Rock Art in the Americas:

Mythology, Cosmogony
and Rituals
Proceedings of the 2nd REEA Conference
Ritual Americas: Configurations and
Recombining of the Ritual Devices and
Behaviors in the New World, in Historical and
Contemporary Societies
Louvain-la-Neuve (Belgium) April 2-5, 2008

Edited by

Françoise Fauconnier
Serge Lemaitre

BAR International Series 2448

2012
Published by

Archaeopress
Publishers of British Archaeological Reports
Gordon House
276 Banbury Road
Oxford OX2 7ED
England
bar@archaeopress.com
www.archaeopress.com

BAR S2448

Rock Art in the Americas: Mythology, Cosmogony and Rituals. Proceedings of the 2nd REEA Conference
Ritual Americas: Configurations and Recombining of the Ritual Devices and Behaviors in the New World, in
Historical and Contemporary Societies Louvain-la-Neuve (Belgium) April 2-5, 2008

© Archaeopress and the individual authors 2012

ISBN 978 1 4073 1052 7

Printed in England by Information Press, Oxford

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 Imágenes de guerreros en el arte rupestre del norte de Michoacán.
Una aproximación a los ritos de los cazadores recolectores del Posclásico

Brigitte Faugère1

Abstract

The paintings found in rockshelters of Northern Michoacan, Mexico, illustrate complex scenes in which the warrior
figure, with weapons and shield, is dominant. The style and the radiocarbon dating obtained recently from a black
pigment sample, indicate that these paintings belong to the “semi-arid tradition” of Northwestern Mexico (Faugère,
1997) and to the Postclassic period. At this time period, agricultural population had partially abandoned the region
and was replaced by semi-nomadic groups who more frequently lived in its numerous caves and rockshelters. The
iconographic study has shown that, in many cases, the heads of those human figures are represented as circles with
internal divisions, sometimes surrounded by rays, and that some bodies could show corporal deformations. This paper
presents the analysis of the paintings from three sites (Cueva de las Pinturas, Cueva de los Soles and Barranca de los
Tecolotes) and proposes an interpretation of the scenes. I suggest that the corporal deformations represented could be
interpreted as the manifestation of visions obtained during ritual activities and that the circles may represent a type of
forehead shield that functioned as a “cosmic eye”.

El periodo Posclásico está caracterizado en el norte del
estado de Michoacán y buena parte del sur de los esta-
dos de Guanajuato y de Querétaro por un cambio drásti-
co en la manera de ocupar el espacio. Los agricultores
que vivían en pueblos bien organizados y que explota-
ban extensas redes de terrazas agrícolas a veces desde
más de un milenio dejan estos sectores ubicados en las
márgenes de las amplias planicies semi-áridas y exten-
sas regiones están desocupadas (Figura 1). Este abando-
no masivo de las zonas semi-áridas del norte de México,
que inicia de manera más temprana en las regiones nor-
teñas y orientales y se persigue hacia 850/1100 d.C. en
el sur de Guanajuato, seria la manifestación de un des-
plome de la frontera norte de Mesoamérica (Armillas
1969; Braniff 1989; Hers 1995). En Michoacán, los
primeros efectos indirectos se manifiestan hacia 850
d.C. con la llegada de poblaciones norteñas, las cuales
se instalan en medio de los grupos locales (Faugère K.
1991, 1996, 2009), pero hay que esperar 1100/1200 d.C.
para que los agricultores sedentarios abandonen la zona
de vertiente donde termina el eje neo-volcánico para
desplazarse hacia las tierras mas húmedas de la región
de Zacapú (Faugère K. 1996; Arnauld y Faugère K.
1998). Las causas de estos abandonos masivos no están
todavía claramente identificadas, aun si se sospecha que
episodios de sequías, observados en otras zonas de Me-
soamérica, tuvieron un impacto decisivo en la evolución
del poblamiento y la puesta en acción de las migracio-
nes
El norte del estado de Michoacán aparece como un sec-
tor de vertiente entre las tierras altas de la Meseta taras-
ca y el valle del Río Lerma (Figura 1). De esta manera,
se caracteriza por un medio ambiente que asuma la tran-
sición entre dos formaciones ecológicas contrastadas
con, al sur, los primeros relieves, más templados y cu-
biertos de bosques de pino-encino y, al norte, un clima
globalmente más seco y formaciones de bosque tropical
1 2
Universidad Paris 1, UMR 8096 CNRS.
caducifolio. A partir del Posclásico, la zona se caracteri-
za, como ya se ha dicho, por ser también una zona de
transición cultural. Mientras que los agricultores se
agrupan en los primeros relieves del eje neo-volcánico,
grupos semi-nómadas o nómadas ocupan los abrigos
rocosos de la parte norte de la zona estudiada (Arnauld
y Faugère K. 1998). Las fuentes etnohistóricas del siglo
XVI dan unas precisiones mencionando la presencia de
Guamares, unas de las naciones chichimecas que ocu-
pan el norte de México, en esta región (Gerhard 1972,
1982). La presencia de pinturas rupestres precisamente
en esta porción norte y el hecho de que se distinguen de
las tradiciones rupestres de los agricultores, los cuales
grababan en las rocas esencialmente figuras geométri-
cas, nos llevo a formular la hipótesis de que las pinturas
fueron realizadas precisamente por los grupos nómadas
del Posclásico (Faugère K. 1997). Un fechamiento obte-
nido unos años después, gracias al análisis por AMS de
una muestra de pigmento negro utilizado para dibujar
los grafismos, confirmó esta atribución cultural
(Faugère K. 2003).
En las publicaciones anteriores, nos hemos dedicado a
estudiar detalladamente las tradiciones rupestres presen-
tes en esta región, así como sus implicaciones de orden
histórico-cultural (Faugère K. 1997). No nos hemos
aventurado hasta ahora en la vía de la interpretación o
del significado de las obras, y tampoco hemos tratado de
entender la función que pudieron haber tenido estos
sitios rupestres para los grupos que los ocuparon. Con
más madurez, y gracias al hecho de que los estudios de
arte rupestre se multiplicaron en los últimos años y au-
torizan hoy en día proponer comparaciones regionales
más amplias, quisiéramos proponer en este estudio unas
interpretaciones a la vez del significado de las obras y
de la función de los sitios rupestres. Con tal propósito,
nos apoyaremos sobre las pinturas rupestres que perte-
necen a la tradición “México semi-árido”2 (Faugère K.
C. Viramontes (2002; 2005) propone el nombre de « semidesierto ».

73
 Rock Art in the Americas: Mythologies, Cosmogonies and Rituals
1997), ya que su carácter figurativo nos da informacio-
nes más fáciles de interpretar. Retomaremos unos datos
publicados, en particular los procedentes del sitio Cueva
de las Pinturas (358), a los cuales adjuntaremos los de
sitios que fueron hallados posteriormente,3 Cueva de los
Soles (406) y Barranca de los Tecolotes (409), todos
ubicados en el Municipio de Penjamillo (Figura 2).
El estudio de la iconografía nos informa en este caso
sobre el mensaje que los pintores quisieron dejar en los
abrigos rocosos. Nos focalizaremos en particular sobre
las representaciones, repetidas varias veces en los pane-
les, de antropomorfos que llevan escudos de gran tama-
ño que se parecen a los chimalli de los códices del
Posclásico. Estos guerreros presentan también en mu-
chos casos cabezas deformadas en forma de círculos con
compartimentos interiores y rayos exteriores y otras
veces la cabeza misma parece transformarse en escudo.
Nuestra hipótesis es que se trataría de representaciones
de guerreros y/o especialistas rituales realizando cere-
monias en las cuales se afirma el "poder de ver" de al-
gunos miembros del grupo. Pintar las paredes rocosas
de los lugares donde supuestamente se desarrollaron
estos rituales denota una voluntad de dejar un testimo-
nio de las ceremonias y dar a un entorno natural bien
determinado una función mágica.
El arte rupestre del norte de Michoacán: un balance
Un primer estudio de las representaciones rupestres,
gravadas y pintadas, del norte de Michoacán había per-
mitido proponer la existencia de diversas tradiciones
rupestres que se sucedieron o coexistieron en el tiempo,
según los casos (Faugère K. 1997). La tradición grabada
“Lerma”, la cual asocia una técnica específica -el graba-
do por picoteado, por raspado, por incisión de la roca o
por una combinación de varias de estas técnicas- con
motivos exclusivamente geométricos, fue identificada
dentro o a proximidad de sitios arquitectónicos fechados
de los periodos Epiclásico y Posclásico temprano (o sea
entre 600 y 1200 d.C.). Aun si unos petrograbados tam-
bién fueron encontrados afuera de los sitios arquitectó-
nicos, en lugares más apartados pero sin embargo bien
específicos en cuanto a su posición topográfica y/o su
asociación con fuentes de agua, propusimos la hipótesis
de que estas obras habían sido realizadas por los grupos
de agricultores que ocuparon la zona durante este perio-
do de tiempo.
Las tradiciones rupestres pintadas quedaron en un pri-
mer tiempo todavía más difíciles de fechar por su aisla-
miento mismo; de hecho, ningún ejemplar procede de
un sitio con arquitectura y todos los paneles pintados
fueron encontrados en paredes rocosas ubicadas en pro-
fundas barrancas, dentro o a proximidad de pequeños
abrigos rocosos. Los materiales arqueológicos encontra-
dos a veces sobre las plataformas de los abrigos resulta-
ron poco útiles ya que pertenecían a varios periodos de
3
Estos dos sitios todavía no han sido publicados.
74
la época prehispánica, hasta nuestros días. Sin embargo,
atribuciones cronológicas y culturales tentativas pudie-
ron en este momento ser propuestas en particular gracias
a las evoluciones observadas dentro del patrón de asen-
tamiento, el norte de la zona siendo desocupado por los
agricultores hacia 1100 d.C., y gracias a comparaciones
con la iconografía de sitios vecinos. Se considero así
que las pinturas habían sido realizadas durante el último
periodo de la época prehispánica por los grupos de semi
-nómadas que ocupaban la zona después del desplome
de la frontera norte.
En el transcurso de los 10 últimos años, el campo de las
comparaciones se ha incrementado sustancialmente y
nuevos conocimientos sobre la franja norteña de Meso-
américa permiten afinar las interpretaciones sobre estas
pinturas rupestres michoacanas. De hecho, otros sitios
de recolectores-cazadores o de agricultores ocasionales
que ocuparon este territorio durante el Posclásico han
sido estudiados (véase en particular C. Viramontes
2005), lo que nos permite lograr acercamientos más
detallados a nivel regional y abrir perspectivas en cuan-
to a interpretaciones de la iconografía.
Las tradiciones rupestres pintadas
Pinturas rupestres
Salto Semi-arido
Pinturas Campos
En el norte de Michoacán, dos tradiciones y dos sub-
tradiciones de pinturas rupestres fueron identificadas.
Las dos tradiciones -“Salto” y “México semi-árido”- se
diferencian tanto en técnica de realización como en es-
cenas y motivos representados. La tradición “Salto”,
localizada en un sitio único, comprende representacio-
nes de zoomorfos de gran tamaño, realizados probable-
mente gracias a un espeso pincel, en contorno abierto.
En cambio, la tradición “México semi-árido” presenta
conjuntos complejos donde aparecen en mayoría esce-
nas bien construidas con antropomorfos lineales, asocia-
dos con unos motivos geométricos como círculos
concéntricos, con o sin rayos periféricos, y algunos ra-
ros zoomorfos. La técnica más común para dibujar estas
figuras es la del trazado al dedo en negro, blanco o rojo.
Esta tradición “semi-árido” ha sido reconocida por C.
Viramontes hasta Querétaro, aun si este investigador
subraya el hecho de que falta trabajo mayor a escala
micro-regional para poder aseverarlo de manera consis-
tente (Viramontes 2005, 280).
 Brigitte Faugère — Imágenes de guerreros en el arte rupestre del norte de Michoacán.
Una aproximación a los ritos de los cazadores recolectores del Posclásico
Dentro de la tradición “Semi-árido” hemos identificado
dos sub-tradiciones distintas, las cuales fueron encontra-
das en dos sitios distintos, Barranca de Campos y Cueva
de las Pinturas. La sub-tradición Campos, localizada
únicamente en el sitio epónimo, se distingue por unas
figuras antropomorfas llevando tocados específicos rea-
lizadas en tinta plana y utilización del negativo. La sub-
tradición Pinturas, más común ya que ha sido identifica-
da en por lo menos cinco asentamientos, se caracteriza
por la presencia de antropomorfos lineales de gran ta-
maño con atributos específicos. El esquema que aparece
a continuación resume la posición de la tradición semi-
árido dentro del arte rupestre del norte de Michoacán.
La sub-tradición “Pinturas”
La sub-tradición Pinturas había sido reconocida inicial-
mente en el sitio epónimo y también sobre varios pane-
les del sitio Barranca de Campos (Faugère K. 1997).
Posteriormente, en los años 2000, tres nuevos sitios
perteneciendo exclusivamente a esa sub-tradición fue-
ron encontrados al norte del pueblo actual de Penjami-
llo, sobre las pendientes que rodean las tierras fértiles
del valle del Río Lerma: Cueva de los Soles (406), Cue-
va de los Puercos (408) y Barranca de los Tecolotes
(409). Estos nuevos sitios permiten ampliar nuestros
conocimientos sobre la variedad de las escenas repre-
sentadas, que se tenían que realizar en muy diversas
ocasiones de la vida de los grupos, aun si estos nuevos
sitios se integran también perfectamente en la sub-
tradición por las técnicas de realización y por las esce-
nas representadas. A raíz del descubrimiento de estos
nuevos sitios, consideramos que esta sub-tradición esta
hoy en día bien documentada y aparece como bastante
homogénea, en particular a nivel estilístico. Por la rique-
za de las representaciones, nos limitaremos en este artí-
culo, como ya se menciono, en enfocarnos en unas esce-
nas específicas por el hecho de que se realizaron segura-
mente durante el transcurso de unos rituales de un mis-
mo índole, que tienen que ver con los ritos asociados al
poder y a los guerreros. Además, estas escenas son om-
nipresentes dentro de la sub-tradición y nos ubican en
un intervalo cronológico conocido, ya que el panel en-
contrado en el sitio Barranca de los Tecolotes ha sido
fechado por radiocarbono de 820 +/- 70 BP.4 Esta fecha
confirma su atribución cultural y su realización por gru-
pos de Guamares que visitaron la zona en el transcurso
del Posclásico (Faugère 2003).
Guerreros y emblemas: estudio iconográfico
El estudio iconográfico se apoyará sobre los paneles
principales de los sitios Cueva de las Pinturas y Cueva
de los Soles, así como sobre el único panel pintado con-
servado en el sitio Barranca de los Tecolotes. De hecho,
estos paneles figuran sin duda entre los mejores conser-
vados de la zona y su iconografía puede ser considerada
4
La muestra, procedente del sitio Barranca de los Tecolotes, dio una
fecha de 1030-1300 d.C. (calibración 2 sigmas).
75
como característica de la sub-tradición “Pinturas”.
Cueva de las Pinturas (panel central)
El sitio Cueva de las Pinturas (358) presenta hoy en día
6 paneles pintados repartidos alrededor de una pequeña
plataforma de un ancho máximo de 7 metros aproxima-
damente. Este sitio esta ubicado sobre la ladera sur de
una barranca orientada este-oeste, la cual marca la falla
tectónica donde se articulan el macizo volcánico del
Zináparo-Prieto y la depresión del Río Lerma. El panel
V, el mas amplio y mejor preservado del conjunto, tiene
una exposición general al este-noreste y domina de unos
2 metros el piso de la plataforma. De aproximadamente
3,5m2, este panel no cuenta menos de 70 grafismos, a
veces bastante erosionados, y presenta varias etapas de
superposición, sobre todo en su parte central e inferior
(Figura 3). Sin embargo, los estudios sobre la iconograf-
ía y las técnicas de realización han permitido suponer
que las diferentes etapas no podían corresponder a una
diferencia cronológica amplia ni a grupos étnicamente
lejanos, ya que el estilo de los grafismos parece como
muy uniforme (Faugère K. 1997). También el panel ha
sufrido una erosión intensa, sobre todo porque las aguas
escurren sobre la pared rocosa y borraron parte de las
figuras ubicadas en la parte izquierda e inferior del pa-
nel.
Según lo que se puede apreciar hoy en día, los grafis-
mos del panel representan antropomorfos lineales de
diferentes tamaños y formas geométricas como círculos
concéntricos, líneas onduladas y formas de peine. La
escena central figura en tricromía (rojo, blanco y negro)
un antropomorfo lineal de gran tamaño, aparentemente
de sexo masculino, el cual lleva en su mano izquierda
un artefacto de forma curvilínea y de su lado derecho un
círculo concéntrico con almenas periféricas, el cual
podría identificarse como un escudo. Su cabeza misma
esta representada como dos círculos con rayos periféri-
cos sucesivos, el interno negro, el exterior rojo y blanco.
En la parte inferior derecha del panel, un pectiforme,
igualmente trícromo y de gran tamaño, podría estar rela-
cionado con el antropomorfo central, aun si tiene una
orientación diferente ya que su eje principal es perpen-
dicular al antropomorfo.
Esta escena representa así un personaje con atributos
guerreros y una deformación de la cabeza en forma de
círculos radiantes, o bien llevando sobre la cabeza un
tocado, una máscara o un emblema de tal forma. El pec-
tiforme, por el hecho de que consiste en el único grafis-
mo igualmente tricromo del panel, podría también for-
mar un tipo de artefacto asociado con este individuo
principal.
La parte superior derecha del panel ha sido excepcional-
mente preservada por el hecho de que esta protegida de
las aguas por una saliente de la pared rocosa. Presenta
una densidad netamente menor de grafismos, sin super-
posiciones, y los mismos fueron realizados simplemente
con líneas negras (Figura 3). Sin embargo, encontramos,
aun en una forma mucho más modesta, los temas
 Rock Art in the Americas: Mythologies, Cosmogonies and Rituals
anteriores. Unos antropomorfos presentan deformacio-
nes corporales, sea del cuerpo (n°34), sea de los miem-
bros inferiores y superiores (n°37), sea de la cabeza (n°
33), la cual aparece en un caso como un círculo concén-
trico radiante. Del lado derecho de unos de estos indivi-
duos se encuentran círculos radiantes y a veces elemen-
tos lineares del lado de su brazo izquierdo. Estimamos
que los grupos de grafismos de la parte central y de la
parte derecha del panel representan escenas similares y
se refieren a eventos rituales de un mismo índole.
Cueva de los Soles (panel central)
El sitio (406) presenta todavía 3 paneles pintados dis-
puestos sobre las paredes que rodean un pequeño abrigo
rocoso ubicado en la falda sur de la Barranca de Arro-
yuelos (Figura 2). Al igual que el sitio Cueva de las
Pinturas, este abrigo se encuentra en el costado oriental
del Cerro Zináparo y ha sido formado por la erosión
paulatina de la ladera de la barranca ubicada a nivel de
la falla tectónica. De hecho, las rocas que constituyen
estos costados son heterogéneas y los bloques macizos
de andesita alternan con zonas de lajas horizontales que
pueden desplomarse fácilmente. De los tres paneles que
fueron pintados sobre las superficies planas de los blo-
ques macizos de andesita, dos quedaron muy erosiona-
dos, pero el panel central esta, en cambio, bien conser-
vado. Además, numerosos grafismos aislados pintados
en las zonas de lajas apiladas o sobre la bóveda de un
abrigo segundario comparten las características genera-
les de los del panel central.
Este panel, expuesto al noreste, mide aproximadamente
1,5 metro de ancho por 0,8 de alto y esta ubicado entre 2
y 3 metros de alto, lo que implica que los pintores tuvie-
ron que subir sobre escaleras o colgarse desde el techo
de la cueva. Fue pintado exclusivamente en negro y
presenta pocas superposiciones y también pocas altera-
ciones modernas (menos una esvástica en la parte alta
del panel) (Figura 4), lo que facilita el análisis de la
composición iconográfica. Es también muy homogéneo
en cuanto a iconografía.
Una decena de individuos están representados sobre el
panel, y una mayoría de ellos tiene una orientación que
sigue un eje ligeramente oblicuo (inclinado hacia la
izquierda) respeto al eje vertical del panel. Esta observa-
ción permite pensar que estos grafismos han sido proba-
blemente trazados en un mismo tiempo y quizás tam-
bién por un mismo pintor, la inclinación de los antropo-
morfos correspondiendo verosímilmente a la posición
en la cual se mantenía el artista durante la realización de
la obra. La parte inferior del panel se encuentra en un
peor estado de conservación, quizás por erosión, aun si
los antropomorfos representados no siguen exactamente
la misma orientación que los demás y que uno de ellos
fue francamente dibujado según un eje perpendicular
(Figura 5).
En el extremo inferior derecho del panel, fueron dibuja-
dos dos pequeños zoomorfos con patas y colas largas,
76
probablemente unos mamíferos, mirando uno a otro.
Al igual que en el caso del panel de la Cueva de las Pin-
turas, un individuo principal ocupa la parte central del
panel. El trazado para formar el cuerpo no es rectilíneo
y el espacio de la cabeza esta ocupado por un círculo
con divisiones interiores poco claras y con rayos perifé-
ricos (Figura 5). De su lado derecho, lleva un escudo
representado por círculos concéntricos con rayos exte-
riores en la parte superior y plumas colgadas en la parte
inferior. Este escudo se acerca claramente de las repre-
sentaciones de los chimalli en los códices. De su lado
izquierdo, el antropomorfo tenía también un brazo, pero
esta parte del panel quedo erosionada y difícil de inter-
pretar.
Otros antropomorfos lineales aparecen de cada lado de
este personaje principal, la mayoría de ellos simples y a
veces sin cabezas, uno de los cuales con un círculo ra-
diante de su lado derecho. Sin embargo un grupo, al
extremo izquierdo del panel, se desprende del conjunto.
De hecho, uno presenta un escudo similar al personaje
principal en lugar de la cabeza y los dos demás llevan
sobre su cabeza un tocado de dos puntas. El último per-
sonaje a la izquierda, de mayor tamaño que los demás,
tiene además la particularidad de estar representado en
posición dinámica, o con deformaciones corporales de
los miembros superiores e inferiores. Así, tres miembros
superiores aparecen curvilíneos, dos en posición baja y
uno alzado, mientras que los tres miembros inferiores
están alzados (Figura 5).
Para terminar con la descripción de este panel, examina-
remos su parte inferior, la cual se encuentra, como ya se
ha dicho, en un estado de conservación bastante erosio-
nado. Varios círculos con divisiones internas y radios o
almenas periféricas están dispuestos más o menos en
línea, pero observamos que varios de ellos están asocia-
dos, aun si en una forma menos clara que en la parte
superior, con antropomorfos lineales. Es así que volve-
mos en encontrar en tres casos (Figura 5) la figura de un
individuo que lleva de su lado izquierdo un objeto circu-
lar que podría ser un escudo.
Este panel de la Cueva de los Soles parece ilustrar una
temática casi única, y repetida por lo menos cinco ve-
ces, la de personajes llevando escudos de su lado iz-
quierdo. Sin embargo dos de ellos llevarían también el
escudo en cima de la cabeza, o tendrían la cabeza reem-
plazada por un escudo o deformada en círculo radiante.
El grupo de individuo con tocados de dos puntas parece
encabezar la ceremonia representada, la cual podría
referirse a ritos realizados por guerreros o relacionados
con la guerra.
Barranca de los Tecolotes
El sitio Barranca de los Tecolotes (409) se ubica en la
parte central de la zona estudiada, sobre las laderas occi-
dentales de unos lomeríos que rodean uno de los conos
volcánicos más elevados incluidos dentro del Valle del
Río Lerma, el Cerro Guándaro. Depende administrativa-
 Brigitte Faugère — Imágenes de guerreros en el arte rupestre del norte de Michoacán.
Una aproximación a los ritos de los cazadores recolectores del Posclásico
mente del pueblo de Patambarillo, aun si se ubica más
cerca de San José de Rábago (Figura 2). El sitio se pre-
senta como un pequeño abrigo rocoso rodeado por estre-
chas terrazas que siguen una pared rocosa más o menos
vertical orientada aproximadamente norte-sur. Varios
conjuntos de pinturas rupestres se encuentran dispersos
a lo largo de las terrazas, pero presentan en la mayoría
de los casos un pésimo estado de conservación. El único
conjunto suficientemente bien conservado para ser le-
vantado completo esta estudiado a continuación. Se trata
de un panel de dimensión media (0,8 x 0,6 metros
aproximadamente), ubicado entre 0,8 y 1,7 metros de
altura, es decir a la altura de un hombre parado, expues-
to al oeste-noroeste.
El panel presenta varios grafismos suficientemente bien
repartidos en el espacio, de tamaño homogéneo y sin
superposiciones para que se pueda pensar que fueron
realizados en una sola vez y con la meta de representar
una escena (Figura 6). Todos fueron realizados por la
técnica del trazado lineal (probablemente con el dedo)
con pintura negra. Sin embargo, el panel no esta exento
de rasgos de erosión: sus partes superior, central e infe-
rior muestran grafismos en gran parte borrados por el
escurrimiento de las aguas.
Sin embargo cinco antropomorfos, asociados en ciertos
casos con emblemas muy característicos, quedan clara-
mente identificables. Tres de ellos están dispuestos en
fila –aun si el espécimen del centro ha sido en parte
borrado-, mientras que dos se encuentran respectiva-
mente arriba y debajo de la fila central. Se supone que
esta fila representa la escena central que el pintor quiso
representar. Se compone de dos grupos antropomorfo-
emblema y de un personaje de mayor tamaño y con de-
formaciones corporales ubicado al extremo izquierdo
del panel (Figura 7).
El grupo “antropomorfo-emblema” asocia un individuo
de sexo masculino parado y con los brazos alzados. Lle-
va sobre la cabeza un tocado de dos puntas. De su lado
derecho aparece un emblema muy claramente represen-
tado: cuatro líneas horizontales están unidas en su parte
central por un eje vertical, el cual se prolonga hasta pa-
sar la altura de la cabeza del individuo. Sobre este eje
vertical vienen apilados de tres a seis círculos, todos del
mismo tamaño.
El individuo ubicado en el extremo izquierdo del panel
también parece ser de sexo masculino y lleva un tocado
de dos puntas, estas ultimas representadas en posición
horizontal y no vertical como en el caso anterior. Tiene
tres pares de piernas colgadas desde el eje del cuerpo y
los brazos alzados. Una línea curvilínea parece pasar
alrededor de su cuello y descansar sobre los brazos.
Al igual que en el caso del panel central del sitio Cueva
de los Soles, este ultimo personaje parece encabezar la
ceremonia representada en el panel. La presencia y la
morfología de los emblemas llevados por los individuos
que participan al rito son evidentemente esenciales para
tratar de interpretar la escena, pero son muy difíciles de
identificar con precisión.
77
Al terminar la descripción de los paneles de los tres
sitios estudiados aquí, se pueden destacar unas constan-
tes dentro de los motivos representados y dentro de la
composición de los paneles.
Estamos frente a la representación de grupos ordenados,
con conjuntos de motivos repetidos figurando verosímil-
mente escenas colectivas, agrupando varios individuos
dentro de una misma ceremonia ritual. Sin embargo el
individuo del sitio Cueva de Las Pinturas parece de su
lado aislado, sobre todo por su tamaño- netamente supe-
rior en relación con los demás grafismos del panel - y
también por el hecho de que ha sido realizado en tri-
cromía. Podríamos así estar frente a una ceremonia más
individual, y quizás más prestigiosa, aun si notamos
también que este panel ha sido pintado varias veces y
que es indudablemente más complejo que los demás
estudiados aquí.
Los individuos, en mayoría hombres, reagrupados en
estas escenas están en posición estática, alzan en general
los brazos hasta el cielo- ¿marca de oración?- o llevan
emblemas con su brazo derecho, círculos radiantes o
escudos. Algunos de estos personajes presentan también
cabezas en forma de círculos concéntricos radiantes o de
escudo. En otro caso, llevan de su brazo derecho largos
artefactos alcanzando su propia altura y combinando
formas de peine y círculos. Hay que notar que existe en
cada panel una unidad en los emblemas utilizados, lo
que parece indicar una especificidad de la escena repre-
sentada.
Los grupos están encabezados por individuos ubicados
en el borde izquierdo del panel. Estos presentan defor-
maciones corporales de los miembros superiores e infe-
riores y tocados de dos puntas, muchas veces asociados
en el norte y en el occidente de México con los especia-
listas rituales.
Visiones y guerreros: hacia una interpretación de las
pinturas
La interpretación de las escenas plasmadas sobre las
paredes rocosas por grupos de los cuales se conoce po-
co, como lo son los Guamares que ocuparon verosímil-
mente la zona durante el Posclásico, lleva problemas
metodológicos bien identificados. Sin embargo vamos a
tratar proponer aquí unas hipótesis sobre el significado
de las obras descritas anteriormente apoyándonos en
diferentes trabajos que fueron publicados sobre el tema
y en comparaciones con datos etnográficos.
Las interpretaciones sobre el arte rupestre de la porción
centroccidental y septentrional de México siempre se
apoyan en los datos etnohistóricos y etnográficos. En su
estudio sobre la grafica rupestre en Querétaro, por ejem-
plo, Carlos Viramontes utiliza las fuentes coloniales
escritas sobre las regiones semidesérticas de la franja
septentrional de Mesoamérica, así como comparaciones
etnográficas no solamente con grupos de regiones veci-
nas del norte de México, sino también de sociedades de
recolectores-cazadores que todavía sobreviven en otras
regiones semiáridas en el mundo, como los San de Áfri-
ca o los Barunga de Australia (Viramontes 2002). En el
 Rock Art in the Americas: Mythologies, Cosmogonies and Rituals
caso del Occidente de México, una larga tradición de
investigación sobre el arte rupestre se apoya también
sobre comparaciones etnográficas, que se justifican, en
este caso, por una continuidad geográfica con el grupo
huichol y sus vecinos Coras y Mexicaneros. El grupo
Huichol ha, en particular, conservado hasta nuestros
días una tradición cultural excepcionalmente rica y
además representa uno de los grupos indígenas más
estudiados de México. En Jalisco y Nayarit las compa-
raciones etnográficas empezaron con los trabajos de
Lumholtz (1981, 1986) y Hrdlicka (1903) y se desarro-
llaron hasta fechas recientes (Deltour-Levie et al. 1993;
Faba 2001; Fauconnier y Faba 2008; Mountjoy 1987).
Estos trabajos proponen analogías entre los grafismos
rupestres y la iconografía de las producciones artesana-
les contemporáneas y, por otra parte, interpretaciones
que se apoyan en los conocimientos sobre la cosmovi-
sión huichol.
Para el norte de Michoacán, desafortunadamente, no
disponemos de una documentación etnohistórica apro-
piada y tampoco de datos antropológicos directos así
que nos proponemos apoyarnos aquí tanto en los traba-
jos anteriores como en comparaciones con la cosmovi-
sión huichol. Cabe señalar que no existe una filiación
cultural directa entre los grupos de las dos zonas — aun
si los Wixaritari reivindican unos ancestros
"chichimecas” — por lo cual trataremos de limitar las
analogías directas y de utilizar más bien comparaciones
generales en cuanto a la percepción del mundo y a los
medios utilizados para entrar en comunicación con los
ancestros. Sin embargo, entre los pocos datos contextua-
les disponibles, sabemos que la costumbre de plasmar
elementos importantes de la cosmovisión corresponde
localmente a prácticas que perduraron en el norte de
Michoacán hasta la época colonial. De hecho, hemos
observado la presencia de petrograbados representando
iglesias y cruces en un sitio vecino de los estudiados en
este trabajo (Faugère K. 1997). Una vez evangelizados,
los descendientes de las poblaciones prehispánicas si-
guieron así con la práctica de gravar conceptos de la
nueva religión en paredes rocosas y abrigos naturales,
en lugares apartados de los pueblos, de los centros reli-
giosos oficiales y de la multitud de los fieles.
Las representaciones de “visiones” en el arte rupes-
tre del norte de México
Mucho se ha escrito sobre las relaciones entre chama-
nismo y arte rupestre en el mundo, y Carlos Viramontes
propuso sobre este tema una síntesis muy completa para
el norte y occidente de México (Viramontes 2002). Una
de las hipótesis más común para explicar el arte rupestre
de la zona es la que asocia un especialista ritual, muchas
veces llamado también “chaman”, con actividades te-
rapéuticas o adivinatorias. Ciertas pinturas rupestres
podrían ser el resultado de las visiones obtenidas por el
chaman y “plasmadas en las paredes rocosas en algún
momento posterior del trance, como recordatorio de la
visiones o como parte del mismo ritual” (Viramontes
2005, 160). Las visiones podían ser obtenidas durante
rituales que duraban varias horas en los cuales se reali-
78
zaban danzas alrededor de una fogata o por la ingestión
de plantas alucinógenas. El chaman lograba un estado
de conciencia alterada que le permitía entonces entrar en
contacto con seres sobrenaturales o ancestros.
Para el norte de México y los grupos de cazadores reco-
lectores se conocen varias plantas y hongos que fueron
empleados para lograr un estado de conciencia alterada;
entre los más comunes figuran la datura (Datura stra-
monium) y el peyote (Lophophora williamsii). Este ulti-
ma planta esta todavía empleada por los Huicholes, los
cuales siguen realizando peregrinaciones anuales en su
busca que representan eventos rituales sumamente im-
portantes en la vida de las comunidades (entre otros
Neurath 2002). Pero Bernardino de Sahagún (1982
[1540-1585]) precisa que estos cactos estaban también
empleados por los chichimecas del siglo XVI como
medicinas y psicótropos. Carlos Viramontes aísla unos
motivos comunes en la grafica rupestre que podrían
formar parte de las visiones del chaman durante el tran-
ce: diversos patrones geométricos podrían aparecer du-
rante la primera etapa del trance, mientras que círculos
franjeados se interpretan como la visión de vórtices y
túneles. Por fin, durante la ultima etapa del trance el
chaman trata de dotar de significado a sus visiones; in-
terpreta las formas geométricas, por ejemplo, las visio-
nes de líneas onduladas están interpretadas como ser-
pientes, lo que podría explicar la representación de ele-
mentos figurativos en los paneles pintados (Viramontes
2005, 164). De su lado, Leticia Gonzalez explica que el
estado de conciencia alterada puede generar visiones de
deformaciones corporales, en particular con un alarga-
miento del cuello y una distorsión de los miembros infe-
riores y superiores (Gonzalez 1992). Estos diferentes
elementos se encuentran en el arte rupestre del norte de
Michoacán.
Las deformaciones corporales en el arte rupestre de
Michoacán
Las deformaciones corporales se consideran, así, como
manifestaciones de las visiones y de alteraciones de la
realidad producidas por el uso de productos alucinó-
genos. En los casos aquí estudiados, estas deformacio-
nes se manifiestan sobre todo a nivel de los miembros
inferiores y superiores y de la cabeza.
Deformación de los miembros inferiores y superiores
Las deformaciones de los miembros son frecuentes y
son también las más fáciles de reconocer: los brazos
aparecen como curvilíneos y/o desproporcionados,
mientras que las piernas pueden estar desmultiplicadas.
En el sitio Barranca de los Tecolotes (409), tres pares de
piernas están así representadas sucesivamente. En el
sitio Cueva de los Soles (406) tres piernas están alzadas
en posición dinámica. En el sitio Cueva de las Pinturas
(358), una de las dos piernas esta claramente hipertro-
fiada (n°37). En todos los casos, solamente tres dedos
aparecen en las extremidades. Se necesita también sub-
rayar que los individuos que presentan deformaciones
 Brigitte Faugère — Imágenes de guerreros en el arte rupestre del norte de Michoacán.
Una aproximación a los ritos de los cazadores recolectores del Posclásico
de los miembros muchas veces tienen tocados de doble
puntas, lo que permite suponer que se trata representa-
ciones de especialistas rituales en estado de conciencia
alterada.
Deformación del cuerpo
Aun si es poco frecuente, un tipo de deformación del
cuerpo se podría quizás observar en el sitio Cueva de las
Pinturas (358). El grafismo n°34 representa un antropo-
morfo, aparentemente de sexo masculino, con un alarga-
miento desproporcionado del cuerpo y la presencia de
una pastilla en la parte media. Sin embargo, hay que
considerar que esta pastilla podría también corresponder
a un atuendo particular llevado a nivel de la cintura o
del pecho.
Ausencia o deformación de la cabeza
Los antropomorfos están representados sin cabeza, o
bien con deformaciones, máscaras o ornamentos/
tocados. La presencia de unos círculos concéntricos
puede tener varias interpretaciones, como veremos más
adelante, pero podría sin duda representar la ilumina-
ción y la clarividencia obtenidas durante el trance o,
como ya se menciono, la visión dinámica de túneles.
Por otra parte, hay que resaltar que los individuos repre-
sentados con una cabeza proporcionada con el cuerpo
llevan en la mayoría de los casos un tocado de doble
puntas. En los sitios Cueva de los Soles (406) y Barran-
ca de los Tecolotes (409), los individuos con deforma-
ciones corporales se ubican en la parte izquierda del
panel y parecen encabezar la ceremonia. Llevan tocados
de dos puntas, deformaciones de los brazos y desmulti-
plicación de las piernas. Estaríamos frente a la represen-
tación de especialistas rituales durante el trance, que
ocupan un lugar particular dentro de un ritual complejo.
Los emblemas
El estudio iconográfico mostró que los individuos repre-
sentados en los paneles muchas veces llevaban por lo
menos en una de sus manos un objeto que puede en
ciertos casos identificarse. La presencia de estos objetos
es característica del norte de Michoacán, y no se ha do-
cumentado, por ejemplo, en la región de Guanajuato/
Querétaro (Viramontes 2005). Estos objetos, sin embar-
go, no están asociados con una acción o un tipo de acti-
vidad preciso, ya que los protagonistas aparecen en po-
sición estática. En este caso, estos objetos exhibidos con
ostentación, se tienen que considerar más bien como
emblemas, los cuales podrían referirse al estatuto
“permanente” del individuo en la vida real o en el más
allá o al aspecto que adquiere temporalmente durante la
ceremonia que se esta realizando.
Los escudos
Claramente identificables por las plumas que cuelgan
desde su borde inferior, los escudos están figurados co-
mo unos círculos franjeados por cortos segmentos ra-
79
diantes o pequeños cuadros. La parte frontal esta deco-
rada en la mayoría de los casos por círculos concéntri-
cos bi o tricromos, pero existe también un ejemplo con
una división cuadripartita con un centro claramente
marcado. Menos en un caso, los escudos aparecen siem-
pre a la izquierda de los antropomorfos, es decir que los
hombres los tenían en su mano derecha. Por extensión,
consideramos que los círculos con rayos periféricos,
pero sin plumas visibles, ubicados a la izquierda de un
individuo se tienen que asimilar a un escudo. El sitio
406 muestra también un ejemplar en el cual el escudo,
con plumas colgantes, recubre toda la cabeza.
La decoración de los escudos pone así en énfasis: un
centro, dos o tres círculos encajados y un carácter solar.
Los círculos radiantes
Cuando no están ubicados en la parte lateral de un an-
tropomorfo, los círculos radiantes aparecen generalmen-
te en el lugar de la cabeza. Cabe recordar que un escudo
bien identificado también fue pintado en esta posición,
así que todos los círculos radiantes podrían ser conside-
rados como escudos. En los casos bien conservados, se
componen de varios círculos encajonados, el último con
rayos periféricos. Sin embargo, el individuo principal
del panel de la Cueva de las Pinturas (358) presenta una
cabeza con dos círculos radiantes encajonados: el del
centro fue pintado en negro, el periférico en rojo y blan-
co.
La posición de estos círculos nos obliga a proponer va-
rias interpretaciones: podría tratarse de un emblema
relacionado con la guerra llevado sobre el tocado, o de
una máscara facial, pero hay también que considerar
que es la cabeza misma del individuo que esta transfor-
mada en círculo radiante. En este caso, seriamos frente a
una deformación corporal generada por un estado de
trance o bien frente a la representación de un estado
permanente de un ancestro o de una divinidad relaciona-
da con el sol.
Asociaciones de líneas rectilíneas y curvilíneas
En el panel del sitio Cueva de las Pinturas (358) el indi-
viduo principal lleva en su mano izquierda un artefacto
mal conservado que parece componerse de un mango
con una forma de U. Este artefacto es muy difícil de
interpretar y tendría que compararse con otros ejemplos.
Desafortunadamente, el sitio Cueva de los Soles no per-
mite tener más informaciones al respecto, ya que la par-
te derecha del individuo principal también está erosio-
nada.
Peines
Las formas de peines no son frecuentes en el arte rupes-
tre de Michoacán, pero un ejemplo claro aparece en el
panel del sitio 358, Cueva de los Pinturas (n°41). Este
grafismo tricromo presenta un doble eje más o menos
horizontal con líneas largas perpendiculares hacia la
parte baja y líneas cortas hacia la parte alta. En la parte
más alta del panel, se encuentran unas líneas onduladas
pintadas en negro, así como un circulo concéntrico
 Rock Art in the Americas: Mythologies, Cosmogonies and Rituals
(n°35, 39 y 40). Sin embargo hemos considerado que
estas figuras no tenían relaciones con el peine tricromo
y que podrían pertenecer a una etapa de realización dife-
rente (Faugère K. 1997).
El peine podría consistir en un artefacto fabricado con
madera, fibra de maguey, textil o plumas de varios colo-
res. Carlos Viramontes considera, por su parte, que cier-
tos pectiformes podrían representar plantas o fitomorfos
(Viramontes 2005). Pero se puede también que no sea
un artefacto, sino de un símbolo ligado al ritual.
Peine y círculos
El sitio Barranca de los Tecolotes (409) presenta un
panel excepcionalmente bien conservado en el cual apa-
recen antropomorfos parados llevando de su lado dere-
cho unos emblemas compuestos de cuatro líneas hori-
zontales reunidas en su parte central por una línea verti-
cal. Este conjunto podría acercarse de las formas de
peine, pero del eje central sale una línea vertical sobre la
cual están apilados varios círculos. Este emblema com-
plejo es difícil de interpretar pero parece sin embargo
figurar un artefacto, el cual podría componerse de una
estructura hecha con madera o ramas sobre la cual fue-
ron amarrados círculos ellos mismos fabricados en ma-
dera, fibra, o textil. Desafortunadamente, el panel fue
pintado de un solo color, el negro, y las materias primas
o las diferencias que pudieron existir entre los diferentes
círculos (materia, color…) no se perciben.
Estos artefactos constituyen elementos relacionados con
el estatus de los personajes representados y pensamos
que la utilización reiterada de la forma circular es parti-
cularmente significativa.
El “poder de ver”
La representación reiterada de círculos concéntricos, o
con divisiones internas, que reemplazan o se sobreponen
a las cabezas y de escudos en las pinturas, así como la
presencia de especialistas rituales y la evidencia del
consumo de plantas alucinógenas durante las ceremo-
nias nos lleva a considerar que podríamos ver en las
escenas plasmadas en las rocas la representación de ritos
a lo largo de los cuales se manifestaba un “poder de
ver” adquirido por ciertos miembros de la comunidad.
Esta interpretación se apoya en comparaciones con da-
tos etnográficos de los Wixaritari (Huicholes) recopila-
dos en Jalisco y Nayarit al inicio del siglo XX por K.
Lumholtz (1986) y T. Preuss (1998) y más recientemen-
te por J. Neurath (2000) y O. Kindl (2005, 2007). En su
tesis doctoral esta ultima autora estudio detalladamente
una categoría de objetos llamados por los Huicholes
nierika, que recubre una cierta variedad de objetos ritua-
les presentando en su centro un hoyo, pero que se refie-
re también a figuras iconográficas particulares (peyote,
flor o estrella por ejemplo) y a lugares bien específicos
considerados como zonas de paso entre los diferentes
niveles del cosmos. Cual sea la forma que adopta el
nierika aparece como un circulo concebido como un
encaje concéntrico del interior hacia el exterior, y repre-
80
sentan una síntesis del universo (Kindl 2007). Como
objeto "instrumento para ver" se conforma generalmente
como un artefacto circular o en forma de quinconce con
un hoyo o un espejo en su parte central que es a la vez
un artefacto mágico y un "aparato óptico". Este aparato
da la clarividencia absoluta que permite a la vez ver el
mundo que nos rodea, pero también de comunicar con el
mundo paralelo de los ancestros. El paso entre los mun-
dos se hace por el hoyo el cual tiene que ser mantenido
por una dinámica constante.
El nierika ha sido asociado desde los trabajos pioneros
del inicio del siglo XX con los chimalli del Posclásico
(Diguet 1992) y fueron también llamados "front shields"
por Lumholtz (1981). Este último autor menciona, en
particular, un mito en el cual los ancestros guerreros
utilizan escudos, de los cuales los "front shields" serian
reproducciones miniaturas. Según este mito, los ances-
tros llevaban un escudo en la espalda y uno por delante.
El de adelante esta realizado con fibra de maguey y te-
nia una forma redonda con un hoyo en el centro. Se
trataba a la vez de un escudo y de un "espejo" porque
protegía de las fechas y permitía ver las flechas atrave-
sarlo.
Aun si la interpretación de Lumholtz ha sido criticada
por varios autores, Neurath (en prensa) subraya de su
lado que los nierikate aparecen muchas veces en contex-
to de guerra, porque se trata de la situación por excelen-
cia de paso entre la vida y la muerte, de un mundo al
otro. T. Preuss (1998), de su lado, considera que funcio-
nan como "ojos cósmicos", implicando un juego de vi-
sión muy elaborado. Estos atributos figuran el ojo o la
mirada de los ancestros, la cual podía ser muy eficiente
en contra de los enemigos durante la guerra. En el mis-
mo tiempo, este ojo mira la parte interna del guerrero, lo
que podría significar que el guerrero es un ancestro en
porvenir, o que cada ser humano lleva adentro un ances-
tro.
El nierika esta íntimamente ligado a la visión y en parti-
cular al don de ver que los chamanes obtienen gracias a
la ingestión de peyote en el transcurso de ceremonias
que podían comportar ritos colectivos con auto sacrifi-
cios (Kindl 2007, 363). Los representantes de los dioses,
los "hombres-dioses" o chamanes, "sueñan" la lluvia
durante el rito de iniciación y también la salida del sol
que vence las tinieblas gracias al sacrificio (Neurath
2002, 223). En la época moderna, estos momentos de
sufrimiento están asociados al cansancio, la sed y el
hambre, el frío o el calor excesivo de las peregrinacio-
nes. En el mito que describe la primera peregrinación, el
venado mensajero de los dioses ha ensenado a los hom-
bres como fabricar los primeros objetos rituales y en
particular el nierika votivo, que fue amarrado a las fle-
chas para permitir al sol brillar por primera vez. De esta
manera los primeros chamanes adquirieron el don de
ver. Sufrir también permite alcanzar un mundo primor-
dial en el cual las cosas no estaban separadas, el caos
primordial que existía antes de que ciertos ancestros
pudieran iniciar los procesos de formación de un univer-
so ordenado con la creación del sol, el cual representa el
 Brigitte Faugère — Imágenes de guerreros en el arte rupestre del norte de Michoacán.
Una aproximación a los ritos de los cazadores recolectores del Posclásico
nierika por excelencia. E. Seler considera, de su lado,
que el nierika es la "cara" misma del dios solar (Seler
1998).
La utilización del nierika durante ciertas ceremonias
permite percibir el mundo dentro de toda esa compleji-
dad y de comunicar con los ancestros. Los individuos
(generalmente los chamanes) entran en el mundo de los
ancestros mirando las llamas el hogar central del espa-
cio ceremonial, bailando y gracias a la ingestión de pe-
yote. Estos momentos son esenciales porque permiten
establecer una conexión necesaria para que la vida sea
mantenida, que pone en relación los diferentes elemen-
tos del cosmos, los hombres y los ancestros. En este
sentido, el papel del nierika es esencial ya que permite
el paso de doble sentido de un mundo al otro: de un
lado, los ancestros pueden ver por el hoyo central el
mundo donde viven los hombres, los cultos y ofrendas
que estos últimos les ofrecen. En el sentido opuesto, los
hombres pueden comunicar con los ancestros a través
los diferentes niveles del cosmos.
La representación de individuos llevando escudos y con
la cabeza reemplazada por un círculo radiante en el arte
rupestre del norte de Michoacán podría referirse a las
ceremonias durante las cuales se manifestaba el don de
ver o el “poder” de ver de algunos miembros del grupo.
Sin embargo, la polisemia del nierika, tal como aparece
en los estudios etnográficos, permite percibir la dificul-
tad para lograr una interpretación unívoca de las escenas
representadas. Por una parte, la afirmación de la posi-
ción clave de los especialistas rituales, de su papel en
ritos de iniciación de los guerreros, de cazadores/
guerreros, o en ritos astrales donde el sol ocupa una
posición central, parece encajar con los conocimientos
generales que se tienen gracias a los textos del inicio de
la Conquista sobre los grupos Chichimecas del Posclási-
co. Pero, ¿cuantas más posibilidades de interpretaciones
nos escapan? Podríamos también estar frente a la repre-
sentación no de escenas que se desarrollaban durante
ciertos periodos del año o que correspondían a etapas
estructurantes de la vida de los grupos, sino a la de rela-
tos míticos donde aparecen ancestros guerreros, que
podrían revestir la cara del dios solar, o bien dioses que
fueron iniciados para tener el don de ver (Neurath
2002).
A manera de conclusión
Una interpretación única de estos paneles pintados seria
arriesgada para empezar por la falta de testimonios di-
rectos sobre la cosmovisión y sobre los rituales de los
grupos chichimecas Guamares que realizaron las obras.
Sin embargo, hemos resaltado que algunos antropomor-
fos pintados sobre las paredes rocosas parecen represen-
tar especialistas rituales con tocados específicos y defor-
maciones corporales que podrían indicar que están vi-
viendo episodios de trance. Las formas circulares repeti-
das varias veces y encajonadas, los escudos o las formas
solares asociados con los personajes que participan a la
ceremonia componen, a su vez, conjuntos de figuras que
81
podrían acercarse a unas de las múltiples acepciones de
los nierikate entre los Huicholes contemporáneos. Pero
a nivel de las prácticas rituales representadas, podría
significar que los Guamares prehispánicos utilizaban
durante ciertas ceremonias unos objetos que funciona-
ban como nierikate. Sin embargo, vimos que la utiliza-
ción de conceptos polisémicos, como lo es el nierika,
pueden darnos más bien orientaciones para acercarnos
del significado de las obras, pero que difícilmente per-
mite proponer interpretaciones directas para cada tipo
de emblema y, por fin, para definir claramente la natura-
leza y las circunstancias en las cuales las escenas fueron
pintadas sobre la roca.
Como hombres modernos, vemos en las pinturas imáge-
nes de guerreros, fijados en posición estática, alzando
los brazos hacia el cielo en forma de oración o unos
emblemas específicos. Vemos que los especialistas ri-
tuales encabezan ceremonias en las cuales participan
principalmente individuos de sexo masculino, con estos
emblemas que parecen, a primera vista, directamente
relacionados con actividades guerreras. Pero ¿quienes
son estos guerreros? ¿Se trata de personajes que partici-
pan a ritos de iniciación utilizando el “don de ver”, o de
hombres que iban a salir en expediciones guerreras y
que querían asegurarse del apoyo de seres sobrenatura-
les? ¿O bien se trata de representaciones de mitos de
creación, en los cuales el dios solar tendría un papel
central? ¿Seria posible ver también en la presencia mar-
ginal de zoomorfos en los paneles la manifestación de
procesos de transformaciones entre cazadores y guerre-
ros comunes en la cosmovisión de numerosos grupos
del norte de México? Vemos que el sin numero de pre-
guntas que quedan por resolver tocan tanto al significa-
do de las obras, como a los ritos que se desarrollaban en
los sitios.
Los lugares donde se plasmaron estos rituales no fueron
escogidos al azar, sino por sus características en rela-
ción con un paisaje. Hemos notado que dos de los sitios
estudiados aquí se encuentran en las faldas del volcán
más imponente de la zona, el Cerro Zináparo (Figura 8).
La asociación de las pinturas rupestres con los cerros y
su papel dentro de la geografía sagrada de los recolecto-
res cazadores del norte de México ha sido ampliamente
estudiada por C. Viramontes (2002) quien nota que los
sitios de arte rupestre se ubican en lugares privilegiados
que quizás marcaban un territorio sagrado. En ese terri-
torio, ciertos cerros aparecen como tan importantes que
podrían haber constituido un axis mundi de los grupos
que vivían en sus inmediaciones.
El papel de los sitios rupestres dentro de la geografía
sagrada también nos lleva a resaltar la ubicación y la
orientación de los paneles pintados. Hemos notado que
los dos paneles que incluyen en su iconografía numero-
sos círculos concéntricos radiantes, tienen una orienta-
ción similar, ya que están expuestos al noreste, es decir
que están ubicados en una posición donde se puede
apreciar con toda amplitud el sol naciente. La posición
dominante de las plataformas, el hecho de que los
 Rock Art in the Americas: Mythologies, Cosmogonies and Rituals
paneles están también en posición alta podría significar
que tenían que estar expuestos a los primeros rayos del
sol. En cambio el panel del sitio Barranca de los Tecolo-
tes (409) esta orientado hacia el noroeste y no presenta
círculos radiantes. Si la muestra de sitios es todavía de-
masiada escasa para que estas diferencias puedan ser
consideradas como significantes, es posible considerar
que las ceremonias desarrolladas en los sitios eran
quizás diferentes. Los sitios con paneles expuestos a los
rayos del sol naciente podrían, por ejemplo, referirse a
ritos en los cuales el chaman “suena la salida del sol que
vence las tinieblas” (Neurath 2002).
En todo caso, los abrigos en los cuales fueron realizadas
las pinturas fueron escogidos porque fueron lugares que
correspondían a necesidades rituales. Las pinturas mar-
can a la vez un lugar específico dentro de un paisaje
sagrado y un testimonio de las ceremonias realizadas.
Conmemoran los rituales y consagran la función mágica
de los sitios. La morfología de los sitios permite tam-
bién imaginar que los ritos desarrollados allí reunían un
pequeño grupo de personas, que se hacia una fogata,
que los hombres bailaban, cantaban relatos míticos o
mitotes. Quizás también, podemos imaginar que las
ceremonias se acompañaban de ayunos o que se hacían
una cierta forma de auto sacrificios para entrar en con-
tacto con los ancestros. El uso de plantas psicotrópicas
por el especialista ritual y en ciertas circunstancias por
todos los presentes facilitaba tal comunicación con los
ancestros. Los sitios funcionaban así como zonas de
paso entre diferentes estratos del universo, como los
lugares sagrados donde, en muy diversas oportunidades,
se podía cumplir con obligaciones rituales para asegurar
la sobre vivencia del grupo y la permanencia del mundo.
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 Figura 1. Ubicación de la zona estudiada.
Location of the studied zone.

Figura 2. Mapa de la zona con los tres sitios estudiados.

Map of the area with the three studied sites.

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 Figura 3. Cueva de las pinturas: panel central.
Cave of the paintings: central panel.

Figura 4: Fotografía del panel central de la Cueva de los Soles (406).

Photograph of the central panel of de Cave of the Suns (406).

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Figura 5. Dibujo del panel central de la Cueva de los Soles (406), con los grupos “antropomorfo-emblema”.
Drawing of the central panel of the Cave of the Suns (406).

Figura 6. Fotografía del panel de la Barranca de los Tecolotes (409).

Photograph of the panel of the Barranca de los Tecolotes.

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 Figure 7. Dibujo del panel de la Barranca de los Tecolotes (409), con los grupos “antropomorfo-emblema”.
Drawing of the Barranca de los Tecolotes panel (409), with the groups “anthropomorphic figures-emblem”.

Figura 8. Fotografía del Cerro Zináparo. En el segundo plano, la falda donde se encuentran los sitios con pinturas.
Photograph of the Cerro Zináparo. At the second level, the slope where are the sites with paintings.

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