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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO PARANÁ CENTRO DE CIÊNCIAS JURÍDICAS E SOCIAIS CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

ANA PAULA MÁLAGA CARREIRO

CINEMA DOCUMENTÁRIO

CURITIBA 2007

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ANA PAULA MÁLAGA CARREIRO

CINEMA DOCUMENTÁRIO

Monografia apresentada à disciplina de Pesquisa em Comunicação - Produção de Monografia como requisito parcial à conclusão do curso de Comunicação Social – Habilitação em Publicidade e Propaganda, setor de Ciências Jurídicas e Sociais da Pontifícia Universidade Católica do Paraná. Orientadora: Profª. Cristina Lemos

CURITIBA 2007

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“Eu não sei o que é a verdade. A verdade é algo inalcançável. Nós podemos pensar que estamos criando a verdade com a câmera, mas a única coisa que podemos fazer é revelar algo ao espectador que permita a ele descobrir suas próprias verdades.” Michel Brault

RESUMO

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Esse trabalho pretende analisar qual a relevância dos documentários na opinião dos produtores e diretores, público documentado e receptores desses filmes. Esta análise pretende saber como os documentários afetam a vida das diversas pessoas que se envolveram no projeto. Como base para a realização dessa análise, o trabalho propõe uma reflexão sobre temas envolvidos com cinema, para que se possa entender melhor o universo dessa forma de áudio-visual. Dentro dessas reflexões se destacam aspectos da história do cinema, linguagem cinematográfica, definição e história do documentário e um breve perfil dos principais documentaristas brasileiros. Todas essas análises são baseadas nos conceitos inferidos a partir de pesquisa bibliográfica e em análise de filmes. Após essa primeira etapa, foram entrevistadas quatro pessoas: o produtor e o diretor de um documentário, uma pessoa que foi documentada e uma pessoa que assistiu a esse documentário. O diretor e o produtor entrevistados fazem parte de uma ONG curitibana, o Projeto Olho Vivo, que produz os documentários que foram usados como base das entrevistas desse trabalho. A partir desse estudo concluiu-se que os documentários podem ser melhor aproveitados pelos cineastas, para que seja possível atingir uma parcela maior do público e afetar os documentados de uma forma mais positiva. Palavras-chave: Cinema, Linguagem Cinematográfica, Documentário.

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO........................................................................................................06 1 CINEMA...............................................................................................................08 1.1 Breve Histórico...............................................................................................08 1.2 Linguagem Cinematográfica.........................................................................12 1.3 Movimentos Cinematográficos e suas formas de Linguagem..................15 2 CINEMA DOCUMENTÁRIO................................................................................19 2.1 Definição..........................................................................................................19 2.1.1 Documentários e as causas sociais..........................................................21 2.2 Cinema Documentário no Brasil...................................................................22 2.3 Documentaristas Brasileiros: Trabalhos e Estilos......................................26 3 PESQUISA......................................................................................................... .31 . 3.1 Delineamento de Pesquisa............................................................................31 3.2 Entrevistas.......................................................................................................33 3.3 Análise das Entrevistas..................................................................................39 3.4 Considerações Finais.....................................................................................41 CONCLUSÃO.........................................................................................................44 REFERÊNCIAS......................................................................................................46 APÊNDICES...........................................................................................................50 APÊNDICE A..........................................................................................................51 APÊNDICE B..........................................................................................................55 APÊNDICE C..........................................................................................................59 APÊNDICE D..........................................................................................................61

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INTRODUÇÃO

O cinema documental é uma forma de áudio-visual voltada para a realidade, visando geralmente mostrar como é a vida em determinada região, como ocorreu algum acontecimento ou até mesmo divulgar ou defender causas sociais. É esse o tema central da presente monografia, que abordará aspectos dessa forma de linguagem áudio-visual que, desde o seu surgimento até os dias atuais, auxilia aos indivíduos a conhecerem a sua realidade e a mostrar problemas sociais. Segundo pode-se observar, atualmente os documentários não atingem o grande público, que prefere o cinema entretenimento ou ficcional a se preocupar com denúncias e informações baseadas na realidade. A maioria dos interessados em assistir e fazer esse tipo de material são universitários e pessoas engajadas política e socialmente. A pergunta que norteia este trabalho de pesquisa diz respeito à necessidade de verificar a relevância dos documentários na opinião de produtores e diretores, público documentado e receptores. Busca-se verificar, por meio de levantamento bibliográfico e pesquisa de campo, qual é o público desses documentários, se produzir um documentário é uma forma eficiente de conhecer melhor um grupo de pessoas ou uma realidade e se essa forma de áudio-visual causa mudanças efetiva na vida das pessoas documentadas. Além disso, busca-se verificar se os filmes documentais são menos aceitos pelo público em geral do que os filmes de ficção e por fim, deseja-se comprovar se os diretores usam os documentários como forma de denúncia social e se esses trabalhos afetam o público documentado de forma positiva. Essa pesquisa será realizada pela atualidade do tema e pela necessidade de descobrir qual a real relevância dos documentários na vida das diversas pessoas que se envolveram nesse tipo de projeto. É preciso verificar como é a aceitação do público receptor, se os diretores conseguiram alcançar seus objetivos, quais os efeitos sobre o público documentado e outras questões relacionadas a essa forma de mensagem. Com esse estudo pretende-se saber como o cinema, em particular o documentário, são aceitos pela sociedade e como as pessoas envolvidas em sua produção são afetadas ou beneficiadas.

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Esse trabalho será inserido na linha de pesquisa de comunicação, educação e cultura e para atingir os objetivos propostos serão utilizados os métodos de levantamento bibliográfico e entrevista em profundidade. Quanto ao tipo, a pesquisa é qualitativa e exploratória. A amostra para coleta dos dados será constituída por literatura da área, profissionais de cinema e outras pessoas envolvidas com o projeto do documentário. Os dados serão analisados qualitativamente. Espera-se que esse trabalho de pesquisa contribua para uma melhor compreensão e análise dos documentários. Deseja-se saber se essa forma de áudio-visual está sendo usada da melhor forma possível e se está fazendo alguma mudança efetiva na sociedade. É de senso comum que a produção de documentários está aumentando, mas com essa pesquisa busca-se conhecer mais profundamente essa forma de áudio-visual e como está sendo sua aceitação pelo público.

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1 CINEMA

1.1 Breve Histórico

Vinte e quatro imagens por segundo, projetadas em uma grande tela. Personagens, som, luz, cores em uma grande sala escura. É disso que se trata o cinema, uma forma de mensagem áudio-visual voltada para o público que, desde sua criação até os dias atuais, continua atraindo e fascinando multidões. Segundo Bernardet (2004), a primeira exibição pública de cinema foi realizada em Paris, no ano de 1895, pelos irmãos Lumière. O filme, exibido em preto e branco, sem som e sem movimentos de câmera, mostrava trens chegando em uma estação e pessoas entrando e saindo dos mesmos. Os espectadores dessa primeira exibição se assustaram ao ver aquele elemento do cotidiano se movendo em uma tela diante de seus olhos. Não era um quadro, tampouco uma fotografia: era uma reprodução da vida em movimento. Antes desse dia, outras tentativas de reproduzir a realidade em movimento já haviam sido testadas. No século XVII, o alemão Athanasius Kirchner havia criado a Lanterna Mágica, uma caixa cilíndrica com uma vela no centro, que projetava as imagens desenhadas em uma lâmina de vidro. (BARÃO EM FOCO, 2007). De acordo com Gama e Sendra (2007), em 1872 o fotógrafo Eadweard Muybridge, querendo provar que o cavalo tirava as quatro patas do chão enquanto corria, montou um sistema com vinte e quatro câmeras fotográficas, instaladas ao longo de uma pista de corrida, que disparariam na medida em que o cavalo passasse por elas, pisando nos fios que estavam no chão. Esse invento não só fez Muybridge ganhar uma aposta, como foi um das principais criações para a reprodução fiel de movimento. Em 1878 Etienne Jules Marey criou o Fuzil Fotográfico, uma placa giratória que mostrava doze imagens consecutivas em um segundo, tempo da placa dar uma volta completa. A partir dessa criação, Marey desenvolveu a cronofotografia, que consistia em tirar várias fotos consecutivas de um corpo em movimento, técnica que representa a base do cinema. Dois anos mais tarde, Tomas Edson inventou o cinetoscópio, máquina que projetava pequenos filmes em seu interior e que podiam

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ser vistos por um espectador de cada vez. Com o aperfeiçoamento do cinetoscópio, os irmãos Auguste e Louis Lumière criaram o cinematógrafo: máquina que permitia gravar, reproduzir e projetar filmes. (BARÃO EM FOCO, 2007). Os primeiros filmes vistos pelo público tinham caráter documental. Imagens de pessoas trabalhando, almoçando, a natureza, entre outras coisas. Foi George Méliès quem, em 1902, realizou o primeiro filme de ficção: Viagem à Lua. Esse filme, que narra a história de um grupo de viajantes que vai até à Lua com uma nave espacial e encontra os estranhos habitantes do lugar, não tinha movimentos de câmera (era como uma peça de teatro filmada), mas já usava fusões, sobreposições e outros efeitos nunca antes vistos nas telas. Segundo Araújo (1995, p.11), “Méliès deu ao cinema uma nova dimensão: uma máquina capaz de criar sonhos, de transformar uma realidade visível." Segundo Bernadet (2004), nos anos 10 do século XX, o cineasta russo Lev Kulechov fez um pequeno filme, de apenas seis planos, que revolucionou o conceito de montagem. O filme mostrava o rosto de um homem - que se mantinha com a mesma expressão em todos os planos -, associado a outros elementos: um prato de comida, uma criança brincando e um caixão. As pessoas que viram o filme acharam fantástica a interpretação do ator russo Mosjukin. Mas o fato era que os planos do homem eram idênticos, a associação com as outras imagens é que criava um significado na mente do receptor. A linguagem cinematográfica evoluiu ainda mais com os filmes de David Griffith. Segundo Araújo (1995), os filmes O Nascimento de Nação, de 1915, e Intolerância, de 1916, mostraram pela primeira vez os movimentos de câmera, a montagem paralela - várias histórias sendo contadas paralelamente - e closes dramáticos que acentuavam a interpretação dos atores. Segundo Fagundes (2007), a Primeira Guerra Mundial fez com que a produção cinematográfica das décadas de 10 e 20 fosse predominantemente americana. Nesse período as comédias tomaram conta das telas com Chaplin e Buster Keaton, produzindo diversos filmes e fazendo com que o público passasse a freqüentar o cinema constantemente. Ainda nos anos 20, o cinema evolui consideravelmente ao redor do mundo. Surgia o Expressionismo Alemão, com filmes como O Gabinete do Doutor Caligari, Nosferato, M, O Vampiro de Dusseldorf, entre outros. Segundo Merten (2005), o

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principal interesse dos expressionistas era demonstrar na tela os sentimentos e emoções:
Os expressionistas não tinham por objetivo representar a realidade concreta. Interessava-se mais pelas emoções e reações subjetivas que objetos e eventos suscitavam no artista e que ele tratava de ‘expressar’ por meio de amplo uso da distorção, da exageração e do simbolismo. (MERTEN, 2005, p. 38)

Ao mesmo tempo, de acordo com Araújo (1995), o cinema russo entrava em seu período clássico com filmes que revolucionaram a montagem. Dziga Vertov, com O Homem com a Câmera, e principalmente Sergei Eisentein, com o filme O Encouraçado Potemkin, passam a ver a edição como a etapa mais importante da realização de um filme. No fim da década de 20, anos de maior desenvolvimento de vanguardas cinematográficas, Luis Buñuel e Salvador Dali chocaram o mundo com o filme Um Cão Andaluz, um dos mais fortes representantes do Surrealismo. Cenas oníricas, absurdas e a total ausência de preocupação com um enredo ou uma história marcam esse movimento, de acordo com Bernardet (2004). Em 1927 o som chega ao cinema, segundo Martin (2003), por uma iniciativa da produtora Warner, que resolveu arriscar a mudança, pois estava à beira da falência. O público acolheu esse novo recurso nos filmes e após O Cantor de Jazz – primeiro filme sonoro – todas as produtoras passaram a investir nessa nova forma de linguagem, que se desenvolveu significativamente nos anos 30. Em 1941, Orson Welles lançava o filme Cidadão Kane, uma mega produção considerada por muitos o filme mais importante da história do cinema. Quatro anos mais tarde, em contraste aos mega filmes norte americanos, surgia na Itália o NeoRealismo: um movimento que fazia filmes sem atores profissionais e sem estúdios, mostrando a realidade do pós-guerra. Nos anos 50 a Nouvelle Vague apareceu no cinema francês, que “diferentemente do Neo-Realismo, volta-se pouco para a questão social francesa e se interessa pelas questões existenciais dos seus personagens.” (BERNARDET, 2004, p.96). Na década de 60, Glauber Rocha mostrava ao mundo o potencial do cinema brasileiro. O Cinema Novo foi elogiado mundialmente e levou os brasileiros a verem o cinema como força cultural, forma de criticar a política e mostrar os problemas da

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sociedade brasileira, afirma Merten (2005). Alguns filmes brasileiros dessa época são: Deus e o Diabo na Terra do Sol, Vidas Secas, Cinco Vezes Favela, entre outros. Nos anos 70 grandes cineastas americanos e filmes históricos apareceram no circuito, como: Apocalipse Now e O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola, Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick, Taxi Driver, de Martin Scorsese, Carrie, de Brian de Palma, entre outros. Segundo Araújo (1995), a década de 80 foi marcada pelo grande sucesso dos filmes de Hollywood e pela era Spielberg, pois esse cineasta foi responsável pela produção de diversos clássicos dessa década, como: De Volta para o Futuro, A Cor Púrpura, ET - O Extra Terrestre, Os Goonies e Gremlins. Nos anos 90 se encontra uma vasta produção de filmes americanos, e também a consagração de filmes de outras nacionalidades, como o cinema chinês, com filmes como Adeus Minha Concubina, O Tigre e o Dragão, o cinema espanhol, tendo em Pedro Almodóvar seu principal destaque, e também o cinema brasileiro, com O que é Isso Companheiro? e Central do Brasil, ambos indicados ao Oscar em anos consecutivos. Hoje em dia há o mercado mundial de cinema está se desenvolvendo muito rapidamente. Um ótimo exemplo disso é Bollywood, ou Hollywood de Bombain, na Índia, onde se encontra a mais produtiva industria cinematográfica do mundo, com uma média de 350 produções anuais, afirma Fernandes (2007). Segundo Server (1999), o cinema asiático em geral , que sempre foi muito inovador e produtivo, hoje em dia está se tornando mais conhecido e fazendo um grande número de espectadores e fãs Romero. Mas devido a um enorme esquema de distribuição e produção, os Estados Unidos continuam sendo a maior potência no que se diz respeito a cinema. A indústria cinematográfica americana realiza mega-produções com atores, atrizes e diretores conhecidos mundialmente e com um enorme investimento em distribuição e divulgação alcança repetidamente as maiores bilheterias mundiais, chegando a atrair mais de 4 milhões de espectadores e arrecadar mais de 30 milhões de reais apenas no Brasil, que é o caso do filme Homem-Aranha 3, segundo o boletim da empresa Filme B. de atores – como Jack Chan, “o film-star mais popular do mundo”, segundo o autor – e diretores, como: John Woo, Takeshi Kitano e Eddie

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Atualmente, com a era digital, é possível adquirir e produzir filmes mais facilmente. A Internet dá acesso a materiais cinematográficos e possibilita que o trabalho feito por cineastas amadores possa ser visto em qualquer lugar do mundo. Além disso, salas de cinema com filmes exibidos digitalmente - a nova tendência do mercado cinematográfico -, causarão uma mudança radical no modo de distribuir, exibir e consumir filmes, já que o preço da exibição será muito menor e a distribuição poderá ser feita via Internet.

1.2 Linguagem Cinematográfica

Para ser considerado uma forma de arte, o cinema teve de ser dotado de uma forma própria de linguagem, diferente da linguagem da literatura, da música e do teatro, apesar de usá-las para compor seu produto final: o filme. O cinema em si já é uma linguagem, e não uma língua, como explica Christian Metz (1972, p.76):
O filme tal como conhecemos não é uma mistura instável; isto porque os seus elementos não são incompatíveis. E se não o são, é que nenhum deles é uma língua. Não se podem empregar duas línguas ao mesmo tempo [...]. As linguagens, em contrapartida, aceitam melhor esta espécie de sobreposições [...]. Quanto às artes, elas podem ser superpostas dentro de limites ainda mais amplos, a ópera, o ballet, a poesia cantada. Se o cinema dá a impressão – às vezes enganadora, aliás – de tornar tudo compatível com tudo, é que o essencial nele se dá longe da língua, entre a linguagem e a arte.

Segundo Martin (2003), o cinema foi uma arte desde suas origens, tendo em suas primeiras exibições um “caráter quase mágico.” E, se antes os filmes eram apenas espetáculos filmados ou apenas uma forma de reprodução do real, com Griffith e Eisenstein o cinema começou a se tornar uma linguagem, ou seja, “um meio de conduzir um relato e de veicular idéias." (p.16). Segundo Aumont (1995, p.159), a principal característica do cinema como linguagem é a universalidade. O cinema pode ser visto em qualquer lugar do mundo, deixando para trás as dificuldades dos idiomas e se tornando um “esperanto visual”. Segundo Metz (1972, p.75), isso acontece graças ao caráter duplo do discurso cinematográfico, que se divide em: discurso imagético - seqüência de imagens - e discurso fílmico - como as imagens são mostradas e seu conteúdo textual. O

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discurso fílmico é especifico, mas o discurso imagético é um sistema aberto – dá ao espectador margem para interpretá-las como quiser – e exclusivo do cinema, não existindo em outras formas de arte. O que diferencia o cinema das outras formas de expressão cultural, de acordo com Martin (2003, p.18), é o fato da linguagem cinematográfica funcionar a partir da “reprodução fotográfica da realidade”, o que à primeira vista dá a impressão de que o que se vê, o significante, coincide com a informação que aquela imagem quer passar, o significado. Mas, na realidade, o que o cinema mostra são imagens de objetos, não os objetos reais: é uma quase-realidade na tela que representa algo, é um signo de alguma outra coisa. Sobre esse assunto Martin (2003) afirma ainda:
Essa ambigüidade de relação entre o real objetivo e sua imagem fílmica é uma das características fundamentais da expressão cinematográfica e determina em grande parte a relação do espectador com o filme, relação que vai da crença ingênua na realidade do real representado à percepção intuitiva ou intelectual dos signos implícitos como elementos de uma linguagem. (MARTIN, 2003, p.18)

Vários elementos compõem a linguagem cinematográfica. Estes podem ser divididos em elementos específicos, ou seja, exclusivos do cinema: os enquadramentos, os tipos de planos, os ângulos de filmagem e os movimentos de câmera. E também em não específicos, que podem ser encontrados em outras formas de arte: a iluminação, o vestuário, o cenário, a cor, o som. Além disso, na montagem, o editor pode recorrer a elipses, diferentes formas de ligação e transição entre cenas, metáforas, símbolos. Os diálogos, a interpretação dos atores, a profundidade de campo, o tempo e o espaço também compõem a linguagem de um filme. No início da história do cinema, “a relação entre a tela e o espectador era a mesma que no teatro”, explica Bernardet (2004, p.32). A partir do momento em que a câmera começa a se deslocar e explorar o espaço, o cinema evoluiu consideravelmente. Além disso, a câmera também recorta o espaço e o corpo humano, e cria uma realidade vista por um ângulo exclusivo. Todos esses elementos, específicos da linguagem, são utilizados com uma finalidade expressiva e podem ser manipulados pelo cineasta, criando um clima específico para o filme. Posições e movimentos de câmera podem transmitir ao espectador sentimentos ou explicar elementos da trama. De acordo com Araújo (1995), quanto

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às posições de câmera, esta pode estar em uma altura normal, mostrando a realidade como ela é; em plongée, vendo os acontecimentos de cima para baixo, mostrando um olhar de superioridade; ou em contra plongée, mostrando a cena de baixo para cima, deixando quem observa em uma posição inferior ao que é mostrado. Quanto aos movimentos, a câmera pode filmar uma panorâmica, quando se move em seu próprio eixo; em travelling, quando se desloca para frente ou para o lado em um carrinho; ou em uma grua, quando é colocada em um guindaste e dá uma visão superior da cena. Mas não é só a câmera que compõe a cena a ser mostrada. As cores utilizadas nas roupas e no cenário, os objetos de cena, os efeitos sonoros, a música, o silêncio e outros elementos não específicos ao cinema também formam o discurso final que será realizado pelo diretor e interpretado pelo espectador. Bresson (2005, p.102) dizia aos cineastas: “Tenha o olho do pintor. O olho do pintor é um tiro que desloca o real. Em seguida o pintor retoma e o organiza nesse mesmo olho, segundo seus gostos, seu método, seu ideal de beleza." O uso do som deve ser feito com extremo cuidado para que não seja apenas um elemento repetitivo, reforçando o que a imagem já mostrou. Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov (1928 apud MARTIN, 2003, p.109), em seu manifesto de 1928, publicado na revista Jizn Iskustiva, traziam questões ligadas ao uso do som que até os dias de hoje se mostram muito atuais:
O som, tratado enquanto elemento novo da montagem (e como elemento independente da imagem visual) introduzirá inevitavelmente um recurso novo e extremamente afetivo para exprimir e resolver os problemas complexos que nos desafiam e que não temos podido resolver em virtude da impossibilidade de achar uma solução contando apenas com elementos visuais.

Desde a elaboração do roteiro, a linguagem cinematográfica já começa a ser formulada. Os diálogos, a escolha dos atores, a época e o lugar em que se passa a trama são tópicos de extrema importância na hora de definir o caminho que a história contada irá seguir. Nada mostrado em um bom filme está lá por acaso. Todos os elementos visuais e textuais são pensados pelo diretor, ou sugeridos pelo roteirista, com o intuito de fazer com que o espectador receba a mensagem a ser passada da maneira mais eficaz possível.

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1.3 Movimentos cinematográficos e suas formas de linguagem

Em sua história, o cinema passou por diversos movimentos e diferentes escolas. Cada um possuía suas próprias características e sua forma de utilizar os recursos da linguagem. Nesse sub-item, alguns desses movimentos serão apresentados, escolhidos com base na importância dos mesmos na história do cinema, no que se diz respeito à linguagem. Segundo Eisner (1985), uma das mais importantes vanguardas do cinema foi o Expressionismo Alemão, que surgiu entre o final do século XIX e o começo do XX. Esse movimento começou na pintura, com artistas como Van Gogh e Edvard Munch, e logo foi parar nas telas de cinema. Os expressionistas mostravam o mundo dos sonhos, do pensamento: havia um desejo de representar o interior do ser humano na tela de cinema. Os cenários tinham a natureza estilizada e nada devia parecer real. A realidade neutra não era necessária, as paisagens eram impregnadas de elementos dramáticos que denotavam o destino dos personagens. A iluminação era contrastada, assim como tudo no expressionismo, o movimento dos extremos. Essa vanguarda cinematográfica também inovou na maneira de interpretação dos atores. Segundo Júnior (1963, p.304), “não se trata de repetir ou reproduzir o mundo das aparências, mas de criar a imagem da vida interior.” Os atores interpretavam de forma exagerada e buscavam chegar ao máximo da expressividade e da “desnaturalização” da cena. O Gabinete do Dr. Caligari, filme de Robert Wiene, de 1919, é um dos principais representantes desse período. A história de uma série de assassinatos misteriosos, cometidos por um sonâmbulo em uma pequena cidade alemã, mostra cenários feitos com pinturas irregulares, interpretações, maquiagens e iluminação contrastadas e um suspense bem estruturado. Na década de 20, o mundo chocou-se com os filmes surrealistas. O Surrealismo surgia com a proposta clara de romper com todos os padrões criados. Esse movimento, segundo Xavier (1984, p.94) propunha “a agressão ao senso comum, o cultivo do humor aliado à ironia frente às convenções burguesas e às regras estéticas vigentes.” Não havia o desejo de mostrar a normalidade, a estabilidade do mundo, nem de confortar o espectador com um filme que o fizesse fugir da realidade. O mesmo autor afirma que “o filme surrealista deve ser um ato

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libertador e a produção de suas imagens deve obedecer a outros imperativos que não os da verossimilhança e os do respeito às regras da percepção comum.” (p.94). Segundo Stam (2003), para os cineastas surrealistas, o filme tinha a capacidade de unir o real e o onírico, o conhecido e o desconhecido. Seus criadores acreditavam que os filmes deviam abusar de seu potencial de criação e deixar de lado a formalidade do cinema narrativo comportado de Hollywood. Não havia preocupações com histórias e enredo. De acordo com Bernardet (2004), as imagens eram usadas apenas para chocar e mostrar uma realidade que só existia no inconsciente, e agora pode ser expressa pelo cinema. Os recursos técnicos utilizados nos filmes surrealistas faziam com que as imagens parecessem com sonhos da melhor forma possível. Imagens sobrepostas, câmera lenta, tempo não linear, passagens de tempo absurdas numa mesma seqüência, interpretação distorcida e gestos prolongados são alguns dos recursos que cineastas como Luis Buñuel e Robert Desnos utilizavam em seus filmes. (STAM, 2003). O Neo Realismo Italiano, dos anos 40 e 50, em nada se parece com o expressionismo alemão ou com o surrealismo. Em uma Itália pós Segunda Guerra Mundial, destruída e desacreditada, os cineastas fizeram um cinema que mostrava o homem comum, em situações comuns. Segundo Aumont (1995), o Neo Realismo é feito de filmes que se opõe às superproduções americanas, ou mesmo italianas, de antes da guerra. Essa oposição se dá um diversos aspectos, como afirma Aumont (1995, p.136):
Essa “escola” se caracteriza por uma filmagem em externas ou em cenário natural (em oposição ao artifício da filmagem em estúdio), pelo recurso de atores não-profissionais (por oposição às convenções “teatrais” da atuação dos atores profissionais), por um recurso a roteiros que se inspiravam nas técnicas do romance americano e referindo-se a personagens simples (em oposição às intrigas clássicas bem “amarradas” demais e aos heróis de condição extraordinária), onde a ação se rarefaz (por oposição aos acontecimentos espetaculares do filme comercial tradicional).

Merten (2005) diz que o Neo Realismo não é apenas uma estética, é uma ética. Esse movimento cinematográfico mostra a fome, a miséria, o desemprego e o sofrimento dos italianos, é um cinema social. Apesar da precariedade material dos filmes, a beleza e a sinceridade de obras como Roma, Cidade Aberta, de 1946, de

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Roberto Rossellini, e Ladrões de Bicicleta, de 1948, de Vittorio De Sica, conquistaram a crítica e influenciaram diversos cineastas no mundo inteiro. Anos depois, na França do final dos anos 50, surge outra vanguarda de extrema importância para o cinema mundial: a Nouvelle Vague. Diferente do Neo Realismo Italiano, que era totalmente voltado às causas sociais, a Nouvelle Vague se preocupava pelas “questões existenciais” dos personagens. (BERNARDET, 2004, p.96). Os filmes desse período eram produções baratas e muitas vezes quem as bancavam eram os próprios diretores. A câmera participava da ação, dialogava com os personagens e era levada na mão. O roteiro era visto como uma peça obsoleta, e a palavra de ordem dos cineastas era “fugir da mediocridade, ser autêntico.” (MERTEN, 2005, p.164). Por meio do uso inusitado de recursos já conhecidos e dos ideais dos críticos do Cahier do Cinema, bíblia desse movimento, a Nouvelle Vague criou filmes simples nos recursos, mas de um conteúdo e formato extremamente inovadores em comparação aos movimentos anteriores. Quanto à montagem, a vanguarda francesa tem um estilo que “subverte as leis de equilíbrio e as regras da decupagem clássica.” (XAVIER, 1984, p.63). Através do uso do tempo não linear e de faux raccords, quebras na linearidade da montagem que deixam planos próximos parecendo desencontrados, Godard, Resnais e outros diretores desse movimento, fazem uma metáfora sobre o homem moderno, a desordem do mundo e a ambigüidade de nossas vidas. Nos anos 60, aspectos do Neo Realismo e da Nouvelle Vague se combinaram e formaram o Cinema Novo Brasileiro, movimento que colocou o Brasil entre os grandes criadores de cinema. Com filmes filmados fora de estúdios e com o slogan “uma câmera na mão, uma idéia na cabeça”, os filmes feitos por Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos adquiriram respeito internacionalmente mostrando a nossa realidade com uma estética nacional, afirma Araújo (1995). Os cineastas do Cinema Novo, jovens revolucionários e engajados politicamente, faziam filmes para mudar o mundo e achavam que filmes revolucionários deviam ser feitos com uma linguagem revolucionária. Surgem então nessa época filmes com fortes mensagens políticas, críticas sociais e com uma estética que buscava causar um mal estar no espectador: as cenas pareciam sempre mal iluminadas, mal enquadradas e mal feitas, mas tudo isso era feito

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propositalmente, para constranger e chocar o receptor da mensagem. (MERTEN, 2005, p.176). O principal nome desse movimento, Glauber Rocha, propunha um movimento consciente, sem exageros, e com mensagens de forte conteúdo político:
Glauber propôs um cinema livre, revolucionário e insolente sem histórias, refletores ou elenco de milhares de pessoas. Em vez de ser um esteta do absurdo, por um lado, ou um nacionalista romântico, por outro, a tarefa do cineasta era ser simplesmente revolucionário. (STAM, 2003, p.115)

Com o Cinema Novo a elite passa a ver o cinema como uma força cultural, algo que pode ser usado pelo povo para exprimir suas preocupações, revoltas e críticas, uma forma de mostrar a realidade brasileira e, até mesmo, de todo o terceiro mundo. E o cinema brasileiro, que antes não era aceito pelo público do próprio país, passou a ser mais assistido e respeitado depois que a Europa passou a elogiar e premiar os filmes desse movimento.

2 CINEMA DOCUMENTÁRIO

2.1 Definição

Os primeiros filmes da história do cinema, feitos pelos irmãos Lumière, mostravam fatos e acontecimentos da vida cotidiana tal qual eles aconteciam, sem a interferência do cineasta. Entretanto, nesse período ainda não havia o documentário

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como gênero, apenas uma forma de reprodução da realidade. O documentário só viria a ser definido e defendido a partir dos anos 30, com John Grierson. Grierson foi um dos produtores e incentivadores do Movimento Documentarista Britânico que, segundo Penafria (2007a), foi um momento de grande importância para a “demarcação” do documentário como um gênero, a partir da definição de suas temáticas e também de sua forma cinematográfica. Esse movimento usava os filmes para finalidades sociais como, por exemplo, a divulgação de ações do governo, e acreditava que o tratamento dado ao material capturado era tão importante quanto o uso que se faria dele. O efeito provocado pelo filme, no espectador, era o que importava. John Grierson, no texto First Principles of Documentary, citado pela mesma autora, definiu documentário como “tratamento criativo da realidade.” (PENAFRIA, 2007a, p.02), o que até hoje continua sendo uma definição bastante atual. Segundo Ramos (2007, p.10), o documentário é uma “narrativa capaz de captar ‘a vida de improviso'”, que era o modo como Dziga Vertov, cineasta russo autor de um dos filmes mais importantes da história do cinema, O Homem com a Câmera, de 1929, encarava suas produções documentais. Ramos (2007, p.01) discorda da classificação de documentário como um gênero. O autor questiona ainda: “Seria o documentário um gênero como outros, ou teria o documentário características imagéticas (e sonoras) estruturais que o singularizariam deste outro vasto continente de representação com imagens-câmera que é a ficção narrativa [...]?” Na sua opinião, o fato de simplificar a definição de documentário como sendo apenas um gênero diminui o campo de abrangência dessa forma cinematográfica. Porém, Melo (2007, p.09) defende o documentário como sendo um gênero, mas com características particulares, e se apóia na definição de Mikhail Bakhtin, que diz que gênero é uma esfera da linguagem que faz uso de enunciados relativamente estáveis. A autora diz também que o documentário é acima de tudo uma obra pessoal. Trata-se de um “gênero essencialmente autoral”, onde a subjetividade e as ideologias do documentarista estão presentes a todo o momento na tela, e é isso que torna um filme documental tão interessante. Apesar de parecer um termo tão comum, há uma grande dificuldade em definir o termo documentário. De acordo com Nichols (2001), seria mais fácil

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associar a definição de documentário a outros conceitos já existentes do que apenas conceituá-lo:
“Documentário” pode ser tão facilmente definido quanto “amor” ou “cultura”. Seu significado não pode ser reduzido a uma definição de dicionário como “temperatura” ou “sal” podem ter. [...] A definição de “documentário” é sempre uma relação ou uma comparação. Assim como amor ganha significado quando contrastado com indiferença ou ódio, e cultura ganha significado quando contrastada com barbarismo ou caos, documentário ganha significado quando contrastado com filmes de ficção ou experimental e filmes de vanguarda. (NICHOLS, 2001, p.20)

O autor continua dizendo que seria muito fácil se pudéssemos definir documentário como uma “reprodução da realidade”. Mas esse conceito é muito limitado. Um documentário é mais que isso, é uma reprodução subjetiva do mundo feita de maneira inovadora e particular do cineasta. Segundo Baggio (2005, p.30), é comum encontrar o termo documentário definido como “um filme não-ficcional.” Mas atualmente existem tantas formas de áudio visual que podem ser classificadas como tal, como filmes publicitários, institucionais, reportagens, entre outros, que através dessa negação – não-ficcional – fica difícil achar alguma definição precisa. Aumont e Marie (2003, p.87) definem documentário como “uma montagem cinematográfica de imagens visuais e sonoras dadas como reais e não fictícias. Tem quase sempre um caráter didático e informativo, que visa [...] mostrar as coisas e o mundo tais como eles são.” Mas esses mesmos autores defendem que o fato de ter a realidade como referência traz alguns problemas, pois se torna necessário que existam provas de que o que foi mostrado realmente existe para que o espectador possa acreditar no que está vendo e ver aquele filme como um documentário e não como uma obra de ficção. Até mesmo o que o público espera de um documentário é algo complicado de definir. Segundo Penafria (2007b, p.01) o documentário ocupa uma posição “ambígua e polêmica” na história do cinema. Pois, se por um lado ele utiliza os procedimentos básicos do cinema para realizar seus filmes, como: preocupação com a composição dos planos, com a montagem, iluminação, produção, pós-produção, etc.; por outro lado, os espectadores desses filmes exigem que os documentários obedeçam a determinadas convenções, para que se aproximem ainda mais da

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realidade, como: não direção de atores, uso de cenários naturais, imagens de arquivo, câmera ao ombro, entre outros. Mas há quem recorra a uma definição bem mais simples e formal de documentário. De acordo com Samuel (1965, p.128), “o documentário caracteriza-se pela sobriedade. Não emprega exageros de cenas, nem malabarismos de câmera. Não tem muitas pretensões estéticas ou plásticas. A imagem é bem cuidada, objetiva e procura só o essencial.” Nichols (1991, p.10) cita uma definição, que para muitos diretores serve como um lema ao produzir um documentário: “um bom documentário estimula discussões sobre seu tema, não sobre ele mesmo.” Mas não se pode dar ao certo uma definição para documentário, existem apenas tentativas – algumas delas citadas aqui. É mais fácil assistir a documentários e observar suas semelhanças, diferenças, formas de linguagem e características, do que classificá-los como um gênero ou um modo de produzir filmes.

2.1.1 Documentários e as causas sociais

Freqüentemente os documentários são utilizados para mostrar ao público como vivem pessoas de diferentes regiões ou costumes. Muitas vezes são mostradas imagens críticas, tornando o filme uma espécie de denúncia social feita em forma de material áudio-visual, uma forma de material muito mais acessível ao grande público. Segundo Fonseca (apud ZANDONADE e FAGUNDES, 2007, p.41), o áudio-visual “é um meio eficaz na mediação do processo de apropriação do conhecimento, porque comporta em sua composição vários elementos de linguagem que propiciam uma compreensão em vários níveis. Assim, podem facilmente desencadear associações que levam aos sentidos e aos significados.” De acordo com Baroukh (apud ZANDONADE e FAGUNDES, 2007), o documentário pode ser utilizado como ferramenta educacional, pois além de transmitir conhecimento auxilia na formação de consciência crítica no receptor. Outra forma de utilização dos documentários é como mobilizador social, visando ressaltar os valores da comunidade retratada e incentivar seus membros a realizar simples produções que a satisfaçam, a façam se desenvolver ainda mais e criar uma forma de linguagem própria.

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De acordo com Zandonade e Fagundes (2007), o documentário pode ser utilizado para despertar o interesse da população em participar de determinado projeto ou a ajudar determinado ou causa, auxiliando assim a formação de cidadãos conscientes e estimulando a atuação de profissionais interessados em uma nova prática de comunicação que, além de informar, pode sensibilizar e mobilizar o receptor. As mesmas autoras acreditam ainda que é possível ver o documentário como uma ferramenta que estabelece uma ligação entre um tema retratado, as idéias pessoais dos realizadores do filme e o mundo em que os receptores desse documentário estão inseridos, formando assim um universo composto de pessoas com potencialidades e formas de construção pessoal diferentes. Torna-se então possível o surgimento de “comunidades” que unem pessoas que acreditam em um bem comum, estejam elas fazendo um filme, assistindo a ele, ou mostrando sua realidade da tela de cinema.

2.2 Cinema Documentário no Brasil

No Brasil, o cinema também começou com o objetivo de registrar a realidade, sem a interferência do cineasta. A primeira pessoa a fazer um plano cinematográfico no Brasil foi Afonso Segreto, em 1898, que filmou a chegada de um navio na Baia de Guanabara. (ALTAFINI, 2007) Segundo o mesmo autor, Afonso Segreto, e seu irmão Paschoal Segreto, continuaram registrando acontecimentos cívicos e eventos da elite da sociedade. Em 1906 esses irmãos fizeram um documentário sobre dois assassinatos misteriosos que aconteceram no Rio de Janeiro. A história dos dois homens estrangulados acabou chamando a atenção do público e se tornou um grande sucesso, se transformando em uma peça de teatro anos depois. Em outros estados brasileiros, o cinema começa a prosperar com documentários que mostravam a vida da elite e as belezas naturais dos estados. De acordo com Ramos (1987), no Paraná, Annibal Rocha Requião chegou a produzir 18 filmes em apenas um ano, 1909, mostrando a vida social de Curitiba e também o interior do estado. Rubem Pinheiro Guimarães, que exibia e distribuía filmes na

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Bahia, em 1911 se associou a Diomedes Gramacho e José Dias da Costa, ambos documentaristas, e juntos transformaram a região num grande pólo cinematográfico. No Norte e Nordeste do Brasil, nomes como Ramon dos Baños e Silvino dos Santos se destacam pela produção e pelas inovações – Silvino foi responsável pela maioria das imagens de Manaus dos anos 10 e também por inovações na forma de montagem dos documentários. Segundo Johnson e Stam (1995), os anos de 1900 a 1912 foram a “Bela Época” do cinema brasileiro. O mercado interno era dominado pelos filmes nacionais e eram produzidos mais de cem filmes por ano. Entretanto, no final da década de 10 os filmes brasileiros foram expulsos do circuito por filmes norte-americanos, devido ao enorme esquema de distribuição armado pelos Estados Unidos no período da Primeira Guerra Mundial. Nos anos 20 e 30 o cinema brasileiro foi fortemente influenciado pelos filmes estrangeiros. Um exemplo disso é o documentário São Paulo: Sinfonia de uma Metrópole, de Alberto Kemeny e Rodolfo Lustig, que é uma homenagem clara ao filme Berlim: Sinfonia de uma Grande Cidade, e é também um dos primeiros filmes brasileiros a fazer experimentalismos nos movimentos de câmera e na linguagem. Surge na década de 30 o primeiro grande cineasta nacional, Humberto Mauro. Mauro fazia filmes de ficção, semi-documentários e foi o diretor de um um dos primeiros filmes Neo Realista feitos no mundo, chamado Favela dos meus Amores, que unia imagens reais com uma história ficcional. Em 1936, Humberto Mauro criou o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) e passou a fazer documentários educativos e culturais, sendo que dois deles, Vitória Régia e Céu do Brasil, foram apresentados no Festival de Veneza de 1937. Mauro foi o primeiro cineasta brasileiro a participar de uma festival internacional. (ALTAFINI, 2007). (LABAKI, 1998). Altafini (2007) reforça a importância do documentário no início da história do cinema brasileiro, citando Jean Claude Bernardet:
[...] Jean Claude Bernardet destaca que o estudo da história do cinema brasileiro, em suas primeiras décadas, deve partir não do longa-metragem de ficção (...) e sim dos documentários de curta-metragem e dos jornais cinematográficos, “pois é este tipo de cinema que durante décadas foi o sustentáculo da produção e comercialização de filmes brasileiros”. (ALTAFINI, 2007, p.07)

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Segundo Ramos (1987, p.127), os anos 30 e 40 foram marcados por uma mudança na geração de cineastas que fazem filmes de ficção, devido ao Estado Novo e aos órgãos criados por ele, como o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) e os DEIPs (Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda), e também por um extenso uso dos documentários e cine-jornais nas causas políticas defendidas pelo Estado. Na virada entre os anos 40 e 50, surgia no Brasil a Companhia Cinematográfica Vera Cruz, a primeira “indústria cinematográfica” brasileira. Com o lema de produzir filmes brasileiros com padrão internacional, a Vera Cruz produzia filmes com altíssimo orçamento. Era liderada por Alberto Cavalcanti, que participou do Movimento Documentarista Britânico, e continuou produzindo documentários no seu período de Vera Cruz, apesar do forte da companhia serem as chanchadas, filmes de humor ingênuo e caráter popular. (TEIXEIRA, 2004). (JOHNSON e STAM, 1995). A partir dos anos 50, “a aposta no modelo industrial dos estúdios é substituída pela crença na produção independente de filmes de orçamentos modestos”, afirma Labaki (1998, p.12). A proposta dos filmes do Neo Realismo italiano - de fazer filmes baratos e voltados para causas sociais - e o engajamento social e político constantemente encontrados em congressos de cinema influenciam cineastas da época e fazem surgir no Brasil, entre o final dos anos 50 e início dos anos 60, o Cinema Novo. Segundo Ramos (1987, p.301), a época em que surgiu o Cinema Novo reunia fatores que potencializavam a produção artística. O autor afirma que:
Há momentos na história em que a conjunção de fatores antes dispersos cristaliza possibilidades. Surgem então manifestações artísticas especialmente vigorosas. Para o cinema brasileiro a década de 1960 parece ter sido um desses momentos privilegiados. O binômio nacionalismo-modernidade (...), que produz durante o século XX as manifestações artísticas mais vigorosas da cultura nacional, encontra nessa década condições particulares para se expandir no campo cinematográfico.

Dois documentários podem ser considerados precursores desse movimento: Aruanda, de Linduarte Noronha, e Arraial do Cabo, de Paulo César Saraceni (RAMOS, 1987). Aruanda, de 1960, mostra a vida sofrida de uma comunidade rural do interior da Paraíba formada por negros descendentes de famílias de escravos. E

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Arraial do Cabo, também de 1960, conta a história de uma vila de pescadores que tem sua vida completamente modificada após a instalação de indústrias na região. Esses dois filmes mostram a estética do Cinema Novo, com imagens fortes captadas pela câmera de forma precária. Com o Cinema Novo nascia uma nova proposta de documentário, com uma postura mais crítica perante a sociedade. O cineasta muda de conduta perante o público: há uma busca pela sinceridade e um desejo de mostrar que o que se vê na tela é apenas um filme, um dos milhares de modos de ver aquela cena. A linguagem dos documentários também muda completamente. A montagem agora passa a ser fragmentada, não linear, as imagens são tremidas, devido ao uso de câmera na mão. Além disso, são mal iluminadas e tudo isso é visto como uma forma de estética, a “estética da fome.” (ALTAFINI, 2007). O fim dos anos 60 e início dos anos 70 são marcados pela forte repressão política do Regime Militar. Há nesse período uma política de defesa do filme nacional por parte do estado, o que levou filmes nacionais, de ficção, a serem campeões de bilheteria. Nos anos 70 os filmes documentais passaram a tratar do renascimento dos movimentos populares, como movimentos estudantis e sindicais, e da abertura política pelo qual o país estava passando. (LABAKI, 1998). Nos anos 80, os temas dos documentários continuam sendo influenciados pelos períodos anteriores, mas agora os cineastas “se afastam dos discursos panfletários e passam a ser mais analíticos e determinados”, afirma Altafini (2007, p.22), ou seja, os filmes passam a mostrar a realidade de uma maneira menos parecida com um discurso que pretende chocar ou formar uma opinião na mente do receptor. A década de 1990 é marcada pela pluralidade de temas abordados pelos documentários e pela abertura de novos mercados de atuação para os documentaristas brasileiros. Segundo Zandonade e Fagundes (2007), a introdução do sistema de televisão a cabo no Brasil proporcionou um novo espaço de exibição e comercialização de documentários, além de ser uma forma de manter esses filmes presentes no mercado. Essas autoras continuam afirmando que atualmente os documentários estão sendo cada vez melhor aceitos pelo público e pelo circuito cinematográfico em geral e que a tendência é que essa aceitação aumente ainda mais. Programas veiculados em canais por assinatura e em festivais e mostras competitivas - como o Festival É

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Tudo Verdade, que mostra e premia apenas documentários - são os principais responsáveis por essa explosão de filmes documentais nos dias de hoje. Antonio Brasil (2003, apud ZANDONE e FAGUNDES, 2007, p.30) oferece um bom panorama do papel do documentário atualmente quando afirma que “os filmes documentários, com sua tradição centenária de independência e mobilização política, não poderiam ficar indiferentes aos acontecimentos da nossa época.”

2.3 Documentaristas Brasileiros: Trabalhos e Estilos

Um documentarista não faz apenas um filme, encarando-o como trabalho, ou algo a cumprir. Ele busca transmitir uma mensagem ao receptor, mostra um ponto de vista sobre uma realidade desconhecida. Como afirmam Johnson e Stam (1995, p.339), quando se faz um documentário “a preocupação não é meramente formal; ela consiste, na realidade, no impulso humano de ir além dos limites da visão meramente objetiva da câmera.” Os autores continuam dizendo que, apesar da produção contínua, historicamente o documentário existia no Brasil de maneira precária e sem um mercado fixo que pudesse garantir o retorno do investimento feito pelos produtores. Apenas em 1973, os documentários foram incluídos nas leis de protecionismo, que facilitavam a produção, distribuição e exibição desses filmes. Mas, apesar disso, diversos documentários foram produzidos por grandes cineastas brasileiros, antes e depois dessa medida jurídica. Dentre esses, alguns serão citados e comentados aqui. O primeiro cineasta brasileiro a ser reconhecido nacional e internacionalmente foi o documentarista Humberto Mauro (1897-1983). Entretanto, Mauro não ficou marcado na história do cinema brasileiro como um documentarista, mas sim como inovador da linguagem da ficção e um dos pioneiros do cinema latino americano. O envolvimento de Humberto Mauro com o documentário acompanha a aceitação lenta do filme documental no Brasil. (TEIXEIRA, 2004) Sobre o cinema brasileiro, Mauro dizia:

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O cinema no Brasil terá que emergir do próprio Brasil, com todas as suas qualidades e defeitos... Se o cinema americano já nos acostumou com o luxo e a variedade das produções, ele ainda não roubou nosso entusiasmo natural pela representação fiel de tudo que somos ou queremos ser. (JOHNSON e STAM, 1995, p.24)

Segundo Teixeira (2004), no início de sua carreira, Humberto Mauro fazia basicamente filmes de ficção, mas produzia alguns documentários por encomenda – como o filme Sinfonia de Cataguenses (de 1928), que fez para o prefeito dessa cidade. Em 1932, Mauro realiza Como se faz um jornal moderno, o primeiro filme sonoro do cinema brasileiro, e em 1933 lança o filme Voz do Carnaval, ficção que contava com imagens reais de foliões no carnaval de rua do Rio de Janeiro. Em 1935, seguindo novamente a idéia de misturar documentário com ficção, Mauro filma Favela dos Meus Amores, considerado o primeiro filme Neo Realista do mundo. Em 1936 é criado o INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo) e Humberto Mauro foi convidado para participar desse projeto. Nesse período em que esteve no instituto, Mauro teve sua época mais produtiva na realização de documentários educativos e culturais. Entre 1936 e 1964, período em que esteve no INCE, Mauro produziu 357 filmes de caráter educativo, com temas como “Pesquisa científica nacional”, “Riquezas naturais do Brasil”, “Cultura Popular e Folclore”, além de filmes oficiais feitos para o governo Getulio Vargas, segundo afirma Teixeira (2004). Apesar dos temas didáticos, os documentários de Mauro eram feitos de maneira divertida e interessante, com técnicas inovadoras – como lentes especiais, usos de cores e simbolismos para realçar a significação das imagens – que prendiam a atenção do público receptor. (ALTAFINI, 2007). Teixeira (2004) afirma que dentre todos os documentários produzidos nesse período, se destacam Vitória Régia e O Céu do Brasil, ambos realizados em 1937. Esses filmes foram exibidos oficialmente no Festival de Veneza e tornaram Humberto Mauro o primeiro cineasta brasileiro a participar de um festival de cinema internacional. Em 1933, no meio da carreira de Humberto Mauro, nascia Eduardo Coutinho, considerado atualmente o maior documentarista brasileiro. De acordo com Lins (2004), Coutinho tem uma trajetória única no cinema nacional. Amigo e participante de filmes de alguns dos diretores do Cinema Novo, Eduardo Coutinho só foi se consolidar como diretor nos anos 80. Nos anos 60 realizou filmes de ficção, mas seu grande mérito está nos documentários, sendo Cabra Marcado para Morrer (1984) o

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mais conhecido deles e considerado por muitos o filme mais importante da história do cinema documentário brasileiro. Lins (2004) afirma ainda que, o mais interessante da obra de Coutinho, é a negação de idéias prontas, imagens feitas. Este cineasta faz seus filmes de maneira consciente, desmistificando o conceito de “arte” que existe em torno do cinema. Para Coutinho cinema não é inspiração e genialidade, é trabalho duro e reflexão: “seus filmes são frutos de muitas leituras e conversas, de intensa pesquisa e negociação; e também de inúmeros riscos, hesitações e receios.” (LINS, 2004, p.12). De acordo com Pucci (2007), o trabalho de Eduardo Coutinho é “caracterizado pela profundidade e sensibilidade com que aborda problemas e aspirações da grande maioria marginalizada, seja em favelas, no sertão ou na boca do lixo.” Alguns dos filmes feitos por esse cineasta são: Boca de Lixo, Santo Forte, Babilônia 2000, Edifício Master e Cabra Marcado para Morrer, que conta a história de uma família destruída por uma revolução que, segundo os próprios revolucionários, os camponeses, “só fez deixar suas vítimas mais revoltadas do que já eram.” (LABAKI, 1998, p.146). Contemporâneo de Coutinho, temos outro documentarista extremamente importante para o cinema nacional: Leon Hirszman. Diferentemente da maioria dos documentaristas, Hirszman fez documentários desde o início até o fim de sua carreira como diretor. Alguns filmes desse diretor são: Imagens do Inconsciente, Eles Não Usam Black-Tie, São Bernardo, Garota de Ipanema, Maioria Absoluta e Cinco vezes Favela. (TEIXEIRA, 2004). Hirszman, de acordo com Labaki (1998, p.136), “inicia sua carreira discutindo temas num plano geral, coletivo, para progressivamente se deter no particular, no individual.” Filmes do início da carreira desse diretor tratam de causas do povo, como a pobreza ou o analfabetismo, e com o passar do tempo, os temas passam a ser mais intimistas e pontuais, como a vida cotidiana de três pacientes de um hospital psiquiátrico. Segundo Teixeira (2004, p.226), pode-se notar os seguintes aspectos na obra de Hirszman:
O que [...] nos revelam [...] os estudos da obra de Leon Hirszman, é um grande esforço no sentido de investigar os segmentos sociais oprimidos de forma cada vez menos marcada pelo paternalismo e pelos preconceitos, tentando efetivamente estabelecer um diálogo o mais aberto e mais franco possível. No caso especifico de Leon Hirszman, não se trata de uma

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crença na possibilidade de dar voz pura e simplesmente ao outro, mas da consciência de que o possível é constituir uma via de mão dupla.

A autora completa dizendo que Hirszman tinha um grande engajamento político e social. Foi um dos fundadores do Cinema Novo, e um dos criadores do CPC - Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes, a UNE. Morreu com apenas 40 anos, mas deixou 15 documentários compostos de uma forma de linguagem e discurso inovadores, que até hoje influenciam cineastas brasileiros. Segundo Altafini (2007), Geraldo Sarno, cineasta baiano nascido em 1938, é outro documentarista brasileiro que merece destaque. Sarno é conhecido como sendo o autor do clássico do cinema documental brasileiro Viramundo, um dos pouquíssimos exemplos de filme que conseguiu resistir à ditadura e ser exibido mesmo contendo críticas duras à realidade miserável do povo brasileiro. O filme conta a história do início da migração e adaptação de nordestinos que vem ganhar a vida no sul do país. Segundo Labaki (1998, p.111), Sarno é “um dos mais habilidosos e inteligentes documentaristas brasileiros.” Esse diretor é capaz de contar histórias misturando ficção e documentário, utilizando as características particulares de cada um desses gêneros de uma forma otimizada e inteligente, como faz no filme Coronel Delmiro Gouveia, por exemplo. O autor afirma ainda que “na tradição do seu cinema, que tem obras documentais de peso, ele optou pelo estilo mais realista e [...] conseguiu realizar uma obra modesta, mas rigorosa.” (LABAKI, 2007, p.114). Não foram citados aqui vários documentaristas brasileiros de grande importância para o cinema brasileiro, como Arthur Omar, Joaquim Pedro de Andrade, Luiz Tomas Reis, Evaldo Mocarzel, entre outros. Num mercado em constante desenvolvimento, como o brasileiro, a tendência é que a cada ano o número de documentaristas aumente, assim como a procura do público por essas obras.

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3 PESQUISA

3.1 Delineamento de Pesquisa

O objetivo geral dessa pesquisa de campo é analisar a relevância dos documentários na opinião dos produtores e diretores, público documentado e receptores. Serão entrevistadas quatro pessoas: o diretor e o produtor do documentário escolhido, uma pessoa que participou do documentário e uma pessoa que assistiu ao documentário. Por meio dessa pesquisa busca-se verificar qual o público-alvo do documentário, se produzir um documentário é uma forma eficiente de conhecer melhor um grupo de pessoas ou uma realidade, se esses filmes causam mudanças efetivas na vida das pessoas que foram documentadas e se o público documentado pode ser afetado positivamente pelo documentário. Também se deseja saber se, na opinião dos entrevistados, os documentários são menos aceitos pelo público em geral do que os filmes de ficção, se, para os diretores, o documentário serve como

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uma forma de denúncia social e outras questões relacionadas ao tema da pesquisa. Quanto à forma, a pesquisa será de natureza aplicada, pois visa gerar conhecimento para depois aplicá-los em questões práticas e solução de problemas específicos. No que diz respeito ao ponto de vista dos objetivos, a pesquisa será exploratória, visando construir hipóteses e proporcionar maior conhecimento sobre o problema. A forma de abordagem do problema será qualitativa, pois será feita uma pesquisa descritiva, feita de forma dinâmica e subjetiva, não havendo a possibilidade de traduzir o conteúdo em números (quantitativamente). A amostra da pesquisa será composta de quatro pessoas. Essas pessoas, dois informantes-chave e dois informantes-padrão, que serão escolhidas através da seleção intencional do entrevistador. (Duarte, 2005). A pesquisa visa conhecer o ponto de vista do diretor e do produtor do documentário escolhido (informantes-chave), de uma pessoa que participou do documentário e de alguém que assistiu ao mesmo (informantes-padrão). Esses depoimentos serão comparados e no fim será possível ter uma visão mais precisa sobre a importância dos documentários na vida das pessoas que participaram da sua produção. Sob o ponto de vista do método de coleta de dados, serão realizadas entrevistas em profundidade individuais com perguntas semi-abertas. Segundo Duarte (2005, p.62), a entrevista em profundidade trata-se de uma “técnica qualitativa que explora um assunto a partir da busca de informações, percepções e experiências de informantes para analisá-las e apresentá-las de forma estruturada”. O autor continua, dizendo que a entrevista em profundidade é uma “pseudoconversa”, uma técnica dinâmica, flexível e muito útil para a captação da realidade. Esse recurso metodológico parte de teorias e hipóteses do investigador e recolhe respostas de uma fonte selecionada que possui as informações desejadas pelo entrevistador. As perguntas serão semi-abertas, pois a entrevista seguirá um roteiro de questões-guia. Segundo Triviños (apud DUARTE, 2005, p.66) as entrevistas semiabertas partem de questionamentos que estão “apoiados em teorias e hipóteses que interessam à pesquisa, e que, em seguida oferecem amplo campo de interrogativas, fruto de novas hipóteses que vão surgindo à medida que se recebem as respostas do informante”. Uma entrevista semi-aberta pode começar em um roteiro e terminar

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completamente diferente, pois esse tipo de entrevista segue os conhecimentos do entrevistado e, caso surja algum assunto de grande interesse do entrevistador, as questões-chave podem ser aprofundadas ou alteradas. Uma desvantagem dessa forma de pesquisa é que ela não permite testar hipóteses nem avaliar as informações de forma quantitativa. O objetivo de uma entrevista em profundidade é fornecer elementos para a compreensão de uma estrutura ou problema. Logo, como afirma Duarte (2005, p.63) o objetivo dos estudos qualitativos em geral estão “mais relacionados à aprendizagem por meio da identificação da riqueza e diversidade, pela integração das informações e síntese das descobertas do que ao estabelecimento de conclusões precisas e definidas”. A análise dos dados será qualitativa. Três questionários diferentes serão empregados: um para o diretor e o produtor dos documentários, um para a pessoa que participou e um para a pessoa que assistiu ao documentário. As perguntas serão semelhantes quanto ao conteúdo, porém, cada um dos questionários estará focado em um receptor específico. Depois de realizadas as entrevistas, os dados serão comparados e analisados qualitativamente para que seja possível definir como um único documentário pode ser visto de formas diferentes por pessoas que participaram da produção ou assistiram a ele e verificar qual o grau de importância dessa forma audiovisual para cada um dos entrevistados.

3.2 Entrevistas

Para a realização desse capítulo de pesquisa foram escolhidas pessoas relacionadas aos documentários produzidos pela ONG curitibana Projeto Olho Vivo. Essa ONG realiza a integração social entre pessoas de diferentes classes sociais através do cinema. São produzidos documentários pelos alunos das oficinas ofertadas pelo Olho Vivo e também através de projetos realizados pelo Núcleo de Produção, formado por ex-alunos do Projeto, que agora já dominam as técnicas de vídeo. Os informantes-chave dessa pesquisa foram os coordenadores do Projeto Olho Vivo Luciano Coelho (Apêndice A) e Marcelo Munhoz (Apêndice B). Coelho é

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responsável pelas oficinas de edição não-linear, roteiro e realização de vídeo, todas realizadas pelo Projeto, e nos documentários produzidos na ONG, Coelho geralmente atua como diretor. Já Munhoz atua como gestor do Projeto, ministra a oficina de interpretação para cinema e, nos documentários produzidos pela ONG, é o responsável pela produção. Os informantes-padrão escolhidos para participar da pesquisa foram Rafael Urban (Apêndice C), o receptor dos documentários, e João de Góes Maciel (Apêndice D), que foi retratado em um dos documentários do Projeto Olho Vivo, o Papel de Catadores. Urban é estudante de jornalismo e foi escolhido, pois, segundo entrevista feita com Munhoz, fazia parte de uma das fatias do público-alvo dos documentários do Projeto. Já Maciel foi escolhido pela indicação de Coelho e Munhoz como fonte interessante de informação e figura marcante entre os “personagens” que já passaram pelos documentários do Projeto Olho Vivo. Coelho e Munhoz responderam às mesmas perguntas na entrevista. Já os outros entrevistados, Urban e Maciel, responderam a perguntas voltadas às suas posições de receptor e retratado no filme, respectivamente. Foram feitas mais perguntas para o diretor e o produtor, pois se sentiu a necessidade de entender melhor a estrutura dos filmes e os objetivos dos realizadores do Projeto Olho Vivo antes que fosse feita a entrevista com o receptor dos filmes e com a pessoa documentada.

3.2.1 Entrevista com Luciano Coelho

Na entrevista realizada no dia 24 de maio de 2007 (Apêndice A), quando perguntado sobre o público-alvo dos documentários realizados pelo Projeto Olho Vivo, Luciano Coelho afirmou que dois tipos de documentários são produzidos por eles: os documentários produzidos dentro das oficinas de realização de vídeo e os documentários produzidos pelo Núcleo de Pesquisa do Projeto Olho Vivo, formado por ex-alunos. Os documentários realizados nas oficinas procuram abordar um aspecto de Curitiba que não esteja na mídia, um outro lado da cidade. Os documentários do núcleo abordam temas semelhantes, a diferença está no fato dos filmes serem

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produzidos por pessoas que já dominam as ferramentas de vídeo, ou seja, exalunos que já fizeram as oficinas e agora realizam trabalhos mais elaborados. Coelho acredita que não existe uma expectativa de público-alvo para os documentários do Projeto Olho Vivo, sejam eles de oficinas ou do Núcleo de Pesquisa. Para ele, o que existe é uma necessidade e uma grande vontade de falar sobre essas temáticas, atingir toda a população da cidade de Curitiba e levar essa mensagem também para fora da cidade. Sobre as estratégias usadas pelo Projeto Olho Vivo para atingir o público, Coelho afirma que a divulgação dos filmes é feita na Internet, no site do Projeto, e que os filmes lançados também fazem parte de uma coleção de dvds, à venda na sede do Olho Vivo. Ele afirma ainda que a relevância dos documentários no cenário curitibano é cada vez maior e que a procura pelos documentários, apesar de não haver muita divulgação, é crescente. Quando perguntado sobre a função dos documentários, se servem como forma de denúncia social ou como uma maneira de conhecer melhor um grupo social, Coelho assegura que não há a intenção de fazer denúncia social nos filmes produzidos pelo Projeto: “Apesar dos documentários do Projeto Olho Vivo tratarem de temas polêmicos, a abordagem deles é muito humanista, ela está muito interessada em conhecer a vida do outro, do que em denunciar como vive o outro”, afirma o entrevistado. Coelho acredita que assistindo aos documentários do Olho Vivo o espectador poderá conhecer melhor a sua realidade e saber o que realmente é ser curitibano. Em outra pergunta, Coelho foi questionado sobre as mudanças efetivas que os filmes produzidos causaram na vida das pessoas documentadas. Sobre esse assunto Coelho declara que é difícil saber ao certo se ocorreu alguma mudança efetiva, pois os há uma perda de contato com a maioria das pessoas documentadas. Há pessoas que ligam para agradecer pela oportunidade, mas esse é o único retorno que os coordenadores têm. Quando perguntado sobre a aceitação dos documentários, quando comparados aos filmes de ficção, Coelho afirma que os filmes de ficção são aceitos de forma mais ampla pelo grande público que os documentários, principalmente pela busca dos espectadores por entretenimento. Porém, Coelho acredita que o interesse por documentários está crescendo, junto com o interesse do público pela realidade. Coelho afirma que estão surgindo bons documentários e bons diretores de

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documentários que provam que assistir a um filme documental pode ser tão agradável e prazeroso quanto um filme de ficção: “Além do prazer de assistir um filme, ao ver um documentário você está conhecendo uma realidade nova, está entrando em contato com um tema diferente, que talvez você não conhecesse, com pessoas que talvez você nunca tivesse chance de conversar, e abrindo teus olhos para uma nova realidade”, afirma ele.

3.2.2 Entrevista com Marcelo Munhoz

Em entrevista cedida no dia 29 de maio de 2007 (Apêndice B), Marcelo Munhoz afirma que o público-alvo do Projeto Olho Vivo é formado basicamente por curitibanos, acadêmicos e integrantes de movimentos. Isso acontece devido às temáticas dos filmes do Olho Vivo, que tratam sempre de uma questão política, econômica ou social, obtendo-se filmes que podem ser usados em uma sala de aula, como fonte de conhecimento, ou por movimentos sociais, com a intenção de militância. Há um desejo de que os filmes tenham uma visibilidade maior e Munhoz acredita que atualmente o Projeto tem estrutura física e uma equipe capaz de produzir materiais com proporções maiores. Quando perguntado sobre as estratégias do Projeto para atingir o público, Munhoz afirma que a maior responsável pela ligação da ONG com o público é a assessora de imprensa, Élida Oliveira. Ela manda releases ou sugestões de pauta para emissoras de televisão e rádios e o Olho Vivo conta com o interesse desses meios para que ocorra a veiculação. Há também o site, que serve como canal de divulgação e fonte de contatos – já que a pessoa que está vendo o site pode se inscrever para receber notícias do Projeto Olho Vivo via e-mail. Munhoz acrescenta ainda que a partir do começo desse ano, a divulgação das oficinas passou a ser feita também por cartazes, feitos com folhas A4, colocados em faculdades de Curitiba, locadoras de vídeo e espaços culturais.

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Munhoz afirma que, na sua opinião, os documentários produzidos pelo Projeto têm principalmente duas funções: denúncia social e sensibilização. Ele acredita que os documentários têm a função de mostrar a vida da pessoa retratada como ela é e devem tocar o receptor de uma forma mais afetiva, até porque, segundo ele “ver essas cenas acontecendo é algo que marca e toca muito mais” do que apenas ouvir sobre a situação em que alguém vive ou trabalha. Sobre as questões das mudanças que os documentários causaram na vida das pessoas que foram retratadas nos filmes, Munhoz declara que o contato com essas pessoas foi se perdendo com o passar do tempo. Houve pessoas que tiveram boas oportunidades depois de participarem dos filmes, como bolsas para estudar teatro, por exemplo. Mas Munhoz acredita que os documentários afetam a vida das pessoas em outros níveis. Ele afirma que ao assistir o documentário a pessoa que está se vendo na tela tem uma melhoria considerável em sua auto-estima e imagem pessoal e que, além disso, entre outras pessoas que vêem alguém semelhantes a si mesma aparecendo numa tela de cinema há uma grande identificação e uma “abertura no espectador”. Em relação à relevância dos documentários no cenário curitibano, Munhoz diz que o Projeto Olho Vivo foi um dos primeiros a tratar os temas em documentários de uma maneira mais sensível, sem um tom de reportagem, como são feitas as matérias e os documentários de canais como a Globo, por exemplo. Até há pouco tempo, os documentários eram a única forma de filme feita pelo Projeto, os filmes de ficção eram apenas exercícios feitos na oficina de interpretação. Mas agora já existem diversos projetos de realização de um filme de ficção, mas nenhum sendo executado ou pronto, por isso não é possível dizer se o público prefere os filmes de ficção ou os documentários produzidos por eles. Munhoz acredita que agora há estrutura para realizar um filme de ficção consistente no Projeto, o que, segundo ele, é muito raro no nosso país. Ele afirma também que atualmente eles estão trabalhando muito em roteiros e na interpretação dos atores, que são os pontos mais fracos do cinema brasileiro na opinião do entrevistado. Para Munhoz são poucos os filmes de ficção que acertam e a maioria acaba “ficando falsa e parecendo novelas em uma tela grande” (2007). Isso acontece devido a uma falta de tradição, não só de cinema, mas também do que dá apoio ao cinema, como literatura e cultura em geral, completa Munhoz.

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3.2.3 Entrevista com Rafael Urban

Na entrevista realizada no dia 04 de junho de 2007 (Apêndice C), Rafael Urban declara ter o costume de assistir documentários e preferi-los a filmes de ficção. Urban diz preferir os documentários pela possibilidade que eles oferecem de inserir o olhar do outro no filme de uma maneira mais forte, mais evidente. Ele afirma que a maior e mais interessante diferença entre os documentários e os filmes de ficção está no fato de não haver um controle absoluto do que o entrevistado vai falar, o que possibilita o encontro mais freqüente de vozes dissonantes e realidades distintas. Urban ficou sabendo dos documentários do Projeto Olho Vivo na faculdade em que estuda (UnicenP), pois uma colega de classe participava do Projeto e possibilitou o acesso aos filmes. Quando perguntado sobre a opinião dele sobre os filmes do Projeto Olho Vivo, afirmou que apesar de os filmes terem um olhar crítico sobre a sociedade e tratarem de temas polêmicos, assuntos que geralmente afastam o grande público, os filme são feitos de uma maneira que faz surgir uma simpatia do público para com o retratado. Porém, Urban, que conhece Coelho e Munhoz, acha a postura dos coordenadores do projeto um tanto contraditória, já que ambos são de classe média alta e diziam que até os tempos de faculdade consideravam Curitiba uma “cidade modelo” e não se importavam com causas sociais. Urban acredita que a postura dos documentários feitos no Projeto contrasta com esses fatos sobre as vidas pessoais dos coordenadores, o que acaba passando uma imagem um pouco falsa dos filmes para o entrevistado. Urban afirma ainda que a postura dos documentários do Olho Vivo beira o sensacionalismo na maneira em que abordam e escolhem os temas. Todos os filmes tratam de um tema de denúncia social e nunca houve um documentário que tratasse da vida de alguém que não estivesse à margem da sociedade, o que pode ser encontrado nos trabalhos de outros documentaristas. Quando perguntado se os documentários causaram alguma mudança no seu comportamento ou se eles o tocaram de alguma forma, ele afirma que não houve uma mudança no comportamento dele, mas que acredita ser exatamente esse o

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objetivo dos documentários do Projeto Olho Vivo, causar simpatia com o público e depois, fazer com que o comportamento deles mude de alguma forma: “Os personagens dos documentários são quase didáticos, sempre simpáticos e legais. Não há dificuldade nenhuma para o público ‘entrar no papel dos documentados’” afirma Urban (2007).

3.2.4 Entrevista com João de Góes Maciel

Em entrevista cedida no dia 05 de junho de 2007 (Apêndice D), quando perguntada a razão de ter participado do documentário Papel de Catadores, Maciel afirma que foi procurado pela equipe de produção dos documentários, convidado para participar do filme e aceitou. Maciel diz ainda que gostou de participar das filmagens, mas que o material foi muito divulgado, o que fez com que muitas pessoas passassem a reconhecê-lo na rua. Essa foi uma das mudanças ocorridas na vida de Maciel, mas sobre essa questão, o entrevistado afirma que sua vida mudou de forma positiva e negativa também. Apesar de estar conseguindo mais doações de brinquedos, roupas e material reciclável, com o que trabalha e se sustenta atualmente, Maciel declarou que passou a sofrer perseguições de pessoas invejosas e foi “parar na justiça” injustamente depois das filmagens. Por ter o costume de dar brinquedos para as crianças da região onde vive e ser chamado de “vô” por muitas delas, Maciel sofreu uma denúncia de pedofilia e, mesmo após constatarem que era inocente, teve seu computador confiscado por oficiais de justiça para verificação do conteúdo. Maciel acredita que foi bem documentado no filme e gostou dos resultados. Ele acredita ter sido mostrado por mais tempo no filme, mesmo tendo menos “cultura” que muitos os retratados no filmes, pois era o único com uma postura otimista diante das situações rotineiras da vida: “Se a gente pensar no lado positivo, a tendência é que a gente se fortaleça mais no espírito. Pois quando a gente pensar negativo o espírito do nosso corpo vai se derrotando e se enfraquecendo, mas se a gente pensa ‘eu vou conseguir, eu vou vencer’ e continua sempre alegre e contente a gente fica mais forte” (MACIEL, 2007).

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3.3 Análise das Entrevistas

O primeiro tópico analisado nas entrevistas foi o público-alvo dos documentários do Projeto Olho Vivo, escolhidos como base dessa pesquisa. Sobre esse assunto, os coordenadores do Projeto, e diretor e produtor dos documentários, mostraram opiniões diferentes. Para Coelho o público é formado por curitibanos, mas não há a expectativa de um público bem delineado. Já Munhoz diz que o público dos filmes do Projeto é formado principalmente por acadêmicos e pessoas que participam de movimentos em defesa das minorias. Nota-se já na definição do público-alvo, processo essencial para que seja possível atingir seus receptores de forma eficaz, uma discrepância entre os interesses dos dois realizadores dos documentários. Entre as estratégias usadas pelo Projeto Olho Vivo para atingir o público receptor estão o site, cartazes e e-mails mandados para pessoas que se inscreveram na mailing-list através do site. Porém, Urban, o receptor dos documentários entrevistado nesse trabalho, ficou sabendo dos filmes através de uma colega de faculdade que participou das oficinas do Projeto, o que mostra que os meios de divulgação não estão sendo tão bem sucedidos. Os próprios coordenadores assumem que devia ser feito um plano de comunicação e que os meios utilizados para atingir o público das oficinas e dos documentários devem ser reformulados. Quando perguntado sobre a função dos documentários, novamente encontram-se idéias contraditórias entre o que diz o produtor e o diretor desses materiais. Coelho afirma não há a intenção de fazer denúncia social através dos documentários do Projeto Olho Vivo. Já Munhoz acredita que os documentários produzidos no projeto têm duas funções: denúncia social e sensibilização do público. Coelho e Munhoz produzem todos os documentários do Projeto e os materiais finais possuem uma identidade visual própria, mas o que parece é que falta diálogo na préprodução e na definição de metas e objetivos para o projeto. Uma das hipóteses dessa pesquisa era saber se os documentários causavam mudanças na vida das pessoas documentadas. Maciel, retratado no filme Papel de Catadores, afirmou que gostou do filme e da oportunidade de ter participado do

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mesmo e que sua vida mudou após o lançamento do documentário, mas que nem todas as mudanças foram positivas. Maciel declarou que após sua participação no filme, as doações de materiais recicláveis, fonte de renda do entrevistado, brinquedos e roupas se tornaram mais freqüentes. Porém, ele afirma também que, devido à grande divulgação do filme, passou a ser perseguido e foi vítima de uma denúncia de pedofilia. Tanto Munhoz quanto Coelho disseram que o contato com as pessoas documentadas foi se perdendo com o tempo e que não podem afirmar ao certo se a vida delas mudou ou não, o que mostra uma certa despreocupação com o acompanhamento das pessoas que foram mostradas nos filmes. Urban, o receptor dos filmes entrevistado nessa pesquisa, declarou não ter mudado seu comportamento após ver os filmes do Projeto, porém, ele acredita que é exatamente essa a função dos documentários do Olho Vivo. Tendo em vista o desejo de um dos coordenadores sociais de fazer filmes que denunciem mazelas da sociedade, observa-se aqui um problema entre os objetivos e os resultados alcançados pelos filmes. O filme Papel de Catadores pretendia mostrar como era a vida dos catadores de papel, sensibilizar a sociedade e mostrar ao público uma parte de Curitiba antes desconhecida. Mas o que foi obtido foi uma pequena melhoria na vida do documentado, a ausência de mudanças na vida do receptor e a perda de contato com o retratado por parte dos documentaristas. Há um desejo de denúncia e sensibilização, mas não existe a busca pelos resultados e planos de mudanças para que melhorias ocorram no próximo filme. Os dois coordenadores afirmam que o público em geral prefere os filmes de ficção, apesar de Urban preferir os documentários. Coelho e Munhoz são coerentes ao dizer isso, pois Urban não faz parte da maioria da população, mas do segmento de acadêmicos, estudantes e pessoas interessadas em cinema que se mostram mais abertos à linguagem dos documentários e representam a maioria dos espectadores dos mesmos. Coelho acredita que os filmes de ficção são mais aceitos, pois os espectadores buscam entretenimento e acham que não é possível encontrar isso em filmes documentais. Já Munhoz afirma que os filmes de ficção brasileiros são de qualidade baixa ou produções que parecem novelas sendo exibidas em uma tela de cinema. O Projeto Olho Vivo em si ainda não começou sua produção de filmes de ficção, por isso a preferência entre filmes de ficção e documentários foi avaliada entre os filmes brasileiros em geral, não em relação aos filmes produzidos pela ONG.

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Nota-se uma grande preocupação dos coordenadores em produzir filmes de ficção que agradem o público e sejam de grande qualidade visual e textual, pois se vê aí uma grande oportunidade de expandir o público receptor dos filmes produzidos pelo Projeto Olho Vivo. 3.4 Considerações Finais

Com essa pesquisa foi possível contatar que a produção de documentários do Projeto Olho Vivo poderia ser mais bem aproveitada pelos seus coordenadores. São produzidos filmes de grande qualidade e de fácil entendimento, mas as idéias do diretor e do produtor parecem estar sempre em contradição na hora de explicar as produções do Projeto. A impressão que se tem ao entrevistá-los é que são produzidos filmes, mas não há um diálogo interno, nem um planejamento feito pelos membros da ONG para que os filmes atinjam um público mais amplo e de uma forma mais eficaz. Todas as hipóteses propostas para esse estudo foram respondidas nessa pesquisa, mesmo que parcialmente. Foi detectado que produzir um documentário é realmente uma forma eficiente de conhecer melhor um grupo de pessoas ou uma realidade, mas nem sempre causa mudanças efetivas na vida das pessoas que foram documentadas. Esse fato pode ser provado pelo entrevistado João de Góes Maciel, o catador de papel retratado no filme Papel de Catadores, que teve sua vida modificada após a participação no filme de maneira positiva – facilidade em receber doações de materiais recicláveis e outros objetos – e negativa também – passou a sofrer perseguições e foi denunciado à justiça. Outra hipótese dizia respeito ao fato de os documentários serem menos aceitos pelo público em geral do que os filmes de ficção. Essa hipótese foi confirmada pelo produtor e pelo diretor dos filmes, mas o receptor dos filmes do Projeto Olho Vivo entrevistado nesse estudo afirmou preferir documentários. Urban não faz parte do grande público de cinema, e sim da parcela do público formado por acadêmicos e interessados em cinema, público-alvo do Projeto Olho Vivo segundo Munhoz. Para o diretor dos filmes do Projeto Olho Vivo os documentários não servem como uma forma de denúncia social, mas, para o produtor, as principais funções de

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um documentário são a denúncia social e a sensibilização da população. Essa hipótese previa o interesse dos diretores no uso de documentários como forma de denunciar problemas da população, o que não foi verificado já que Coelho prefere utilizar o documentário como uma forma de mostrar ou conhecer melhor uma realidade. A última hipótese proposta questionava se o público documentado podia ser afetado positivamente pelo documentário. Segundo Urban, o receptor entrevistado, ele não foi afetado, nem mudou seu comportamento, após ver os filmes do Projeto, porém, para ele essa é a principal função dos documentários produzidos pelo Olho Vivo. Urban diz acreditar nisso pelos temas escolhidos pelos realizadores e pela maneira que os personagens são retratados nos filmes, fazendo com que o publico simpatize e se identifique rapidamente com eles. As maiores dificuldades dessa pesquisa foram em relação à disponibilidade dos entrevistados no que diz respeito aos horários das entrevistas e à quantidade de material bibliográfico existente sobre documentários envolvidos com causas sociais, que são o caso dos documentários produzidos pelo Projeto Olho Vivo, os escolhidos para serem analisados nessa pesquisa. A realização desse estudo deixou clara a importância dos documentários para os realizadores, mas ao mesmo tempo a consciência de que o material produzido afetará potencialmente apenas uma pequena parcela da população. Como os documentários ainda são uma forma de áudio-visual menos explorada pela mídia e pelos realizadores, surge aí um campo de atuação amplo e ainda pouco explorado. Munhoz afirmou que, na cidade de Curitiba, o Projeto Olho Vivo foi o primeiro realizador de documentários sobre temas municipais, o que deixa ainda uma vasta gama de temas para que o Projeto ou outros documentaristas abordem. Este estudo pode ser ampliado, pois se faz necessário conhecer melhor e mais profundamente as questões apontadas nessa pesquisa. O mercado de cinema documentário está se ampliando, bem como o número de instituições do terceiro setor relacionadas à cultura. Há também um interesse recente do público pelos filmes documentais, o que por si só já justifica a ampliação dessa pesquisa por outros interessados no assunto. Além disso, o número reduzido de livros e artigos sobre o tema tornam a continuação desse estudo ainda mais necessária.

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CONCLUSÃO

Demonstrou-se, por meio deste trabalho monográfico, que o levantamento bibliográfico sobre a história e linguagem do cinema se faz necessário para a melhor compreensão dos filmes documentais. Desde seu surgimento até os dias atuais, o cinema vem sofrendo uma constante evolução em termos de formato e linguagem, o que tende a continuar acontecendo com o advento do cinema digital que tornou a produção de filmes muito mais acessível ao público. Os documentários, tema principal desse estudo, sempre estiveram presentes na história do cinema mundial. Os primeiros filmes produzidos no Brasil, e no mundo, tinham caráter documental e apenas depois de muitos anos o cinema aprendeu a contar histórias através da ficção. Nos dias atuais há um busca maior do grande público por documentários, filmes que falem sobre a realidade, sobre causas sociais ou até mesmo sobre questões políticas, do que havia no passado. Mas ainda assim, a grande maioria do público de cinema busca filmes de ficção, principalmente pelo fato de estarem a procura de entretenimento, e acharem não ser possível encontrar isso em filmes documentais. O estudo da história do cinema esclarece essa preferência pela ficção. A grande tornando indústria cinematográfica cada vez sempre mais buscou elaboradas preferencialmente e consistentes. o Os desenvolvimento da linguagem e da produção dos filmes de ficção, que foram se superproduções documentários, por sua vez, continuaram se desenvolvendo fora dos grandes circuitos e independentemente dos grandes estúdios, o que dificultava a distribuição e a exibição dos mesmos. Apesar disso, grandes documentaristas surgiram e, mesmo não sendo conhecidos pelas massas, deixaram suas marcas na história do cinema. Para os diretores e produtores de documentários, a busca pelo entretenimento está diminuindo, pois as pessoas estão percebendo que já é possível se entreter e se informar ao mesmo tempo, o que é proporcionado por um documentário. Eles afirmam ainda que existe uma vontade de sensibilizar, informar e

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mostrar novas visões sobre um mesmo tema quando se faz um documentário. Não se trata apenas de fazer uma denúncia social, ou chocar o espectador, trata-se de fazer com que ele veja uma nova realidade ou uma nova forma de ver a realidade que ele já conhece. Para o receptor do documentário, o mais interessante dos filmes documentais é a possibilidade de ver o olhar do outro mais claramente que nos filmes de ficção. Não há a necessidade de mostrar sempre a vida de minorias excluídas: o filme documental tem seu trunfo na forma, no fato do realizador não ter controle absoluto sobre o que se passa ou o que será dito na cena, o que faz com que os temas sejam tão variados quanto interessantes e possam ser elaboradas de maneiras diferentes. Conforme os resultados da pesquisa de campo, para a pessoa documentada, o filme ao qual ela participou foi a causa de uma série de mudanças que ocorreram em sua vida. Apesar de seu trabalho ter sido mais reconhecido após o filme, a grande divulgação do documentário fez com que o retratado passasse a ser vítima de perseguições e falsas denúncias à justiça. Mesmo assim, a participação em um documentário ficou marcada como uma experiência positiva, com um bom resultado final. Os canais por assinatura e o advento do cinema digital facilitaram o acesso e a execução de documentários, o que faz com que o público dessa forma de áudiovisual deixe de ser formados apenas por acadêmicos, estudantes e pessoas interessadas por cinema, que, segundo diretores e produtores, formam a maioria dos espectadores de cinema, e passam a compreender uma fatia maior da população. Na cidade de Curitiba, em particular, há uma boa recepção para documentários, segundo afirmaram o produtor e o diretor entrevistados nesse trabalho, mas nos grandes cinema, as grandes bilheterias continuam sendo de filmes de ficção. Como forma de ampliar o conhecimento a respeito dos assuntos abordados neste trabalho monográfico, sugere-se a realização de novas pesquisas a respeito de meios áudio-visuais em geral, para que não só o cinema, mas os documentários feitos em televisão também possam ser melhor compreendidos; e sobre cinema brasileiro, para que as produções feitas no Brasil, com a identidade cultural nacional, sejam analisadas com maior profundidade. Esses dois temas auxiliarão na produção e desenvolvimento de linguagens para serem usadas na produção de filmes documentais que serão feitos no futuro.

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APÊNDICES

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APÊNDICE A

Entrevista feita com Luciano Coelho – realizada no dia 24/05/07 1. Qual o público-alvo dos documentários produzidos pelo Projeto Olho Vivo? Nós produzimos documentários dentro das oficinas de realização de vídeo, que envolvem, no final, a produção de um documentário, e também existem os documentários produzidos pelo nosso núcleo, que é formado por ex-alunos. Os documentários feitos nas oficinas sempre procuram abordar um aspecto de Curitiba que não esteja na mídia. Nós sempre convidamos os alunos a escolher um tema que mostre um outro lado de Curitiba e com essa temática existem os documentários Vila da Torres, Vida de Catadores, Programa de Senhoras, que é sobre prostitutas de meia-idade, e também filmes sobre os grafiteiros, sobre o Terminal do Guadalupe. Dentro do núcleo as coisas não são muito diferentes, na realidade, só que os documentários do núcleo são coordenados por mim e pelo Marcelo (Munhoz) e produzidos por pessoas que já dominam um pouco mais as ferramentas de vídeo. Do núcleo saíram os documentários Preto no Branco – Negros em Curitiba, o Sem Tempo para Brincar, sobre a questão da exploração do trabalho infantil, o Lixão do Imbocui, que vai ficar pronto agora, e o Vida de Balcão, que foi dirigido por mim, mas produzido pelo pessoal do núcleo, e fala sobre armazéns antigos de Curitiba. Mas sobre o público-alvo, na verdade, acho que nem existe uma expectativa de público-alvo. Existe uma necessidade e uma vontade grande de falar sobre essas temáticas. Mas, de certa forma, o público é primeiro a população da cidade em geral e fora da cidade também. Alguns dos documentários têm sido exibidos em outros estados e têm tido uma boa repercussão. Um dos documentários, o Singularidades, que foi feito em oficina e fala sobre gays de meia idade e sobre como é e o que mudou na vida deles com o passar do tempo, ganhou o Festival Mix Brasil e, devido a esse prêmio, ele será exibido na Europa agora.

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2. Qual a estratégia usada pelo Projeto para atingir essa comunidade específica/ o grande público? Nós temos a divulgação dos filmes na Internet, no nosso site, e todos esses filmes lançados fazem parte de uma coleção de dvds que está à venda aqui no Projeto e que nós pretendemos colocar à venda também em outros lugares em breve. 3. Você acredita que os documentários servem como forma de denúncia social ou como forma de conhecer melhor um grupo social? Nós não temos essa intenção de denúncia social. Apesar dos documentários do Projeto Olho Vivo tratarem de temas polêmicos, a abordagem deles é muito humanista, ela está muito interessada em conhecer a vida do outro, não de denunciar como vive o outro. Até porque não há uma intenção de denunciar uma miséria ou ordenar ao público “veja como essas pessoas vivem”. Há um pedido para que esse público veja como essas pessoas vivem e conheça uma forma de viver diferente da nossa cidade e até investigar uma verdadeira identidade da nossa cidade. A gente se pergunta “o que é ser curitibano de fato?”. Nós queremos muito ser como os outros, como os paulistas, como os cariocas e o que a gente precisa muito conhecer o que é ser curitibano. Será que vendo Terminal Guadalupe, ou conhecendo as prostitutas que trabalham na Rua Riachuelo ou os negros que moram em Curitiba, será que tendo esse panorama nós não teremos uma idéia melhor de como realmente é o curitibano? E não ficar almejando ser outra coisa, ser europeu, por exemplo. 4. Os documentários realizados pelo Projeto Olho Vivo causaram mudanças efetivas na vida das pessoas que foram documentadas? É muito difícil de saber se ocorreu alguma mudança efetiva. Mas eu sei, por exemplo, um dos catadores de papel do documentário Papel de Catadores, o Seu João, ligou esses dias aqui para o Projeto para agradecer, pois agora as pessoas o reconhecem na rua e que agora está ficando mais fácil para ele coletar o material. Esse é o “algum retorno” que a gente tem. 5. No cenário curitibano, qual a relevância dos documentários?

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Cada vez mais nós recebemos e-mails e telefonemas de pessoas que querem os nossos documentários. Como não há uma divulgação grande, as pessoas ficam sabendo dos nossos filmes através dos outros, alguém que assiste, gosta e fala para alguém. Muitos professores estão utilizando os documentários em sala de aula e estão procurando a gente para comprar os documentários e usar em sala. Enfim, a procura pelos documentários não é uma avalanche, mas ela é crescente. Cada vez existem mais pessoas buscando nossos materiais, e inclusive pessoas de fora de Curitiba que descobrem os filmes pela Internet e pedem que uma cópia do documentário seja mandada para o Rio de Janeiro, para São Paulo e outros lugares também. 6. Há indícios que provam que a aceitação dos documentários pelo grande público está sendo cada vez maior, mas ainda hoje o mercado dos documentários é mais restrito que o dos filmes de ficção. Na sua opinião, qual a razão disso? De fato, os filmes de ficção ainda têm mais entrada para o público em geral do que os documentários. Eu acho que a ficção ainda é mais vista, mas o interesse por documentários tem crescido bastante, junto com o interesse pela realidade. Cada vez mais existem grupos de pessoas com um compromisso com a realidade, com o que acontece nas ruas, como é que está vivendo a outra pessoa que você não conhece, mas você sabe que existe e vive na sua cidade. Acredito que os filmes de ficção ainda sejam mais aceitos pela busca que as pessoas têm por entretenimento. Eu acho que as pessoas ainda não descobriram que esse entretenimento não precisa ser só com a ficção, que o entretenimento pode envolver uma preocupação com a sua realidade, que pode ser prazeroso ver um documentário, que documentário não é aquela coisa chata que fala sobre um tema que você precisa saber, mas não quer. Eu acho que cada vez mais aparecem bons documentários, bons diretores de documentários que percebem que para você narrar um documentário você também precisa se preocupar com uma estrutura, com dramaturgia, saber como contar uma história, mesmo que essa história seja real, como envolver o seu espectador. Eu acredito que os documentários estão cada vez mais agradáveis para se assistir e tão prazerosos quanto um filme de ficção. E além do prazer de assistir um filme, ao ver um documentário você está conhecendo uma realidade nova, está entrando em contato com um tema diferente, que talvez você não conhecesse, com pessoas que

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talvez você nunca tivesse chance de conversar, e abrindo teus olhos para uma nova realidade. E os documentários do Olho Vivo não mostram aquela imagem que você vê de longe, como às vezes você escuta no jornalismo que “a imagem da miséria é em plano-geral”. A nossa idéia é se aproximar da pessoa e conversar com ela, não é criar um estereotipo de alguém que está no lixo, com uma criança chorando em plano aberto, em uma cena bem dramática. A gente quer mesmo é se aproximar dessa pessoa, saber como ela vive, como são os amores, as dificuldades do dia-adia.

APÊNDICE B

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Entrevista feita com Marcelo Munhoz – realizada no dia 29/05/07

1. Qual o público-alvo dos documentários produzidos pelo Projeto Olho Vivo? Nosso sonho seria que os documentários atingissem o publico em geral, um público de pessoas que querem ver coisas bonitas e pertinentes (risos). Mas acho que na realidade, nosso primeiro público foi a cidade de Curitiba, tínhamos uma vontade de mostrar a identidade daqui e de mostrar a cara das pessoas para que elas se reconhecessem e reconhecessem seu espaço também. Mas agora nós estamos abrindo, querendo estruturar projetos que tenham uma visibilidade maior e tratem de uma temática mais aberta e universal para que nós possamos conquistas espaços maiores. Até porque hoje nós sentimos, em termos humanos, de experiência e até de equipamentos, que já temos capacidade de produzir materiais com proporções maiores. Nossas pretensões agora podem ser maiores do que eram no começo. Hoje me dia podemos que dizer que os documentários do Olho Vivo têm principalmente o público de acadêmicos e de movimentos. Como os nossos documentários têm sempre um foco em cima de uma posição que define um pouco o momento econômico, político e cultural, cada um deles com uma função diferente, um professor pode muito bem pegar um dos documentários, mostrar para a sua turma e ter muito conteúdo para trabalhar em cima na sala de aula. Há então um apelo econômico e didático nesses materiais áudio-visuais. E alguns documentários também podem ser usados por movimentos, como instrumento de militância e sensibilização de pessoas. Como o Singularidades, por exemplo, que é um documentário que trata do publico GLS. 2. Qual a estratégia usada pelo Projeto para atingir essa comunidade específica/ o grande público? O acesso ao publico hoje em dia está muito na mão da nossa assessora de imprensa, que manda releases para emissoras de televisão, rádios e nós contamos com o interesse desses meios para colocar o Olho Vivo na mídia. Existe também o site, que também é atualizado pela assessora de imprensa, que para nós se tornou um super canal de divulgação e fonte de contatos. E nós temos também a mailing-

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list que é formado por pessoas interessadas na área e muita gente que entrou no site e quis receber mais informações e colocou nos deu o e-mail para contato. No começo desse ano nós começamos a usar também a divulgação das oficinas por meio de cartazes, bem básicos, feitos com folha A4, pois não há ainda uma verba grande para investir nisso, usados para atingir novas pessoas (que não faziam parte do mailing-list). Esses cartazes foram colocados em faculdades de Curitiba que possuem as áreas de humanas, comunicação ou artes, em locadoras e espaços culturais. 3. Você acredita que os documentários servem como forma de denúncia social ou como forma de conhecer melhor um grupo social? Denúncia e principalmente sensibilização. Muitas das pessoas que viram o Papel de Catadores, por exemplo, quando for colocar algo no lixo, vão se lembrar do que viu no documentário, pensar na pessoa que estava mexendo nos dejetos e pensar “o que eu estou fazendo com essa pessoa? E por que eu estou fazendo isso? Por que eu não posso separar meu lixo, lavar meu lixo, pois eu sei que alguém vai usar nesse lixo”. Nós sabemos que o trabalho dos catadores de papel é muito importante, mas ver essas cenas acontecendo é algo que marca e toca muito mais. Os documentários tem exatamente essa função, de mostrar a pessoa feliz ou de mostrar a pessoa doente, porque a vida é assim, e tocar o receptor num canal mais afetivo. 4. Os documentários realizados pelo Projeto Olho Vivo causaram mudanças efetivas na vida das pessoas que foram documentadas? Nós acompanhamos algumas das pessoas que participaram dos nossos documentários. No Minha Vila Filmo Eu há uma turma de crianças que a gente acompanha, outras estão participando aqui do Projeto, outras tiveram oportunidades que surgiram, como bolsa para estudar teatro pois realmente são boas atrizes. Enfim, possibilidades bem concretas se abriram. Há outras pessoas com as quais nós acabamos perdendo o contato, por isso o impacto é menos mensurável. Mas eu acredito que várias pessoas acabam sendo afetadas indiretamente pelos documentários, pois quando o inconsciente coletivo vê o negro, o homossexual, o catador de papel, ou outros grupos marginalizados – temas recorrente nos nossos documentários – isso gera uma abertura no espectador

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que vê como aquelas pessoas vivem e que o trabalho deles tem um significado, assim como o da pessoa que está assistindo. Além disso, eu tenho certeza que dar a oportunidade da pessoa falar e depois se ver falando, trabalha a auto-estima e a imagem pessoas desse indivíduo que foi entrevistado. Esse é um benefício um pouco menos visível, mas faz com que as pessoas se apresentem de forma diferente e dá mais confiança a eles. 5. No cenário curitibano, qual a relevância dos documentários? O retorno que a gente tem, e que era a impressão que a gente tinha desde o começo, é que esses foram quase os primeiros documentários a tratar de certos temas dessa forma, não como uma reportagem da RPC ou da Educativa, com todo aquele formato e formalidade. O que nos falam muito é que nós temos uma “mão leve”, uma maneira mais sensível de aproximação. Nós chegamos no universo que vamos documentar sempre de uma maneira muito respeitosa, diferente da Globo que chega com aquela comitiva, o repórter vai logo perguntando “com quem eu falo?”, faz sua matéria e vai embora. Tudo feito de uma maneira muito evasiva, muito agressiva. Nós não. Nós chegamos, ficamos no nosso canto, vemos como as coisas acontecem, chamamos a pessoa para um canto, damos um tempo para ela falar o que ela quiser, da forma como ela quiser, no tempo dela. Nós fazemos com muito respeito e isso é visível quando você assiste ao documentário. 6. Há indícios que provam que a aceitação dos documentários pelo grande público está sendo cada vez maior, mas ainda hoje o mercado dos documentários é mais restrito que o dos filmes de ficção. Na sua opinião, qual a razão disso? Nós estamos começando a fazer ficção aqui no Projeto Olho Vivo. O que foi feito de ficção até agora saiu da oficina de interpretação, que ainda são apenas exercício. O Olho Vivo ainda não montou nenhum projeto de realização de um filme ficção ainda, até agora nós estamos com diversos projetos, mas ainda nenhum sendo executado ou pronto. Nós estamos começando agora um momento em que há uma equipe, roteiristas e também confiança que nós poderemos fazer uma ficção que vai valer a pena. Muito do que nós aprendemos com os documentários, sobre a sociedade e sobre as pessoas agora podem ser usados na ficção. Nosso ouvido agora está

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muito mais crítico, muito mais sensível para fazer uma ficção convincente, o que no Brasil e muito raro. Nós temos trabalhado muito, principalmente em roteiro e interpretação, que eu ao meu ver são os pontos mais fracos do cinema brasileiro. Não pelos atores, os atores são muito bons, mas o que falta é adaptação para o cinema, senão os filmes acabam ficando falsos e parecendo novelas em uma tela grande. Existem acertos, mas são poucos. É diferente, por exemplo, da escola americana que mesmo produzindo em escala industrial muitas vezes, eles “acertam a mão” e produzem filmes e até mesmo séries de televisão consistentes. Eu comparo sempre o cinema com o futebol. Na Copa do Mundo países como Emirados Árabes e Ucrânia vão pra Copa e levam a equipe de televisão pra primeira fase só, nem compram os direitos de exibição pra segunda fase. O Brasil não. Nós vamos e já compramos o direito de quatro ou cinco canais de televisão até a final, porque a gente sabe que vai ganhar ou vai chegar perto, pois nós temos história e consistência e algo que já não pe mais teórico, é algo que impregna nos nossos jogadores. Mas no cinema o Brasil é como os Emirados Árabes. Nós vamos pro Festival de Cannes, mas nem pensamos em voltar com um título. Isso devido à falta de tradição, não só de cinema, mas de tudo que dá apoio ao cinema, como literatura e cultura em geral.

APÊNDICE C

Entrevista com Rafael Urban – Realizada no dia 04/06/2007

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1. Nome completo, idade e profissão. Rafael Urban, 21 anos, estudante de jornalismo. 2. Você costuma assistir a documentários? Sim, muitos. 3. Você prefere filmes de ficção ou documentários? Por quê? Documentários, pois os documentários permitem inserir o olhar do outro no filme. É claro que o diretor e o editor também colocam o olhar deles, mas no material final, a voz do outro prevalece, fica mais forte, mais evidente. No documentário é mais freqüente que você encontre vozes dissonantes, não há um controle absoluto do que o entrevistado vai falar, e é aí que está a maior e mais interessante diferença entre documentário e ficção. Além disso, o documentário é um espaço onde realidades distintas chegam até nós, o que não acontece na maioria dos filmes de ficção. 4. Como você ficou sabendo dos documentários do Projeto Olho Vivo? Fiquei sabendo dos documentários do Projeto na faculdade (UnicenP). Uma colega de sala, chamada Elisa Maria Nadal, trabalhava lá e nos possibilitou o acesso aos filmes. 5. O que achou dos documentários do projeto Olho Vivo que você assistiu? Eu conheço os produtores dos documentários (Luciano Coelho e Marcelo Munhoz), e isso pode fazer com que o meu olhar sobre os filmes seja um pouco diferente. Acho que os filmes possuem um olhar critico sobre a sociedade, mas que ao mesmo tempo cria uma simpatia com o retratado. O Luciano e o Marcelo são de classe média alta e diziam que, até saírem da faculdade, não davam bola para as pessoas com problemas sociais. Eu não acredito muito nessa mudança de ponto de vista repentina, pois eles são jovens e do tempo de faculdade pros dias atuais não passou muito tempo. Os documentários do Projeto Olho Vivo mostram uma Curitiba que não é a “cidade modelo”, mas ao mesmo tempo, penso nos coordenadores desse projeto, que há poucos anos atrás estavam entre as pessoas que achavam que Curitiba era uma cidade ótima. Tudo isso me parece um tanto contraditório, essa mudança brusca de pensamento em um curto espaço de tempo.

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6. O que você acha da abordagem que o Olho Vivo dá aos temas documentados? Todos os documentários do Projeto que eu assisti tratavam de um tema de denúncia social. Eu nunca vi um documentário do Olho Vivo que mostrasse uma pessoa que não estivesse à margem da sociedade, nunca exaltaram alguém por estar em uma posição confortável. Há documentários de outros diretores que tratam de situações mais comuns, mas os filmes do Projeto Olho Vivo acabam sempre beirando o sensacionalismo, na maneira em que abordam os temas (sempre de denúncia social, como, por exemplo: a situação dos negros, catadores de papel e prostitutas que moram em Curitiba, etc.). 7. Os documentários te tocaram de alguma forma ou causaram alguma mudança no seu comportamento? Acho que é exatamente esse o objetivo dos documentários do Projeto Olho Vivo, causar simpatia com o público e depois, fazer com que o comportamento deles mude de alguma forma. Os personagens dos documentários são quase didáticos, sempre simpáticos e legais. Não há dificuldade nenhuma para o público “entrar no papel dos documentados”. No meu caso, não houve uma mudança no meu comportamento, mas acho que é essa a função dos documentários do Olho Vivo.

APÊNDICE D

Entrevista com João de Góes Maciel - realizada no dia 05/06/2007

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1. Com o que o senhor trabalha? No momento eu só estou trabalhando com materiais recicláveis (papel, plástico e vidro), já faz 10 anos que eu estou trabalhando com isso. Mas já trabalhei como pedreiro e como cozinheiro também, na cantina da Gazeta do Povo. 2. Por que você participou desse documentário? Eles me procuraram. Eu estava fazendo um trabalho, eles me viram, me convidaram para participar do filme e eu aceitei. 3. Como foi participar de um documentário? Quando eles vieram filmar eu estava de folga, num momento de descanso, porque o meu serviço aqui é muito cansativo, eu só poderia participar de uma filmagem como essa num momento de descanso mesmo. Eu gostei de participar da filmagem, mas o filme foi muito divulgado. Muitas pessoas que moram em apartamento já estão me reconhecendo. Até mesmo ali na Av. Iguaçu, eu estava passando na frente de um prédio e um amigo do Luciano (Coelho), que assistiu o filmes, me viu e ficou todo emocionado e falou “ah, você que é o Sr. João? Eu tava te vendo agora mesmo no filme, posso te dar um abraço?” e o moço ligou pro Luciano e falou “adivinha quem que ta aqui comigo? O Sr. João!” e o Luciano só pela voz já me reconheceu! 4. Participar desse documentário causou alguma mudança na sua vida? Sim, minha vida mudou um pouco mais, mas mudou pra bem e mudou pra mal também. Mudou mais pro bem, mas sempre tem uns invejosos que vem e começam até a te perseguir. “O que houve mais foi perseguição pra minha pessoa”. Até, sem dever nada, meu nome acabou indo parar na justiça, pois me denunciaram injustamente dizendo que tinha imagens no meu computador, mas não tinha nada! Se tivesse eu já tinha fugido, não tava mais aqui. No fim meu computador foi, sem eu dever nada. Tem os dois lados, mas olhando pelo lado bom, eu consegui muitos brinquedos e roupas, como doação. O meu dinheiro eu tiro só dos materiais recicláveis mesmo, mas eu já fiz um acerto com a sindica do prédio onde eu pego os recicláveis, que se tiver roupas e brinquedos, é pra ela doar pra mim. Daí, os vizinhos que me conhecem já há mais tempo me consideram como da família deles.

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Eu tenho meus parentes, mas meus vizinhos como se fossem da família. Tem muitas crianças que nem me chama de “tio” mais, me chamam de “vô” e eu fico tão feliz com isso! Se gente vive contente de receber alguma coisa, as crianças ficam mais felizes ainda. Com um simples brinquedinho já faz a alegria delas. 5. Você acha que foi bem documentado? Gostou do resultado? Ficou bom o filme. Até eu, no caso, fui uma pessoa de quem eles falaram bastante. Falaram mais de mim do que dos outros até. Tinham pessoas que falavam bem ali também, mas só reclamavam da vida! Algumas das pessoas que apareceram no filme tinham cultura, até mais cultura do que eu, mas só ficavam reclamando e a gente não deve reclamar, não deve pensar só no lado negativo, tem que pensar no lado positivo. Se a gente pensar no lado positivo, a tendência é que a gente se fortaleça mais no espírito. Pois quando a gente pensa negativo o espírito do nosso corpo vai se derrotando e se enfraquecendo, mas se a gente pensa “eu vou conseguir, eu vou vencer” e continua sempre alegre e contente a gente fica mais forte. Eu sou de carne também, às vezes vem uma tristeza no nosso coração, mas nesses momentos ruins a gente tem que subtrair e assim fortalece o nosso espírito e a gente fica sempre feliz, contente com a vida.

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