanto ficcional quanto documental, de O descobri-
histórico". mento do Brasil (1937), de Humberto Mauro, aos recentes
Urna dimensáo importante dessa produ9§o ficcional é O ano em que meuspais saíram deferios (2006), de Cao Ham-
o seu papel enquanto agente de constrv^áo de urna identi- burger, e Hércules 56 (2007), de Silvio Da-Rin, por exemplo.
dade nacional, e se considerarmos a voca9áo da escrita da Se nos direcionarmos para aprodu9áo televisiva, o caso
historia tanto para o cinema quanto para a televisáo, a ques- da Rede Globo é igualmente estimulante para a discussáo
táo assume maior relevancia. O caráter pedagógico contido dessas questóes, considerando a forte presera da emissora
nessas narrativas se nutre de conteúdos históricos, visando na vida brasileira com urna programa9áo que passou a ser
á forma9áo de urna memoria nacional. E mesmo — ou tal- transmitida em rede nacional em 1969. Em rela9áo á sua
vez até por isso — mima sociedade globalizada como a de programa9áo ficcional, ela atualiza ha quase 40 anos, em
hoje ha lugar para narrativas audiovisuais de fortalecimen- suas novelas e minisséries, urna pedagogía do ser brasileiro
to desse tipo de pertencimento na constru9áo de urna pelo reconhecimento de tra9os comuns — como língua,
"comunidade imaginada", tal como formulada por Benedict paisagem, hábitos, costumes e referencias culturáis — em
Anderson. total sintonía com as questóes da realidade que é contempo-
No cinema, ao longo de mais de 90 anos e com títulos ránea ao momento de produ9áo. Por essa razáo, essa inter-
de ampia circula9áo por todo o mundo, esse papel foi de- preta9§o do país nao é estática: faz-se de forma diferenciada
sempenhado por Hollywood em rela9áo á sociedade norte- segundo os diferentes contextos históricos, os formatos de
americana. De O nascimento de urna nafáo, de D.W. Griffith, suas programa9óes, seus autores e suas propostas estéticas e
a JFK (1991), de Oliver Stone, e Forrest Gump (1994), de narrativas.
Robert Zemeckis — so para citar tres casos bastante estuda- O conteúdo "historia" se agrega a esse conjunto como
dos —, ha urna extensa trajetória de fumes de varios géneros poderoso produtor de um discurso de na9áó. A encena9áo
que interpretaran! a na9§o norte-americana através da re- do passado aponta, por sua vez, para urna interven9áo no
constituÍ9§o histórica, segundo a realidade do momento de presente. De acordó com a estrategia realista instaurada pela
produ9§o. No cinema brasileiro, o tema histórico perpassou produ9§o ficcional televisiva ao final de 1968 — com a tele-
nao so diferentes temáticas e tratamentos, como também novela Beto Rockfeller, exibida pela TV Tupi de Sao Paulo
diferentes concep9óes de cinema e varios estilos, da fic9§o ao (1968-69) — e consolidada em seguida na Rede Globo, e
documentário. Sao inúmeros os títulos ambientados nos ocasionalmente ñas redes Mánchete e Record, as reconsti-
períodos colonial, imperial e republicano, o que significa a tuÍ9óes históricas encontraran! espa9o ñas telenovelas da
existencia de urna farta escrita da historia nacional pelo Globo com a adapta9áo de romances brasileiros do século
54 Mónica Almeida Kornis Cinema, televisáo e historia 55

XIX para o horario das 18 horas, ao longo dos anos 1970. Esse movimento nao é, contudo, exclusivo da Rede
Foi, contudo, na linha das minisséries intituladas Series Globo. A rela9áo entre narrativas televisivas/cinematográfi-
brasileiras — inauguradas pela emissora ern 1982 — que as cas e constru9áo de identidade nacional está presente em
reconstitui^óes históricas foram produzidas em larga escala varias emissoras do mundo, tanto privadas quanto públicas.
e em produces mais sofisticadas, tanto com o foco em Na recente produ9áo televisiva, merecem destaque algumas
alguns personagens reais, como Lampiáo e Maria Bonita, fic9óes, como as argentinas Monte Cristo e Televisión por la
Padre Cicero e Juscelino Kubitschek, quanto em momentos identidad e a portuguesa Conta-me como foi — todas am-
do passado, com Anos acurados (1986), Anos rebeldes bientadas durante a vigencia de regimes ditatoriais em seus
(1992),Decadencia (1995),HüdaFuracao (1998) e Queridos países. Na Venezuela, o presidente Hugo Chávez decidiu en-
amigos (2008), ou em referencia a fatos históricos, como em frentar a industria cinematográfica norte-americana ao
Agosto (1993) e A invencáo do Brasil (2000). Ha quase urna criar urna versáo nacional de Hollywood. E o primeiro filme
década, a telenovela Terra nostra trazia, para o horario nobre produzido na chamada Villa del Cine foi sobre a historia de
das 20 horas, a temática da imigracáo italiana para o Brasil Francisco de Miranda, um dos precursores na luta pela in-
no final do século XIX. A partir de 2003, o programa Linha dependencia do norte da América do Sul. Vale lembrar, con-
direta, num formato distinto da producáo ficcional, voltou- tudo, que existem experiencias de produces televisivas
se para a historia recente brasileira com a dramatiza9áo das apresentadas em episodios dentro de outros modelos narra-
biografías do jornalista Wladimir Herzog, da estilista Zuzu tivos, como A tomada do poder por Luís XIV (1966) e Berlín
Ángel e do sacerdote dominicano Freí Tito, todos falecidos Alexanderplatz (1980), dirigidos, respectivamente, por
entre 1974 e 1976, durante o regime militar, em desfechos Roberto Rossellini e Rainer Werner Fassbinder, importantes
trágicos e suspeitos e so mais recentemente esclarecidos. nomes do cinema mundial.
Essas observases servem táo-somente para reiterar o
fértil terreno de construcáo de urna memoria da historia
nacional pela televisáo, dentro de diferentes formatos e con- Conclusáo
textos. Chama a ate^áo o caso, único, da Rede Globo por
ser urna emissora privada que ha décadas investe nessa pro- Perceber que as narrativas audiovisuais de reconstituÍ9áo
grama9áo. Com variacóes contidas em prod^óes inde- histórica nao sao retratos da historia, nem sao explicativas
pendentes, incorpora o modelo bem-sucedido da industria de que os fatos e/ou momentos históricos "acontecerán!
do cinema, demonstrando competencia na construcáo de assim", significa reconhecer^jtr^enc^a.^eji^sosjíJJoUiJ^'
urna aparéncia de verdade. media9oes processadas por urna linguagem, desenvolvida
* illllf—••ni '"~~ nmiii»J«iii -ir* TT-_I-IIL -mum_ __.-JL. .„ „. .- ..^.-^.^-^_.TOj_j-illfmirmilir~-^rfi1-"'-""' •*••»• ^*K***af^-**~*tl**r¿*"*;*¿**í***
56 Ménica Almeida Komis Cinema, televisáo e historia 57

por um determinado ponto de 9áo entre a imagem, a palavra,Lo_^ojn_e^^moj/iniejn.to.^Os


íissaatitude se distingue da siíuacáo do espectador que bus- varios elementos da elabora9áo de um fume ou programa
ca, nos filmes e na producáo televisiva com temática histó- de televisáo — a montagem, o enquadramento, os movi-
rica, a revela9áo sobre o passado. A for9a desse desejo é in- mentos de camera, a ilumina9áo, a utiliza9áo ou nao da cor
tensa, assim como a busca pela realidade tal como ela era no — sao elementos estíticos formadores de urna linguagem
passado e o encantamento por entrar em contato com tem- criadora de significados específicos
mr||.ff.^|lLca^^
transforman! e in-
ÍMa frf.-

pes remotos. O olhar crítico distingue-se, contudo, desse terpretam o passado. O caminho trilhado pela narrativa dos
movimento de total entrega as narrativas audiovisuais da filmes e dos programas de televisao sofre, assim, um movi-
historia. mento que Ihe é próprio, bastante distante do conhecimento
Para além da análise de seus conteúdos, filmes e pro-
ni'i -III-TI— _ • mu_________'"'__——•-•—••—••-»•"-f—-"-'T-^ wt.f-i- • —i- " - — ...... - •-"" ••* -•>-• - \gmmmim-T--ii-n-— T_______— "J***3*-'*"^ adquirido por outros meios e outras formas de escrita, nao
gramas de televisao jao ^ocialmente cgnstruídos e contém cabendo urna avalia9áo do que é mais ou menos verdadeiro.
^^estrategias narrativas e estética^quej^e^sa.rn_ser decodifi- A lingjoag^mjau^ di-
cadas. A busca pela verossimilhanca, contida em grande reáo e deve ser .anaÜsadft PTTI <tna
parte da producáo cinematográfica e televisiva, orienta-se O conjunto de reflexóes exposto neste livro pretende
para o apuro do tratamento cenográfíco, dos figurines, das apontar para a complexidade do tema e para a ausencia de
pesquisas do cotidiano e do linguajar da época, somada em um método de análise, se pensado como um manual para
alguns casos a referencias históricas com insercáo de man- trabalhar com questoes referentes as re^óes entre cinema,
chetes de jomáis e noticiarios de radio e de televisáo, além televisao e historia. Defende, entretanto, a necessidade de
de cinejornais, com o objetivo de reproduzir os fatos e a vida enfrentar a linguagerri do cinema e da televisao, em toda a
no passado. Além disso, o discurso da memoria, por defini- sua diversidade, como forma de compreensáo da escrita da
cao seletivo, é construido com o olhar do presente e segundo historia por narrativas audiovisuais.
suas inten0es, e assim deve ser analisado.
A análise fílmica e televisiva pode ser transformada em
documento para a pesquisa histórica ao articular, ao contex-
to histórico e social que o produziu, um conjunto de ele-
rnentpjúntrínsecos á expressáo audiovisual. Essa defiñicáo é
o ponto de partida que permite retirar o filme do terreno
das evidencias: ele passa a ser visto como urna cpnstru9ao
que, como tal, altera a realidade por meio de urna articula-
Cinema, televisáo e historia 59

Referencias e fontes Matuszewski foi publicado na revista Cultures (Paris/Neu-


chátel, Presses de l'Unesco/La Baconniére, vol.2, n.l, 1974).
A referencia completa do livro de ,Sie^Jej^Kraca^gí é
De Caligari a Hitler: urna historia psicológica do cinema ale-
máo (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1988).
Para urna reflexáo sobre o documento histórico, ver
Alguns trabalhos sobre os temas aquí desenvolvidos foram "Documento/Monumento", dejacques Le Gpff, em Enciclo-
traduzidos para o portugués, mas a maior parte desta biblio- pedia Einaudi (Porto, Imprensa Nacional/Casa da Moeda,
grafía encontra-se disponível em francés e inglés. A seguir, o vol. 1: Memoria e Historia, 1984, p.102-3). A frase de Charles
detálhamento das fontes de referencia do debate aqui pro- Samaran incluida no presente debate é citada por Jacques Le
posto. Goff em "Documento/Monumento" (p.98). A coletánea
The Historian and the Film (Londres/Nova York/Melbour-
<^MarcFerro escreveu varios livros e artigos sobre o tema
ne, Cambridge University, 1976), organizada poiCEapI
cinema e historia. Destacam-se seus primeiros escritos, rea-
/"Smith, debate possibilidades de uso do material fílmico
lizados entre 1968 e 1977, como "O filme, urna contra- aná- ^^fciuumi^i»"^"'"'*' - '
como fonte histórica e instrumento para o ensino.
lise da sociedade?", incluido na clássica coletánea Historia: i^rf,.J-. •• .-*^~"~*"a.'-«>aa««iauu_i __

«^Fierre Sorhnp'ossui um único artigo traduzido para a


•*•

novos objetos (Rio de Janeiro, Francisco Alves, 3a ed., 1988), língua portuguesa, transcrÍ9áo de conferencia proferida no
coordenada por Jacques Le Goff e Fierre Nora, e o livro CPDOC/FGV em 1993, cujo título é "Indispensáveis e en-
Cinema e historia (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992). A en- gañosas, as imagens, testemunhas da historia" (Estudos his-
trevista com Marc Ferro foi realizada por Fran9ois Gar9on e tóricos, Rio de Janeiro, CPDOC/FGV, vol. 7, n.13, 1994).
Fierre Sorlin e está publicada, sob o título "De Braudel á Autor de varios livros sobre o cinema europeu, em par-
Histoire parallélé", na revista CinémAction (Paris, n.65, ticular o italiano e o francés, com destaque para European
1992). Cinemas, European Societies — 1939-1990 (Londres, Rou-
Sobre a fotografía, ver A cámara clara: nota sobre a foto- tledge, 1991), Sorlin voltou-se especificamente para a ques-
grafía (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), táo do fume na historia em The Film in History: Restaging the
'xBarthes; e O ato fotográfico e outros ensaios (Campiñas, Past (Oxford, Basil Blackwell, 1980). O trabalho interdisci-
apirus, 1 994), dei>hüippeDuJfc»apíi O conceito de "lugar de plinar de Michele Lagny, Marie-Claire Ropars e Fierre Sor-
memoria", de Pierre^oraTé desenvolvido num conjunto lin sobre o filme Outubro é discutido em "Octobre, quelle
de livros de sua autoría intitulado Les lieux de mémoire, edi- histoire", em La Revue du Cinema — Image et Son (Paris,
tado em Paris pela Gallimard entre 1980 e 1990. O artigo de n.312,dez!976,p.43).

58
60 Ménica Almeida Komis Cinema, televisáo e historia 61

Em relacao á producáo norte-americana,, sao relevan-


* - *' "=>»5t., _,--""**^'' "*—»,
Sobre a relacao dos historiadores com o fume, inclusive
tes os trabalhos dejohn O' Connor e RQbert Rosejasjfcoífe. Do como realizadores e/ou consultores, ver o livro de Christian
primeiro, salientamos ímage as Artifact — The Historical Djdagé e Vincent Guigueno"L'JFíí'síonen et le film (París, Gal-
Analysis o/Film and Televisión (Florida, Robert E. Krieger Iimar5,"200"4). Sobre questóes ligadas ao uso de fontes au-
Publishing Co., 1990). Do segundo, a coletánea Revisioning diovisuais na pesquisa histórica e ao debate metodológico
History — Film and the Construction ofa New Past (Nova em torno do tema historia e cinema, indicamos o texto de
Jersey, Princeton University, 1995), além de Visions ofthe Marcos Napolitano "Fontes audiovisuais: a historia depois
Past — The Challenge ofFilm to our Idea of History (Cam- •y do papel", inserido no livro Fontes históricas (Sao Paulo,
bridge, Harvard University, 1995), e, mais recentemente,
Contexto, 2005), organizado por Carla Bassanezi Pinsky. E
History on Film/Film on History (Edinburgh, Pearson Edu-
também o artigo de Mónica Almeida Kornis "Historia e
cation Limited, 2006).
cinema: um debate metodológico", em Estudos históricos
O teniadjSLJniaginacáo melodramáticaé abordado no
(Rio de Janeiro, CPDOC/FGV, vol.5, n.10,1992).
livro de Peter Brooks The Melodramatic Imagination: Bal-
A discussáo sobre o lugar ocupado pelo cinema e pela
zac, Henry~James, Melodrama and the Mode ofExcess (Nova
York, Columbia University, 1985). Alguns artigos de Ismail televisáo nao apenas na representa9áo do passado, mas na
Xavier, inseridos no seu O olhar e a cena: melodrama, Holly- pesquisa histórica, é desenvolvida na coletánea Historia e
wood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues (Sao Paulo, Cosac & cinema: dimensoes históricas do audiovisual (Sao Paulo, Ala-
Naify, 2003), também tratam do assunto. É o caso do impor- meda, 2007). A publica9áo reúne textos de cerca de 20 pes-
tante texto sobre leitura de imagens "Cinema: revelacáo e quisadores brasileiros egressos das áreas de historia, cinema
engaño", em que sao debatidas a historia e a teoría do cine- e televisáo, mima experiencia interdisciplinar bastante sin-
ma e a relacao com o espectador. Sobre a discussáo da reali- gular, com organiza9áo de Maria Helena Capelato, Eduardo
dade no cinema, ler "A respeito da impressáo de realidade Morettin, Marcos Napolitano e Elias Thomé Saliba. O artigo
no cinema", de^Cln-istian Metpem A significacáo do cinema de Eduardo Morettin incluido na coletánea, "O cinema
(Sao Paulo, Perspectiva, 1972). como fonte histórica na obra de Marc Ferro", faz minucioso
O trecho transcrito de Arnold Hauser foi tirado de His- exame crítico do trabalho desse historiador. O de Mónica
tória social da arte e da literatura (Sao Paulo, Martins Fontes, Almeida Kornis, "Fic9áo televisiva e identidade nacional: o
1995, p.702-3). Sobre o conceito de "comunidade imagina- caso da Rede Globo", examina a programacáo ficcional da
da", de Benedict Anderson, ver Nacao e consciéncia nacional Rede Globo do ponto de vista da constru9áo de urna identi-
(Sao Paulo, Ática, 1989). dade nacional.
62 Ménica Almeida Komis

Sobre a análise de algumas minisséries focadas na his- Leituras recomendadas


toria do Brasil recente e produzidas pela Rede Globo, con-
sultar os seguintes artigos de Mónica Almeida Komis:
"Agosto e agostos: a historia na mídia", incluido em Vargas e
a crise dos anos 50 (Rio de Janeiro, Relume Domará, 1994),
organizado por Angela de Castro Gomes; "Ficsáo televisiva
e identidade nacional: Anos dourados e a retomada da demo- Alguns livros sobre teoria do cinema podem ajudar a refle-
cracia", em Mídia e política no Brasil: jornalismo eficfáo (Rio xáo proposta neste livro, entre eles As principáis teorías do
de Janeiro, FGV, 2003), de Alzira A. de Abreu, Fernando cinema, de^tDudley Andrev^ (Rio de Janeiro, Jorge Zahar,
Lattihan-Weltman e M.A. Kornis; Anos rebeldes e a constru- 1989); Les théonés des cinéastes, de^acques Aumont)( París,
cao televisiva da historia, na coletánea 40 anos do golpe de Nathan, 2002); O discurso cinematograJicóTa opacidade e a
1964: ditadura militar e resistencia no Brasil (Rio de Janeiro, transparencia (Sao Paulo, Paz e Terra, 33 ed., 2005) e A expe-
7 Letras, 2004); e "A Rede Globo e a construsáo da historia riencia do cinema: antologia (Rio de Janeiro, Graal, 1983), os
política brasileira: o processo de retomada democrática em dois últimos déjgmail XavierT 3>
Decadencia", em A democratizado no Brasil: atores e contexto Questóes ligadas ao fazer a historia do cinema e discutir
(Rio de Janeiro, FGV, 2006), organizado por Alzira A. de a historia através dos filmes estáo presentes em De l'histoire
Abreu. du cinema—Méthode historíque et histoire du cinema (París,
Para urna discussáo mais geral sobre o tema, "Urna me- Armand Colin, 1992), de Michéle Lagijy. Sobre a linguagem
moria da historia nacional recente: as minisséries da Rede do cinema-documentário numa perspectiva histórica, indi-
Globo", de Mónica Almeida Kornis, na Revista do Arquivo camos Espelho partido: tradifáo e transformacao do documen-
Nacional (Rio de Janeiro, Arquivo Nacional, vol. 16, n. 1, jan- taría, de Silvio Da-Rin (Rio de Janeiro, Azougue Editorial,
jun 2003). 2004). Sobre as re^óes entre antropología e registros au-
diovisuais, mencionamos Antropología e imagem, de Andrea
Barbosa e Edgar T. da Cunha (Rio de Janeiro, Jorge Zahar,
2006).
Dentro de um conjunto de trabamos sobre Hollywood
e a historia norte-americana, vale citar A nacáo do„-— -filme:
••«••"••*•' ""'"-"¿n™^
Y

Hollywood examina a historia dos Estados Unidos, dCRobert


Burgoyne (Brasilia, UnB, 2002), e a coletánea Hollywood as

63
Cinema, televisáo e historia 65
64 Mónita Almeida Kornis

Historian: American Film in a Cultural Context, organizada de Antropología e Imagem, ArtCultura e Imagens (lan^a-
po^eterC. RoUí^Kentucky, University Press of Kentuc- da pela Unicamp nos anos 1990), além das publica95es
ky, 1983jTTcoTetánea The Persistence of Historj^Cjnema, anuais do REcine — Revista do Festival Internacional de Ci-
Televisión and theModern Event,'organizada por4£Man Sob-, nema deArquivo, do Arquivo Nacional. '
_,,—.-•-•-.-.*. o i ^^"•««•»«._^—-
/'chack^Nova York/Londres, Routledge, 1996), contém arti- Urna análise do filme Os inconfidentes^ de Joaquim
ViSHSiaBiW»-'*-^^*3 ^

gos interessantes em torno de representado da historia e Pedro de Andrade, inspira o livro de Alcides Freiré Ramos
identidade nacional no cinema e na televisáo. Entre eles, Canibalismo dos fracos: cinema e historia do Brasil (Bauru,
destacamos "Subject Positions, Speaking Positions: from Edusc, 2002). Com Jean-Claude Bernardet, o autor publi-
Holocaust, Ourjíitler and Heimat to Shoah and Schindler's cou Cinema e historia do Brasil (Sao Paulo, Contexto, 1988).
List", de l^omasElsaessiei^
Em rela9áo a reflexáo mais geral sobre mídia, indica-
mos Dos meios as mediacoes—Comunicacoes, cultura e hege-
monía, de Jesús Martín-Barbero (Rio de Janeiro, UFRJ,
1997). Numa perspectiva mais direcionada á produ9áo tele-
visiva francesa voltada para a historia, Quand la televisión
explore le temps: Histoire au petit écran, de Isabelle Veyrat-
Masson (París, Librairie Arthéme Fayard, 2000). Discussoes
sobre géneros fíccionais televisivos contribuem para o deba-
te sobre o tema. No caso brasileiro, podem ser encontradas
nos trabalhos desenvolvidos por Esther Hamburger, entre
os quais O Brasil antenado: a sociedade da novela (Rio de
Janeiro, Jorge Zahar, 2005). E também nos de SÜvia Helena
Borelli, que, entre varios artigos e livros, publicou, em co-
autoria com Renato Ortiz e José Mario Ortiz Ramos, Tele-
novela: historia eproducáo (Sao Paulo, Brasiliense, 1991).
Revistas de historia e de cinema no Brasil e no exterior
tém editado artigos voltados para a rela9áo entre essas duas
disciplinas. Citamos, por exemplo, American Historical
Review, CinémAction, Cinemais, O Olho da Historia, Cader-
Sobre a autora Colecáo PASSO-A-PASSO

Voluntes recentes: Maimdnides [7O], Rubén Luis


Najmanovich
CIENCIAS SOCIAIS PASSO-A-PASSO Hannah Arendt [73], Adriano
Literatura e sociedade [48], Correia
Adriana Facina Schelling [74], Leonardo Alves Vieira
Mónica Almeida Kornis é doutora em artes pela Universi- Sociedade de consumo [49], Niilismo [77], Rossano Pecoraro
dade de Sao Paiüo (USP), pesquisadora do Centro de Pes- Livia Barbosa Kierkegaard [78], Jorge Miranda de
quisa e Documentacao de Historia Contemporánea do Brasü Antropología da enanca [57], Almeida e Alvaro L.M. Valls
Clarice Cohn Ontologia [83], Susana de Castro
da Fundado Getulio Vargas (CPDOC/FGV) e professora da Patrimonio histórico e cultural [66], John Stuart Mili & a Líberdade [84],
Escola Superior de Ciencias Sociais e do Programa de Pós- Pedro Paulo Funari e Sandra Mauro Cardoso Sirnóes
Gradua^ao em Historia, Política e Bens Culturáis da FGV. de Cássia Araújo Pelegrini
Antropología e imagem [68], PSICANÁLISE PASSO-A-PASSO
Iniciou seus estudos sobre as re^oes entre cinema, televi- Andrea Barbosa e Edgar T. da Cunha A teoría do amor [38],
sáo e historia na primeira metade dos anos 1990, e sua tese Antropología da política [79], Nadiá P. Ferreira
de doutorado teve como título Urna historia do Brasil recente Karina Kuschnír O conceito de sujeíto [50],
Soclabilidade urbana [80], Luciano Elia
nos tninisséries da Rede Globo. Dentro desse campo de estu-
Heitor Frúgoli Jr. A sublimacáo [51], Orlando Cruxén
dos, iniciou recentemente pesquisa sobre a escrita do regime Filosofía da biología [81], Lacan, o grande freudiano [56],
militar no Brasil em narrativas audiovisuais do período de- Karla Chediak Marco Antonio Coutinho Jorge e
mocrático. O e-mail para contato é monica.kornis@fgv.br. Pesquisando em arquivos [82], Nadiá P. Ferreira
Cebo Castro Linguagem e psicanálise [64],
Cinema, televisáo e historia [86], Leila Longo
Mónica Almeida Kornis Sonhos [65], Ana Costa
Política e psicanálise [71],
FILOSOFÍA PASSO-A-PASSO
Ricardo Goldenberg
Leibniz & a linguagem [61], A transferencia [72],
Vivianne de Castilho Moreira Denise Maurano
Filosofía da educacáo [62], Psicanálise com enancas [75],
Leonardo Sartori Porto Teresinha Costa
Estética [63], Kathrin Rosenfield Feminino/masculino [76],
Filosofía da natureza [67], María Cristina Poli
Márcia Goncalves Cinema, imagem e psicanálise [85],
Hume [69], Leonardo S. Porto Tarda Rivera

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