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25/10/2018 Blog Intermídias: «O cinema de Guy Debord» por Giorgio Agamben

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Blog Intermídias: «O

cinema de Guy Debord»

por Giorgio Agamben

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11 de julho de 2007

«O cinema de Guy Debord» por Giorgio Agamben


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O meu intuito é o de aqui definir certos aspectos da


poética, ou melhor, da técnica composicional de Guy
Debord no domínio do cinema. Evito voluntariamente a
expressão “obra cinematográfica”, nominação que ele
próprio rejeitou e que se pudesse utilizar a seu propósito.
“Considerando a história da minha vida, escreveu ele em
In girum imus nocte et consumimur igni [1978], não
podia fazer aquilo a que se chama uma obra
cinematográfica”. De resto, não apenas penso que o
conceito de obra não é útil no caso de Debord, como
sobretudo me pergunto se hoje, cada vez que se quer
analisar aquilo a que se chama de obra, quer seja literária,
cinematográfica ou outra, não seria necessário colocar
em questão o seu próprio estatuto. Em vez de interrogar a
obra enquanto tal, penso que é preciso perguntar que
relação existe entre o que se podia fazer e o que foi feito.
Uma vez, como estava tentado (e ainda estou) a
considerá-lo um filósofo, Debord disse-me: “Não sou um
filósofo, sou um estrategista”. Ele viu o seu tempo como
uma guerra incessante em que toda a sua vida estava
empenhada numa estratégia. É por isso que penso ser
preciso interrogar-nos sobre o sentido do cinema nessa
estratégia. Porquê o cinema e não, por exemplo, a poesia,
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como o foi no caso de Isou, que tinha sido tão importante


para os situacionistas, ou porquê não a pintura, como
para um dos seus amigos, Asger Jorn?

Creio que isso se deve à ligação estreita que existe entre


o cinema e a história. De onde vem essa ligação, e de que
história se trata?

Tal deve-se à função específica da imagem e ao seu


carácter eminentemente histórico. É preciso especificar
aqui alguns detalhes importantes. O homem é o único
animal que se interessa às imagens enquanto tais. Os
animais interessam-se bastante pelas imagens, mas na
medida em que são enganados por elas. Podemos mostrar
a um peixe a imagem de uma fêmea, ele irá ejectar o seu
esperma; ou mostrar a um pássaro a imagem de outro
pássaro para o capturar, e ele será enganado. Mas quando
o animal se dá conta que se trata de uma imagem,
desinteressa-se totalmente. Ora, o homem é um animal
que se interessa pelas imagens uma vez que as tenha
reconhecido enquanto tais. É por isso que se interessa
pela pintura e vai ao cinema. Uma definição do homem,
do nosso ponto de vista específico, poderia ser que o
homem é o animal que vai ao cinema. Ele interessa-se
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pelas imagens uma vez que tenha reconhecido que não se


tratam de seres verdadeiros. Um outro aspecto é que,
como mostrou Gilles Deleuze, a imagem no cinema (e
não apenas no cinema, mas nos Tempos modernos em
geral) já não é algo de imóvel, já não é um arquétipo,
quer dizer, algo fora da história: é um corte ele próprio
móvel, uma imagem-movimento, carregada enquanto tal
de uma tensão dinâmica. É essa carga dinâmica que se vê
muito bem na fotos de Marey e de Muybridge que estão
na origem do cinema, imagens carregadas de movimento.
É uma carga deste gênero que via Benjamin naquilo a
que chamava uma imagem dialéctica, que era para ele o
próprio elemento da experiência histórica. A experiência
histórica faz-se pela imagem, e as imagens estão elas
próprias carregadas de história. Poderíamos considerar a
nossa relação à pintura sob este aspecto: não se trata de
imagens imóveis, mas antes de fotogramas carregados de
movimento que provêem de um filme que nos falta. Era
preciso restituí-las a esse filme (vocês terão reconhecido
o projeto de Aby Warburg).

Mas de que história se trata? É preciso esclarecer que não


se trata aqui de uma história cronológica, mas a bem
dizer de uma história messiânica. A história messiânica
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define-se antes de mais nada por dois caracteres. É uma


história da Salvação, é preciso salvar alguma coisa. E é
uma história última, é uma história escatológica, em que
alguma coisa deve ser consumada, julgada, deve passar-
se aqui, mas num tempo outro, deve, portanto, subtrair-se
à cronologia, sem sair para um exterior. É essa a razão
pela qual a história messiânica é incalculável. Na
tradição judaica há toda uma ironia do cálculo, os rabinos
faziam cálculos muito complicados para prever o dia da
chegada do Messias, mas não paravam de repetir que se
tratavam de cálculos proibidos, pois a chegada do
Messias é incalculável. Mas, ao mesmo tempo, cada
momento histórico é aquele da sua chegada, o Messias é
sempre já chegado, está sempre já aí. Cada momento,
cada imagem está carregada de história, porque ela é a
pequena porta pela qual o Messias entra. É esta situação
messiânica do cinema que Debord partilha com o Godard
das Histoire(s) du cinéma. Apesar da sua antiga
rivalidade – Debord disse em 68 de Godard que ele era o
mais tolo de todos os Suíços pró-chineses –, Godard
reencontrou o mesmo paradigma que Debord tinha sido o
primeiro a traçar. Qual é esse paradigma, qual é essa
técnica de composição? Serge Daney, acerca das
Histoire(s) de Godard, explicou que era a montagem: “O
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cinema procurava uma coisa, a montagem, e era dessa


coisa que o homem do século XX tinha uma necessidade
terrível”. É o que mostra Godard nas Histoire(s) du
cinéma.

O carácter mais próprio do cinema é a montagem. Mas o


que é a montagem, ou antes, quais são as condições de
possibilidade da montagem? Em filosofia, depois de
Kant, chama-se às condições de possibilidade de alguma
coisa os transcendentais. Quais são então os
transcendentais da montagem? Existem duas condições
transcendentais da montagem, a repetição e a paragem.
Isto, Debord não o inventou, mas fê-lo vir à luz, exibiu
estes transcendentais enquanto tais. E Godard fará o
mesmo nas suas Histoire(s). Já não temos necessidade de
filmar, basta-nos repetir e parar. Esta é uma nova forma
epocal por relação à história do cinema. Este fenômeno
espantou-me bastante em Locarno em 1995. A técnica
composicional não mudou, é ainda a montagem, mas
agora a montagem passa para primeiro plano, e mostra-se
enquanto tal. É por isto que se pode considerar que o
cinema entra numa zona de indiferença em que todos os
gêneros tendem a coincidir; o documentário e a narração,

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a realidade e a ficção. Faz-se cinema a partir das imagens


do cinema.

Mas voltemos às condições de possibilidade do cinema, a


repetição e a paragem. O que é uma repetição? Há na
Modernidade quatro grandes pensadores da repetição:
Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger e Gilles Deleuze. Os
quatro mostraram-nos que a repetição não é o retorno do
idêntico, do mesmo enquanto tal que retorna. A força e a
graça da repetição, a novidade que traz, é o retorno em
possibilidade daquilo que foi. A repetição restitui a
possibilidade daquilo que foi, torna-o de novo possível.
Repetir uma coisa é torná-la de novo possível. É aí que
reside a proximidade entre a repetição e a memória. Dado
que a memória não pode também ela devolver-nos tal
qual aquilo que foi. Seria o inferno. A memória restitui
ao passado a sua possibilidade. É o sentido desta
experiência teológica que Benjamin via na memória,
quando dizia que a recordação faz do inacabado um
acabado, e do acabado um inacabado. A memória é, por
assim dizer, o órgão de modalização do real, aquilo que
pode transformar o real em possível e o possível em real.
Ora, se pensarmos nisso, trata-se também da definição do
cinema. Não faz o cinema sempre isso, transformar o real
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em possível, e o possível em real? Podemos definir o já


visto como o fato de “perceber algo do presente como se
já tivesse sido”, e o inverso, o fato de perceber como
presente algo que já foi. O cinema tem lugar nessa zona
de indiferença. Compreendemos então porque o trabalho
com imagens pode ter uma tal importância histórica e
messiânica, pois é uma forma de projetar a potência e a
possibilidade em direção ao que é por definição
impossível, em direção ao passado. O cinema faz então o
contrário do que fazem as mídias. As mídias dão-nos
sempre o fato, o que foi, sem a sua possibilidade, sem a
sua potência, dão-nos portanto um fato sobre o qual
somos impotentes. As mídias adoram o cidadão
indignado mas impotente. É o mesmo objetivo do
telejornal. É a má memória, a que produz o homem do
ressentimento.

Ao colocar a repetição no centro da sua técnica


composicional, Debord torna de novo possível aquilo que
nos mostra, ou melhor, abre uma zona de
indecidibilidade entre o real e o possível. Quando mostra
um trecho do telejornal, a força da repetição é tal que
deixa de ser um fato consumado, e volta a ser, por assim
dizer, possível. Nos perguntamos: “Como isto foi
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possível?” – primeira reação –, mas ao mesmo tempo


compreendemos que sim, tudo é possível, mesmo o
horror que nos fazem ver. Hannah Arendt definiu um dia
a experiência final dos campos como o princípio do
“tudo é possível”. É também nesse sentido extremo que a
repetição restitui a possibilidade.

O segundo elemento, a segunda condição transcendental


do cinema é a paragem. É o poder de interromper, a
“interrupção revolucionária” de que falava Benjamin. É
muito importante no cinema, mas, mais uma vez, não
apenas no cinema. É o que faz a diferença entre o cinema
e a narração, a prosa narrativa, com a qual se tem
tendência a comparar o cinema. A paragem mostra-nos,
pelo contrário, que o cinema está muito mais próximo da
poesia que da prosa. Os teóricos da literatura sempre
tiveram bastante dificuldades em definir a diferença entre
a prosa e a poesia. Muitos elementos que caracterizam a
poesia podem dar-se na prosa (que, por exemplo, do
ponto de vista do número de sílabas, pode conter versos).
A única coisa que se pode fazer na poesia e não na prosa
são os enjambements e as cesuras. O poeta pode opor um
limite sonoro, métrico, a um limite sintático. Não se trata
apenas de uma pausa, mas de uma não-coincidência, uma
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disjunção entre o som e o sentido. Por isso Valéry pôde


uma vez dar ao poema esta definição tão bela: “O poema,
uma hesitação prolongada entre o som e o sentido”. É
também por isso que Hölderlin pôde dizer que a cesura,
ao parar o ritmo e o desenrolar das palavras e das
representações, faz aparecer a palavra e a representação
enquanto tais. Parar a palavra é subtraí-la do fluxo do
sentido para a exibir enquanto tal. Poderíamos dizer a
mesma coisa da paragem tal como Debord a pratica,
enquanto constitutiva de uma condição transcendental da
montagem. Poderíamos retomar a definição de Valéry e
dizer do cinema, pelo menos de um certo cinema, que é
uma hesitação prolongada entre a imagem e o sentido.
Não se trata de uma paragem no sentido de uma pausa,
cronológica, mas antes de uma potência de paragem que
trabalha a própria imagem, que a subtrai do poder
narrativo para a expor enquanto tal. É neste sentido que
Debord nos seus filmes e Godard nas suas Histoire(s)
trabalham com essa potência da paragem.

Estas duas condições transcendentais não podem nunca


estar separadas, elas formam un sistema conjuntamente.
No último filme de Debord há um texto muito importante
logo no início: “Mostrei que o cinema se pode reduzir à
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esta tela branca, e à esta tela preta”. O que Debord


entende por isto é precisamente a repetição e a paragem,
indissolúveis enquanto condições transcendentais da
montagem. O preto e o branco, o fundo em que as
imagens estão tão presentes que nem as conseguimos ver,
e o vazio em que não há imagem alguma. Existem aqui
analogias com o trabalho teórico de Debord. Se
tomarmos, por exemplo, o conceito de “situação
construída” que deu nome ao situacionismo, uma
situação é uma zona de indecidibilidade, de indiferença
entre uma unicidade e uma repetição. Quando Debord diz
que é preciso construir situações trata-se sempre de algo
que se pode repetir e também algo de único.

Debord o menciona ainda no final de In girum imus


nocte et consumimur igni, quando, em vez da tradicional
palavra “Fim”, aparece a frase: “A retomar do início”. Há
aqui igualmente o princípio que trabalha no próprio título
do filme, que é um palíndromo, uma frase que se volta
nela mesma. Neste sentido, há uma palindromia essencial
no cinema de Debord.

Juntas, a repetição e a paragem realizam a tarefa


messiânica do cinema de que falávamos. Esta tarefa tem
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essencialmente a ver com a criação. Mas não é uma nova


criação depois da primeira. Não se deve considerar o
trabalho do artista unicamente em termos de criação: pelo
contrário, no fundo de cada ato de criação há um ato de
des-criação. Deleuze disse um dia, acerca do cinema, que
cada ato de criação é sempre um ato de resistência [O
Ato de Criação por Gilles Deleuze]. Mas o que significa
resistir? É antes de mais nada ter a força de des-criar o
que existe, des-criar o real, ser mais forte que o fato que
aí está. Todo ato de criação é também um ato de
pensamento, e um ato de pensamento é um ato criativo,
pois o pensamento define-se antes de tudo pela sua
capacidade de des-criar o real.

Se esta é a tarefa do cinema, o que é uma imagem que foi


assim trabalhada pelas potências da repetição e da
paragem? O que muda no estatuto da imagem? É preciso
repensar aqui toda a nossa concepção tradicional da
expressão. A concepção corrente da expressão é
dominada pelo modelo hegeliano segundo o qual toda a
expressão se realiza numa mídia quer seja uma imagem,
uma palavra ou uma cor, que no fim deve desaparecer na
expressão acabada. O ato expressivo é consumado
quando o meio, a mídia, já não é percebida enquanto tal.
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É preciso que a mídia desapareça no que nos dá a ver, no


absoluto em que se mostra, que nele resplandece. Pelo
contrário, a imagem que foi trabalhada pela repetição e
pela paragem é um meio, uma mídia que não desaparece
no que nos dá a ver. É o que eu chamaria de “meio puro”,
que se mostra enquanto tal. A imagem dá-se a ver ela
própria em vez de desaparecer no que nos dá a ver. Os
historiadores do cinema assinalaram como uma novidade
desconcertante o fato de que, em Monika de Bergman
(1952), a protagonista, Harriet Andersson, fixa de repente
o seu olhar na objetiva da câmara. O próprio Bergman
escreveu a propósito desta sequência: “Aqui e pela
primeira vez na história do cinema estabelece-se de
súbito um contato direto com o espectador”. Desde então,
a fotografia e a publicidade banalizaram este
procedimento. Estamos habituados ao olhar da estrela de
pornô que, enquanto faz aquilo que tem a fazer, olha
fixamente a câmara, mostrando assim que se interessa
mais pelos espectadores do que pelo seu partner.

Desde os seus primeiros filmes e de forma cada vez mais


clara, Debord mostra-nos a imagem enquanto tal, isto é, e
segundo um dos princípios teóricos fundamentais de A
sociedade do Espetáculo, enquanto zona de
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indecidibilidade entre o verdadeiro e o falso. Mas


existem duas maneiras de mostrar uma imagem. A
imagem exposta enquanto tal já não é imagem de nada, é
ela própria sem imagem. A única coisa da qual não se
pode fazer imagem é, por assim dizer, ser imagem da
imagem. O signo pode significar tudo, exceto o fato de
estar a significar. Wittgenstein dizia que o que não se
pode significar, ou dizer num discurso, o que é de alguma
forma indizível, isso mostra-se no discurso. Existem duas
formas de mostrar essa relação com o “sem-imagem”,
duas formas de fazer ver o que já não há nada para ver.
Uma é o pornô e a publicidade, que fazem como se
houvesse sempre o que ver, ainda e sempre imagens por
detrás das imagens; a outra a que, nessa imagem exposta
enquanto imagem, deixa aparecer esse “sem-imagem”, o
que é, como dizia Benjamin, o refúgio de toda a imagem.
É nesta diferença que se articulam toda a ética e toda a
política do cinema.

Giorgio Agamben, «Le cinéma de Guy Debord» (1995),


in Image et mémoire, Hoëbeke, 1998, pp. 65-76.

Leituras de acompanhamento:
Resumo do livro «A Sociedade do Espetáculo» de Guy
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Debord
«In memoriam Guy Debord. O fim do espectáculo» de
José Bragança de Miranda, 1995 «Política e arte em Guy
Debord» de José Pinto, in Interact, 13, 2007
«Guy Debord, o cinema da não-separação» de Susana
Nascimento Duarte, in Obscena, 3, 2007, pp. 46-49.)

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