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UNISINOS - CURSO DE REALIZAÇÃO AUDIOVISUAL

ROTEIRO - TRIMESTRE 2003/2

A ESCRITURA DO ROTEIRO

Polígrafo de Giba Assis Brasil - versão junho/2003

Em primeiro lugar, é bom lembrar que a teoria a respeito de roteiro


pode ser dividida em duas linhas, que poderiam ser chamadas, numa
dualidade pouco eufônica, de estrutura e escritura. Ou seja: de um
lado aquilo que diz respeito à concepção do roteiro, de outro
aquilo que tem a ver com a maneira de escrevê-lo. Ou, de forma
ainda mais simplificada, as velhas categorias de forma e conteúdo.
Sem querer assumir inteiramente que eu esteja falando mesmo de
forma e conteúdo, eu diria que a estrutura precede a escritura, que
o melhor roteiro não é o que tenha a escritura mais correta, mas
aquele cuja estrutura narrativa preveja a realização de um bom
filme. Feita essa ressalva, adianto que aqui, neste texto, eu me
proponho a falar de escritura e apenas de escritura.

E começo definindo escritura do roteiro como a forma particular de


dispor as palavras no papel para compor aquilo que a gente chama de
roteiro cinematográfico. Não exatamente formatação (tipo de letra,
tamanho de papel, margens, etc), não aquelas regrinhas que
Hollywood desenvolveu para chegar ao conceito de "um minuto por
página", mas os pressupostos disso: algo que tem a ver com "para
que, afinal, serve um roteiro?"

1. O PRINCÍPIO BÁSICO: PARA QUE SERVE UM ROTEIRO?

Cinema pode ser arte, diversão, entretenimento, linguagem, etc, mas


antes e acima de tudo cinema é indústria. E cinema é indústria por
três motivos: porque precisa da máquina, da acumulação de capital e
da divisão especializada de trabalho.

Claro que esta divisão de trabalho vai se tornando cada vez mais
complexa no decorrer da ainda recente história do cinema. E
justamente uma das primeiras divisões de trabalho que ocorrem é
aquela que resulta no surgimento da figura do roteirista. Ela
ocorre na virada do século 19 para o 20, quando os filmes começam a
ficar mais caros. Ou seja, os produtores começam a ficar
preocupados com a quantidade cada vez maior de dinheiro que estão
investindo nos filmes, e precisam de alguma previsão do que vai ser
o filme antes de aprovar a sua realização. Portanto,
historicamente, o roteiro surge não como forma de expressão de um
roteirista ou por desejo de um diretor, mas como necessidade de um

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produtor.

Como toda indústria, antes de investir capital em cada novo


produto, o cinema precisa de uma simulação do que poderá vir a ser
este produto. Diferentemente do que acontece, por exemplo, na
indústria de autopeças, em que uma mesma simulação serve para uma
série enorme de produtos iguais entre si, mas também diferentemente
da indústria editorial, em que a simulação é quase desnecessária já
que a produção consiste apenas em reproduzir, embalar, distribuir e
divulgar um produto artístico/intelectual já completamente acabado.
Em função de sua situação intermediária, um dos conceitos que a
indústria do cinema desenvolveu para a simulação de seus produtos
foi o de roteiro.

Não há dúvida que o conceito de roteiro mudou bastante ao longo


destes cento e poucos anos. Mas, de acordo com a maioria dos
teóricos contemporâneoes, "roteiro é uma história contada em
imagens, mas através de palavras". Um discurso verbal, escrito de
forma a permitir a pré-visualização do filme por parte do diretor,
dos atores, dos técnicos e dos possíveis financiadores. Um
instrumento de trabalho e de convencimento que, conforme as
necessidades da indústria a cada momento e em cada local, já foi
mais técnico ou mais literário, mais detalhado ou mais aberto.
Roteiro enfim é o elemento inicial fundamental para a elaboração do
projeto de um filme.

Roteiro não é literatura. Ou seja: não é uma forma acabada de


linguagem, não deve ser pensado como algo a ser apresentado ao
público, mas como um momento intermediário de criação, e que
portanto deve servir ao seu objetivo final: o filme. Sempre que
tiver que optar entre uma frase agradável, esperta, "literária", e
uma frase clara, o roteirista deve ser claro.

O objetivo de um roteiro, portanto, é tentar estabelecer com o seu


leitor uma relação o mais parecida possível com a relação de um
espectador vendo um filme. Um objetivo impossível de se atingir, é
claro, uma vez que um filme são imagens em movimento numa tela
acompanhadas de som, e um roteiro vai ser sempre palavras sobre
papel.

Uma utopia criativa a serviço de um objetivo fundamentalmente


econômico: uma boa definição não só de roteiro, mas da própria
essência do cinema.

2. ELEMENTOS TEXTUAIS

Um bom critério para reconhecimento de um roteiro no papel poderia


ser a presença dos seguintes elementos: (1) a DIVISÃO DE CENAS
claramente indicada; (2) a NARRAÇÃO de toda a ação do filme, na
ordem cinematográfica; (3) breve DESCRIÇÃO física dos personagens e
dos cenários quando eles aparecem pela primeira vez; (4) as FALAS
(diálogos e textos de narração) completos e destacados do restante
do texto; e (5) RUBRICAS ou indicações para os atores durante as

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falas.

2.1. DIVISÃO DE CENAS

É indicada por uma linha, normalmente toda escrita em maiúsculas,


separada do resto do texto por pelo menos uma linha em branco acima
e outra abaixo, e contendo algumas informações essenciais para a
visualização da cena. Exemplo:

CENA 31 - INT/DIA - AUDITÓRIO

Embora alguns prefiram mudar a ordem desses elementos:

CENA 19 - EXT. PRAÇA EM FRENTE À IGREJA - NOITE

(a) Número da cena: Os manuais norte-americanos em geral dizem que


o roteirista NÃO DEVE numerar as suas cenas, porque a numeração é
uma prerrogativa da produção. A única vantagem de o próprio
roteirista numerar as cenas é poder fazer eventuais remissões:
"Felipe usa a mesma arma da cena 22".

(b) Interior ou exterior: Em alguns casos, fica difícil identificar


uma cena como interna ou externa. Por exemplo, em cenas de
automóvel: costuma-se colocar INT nas cenas com diálogo dentro do
carro, e EXT quando a câmara está fora do carro, mas é bastante
comum intercalarem-se estes dois pontos de vista. Eventualmente há
cenas que começam INT e terminam EXT ou vice-versa (planos-
seqüência atravessando portas, por exemplo) e devem ser indicadas
INT-EXT.

(c) Dia ou noite: É uma indicação de luz apenas, para ajudar o


espectador a visualizar a cena. Em algumas cenas interiores, em
espaços em que não há nenhuma janela aberta ou semi-aberta, a
indicação é dispensável.

(d) Nome do local onde se passa a cena: é apenas um nome, não uma
descrição, mas pode e deve ser descritivo, na medida do possível:
QUARTO DE PEDRO; SALA DA CASA DE DOLORES; EM FRENTE AO PRÉDIO DA
PREFEITURA. Quando boa parte do filme se passa num mesmo prédio
(que pode ser uma locação real ou um espaço construído em
cenários), pode ser necessário detalhar mais o local de cada cena.
Por exemplo: EDIFÍCIO DEAUVILLE: PORTARIA; EDIFÍCIO DEAUVILLE:
GARAGEM; etc.

Importante: a divisão de cenas é uma indicação visual para o leitor


(como, aliás, quase tudo o que está em um roteiro). Não é uma
divisão em capítulos, e portanto não deve procurar "resumir" a cena
que será narrada a partir deste ponto. Contra-exemplo:

CENA 11 - INT/DIA - CARLOS SE ENCONTRA COM DÉBORA

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Além disso, devem-se evitar excessos: às vezes, em um sucessão de


cenas muito curtas ou intercaladas, a linha de divisão de cenas
deixa de ser útil e passa a atrapalhar a visualização do filme. É o
caso, por exemplo, de algumas conversas telefônicas, ou daquele
tipo de colagem rápida de cenas às vezes chamado de "montage
sequence". Nestes casos, como sempre, deve prevalecer o bom senso.

2.2. NARRAÇÃO

Tudo o que acontece no filme (e que o público deve ver ou ouvir)


tem que estar no roteiro. Mas em que grau de detalhamento? "O
Professor entra na sala" pode ser pouco. "O Professor abre a porta,
dá um passo, olha em volta enquanto fecha a porta atrás de si, dá
outro passo, troca a pasta da mão direita para a esquerda e dá mais
três passos até chegar à sua mesa" parece demais. Mas tudo depende
de como o roteirista está imaginando a cena (e, portanto, de como
ele quer que o leitor imagine a cena).

Em geral, a intenção do personagem, sua reação ao que está


acontecendo, também é visível para o espectador, portanto deve ser
visualizável para o leitor do roteiro. Exemplo:

A porta se abre. O Professor entra, apressado, nervoso. Fecha a


porta atrás de si e encara a turma. Na primeira fila, dois
alunos disfarçam sorrisos com a mão. O Professor respira fundo
e, mais calmo, caminha até sua mesa.

A fala de um personagem muitas vezes provoca reações nos outros


personagens. Contra-exemplo:

BITUCA

É um assalto, todo mundo pro chão, pro chão. Se vocês


ficarem quietos ninguém se machuca. Você aí, apaga logo
esse som.

Ao ver o filme, o público QUER SABER como os personagens estão


reagindo. A não ser que o objetivo do roteirista seja justamente
FRUSTRAR este desejo do público, as reações devem ser indicadas no
roteiro. Por exemplo:

BITUCA

É um assalto, todo mundo pro chão, pro chão.

Os convidados da festa, assustados, levantam os braços. Alguns


se jogam rapidamente no chão.

BITUCA

Se vocês ficarem quietos ninguém se machuca. Você aí, apaga

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logo esse som.

Um garçom, ao lado da aparelhagem, desliga o som. Silêncio.

2.3. DESCRIÇÃO

Devem ser descritos todos os personagens e cenários que estão


aparecendo pela primeira vez.

Quando o personagem está sendo apresentado no filme, o público


memoriza dele alguns traços físicos essenciais, que vão servir,
durante a história, para identificá-lo em relação à trama. Ora, o
roteiro tem que fazer o mesmo: dar o nome do personagem (ou o nome
pelo qual ele vai ser identificado) e associar a este nome algumas
características (normalmente 3 ou 4, começando pela idade
arredondada) que ajudem na sua visualização: "Mariana, 25 anos,
loira, bonita, mancando da perna direita..." "O Capitão, 50 anos,
grisalho, sério, barriga proeminente..." A partir daí, sempre que o
leitor ler os nomes "Mariana" ou "Capitão", formará mentalmente a
imagem sugerida na apresentação.

As descrições devem ser visuais. Características psicológicas ou


referentes à biografia dos personagens devem ser trabalhadas no
roteiro para se transformarem em ações, palavras, gestos. Evitar,
portanto, descrições como: "Luiza é casada e tem duas filhas, o
tipo de mulher que tem tudo para ser feliz." Ou ainda: "Samuel está
ultimando sua tese de doutorado, que versa sobre as motivações e
origens da doutrina tradicionalista da igreja católica."

O mesmo em relação aos cenários. Em princípio, a primeira cena que


se passa num determinado cenário deve começar por uma breve
descrição do mesmo: "O quarto de Cleide é amplo, arejado, com uma
cama de solteiro e um toucador." "O auditório, com lugar para 100
pessoas, está lotado."

Mas às vezes o personagem é introduzido na história apenas pela sua


voz, ou pelos seus passos, uma mão enluvada que abre uma porta,
etc. Ou um cenário começa sendo mostrado em detalhes (por exemplo,
duas poltronas em que os personagens estão sentados) para depois
ser revelado em toda a sua extensão (digamos, uma grande sala
vazia). É claro que, em qualquer caso, a descrição (para o leitor)
deve corresponder ao que deveria estar sendo visto (pelo
espectador) a cada momento. No roteiro, a descrição geral de um
personagem (ou de um cenário) só deve aparecer no momento em que,
no filme, ele deveria ser visto.

Por isso, aquela página de apresentação dos personagens colocada


antes do início da narrativa, bastante comum em teatro, deve ser
evitada num roteiro cinematográfico. Ou, se por algum motivo ela
for incluída no projeto, não deve ser considerada como parte do
roteiro.

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Uma vez apresentados, personagem e cenário só precisam voltar a ser


objeto de descrição quando ocorrer alguma mudança em seu aspecto
físico: "o Capitão, em traje de banho..." "Mariana, agora com uma
grande cicatriz na testa..." "o auditório agora está com apenas a
metade das poltronas ocupadas..."

2.4. FALAS

Tudo que é falado no filme deve estar no roteiro. Não são


admissíveis num roteiro frases como "Janice e Gonçalves discutem a
respeito de seu casamento", "Alfredo pede para ir ao banheiro". (A
não ser, é claro, num roteiro "em andamento", como indicação, de um
dos roteiristas para seus colaboradores ou para si mesmo, de
diálogos que ainda precisam ser desenvolvidos.)

Para facilitar a visualização, as falas devem estar muito


claramente destacadas do resto do texto, a ponto de constituir,
visualmente, na página, dois blocos: o "bloco das falas" e o "bloco
da descrição/narração".

O nome do personagem que fala deve anteceder cada fala, com


destaque (normalmente indicado por letras maiúsculas).

Devem ter indicação específica, entre parênteses ao lado do nome de


quem fala, as falas em que o personagem está fora de quadro (FQ) ou
com voz sobreposta (VS). Em inglês usam-se as expressões "off-
screen" (OS) e "voice-over" (VO). No Brasil, sabe-se lá por quê,
adotou-se o termo inglês OFF para ambos os casos.

2.5. RUBRICAS

Rubrica, apesar de ser um conceito que vem do teatro (no sentido de


"tudo que não é fala num texto teatral"), tem em cinema um
significado mais específico: é um trecho de frase, colocado entre
parênteses dentro do bloco das falas, para indicar a intenção do
personagem ao dizer a fala (rubrica de intenção) ou uma pequena
ação realizada pelo personagem enquanto ele diz a fala (rubrica de
ação simultânea).

A rubrica, como intenção ou como ação simultânea, refere-se sempre


à frase que vem DEPOIS dela. Exemplos:

PAULINHO

Pode deixar. (irônico) Eu cuido dela como se fosse minha


irmã.

CARLA

Ah, você está aí? (fechando a porta) Eu desisti de ir.

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Deve-se evitar rubricas excessivas, tanto em tamanho quanto em


possibilidade de interpretação. Contra-exemplo:

CARMEM

(com ares de admiração e desconfiança na crença das reais


possibilidades na execução do trabalho) Gabriel, você tem
certeza que não vai precisar de ajuda?

3. REGRAS DE ESCRITURA

Atenção: as regras aqui descritas têm exceções, algumas já


conhecidas e muitas ainda por descobrir, ou mesmo inventar. Às
vezes acontece de as regras entrarem em conflito entre si: para
cumprir a regra X, resulta necessário descumprir a Y. Em qualquer
caso, deve prevalecer o bom senso.

As regras de escritura existem para fazer com que o roteiro seja


visualizável. Sempre que a aplicação de uma das regras a um caso
concreto estiver atrapalhando a visualização, a regra deve ser
deixada de lado. Prevelece o princípio: "O objetivo de um roteiro é
tentar estabelecer com o seu leitor uma relação o mais parecida
possível com a relação de um espectador vendo um filme."

3.1. TERCEIRA PESSOA

Um filme é uma experiência externa, que acontece numa tela colocada


à nossa frente, a uma certa distância, com outras pessoas ou
personagens. Por isso, todo roteiro deve ser narrado em terceira
pessoa.

Como comparação: a maior parte da literatura é narrada também em


terceira pessoa, mas existe toda uma tradição de ficção literária
em primeira pessoa, e mesmo experiências isoladas de textos
literários em segunda pessoa.

3.2. VERBOS NO PRESENTE

Assistir a um filme é uma experiência que acontece no tempo, como a


música ou o teatro, e ao contrário da pintura, da escultura e da
literatura, que acontecem no espaço. O tempo de visualização de um
filme é sempre o presente. Mesmo no caso de um flash-back:
entendemos, por uma série de convenções, que a cena se passa no
passado em relação a outras cenas já mostradas, mas, quando ela
está sendo mostrada ao público, ela é percebida como presente.
Portanto, num roteiro, todos os verbos devem ser colocados no
presente (ou, eventualmente, no gerúndio, que é um presente
contínuo).

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De novo como comparação: quase todo texto literário é escrito no


passado, mas também é comum a ficção no tempo presente, e muito
raros trechos de ficção literária são escritos no futuro.

3.3. ORDEM FÍLMICA

Tudo no roteiro deve estar na ordem em que vai aparecer no filme:


não necessariamente na ordem cronológica, mas na ordem fílmica.
Evidentemente que isso se aplica à ordem das cenas, que devem ser
dispostas no roteiro conforme a ordem narrativa definida pelo
roteirista, e que, em princípio, deve ser seguida na montagem final
do filme.

Mas a regra da ordem fílmica tem outros níveis, mais ou menos


sutis, de aplicação: a ordem dos acontecimentos narrados em cada
cena; a ordem das falas em um trecho de diálogo; a sucessão de
trechos de narração e descrição; a colocação das rubricas dentro do
bloco das falas; a intercalação das falas com os blocos de
narração/ descrição; e, levando-se a regra ao pé da letra, até
mesmo as palavras dentro de cada frase narrativa ou descritiva.

Como contra-exemplo, veja o seguinte trecho narrativo:

A porta se abre Fernando entra. Vai até a cozinha. Volta sem a


garrafa de leite e o jornal.

A visualização proposta está na ordem errada, pois o leitor "vê" o


leite e o jornal exatamente quando não deveria mais estar vendo. No
caso, seria melhor:

A porta se abre e Fernando entra, com a garrafa de leite e o


jornal nas mãos. Vai até a porta da cozinha, entra. Depois de
um instante volta, com as mãos vazias.

A rigor, até uma frase simples como "Mané tira um revólver do


bolso" pode ser considerada como estando na ordem errada. Isso
porque, ao ler esta frase no roteiro, "veríamos": (1) Mané; (2) o
ato de tirar; (3) o revólver; (4) o bolso. No filme, provavelmente,
a ordem de visualização seria: (1) Mané e sua mão; (2) o bolso; (3)
o ato de tirar; (4) o revólver. Ainda que pareça um certo
preciosismo, o roteiro seria mais visualizável com uma frase como
"Mané tira do bolso um revólver" ou, melhor ainda, "Mané põe a mão
no bolso e tira um revólver".

A regra da ordem fílmica se complica um pouco quando duas ou mais


coisas acontecem simultaneamente: neste caso, o que deve ser
narrado ou descrito em primeiro lugar? Uma possibilidade seria a
utilização do formato de roteiro em duas colunas (ação à esquerda,
texto à direita), que tem a sua história inclusive no cinema, mas
que hoje em dia é considerado totalmente inadequado para ficção
(embora seja indicado, por exemplo, para telejornalismo ou para
documentários institucionais). De acordo com o bom senso, narra-se

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ou descreve-se primeiro aquilo que chamar mais atenção, e que


provavelmente atrairá primeiramente o olhar (ou a compreensão) do
espectador.

E no caso da simultaneidade dissociada entre som e imagem? Por


exemplo, um personagem executa uma série de ações em cena enquanto
uma voz sobreposta diz alguma outra coisa, mais ou menos
relacionada com a imagem. Mais uma vez, o bom senso sugere: (a)
dividir tanto a ação quanto a fala em blocos pequenos, digamos de 3
a 4 linhas cada; (b) intercalar os blocos de narração e fala para
dar idéia de simultaneidade; (c) começar com a ação, já que, em
princípio, o espectador primeiro vê e depois ouve.

Na sala quase escura, a porta se abre. Por ela entra um sujeito


de chapéu e sobretudo, que fecha a porta atrás de si e entra
devagar, sem fazer barulho.

FONSECA (VS)

Aquela foi mais uma noite em que quase tudo deu errado.
Enquanto eu me empanturrava de azeitonas, vinho doce e
batom de quinta categoria...

O sujeito chega à escrivaninha, contorna-a. Abre com cuidado a


gaveta de cima, que está cheia de papéis. Remexe-os, sempre sem
fazer barulho. A segunda gaveta é aberta. A mão enluvada do
sujeito levanta uns papéis. O sujeito sorri.

FONSECA (VS)

... meu escritório foi visitado por um dos caras do Rafael.


Não que ele tenha encontrado muita coisa, apenas os dólares
que eu estava guardando para a minha viagem a Puerto
Stroessner.

3.4. NADA INFILMÁVEL

Um roteiro não pode ter nada que não seja diretamente filmável.
Esta é talvez a regra mais óbvia, e a menos observada. Até porque é
possível defender a tese de que "tudo é filmável". No limite,
qualquer texto literário (mesmo Kafka ou Joyce, por exemplo) pode
ser filmado assim: close no rosto do ator com ar pensativo e uma
voz sobreposta dizendo exatamente o texto original. É claro que,
quase sempre, esta é uma péssima solução. Mas, em relação às regras
de escritura de roteiros, o problema nem é de má qualidade, mas de
escritura mesmo: seja qual for a solução encontrada, ela deve estar
no roteiro como uma sucessão de imagens e sons, ou seja, como algo
filmável - não em tese, mas FILMÁVEL CONFORME ESTÁ NO ROTEIRO.

Os casos mais freqüentes da presença de elementos não filmáveis em


roteiros referem-se a pensamentos ou sentimentos dos personagens,

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relações pessoais e passagens de tempo.

Contra-exemplos de PENSAMENTOS NÃO FILMÁVEIS:

"Everaldo abre um buraco na terra e enterra sua pistola, colocando


uma estaca sobre ela, para indicar o lugar, caso algum dia ela seja
necessária. Célio observa, de longe, sabendo que é uma revelação
para daqui a muitos anos."

"O Delegado pára e pensa até que ponto valeria a pena manter aquele
tiroteio contra a quadrilha de Palito. Aquele era seu território e
por mais homens que a polícia tivesse na operação a probabilidade
de efetuar alguma prisão seria mínima."

"Nélson está desconfiado: foi preso e solto no mesmo dia, isso


cheira a armação."

Contra-exemplos de SENTIMENTOS NÃO FILMÁVEIS:

"Marília se sente feia, mal vestida e desinteressante"

"Cíntia está com vontade de fazer xixi."

"Era a primeira vez que Cunhatã vislumbrava um homem branco."

"Eles não percebem, mas estão se envolvendo emocionalmente"

Contra-exemplos de RELAÇÕES PESSOAIS NÃO FILMÁVEIS:

"Márcia está ao telefone falando com Joana, mulher de Ernesto."

"O bar é administrado pelo irmão de Jair."

"Cinara é uma ex-namorada que casou-se com Romeu, um grande amigo


que Bernardo só voltaria a ver um ano depois desse encontro."

Contra-exemplos de PASSAGENS DE TEMPO NÃO FILMÁVEIS:

"Dilmar aguarda ansioso por alguns minutos"

"Gilberto está na mesma situação há horas."

"Duas semanas depois, Laura encontra Patrícia para desabafar sobre


seu casamento."

Uma exceção importante a esta regra são os NOMES DOS PERSONAGENS.

Se um texto literário começa com a frase "Carlos caminha pela


sala", já sabemos, imediatamente, que o personagem se chama Carlos.
Mas se a mesma frase é o começo da primeira cena de um roteiro, o
personagem permanece inominado - até que alguém o chame de Carlos,
num diálogo ou através de uma voz sobreposta, ou até que o nome

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Carlos apareça escrito numa placa em sua mesa de trabalho, ou numa


carta que ele recebe, ou num texto escrito sobreposto apresentando-
o, etc. O roteirista precisa levar isso em conta: até ser nomeado
(por voz ou escrita) no filme, o personagem NÃO TEM NOME. Portanto,
se fosse aplicar a regra do "nada infilmável", o roteirista não
poderia escrever o nome do personagem antes que alguém ou algo
dentro do filme o enunciasse.

No exemplo acima, o roteiro deveria começar com "Um homem caminha


pela sala". Se o personagem dissesse alguma coisa, sua fala seria
antecedida pela identificação "HOMEM". Se outro homem entrasse na
sala e ninguém dissesse o seu nome naquele momento, ele teria que
ser identificado como "outro homem" e sua fala poderia ser
antecedida por "HOMEM 2". Claro que, se um deles fosse magro e o
outro fosse gordo, poderíamos ter um diálogo intercalando os
identificadores "HOMEM MAGRO" e "HOMEM GORDO". Se um terceiro homem
entrasse na sala, já seria o "HOMEM 3" ou o "HOMEM NÃO TÃO GORDO"
ou ainda, digamos, "HOMEM VELHO" ou simplesmente "VELHO". Mas aí o
Homem Gordo chama o Magro de "Otávio" e então, na sua próxima fala,
ele não é mais "HOMEM MAGRO" e sim "OTÁVIO". E assim por diante.

A confusão do contra-exemplo acima indica que os nomes dos


personagens constituem uma exceção à regra do "nada infilmável", e
uma exceção tão evidente que chega a formar uma nova regra: O nome
de um personagem deve ser indicado SEMPRE em sua primeira aparição.

O "sempre" da frase anterior também não significa exatamente


"sempre". Há exceções, como sempre: (a) personagens que, por
decisão do roteirista, não terão nome durante todo o filme - neste
caso, o nome será substituído por uma indicação que seja
suficientemente individualizada para não confundi-lo com outros
dentro do filme: "Herói", "Mulher fatal", "Padre"; (b) personagens
cuja verdadeira identidade só será revelada em outro momento do
roteiro; etc.

3.5. EVITAR TERMOS TÉCNICOS

Um roteiro deve evitar ao máximo possível o uso de especificações


técnicas, ou expressões que indiquem explicitamente a filmagem,
tais como "close", "plano geral", "travelling", "corta para", "a
câmara mostra", "vemos agora".

Por quê? Porque este tipo de indicação ajuda o leitor a imaginar a


filmagem, mas não o filme. É como se, em vez de visualizar o filme
(afinal o objetivo de todo roteiro), passássemos a ver o seu
"making-of": percebemos a câmara aproximando-se para fazer um
close, afastando-se para o plano geral, deslocando-se durante o
travelling, ouvimos o diretor gritando "Corta!", imaginamos a
equipe se preparando para o próximo plano. Este pode ser o objetivo
do roteiro técnico (decupagem escrita), mas não do roteiro, no
sentido moderno (pós-anos 50) do termo.

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Por que a palavra "câmara" deve ser evitada em um roteiro? Porque,


a princípio, a câmara não deve ser vista no filme. Por que não se
deve usar a palavra "vemos"? Porque não precisa: em princípio, tudo
o que está num roteiro deve ser visto.

Já a palavra "ouvimos" tem uma função importante, significando


"ouvimos mas não vemos". Se colocássemos em um roteiro a frase "Uma
ambulância passa ao longe", o leitor imaginaria um plano aberto
mostrando a rua e a ambulância passando lá no fundo. Já a frase
"Ouvimos a sirene de uma ambulância passando" deixa claro que a
ambulância não deve ser vista, apenas ouvida.

A regra "evitar termos técnicos", é claro, tem exceções, como todas


as outras. A exceção mais importante diz respeito a alguns termos
técnicos que indicam eventos que devem ser vistos pelo espectador,
e portanto devem estar no roteiro.

Por exemplo, fades e fusões (ao contrário dos cortes) são


transições entre cenas cujo principal objetivo é marcar claramente
uma passagem de tempo ou uma mudança de assunto. Portanto, devem
estar referidas muito claramente no roteiro, ajudando a
visualização.

O carro de Guida vai se afastando pela rua deserta. Marcelo, de


pé na frente da casa, fica acompanhando, sério.

FADE OUT

FADE IN

CENA 12 - INT/DIA - ESCRITÓRIO DE MARCELO

Marcelo está sentado em frente à sua mesa, assinando uns papéis


e falando ao telefone.

3.6. TEMPO DE LEITURA

Uma das coisas mais difíceis, ao se tentar estabelecer com o leitor


uma relação semelhante à relação de um espectador vendo um filme, é
reproduzir (ou, no caso, pré-produzir) no roteiro o tempo do filme.
E o aparente segredo disso é na verdade de uma simplicidade
espantosa: cada narração, cada descrição, cada rubrica, deve ser
redigida de forma a ter um tempo de leitura o mais próximo possível
do tempo que se imagina que eles teriam no filme. A principal
conseqüência disso é que, num roteiro, só devem ser usadas frases
que tenham a duração aproximada daquilo que elas narram ou
descrevem.

Uma descrição de cenário mínima (como as sugeridas em 2.3) tem a


ver com uma cena em que "o filme não pára pra olhar o cenário", e
no qual a ação inicia imediatamente. Já uma cena com ritmo mais

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lento, que demora a começar (por exemplo, em função do suspense),


deve ter uma descrição adequadamente mais minuciosa:

A sala, um antigo auditório de pé direito alto e paredes


escuras, está vazia. Uma única luminária pende do teto alto,
bem no centro da sala. Dois grandes armários empoeirados
ladeiam a porta, que se abre lentamente.

O mesmo em relação à descrição de personagens: momentos


contemplativos, ou em que a tensão está concentrada no rosto do
ator, pedem uma descrição detalhada, mesmo que o personagem já
tenha sido apresentado. Repare que a profusão de detalhes
corresponde à sensação do espectador, que, ao ser obrigado a ver
uma imagem fixa por mais tempo do que o absolutamente necessário,
vai percebendo cada vez mais detalhes.

Marcos respira fundo. Seu rosto está tenso. Por um momento ele
fecha os olhos e esfrega a mão na testa, pensativo. Aos poucos,
sua expressão vai se tornando mais calma, até que um tênue
sorriso começa a lhe aparecer nos lábios.

A mesma regra deve ser aplicada também, e com ainda mais razão, em
relação às ações narradas. Imagine a cena:

Pinheiro aproveita a distração de Magda e empurra-a pelo vão da


janela. O corpo de Magda projeta-se seis andares abaixo e cai
na beira da piscina.

Compare com:

Magda, distraída ao lado da janela, não percebe a aproximação


de Pinheiro. Este chega pelas costas dela e, com as duas mãos,
empurra-a em direção ao vão da janela. Magda ainda tenta se
agarrar, mas sua mão não alcança a esquadria. As pernas de
Magda batem no parapeito e seu corpo gira, projetando-se no ar.
Magda despenca janela afora e ainda gira duas vezes na queda,
seis andares abaixo, até cair pesadamente na beira da piscina.

A primeira narração sugere uma filmagem normal, com o tempo


provável em que a cena realmente aconteceria. A segunda narração dá
a impressão de a mesma cena filmada em slow-motion. Tudo depende de
como o roteirista a imagina.

Na narração literária, é comum que algumas ações sejam reduzidas a


seus "atos" essenciais, em geral suprimindo-se o meio e mantendo-se
apenas o início e o fim.

Mas, em roteiro, este tipo de redução resulta em FALTA DE CONTROLE


DO TEMPO. Ou seja: a ação no roteiro parece mais rápida do que no
filme, o leitor não consegue perceber o que deve e o que não deve
ser mostrado. Contra-exemplos: "Sílvia preenche a inscrição para
trabalhar como baby-sitter numa família adotiva." "Leandro levanta-

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se a vai vomitar no banheiro. Volta a seu lugar." "Rafael tira toda


a roupa e deita de bruços no chão."

Uma narração completa e "no tempo" ficaria, por exemplo, assim:

Rafael abre os botões da camisa, um por um, enquanto encara os


presos à sua volta. Tira a camisa e joga-a no chão. Desabotoa a
calça, abaixa-a até o chão. Sempre encarando os outros, tira a
cueca e deixa-a no chão. Deita-se de bruços.

Mas é claro que o roteirista pode não querer mostrar a ação


completa. Neste caso, ele deveria indicar claramente quais partes
da ação são essenciais. Por exemplo, cortando o início:

Rafael, já sem camisa, termina de baixar as calças, ficando


totalmente nu. Deita-se de bruços no chão.

Ou intercalando a ação com outro ponto de vista (ou mesmo com outra
ação paralela) para suprimir o meio:

Rafael começa a desabotoar a camisa. Miltão observa com um


sorriso malicioso. Rafael, já totalmente nu, deita-se de bruços
no chão.

3.7. DECUPAGEM IMPLÍCITA

Já dissemos e insistimos que roteiro não é decupagem. Mas um bom


roteiro deve se preocupar em SUGERIR uma decupagem. Até porque, de
qualquer maneira, o leitor do roteiro vai visualizar o filme pela
primeira vez orientado por uma espécie de "decupagem implícita" que
está presente em qualquer texto narrativo. Essa decupagem implícita
se manifesta no tamanho das frases, no uso do parágrafo, na
pontuação e principalmente no conteúdo do texto.

Exemplos: "O Professor abre a porta e entra na sala" sugere que a


câmara entra junto com ele. Ao contrário, "A porta se abre e o
Professor entra, apressado" indica que a câmara já estava dentro da
sala, mostrando a porta. "Na sala há vinte estudantes desatentos" é
um plano aberto, geral. "Marcos sorri e faz um sinal para Marisa, a
seu lado" já é um plano mais próximo, talvez com uma panorâmica
curta. "Marisa disfarça e fica ajeitando os óculos sobre o nariz"
exige um close.

As frases "Ricardo vira o rosto e olha para o banco de trás do


carro. Mauro está deitado, inerte." indicam um par de planos
determinante/ponto de vista, com o corte marcado pelo ponto. Já a
opção com vírgula "Ricardo vira o rosto e olha para o banco de trás
do carro, onde Mauro está deitado, inerte." sugere uma panorâmica
indo de Ricardo até Mauro. Dependendo do caso, apenas com o uso
adequado da vírgula, do ponto e do parágrafo podemos sugerir
enquadramentos, cortes, ritmo.

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Muitas vezes, frases lacônicas, sem verbo, ou com gerúndio mas sem
auxiliar, podem facilitar a visualização: "Os pés de Ricardo, sobre
o asfalto. O rosto de Mauro. A mão de Ricardo segurando a pá."
sugere uma série de planos fechados, curtos. "Aproximando-se
lentamente do carro." pode dar a impressão de um traveling de ponto
de vista. E assim por diante.

********************

Ao aplicar estas regras, o roteirista não tem nenhuma garantia de


que o diretor vai realizar o filme da maneira como ele (roteirista)
o imaginou originalmente - até porque, do roteiro à filmagem, muita
coisa pode acontecer. Mas, se o roteirista conseguiu tornar o seu
roteiro "visual" (e é isso e apenas isso que um roteiro deve ser),
pode estar certo de que a PRIMEIRA IMPRESSÃO que o diretor vai ter
do filme (e também os atores, fotógrafos, cenógrafos, técnicos,
produtores, membros de comissão, etc. - todos os leitores do
roteiro) vai estar muito próxima da sua. E, no caso de um roteiro,
a primeira impressão é a que conta.

BIBLIOGRAFIA BÁSICA:

- CARRIÈRE, Jean-Claude & BONITZER, Pascal. Prática do roteiro


cinematográfico. JSN Editora, São Paulo, 1996.

- FIELD, Syd. Manual do roteiro. Editora Objetiva, Rio de Janeiro,


1995.

- VALE, Eugene. Tecnicas del guion para cine y television.


Editorial Gedisa, Barcelona, Espanha, 1989.

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