Acta Universitatis Wratislaviensis No 3702

ESTUDIOS HISPÁNICOS XXIII    Wrocław 2015

MARIA FALSKA
Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie

La “provocación afectiva” en el teatro de

Eduardo Pavlovsky
Palabras clave: Pavlovsky — teatro — provocación — afectividad.

Eduardo Pavlovsky, médico psiquiatra de formación, psicodramatista,

dramaturgo, autor de numerosas obras teatrales y textos teóricos, director,
actor de teatro y cine1, nació en 1933 en Buenos Aires y allí falleció el 4 de
octubre de 20152.
Con su extensa obra teatral se dio a conocer no solamente en Argentina e
Hispanoamérica, sino también internacionalmente, como prueban su partici-
pación en numerosos festivales de teatro3 en varios lugares del mundo y los
premios que le han sido otorgados4. Como apunta Olga Cosentino “sus obras
han sido traducidas, representadas y premiadas en América Latina, Europa,
Asia, Canadá y Estados Unidos”5. Eduardo Pavlovsky es hoy en día recono-
cido como uno de los mayores dramaturgos hispanoamericanos. El estudioso
alemán, Alfonso de Toro considera a Pavlovsky “uno de los pocos teatristas

1  Para más información véase, por ejemplo, extensa nota biográfica en: E. Scipioni,
Torturadores, apropiadores y asesinos. El terrorismo de estado en la obra dramática de Eduardo
Pavlovsky, Kassel, Edition Reichenberger, 2000, pp. 81–91.
2  He aquí algunos titulares de la prensa argentina dando noticia de su muerte: “murió el gran
dramaturgo”, “un ícono del teatro nacional”, “una figura vital del teatro nacional”, “un gigante de
la escena”, “un personaje clave en la cultura argentina”, “uno de los hombres más importantes de
la historia del teatro argentino”, “un fundamental del teatro argentino”.
3  Pavlovsky participó con la representación de sus obras fuera de Hispanoamérica (en muchas
de ellas actuando como actor) en los festivales de teatro en París, Nancy, Roma, Essen, Londres,
Madrid, Los Angeles, Nueva York, Montréal, entre otros. Para la lista más completa consúltese:
J. Dubatti, “Apéndice”, en: E. Pavlovsky, La ética del cuerpo, Buenos Aires, Atuel, 2001, pp.
247–248.
4  Entre ellos el prestigioso Premio Molière de Teatro en 1987 en París por su obra Potestad.
5  E. Pavlovsky, “Soy como un lobo, siempre voy por el borde”. Una charla con Olga
Cosentino, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2008, p. 9.

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latinoamericanos que gozan de renombre internacional fuera del continente”6.

Según Carolina Muñoz “actualmente es considerado el autor argentino con
más difusión internacional en vida”7. Su teatro, desde sus inicios en los años
sesenta hasta la actualidad, ha pasado por diferentes etapas y poéticas y siem-
pre ha sido de gran impacto emotivo y de gran preocupación por la turbulenta
y opresiva realidad hispanoamericana.
Entre una enorme riqueza de recursos formales y contenidos ideológicos
que caracterizan el teatro de Eduardo Pavlovsky8, en este breve estudio, que-
remos concentrarnos en uno de ellos, que siguiendo la terminología y la clasi-
ficación que Henri Baudin9 aplicó al estudio de la nueva comicidad en el tea-
tro francés, llamaremos la provocación afectiva o agresividad. Intentaremos
demostrar que este recurso dramático aparece ampliamente representado en
sus obras. La provocación afectiva, situándose en la clasificación de Baudin
después del juego verbal, juego imaginativo y provocación intelectual (absur-
do), surge como reacción a la existencia de factores opresivos, de diferente
índole: sociales, morales y humanos. El gran principio a base del que opera y
del que resulta la variedad de sus procedimientos, es la reducción de todo tipo
que, entre otros, amplifica o disminuye, convierte lo épico en lo mezquino y
viceversa, subvierte los principios.
Los recursos utilizados por Eduardo Pavlovsky, que a continuación cla-
sificaremos y ejemplificaremos, según la propuesta metodológica de Baudin
forman parte de la subcategoría de la provocación afectiva denominada cho-
cante basada sobre todo en la inconveniencia y en algunos casos, en un cierto
tipo de cinismo. A diferencia de otras formas de la agresividad que reducen
funciones (sátira), tipos (caricatura) o producciones humanas (parodia) y cuyo

6  A. de Toro, “El teatro posmoderno de Eduardo Pavlovsky”, en: A. de Toro, K. Pörtl (eds.),
Variaciones sobre el teatro latinoamericano. Tendencias y perspectivas, Frankfurt am Main,
Vervuert, p. 59.
7  C. Muñoz, “Eduardo Pavlovsky: Teatro del estupor”, Acta Literaria, 29, 2004, p.70.
8  Consúltese por ejemplo: E. Scipioni, op. cit.; C. Muñoz, op. cit.; M. Falska, “El otro: con-
strucción de relaciones interpersonales en el espacio escénico sobre algunos ejemplos del teatro
hispano posmoderno de Eduardo Pavlovsky”, Philologia XXI, Supplementum II, El Otro, Lo Otro,
La Otredad, t. XXI, 2011, pp.121–128; M. Falska, “Del texto dramático al escénico: realización de
relaciones interpersonales en una situación límite en el Señor Laforgue de Eduardo Pavlovsky”, en:
U. Aszyk (ed.), Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía,
Warszawa, Museo de Historia del Movimiento Popular Polaco, 2011, pp. 123–133; M. Falska,
“Espacio en el teatro de Eduardo Pavlovsky”, en: M. Falska, B. Brzozowska-Zburzyńska (eds.),
La construcción y el funcionamiento del espacio en literatura y lingüística, Lublin, Wydawnictwo
Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, 2012, pp. 47–59; M. Falska, “La inter- y la intratextualidad
en el teatro de Eduardo Pavlovsky”, en: K. Kumor, K. Moszczyńska-Dürst (eds.), Del gran teatro
del mundo al mundo del teatro, Warszawa, Biblioteka Iberyjska, 2014, pp. 257–266; M. Falska,
“La memoria histórica en el teatro de Eduardo Pavlovsky”, en: B. Baczyńska, M. Krupa (eds.),
Entre artes, culturas y tiempos. Poesía y teatro hispánicos, Wrocław, Wydawnictwo Uniwersytetu
Wrocławskiego, 2014, pp. 123–130.
9  H. Baudin, La méthamorphose du comique et le renouvellement littéraire du français de
Jarry à Giraudoux, Lille, Université de Lille, 1981.

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elemento principal es lo social, la provocación chocante desafía los tabúes

mediante la inconveniencia y opera en el terreno de lo moral y de los valores.
Tras haber realizado un estudio de diferentes procedimientos dramáticos
en las obras de Eduardo Pavlovsky procedentes de varias épocas de su crea-
ción hemos observado una constante en su teatro que toma las formas de la
provocación y cuyo objetivo es “impedir la indiferencia del espectador”10 por-
que como lo dice uno de los protagonistas de La mueca: “[...] los espectadores
sensibles están siempre sentados en sillones demasiado cómodos, demasiado
inmóviles para ver la realidad [...]”11 (VI, 178). William I. Oliver en el epí-
logo de una de las ediciones de La mueca constató: “Eduardo Pavlovsky ha
demostrado en La mueca y otras obras estar dentro de los más provocativos y
sensitivos dramaturgos sudamericanos”12.
Para estudiar los recursos dramáticos13 basados en la provocación afecti-
va hemos elaborado los siguientes criterios clasificatorios:

— desafío de los tabúes

• tabú relacionado con el sexo, escenas de contenido sexual representadas
o narradas, personajes desnudos, la homosexualidad, el transexuali-
smo
• tabú relacionado con el concepto tradicional de la familia; degradación
de los valores
— desafío de las convenciones14 relativas a lo estético15
• representación de las escenas de gran crueldad y brutalidad
• representación de lo horroroso, asqueroso, antiestético
10  O. Ferigno, “Prólogo”, en: E. Pavlovsky, La mueca. El señor Galíndez. Telerañas, Madrid,
Espiral/Fundamentos, 1980, p. 26.
11  Todas las citas de los textos de las obras de Pavlovsky proceden de los siete volúmenes de
E. Pavlovsky, Teatro completo, Buenos Aires, Atuel, publicados entre 1997 y 2010. Solo daremos
entre paréntesis el número del volumen y de la página.
12  W.I. Oliver, “Epílogo”, en: E. Pavlovsky, La mueca..., p. 76.
13  Nos limitaremos a estudiar los recursos que desafían los tabúes a nivel del contenido, pres-
cindiendo de los que lo hacen a nivel de expresión lingüística.
14  Por convención entendemos “idea, opinión, manera de comportarse o de proceder que es
general o es considerada correcta, adecuada o válida por tradición o comodidad” (Diccionario de
uso del español actual, Alcobendas-Madrid, SGEL, 2001, p. 608). Entre varios autores que han
tratado el tema citemos a unos de ellos: I. Dąmbska comprende por convención, en su tercer sentido
referido a un cierto modo de ser, un determinado canon de comportamientos obligado por convenio
o por tradición en un cierto ambiente. (I. Dąmbska, O konwencjach i konwencjonalizmie, Wrocław,
Ossolineum, 1975) y G. Sawicka considera que la convención es “un tipo de convenio de carácter a
priori, no escrito y obligado”. G. Sawicka, “Konwencja a tabu językowe”, en: A. Dąbrowska (ed.),
Język a kultura. Tabu w języku i kulturze, Wrocław, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego,
2009, p 36.
15  Véase, por ejemplo, el concepto de abject art. B. Witosz afirma que “[l]a literatura con-
temporánea —y es lo que se puede considerar su característica estilística dominante— se opuso
de forma más radical al tabú estético”, B. Witosz, “Artystyczne manifestacje przekraczania tabu
w literaturze polskiej końca XX wieku”, en: A. Dąbrowska (ed.), op. cit., p.120. (Traducción del
original polaco por M. Falska).

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• escenas con un contenido escatológico

• representación de lo indecoroso o que afecta al buen gusto
— reducción del ser humano
• el hombre reducido a su aspecto fisiológico; animalización
• regreso a la parte infantil, el hombre reducido a la simplicidad infantil.

Las categorías propuestas, en la práctica dramática se entrecruzan y se

complementan de forma que la misma escena puede contener elementos de
varias de ellas.
En la época contemporánea se han roto los tabúes relacionados con la
sexualidad humana16 y Eduardo Pavlovsky no es, por supuesto, ni el más
radical y ni el más atrevido en incorporar en sus obras numerosas escenas que
representen, narren o aludan a las relaciones sexuales entre los personajes.
Sin embargo, llama la atención el uso frecuente que hace de esta forma de
provocación en su expresión artística cuyo objetivo no es provocar de forma
pura y gratuita la indignación del lector/espectador sino inscribirla en un con-
texto ideológico de gravedad. Observemos sobre algunos ejemplos con qué
recursos dramáticos y en qué contexto situacional se construyen escenas con
contenidos sexuales.
El señor Laforgue, la obra que Dubatti en su clasificación incluye en la cate-
goría de “teatro macropolítico de choque”17, fue escrita en 1982, es decir con
plena experiencia de la dictadura del Proceso18. La obra en general es sobre la
represión de Duvalier en Haití, pero, como lo comenta el autor, aprovechó “todo
el material para establecer la conexión entre ambos procesos represivos”19. En
la obra encontramos una escena en la que el protagonista, Juan Carlos y su
mujer, Pichona que “queda desnuda” realizan un acto sexual durante el que los
dos se excitan tocándose y su respiración agitada y el ritmo creciente de las
palabras entrecortadas sugiere que llegan al orgasmo. Es indispensable explicar
que Juan Carlos es un ex-torturador que arrojaba a los presos políticos al mar
desde el avión. La escena que antecede, es una escena muda en la que al pro-
tagonista se le pasan en la pantalla las imágenes de él con su familia y con sus
amigos para culminar con la proyección de “los prisioneros subiendo al avión”.
El acto sexual se sitúa al final de la escena en la que Juan Carlos queda reducido
al estado infantil: “se le pone un babero”, Pinchona “le agarra la boca, lo hace

16  Sobre este tema consúltese por ejemplo: A. Dąbrowska (ed.), op. cit. o J. Szyłak, Gra cia-
łem, Warszawa, Drukarnia Sowa, 2013.
17  J. Dubatti, “Estudio preliminar”, en: E. Pavlovsky, Teatro completo V, Buenos Aires, Atuel,
2005, p. 8.
18  Proceso de Reorganización Nacional es el nombre de la dictadura militar de J.R. Videla
que se instaló en la Argentina en los años 1976–1983 tras haber derrocado el gobierno de la viuda
de J. Perón. Los militares instauraron un sistema represivo de terrorismo de Estado a escala sin
precedentes con violación de derechos humanos, tortura, “desaparición” de miles de personas, robo
y apropiación de niños, hijos de las víctimas del sistema.
19  E. Pavlovsky, La ética..., p. 110.

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masticar haciendo movimientos”, “le llena la boca de zanahorias”, “le limpia la

boca” (II, 47–49); y al estado animal: la enfermera le afila los dientes “saca un
torno del delantal y le pone el torno en los dientes. Se tiene que oír el ruido del
torno mecánico” de forma que queda “con los dientes tipo lobo” (II, 50). En la
escena siguiente se produce la metamorfosis de Juan Carlos en “Laforgue un
culturista de la época de Charles Atlas” (II, 52).
Encontramos otra representación del acto sexual en la obra Pablo cuando
los dos protagonistas L. e Irina se acuestan en la cama y la división de las pala-
bras pronunciadas “coincide con el ritmo del coito”, según informa la acota-
ción. El autor explica ampliamente cómo debe realizarse la escena: “El ritmo
del coito es protagónico. Solo que este ritmo es descompuesto musicalmente.
Suponiendo que el coito tuviera una musicalidad, habría que descomponerla
en unidades posibles. El jadeo es una musicalidad. El orgasmo otra. La pene-
tración es otra. Sugiero que el orgasmo se funda con el Concord” (I, 156).
En La mueca un matrimonio, Elena y Carlos, juega a una pareja de leo-
nes: “como si fueran dos animalitos” (VI, 155) y de esta forma animal reali-
zan supuestamente un acto sexual escondidos detrás de un sillón. Los cuatro
hombres que asaltan la casa presencian el acto, tal como lo indica la acotación
correspondiente: “Los cuatro personajes miran atónitos lo que debe ser un
acto sexual, lo que el público no llega a ver” (VI, 156).
Las escenas sexuales se hacen más provocativas cuando la actividad
sexual representada en ellas llega a tener un carácter ilícito, no permitido
legal ni moralmente. Se observan en las obras de Pavlovsky numerosas esce-
nas relacionadas con la violencia, la tortura, el sadismo o el incesto. En la
famosa obra El señor Galíndez en una escena bastante desarrollada Beto y
Pepe asistidos por Eduardo maltratan a dos prostitutas con los ojos vendados
que el señor Galíndez les manda como “obsequio de la casa […] para que se
diviertan” y “hagan lo que quieran” (II, 176). Desde el principio de la esce-
na el juego sádico se confunde con el sexual, hasta que se convierte en un
entrenamiento de los torturadores ya que ésta es la verdadera profesión de los
personajes. La cama en la que se iba a realizar un acto sexual, de repente “se
pone en posición vertical automáticamente” (II, 180) y los tres personajes se
preparan para torturar a la mujer. El texto didascálico informa precisamente
cómo deben realizarlo:
Eduardo le marca a Coca zonas del cuerpo que deben interpretarse como zonas neurálgicas
[...] Pepe toma el sifón y la moja totalmente [...] saca de la caja una picana. La enchufa. Se
ven las chispas.[...] Eduardo está a punto de agarrar la picana [...] (II, 181).

Su actividad se ve interrumpida con la llamada del señor Galíndez. La

transformación del espacio mimético de una habitación “extraña”, en la que
se realizan sin embargo actividades cotidianas, en otro espacio que corre-
sponde claramente a una cámara de torturas, marca el momento culminante
en el desarrollo de la acción. Se produce una forma de reconocimiento con el

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que se revela el verdadero sentido de la obra. La escena se realiza con toda

una riqueza de signos teatrales. Los elementos del decorado, el mobiliario se
transforman, según lo comenta el mismo autor en el prólogo a la obra:
Un mantel que se quita delata que, lo que hasta allí mesa, es en realidad una camilla; un
armario con Bonavena20 pegado en sus vidrios gira y deja ver cajas relucientes de instrumen-
tal médico; una vitrina es ahora un completo botiquín de primeros auxilios; una “inocente”
lámpara suspendida baja por una roldana y su luz no deja margen para imaginar otra cosa que
no sea un interrogatorio (II, 155).

Aparecen nuevos accesorios teatrales semantizados como instrumentos de

tortura: “gasas, sueros, vendas, aparatos supuestamente ginecológicos, guar-
dapolvos, guantes [...]” (II, 155). La iluminación adquiere un valor dramático
contribuyendo a la creación del espacio y una significación de segundo grado.
Como podemos ver en esta escena, el elemento sexual sirve en la obra,
como en otras obras anteriormente comentadas, no solamente para construir
una situación dramática, sino también para introducir de forma más impactan-
te un contenido ideológico grave.
En Telerañas los padres realizan un juego de carácter sádico en el que
maltratan al Pibe, su hijo, atándole las manos y los pies a la silla y arrojándole
las bolas de madera a la cara en la que le han puesto “una carreta de metal de
un negro”. En medio de los gemidos y gritos desconsolados de éste, se exci-
tan, “comienzan a tocarse los genitales, hasta llegar a un orgasmo. El impacto
agresivo de las bolas de madera en la cara del Pibe los excita sexualmente”
(II, 139). En la misma obra la Madre vestida de prostituta arrastra al Pibe, su
hijo, desnudo, a la cama y comienza a seducirlo, llegando, como se sugiere,
a realizar un acto sexual con él. En otra escena, intitulada Vejación, la Madre
aparece “vestida de prostituta con la parte superior del cuerpo desnuda” (II,
140). El Pibe disfrazado de domador le da latigazos cada vez más fuertes res-
pondiendo de esta forma a su requerimiento de que la reconozca la más guapa
y joven de sus amantes. Al final permutan sus roles de dominado y dominador
y el Pibe, insultado por la Madre, huye con miedo.
Telerañas, cuando se estrenó, no sin problemas, en 1997, en plena dicta-
dura, turbó a los espectadores que “salían asustados por lo que habían visto”21.
Sin embargo, hay que recalcar que la obra se propone, según informa el autor
en el prólogo, “explorar dramáticamente la violencia en las relaciones fami-
liares” (II, 111) y las escenas sexuales y violentas forman parte de los recur-
sos dramáticos cuyo objetivo es mostrar el “microfascismo instalado en la
familia”22. Citemos a Dubatti que comenta al respecto: “Pavlovsky enfoca la

20  Famoso boxeador argentino.

21  E. Pavlovsky, “Soy como un lobo..., p. 56.
22  E. Pavlovsky, La ética..., p. 76.

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familia como formación del microfascismo diario, en el que se fundamentan

las grandes dictaduras”23.
Lo sexual teñido de lo sádico aparece en El cardenal en el que las relacio-
nes interpersonales entre el cardenal y los enanos son una mezcla de agresión
y un cierto sexualismo perverso. Los personajes realizan acciones de carácter
erótico: se masajean las piernas, se “acarician frenéticamente”, el cardenal “se
levanta la bata y se exhibe obscenamente” (III, 132), pone al Enano “entre
sus piernas” o “mete la mano entre las piernas del Enano” (III, 136) al mismo
tiempo que, en medio del juego erótico reaccionan de forma violenta. Según
instruye el texto didascálico, “se arrojan sobre el Cardenal intentando aho-
garlo o abrazarlo. Es una mezcla de agresión y orgía sexual […]” (III, 127).
En La mueca los personajes aluden a las relaciones sexuales incestuosas
que uno de ellos (Turco) mantuvo con su hermana y a la homosexualidad del
otro (Sueco).
Paso de dos, obra que pertenece a lo que el autor denomina estética de estados es un texto
de gran opacidad, en el que la violencia y la tortura se confunden con lo erótico. A decir de
Pavlovsky, “En el Paso de dos el cuerpo es el acontecimiento. La sexualidad, la tortura, el
placer, el dolor, el amor y la agonía son estados del cuerpo. [...] El cuerpo es caja de resonancia
dramática [...] una caja de resonancia de afectos e intensidades”24.

La familia y los roles tradicionales de sus miembros como valor social es

otro de los tabúes que rompe Eduardo Pavlovsky con su obra Telerañas. De
hecho, las autoridades solo vieron la obra en esta dimensión, puesto que su
representación fue prohibida por decreto municipal a pocos días de su estreno
por “conmover los fundamentos de la institución familiar”25. La provocación
afectiva consiste aquí en la reducción de los vínculos familiares y de los pape-
les tradicionales representados por los miembros de la familia, los tres pro-
tagonistas: el Padre, la Madre y el Pibe, su hijo. Como ya hemos observado
anteriormente, en la obra se perturban y se pervierten las relaciones basadas
en el afecto y en el amparo y se sustituyen por un juego violento entre la víc-
tima y el victimario con un matiz sexual. El final tiene elementos de lo cínico
desafiante cuando los padres le regalan a su hijo, con todo el ceremonial habi-
tual de la entrega del obsequio, un “paquete prolijamente envuelto en papel de
seda” (II, 150) que contiene una soga de ahorcar. El regalo efectivamente les
sirve a los padres para el fin al que está predestinado, ya que suben por fuerza
al hijo a la silla y la retiran después, ahorcándolo. Perversamente, en la última
escena lo recuerdan como un héroe. La provocación chocante en esta obra no
reside tanto en la violencia misma en las relaciones interpersonales, como en
la interpretación afectiva que los personajes dan a las manifestaciones de ella.

23  J. Dubatti, “Estudio preliminar”, en: E. Pavlovsky, Teatro completo I, Buenos Aires, Atuel,
2003, p. 20.
24  E. Pavlovsky, “Soy como un lobo..., p. 73.
25  Citado en: J. Dubatti, “Estudio preliminar”, en: E. Pavlovsky, Teatro completo I, p. 20.

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En otra obra, Poroto, aparece un episodio monologado, retomado después

en El cardenal, que relata el asesinato de la madre por el hijo. Es un parla-
mento pronunciado por uno de los personajes, supuestamente el hijo, com-
puesto de frases entrecortadas que mezclan el estilo directo con el indirecto
y en el que se confunden las voces de la madre y del hijo. Se dejan ver unas
relaciones intensas y tumultuosas que culminan con el asesinato cuya imagen
estremecedora aparece recordada por el hijo:
[...] qué te hice mamá te rompí la cabeza la cara tenés los huesos afuera los sesos se ven mamá
te destruí tus bellos ojos te los reventé estás desfigurada [...] mamá te rompí toda [...] tu cara
tenés el cráneo roto tus ojos son globos reventados [...] (III, 85).

Eduardo Pavlovsky en su teatro desafía las convenciones representando

escenas de gran brutalidad, antiestéticas, indecorosas, escatológicas26.
La violencia en sus formas más brutales está, se puede decir, omnipresen-
te en las obras del dramaturgo. Generalmente y en la mayoría de los casos,
aparece en forma de relatos dialógicos o monologados, insertos en la acción
de las obras, como podemos observar en los fragmentos citados. En unas de
ellas forma parte de las situaciones dramáticas importantes, en otras sólo es
uno u otro episodio intercalado en la estructura abierta de la obra y su valor
dramático reside en un choque afectivo que produce en el espectador. Aparte
de algunas muestras de la violencia como recurso dramático ya mencionados,
citaremos fragmentos de escenas más relevantes. Entre las representaciones
de la brutalidad y de la crueldad, la famosa descripción de la muerte de los
padres de Adriana en Potestad es de las más impactantes. El protagonista, en
su largo monólogo ante un auditor mudo, describe, no prescindiendo de los
pormenores horrorosos, los cuerpos humanos masacrados a balazos. En este
caso la imagen recordada por el personaje constituye el momento culminan-
te en el desarrollo dramático y le da sentido a toda la obra. El vocabulario
médico, preciso y profesional con el que se expresa el protagonista (antiguo
médico del régimen) potencia el efecto chocante y conmovedor: “tenía [...] un
agujero en el molar, fosa orbicular derecha, comisura labial. Se le veía el piso
de la boca [...] además tenía el parietal abierto, con salida de masa encefálica
[...]” (I, 187–188).
En Cámara lenta se evocan los cuerpos masacrados en las luchas de
boxeo. Uno de los protagonistas, Dagomar, ex-boxeador masacró a un rival de
lucha, dejándolo ciego, con los ojos reventados y vomitando sangre. Amílcar,
su ex-manager vuelve al hecho en una réplica compuesta de frases entrecor-
tadas en las que se acumulan y se repiten los mismos elementos: hacer caso,
reventar los ojos, refregar el guante en la herida (I, 215). Dagomar mismo a

26  En este sentido el teatro de Pavlovsky se inscribe en lo que B. Witosz denomina “inver-
sión de valores estéticos”, “antiesteticismo” y “cambio de codo cultural”. B. Witosz, op. cit., pp.
115–125.

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consecuencia de una lucha se ha quedado convertido en estado casi vegetal en

el que no controla sus funciones fisiológicas y necesita una ayuda constante.
En la misma obra está incorporado un relato, no relacionado con la escena
en la que se narra, que reproduce la imagen de una joven muerta con la cabeza
rota a ladrillazos, aplastada y sin un ojo.
La obra intitulada Pablo describe la escena de un asalto y una violación
que uno de los personajes está observando a través de un agujero. Otra vez
más aparece el motivo del ojo arrancado, separado del cuerpo: “lo tiene col-
gando [...] se sostiene el ojo de la mano [...] el grandote le arranca el ojo de
la mano” (I, 152). Con el carácter horrendo de la escena contrasta el tono
del relato y el comentario del narrador: “son cosas normales... depuraciones
necesarias. Un poco de sangre no le viene mal a nadie” (I, 157). Este contraste
sirve para potenciar el impacto de la escena en el espectador.
El teatro de Pavlovsky provoca al espectador también por su contenido
escatológico y la representación de las imágenes antiestéticas y repugnantes
que atentan contra la delicadeza y el buen gusto. Los personajes de sus obras
hacen sus necesidades en la escena y lo convierten en el tema de sus conver-
saciones. Las escenas de este tipo son numerosas en las obras de Pavlovsky.
A continuación citamos unos ejemplos. En el Señor Galíndez en la primera
escena Eduardo se presenta como enurético y su conversación con Sara gira
en torno a los problemas con la defecación. En una larga réplica Sara evoca a
su marido y los enemas que le tenía que dar y Eduardo “se agarra la barriga,
toma el papel higiénico [...] y va al baño” (II, 159). Cuando vuelve, la conver-
sación con los recién llegados torturadores Pepe y Beta sigue concentrándose
en lo que Eduardo dejó en el baño por no haber tirado la cadena. Dagomar de
Cámara lenta aparece en una de las escenas mojado porque no retiene la orina
y queda desnudo, cuando Almícar le cambia de pantalón. En la escena que
precede directamente al final, Almícar desarrolla una larga réplica en la que le
reprocha a Dagomar la incontinencia: “Te cagas y te meas encima [...] Antes
no te cagabas, sólo te meabas encima, pero ahora te cagas también. Antes me
avisabas cuando te cagabas, ahora [...] ya ni me avisas...” (I, 223).
En Volumnia, subtitulada Versión libre de “Coroliano” de William
Shakespeare, el diálogo de Volumnia con Virginia que en el original se con-
centra en el tema de la valentía de Marcio que volverá de la guerra con “la
corona de roble”, se transforma en el texto de Pavlovsky en los parlamentos
de Volumnia acerca de la expulsión de gases intestinales “que en la batalla
con los volscos llegaron a sumar hasta mil veces [...] y los últimos pedos eran
tan intensos que Aufidio cayó envuelto en gases antes de terminar herido”
(IV, 52).
En El señor Laforque Calvet, una de las víctimas de Papa Doc describe
ampliamente cómo hace sus necesidades en la posición parada ya que a conse-
cuencia de las torturas no puede sentarse. Su aspecto descrito en la acotación
y aludido en el diálogo es repulsivo por sus eccemas y úlceras sangrientas que

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sigue rascando con un palo a lo largo de la escena. Hay un contraste penetrante

entre su estado y sus réplicas en las que encuentra su situación reconfortante.
En la misma obra se representa una escena de gran impacto afectivo en
la que el diálogo en forma de contrapunto consiste en dos series de réplicas:
una referida al proceso de alimentarse, digerir y eructar y otra que evoca a las
víctimas de la represión de Duvalier narcotizadas y arrojadas del avión al mar.
El tema de los eructos y de la mala digestión vuelve con insistencia a lo largo
de la escena en las repetidas réplicas de Pinchona, la mujer de Juan Carlos
que intenta alimentarlo por fuerza con la zanahoria. El eructar parece tener un
significado simbólico que resulta del tono alusivo de Pinchona:
El verdadero problema son los eructos. No quieren que eructes más. Te volvés molesto [...]
(II, 48); Tus eructos tienen eco [...] el ruido se propaga por las paredes [...] ¡El otro día en la
plaza todo el mundo escuchaba tus eructos! [...] ¡Es mejor que revientes a que sigas eructando!
¡Esta dispepsia fermentativa nos va a matar a todos! (II, 49–50).

En la obra Sólo brumas los personajes se alimentan con los restos que
seleccionan en las bolsas de basura. Se alude con frecuencia al olor nausea-
bundo, a la defecación y los excrementos. En Telerañas el Pibe sobrealimen-
tado por la Madre “evidencia signos de asfixia. Tiene burbujas de puré que le
salen por la boca [...] hace una arcada y vomita en la mesa” (II, 120–121) o
escupe la comida violentamente.
En Cámara lenta se relata un suceso repugnante que consiste en intro-
ducir en un autobús lleno de pasajeros un ataúd con un cadáver en estado
de descomposición al que “le salían los gusanos por todos los agujeros de la
cara” (I, 200).
La escena final de El señor Laforque culmina con la aparición masiva de
cadáveres, tal como lo describe la acotación:
Por todos lados comienzan a aparecer pies de cadáveres [...] siguen entrando cadáveres por
todos lados. Deben bajar cadáveres desde la parte superior del escenario [...] La invasión de
los cadáveres en el escenario debe lograrse con el mayor número posible (II, 69).

Con el proceso de alimentar y digerir está también relacionado otro

recurso del que se sirve Eduardo Pavlovsky para afectar al espectador y cuya
base es el rebajamiento del ser humano. Observamos al hombre reducido a
su aspecto fisiológico, a la simplicidad infantil o animalizado. A la actividad
de comer se dedican varios enunciados de los personajes como por ejemplo
el discurso seudocientífico del Cardenal en el que vuelve obsesivamente al
tema de la alimentación. La Madre de Telerañas está cebando al Pibe con un
puré hasta que éste “tiene la boca llena de puré porque ya no traga [...]” y “el
puré le va quedando en la cara, nariz y ojos” hasta que “la cara del Pibe está
llena de puré”. Un extenso diálogo de la Madre con el Padre se construye a
partir de la oposición carne — puré el dramaturgo recurre al procedimiento
cómico de acumulación y repetición. Calvet de El señor Laforque y Dagomar

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de Cámara lenta tienen su personalidad reducida a las necesidades básicas:

comer, digerir, defecar, rascarse. El Pibe de Telerañas a lo largo de la obra
no emite la voz humana, aúlla y produce sonidos inarticulados. En la escena
intitulada “Tarzán en la selva”, “atraviesa el cuarto colgado de una soga o dos
(tipo Tarzán) expresando gritos guturales y primitivos” (II, 126). El Padre de
la misma obra se divierte con los juegos infantiles: da vueltas por el cuarto
en bicicleta, se aburre de ella y la patea, se hace equilibrista, “se arrodilla en
el suelo y hace globos” o “queda en cuatro patas” y juega a ser caballo que
monta el Pibe. Por su parte la Madre “le da el pecho al Pibe”, que según lo
indican las velas en la torta de cumpleaños, tiene 17 años. Observamos un
procedimiento análogo en El señor Laforque cuando Pinchona reduce a su
marido al estado infantil; le pone un babero, le da de comer con la cuchara, lo
regaña como a un niño sin apetito, le limpia la boca.
Aparte de los procedimientos que muy someramente hemos comentado
hasta aquí, el teatro de Eduardo Pavlovsky provoca al espectador también por
el lenguaje en el que con frecuencia se comunican los personajes expresan-
do agresividad de forma verbal. Sus diálogos abundan en insultos y palabras
groseras.
Todos estos recursos formales tienen como objetivo sensibilizar la recep-
tividad del espectador, agredir su emotividad, profundizar el impacto y facili-
tar de esta manera que asimile los mensajes que se le transmiten.
Antonin Artaud unos treinta años antes de que Eduardo Pavlovsky escri-
biera sus primeras obras postuló un teatro de la crueldad, considerando que
“en un periodo angustioso y catastrófico en el que vivimos, sentimos una
necesidad urgente de un teatro al que los acontecimientos no sobrepasen, cuya
resonancia se quede profunda en nosotros y que domine la inestabilidad de los
tiempos”27. Esta característica corresponde perfectamente con la época y las
circunstancias en las que fueron escritas muchas de las obras de Pavlovsky y
su teatro pertenece, en este y otros aspectos, al linaje artaudiano.

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1975 O konwencjach i konwencjonalizmie, Wrocław, Ossolineum.

27  “Dans la période angoissante et catastrophique oú nous vivons, nous ressentons le besoin
urgent d’un théâtre que les événements ne dépassent pas, dont la résonance en nous soit profonde,
domine l’instabilité des temps”, A. Artaud, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 130.
(Traducción al español por M. Falska).

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“Affective provocation” in Pavlovsky’s theatre

Keywords: theatre — Pavlovsky — affective provocation.

Abstract
This short study aims at examining Eduardo Pavlovsky’s theatre and the usage of
dramatic/comic devices, here denominated affective provocation or aggressiveness. The
terminology adopted in this paper owes much to the one suggested by H. Boudin in his
study of the French new comic. This paper is intended to demonstrate that the usage
of shocking/appalling provocation based on indecorous elements is a recurring theme
in Pavlovsky’s works. Functions and instantiations of the distasteful and unpalatable of
various kinds are observed in the elements of dramatic structure, such as: space, object,
character, and language expression. These elements are arranged in three major classes, in
relation with: violation of taboos, the idea of ‘going too far’, and eschatological concepts.
Eventually, the way in which these notions permit Pavlovsky to construct an ideological
discourse is examined.

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