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LINGUAGEM AUDIOVISUAL

PARTE I
Jorge Sá
Composição de imagem
“Chamo imagens em primeiro lugar ás sombras, em seguida aos reflexos que vemos nas
águas ou á superfície de corpos opacos polidos e brilhantes e todas as representações
deste género”

Platão

Apesar dos princípios que ditam o que é a composição de imagem , estes devem ser
considerados linhas de orientação, e não leis. Composição é uma arte e não uma ciência.

Composição Estática-
Estática- atribuída á fotografia e pintura.

Composição
Composição Dinâmica-
Dinâmica atribuída á imagem em movimento que pode acontecer dentro de
um único plano (incluindo o movimento da câmara ou do personagem), ou pode aplicar-se
a uma sequência de cenas criadas durante a edição.

ELEMENTOS VISUAIS DE UM ENQUADRAMENTO

LINHA
MASSA
TONALIDADE
PROFUNDIDADE
EQUILIBRIO
LINHA
parte integrante da linguagem plástica a linha é o resultado de uma experiência visual
que acontece dentro da nossa realidade linha é contorno de uma representação, a linha
pode apresentar-se de variadas formas, quer por comportamentos gráficos e espaciais
quer ela sua realidade física, na imagem a organização do plano é feita por linhas
implícitas ou seja as linhas estruturam os elementos de cena, e que subentendem a
construção das formas que a nossa visão apreende a nossa tendência é ordenar por
simplificações as as imagens captadas. Nossos olhos tendem a seguir estas linhas à
medida que se movem de uma parte do quadro para outra, é importante usar estas
linhas para guiar a atenção dos espectadores para as partes do quadro que deseja
captar, especialmente sobre o centro de interesse. Quando são utilizadas desta forma
as linhas são chamadas de leading line
porque elas são seleccionadas ou arranjadas para dirigir os olhos do espectador no
quadro, geralmente para o centro de interesse da cena. Além de guiar nossos olhos
no quadro, as linhas por si só podem sugerir um significado
próprio. Linhas rectas e verticais sugerem dignidade, força, poder formalidade, altura e
restrição.
Linhas horizontais sugerem estabilidade e abertura. Linhas diagonais podem sugerir
dinamismo e excitação. Linhas curvas sugerem graça, beleza, elegância, movimento e
sensualidade.
MASSA
Componentes volumétricos da cena, disposição dos volumes no enquadramento

REGRA DOS TERÇOS-a área total da imagem é dividida vertical e horizontalmente em


três partes iguais.
Embora geralmente seja melhor colocar o centro de interesse em algum lugar perto das
duas linhas horizontais e verticais, geralmente a composição é mais forte se o centro
de interesse ficar num dos quatro pontos que se cruzam.

TONALIDADE
Independentemente da massa dos objectos e da sua exposição á luz o que conta é a
gradação visual da iluminação que a massa adquire, uma técnica, consiste em dar aos
objectos um tom local uniforme tornando mais sombrio por um lado e mais iluminado do
outro baseado na técnica da pintura claro/escuro. É a tonalidade e a gradação luminica
que simulam a coordenada Z ou seja a profundidade, permite também evidenciar massa
ou torna-la menos presente.
PROFUNDIDADE
A simulação da 3 dimensão num espaço bidimensional foi aplicada pela primeira vez no
renascimento com o aparecimento da perspectiva, a distribuição por escalamento e
gradação cromática criava espaços entre as massas volumétricas que assim criavam a
sensação de profundidade, a imagem em movimento rege-se por princípios idênticos, a
colocação das massas frente á objectiva e a sua manipulação irá definir a maior ou
menor profundidade na cena.
Espaço profundo- disposição das massas
no espaço de forma a criar profundidade.
O backgroud terminando num ponto de fuga
ajuda a reforçar a ideia de profundidade.

Espaço flat – a opção do não escalamento


E de um background flat reforça a
bidimensionalidade.

EQUILIBRIO
A experiência da percepção de um plano alia-se com a nossa necessidade de criar uma
ordem no espaço captado, o plano tem as suas coordenadas e esta relaciona-se com a
nossa posição de captação do céu/terra, cima/baixo, cheio/vazio, por isso não é
indiferente dispor-mos objectos na zona superior da imagem ou na inferior, ao meio á
direita ou esquerda, o centro do plano é o ponto de maior evidencia e atracção de
forma, a ordenação das formas pode ganhar mais evidencia se for ordenada de acordo
com as linhas verticais e horizontais partindo do traçado das medianas e diagonais do
enquadramento.a disposição dos elementos pode criar maior ou menor estabilidade de
acentuação estática ou dinâmica.
Equilíbrio dos Tons

Os tons (brilho e contraste) dos objectos em uma cena. sugerem peso. Por exemplo,
objectos escuros parecem ser mais pesados do que objectos claros. Uma vez que se
percebe que o brilho influencia massa, pode-se começar a "sentir" o "peso" visual dos
objectos dentro de uma cena e buscar equilíbrio.

Equilíbrio de Massas
Da mesma forma que um espaço pareceria sem equilíbrio se todos os objectos
estivessem empilhados de um dos lados, uma cena deve estar equilibrada para ser
agradável esteticamente. Independente do peso físico real, objectos grandes em cena
parecem mais pesados do que objectos pequenos. Observando os elementos de uma cena
aprende-se aprender a ver o "peso psicológico." Para isso, imagina-se um ponto de
equilíbrio na parte inferior no centro do plano. pode tentar várias coisas para
conseguir o equilíbrio de massas: fazer uma panorâmica da esquerda para a direita, um
novo ângulo de câmara, ou um zoom in ou um zoom out para incluir ou excluir objectos
da cena.

EQUILIBRIO
DISPOSIÇÃO

TONALIDADE

PROFUNDIDADE
Confusão Tonal

Acontece quando elementos importantes da cena se confundem e perdem a sua


identidade.

Confusão Dimensional

Os nossos olhos vêem selectivamente A três dimensões. Se fecharmos um dos olhos


podemos ter uma ideia sobre como a cena seria vista se removêssemos a terceira
dimensão. Na melhor das hipóteses, as confusões dimensionais podem resultar em
elementos importantes da cena que se confundem e perdem o seu significado O foco
selectivo e o uso de uma backlight podem minimizar este problema, mas a melhor
solução é recompor a tomada seja através de uma mudança de ângulo da câmara ou
pela mudança dos elementos da cena.
PARTE II
João Tovar
Introdução
Introdução

O Plano é o elemento mais simples da linguagem audiovisual, definindo-se como uma


“imagem em movimento sem interrupção espacio-temporal”. A “imagem em movimento” é
entendida como uma imagem que comporta o factor tempo através duma sequência de
frames/ quadros, exista movimento aparente no plano ou não. A partir do momento em
que temos interrupção duma sequência de imagens continuas, termina o plano.
Por uma questão de comodidade, convencionou-se categorizar os vários planos segundo
uma terminologia relativamente universal ( existem pequenas variantes por país,
geração de profissionais ou sector de actividade ).
No entanto, muitos dos planos mais complexos visualmente não encaixam só numa
categoria ou terminologia. Também com o evoluir histórico das tecnologias e da
percepção visual, as possibilidades e “variedade” no mundo da linguagem audiovisual tem
vindo a sofrer significativas alterações.

Escalas

Os planos podem-se dividir pela sua diferente dimensão ou escala, com referência
padrão ao corpo e escalas humanas.

Plano de Corpo
Corpo Inteiro Plano Americano Plano Médio
( Aproximado de Tronco )

Plano Próximo Grande Plano Muito Grande Plano


( Aproximado de Peito )
E ainda:

Plano Geral
Plano mais aberto que a figura humana de corpo inteiro, geralmente abrangendo um
espaço grande ou uma paisagem

Plano de Conjunto
Plano com a mesma escala do Plano de Corpo Inteiro, mas com um conjunto de dois ou
mas indivíduos

Plano de Pormenor ( ou Detalhe )


Plano que foca uma pequena parte do corpo humano ou de um objecto, revelando um
pormenor ( p.e. mão segurando um isqueiro )
Ângulos e Ponto de Vista

Os planos também se classificam pelo ângulo da câmara em relação à figura humana ou


a um objecto/ espaço.
No eixo vertical, as três situações principais estão exemplificadas.

P.O.V. Normal P.O.V. Picado P.O.V. Contra-


Contra-Picado

No eixo horizontal, poderemos falar simplificadamente em ponto de vista ou ângulo


Frontal,
Frontal Oblíquo ( também chamado de Três Quartos ), de Perfil e de Costas ( ou
Traseiro
Traseiro ).
Movimentos de Câmara

Os movimentos de câmara, idependentemente do suporte técnico que as move ( manual


ou mecânico ), dividem-se em movimentos ópticos, mecânicos e combinados.

Movimentos ópticos:
Zoom ( in/out
in/out )
Variação de Foco

Movimentos mecânicos ( de rotação ):


Panorâmicas
Panorâmicas horizontais ( esquerda/direita
esquerda/direita )
Panorâmicas verticais ( cima/ baixo )

Movimentos mecânicos ( de translacção ):


Travelling lateral ( esquerda/direita
esquerda/direita )
Travelling de aproximação/ recuo
Travelling de acompanhamento ( de indivíduo ou objecto em movimento )
Travelling vertical ( para cima/baixo )

Movimentos combinados:
combinados
Muitos movimentos, sobretudo de acompanhamento de indivíduos/elementos em acção,
combinam vários tipos de movimentos mecânicos e/ou ópticos, sendo muitas vezes difícil
descrevê-los através de terminologias simplificadas. O exemplo abaixo mostra a
combinação de duas panorâmicas
Outras Designações de Planos

Existem outros tipos comuns de terminologia associados aos planos, não referentes a
escala, ângulo ou movimento. Alguns exemplos mais usados:

Insert
Plano inserido na montagem, quebrando temporariamente a continuidade dum plano
anterior ( p.e. um plano duma fotografia de família pendurada na parede, inserido a
meio dum plano duma avó a ser entrevistada na sua sala )

Plano Subjectivo
Quando o ângulo da câmara corresponde ( ou aparenta corresponder ) ao olhar de
alguém

Plano Sequência
Quando um plano apenas, em movimento ou não, abarca uma ou mais cenas de acção
contíguas.
PARTE III
Gonçalo Luz
Manual de Linguagem Audiovisual

Raccord / Continuidade

Introdução

A gramática da linguagem audiovisual permite-nos encontrar uma forma, aperfeiçoada ao


longo dos tempos, de comunicarmos com clareza por intermédio de sons e imagens em
movimento.
Se considerarmos cada plano uma imagem em movimento, “cada imagem é uma ideia, cada
cena uma sucessão de ideias que uma vez montadas”1 dão a uma sequencia “fluidez
lógica e harmoniosa”.
Na gramática audiovisual a continuidade, também vulgarmente referida como raccord, é
uma das formas de assegurarmos exactamente a fluidez lógica e harmoniosa necessária
para comunicar utilizando imagens e sons.
Podemos considerar vários tipos de continuidade. Devemos considerar três grupos
principais de continuidade ou raccord: de acção, técnico ou mecânico, e de cena. Todos
os tipos de continuidade estão inseridos num destes grupos.

Raccords de acção

Continuidade de Acção
Numa cena ou sequência, deverá sempre ser assegurada a continuidade da acção.
Imaginemos o exemplo de uma personagem que descasca uma maçã. Com uma mão segura
a faca e na outra a peça de fruta. Se no primeiro plano da cena virmos o actor a
segurar a faca com a mão esquerda, convém que no plano seguinte a faca se mantenha
na mesma mão. E se por exemplo neste plano metade da peça de fruta já estiver
descascada, convém que nos planos seguintes não voltemos a ver a casca a ser tirada
do início. É uma questão que deve ser assegurada tanto durante a rodagem, como na
própria montagem.

personagem
Esta personagem atende o telefone.
No segundo plano a mão que o segura é a mesma.

Continuidade de Movimento ou Direcção


Devemos assegurar igualmente a continuidade de direcção ou movimento para que estes
sejam perceptíveis. Se por exemplo um actor ou objecto se movem da direita para a
esquerda num plano, é natural que esperemos que se movam na mesma direcção no

1
in “A Realização Cinematográfica”, Terence St.John Marner (Arte & Comunicação – Edições 70)
plano seguinte, a menos que mudem de direcção durante um dos planos. Se tal não
acontecer poderá causar uma interferência na nossa percepção da acção. Diremos aqui
que não há raccord de movimento. Para assegurar a continuidade, ou raccord, de
movimento ou direcção, devemos ter em atenção a regra do eixo ou a regra dos 180º
(veremos adiante).

Enquanto seguimos o trajecto deste


carro, a direcção do movimento
movimento deve ser
similar de um plano para o outro
Raccords técnicos ou mecanicos

Continuidade de Posição
A posição dos actores ou objectos na composição de um plano é igualmente importante.
Se por exemplo um actor ou objecto surgem no lado esquerdo do enquadramento,
deverão estar igualmente do lado esquerdo no plano seguinte, a menos, mais uma vez,
que tenham mudado a sua posição em cena durante um dos planos.

A posição do objecto no enquadramento


deve ser similar

Continuidade Sonora
A continuidade sonora, bem como a perspectiva sonora, são de uma importância critica.
Se a acção decorre num determinado local em continuidade temporal, então o som
deverá também ser continuo de um plano para o outro.
Se por exemplo vemos um avião que passa num plano e o ouvimos, então ele terá que
se ouvir nos planos seguintes até que se afaste o suficiente para deixar de ser
ouvido. Mesmo que nos planos seguintes já não vejamos o avião.

O mesmo se passa com aquilo a que chamamos som ambiente. Ou seja, o som ou ruido
de fundo presente em todos os planos, enquanto a acção se desenrolar no mesmo
espaço, em continuidade temporal.

Continuidade de Luz
Tal como a continuidade sonora, a continuidade de luz é também um elemento
determinante e fundamental. Se por exemplo tivermos uma janela por onde entra o sol
no espaço onde decorre uma determinada cena, será de esperar que a direcção de luz
se mantenha nos planos que se seguem dessa mesma cena. O mesmo se passa com o
tipo de luz. Se definimos no início da cena que se trata da luz forte e vertical do sol
do meio-dia, convém que no plano seguinte não tenhamos a luz alaranjada e horizontal
de um pôr do sol.
Raccords de cena

Continuidade de Guarda-
Guarda-Roupa
De entre os vários que poderíamos nomear, o guarda-roupa é um bom exemplo de
raccord de cena. Imaginemos uma sequência composta por várias cenas em continuidade
espacial e temporal. Um exemplo simples será o de uma personagem que se desloca no
interior de um edifício para o exterior. Dizemos que há raccord directo entre as cenas.
Ou seja, que há continuidade espacio-temporal, implicando vários elementos como a luz
e o guarda-roupa.
Se a personagem está vestida de uma determinada forma no início do percurso é
natural que se mantenha vestida da mesma forma quando chega ao exterior do edifício,
a menos que se tenha mudado numa das cenas.
Tanto mais importante se torna assegurar este tipo de continuidade, quanto mais
distante numa rodagem for a filmagem das diferentes cenas – o exterior do edifício
pode ser filmado com semanas de diferença do interior, fazendo com que tenhamos que
assegurar os mais ínfimos pormenores em termos de continuidade.
Técnica invisível

A continuidade é, como já vimos, um dos elementos fundamentais para assegurar a


fluidez lógica e harmoniosa de sons e imagens. Para encontrar essa mesma fluidez na
montagem dos planos, entendeu-se ao longo do tempo que a sua construção deve ser o
mais imperceptível para o espectador, ao ponto de não se notar que ela existe.
Esconder ou disfarçar na montagem a construção consciente que fazemos plano a plano,
desenvolveu-se desde os primórdios do cinema como a chamada “técnica invisível”.
invisível” Esta
técnica, ainda que tendo evoluído um pouco ao longo das décadas, prevalece nos dias
de hoje como uma das bases da gramática audiovisual.
Um dos elementos da “técnica invisível” é o chamado “disfarce” do corte entre planos
na montagem – seamless-
seamless-cut. Quando, pelo contrario, notamos na montagem o corte
entre planos, dá-se vulgarmente o que chamamos de jump jump--cut, ou em português,
“salto” na montagem.
Numa linguagem clássica, ou seja, quando queremos encontrar fluidez e harmonia entre
planos, o jump-cut interfere como uma quebra na transição de um plano para outro.
Podemos portanto, neste sentido, afirmar que jump cut é o oposto de seemless cut.
Numa fase inicial da aprendizagem da linguagem e gramática audiovisual, devemos
procurar entender a forma de fazer cortes “limpos” e fluidos, sem que se notem
saltos entre planos.
Quando uma montagem é bem feita, os cortes entre planos não se notam. E se os
cortes não se notam, a história ou o assunto fluem do início ao fim.

Regra do eixo ou Regra dos 180º (movimento e/ou direcção)

Regressemos então ao raccord de movimento ou direcção para entendermos agora a


melhor forma de assegurar a sua fluidez e clareza.
Quando numa cena decorre uma acção, seja ela qual for (o olhar de uma personagem, o
movimento de um carro...), podemos traçar uma linha imaginária que define a direcção
dessa mesma acção no espaço. A essa linha damos o nome de eixo da acção.
acção
Esse eixo da acção é, tal com o nome indica, definido pela direcção dessa mesma acção.
Entendamos desde já que o eixo da acção é acima de tudo uma referencia mental para
sabermos de que lado da acção estamos a filmar, e para que lado da acção estamos a
olhar.
Vejamos o seguinte exemplo:

O veículo que se desloca nesta cena movimenta-


se numa dada direcção. O eixo da acção é definido
por essa mesma direcção.
Ao colocarmos a câmara no ponto de vista A,
A o veículo desloca-se para a nossa
esquerda.

ponto de vista câmara A ponto de vista câmara B

Ao colocarmos a câmara no ponto de vista B, B o veículo desloca-se para a nossa


direita.
Até aqui não há dúvidas. Apenas temos que escolher por qual dos pontos de vista
optamos na montagem. E qualquer deles é igualmente válido.
Mas se quisermos mostrar o trajecto do mesmo veículo numa sucessão fluida de planos,
como devemos fazer para não haver “saltos” ou quebras de raccord?
Acima de tudo devemos respeitar a direcção que definimos no primeiro plano da cena.
Ou seja, a partir do momento em que definimos e assumimos um ponto de vista em
relação ao eixo da acção, devemos manter-nos do mesmo lado do eixo enquanto
acompanhamos essa mesma acção – esta é a regra do eixo ou regra
regra dos 180º.
180º

Significa isto que nunca devemos montar dois planos com pontos de vista opostos,
seguidos um do outro, como no exemplo apresentado do veículo em movimento: se
montássemos os planos A e B seguidos, o mais certo é que o espectador
percepcionasse que o veículo teria algures mudado de direcção e voltado para trás.
Quando filmámos sabíamos que o veículo ia numa só direcção. Mas como os planos A e
B foram filmados de lados opostos do eixo da acção, a percepção do movimento é
literalmente oposta.
Chamamos a isto cruzamento do eixo.
eixo Cruzar o eixo resulta num acompanhamento
contraditório da acção para a audiência, pois esta será confrontada com diferentes
pontos de vista da mesma acção que vão confundindo a percepção do que está a
acontecer.

A regra do eixo aplica-se portanto sempre que a acção implica uma direcção ou
movimento.

Neste caso, a direcção é definida pelo


olhar entre duas personagens. A
partir dele definimos o eixo da acção.
câmara
A regra dos 180º diz que uma vez assumida a posição de câm manter--nos
ara devemos manter
do mesmo lado do eixo.

Respeitada a regra dos 180º, o resultado é que


as duas personagens olham uma para a outra.

B
__________________________
__________________________
______________________
Exemplo
Exemplo de um cruzamento do eixo.
eixo. Cada plano é filmado de lados opostos do eixo, não
respeitando a regra dos 180º, resultando assim numa quebra de raccord.

O resultado é agora diferente daquele que


pretendíamos:
duas pessoas olham na mesma direcção para uuma
ma
terceira que nós não vemos.
B A
Podemos contudo encontrar situações, no decorrer duma acção, em que precisamos de
transpor o eixo para assumir outro ponto de vista. Devemos nesse caso disfarçar essa
transposição para que o espectador não se aperceba. Existem, por isso, formas de
passar o eixo sem que o espectador fique confundido ou perca a percepção do que
está a acontecer:

movimenta--se transpondo a linha do eixo durante o


Num plano contínuo, a câmara movimenta
plano.

Antes de transpor o eixo filmamos um plano sobre o mesmo, anulando assim por
momentos a noção de direcção.
Filmamos um plano de corte de um assunto
relacionado com a acção que decorre, ou um plano
plano
muito fechado (muito grande pla no ou plano de
pormenor) de uma das personagens.
Regra dos 30º (ponto de vista)

Para que se justifique uma mudança de plano numa cena, é imperativo que o plano
seguinte dê significativamente mais informação que o anterior ou pelo menos que esta
seja distinta da informação do plano anterior.
Ao mudarmos de plano, devemos ter o cuidado de mudar também o ponto de vista. Se
tal não acontecer, a possibilidade de haver um jump-cut ou salto entre planos é
grande.

Se filmarmos o plano B sem mudar de poponto


nto de vista em
relação ao plano A, a possibilidade de termos um salto
entre planos na montagem é bastante grande.

A B

Neste exemplo a posição da câmara B moveumoveu--se para a


entre
direita. Se assim for possível, o corte ent re planos será
mais interessante e o risco de haver um salto é muito
menor. Se tal não for possível, devemos por exemplo
optar por fazer um plano de corte.

A B
Surge assim a regra dos 30º, que diz que, ao mudar de plano sobre um mesmo sujeito
ou objecto devemos variar o ponto de vista pelo menos 30º para um dos lados da
última posição de câmara.
Por vezes há casos em que a variação não terá necessariamente que ser tão ampla.
Nos planos em que a distancia entre pontos de vista seja inferior a 30º, os planos
terão no entanto que ser significativamente distintos entre si, para que transmitam
alguma informação adicional ao
espectador. Caso contrario não se
justificam.

Exemplo esquemático da utilização


da regra dos 30º. Convém no
entanto
entanto lembrar, embora aqui seja
sempre feita para a esquerda, que a
variação de ponto de vista poderá ser efectuada para qualquer dos lados em relação
ao plano anterior.
alguns textos foram compilados a partir da bibliografia recomendada para este módulo:

“Grammar of the edit”, Roy Thompson (Focal Press)

“Grammar of the shot”, Roy Thompson (Focal Press)

“A Realização Cinematográfica”, Terence St.John Marner (Arte & Comunicação – Edições


70)

ilustrações extraídas e adaptadas de:

“Grammar of the edit”, Roy Thompson (Focal Press)

“Grammar of the shot”, Roy Thompson (Focal Press)