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RODOLPHO ALEXANDRE SANTOS MELO BASTOS

A REINVENÇÃO DO MITO MARIANO: A “ENVAGINAÇÃO” DOS


FILMES DE CRISTO NO CINEMA E O IMAGINÁRIO FEMININO

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS – UNIMONTES


MONTES CLAROS/MG
Fevereiro/2016
RODOLPHO ALEXANDRE SANTOS MELO BASTOS

A REINVENÇÃO DO MITO MARIANO: A “ENVAGINAÇÃO” DOS


FILMES DE CRISTO NO CINEMA E O IMAGINÁRIO FEMININO

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa


de Pós-Graduação em História da Universidade
Estadual de Montes Claros, como parte dos
requisitos para obtenção do título de Mestre em
História.
Área de concentração: História Social.

Linha de Pesquisa: Cultura, Relações Sociais e


Gênero.

Orientador(a): Profª Drª Helen Ulhôa Pimentel.

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS – UNIMONTES


MONTES CLAROS
Fevereiro/2016
A “Seu” Antônio (Toni), grande amigo e fonte de inspiração para eu me lançar no mundo de
leituras, em busca de esclarecimentos e conhecimentos.
(In Memoriam)
AGRADECIMENTOS

À minha orientadora, professora Dra. Helen Ulhôa Pimentel, por ter aceitado
me orientar. Pela paciência e dedicação em nortear minha pesquisa, bem como os
esclarecimentos, debates, dedicação e compromisso com a qualidade e conteúdo de meu texto.
A ela, meus sinceros agradecimentos, além de ser fonte de inspiração e exemplo como
pesquisadora e professora.
À Universidade Estadual de Montes Claros (UNIMONTES), assim como ao
Programa de Pós-Graduação em História da instituição, pela oportunidade de
desenvolvimento pessoal e profissional.
À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES),
pelo financiamento da pesquisa.
Aos professores Dra. Claudia de Jesus Maia e o Dr. Antônio Alvimar Souza
pelas ricas contribuições durante o exame de qualificação. À professora Dra. Márcia Pereira
da Silva por ter me auxiliado na gestação do projeto desta dissertação. À professora Dra.
Regina Célia Lima Caleiro por suas contribuições no transcorrer das disciplinas cursadas, na
graduação e no mestrado e por suas sugestões, as quais colaboraram para a escrita do texto.
Ao Professor e amigo Valdirlen do Nascimento Loyolla, que me orientou
durante minha passagem pelo curso de Filosofia na mesma Universidade, sempre com
sugestões ricas, diálogos esclarecedores e pela inspiração intelectual.
À Amanda Muniz Oliveira, companheira, amiga, namorada e noiva, que me
ampara em cada etapa conquistada: mestrado e agora doutorado. Tudo é sempre tão bom, fácil
e gratificante ao seu lado. A ela, igualmente agradeço, pelas ideias trocadas, debates travados,
diálogos intensos, pois, acima de tudo, também é pesquisadora e estudiosa no campo da
“Cultura da Mídia”, o que certamente contribuiu para a escrita do meu texto. Obrigado por
toda a atenção, dedicação e amor que vem me proporcionando.
Às pessoas que compõem o secretíssimo grupo “Discípulos de Bloch”: Ana
Paula Jardim Martins, João Lucas Fagundes Versiani Gusmão e Joanna Ribeiro Nogueira (em
ordem alfabética para não gerar desconfortos e para que fique claro que amo a todos
igualmente). A eles, agradeço por dividirem comigo suas angustias acadêmicas (e pessoais),
pelos diálogos enriquecedores, conhecimentos trocados e momentos de lazer, os quais
contribuíram para eu entender um pouco mais a respeito do referencial teórico desta
dissertação, como as discussões em torno das relações de gênero, cinema, imaginário e
representações.
Ao nada discreto grupo “Sem Skema” pelos bons amigos e companheiros que,
independente de qualquer coisa, sempre ficaram ao meu lado. Mais do que um grupo, uma
família temperada com bom humor e descontração, que estão sempre comprometidos com a
boa e verdadeira amizade. A todos eles, o meu mais bonito agradecimento.
À minha Mãe (Dona Glória) e Tia Lenice, pelo suporte humano e familiar,
pelas orações e torcida para o meu sucesso. A elas, agradeço de coração, pois sempre
estiveram do meu lado, não importando qual carreira seguisse. Aos meus avós maternos,
Dona Luzia e “Seu Zé” de Melo (in memoriam) pelos ensinamentos, carinho e amor. À
Mariana Bastos, irmã querida, que literalmente me deu “asas” para voar atrás dos meus
sonhos. Ao meu Pai, pela sua sabedoria prática. Em suma, agradeço toda minha família.
A todos os professores do Departamento de História e Filosofia da
UNIMONTES pelo incentivo e conhecimento compartilhado ao longo de minha formação.
Meu especial agradecimento à amiga Vanessa Durães Prudêncio, pela singular
amizade, força e incentivo no ingresso a vida acadêmica. Ao amigo Paulo Souto Maior que,
mesmo o pouco tempo de amizade, tem sua parcela de contribuição na minha vida pessoal e
acadêmica. À Michele Maia, secretária do PPGH da UNIMONTES, pela competência e
agilidade em me auxiliar com “as papeladas” que envolve o mundo acadêmico.
Agradeço aos meus médicos da alma: Mary Ângela Santos, Andrea Guizolli e
Priscila Rech pelo apoio e orientação para lidar com os tortuosos caminhos que a vida me
impôs.
Por fim, agradeço a todas as pessoas que, de uma forma ou de outra,
contribuíram para a realização deste trabalho.
“Quem come do fruto do conhecimento, é sempre
expulso de algum paraíso” (Melaine Klein)
RESUMO

Esta pesquisa investiga as representações da virgem Maria nos filmes O Rei dos Reis (1961) e
Maria, filha de seu filho (2000). Esses filmes, enquanto fontes, retratam e reforçam uma
determinada construção imaginária da sociedade em relação ao feminino. Ao estabelecerem
comunidade de sentido, eles revelam ideias presentes na sociedade no momento em que foram
lançados. Dessa forma, esta dissertação demonstra como as duas Marias estão inseridas, cada
uma, em um respectivo imaginário social feminino. A primeira pertence a um imaginário
conservador, tradicional e a segunda, a um novo imaginário, distinto e apresenta elementos de
ruptura. Assim, motivados pelas representações marianas nos filmes, analisamos o imaginário
social feminino em torno da mãe de Cristo para abordar, naturalmente, as motivações que
impulsionaram a produção dos respectivos imaginários que abarca os filmes nos períodos
mencionados.

PALAVRAS-CHAVE: Virgem Maria, filmes, imaginário, representações.


ABSTRACT

This research investigates the representations of the Virgin Mary in the films: The King of
Kings (1961) and Maria, figlia del sul figlio (2000). These films, as sources, depict and
reinforce a certain imaginary construction of society in relation to the female. To establish a
community of sense, they reveal ideas that are presents in the society at the time they were
launched. Thus, this dissertation demonstrates how the two Marys are inserted, each one, in a
respective female social imaginary. The first belongs to an imaginary conservative, traditional
and the second, to a new imaginary, distinct with breakdowns elements. So, motivated by
Marian representations in the movies, we analyze the female social imagination of the mother
of Christ to address, of course, the motivations that drove the production of each imaginary
that involve the movies in the mentioned periods.

KEYWORDS: Virgin Mary, movies, imaginary, representations


LISTA DE FIGURAS

FIGURA 01 Dança de Salomé.................................................................................... 35


FIGURA 02 Maria e José............................................................................................ 50
FIGURA 03 Maria esperando José............................................................................. 51
FIGURA 04 Nossa Senhora das Graças...................................................................... 52
FIGURA 05 A visita dos três reis magos.................................................................... 53
FIGURA 06 Maria em casa......................................................................................... 56
FIGURA 07 As várias representações de Maria......................................................... 56
FIGURA 08 Maria e Maria Madalena........................................................................ 59
FIGURA 09 Maria, Maria Madalena, Jesus e seus discípulos.................................... 60
FIGURA 10 A cadeira não será consertada................................................................ 61
FIGURA 11 Jesus na cruz........................................................................................... 62
FIGURA 12 Jesus nos braços de Maria...................................................................... 63
FIGURA 13 Maria atemporal..................................................................................... 70
FIGURA 14 De Jesus para João.................................................................................. 81
FIGURA 15 Marias..................................................................................................... 82
FIGURA 16 Maria entregue ao templo....................................................................... 83
FIGURA 17 Maria dançando...................................................................................... 84
FIGURA 18 O flerte de Maria e José.......................................................................... 87
FIGURA 19 O atrevimento de Maria.......................................................................... 89
FIGURA 20 O beijo de Maria..................................................................................... 90
FIGURA 21 As vestes de Maria................................................................................. 92
FIGURA 22 O nascimento de Jesus............................................................................ 93
FIGURA 23 A tentativa de José I............................................................................... 95
FIGURA 24 A tentativa de José II.............................................................................. 95
FIGURA 25 A morte de José...................................................................................... 98
FIGURA 26 O início da jornada de Jesus................................................................... 99
FIGURA 27 A ira de Maria........................................................................................ 101
FIGURA 28 O perdão de Maria.................................................................................. 104
FIGURA 29 A pregação de Maria.............................................................................. 105
FIGURA 30 O batismo de Maria................................................................................ 106
FIGURA 31 A morte de Maria................................................................................... 107
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ................................................................................................................. 11

CAPÍTULO I: CINEMA, REPRESENTAÇÕES E IMAGINÁRIO SOCIAL ........... 25


1.1. A filmografia de Cristo e a ostentação do épico bíblico hollywoodiano ............ 25
1.2. As noções de representação social e os filmes sobre Cristo ................................ 36
1.3. A cinematografia sobre Cristo e o imaginário que se transforma ....................... 42

CAPÍTULO II: A MARIA DE ONTEM: A MÃE DO REI DOS REIS E O


IMAGINÁRIO CONSERVADOR .................................................................................. 48
2.1. “O Senhor é o bom pastor e nada me faltará”: A sinopse de O Rei dos reis
(1961) ......................................................................................................................... 49
2.2. As aparições de Maria: um passeio pelo imaginário conservador ...................... 49

2.3. Luz, câmera, ação! Nos bastidores da produção do Rei dos Reis (1961) ........... 67

CAPÍTULO III: A MARIA DE HOJE: DESCONTINUIDAES E RUPTURAS DA


VIRGEM MARIA ............................................................................................................. 79
3.1. Menos filha e mais Mãe: A sinopse de Maria, filha de seu filho (2000) ............ 79

3.2. De coadjuvante a protagonista: um novo imaginário mariano ............................ 81


3.3. Transgressões femininas e as descontinuidades nas representações da virgem
Maria .......................................................................................................................... 110

CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................................... 121

FILMES ............................................................................................................................. 125

FONTES ............................................................................................................................. 127

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................ 128


11

INTRODUÇÃO

A figura da Virgem Maria ocupa papel de destaque no Cristianismo católico e,


consequentemente, na sociedade ocidental cristã, sendo o seu maior ícone feminino.
Frequentemente apresentada com os atributos de submissão, maternidade, pureza e recato, ela
parece afirmar a ideia de um ambiente doméstico reservado, em especial, às suas seguidoras.
O século XII, segundo José Rivair Macedo (2002, p. 70) é a época do impulso
mariano, o tempo pleno de Nossa Senhora, que surgiu como redentora para as mulheres,
libertando-as da maldição da queda. Esse é o momento em que “celebram o regozijo do sexo
feminino com a ‘nova Eva’, a mulher símbolo da pureza, da grandeza e da santidade”. De
acordo com Jacques Dalarum (1990, p. 42), “a boa Maria deu a luz a Cristo, e em Cristo deu a
luz aos Cristãos. É por isso que a mãe de Cristo é a mãe dos Cristãos e manifesta-se que
Cristo e os Cristãos são irmãos”.
Maria apareceu em socorro aos homens, porque além de delegar às mulheres
um papel secundário na sociedade, contribui para que elas sejam as maiores difusoras dos
seus valores. Para Tânia Navarro Swain (1998, p. 51), o cristianismo “[...] reintroduz no
imaginário a figura da deusa – afastada do poder da criação – através do culto a Maria que
reúne, paradoxalmente, os ideais construídos para a mulher na ordem do pai: Virgem e Mãe”.
Através de Maria, apagou-se a caracterização negativa de Eva, formulada pelo
judaísmo e o cristianismo. Silvia Tubert (1996) pontua que sua apoteose como segunda Eva,
declarada igual ao Segundo Adão (Jesus), objetivava redimir a humanidade de seus pecados,
uma vez que a desobediência de Eva é reparada com a obediência de Maria. Eva representava
a indisciplina e a sexualidade. Nossa Senhora reunia as características de submissão,
humildade e recato, pois a liberdade sexual representava uma ameaça para a vida pessoal e a
ordem social. “Maria, em razão de uma escolha aparentemente livre, deixa-se domesticar.
Este é o modelo a ser seguido pelas cristãs” (TUBERT, 1996, p. 102).
As representações desse imaginário mariano penetram em todos os meios de
veiculação de informação e comunicação do tecido social, principalmente através das
iconografias, literatura, músicas, artes plásticas e visuais, teatro, cinema, novelas, entre outros.
Isso contribuiu para que o imaginário social se naturalizasse e adquirisse valor de verdade,
atuando como justificativa e legitimação para todo tipo de ordenamento de controle político e
jurídico.
12

Nos filmes que relatam a vida de Cristo, encontramos as principais imagens


midiáticas sobre Nossa Senhora, como em “O Rei dos Reis” (1961), “Maria de Nazareth”
(1995), “Maria, filha de seu filho” (2000), “A Paixão de Cristo” (2004), apenas para citar
alguns. Essas produções se apresentam como um dos reflexos e, ao mesmo tempo, produtores
das representações femininas que estão sendo (re)pensadas na sociedade, através da figura da
virgem Maria.
O cinema, que foi criado em 1895, na França, pelos irmãos Louis e Auguste
Lumière, não tinha inicialmente seu atual status de sétima arte, sendo considerado um produto
superficial e alienante1. Para ter alguma credibilidade, as produções cinematográficas tiveram
que se ancorar em temáticas bíblicas, o que também contribuía para a catequese da Igreja, que
percebia no cinema um instrumento de propaganda para sua fé.
Todavia, para Rafael Rosa Hagemeyer (2012), foi com advento da televisão
que o cinema pôde finalmente sobressair, pois transferiu seu caráter de depreciação para esse
novo veículo de comunicação. Tom Gunning (1996, p. 21) afirma que:

Curiosamente, quando o cinema parece definir sua própria identidade


estética nos anos vinte e trinta, a extrema variedade de suas origens foi
muitas vezes reduzida à diferenciação face ao teatro. Hoje, um século
depois, o cinema parece definir-se em relação a outro gênero perverso - o
espectro da televisão. Mas se hoje o cinema é inconcebível em vários níveis
(como um componente de financiamento da produção e como modo
dominante de distribuição e exibição), isso não deve dar a ilusão de que esse
novo meio tem uma identidade estável.

De acordo com Luiz Vadico (2012), o cinema hollywoodiano desenvolveu um


formato fílmico próprio para esse tipo de produção que exibe temáticas bíblicas: o gênero
épico bíblico hollywoodiano. Os filmes que integram esse estilo representam certo clímax na
exploração da narrativa e estética do cinema de Hollywood.
Entretanto, os filmes que relatam a vida de Cristo estão inseridos nessa
estratégia que o cinema encontrou para retirar de suas produções o caráter de depreciação.
Nesse sentido, existem inúmeros filmes com essa temática e segundo Laércio Torres Góes
(2003), um grande número dessas películas compartilha de produções que podem ser
conceitualmente chamadas hollywoodianas, ou melhor, componentes do gênero épico bíblico
hollywoodiano.

1
Sobre o caráter alienante do cinema como obra de arte, observar o que foi escrito pelos frankfurtianos como:
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Magia e técnica, arte e política:
Ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras Escolhidas – Volume I. São Paulo: Brasiliense, 1987.
ADORNO, Theodor. O fetichismo da música e a regressão da audição. In: Os Pensadores. São Paulo: Abril
Cultural, 1996.
13

Vadico (2012) pontua que quando se trata de cinema/religião, levando em


consideração que devemos partir da perspectiva do ocidente cristão, o interesse da indústria
cinematográfica sempre foi o lucro, sendo uma arte industrial. O filme é um produto dessa
indústria, um produto caro (mesmo quando de baixo orçamento) que necessita ser vendido e
dar retorno financeiro.
Essa indústria desejou elaborar um produto que pudesse atingir o público das
igrejas, pois isso lhe daria maior respaldo social, e no início do século XX era difícil encontrar
um espectador que não estivesse ligado a uma confissão qualquer. “Nesse sentido, a nascente
indústria desejou fazer um produto que pudesse agradar este público e cativá-lo, minimizando
os seus riscos. A religião, seus sentidos e significados, não faziam parte de seu interesse
propriamente dito” (VADICO, 2012, p. 01).
Ainda para Vadico (2012), os filmes desse gênero podem ser divididos em três
subgêneros: os épicos sobre o Velho Testamento, os filmes de Cristo e os épicos romano-
cristãos, normalmente retratando o início do cristianismo. No entanto, os filmes de Cristo2 se
apresentam como a matriz temática que define todo o resto da produção desse gênero,
contribuindo para uma infinidade de produções fílmicas sobre Jesus. Dessa maneira, Vadico
(2012, p. 88) afirma:

De imediato se pode perceber que os filmes relativos ao tipo Novo


Testamento contaram com um expressivo número de títulos, e, dentro deste
item, os filmes de Cristo são em maior número. De um universo de 184
filmes, um terço dessa produção foi dedicada diretamente a Jesus Cristo ou a
assuntos a ele relacionados (romanos/cristãos).

Selecionamos aqui os principais expoentes da filmografia Cristã, são eles: “O


Rei dos Reis”3 (1961), que é dirigido por Nicholas Ray; “O Evangelho segundo São Mateus”
(1964), direção de Pier Paolo Pasolini; “A maior história de todos os tempos” (1965), dirigida
por George Stevens; “Jesus Cristo Superstar” (1973), dirigido por Norman Jewison; “Jesus de
Nazaré” (1977), dirigido por Franco Zeffirelle; “A Vida de Brian” (1979) com direção de
Terry Jones; “A última tentação de Cristo” (1988), dirigido por Martin Scorsese; “Maria de
2
Para Vadico, “os filmes de Cristo podem ser contados entre as primeiras experiências de filmes narrativos
produzidos no cinema, como provam a Paixão de Lear (1896), a Paixão dos Lumiéres (1897), a Paixão de
Horitz (1897) e a Paixão de Oberammergau (1898)”. Ver maiores informações em: VÁDICO, Luiz. O épico
Bíblico Hollywoodiano - O espetáculo como estética da salvação. Revista brasileira de estudos de cinema e
audiovisual - rebecca - Dossiê. Ano 1, N° 2, 2012. Disponível em: http://www.socine.org.br/rebeca/pdf/2_3.pdf.
Acessado em 29 de out de 2014.
3
O Rei dos Reis tem uma primeira versão no ano de 1927 de autoria de Cecil B. Demille. Para Góes, "Em 1961,
surge o primeiro filme em Hollywood sobre a vida de Jesus Cristo desde O Rei dos Reis, de Cecil B. Demille,
em 1927. É O Rei dos Reis (King of the Kings), de Nicholas Ray. O filme era uma superprodução glacial e
tradicional. Jesus aparece sem vida, sem vigor, completamente desprovido de humanidade". GÓES, Laércio
Torres. O mito cristão no cinema: "o verbo se fez luz e se projetou entre nós". Salvador: EDUFBA, 2003.
14

Nazareth” (1995), direção de Jean Dellanoy; “Maria, em nome da Fé” (1999), direção de
Kevin Connor; “Maria, Mãe de Jesus” (1999), dirigido por Giacomo Campiotti; “Senhor dos
Milagres” (2000), direção de Derek W. Hlayes e Stanislav Sokolov; “Maria, filha de seu
filho” (2000), dirigido por Fabrizio Costa; “O evangelho segundo São João” (2003), direção
de Phillip Saville; “Maria, Mãe do filho de Deus” (2003), direção de Moacyr Góes; “Judas e
Jesus, A história da traição” (2004), dirigido por Charles Robert Carner; “A Paixão de Cristo”
(2004), dirigido por Mel Gibson; “Jesus, a história do nascimento” (2006), dirigido por
Catherine Hardwicke.
Num primeiro momento, encontramos nos filmes como “O Rei dos Reis”
(1961), “A maior história de todos os tempos” (1965), “Jesus de Nazaré” (1977), “Senhor dos
Milagres” (2000) e “A Paixão de Cristo” (2004), narrativas que relatam a vida de Cristo
diretamente. Esses filmes mostram o drama da paixão, desde o nascimento à sua morte e são
protagonizados pelo próprio Cristo. Percebemos algumas diferenças entre as produções, como
o quarto filme, uma animação tridimensional com bonecos de argila e que apresenta um
Cristo carismático.
O primeiro filme, “O Reis do Reis” (1961), é um clássico do cinema e tenta
demonstrar a trajetória de Jesus através de certo rigor histórico, pois são utilizados na sua
produção os escritos do historiador romano Tácito. “A Maior história de todos os tempos”
(1965) é outro filme clássico do cinema de Hollywood, com cinco indicações ao Oscar.
Apresenta um Jesus descontraído, brincalhão e sorridente, diferentemente do Jesus dos filmes
“Jesus de Nazaré” (1977) e “A Paixão de Cristo” (2004). O primeiro é uma obra cansativa,
com cinco horas de duração e um Cristo mais centrado, sério e incapaz de sorrir. O segundo,
inspirado no livro “A Dolorosa Paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo”4, demonstra as últimas
dozes horas de Cristo, traído por Judas. Trata-se de outro clássico do cinema norte-americano,
com cenas fortes, tensas e realistas.
Próximo a esses filmes, temos “O Evangelho segundo São Mateus” (1964),
outra obra extensa, com cerca de quatro horas de duração e exibe um Jesus mais ativo e líder.
Esse filme está incluído na lista dos 45 filmes de temas Cristãos aceitos pelo Vaticano5. “O
evangelho segundo São João” (2003) é muito semelhante ao filme anterior, embora não seja
tão extenso, retrata a vida de Jesus versículo por versículo. “Judas e Jesus, A história da

4
EMMERICH, Anna Catharina. A dolorosa paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo. Editora Nova Terra: São
Paulo, 2014.
5
OLIVEIRA JUNIOR, Luiz Carlos. O Evangelho segundo São Mateus. Disponível em:
www.contracampo.com.br/58/cristopasolini.htm. Contracampo: Revista de Cinema. Acessado em 08 de out de
2014.
15

traição” (2004), descreve a história de Cristo pela perspectiva daquele que o traiu. Esses
filmes são as histórias narradas pelo prisma dos discípulos de Jesus.
Além disso, encontramos outros filmes que apresentam a vida de Cristo sob
uma ótica diversa, fazendo releituras e/ou distorções, ultrapassando o Novo Testamento e, às
vezes, resgatando elementos dos Evangelhos Apócrifos6, como é o caso de “Jesus Cristo
Superstar” (1973) que conta sobre a vida de Cristo pela concepção de Judas, em que o messias
é um hippie que enfrenta os soldados romanos, portadores de metralhadoras. “A última
tentação de Cristo” (1988) é baseada num romance homônimo publicado em 1951 e mostra
um Jesus atormentado por visões, numa constante batalha contra tentações como a luxúria e
sentimentos como o medo, depressão e dúvidas.
Por último temos “A Vida de Brian” (1979), uma comédia do grupo anarquista
Monty Phyton, que não relata exatamente sobre a vida de Cristo, mas sim de Brian, que
nasceu no mesmo momento e próximo do lugar em que Maria deu à luz Jesus. Brian também
é considerado um messias com uma imensidão de seguidores. De forma cômica, conta-nos
sobre um período inflacionado de messias e com direito à aparição extraterrestre.
Percebemos, em todos esses filmes, que a figura da Mãe de Jesus é secundária,
quase inexistindo e, quando aparece, expõe os estereótipos de recatada e submissa. Algumas
aparições irão colocá-la como amiga (às vezes tutora) de Maria Madalena, como é o caso de
“A maior história de todos os tempos” (1965). Até mesmo quando ela tem papel fundamental
na transformação da água em vinho, os filmes apenas fazem referência às passagens do novo
testamento, sendo fiéis ao texto.

Ora, não havia mais vinho, pois o vinho do casamento havia acabado. Então
a mãe de Jesus lhe disse: “Eles não têm mais vinho”. Respondeu-lhe Jesus:
“Que queres de mim, mulher? Minha hora ainda não chegou”. Sua mãe disse
aos serventes: “Fazei tudo ele vos disser”. Havia ali seis talhas de pedra
para a purificação dos judeus, cada uma contendo de duas a três medidas.
Jesus lhe disse: “Enchei as talhas de água”. Eles as encheram até a borda.
Então lhes disse: “Tirai agora e levai ao mestre-sala”. Eles levaram. Quando
o mestre-sala provou a água transformada em vinho – ele não sabia de onde
vinha, mas o sabiam os serventes que haviam retirado água – chamou o
noivo e lhe disse: “Todo homem serve primeiro o vinho bom e, quando os
convidados já estão embriagados serve o inferior. Tu guardaste o vinho bom
até agora!” (BÍBLIA, João, 2: 3-10).

“Maria, Mãe de Jesus” (1999) narra à vida de Nossa Senhora e pontua as fases
de vida de Cristo, como o nascimento, o drama da paixão, até sua morte. “Maria, em nome da

6
Os Evangelhos Apócrifos são os livros não pertencem ao conjunto de textos considerados sagrados ou
canônicos, pela Igreja.
16

Fé” (1999) exibe a história da mãe de Jesus e nos conta sobre a visita do anjo Gabriel, que
anuncia que ela irá gerar o filho de Deus. Relata ainda a desconfiança de José em relação a
sua gravidez e menciona o nascimento de Jesus. Mostra-nos a forma como Maria educa seu
filho, preparando-o para ser o messias. O filme se limita ao período da infância de Jesus.
“Maria de Nazareth” (1995) apresenta-se de maneira muito semelhante, mas
vai além ao retratar a história de Maria durante a fase adulta de Cristo, a realização de seus
milagres, sua crucificação e ressurreição. “Maria, filha de seu filho” (2000) retrata Nossa
Senhora como a grande protagonista do filme, e para contar sua história foram resgatados
alguns textos apócrifos o que contribui para uma história diferenciada sobre a mãe de Jesus.
“Maria, Mãe do filho de Deus” (2003) é uma produção brasileira, sobre um
Padre que conta a história da virgem Maria para uma criança doente que ele toma conta.
“Jesus, a história do nascimento” (2006) narra a saga de Maria e José que enfrentam muitas
provações. Relata, ainda, a profecia dos três reis magos e a trajetória de Nossa Senhora que
vai de Belém a Nazaré, onde nasce Jesus. O filme, protagonizado por Maria, conta a vida dos
pais de Cristo.
Poderíamos também mencionar outros filmes que relatam sobre a vida de
Cristo, de diversas perspectivas, como “O Messias, A Profecia Cumprida”, do ano de 2004 e
dirigida Giacomo Moncada, um drama gospel; ou “O Discípulo, de 2010”, dirigido por
Emílio Ruiz Barrachina em que conta o debate entre os apóstolos Lucas e João, 52 anos
depois, sobre qual faceta de Cristo deveria prevalecer: a divina ou a política.
Nesse diapasão, temos a produção islâmica iraniana “Maria, A Mãe de Jesus”7
de 2002, dirigido por Shariar Bohrani. Esse filme nos mostra a história de uma Maria que foi
perseguida pelos sacerdotes Judeus, mas também foi santificada desde seu nascimento,
motivo pelo qual é escolhida para gerar o filho de Deus.
A partir dessa breve apresentação, percebemos algumas informações que nos
permitem ter uma noção do imaginário que envolve esses filmes. Um deles refere-se à
predominância do protagonismo de Cristo, como o filme “O Rei dos Reis” (1961). Entretanto,
um fenômeno interessante ocorre: a partir da década de 1990, são introduzidas nas
cinematografias sobre Jesus produções que trazem o protagonismo da virgem Maria, como o
filme “Maria, filha de seu filho” (2000).

7
Nota-se que o nome desse filme Maria, A Mãe de Jesus (2002), quando traduzido para o português, se
assemelha com o título da produção italiana Maria, mãe de Jesus (1999) dirigido por Giacomo Campiotti,
também mencionado na introdução.
17

Nesse filme, Nossa Senhora apresenta ao espectador elementos de ruptura em


relação a um imaginário mariano tradicional, como no diálogo após o milagre da
transformação da água em vinho, quando Cristo decide partir, a contragosto de sua mãe: “-
Jesus! A culpa é minha, não é? - Do que está falando? - Você iniciou sua jornada e fui eu que
ordenei que desse os primeiros passos”.
Maria apresenta elementos menos ortodoxos do que em outros filmes, como
em “O Rei dos Reis” (1961), pois é retratada de forma mais subversiva e incisiva nas suas
atuações. Ela é apresentada como quem inicia e prepara Jesus para ser o messias, o que sugere
uma inversão nas relações entre os papéis masculinos e femininos dentro da cultura Cristã,
sobretudo a Católica, visto que é no catolicismo que a figura de Maria é venerada. Foi o
homem, através de Cristo, quem precisou ser tutelado e iniciado pela mulher, representada por
Maria.
Temos, nesse filme, a impressão que o maior expoente da cultura Cristã (Jesus)
é tutelado e iniciado pela mulher, o que provoca certa nostalgia uma vez que recupera para o
feminino seu antigo lugar de liderança política na organização social, como era nas
sociedades matricêntricas e/ou matriarcais8. Dessa forma, é possível observar a presença de
um novo imaginário mariano.
Importante salientar que o imaginário, para Michel Maffesoli (2001, p. 75), é
compreendido como um estado de espírito que caracteriza um povo e sua sociedade, “uma
força social de ordem espiritual, uma construção mental que se mantém ambígua, perceptível,
mas não quantificável”.
Assim, foi a partir dessa ruptura que emergiu o problema construído para esta
pesquisa. Em suma, estudamos essa descontinuidade entre as Marias dos filmes “O Rei dos
Reis” (1961) e “Maria, filha de seu filho” (2000), em que a segunda apresentou informações
heterodoxas em relação à primeira, rompendo com seu imaginário tradicional. Com isso,
analisamos em que imaginário esses filmes estavam inseridos. Na produção de 1961
verificamos elementos que dialogavam com o imaginário tradicional mariano. No filme de
2000 encontramos uma ruptura, em que a mãe de Jesus apresentou-se de forma insubmissa e
subversiva, eco de um novo imaginário social feminino e das lutas históricas dos movimentos
sociais de contestações, especialmente o movimento feminista.

8
O matriarcalismo ou matriarcado caracteriza-se como “tipo de organização social [...] não somente pela
autoridade doméstica da mãe, ou pela matrilinearidade, matrilocalidade, mas também pela autoridade política
das matronas”. WILLEMS, Emílio. Matriarcado e Patriarcado. IN: Dicionário de Sociologia Globo. Porto
Alegre: Editora Globo, 1977.
18

As fontes que utilizamos para a realização desta pesquisa se constituíram nos


filmes do gênero épico bíblico hollywoodiano: “O Rei dos Reis” (1961), dirigido por
Nicholas Ray e “Maria filha de seu filho” (2000), dirigido por Fabrizio Costa. Assim, as
representações sobre a virgem Maria nos filmes se configuraram como objeto de estudo desta
investigação.
Escolhemos esse formato fílmico ao concordar com Vadico (2012), pois
representa a indústria do espetáculo, exuberância, alta qualidade técnica e estética, aquilo que
há de mais atraente no cinema de massas. Desta maneira, esses filmes arrastam multidões às
salas de exibições, e a sua forma estético-narrativa influencia diversas produções do cinema e
da TV, atingindo a fé de milhões de pessoas.
Existe uma transição do protagonismo de Cristo para Maria nos filmes. Parece
haver uma aceitação e um terreno fértil para utilizar o protagonismo da mãe de Jesus, a partir
da década de 1990. Ela ganhou espaço em relação a seu filho, o que provocou uma
“feminização” no protagonismo dos filmes, termo que Maffesoli (2009) prefere chamar de
“envaginação” e que está ligada à tendência das últimas décadas da feminização do mundo.
Ou seja, um reflexo de uma sociedade que não se prende mais ao referencial judaico-cristão
do Deus Pai e sua concepção do fálico. O surgimento dessa cinematografia mariana, mesmo
os filmes falando de lugares diferentes, representa a tendência de um novo imaginário que
começa a se edificar.
Outras fontes também foram utilizadas, como a Bíblia de Jerusalém, devido ao
seu caráter acadêmico, que exibe no seu corpo textual os estudos feitos na Escola Bíblica de
Jerusalém, além de trazer notas e introduções. Os Evangelhos Apócrifos9, como o Proto-
Evangelho de Tiago que narra a infância e adolescência de Maria, além de seu noivado com
José. O Evangelho Pseudo-Mateus da infância que conta os primeiros anos de vida de Jesus.
Em suma, essa documentação fílmica permitiu perceber a relação que nossas
fontes mantiveram com o imaginário feminino social que, de uma maneira geral,
relacionaram-se com a proposta de Cornelius Castoriadis (1982) sobre as formas com as quais
o imaginário social se apresenta: um imaginário que se conserva ou se mantém (e aqui
pontuamos os filmes que têm Cristo como protagonista); e um imaginário que se transforma,

9
É preciso observar que existem vários tipos de textos apócrifos e que se referem a inúmeras temáticas, como a
história de vida de Jesus e dos discípulos, narrativas da criação, coletânea de cartas, profecias apocalípticas,
formação da Igreja primitiva Cristã, Velho Testamento, etc.
19

é produzido ou criado (nesse caso, identificamos as produções que trazem Maria como
protagonista). Permanências e rupturas10.
Todavia, esses imaginários estão imbricados, pois não agem isoladamente em
cada filme. O filme “Maria, filha de seu filho” (2000) demonstra elementos de ruptura quando
retrata a mãe de Cristo em muitas ocasiões rompendo com seu imaginário tradicional. Seja
por suas atuações ou falas, o filme também resgata informações do imaginário tradicional
quando faz referência aos textos do Novo Testamento. Sendo assim, nesse filme, o imaginário
conservador também está presente, mas no filme anterior, de 1961, ele se manifesta com
maior força, sendo seu principal imaginário.
Nesse contexto, foi necessário entender as motivações que tornaram possível
essa mudança do imaginário social feminino, que é refletido no filme “Maria, filha de seu
filho” (2000), como as condições sociais, políticas e históricas que prepararam e permitiram a
produção desse novo imaginário social. Do mesmo modo, perceber quais os eventos que
ocorreram no século XX, principalmente na segunda metade, que impulsionaram esse novo
imaginário: Como as mulheres estavam sendo pensadas (e pensando a si mesmas) pelos
movimentos sociais? Quais os investimentos da Igreja Católica em relação à figura da Virgem
Maria no século XX? Foram essas questões que permitiram entender a relação entre nossas
fontes e o imaginário social feminino (e suas transformações) da segunda metade do século
XX.
O modo de pensar e interpretar a mulher em determinada sociedade repercute
nas formas como os papéis de gênero são apresentados, traduzido em um imaginário social
feminino. Swain (1995) afirma que no imaginário marcado pelas relações entre os sexos
(gêneros) e a formação de seus papéis e representações paradigmáticos, há a construção da
predominância masculina, sobretudo nas sociedades ocidentais, forjada como natural.
Para Louise Tilly (1994), as mulheres, mesmo que definidas pelo sexo
ultrapassam a categoria biológica, pois existem socialmente e compreendem todas as pessoas
do sexo feminino, que estão moldadas por regras sociais e costumes, conforme crenças e
opiniões decorrentes de estruturas de poder.
A importância desta pesquisa está interligada às questões que envolvem as
relações de gênero e as reivindicações do movimento feminista por meio do imaginário

10
O grande mérito nos estudos do imaginário está em perceber que o social não opera em dualidades – bem e
mal, conservador e criador, etc. Há uma complexidade muito maior e a confluência de múltiplos imaginários, no
entanto, analisamos nesta pesquisa apenas sobre os dois imaginários em que os filmes possivelmente estão
inseridos (permanências e rupturas). Para ver mais informações, consulte: CASTORIADIS, Cornelius. A
Instituição Imaginária da Sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
20

feminino, manifestado no filme “Maria, filha de seu filho” (2000). O imaginário mariano
permite analisar, assim, os discursos responsáveis pela construção das hierarquias de gênero,
assumidas como naturais, o que contribui para novos entendimentos sobre o masculino e o
feminino.
Assim, estudar a virgem Maria é relevante na medida em que as suas
representações atribuem às mulheres valores e comportamentos que definem seus papéis
sociais. As representações marianas tornam-se, assim, o principal (re)produtor do imaginário
social feminino do ocidente.
Nesse sentido, o estudo dessa temática ganha relevância pela tendência de
colocar a mulher, através de Maria, para protagonizar histórias e tutelar o homem,
representado por Jesus. Os autores conseguiram fazer de Cristo coadjuvante de Nossa
Senhora, em sua própria história de vida. Outro ponto que seduz é a ausência de estudos no
campo (não só) da história preocupados em discutir a respeito do tema, pois os poucos
trabalhos que se apresentam debruçam-se especificamente sobre Cristo e o cinema.
Vadico (2009) sugere a existência de uma cristologia fílmica, fundando uma
nova área de estudos e ainda propõe uma metodologia que favorece o trabalho de análise
fílmica11. Todavia, deixa de lado as representações de Maria e se dedica exclusivamente às
imagens do Jesus no cinema.
O mesmo autor é uma referência nos estudos sobre as interfaces entre cinema e
religião, das representações fílmicas de Cristo construídas pela mídia e sua relação com o
contexto social e histórico. Ele discute também a formação do gênero épico bíblico
hollywoodiano, as relações dos estúdios de Hollywood com o cristianismo, sobretudo, as
inúmeras facetas de Jesus.
Nesse diapasão, temos Laércio Torres Góes (2003), que estuda sobre as
diferentes representações de Cristo nas telas de cinema, com base no contexto histórico de
cada filme. Também leva em consideração a origem do cristianismo, teologia e a mitologia
Cristã na influência sobre essa filmografia, deixando, assim, a mãe de Jesus de fora de
qualquer análise. Góes sequer faz alguma menção à figura de Maria em sua obra, centrando
sua investigação exclusivamente em seu filho.
Mesmo em outras áreas, a temática se concentra na analogia entre Cristo e o
cinema, e aqui pontuamos o semiólogo Dário Edoardo Viganò (2011), que analisa essa

11
Sobre a existência de uma cristologia fílmica, ver maiores informações em: VADICO, Luis. Filmes de Cristo,
oito aproximações. São Paulo: a lápis, 2009.
21

relação, uma vez que afirma ser possível perceber as imagens de Jesus a partir dos diversos
cenários culturais e pragmáticos. Exclui-se também Maria de qualquer tipo de investigação.
Nesse panorama, temos Jorge Manuel Neves Carrega (2012), com formação
em literatura e comunicação, que pesquisa a perspectiva histórica do gênero cinematográfico
baseado nas narrativas bíblicas, que ele denominou de cinema bíblico, e que desempenhou
“[...] um papel fundamental na popularização e legitimação cultural de uma indústria de
entretenimento que procurou aliar a espectacularidade do gênero com a espiritualidade dos
temas religiosos que abordou” (CARREGA, 2012, p. 01). A exemplo dos outros
pesquisadores, o autor também deixa de lado qualquer análise em torno da virgem Maria.
Vadico (2005) pontua a existência de alguns teóricos que tangenciaram as
vinculações sobre cinema e religião, cinema e teologia, cinema e filmes de Cristo, no campo
de teoria e história do cinema, como: Tom Gunning, Charles Musser, Noel Burch, Jon
Solomon, Willliam Telford, Loyd Baugh, Roy Kinnard, Tim Davis, Guy Bedouelle, entre
outros. Todos eles interessados em historiar ou teorizar sobre as imagens de Cristo no cinema,
porém nenhum deles está preocupado em problematizar ou historicizar as imagens de Nossa
Senhora nas cinematografias sobre Cristo.
Esta pesquisa está inserida na linha de pesquisa Cultura, Relações Sociais e
Gênero. Dessa forma, trabalhamos com as relações que o cinema manteve com as noções de
representações e imaginário social, enquanto suporte e material teórico-metodológico através
dos filmes, entendidos como fontes da história. Logo, podemos relacionar os filmes
analisados com a afirmativa de Marcos Napolitano (2011, p. 67), que diz: “[...] todo filme
pode ser tomado como documento histórico de uma época, a época que o produziu. Todo
filme é representação, não importa se é documentário ou ficção”.
Foi a partir da década de 1970 que o filme passou a ser enquadrado como
documento e fonte para o historiador, devido ao processo de reformulação dos métodos da
história, iniciado pela Escola dos Annales. Destaque para o historiador Marc Ferro, um dos
primeiros a tratar o cinema como fonte histórica e teorizar sobre a relação entre cinema e
história, através das obras: “O filme: uma contra-análise da sociedade”12 e “Cinema e
História”13. Desse modo, o cinema se transforma numa fonte primordial e inesgotável para a
pesquisa histórica14.

12
FERRO, Marc. O filme: uma contra-análise da sociedade? In: NORA, P.; LE GOFF, J. (Orgs.). História:
novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1988.
13
FERRO, Marc. Cinema e história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
14
No Brasil, os historiadores têm produzido diversas coletâneas sobre a relação entre cinema e história. Apenas
para citarmos alguns, temos: CAPELATO, Maria Helena (et al.) História e cinema. São Paulo: Alameda, 2007.
22

Nesse contexto, reunidos sob o epíteto do gênero épico de Hollywood, os


filmes analisados estão concebidos de acordo com a cultura cristã que os alicerçam, mas
também revelam suas transformações, especialmente aquelas geradas pelas épocas em que
foram produzidos. Góes (2003) afirma que as produções desse formato fílmico precisam
manter alguma relação com os evangelhos (por menor que seja), pois é necessário haver
reconhecimento, bem como serem contemporâneos, dialogando com a linguagem e realidade
da época em que foram lançados.
Do ponto de vista metodológico, analisamos as fontes como manifestação das
representações e imaginário social. Assim, os filmes foram interpretados como representações
sociais que, segundo Roger Chartier (1990), organizam as formas como o mundo social é
apreendido, como categorias de percepção do real. Elas não são universais, sendo
determinadas pelos interesses dos grupos sociais que a construíram, o que faz sempre presente
as questões de dominação e poder, resultando em conflitos tão importantes quanto as lutas
socioeconômicas.
As representações são as produções dos saberes sociais, um modo de
interpretar a realidade social, fornecendo sentido. Nossas fontes se apresentam como
produtos, produtores e interpretação dessa realidade que se impõe, sendo representada nela e
por ela. Para Denise Jodelet (2001, p. 17), as representações sociais “[...] circulam nos
discursos, são carregadas pelas palavras, veiculadas nas mensagens e imagens mediáticas,
cristalizadas nas condutas e agenciamentos materiais ou espaciais”.
Os filmes analisados também se apresentam como formas de percepção e
interpretação do mundo, sendo compostas, construídas e significadas pelas representações,
que refletem e produzem essa realidade, ou melhor, o imaginário. Com isso, representação e
imaginário se invadem mutuamente, em um processo em que um campo colabora com o
outro, e é justamente nessa perspectiva de colaboração que esta pesquisa se estruturou.
Dessa maneira, também examinamos nossas fontes dentro da possibilidade de
produção, criação ou transformação do imaginário social, o que nos permite identificar com
que Castoriadis (1982) denominou de imaginário radical ou criador. Para o autor, o
imaginário é a capacidade do homem de representar-se no mundo, conferindo sentido
ontológico, sendo própria do ser humano essa habilidade de criar e/ou recriar o real, o que
forma uma espécie de magma ou energia criadora, o que ele nomeou de imaginário radical.
Ao trabalharmos com produções fílmicas, optamos por um estudo da
linguagem cinematográfica. Recorremos, assim, aos elementos presentes nos filmes como
trilha sonora, imagens, diálogos, figurino, direção, etc. Com a finalidade de elaborar uma
23

interpretação mais cuidadosa, analisamos também como esses elementos se relacionaram


entre si e as atuações das personagens, sobretudo, de Nossa Senhora.
No entanto, Alexandre Busko Valim (2012) informa que, quando se trata de
análise fílmica feita pelo historiador, não existem fórmulas ou receitas. O importante, ao
analisar tais documentos, é ter no horizonte que os filmes precisam ser decupados, pois é
preciso dividir e reorganizar a narrativa de acordo com as questões consideradas essenciais
para a pesquisa. “Assim, ao familiarizar com a ‘linguagem cinematográfica’, o historiador
pode tecer considerações sobre tais documentos de modo mais preciso” (VALIM, 2012, p.
298).
Nesse contexto, recorremos também às contribuições dos estudos de
mariologia, que são os estudos teológicos em torno de Maria, como ponto de apoio e
contraponto sobre as representações da mãe de Cristo, nos filmes analisados. Para Afonso
Murad (2013), a mariologia tradicionalmente se divide em três segmentos: o primeiro se
refere à mariologia na Bíblia, que traz os fundamentos bíblicos das afirmações sobre Maria; o
segundo segmento trata do culto de Maria na Igreja, através da liturgia e devoção; o terceiro
segmento aborda os quatro dogmas marianos (maternidade divina, virgindade, imaculada
conceição e assunção). Todavia, ainda existe a abordagem histórico-eclesial, que contempla
como a comunidade cristã compreendeu a mãe de Cristo historicamente.
O presente trabalho, intitulado “A reinvenção do mito mariano: A
“envaginação” dos filmes de Cristo no cinema e o imaginário feminino”, foi organizado em
três capítulos; No primeiro capítulo discutimos o gênero fílmico épico bíblico hollywoodiano,
os conceitos de representações por Jodelet e de imaginário por Castoriadis e Bronislaw
Baczko. Existe uma relação íntima entre os conceitos de imaginário e representações quando
se trabalha com o cinema na História. Buscou-se apontar os filmes como difusores de ideias e
valores, enquanto representações de um determinado imaginário social.
No segundo capítulo analisamos a representação da virgem Maria no filme “O
Rei dos Reis” (1961) inserido dentro de um imaginário instituído e conservador. Verificamos
através das relações de gênero, os papéis conservadores atribuídos pela sociedade e a
submissão feminina. Tal forma de pensar a mulher dentro desse imaginário vai ecoar na
produção das representações da sociedade. O cinema, sobretudo os filmes que relatam a vida
de Cristo e especialmente o filme analisado, compõe o sistema de representações que
corresponde ao imaginário vigente na época de sua produção, (re)produtor de valores,
comportamentos e dos papéis sociais de gênero.
24

No último capítulo, avaliamos a representação da Mãe de Cristo no filme


“Maria, filha de seu filho” (2000), analisando sua conduta e suas decisões em relação a seu
filho. Com isso, percebemos no segundo filme, datado do ano de 2000, que as representações
de Maria compartilham de um imaginário distinto do imaginário do primeiro filme, referente
ao ano de 1961. Através da análise entre as duas Marias, encontramos elementos que
diferenciaram a primeira da segunda e atribuímos essa ruptura no imaginário mariano aos
impactos causados pelos movimentos sociais da segunda metade do século XX,
principalmente o movimento feminista.
Por fim, foi com base nessa orientação teórico-metodológica que esta pesquisa
pretendeu se realizar. Buscou-se compreender as relações que as representações da virgem
Maria nos filmes analisados, mantiveram-se com seus respectivos imaginários sociais
femininos.
25

CAPÍTULO I

CINEMA, REPRESENTAÇÕES E IMAGINÁRIO SOCIAL

Como explicitado na introdução, as relações que o cinema mantém com as


noções de representações e imaginário social permitem que seja entendido como fonte da
história e instrumento de veiculação de símbolos, crenças, opiniões, atitudes, valores,
imagens, entre outros elementos que configuram uma dada realidade social e manifestação de
um determinado espírito de época. Nesse contexto, os filmes que utilizaremos como fontes,
fornecem sentidos, significações e representações do Cristianismo Católico e também reflete
as concepções próprias da época em que foram produzidos. No presente Capítulo, vamos
analisar as interações que o cinema, sobretudo, nossas fontes, mantêm com o imaginário
social e suas relações com o campo das representações.

1.1. A FILMOGRAFIA DE CRISTO E A OSTENTAÇÃO DO ÉPICO BÍBLICO


HOLLYWOODIANO

Os filmes com temáticas bíblicas representam um dos gêneros mais antigos,


pois, segundo André Setaro (2003, p. 05), “desde os primórdios da história do cinema, os
realizadores tentam filmar a vida de Cristo”, tendo, porém, segundo Carrega (2012), vivido o
seu período áureo entre as décadas de 1940 e 1960.
Entretanto, a indústria do cinema, após o período áureo das produções bíblicas,
ignorou esse formato fílmico que sobreviveu graças às produções televisivas, o que é fruto de
uma evolução do gênero entre a década de 1970 e o final do século XX. De acordo com
Carrega (2012, p. 07):

Contudo, este género conseguiria sobreviver às alterações socioculturais


registradas durante as décadas de 1960 e 1970, transformando-se num
fenómeno televisivo por excelência, graças a um conjunto de co-produções
internacionais lideradas pela RAI (televisão publica italiana) que para além
de oferecerem excelentes reconstituições históricas contavam com elencos
de luxo.
26

Para o referido autor, além de uma legitimação cultural, podemos observar nos
filmes com temas bíblicos um testemunho da relação da sociedade ocidental com a cultura e
religião judaico-cristã. No início da década de 1920, devido aos avanços tecnológicos para as
produções cinematográficas, o cinema norte-americano, a exemplo do cinema europeu,
buscou através das adaptações literárias e teatrais uma legitimação cultural que lhe
possibilitasse a conquista do público burguês e conservador, em detrimento do seu antigo
público, na sua grande maioria iletrada e jovem. Dessa forma, além das adaptações de
clássicos da literatura, o cinema de Hollywood investiu igualmente na produção de filmes
bíblicos, “[...] cuja espectacularidade era proporcional à respeitabilidade cultural que
suscitavam” (CARREGA, 2012, p. 03).
Para Vadico (2012, p. 71) “o cinema sempre se apropriou de assuntos literários
para produzir seus filmes, e a Bíblia é um livro extremamente popular que oferece uma gama
de histórias bastante interessantes”. Assim, desde o início, o cinema utilizou de temas
religiosos nos seus roteiros. As comunidades cristãs lidaram com o surgimento do cinema de
formas muito variadas, sendo que os protestantes tiveram maiores problemas em aceitar essa
indústria emergente. Os Católicos, por sua vez, tiveram uma reação razoavelmente positiva,
pois viram no cinema uma forma de continuar sua catequese. “Nesse sentido, a Igreja Católica
sempre esteve pronta para abraçar novas tecnologias que permitissem um melhor
desenvolvimento de sua catequese” (VADICO, 2012, p. 06).
De acordo com Arlindo Machado (1997), o que se considera como os
primeiros dramas de ficção, com um esboço mínimo de história e de duração razoável, foram
as paixões e encenações da vida de Cristo. Esses filmes trazem para o cinema a noção de
sucessão que introduzirá uma nova forma narrativa, ancorada na articulação de quadros
diversos. Vadico (2012) chama atenção que mesmo utilizando temáticas bíblicas em busca de
sua legitimação, as produções fílmicas de Hollywood não têm a intenção de construir uma
narrativa fiel de quem teve uma formação espiritual à luz dos evangelhos, mas tem seus
próprios interesses, como o lucro. O cinema é uma arte industrial e que precisa ser vendida
para ter retorno financeiro, já que é um produto caro, até mesmo as produções de baixo
orçamento.
Setaro (2003) afirma que o interesse por filmes sobre a vida de Cristo está
diretamente ligado ao seu apelo popular e carismático e, por consequência, perspectivas de
êxitos mercadológicos, pois ao mesmo tempo em que o filme é uma arte, o cinema é uma
indústria. “Cristo sempre aparece de forma, por assim dizer, estereotipada, com seu retrato
27

fílmico bastante assemelhado às imagens iconográficas espalhadas pelo mundo” (SETARO,


2003, p. 05). Para o autor, o Cristo evocado pelo cinema e pelo ocidente não está geralmente
relacionado ao Cristo dos evangelhos, mas como símbolo de uma ideia e de um pensamento
vigente, de uma forma de comportamento e conduta de vida, reflexo do momento histórico
vivido. A imagem de Cristo se altera conforme os parâmetros da época em que é criada. Para
Góes (2003, p. 53):

Diante da tela o espectador reconhece o Cristo, ouve os seus ensinamentos,


sente sua dor, entende sua missão. Aquele que se diz cristão fica de frente
com seu mestre, ouve que deve perdoar, renunciar ao mundo, amar seu
próximo. Por um momento ele emociona-se e torna-se um verdadeiro
cristão, mas só por um momento. Ao sair da sala de projeção tudo é
esquecido, e Jesus transforma-se novamente em um ser mitológico.

Igualmente podemos perceber a figura da virgem Maria que é retratada nos


filmes, em que é representada dentro de um ethos construído e instituído pela sociedade. A
mãe de Cristo representa o referencial feminino a ser espelhado pelas mulheres
Cristãs/Católicas e nela se reflete a forma como o feminino é (ou deve ser) pensado no
ocidente. Os filmes selecionados para nossa análise, através da figura mítica da virgem Maria,
apresentam os valores dos períodos históricos em que estão inseridos. Dessa forma, a história
de Cristo e Maria, enquanto experiência do cinema, “[...] sintetiza a história contemporânea
da humanidade, suas expectativas e frustrações, sonhos e felicidades, planos de dominação e
os grandes atos de destruição” (MORETTIN, 2007, p.12).
Para Góes (2003), esse formato fílmico é orientado pela moral burguesa-cristã,
ou seja, o cinema é fruto da revolução industrial e da burguesia, na qual, como já foi dito,
antes de ser uma arte, é uma indústria, em que cineastas e roteiristas não escapam dessa
moral, como a dicotomia entre o bem e o mal, o heroísmo, a coragem, a recompensa para o
bem e o castigo para o mal, etc. Desse modo, os filmes absorvem a moral Cristã e refletem os
valores da época em que foram produzidos, uma vez que os papéis do Cristo e de Maria são
os arquétipos estruturantes dos papéis de gênero na sociedade ocidental.
Ainda como destaca Góes (2003), em Cristo se expressa uma determinada
visão de mundo – crenças, ideologia, formação política, cultural e religiosa – sendo que o seu
significado primeiro (o teológico) é deixado de lado em função de outras interpretações,
justamente por ser um símbolo forte, em que as mensagens transmitidas através dele, ganham
conotação de verdade. O mito Cristão, sobretudo o de Cristo, mantém certa essência em sua
forma, mas também ganha outros sentidos, muitas vezes históricos. Com isso, os filmes sobre
Cristo apesar de manterem relação com os evangelhos (por menor que seja), pois é preciso
28

haver reconhecimento, também necessitam ser contemporâneos, dialogando com a linguagem


e realidade daquele período, pois segundo Baczko (1985, p. 325) “os símbolos só são eficazes
quando assentam numa comunidade de imaginação. Se esta não existe, eles têm a tendência a
desaparecer da vida colectiva ou, então, serem reduzidos a funções puramente decorativas”.
Nesse diapasão, temos a figura de Maria, uma vez que é o símbolo e referencial
feminino que oferece significados, interpretações e traduções da realidade social nas quais
suas produções fílmicas estão inseridas. Assim, as representações em torno dela nos filmes
acompanham o papel que a mulher vem exercendo na sociedade. De acordo com Rui Alberto
Silva (2006, p. 32) a mãe de Jesus é entendida como modelo de identificação, reflexo e “[...]
imagem arquetípica nuclear na psique mítica ocidental”.
Existe a partir da década de 1990 uma tendência a se produzir filmes que
relatam a vida Cristo protagonizados pela virgem Maria e não mais pelo seu filho, o que
significa que ela corresponde à linguagem e expectativa do momento em que os filmes foram
lançados. Nossa Senhora ainda está relacionada com os evangelhos e tradição cristã/católica,
mas também destitui seu filho do papel principal. As películas que contam a história de Jesus
exibem essas duas figuras icônicas (Maria e Cristo) que são reflexos e produtores do
imaginário social vigente. Eles, enquanto referenciais dos papéis de gênero, mantém relação
direta com a forma pela qual o homem e a mulher estão sendo pensados, tanto pela tradição
das escrituras bíblicas, quanto pelo contexto da realidade social.
Todavia, o cinema de Hollywood mesmo não produzindo filmes com
narrativas fiéis à realidade bíblica, ainda é sectário da fé Cristã, pois resgata muitas das suas
representações, valores, ética, comportamentos que retratam o imaginário social de uma
sociedade específica, constituída sob a égide do Cristianismo e por isso denominada
civilização Cristã ocidental. Nos filmes sobre Cristo, Góes (2003) relata que o público não
desejava relembrar seus ensinamentos fraternos, mas ver com todo o movimento aquilo que
dava razão e consolo a suas vidas, que é o sacrifício, a morte, o sofrimento e a ressurreição de
Jesus. O espectador torna-se testemunha e participa da trajetória de Cristo e se reconhece
dentro de seu sofrimento, tendo a certeza de uma vida melhor, ainda que seja depois da morte.
Para Cristiane Freitas Gutfreind (2006, p. 02) “[...] a experiência fílmica
aporta a uma sociedade específica; [...] o cinema, como outras mídias, funciona como um
produto de base da sociedade contemporânea, participando da psiquê da comunidade, da
consciência e da experiência dos indivíduos”. É através dos elementos da mitologia de Cristo
(messianismo, sacrifício, renúncia, moral e redenção), expressões diretas da sua própria
trajetória, que os filmes se assentam. “Os diretores buscam na profundidade e sedução do
29

mito cristão o canal para demonstrar as suas visões de mundo, as suas ideologias, os seus
pensamentos existenciais, sociais e políticos” (GÓES, 2003, p. 61). No entanto, a partir da
década de 1990, temos indicativo de uma nova tendência para essas produções que
apresentam o protagonismo de Maria, ela que, por sua vez, faz de seu filho coadjuvante de sua
própria história de vida.
Dessa maneira, os filmes que versam sobre Cristo funcionam como prosélitos,
pois atuam como difusores de princípios civilizacionais e religiosos, além de sua função de
mercado. Essas produções divulgam, através das suas representações, modelos de
comportamentos e valores que definem os papéis sociais, aquilo que é bom ou mau, moral e
imoral, o que contribui para construir uma cultura comum para os indivíduos inseridos em
determinada sociedade.
As representações de Cristo e Maria, construídas e instituídas pelos ministros
da Igreja e fundamentadas nos textos bíblicos, partilham de um senso comum de um grupo
social e, quando representados nesses filmes, provocam no espectador o sentimento de
familiaridade, identidade e afetividade. Com isso, são partidários de um tipo de organização
social que também define as funções e os papeis de gênero, um ethos que exclui as mulheres
das decisões da vida política e organização social.
Para Douglas Kellner (2001, p. 09), “O rádio, a televisão, o cinema e os outros
produtos da indústria cultural fornecem os modelos daquilo que significa ser homem ou
mulher, bem sucedido ou fracassado, poderoso ou impotente”. Essa cultura da mídia fornece
os elementos para a construção das noções de classe, sexualidade, raça, etnia, etc., para as
pessoas e seu meio social.

Os filmes de Hollywood atacam com freqüência as mulheres e o feminismo,


celebrando as mais grotescas formas de poder masculino e machismo
irrestritos. A “paranóia masculina e branca” é evidente em todos os meios
culturais, desde monólogos dos cômicos até as entrevistas de rádio, e a
ofensiva cultural conservadora alastra-se invicta (KELLNER, 2001, p.31).

A influência dos imaginários sociais sobre os modos de pensar depende da


difusão dos meios que garantem sua transmissão. Para a dominação simbólica é importante o
controle desses meios, como os instrumentos de persuasão, pressão e subjetivação de valores
e crenças. Isso nos leva a pensar nas nossas fontes como emissoras de discursos que veiculam
imaginários sociais que, além de acompanhar a evolução técnico-cultural, asseguram a
circulação de imagens e informações. Dessa forma, atuam como instrumento de produção e
reprodução do imaginário feminino do Ocidente Cristão e operam como amplificador das
30

funções performáticas das imagens e representações dos imaginários sociais nos quais estão
inseridos. Para Bazcko (1985, p. 313), “tal facto não se deve apenas à natureza audiovisual
das novas técnicas, mas [...] daquilo a que se dá o nome [...], de “cultura de massa”. Tecem-se
ao nível desta última, relações extremamente complexas entre informação e imaginação”.
Sobre os filmes mencionados na introdução, temos dois momentos: o primeiro
refere-se aos filmes protagonizados por Jesus. O segundo refere-se ao protagonismo de Maria.
Esses filmes representam uma mentalidade de época, do momento de suas produções, dos
contextos políticos e sociais, através de um imaginário vigente que ora busca fixar valores,
ora desconstruir representações. Têm-se dois momentos na filmografia sobre Cristo e, por
conseguinte, duas formas de pensar a mulher (e o homem), através dos símbolos e
representações apresentados em Nossa Senhora nesses filmes, pois “[...] todo filme está
eivado de historicidade, motivo pelo qual trará as marcas de seu tempo” (VALIM, 2012, p.
293).
Nas produções fílmicas que exibem Jesus como protagonista, temos um
imaginário que fixa os valores da moral cristã por trás de sua produção, ao mesmo tempo,
uma Maria voltada ao ambiente do lar, recatada e submissa. A partir dos filmes em que Maria
se torna a figura central, podemos inferir uma mudança de atitude, reflexo de uma nova
realidade social na qual os filmes estão inseridos.
Essa cinematografia atua como difusora do imaginário social vigente, através
dos sentidos, emoções, sentimentos e ideias que são produzidos. O entretenimento oferecido
pelo cinema é agradável e utiliza ferramentas visuais e auditivas que, por meio do espetáculo,
seduz o público levando-o a identificar-se com opiniões, atitudes, sentimentos e disposições.
“A cultura da mídia e a de consumo atuam de mãos dadas no sentido de gerar pensamentos e
comportamentos ajustados aos valores, às instituições, às crenças e às práticas vigentes”
(KELLNER, 2001, p. 11).
Para Sandra Jatahy Pesavento (2003), o cinema é um dos principais difusores
das transformações de comportamentos dentro das sociedades, pois tem a capacidade de
comportar inúmeras temáticas e de simular realidades através de imagens e sons. Os filmes
potencializam o conhecimento sobre a realidade social e introduzem novos tipos de
comportamentos e valores culturais de consumo.
O cinema hollywoodiano, enquanto devedor das temáticas bíblicas,
desenvolveu um gênero próprio para esse tipo de produção: o gênero épico bíblico
31

hollywoodiano15. Esse gênero fílmico ganha relevância para nossa pesquisa, ao passo que
percebemos nossas fontes, bem como os filmes mencionados na introdução, como
pertencentes a esse formato do cinema de Hollywood. Segundo Vadico (2012, p. 70):

[...] o gênero épico bíblico hollywoodiano chama atenção para si e ao mesmo


tempo para o meio que o produziu. Marcado pela escala de grandeza e
grandiloquência que apenas o studio system poderia sustentar, ele significou
ao mesmo tempo o período de maior grandeza de Hollywood e o ponto de
virada na sua produção cinematográfica. Seu período de maior fertilidade
localiza-se entre os anos de 1950 e 1967, uma época na qual os estúdios
estadunidenses estiveram mergulhados numa situação econômica e política
bastante delicada. Por um lado, abatidos pela lei antitruste, em 1948, que
terminou com a verticalização da produção, obrigando-os a se reorganizarem
em sua forma produtiva, e, por outro, pelo macarthismo, cuja perseguição
política a vários diretores, técnicos e roteiristas impeliu os grandes estúdios a
optar por temas e assuntos que não os comprometessem politicamente.

Para o referido autor, os filmes que integram o gênero épico bíblico


hollywoodiano representam certo clímax na exploração da narrativa e estética do cinema de
Hollywood, “[...] deixando entrever até a atualidade o esplendor de uma indústria, a indústria
do espetáculo, que uniu exuberância, extravagância, grandiloquência, estética e alta qualidade
técnica, em filmes que atingiram a fé de milhões de espectadores” (VADICO, 2012, p. 70).
Vadico (2012) se preocupou em identificar os vários elementos relativos à
produção, estética e narrativa do gênero épico bíblico hollywoodiano, com a finalidade de
compreender as expectativas e funções sociais que ele atende. Para o autor, os aspectos mais
relevantes desse formato têm de estar relacionados à Bíblia de alguma forma, sendo direta ou
indiretamente ligados a ela. Nesse sentido, algumas pesquisas históricas e arqueológicas
ajudam a compor e, em alguns casos, alterar a leitura do conteúdo dos evangelhos. “O Rei dos
Reis” (1961) comporta um estudo arqueológico e histórico, os quatro evangelhos canônicos
(Mateus, Marcos, Lucas e João) e os escritos do historiador romano Tácito (vide ficha técnica
do filme). De forma diferente, o filme “Maria, filha de seu filho” (2000) parece utilizar, além

15
É importante destacar que autores como Jon Solomon e Babington & Evans foram pioneiros no entendimento,
formulação e discussão relativa ao gênero épico bíblico hollywoodiano. Vadico (2012, p. 29) pontua que, “ao
iniciarmos a discussão relativa ao gênero épico bíblico hollywoodiano, verificamos que a sua nomenclatura é
tradicional e não abarca adequadamente o conjunto de filmes de assunto religioso produzido. Por essa razão,
Babington & Evans se decidiram por verificá-la a partir do conceito de épico, e Jon Solomon generalizou-a
partindo da adaptação bíblica. No entanto, verificamos que essas produções não podem ser de todo
compreendidas sem se as relacionar diretamente com o lugar a que pertencem: o campo do filme religioso. Se se
pode pensar na existência de um gênero chamado épico bíblico hollywoodiano, é apenas porque ele chama
atenção para si como a ponta visível de um iceberg, que está imerso no fundo do mar das produções midiáticas e
é constituído pela massa de filmes de assunto religioso”. Ver maiores informações em: VÁDICO, Luiz. O épico
Bíblico Hollywoodiano - O espetáculo como estética da salvação. Revista brasileira de estudos de cinema e
audiovisual - rebecca - Dossiê. Ano 1, N° 2, 2012. Disponível em: http://www.socine.org.br/rebeca/pdf/2_3.pdf.
Acessado em 29 de out de 2014.
32

dos textos canônicos, os evangelhos apócrifos para a construção de seu enredo, conforme
salientado por Rick Pinheiro (2013, p. 01): “Interessante nesta produção é optar em trazer
relatos inéditos dos chamados evangelhos apócrifos, aqueles escritos que não são
considerados relatos verídicos”.
A Maria do filme “O Rei dos Reis” (1961) segue as diretrizes dos textos
canônicos, narrando basicamente a concepção de Jesus, seu nascimento e sua apresentação no
templo. Suas outras aparições são relativamente breves, como a descoberta de Jesus no templo
quando ele era criança, no casamento onde ocorreu a realização do milagre da transformação
da água em vinho e durante a crucificação.
No entanto, a Maria do filme “Maria, filha de seu filho” (2000) tem retratada
sua infância e noivado com José e sua vida após a ressurreição e ascensão de Jesus, além de
nos contar sobre sua morte. Para John Baldock (2009, p. 189) “a história do nascimento,
infância e noivado de Maria com José é narrada no apócrifo O Livro de Tiago [...] e em A
Lenda Dourada (uma coleção acerca da vida dos santos) compilada por Jacobus e Voragine
no século XIII”. A utilização de textos não canônicos pode representar um ponto importante
na produção desse filme, como um dos fatores que possibilitam uma representação mariana
diferenciada, como mais incisiva e subversiva. Invocar os evangelhos apócrifos, mesmo
utilizando os canônicos, já representa uma mudança de postura por parte da realidade social, o
que pode significar a busca de uma identidade que dialoga mais diretamente com um novo
contexto e imaginário social que se apresenta.
Para se caracterizarem como épico bíblico hollywoodiano, os filmes têm de ser
produzidos em Hollywood ou seus produtores estarem relacionados aos seus estúdios, “[...]
um exemplo é “Rei dos Reis” (Nicholas Ray, 1961), produzido por Samuel Bronston e rodado
inteiramente em locações na Espanha” (VADICO, 2012, p. 83). Bronston produziu e
distribuiu seu filme pela Metro-Goldwyn-Mayer ou MGM, um dos maiores nomes da
indústria cinematográfica de Hollywood. Assim, a MGM também é uma investidora do
cinema com temáticas bíblicas, como os épicos hollywoodianos.

O êxito da segunda versão de The Ten Commandmets/Os Dez Mandamentos


(1956) foi de tal modo impressionante que a MGM, decidiu apostar no
remake de mais um clássico do período mudo, Ben-Hur (1925), investindo
todos os seus recursos numa produção milionária que, caso tivesse
fracassado, poderia ter arruinado definitivamente o estúdio. Filmado nos
estúdios italianos da Cinecittà pelo prestigiado realizador William Wyler,
que contou com um excelente elenco liderado por Charlton Heston, actor
emblemático no género, Ben-Hur (1959), ficou famoso pela espectacular
cena da corrida de quadrigas no coliseu romano e conquistou onze óscares e
inúmeros prémios internacionais (CARREGA, 2012, p. 05).
33

No encalço do contexto geográfico italiano, o filme “Maria, filha de seu filho”


(2000) foi produzido pela Titanus, empresa cinematográfica da Itália, que atualmente se
especializou em filmes e séries televisivas deste país, o que não impediu de circular pelo
mundo. É importante ressaltar que o cinema bíblico italiano sempre manteve seus vínculos
com Hollywood, sobretudo, suas produções bíblicas. Alguns dos grandes nomes do épico
bíblico hollywoodiano já frequentaram ou foram lançados por empresas de produções
cinematográficas e/ou televisivas italianas, o que as transformou num grande celeiro para
diretores e produções do gênero.

O Leopardo, Sodoma e Gomorra, Dois Destinos, Rocco e Seus Irmãos, Duas


Mulheres, A Moça com a Valise, Pão, Amor e Fantasia, As Amigas,
Casanova, O Sol por Testemunha... O que filmes tão diversos, dirigidos por
mestres como Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Valerio Zurlini, Luigi
Comencini e Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, René Clément, têm
em comum, além de sua genialidade? A marca de uma das mais lendárias
casas de produção da história do cinema: a Titanus (GUERRA, 2014, p. 01).

Nessa passagem, para citar apenas um nome, podemos identificar o diretor Pier
Paolo Pasolini. Para Carrega (2012, p. 07), a Itália é o “berço do cinema bíblico graças ao
impacto internacional da versão de 1913 de Quo Vadis? Pier Paolo Pasolini realiza Il vangelo
secondo Matteo/O Evangelho segundo São Mateus (1964) [...]”16. Nesse contexto, Jean-
Claude Bernardet (2012, p. 97) coloca a Itália como referência em filmes religiosos
“conhecida pelos seus melodramas, suas divas dos anos de 1920 e 1930, suas superproduções
bíblicas [...]”.
Outro destaque das produções italianas foi “Jesus de Nazaré” (1977), que é
“uma grande produção anglo-italiana e constitui um dos momentos mais importantes da
evolução do género. Realizada pelo italiano Franco Zeffirelli, esta mini serie inaugura um
período de ouro na produção televisiva” (CARREGA, 2012, p. 07). O filme “Maria, filha de
seu filho” (2000), dirigido por Fabrizio Costa e produzido por Sarah Rossi, está inserido no
contexto de produções italianas desse gênero, que mantém uma estreita relação e intercâmbio
com os estúdios de Hollywood.

16
Ainda de acordo com Carrega (2012, p. 08), “em Hollywood, será o ítalo-americano Martin Scorsese a
retomar o cinema bíblico, trazendo de novo para o grande ecrã um gênero encarado com desconfiança por uma
indústria de cinema excessivamente orientada para o público juvenil e cujas opções comerciais refletiam o
laicismo de uma sociedade cada vez mais afastada dos valores religiosos”. Ver maiores informações em:
CARREGA, Jorge Manuel Neves. O Cinema Bíblico: perspectiva histórica de um gênero cinematográfico.
Revista interartes, VIII. Suplemento n°22 da Revista STUDIA (loulé 2012). Disponível em:
https://www.academia.edu/2392257/O_cinema_b%C3%ADblico_perspectiva_hist%C3%B3rica_de_um_g%C3
%A9nero_cinematografico. Acessado em 12/01/2015.
34

Outra questão importante sobre os épicos bíblicos hollywoodiano são as


participações de consultores religiosos e o fato de apresentarem ou produzirem algum tipo de
teologia. Se pensarmos que “O Rei dos Reis” (1961) foi produzido através dos evangelhos
canônicos e “Maria, filha de seu filho” (2000) utiliza, além desses textos, os apócrifos, temos
duas representações marianas distintas e, consequentemente, duas produções de teologias
mariológicas.
Para esse formato fílmico, tudo deve ser grandiloquente, assim a exploração do
tema parte do conceito de épico na escala da imagem e da produção, igualmente como em
todos os seus detalhes. A apresentação das personagens deve ser de forma “reverente”, ou
seja, respeitosa. “O que leva a um extremo cuidado nos gestos corporais, nas palavras e nas
ações propriamente ditas das personagens apresentadas. Até mesmo a entonação das palavras
soa reverente” (VADICO, 2012, p. 84). Ter planos mais longos e com menor agilidade nos
cortes, estabelecer uma temporalidade que resgate algo da qualidade do sagrado.
Evocar o imaginário relativo à antiguidade e aplicá-lo aos cenários, figurinos e
locações. “Cenas de banquetes ou sugestão de orgias; esses componentes estão presentes em
todas as produções” (VADICO, 2012, p. 84). Exibir cenas de bailados ou alguma dança
provocativa. Na verdade, o bailado é uma tradição dos filmes, independente das cenas estarem
ou não nos textos bíblicos. De toda forma, é colocado como algo negativo e sinal de
decadência. Nesse encalço, também se faz presente a sensualidade e o erotismo, numa
tentativa de sedução, através de peças de roupas curtas de algumas personagens. Possui ainda
cenas de violências com requintes de sadismo e masoquismo, principalmente em cenas de
batalhas e lutas.
Existe uma cena presente em “O Rei dos Reis” (1961) que se refere à Salomé,
filha da esposa de Herodes Antipas (o Rei dos Judeus), que realiza uma dança erótica e
provocativa. Seu figurino é composto por uma roupa curta e transparente, maquiagem
insinuante e sensual, seduzindo a todos os presentes. A cena ainda conta com o auxílio de
uma trilha sonora que convida o expectador a testemunhar e presenciar esses momentos tão
impudicos. Herodes, maravilhado com o desempenho de Salomé lhe concede um desejo, e
ela, complacente com sua Mãe, pede a cabeça de João Batista numa bandeja de prata, pois o
homem há tempos vinha denunciando a depravação, imoralidade e “difamando” a mesma17.

17
Essa passagem do filme refere-se ao evangelho de Marcos, quando ele narra: “Herodes, por ocasião do seu
aniversário de nascimento, ofereceu um banquete aos seus magnatas, aos oficiais e às grandes personalidades da
Galileia. E a filha de Herodíades entrou e dançou. E agradou a Herodes e aos convivas. Então o rei disse a moça:
‘Pede-me o que bem quiseres, e te darei’. E fez um juramento: ‘Qualquer coisa que me pedires te darei, até
35

FIGURA 01: A Dança de Salomé.


Fonte: O Rei dos Reis. Direção de Nicholas Ray, 1961 – Distribuição MGM/UA – Home Vídeo.

Os filmes desse gênero devem apresentar manifestações do sagrado ou


representações de hierofanias que exigem a elaboração de efeitos especiais, levando em
consideração que pode ir de uma simples cura de um doente até uma cena do fim do mundo.
Aqui podemos pontuar que em todos os filmes mencionados na introdução, o que inclui
nossas fontes, possuem essas referências: seja o milagre de Jesus andar sobre a água ou
transformá-la em vinho, curar um aleijado, até o momento de sua crucificação ou
ressurreição.
Ainda para o gênero épico bíblico de Hollywood, na contradição entre a fiel
reconstituição histórica e o espetacular, geralmente a história é sacrificada. As sub-tramas
com pares românticos ficam em segundo plano em detrimento do herói religioso. Também se
busca atualizar o discurso sobre o sagrado para seus espectadores “[...] e é uma característica
desse esforço o fato de eles sempre estarem dando uma resposta fílmica premente para os
problemas sociais que esses espectadores estão vivendo” (VADICO, 2012, p. 85-86).
Igualmente ocorrem atualizações junto às pesquisas arqueológicas e bíblicas,
em que podem ser percebidas mesmo em pequena escala, como é o caso da utilização de
textos apócrifos no filme “Maria, filha de seu filho” (2000). Sabe-se que foram encontrados,
no ano de 1945, no alto Egito em Nag Hammadi treze livros de papiro encadernados em

metade do meu reino!’” (BÍBLIA, Marcos, 6: 21-23). Ver maiores informações em: BÍBLIA DE JERUSALÉM.
Evangelho de São Marcos. São Paulo: Editora Paulus, 2004.
36

couro, conhecido como os evangelhos apócrifos e entre eles o Livro de Tiago, ou


Protoevangelho de Tiago que conta a história dos Avôs e Pais de Jesus (CHAVES, 2006). O
Livro de Tiago constitui a base do filme “Maria, filha de seu filho” (2000), já que sua
narrativa começa com a infância de Maria, passando pelo seu noivado com José e sua morte e
ascensão aos céus. Essas atualizações passam por progressos tecnológicos e estéticos que
acompanham o cinema. E por fim, o bem tem de vencer o mal e, mesmo que não o vença,
sempre termina com a esperança de que possa fazê-lo efetivamente.
É diante dessa caracterização do épico bíblico hollywoodiano que
desenvolvemos nossa pesquisa. Nossa principal intenção foi pontuar os elementos que
compõem os filmes pertencentes a esse gênero, conforme a perspectiva de Vadico, para
localizar nossas fontes, que são os filmes “O Rei dos Reis” (1961) e “Maria, filha de seu
filho” (2000), e a partir disso percebê-las como produtos e produtores de uma realidade
atravessada de valores e representações sociais de um determinado imaginário, datado e
histórico.

1.2. AS NOÇÕES DE REPRESENTAÇÃO SOCIAL E OS FILMES SOBRE CRISTO

As representações são as produções dos saberes sociais, implicam a construção


e transformação do conhecimento articulado com a ação e o pensamento conectado com a
dinâmica social. É a forma de interpretar a realidade social, a manifestação da atividade
mental desenvolvida pelos indivíduos e seus grupos, uma vez que fornece sentido à realidade
cotidiana, fixando valores, normas, condutas, hábitos, etc. Para Jodelet (2002), as
representações sociais circulam nos discursos, palavras, mensagens e imagens midiáticas e
são cristalizadas nas condutas sociais.
É a noção de representação social desenvolvida por Jodelet que norteia o
desenvolvimento teórico acerca desse campo como um dos suportes teóricos deste trabalho. É
verdade que outros importantes teóricos antecedem suas elucidações sobre as representações
sociais, como é o caso dos historiadores Roger Chartier18 e Carlo Ginzburg19. No entanto,

18
O postulado teórico de Chartier está dividido entre representações, práticas e apropriações. Sua preocupação é
“identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma realidade social é construída, pensada, dada a
ler” (CHARTIER, 1990, p. 16). A partir daí temos a definição dupla de cultura, em que a primeira refere-se aos
gestos e obras que configuram o mundo, por meio de sua classificação e demarcação intelectual. A segunda diz
sobre práticas comuns que expressam a maneira como uma comunidade produz sentido, pensa e vive sua relação
com o mundo. Ver maiores informações em: CHARTIER, Roger. A História Cultural: Entre Praticas e
Representações. Rio de Janeiro: Bertrand, 1990.
37

Jodelet, no nosso entendimento, é quem apresenta um construto teórico sobre as


representações sociais que melhor atende as imbricações dinâmicas, simbólicas, imagéticas e
complexas para a nossa análise das relações fílmicas com o contexto histórico social em que
foram produzidos.
Segundo a autora, não somos equipados somente com automatismos para lidar
com coisas, pessoas, eventos ou ideias, ou estamos isolados num vazio social.
Compartilhamos o mundo com os outros e neles nos apoiamos, às vezes convergindo outras
divergindo, seja para compreender, gerenciar ou afrontar.

Por isso as representações são sociais e são tão importantes na vida


cotidiana. Elas nos guiam na maneira de nomear e definir em conjunto os
diferentes aspectos de nossa realidade cotidiana, na maneira a interpretá-los,
estatuí-los e, se for o caso, de tomar uma posição a respeito e defendê-la
(JODELET, 2002, p.17).

Aqui poderíamos mencionar os filmes protagonizados por Jesus, como “O Rei


dos Reis” (1961) como pertencentes a uma determinada realidade cotidiana que é
compartilhada com outras pessoas, um grupo social e, nesse caso, o ocidente. Esses filmes
representam as ideias que circulam na realidade onde estão inseridos e partilham dos preceitos
que a estruturam: a cultura Cristã que, como é sabido, tem seu direcionamento patriarcal, uma
vez que coloca a figura do homem no centro das decisões políticas e isso certamente ecoa no
protagonismo dessas películas. De acordo com Jodelet (2002, p. 20):

As instâncias e ligações institucionais, as redes de comunicação mediáticas


ou informais intervêm em sua elaboração, abrindo a via dos processos de
influência, às vezes de manipulação social — e veremos que se trata aí de
atores determinantes na construção representativa. Essas representações
formam um sistema e dão lugar a “teorias” espontâneas, versões da realidade
que encarnam as imagens ou condensam as palavras, ambas carregadas de
significações — e veremos que se trata de estados que o estudo científico das
representações sociais apreende. Enfim, através dessas diversas
significações, as representações exprimem aqueles (indivíduos ou grupos)
que os forjam e dão do objeto que representam uma definição específica.
Essas definições partilhadas pelos membros de um mesmo grupo constroem,
para esse grupo, uma visão consensual da realidade. Esta visão, que pode
entrar em conflito com a de outros grupos, é um guia para as ações e trocas
cotidianas — e veremos que se trata das funções e da dinâmica social das
representações.

19
O historiador italiano recorre ao período medieval que por meio do Cristianismo observou o surgimento da
relíquia, que modifica a noção de representação, na qual deixa de ser contato real para ser presença plena,
eliminando a distância. No período anterior ao Cristianismo a representação era dada através da substituição,
como o contato com as imagens e estátuas. Ver maiores informações em: GINZBURG, Carlo. Olhos de
madeira: nove reflexões sobre a distância. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
38

Desta forma, nossas fontes se apresentam como produtos, produtores e


interpretação de uma realidade social que se impõe, sendo representada nela e por ela. Assim,
conforme Jodelet (2002, p. 24), “a representação social é sempre uma representação de algo
(objeto) e de alguém (sujeito). As características do sujeito e do objeto terão uma incidência
sobre o que ela é”. Os filmes protagonizados por Jesus são representações produzidas pela
realidade do sujeito, inserido num grupo social, nesse caso, um senso comum partilhado, nos
quais também são objeto e produtor dessa mesma realidade em que estão inseridos.
Ciro Flamarion Cardoso (2000) informa que as representações sociais vêm,
entre outras coisas, facilitar a comunicação, o que garante um “capital cognitivo comum”
entre os membros de determinado grupo. Nota-se que as imagens mediáticas, como nossas
fontes, são uma das formas como as representações sociais circulam na realidade cotidiana,
bem como nos discursos e são carregadas pelas palavras e cristalizadas nas condutas e
agenciamentos materiais ou espaciais (JODELET, 2002).
Percebemos que as representações sociais são dinâmicas, flexíveis e
permeáveis. São fenômenos complexos, ativos e interagem continuamente na vida social. As
representações sociais são interpretações que orientam nossa relação com o mundo e
organizam nossas condutas e comunicações sociais. A filmografia sobre Cristo que vem sendo
produzida desde os primórdios do cinema, enquanto comunicação social - pois compõe o
circuito midiático - através das figuras de Maria e Jesus, (re)produzem como se desenvolvem
as relações de gênero no momento em que esses filmes foram lançados.
Essas produções fazem parte do conjunto de representações que organizam a
sociedade, pois neles estão determinadas as condutas e comportamentos que servem de
modelos a serem (ou não) seguidos. Aquilo que é bom ou mau, traidor ou fiel, Mãe ou
Prostituta, entre outros. As representações sociais estão envolvidas em processos múltiplos
como a difusão e assimilação dos conhecimentos, no desenvolvimento individual e coletivo,
na definição das identidades pessoais e sociais, na expressão e transformação dos grupos
sociais.
De acordo com Sandra Jovchelovitch (1998, p. 81), para entendermos as
representações na vida social “precisamos entender o sistema de diferenças que dão conta dos
significados diferentes que elas têm na vida social”. As representações são expressões de
identidades, afetos, interesses, projetos, etc., referente à complexidade das relações da vida
social. A conexão com os modos de vida permite entender a identidade possível que um
conjunto de saberes assume num determinado tempo histórico. São elas que expressam os
39

processos onde uma comunidade produz o sistema de saberes que lhe confere uma identidade
social, uma forma de enfrentar o cotidiano e de se relacionar com os objetos que o rodeiam.
As representações em torno da figura da virgem Maria são expressões de um
tipo arquetípico idealizado para as mulheres cristãs/católicas, sendo objeto de identificação e
por meio da filmografia mariana, atua como parte de um sistema de valores e saberes que
organizam determinada realidade social. As representações da virgem Maria, através dos
filmes, traduzem as identidades sociais construídas atribuídos ao tempo histórico em que
estão inseridos.
Uma das características fundamentais das representações sociais de Jodelet é a
relação entre sujeito - que interfere e significa - e o objeto que se impõe e também interfere.
Para Ciro Flamarion Cardoso (2000), a representação social de Jodelet liga o sujeito ao
objeto, dentro de uma forma de saber prático, que mantém com seu objeto uma relação
interpretativa simbólica, sendo uma mobilização do seu objeto, em que é fundamental no
ajuste prático entre o sujeito e seu ambiente.

De fato, representar ou se representar corresponde a um ato de pensamento


pelo qual o sujeito relaciona-se com um objeto. Este pode ser tanto uma
pessoa, uma coisa, um evento material, psíquico ou social, um fenômeno
natural, uma ideia, uma teoria etc.; pode ser tanto real quanto imaginário ou
mítico, mas sempre requerer um objeto. Não há representação sem objeto.
Quanto ao ato de pensar, que estabelece a relação entre o sujeito e o objeto,
este tem características específicas em relação a outras atividades mentais
(perceptiva, conceitual, memorial etc.). De um lado, a representação mental,
como a representação pictórica, teatral ou política, dá uma visão desse
objeto, toma-lhe o lugar, está em seu lugar; ela o torna presente quando
aquele está distante ou ausente. A representação é, pois, a representante
mental do objeto que reconstitui simbolicamente. De outro lado, como
conteúdo concreto do ato de pensar, a representação carrega a marca do
sujeito e de sua atividade. Este último aspecto remete ao caráter construtivo,
criativo, autônomo da representação que comporta uma parte de
reconstrução, de interpretação do objeto e de expressão do sujeito
(JODELET, 2002, p. 20).

Nossas fontes convergem nessa direção, pois representam a ideia sobre algo ou
alguma coisa e oferecem sugestões de uma determinada forma de pensar a sociedade, o que
possivelmente ecoa no protagonismo dos filmes. De toda forma, os filmes representam o
modo de pensar de uma sociedade e seus personagens, como Cristo e Maria, nas suas ações e
discursos, carregam valores, implicações, finalidades, memória, expectativa, etc., figurando
em representações que integram estruturas maiores. Para Valim (2012, p. 294):

Em se tratando de cinema, a consideração de que as representações podem


ser examinadas não somente no nível individual, mas também no modo
40

como elas de difundem a ponto de se tornarem verdadeiras representações


sociais - podendo - inclusive, integrar estruturas maiores -, permite que
possamos nos aproximar um pouco mais dos diferentes usos do cinema
(objeto cultural) que, como já foi dito, somente são acessíveis para o
investigador de maneira aproximativa e fragmentária.

Jodelet (2002, p. 22) afirma que “geralmente, reconhece-se que as


representações sociais – enquanto sistemas de interpretação que regem nossa relação com o
mundo e com os outros – orientam e organizam as condutas e as comunicações sociais”. Ao
mesmo tempo, as representações, como fenômeno cognitivo, são transmitidas pela
comunicação social “com as implicações afetivas e normativas, com as interiorizações das
experiências, práticas, modelos de conduta e pensamento, socialmente inculcados [...]”
(JODELET, 2002, p. 18) que resultam do sentimento de pertença.
Nossas fontes, a exemplo de outros dispositivos concernentes à comunicação
social, como a literatura, imprensa, rádio, televisão, etc., tanto reproduzem a sociedade em
que estão inseridas, quanto fornecem, por meio das representações que veiculam, esse
sentimento de pertencimento social dos indivíduos. Maria e Jesus, enquanto referenciais
compartilhados pelo senso comum do ocidente, reproduzem e transmitem valores, modelos de
comportamentos, ideologias, entre outros, para os indivíduos desse grupo social, que através
do cinema, se identificam, (re)atualizando e (re)produzindo os seus discursos.
Para Jodelet (2002), as representações sociais são, ao mesmo tempo, produto e
processo de uma atividade de apropriação da realidade externa ao pensamento e da elaboração
psicológica e social da realidade. A representação social mantém com seu objeto uma relação
de “simbolização” e “interpretação”, que lhe confere “significações”, o que faz da
representação uma “construção” e “expressão” do sujeito. Assim, a particularidade dos
estudos de representações é a de integrar o pertencimento e a participação sociais e culturais
do sujeito.

As representações, que são sempre de alguém, têm uma função expressiva.


Seu estudo permite acessar os significados que os sujeitos, individuais ou
coletivos, atribuem a um objeto localizado no seu meio social ou material, e
examinar como os significados são articulados à sua sensibilidade, seus
interesses, seus desejos, suas emoções e ao funcionamento cognitivo
(JODELET, 2009, p. 697).

Os filmes que relatam a vida de Cristo, como nossas fontes, enquanto


representações sociais, são produtos da realidade onde foram produzidos e se apresentam
como ferramenta que apreende a realidade do contexto social, apropriando simultaneamente a
elaboração individual (sujeitos) e social da realidade. Os filmes atuam como reflexo e
41

construtor da realidade em que estão inseridos e, enquanto produto midiático, acessados pelos
membros da sociedade, integram o sujeito ou consciência individual, através do sentimento de
pertencimento a uma consciência social. Os filmes, através da relação
simbolização/interpretação, são significados como representação que constrói e expressa o
sujeito. Os filmes expressam e, ao mesmo tempo, modificam a realidade em que o sujeito está
ancorado.
Para Kellner (2001), a cultura da mídia, constituída por meios audiovisuais
(música, cinema, televisão, telejornalismo) e também por meios escritos (jornais, revistas e
histórias em quadrinhos), é responsável por construir opiniões das mais diversas, sendo capaz,
ainda de fornecer subsídios para que o indivíduo crie sua própria identidade, fornecendo
assim modelos do que é desejável e do que não é; do que é ser homem e do que é ser mulher;
do que é bom ou mau. Além disso, atenta para o fato de que a mídia pode ainda auxiliar na
desconstrução de ideologias e preconceitos.

[...] a cultura da mídia pode constituir um terrível empecilho para a


democratização da sociedade, mas pode também ser uma aliada, propiciando
o avanço da causa da liberdade e da democracia. A cultura da mídia pode
constituir um entrave para a democracia quando reproduz discursos
reacionários, promovendo o racismo, o preconceito de sexo, idade, classe e
outros, mas também pode propiciar o avanço dos interesses dos grupos
oprimidos quando ataca coisas como as formas de segregação racial ou
sexual, ou quando, pelo menos, as enfraquece com representações mais
positivas de raça e sexo (KELLNER, 2001, p. 12-13).

Os filmes que tem Maria como protagonista, como “Maria, filha de seu filho”
(2000), apresentam para realidade social essa novidade, em que a mulher ganha visibilidade
numa cultura e sistema de valores regidos pela ordem do pai. Maria foi capaz de se tornar tão
interessante e atraente para os produtores de cinema quanto o próprio Messias. Assim, os
filmes protagonizados por Nossa Senhora resultam num avanço quando oferecem destaque ao
feminino, o que pode representar a manifestação de interesses de um determinado grupo, até
então oprimido, como é o caso das mulheres. Algo parece acontecer no universo das lutas
sociais e políticas das mulheres refletindo nas atuações da Mãe de Jesus na filmografia sobre
Cristo.
Para Luciano Antônio Furini e Eda Maria Góes (2002) os estudos em torno das
representações sociais, seja no âmbito interno ou externo, devem buscar esclarecer como e
quais foram as mediações que possibilitaram tais representações sociais. Nesse sentido,
quando levamos em consideração a filmografia sobre Cristo, percebemos que a mídia e o
cinema fazem esse papel de mediar e possibilitar a integração das representações sociais,
42

interna e externamente, com a realidade social com seu sistema de ideias que pensam tanto o
masculino quanto o feminino.
Observa-se assim a importância das representações veiculadas pelas mídias,
como nossas fontes, em relação à formação e perpetuação do pensamento coletivo. A
comunicação social tem papel fundamental no campo das representações sociais, em que
possibilita as trocas e interações para o estabelecimento de um universo consensual.
Essas formas de perceber o mundo são compostas, construídas e significadas
pelas representações que refletem e (re)produzem uma determinada realidade, ou melhor, o
imaginário vigente. Para Pesavento (1995, p. 15), “o imaginário faz parte de um campo de
representação e, como expressão do pensamento, se manifesta por imagens e discursos que
pretendem dar uma definição da realidade”.
A mudança de protagonismo nos filmes sobre Cristo parece acompanhar a
transformação que a sociedade ocidental atravessou durante a segunda metade do século XX,
produzindo um novo imaginário. Essa nova forma de conceber o feminino e o masculino, de
como estão sendo pensados e como cada um pensa a si mesmo e o outro, permitem essas
alterações em suas representações sociais e nossas fontes são uma consequência direta disso,
já que “[...] a sociedade é instituída imaginariamente, uma vez que ela se expressa
simbolicamente por um sistema de ideias-imagens que constituem a representação do real”
(PESAVENTO, 1995, p. 16).
São os esclarecimentos sobre as noções de imaginário social e sua
possibilidade de produção, transformação e inter-relação com as representações sociais que se
desenvolvem no próximo tópico.

1.3. A CINEMATOGRAFIA SOBRE CRISTO E O IMAGINÁRIO QUE SE


TRANSFORMA

Pontuamos a existência de dois momentos nos filmes que versam sobre Cristo,
que dialogam com uma realidade social, orientados por seus respectivos imaginários. Temos
assim a presença de dois imaginários sociais que se manifestaram na produção dessas
películas e que compõem o campo de representação, como pensamento expresso através de
imagens e discursos que pretendem definir a realidade.
Para Pesavento (1995, p. 15), “enquanto representação do real, o imaginário é
sempre referência a um ‘outro’ ausente”. Dessa forma, o imaginário é a “cola” social que une
43

numa mesma atmosfera os indivíduos e por isso não pode ser individual. É o estado de
espírito de um grupo, seja ele um país ou comunidade, e com eles estabelece um vínculo. Para
Maffesoli (2001, p. 76), “pode-se falar em ‘meu’ ou ‘teu’ imaginário, mas, quando se examina
a situação de quem fala assim, vê-se que o ‘seu’ imaginário corresponde ao imaginário de um
grupo no qual se encontra inserido”.
Castoriadis (1982) define duas formas como o imaginário se apresenta. O
primeiro se refere ao imaginário conservador, que confere sentido ao mundo, construído
historicamente e ancorado na energia criadora, é nomeado imaginário efetivo, sendo
simbólico, eficaz e com sua própria lógica. E o outro concebido como imaginário radical ou
criador, no qual se manifesta a capacidade dos homens de representar a si mesmo no mundo,
conferindo sentido ontológico. Sendo própria do ser humano, essa habilidade de criar e/ou
recriar o real, forma uma espécie de magma ou energia criadora. Manuel Losada (2009)
chama atenção para o fato de que:

A elaboração teórica do conceito de imaginário radical, [...] está ligada à


convicção [...] de que o psiquismo humano e o social-histórico não podem
ser [...] “explicados” a partir dos fatores biológicos ou físicos. [...] Eles
obedecem, fundamentalmente, [...] - a lógica das significações imaginárias
sociais (ou lógica magmática). [...] a lógica dos magmas aponta para o
mundo sempre aberto, próprio das significações imaginárias. Combinar estas
duas dimensões da realidade, a conjuntista e a magmática, constitui uma
contribuição das mais significativas de Castoriadis para o debate
contemporâneo.

Pesavento (2003, p. 44) afirma que a “essa condição herdada de construção


imaginária do real Castoriadis dá o nome de imaginário radical, fonte de todo o simbólico”.
Sendo assim, Castoriadis consegue com essa formulação teórica, nos colocar mais próximos
da possibilidade de refletir sobre as mudanças na organização da sociedade, pois “a
imaginação radical faz existir o que não existe em lugar algum fora do inconsciente, o que não
existe, e que é para nós condição” daquilo que possa existir (CASTORIADIS, 1995, p. 134).
De acordo com Swain (1994, p. 48), o imaginário representa a
composição/decomposição de sentidos ora instaurando ou eliminando poderes, ora
revigorando ou desativando tradições. “O imaginário seria a condição de possibilidade da
realidade instituída, solo sobre o qual se instaura o instrumento de sua transformação”
(SWAIN, 1994, p. 48).
Os filmes protagonizados por Jesus, como em “O Rei dos Reis” (1961),
representam predominantemente um imaginário conservador, especialmente, na forma de
conceber a mulher, uma vez que a figura da virgem Maria é apresentada conforme a realidade
44

social em que essas obras foram produzidas. Compõem um imaginário ortodoxo com origem
na cultura patriarcal, ancorado na tradição judaico-cristã e apresentam um imaginário social
ordenado, em que cada elemento tem seu próprio lugar, identidade e sua razão de ser.
Designam uma identidade coletiva que significa e delimita seu território, suas relações com o
meio ambiente e com os outros.
Baczko (1985) chama atenção para o fato de que o imaginário social atua como
uma das forças que regulam a vida coletiva, pois define através das referências simbólicas, de
forma mais ou menos precisa, as divisões internas e as instituições sociais. Além de um
dispositivo eficaz do controle da vida coletiva, o imaginário social é uma peça eficaz e efetiva
do exercício da autoridade e do poder.
O Cristianismo, com seu deus único e macho, relegou às mulheres um papel
secundário na sociedade, limitando seus espaços de atuações. Para Silvia Tubert (1996), a
representação masculina de Deus não é aleatória, pois seus nomes, pronomes e adjetivos que
o qualificam são remissivos ao gênero masculino. Deus é o rei, senhor e pai das batalhas. Os
dez mandamentos são direcionados ao homem e o pacto entre Jeová e os homens diz respeito
somente aos homens. “É necessária a adoração de um deus masculino vitorioso na cultura
patriarcal, uma vez que legitima a ordem sociopolítica do ponto de vista religioso” (TUBERT,
1996, p. 94).
Da mesma forma, é necessário representar esse imaginário da ordem do Pai nas
representações que compõem o cenário da contemporaneidade, como é o caso do cinema e
dos filmes que relatam a vida de Jesus. “O Rei dos Reis” (1961), que compõe a filmografia
protagonizada por Jesus, opera como representação de uma realidade cujo o imaginário
conservador mantém sua força e poder nos meios comunicacionais e representacionais,
produzidos e refletidos pelo imaginário vigente, que organiza a sociedade conforme a
tradição, que está ancorada nas escrituras sagradas.
O masculino, nesse sentido, condiciona o feminino e determina as formas de
seu comportamento, o que reflete nas suas representações pelo mundo, deixando as mulheres
fora das decisões políticas e do controle da vida coletiva. O modo de pensar e interpretar o
feminino em determinada sociedade reflete diretamente na maneira como os papéis de gênero
são apresentados (determinando comportamentos), traduzido em um imaginário social
feminino que ultrapassa o indivíduo e atinge o coletivo, ou ao menos parte dele.
As grandes figuras femininas da tradição judaico-cristã foram construídas de
maneira inferiorizadas, às vezes, demonizadas. Eva foi criada a partir de uma costela de Adão,
nascida do homem, aspecto de uma sociedade patriarcal e, também, contrário à natureza.
45

Segundo Séverine Fargette (2006, p. 62), a criação de Eva a partir da costela de Adão é
interpretada como origem da maldade feminina: “é esse osso que correspondia exatamente ao
espírito pérfido da mulher”. Nessa concepção, nota-se a inferioridade da mulher que nasce
depois do homem, não sendo criada diretamente por Deus.
Constrói-se a imagem da mulher como a fonte de todo o mal, uma vez que Eva
se rendeu a falácia da serpente, desobedecendo às ordens do criador e transmitindo às suas
descendentes o estigma de portadoras do mal, tendo no seu sexo e na sua sexualidade a marca
da decadência humana. Para Howard Bloch (1995), enquanto o homem foi criado diretamente
por Deus, com quem partilha a divindade e é associado ao espírito ou à alma, a mulher, desde
o início, foi associada à inferioridade, ao corpo, à matéria: marca da condição decaída da
humanidade, pois é feita a partir do homem e entendida como um subproduto da obra divina.
Quando levamos o mito de Lilith em consideração, ela teria sido a primeira
mulher de Adão, criada do mesmo material que o homem. De acordo com Roberto Sicuteri
(1985, p. 12) Lilith, pertence à tradição dos testemunhos orais reunidos “nos textos da
sabedoria rabínica definida na versão jeovística, que se coloca lado a lado, precedendo-a de
alguns séculos, da versão bíblica dos sacerdotes”. Contudo, logo ela entra em conflitos com
Adão, pois não aceita se submeter ao homem.
Lilith protesta contra as imposições de seu companheiro, questionando os
motivos pelos qual teria de deitar-se por baixo de Adão. “Assim perguntava a Adão: ‘- Por
que devo deitar-me embaixo de ti? Por que abrir-me sob teu corpo?’ [...] Mas Lilith insiste: ‘-
Por que ser dominada por você? Contudo eu também fui feita do pó e por isto sou tua igual’”
(SICUTERI, 1985, p. 24). Adão, por meio da força, obriga-a a fazer suas vontades e Lilith
“pronunciando o nome mágico de Deus, elevou-se no ar e abandonou-o” (TUBERT, 1996, p.
96).
Assim, sob a forma de um demônio feminino, caem sobre ela todos os
estereótipos demoníacos possíveis (FARGETTE, 2006). A partir desse episódio é que
acontece a criação de Eva. Ela é extraída de uma costela do homem e seu caráter de
subordinação logo se configura; Eva é um subproduto da criação, enquanto o homem é criado
diretamente por Deus.
Mesmo assim, isso não foi capaz de assegurar que Javé não se decepcionasse
mais uma vez com a figura feminina, porque Eva não resiste à tentação da serpente e é
corrompida, contudo, leva consigo o homem e ambos são expulsos do paraíso, momento em
que caem em desgraça com o criador.
46

Maria, de certa forma, liberta e redime as mulheres do pecado original


cometido por Eva, mas não consegue livrá-las do estigma da inferioridade, restringindo-as ao
espaço da família (maternidade) e do lar (ambiente doméstico), afirmando a necessidade dos
atributos de subserviência. No tocante à Eva as mulheres são reprimidas, enquanto em Maria
as mulheres são controladas.
Constrói-se a imagem da Mãe de Jesus como referencial de submissão, recato,
pureza, obediência e que não decepcionasse mais a Deus e aos homens. As representações em
torno desses atributos de serva e porta-voz da ordem do Pai, se perpetuaram pelos séculos na
cristandade Católica. A produção dos filmes protagonizados por Maria, a partir da década de
1990, parece romper com o imaginário que informava os filmes protagonizados por Jesus e
representam uma ruptura, ou melhor, uma transformação e/ou produção de um imaginário
social feminino no ocidente.
Fica evidenciado que, a partir dos anos de 1990, uma filmografia mariana se
apresenta, embora a produção dos filmes protagonizados por Cristo continuasse. No entanto,
eles começaram a dividir seu espaço com essas novas produções. Identificamos nessa nova
cinematografia protagonizada por Maria um novo imaginário que se apresenta e que mantém
relação com o que Castoriadis denominou de imaginário radical ou criador. Fabio Bittencourt
Meira (2010) destaca que o imaginário radical se liga ao imaginário social na medida em que
o indivíduo social se produz na e pela instituição. “Imaginário radical e imaginário social são
sempre referências à posição, criação e fazer-ser, dimensões centrais do pensamento
castoriadiano, relacionadas à atividade humana instituinte” (MEIRA, 2010, p. 06).
Parece existir um novo imaginário social que incentiva a produção dos filmes
marianos. Ou melhor, um novo imaginário social feminino que começou a produzir suas
próprias representações, sendo esses filmes um produto e reflexo dessa nova consciência.
Todavia, é preciso compreender as motivações que impulsionaram a produção desse novo
imaginário que permite o surgimento da cinematografia que apresenta Maria como
protagonista, como o filme “Maria, filha de seu filho” (2000).
Sabe-se que o imaginário, apesar de ser entendido como algo a priori, inato,
natural e a-histórico, em algum momento foi criado, construído ou produzido. Mas como é
produzido um imaginário? Quais as condições sociais, políticas e históricas que preparam e
permitem a produção de um novo imaginário social? Quando esse imaginário é criado?
Baczko (1985) parece resolver essas questões, quando pontua que são
determinados momentos históricos que possibilitam a criação de um novo imaginário, o que
ele vai denominar de “tempo quente” ou “período quente”. Isso significa que durante algum
47

tipo de conflito social, como uma revolução ou movimentos sociais, é possível atingir e
comover as estruturas, provocando na imaginação um ímpeto particular e uma produção
acelerada de significações para os acontecimentos e mutações no imaginário social vigente.
Em suma, os “períodos quentes” são os momentos transitórios de
transformação e mudança, que se intensificam em ocasiões que envolvem grande
sensibilização por parte de uma coletividade, alimentados por crises ou agitações sociais.
Nesses momentos de crise é que existe a produção de imaginários, que podem mover-se e até
mesmo transformar antigas estruturas.
Com isso, a própria dinâmica das revoluções transforma as estruturas políticas
e sociais, os modos de pensar, os sistemas de valores e crenças. Do mesmo modo, os conflitos
sociais e políticos, fortemente marcados pela presença das massas (as multidões
revolucionárias), estimulam a produção acelerada de sentidos e representações que são
produtos e produtores de um novo imaginário social. (BACZKO, 1985).
Todavia, para encontrar o “tempo quente” que permite a produção da
filmografia mariana, é preciso analisar o que estava ocorrendo no ocidente e identificar alguns
conflitos e movimentos sociais capazes de produzir um novo imaginário social,
principalmente, a partir da segunda metade do século XX. Por sua vez, perceber como as
mulheres estão sendo pensadas e pensando a si mesmas, através de movimentos sociais, como
o movimento feminista, bem como os investimentos da Igreja Católica em relação à figura da
virgem Maria.
No terceiro capítulo desta pesquisa retornamos essas questões referentes ao
“tempo quente” de Baczko, para identificar as motivações que impulsionaram a produção de
um novo imaginário social feminino e mariano. Antes, é preciso evidenciar e partir do
imaginário conservador que antecede a ruptura e a produção de um novo modo de percepção
do feminino. Para isso, vamos analisar o filme “O Rei dos reis” (1961), como pertencente ao
imaginário instituído, representando também as produções fílmicas protagonizadas por Jesus.
É a partir desse filme que segue o próximo capítulo.
48

CAPÍTULO II

A MARIA DE ONTEM: A MÃE DO REI DOS REIS E O IMAGINÁRIO


CONSERVADOR

Analisamos neste capítulo o filme “O Rei dos Reis” (1961), como produto e
produtor de um imaginário social conservador, inserido no conjunto de ideias vigentes dotado
de relativa coerência e articulação e que produz um sistema de representações. Pesavento
(2003) afirma que o real é concretude e representação, ou seja, a realidade é instituída através
do imaginário e por ele, pelo mesmo sistema de ideias-imagens que expressam a
representação do real. O campo do imaginário apresenta-se constituído pelo campo das
representações, numa troca dinâmica de influências de um em relação ao outro, tal como o
filme que vamos examinar.
“O Rei dos Reis” (1961), na verdade, é a regravação de uma produção da
década de 1920. Em 1927, Cecil B. DeMille dirigiu um filme mudo da Paramount Pictures
intitulado “O Rei dos Reis”. De acordo com Vadico (2012, p. 77), “O rei dos reis em 1927,
obra tão duradoura que não necessitou refilmagem, apenas ganhou uma versão sonorizada nos
anos 1930, e continuou sendo vista por décadas [...]”. Carrega (2012, p. 03) relata que:

Em 1927, DeMille assume definitivamente a herança do cinema histórico e


épico de D.W Griffith, que entretanto caíra em desgraça, e regressa ao
género bíblico, desta vez com, The King of Kings/O Rei dos Reis, uma
superprodução que narrava cinematograficamente a vida de Cristo.
Protagonizado por H.B Warner, no papel de Jesus de Nazaré, The King of
Kings foi o primeiro filme a utilizar com inegável valor estético um
primitivo processo de fotografia colorizada. A introdução da cor na cena da
ressurreição de Cristo permitiu ao realizador apresentar de modo simbólico o
profundo impacto deste acontecimento na história da humanidade.

No entanto, nosso objeto de análise é o filme dirigido por Nicholas Ray e


produzido por Samuel Bronston em 1961. Nele encontramos os elementos que constituem o
imaginário e que interferiram na sua produção e representações, como é caso da Virgem
Maria. Nesse sentido, esse filme, enquanto representação, é um produto e produtor que
interpreta a realidade social, através do imaginário social em que está inserido, sendo
representado nele e por ele.
49

2.1. “O SENHOR É O BOM PASTOR E NADA ME FALTARÁ”: A SINOPSE DE O


REI DOS REIS (1961)

Produzido por Samuel Bronston e dirigido por Nicholas Ray, “The King of
Kings” (1961) ou “O Rei dos Reis” (1961), que é a versão do título traduzido para o
português, está ancorado nos textos do Novo Testamento e nos escritos do historiador romano
Tácito. O filme é distribuído pela Metro-Goldwyn-Mayear (MGM) e é um épico bíblico
hollywoodiano que narra a história de Jesus Cristo do seu nascimento até a ressurreição.
Essa produção apresenta Jesus como protagonista. O filme começa com a
cidade de Jerusalém sendo conquistada e saqueada; Herodes sendo coroado Rei dos Judeus
pelos romanos; a viagem de José e Maria a Belém para o censo romano; o nascimento de
Jesus e a visita dos três reis magos. A morte de Herodes, assassinado por seu filho que assume
seu lugar; o ataque de Judas Iscariotes e Barrabás à caravana de Pôncio Pilatos.
Na sequência, mostra Jesus sendo batizado por João Batista; sua ida para o
deserto; a tentação de Satanás; o recrutamento dos apóstolos e de Judas, que deixa Barrabás
para segui-lo; os milagres e pregação, reunindo multidões; O ataque de Barrabás a fortaleza
de Pilatos durante a páscoa; a última ceia; a traição e suicídio de Judas; o sofrimento de Cristo
açoitado pelos soldados de Pilatos; a crucificação; a ressurreição de Jesus e sua aparição para
Maria Madalena; a mensagem deixada para os apóstolos.

2.2. AS APARIÇÕES DE MARIA: UM PASSEIO PELO IMAGINÁRIO


CONSERVADOR

A primeira aparição de Maria no filme “O Rei dos Reis” (1961) é anunciada


pela intervenção de um narrador, que relata sobre um decreto do imperador “Cesar” Augusto
para que fosse feito um recenseamento, para o qual todos deveriam voltar às suas cidades de
origem para o cadastro. E continua: “Foi assim que José, um carpinteiro, foi da Galileia a
Belém com sua esposa Maria que estava grávida do Menino-Deus”. Essa passagem condiz
com o evangelho de Lucas, que nos informa sobre a viagem de Maria e José até Belém em
função do censo ordenado pelo governador romano. “[...] apareceu um edital de César
Augusto [...] ordenando o recenseamento. Também José subiu da cidade de Nazaré, na
Galiléia, para a cidade de Davi, chamada Belém, para a Judéia [...] para se inscrever com
Maria, desposada com ele, que estava grávida” (BÍBLIA, Lucas, 2: 1-4).
50

FIGURA 02: Maria e José


Fonte: O Rei dos Reis. Direção de Nicholas Ray, 1961 – Distribuição MGM/UA – Home Vídeo.

Nessa passagem (FIGURA 02) temos a cena da primeira aparição de Maria,


interpretada pela atriz Siobhan McKenna, quando ela está numa estrada, com um manto
branco em volta da cabeça, acompanhada por José, que é interpretado pelo ator Gérard Tichy.
O manto branco parece fazer alusão aos seus estereótipos de pureza e virgindade, pois, como
é sabido, conforme os ensinamentos da Igreja, mesmo grávida Nossa Senhora manteve-se
virgem até o fim de seus dias, pois foi receptáculo do filho de Deus, fruto de obra divina e não
de conjunção carnal.
A imagem da virgem pura e recatada, de acordo com Bloch (1995), é a
tentativa de desfalcar o diabo no mundo, sendo ela a única privada do estigma do pecado
original, o modelo feminino, capaz de levar esperança, salvação e redenção às mulheres. Ela
representa a forma de vida e conduta moral idealizada, que deve ser espelhado pelas filhas de
Eva. De acordo com Dalarum (1990, p. 42), “desde época remota, Efrém e Pedro Crisólogo
tinham desenvolvido a ideia de uma Maria ‘irmã, esposa e serva do senhor’, ‘mãe de todos os
seres que vivem pela graça’, em oposição a Eva, ‘mãe de todos os seres que morrem pela
natureza’”.
Outro elemento importante que ressalta da primeira aparição de Maria no filme
é o fato de o narrador começar por José que iria “da Galileia a Belém”, para depois mencionar
Maria (assim como foi na passagem citada do evangelho de Lucas), não a tratando pelo nome,
mas apenas pela adjetivação de esposa grávida de Jesus, como se fosse um recipiente que
carrega algo valioso. Com isso, faz-se referência a uma das funções destinadas a mulher pela
tradição judaico-cristã, a de esposa que ao seu marido deve obediência.
51

Na segunda aparição de Maria (FIGURA 03), percebemos que a cor do manto


em volta de sua cabeça, está escondendo uma roupa azul por debaixo. Ela, até o nascimento
de Jesus, é apresentada com estas vestes. Dessa forma, segundo Ana Karina Miranda de
Freitas (2007, p.6-7-8), entende-se que o branco remete “a casamento [...], limpeza, paz,
pureza, alma, divindade [...]. O Azul: feminilidade [...] verdade, afeto, paz, advertência,
serenidade, espaço, infinito, fidelidade, sentimento profundo”.

FIGURA 03: Maria esperando José.


Fonte: O Rei dos Reis. Direção de Nicholas Ray, 1961 – Distribuição MGM/UA – Home Vídeo.

Nessa cena (FIGURA 03) que apresenta a mãe de Jesus com um manto branco
sobre a cabeça (que mais lembra um véu) e que está sobre sua roupa azul, remete uma das
suas representações clássicas: Nossa Senhora das Graças (FIGURA 04). A escolha nas cores
das vestimentas de Maria, dessa forma, remete a seu imaginário mariano tradicional,
conservador e efetivo. Essas informações dialogam com modo que Maria é entendida e
apresentada pela tradição Cristã/Católica.
Por sua vez, esses elementos também convergem com uma tradicional
canção/oração brasileira, de domínio público, sobre a Mãe de Cristo, intitulada “Mãezinha do
céu”, cantada e regravada por inúmeros artistas e padres: “Mãezinha do céu / eu não sei rezar
/ Só sei te dizer / que eu quero te amar / Azul é teu manto / branco é seu véu / Mãezinha, eu
quero te ver lá no céu / Mãezinha eu quero te ver lá no céu”20 (grifos nossos).

20
Padre Marcelo Rossi. Trilha sonora oficial: Maria mãe do filho de Deus. Rio de Janeiro: Sony Music, 2003.
52

FIGURA 04: Nossa Senhora das Graças.


Fonte: Disponível em: http://hpblusukan32.hol.es/livraria/livraria-e-distribuidora-joo-paulo-ii-livros-
cds-e-.html. Acesso em: 14/03/2015.

Ainda conforme a segunda aparição de Maria (FIGURA 03), observamos que


ela está na porta de algum lugar, a espera de alguém, ou melhor, seu marido, o que justifica
sua expressão de quem procura por algo, nesse caso, José. Na verdade, esse é o momento em
que José e Maria chegam a Belém. Enquanto José estava à procura de um lugar para se
acomodarem, sua esposa ficou lhe esperando. Na passagem descrita, percebemos que a Mãe
de Jesus é deixada de lado, junto com o animal. Esses elementos iconográficos nos permitem
perceber como as representações sobre o feminino, através de Maria, se apresentam.
Temos José, que sai sozinho em busca de acomodações para ele e sua esposa,
enquanto ela aguarda sua volta em um determinado lugar. Maria foi afastada do plano das
decisões/iniciativa e protegida, de forma a não participar das decisões. Enquanto ele decide
pelos dois, papel social tradicionalmente atribuído aos homens no âmbito da hierarquia
familiar, ela aguarda, ao lado do animal, o mesmo que a carregou (FIGURA 02). Essas
situações condicionam a mulher a um status de posse do homem, que tem de ficar esperando
pelo seu marido, ao lado do animal. A mulher e o animal têm de esperar pelo seu dono, pois
são suas posses, formando assim sua família.
53

Esses elementos parecem dialogar com o que Aristóteles diz sobre o feminino:
“O poeta Hesíodo tinha razão ao dizer que era preciso antes de tudo a casa, e depois a mulher
e o boi lavrador, já que o boi desempenha o papel do escravo entre os pobres”.
(ARISTÓTELES, 2010, p.0 9). Do mesmo modo, também demonstra ter relação com o que
foi posto no livro do Êxodo, no Velho Testamento, quando a mulher é alçada como um bem
do homem: “Não cobiçarás a casa de teu próximo. Não cobiçarás a mulher de teu próximo,
nem seu escravo, nem sua escrava, nem seu boi, nem o seu jumento, nem coisa alguma que
pertença a teu próximo”21 (BIBLIA, Êxodo, 20: 17).
Logo em seguida, na próxima aparição de Maria (FIGURA 05), temos o
célebre episódio do nascimento de Jesus, em meio aos animais e da visita dos três reis magos.

FIGURA 05: A visita dos três reis magos


Fonte: O Rei dos Reis. Direção de Nicholas Ray, 1961 – Distribuição MGM/UA – Home Vídeo

Nessa ocasião, encontramos os três reis magos entregando os seus respectivos


presentes a Jesus e sua família. Essa passagem do filme também faz referência ao Novo
Testamento, nesse caso, ao evangelho de Mateus: “Tendo Jesus nascido em Belém da Judéia,
no tempo do rei Herodes, eis que uns magos do oriente chegaram a Jerusalém: ‘onde está
recém-nascido rei dos judeus?’ Com efeito, vimos sua estrela no céu surgir e viemos
homenageá-lo” (BÍBLIA, Mateus, 2: 1-2). No entanto, essa passagem (FIGURA 05) está
acompanhada de uma melodia que traz acordes comoventes e nos remete a sensação de

21
Importante salientar que essa mesma passagem, de forma quase idêntica, também se encontra no livro do
Deuteronômio capítulo 5, versículo 21.
54

veneração, o que passa a impressão de um momento que chegou e que há muito tempo estava
sendo aguardado, prometido ou profetizado.

Destaca-se no filme, a trilha sonora do húngaro Miklos Rosza, que


acompanha toda a história, pontuando os momentos de maior dramaticidade
com acordes que refletem e evocam sublimidade. Cristo é glorificado não só
pela linguagem utilizada por Ray como também pela introdução musical de
Rosza (GÓES, 2003, p. 97).

Reverencia-se ao menino-Deus e sua família, ao mesmo tempo em que Maria


atende a tradição dogmática da maternidade, com expressão e atuação materno-fraterna.
Nesse momento, retirou seu manto branco da cabeça, o mesmo branco de pureza que a
acompanhou e envolveu seu filho, que nasceu livre do pecado original. Uma cena
emblemática, pois Jesus herda de sua mãe uma característica que tornará Maria o contraponto
de Eva, sendo o modelo a ser seguido pelas mulheres da cristandade Católica.
Outra cena mostra a perseguição empreendida por Herodes ao saber do
nascimento do Messias, quando ele ordena que seus soldados matem todos os recém-nascidos
de Belém e o sonho profético de José, alertado por Deus para que se retire para o Egito.
“Maria, eu tive um sonho em que eu ouvia uma voz que dizia para eu pegar a criança e a Mãe
e fugir para o Egito” e ficasse lá até que fosse avisado para voltar. Desse modo, ao homem é
atribuída a tarefa de tutelar “seu” filho e mulher, traços de uma sociedade que partilha de uma
tradição Patriarcal.
O filme mostra que, doze anos depois, após a morte de Herodes, José leva sua
família para Nazaré e que lá, num dia comum, apareceu soldados romanos para conferir o
senso e confirmam que José mora ali com sua esposa Maria. “Não temais. Só estamos
checando o senso de tributação. Tu és José. Vives aqui com tua esposa”. Dessa forma, o
homem mais uma vez é identificado e nomeado antes da mulher, pois é o referencial dela e
para ela e é dele a responsabilidade de nutrir o lar tendo autoridade sobre a mulher e os filhos.
Entretanto, Jesus não está registrado e seus pais são questionados. Maria
intervém dizendo que ele nasceu há doze anos, na cidade de Belém. Seus olhos estão cheios
de lágrimas e está preocupada, uma atitude arquetípica da construção do conceito de
maternidade e/ou instinto materno, de quem protege o filho quando pressente o perigo. Uma
cena de apreensão, com uma música de fundo que remete à tensão, em que os cortes de
câmeras vão de Maria e José ao soldado romano, ou melhor, ao centurião Lucio, o mesmo que
foi encarregado de matar os recém-nascidos e que, mesmo tendo se posicionado contra tal
ação, foi forçado por Herodes naquele momento.
55

No entanto, Lucio apenas diz para registrarem Jesus até o fim do ano. A cena
encerra-se com a fala do narrador: “Assim, a família de José foi mais uma vez esquecida”. E,
novamente, a primeira referência é José (o homem), remetendo a um traço típico do
conservadorismo em que aquilo que não é homem, é apenas o seu anexo.
Maria aparece novamente quando acompanha Jesus, já com trinta anos, até
João Batista para ser batizado. Mais tarde João Batista vai à casa de Cristo e só encontra sua
Mãe, pois o mesmo estava no deserto. Ela, que estava a fazer pão, cumpria assim uma função
típica atribuída às mulheres que era cuidar do lar. Quando João pontua que Jesus deve pregar
em Jerusalém e não no deserto, Maria atua como porta-voz de seu filho, afirmando que
quando a hora certa chegar, ele o fará. João menciona que percebe tristeza na fala de Maria e
ela responde que também fala com alegria, porém, mais uma vez, está com os olhos
marejados de lágrimas, comportando-se como uma tradicional mãe apreensiva que pressente
que o filho está prestes a deixar o lar.
Nossa Senhora se apresenta com vestes na cor preta e vermelha e um manto
branco sobre a cabeça, o que lembra, talvez por causa do vermelho, várias de suas
representações clássicas no catolicismo, como o Sagrado Coração de Maria22, Nossa Senhora
Auxiliadora23, Nossa Senhora Desatadora dos Nós24, Nossa Senhora das Lágrimas25, Nossa
Senhora de Guadalupe26 e Nossa Senhora Achiropita27, conforme a FIGURA 07 (da esquerda
para a direita). Diferente da Maria retratada com a roupa azul e branco (FIGURA 03), que
estaria mais próxima de Nossa Senhora das Graças (FIGURA 04).

22
Disponível em: http://www.ipanguacudobem.com/2015/05/vai-comecar-festa-do-coracao-de-maria.html
Acessado em: 10/3/2015
23
Disponível em: http://blog.cancaonova.com/bh/tag/nossa-senhora-auxiliadora/ Acessado em: 10/03/2015
24
Disponível em: http://www.mariadesatadoradosnos.com.br/?intSecao=33. Acessado em: 10/03/2015
25
Disponível em: http://devocoes.leiame.net/maria/nsralagrimas.htm. Acessado em 11/03/2015
26
Disponível em: http://www.santinhoscoloridos.com.br/produto.php?cod_produto=1413165. Acessado em:
09/3/2015
27
Disponível em: http://aguasprofundasevangelizacao.blogspot.com.br/2014/05/nossa-senhora-da-achiropita.html
Acessado em: 11/3/2015
56

FIGURA 06: Maria em casa.


Fonte: O Rei dos Reis. Direção de Nicholas Ray, 1961 – Distribuição MGM/UA – Home Vídeo.

FIGURA 07: As várias representações de Maria.


57

A próxima aparição de Maria acontece quando Maria Madalena vai à sua casa
a procura de Jesus, contudo não o encontra, mas se depara com a sua mãe. Imediatamente
Maria se prontifica a mostrar a casa, convidando-a a sentar-se à mesa para acompanhá-la na
ceia. Madalena se identifica como uma mulher do pecado, fato esse que Maria ignora,
reforçando o pedido para que se sente à mesa com ela. Madalena insiste em dizer que causou
muitos males e Maria a reconforta afirmando que Deus sabe que o mal existe assim como o
bem, a luz e a escuridão, uma vez que o mal só existe para que sejamos pessoas melhores.
Madalena pede para Maria falar com Jesus em nome dela e ela responde:

Interceder? “Meu filho disse que perdendo uma ovelha entre cem não larga
as outras 99 no deserto até encontrar aquela que se perdeu? E, quando a
encontra, ergue-a sobre os ombros em júbilo. Quando volta para casa, junta
os amigos e vizinhos e diz a eles ‘Alegrai-vos pois encontrei a ovelha que
havia perdido’” Não terias procurado essa casa senão fosse a vontade de
Deus. Vem e senta-se a mesa.

Nessa passagem, Maria encontra-se em seu lar (ambiente doméstico) e


apresenta uma serenidade e cordialidade em receber Madalena, convidando-a a jantar e a
reconforta com os ensinamentos de Jesus. Esse é o momento em que Maria tem maior
participação e diálogo no filme. A mãe de Cristo é convidada a interceder por Madalena, a
exemplo dos dias de hoje no credo Católico, em que as inúmeras representações da Virgem
Maria (Figuras 04 e 07) são solicitadas a intervir, junto a Jesus e seu Pai, em nome de uma
infinidade de devotos, na sua grande maioria mulheres. Todavia, Maria, através dos
ensinamentos de seu filho, reconforta Madalena, trazendo-a para dentro do seu lar, fazendo-a
entender que aquele momento só está acontecendo por vontade de Deus.
Na verdade, essa intercessão de Maria (no filme que é datado de 1961)
antecede a publicação, em 1964, da constituição dogmática do concílio Vaticano II intitulada
Lumen Gentium (luz dos povos). A Igreja manifesta que o culto a Maria faz parte do Credo
Católico, embora seu poder de mediação provenha de Cristo. Com essa publicação
institucionaliza-se o culto mariano, uma prática que já acontecia dentro da Igreja desde os
primórdios do Cristianismo. Todavia, voltamos a essa questão no próximo capítulo.
Esse momento entre a Mãe de Cristo e Maria Madalena remete ao medievo,
época da construção de veneração das duas, uma espécie de investimento e/ou “eleição” da
figura feminina que deve ser o modelo ideal para as mulheres, sobrepondo à imagem negativa
de Eva, interpretada como a responsável pela expulsão do casal do paraíso. Para Macedo
(2012) o século XII é a época do impulso mariano e Maria surge como redentora para as
58

mulheres libertando-as da maldição da queda e torna-se uma espécie de ‘nova Eva’, que
permaneceu virgem e é o novo modelo a ser seguido.
Encontra-se em Nossa Senhora o referencial oposto à Eva, restaurando a
condição das mulheres que seguem seu exemplo. Para Baldock (2009, p. 199), “a intensidade
da veneração de Maria em setores cristãos está refletida no vasto corpo de material extra
bíblico escrito sobre ela”.
Maria (virgindade) sobrepõe-se à Eva (sexualidade) e dessa forma, em suas
representações artísticas, como a imagem de Nossa Senhora das Graças (FIGURA 07), entre
outras, aparece com os pés sobre a cabeça de uma serpente. Para Swain (2000, p. 43), essa
iconografia também aparece em Nossa Senhora Conceição, “[...] figura hierática da mulher
em suas vestes talares, de pés sobre o mundo, esmagando e dominando a serpente sob seu
calcanhar”.
Maria Madalena é o outro arquétipo de mulher que emerge na Idade Média,
que encontra lugar entre Eva, a culpada e Maria, a virgem. Macedo (2002, p. 73) relata que
“[...] entre as figuras de Eva e Maria tem sido interposta a da pecadora arrependida, Maria
Madalena, progressivamente venerada no ocidente. Seu culto ganha impulso a partir do século
XI [...]”. Dessa forma, venerava-se a imagem da prostituta que foi tocada pela palavra de
Cristo e arrependeu-se de todo coração.
A figura de Maria Madalena demonstra a pecadora arrependida, a mulher
promíscua28 que encontra redenção ao abandonar sua vida de pecados para dedicar-se a Deus.
Apesar de ser um referencial mais acessível às mulheres que, mesmo pecadoras (como Eva) e
não mais ‘virgens’ (como Maria), o que permite esperanças de salvação ao se arrependerem
de seus pecados, sua imagem tende a se aproximar do modelo de Maria para conseguir
legitimar sua credibilidade.
Dessa maneira, de acordo com a passagem do filme, Madalena, assim como a
construção e “eleição” do modelo ideal de mulher para as mulheres durante o período
medieval, precisou se ancorar no arrependimento e na figura da Nossa Senhora, para se
estabelecer.

28
De acordo com Baldock (2009, p. 204) “Ao longo dos séculos, a imagem popular de Maria Madalena ficou tão
enfeitada que a pessoa apresentada nos Evangelhos mal é reconhecida: em um extremo ela se torna a "prostituta
arrependida"; no outro, a amante ou esposa de Jesus e mãe de seus filhos [...]. Até onde os autores dos
evangelhos se atêm, Maria Madalena pertencia ao grupo de mulheres que foram curadas por Jesus e lhe proviam
sustento com seus bens pessoais, a ele e a seus discípulos. No caso de Maria, ela foi curada de ‘sete demônios’”.
Ver maiores informações em: BALDOCK, John. Mulheres na Bíblia - Atos Heróicos, Nascimentos Miraculosos,
Confrontos, Rivalidades e Amor Verdadeiro. M.Books do Brasil Editora Ltda. São Paulo, 2009.
59

FIGURA 08: Maria e Maria Madalena.


Fonte: O Rei dos Reis. Direção de Nicholas Ray, 1961 – Distribuição MGM/UA – Home Vídeo.

Maria volta a aparecer (FIGURA 08) quando acompanha o sermão de Cristo na


montanha, na frente de Maria Madalena, apresentando um semblante apreensivo, como quem
pressente algo, pois é o momento que Jesus responde à pergunta se é o messias: “Sou o bom
pastor, que sacrifica a vida por seu rebanho”. Nessa cena, também encontramos referente no
Novo Testamento, que é o texto de João, em que relata uma fala de Jesus: “Eu sou o bom
pastor: O bom pastor dá a vida pelas suas ovelhas. O mercenário, que não é pastor, a quem
não pertencem as ovelhas, vê o lobo aproximar-se, abandona as ovelhas e foge [...]” (BÍBLIA,
João, 10: 11-12).
Todavia, em função da resposta de seu filho, Maria abaixa os olhos, fechando-
os e apertando-os bem forte, o que passa a impressão de um sentimento de pesar e perda,
como se pressentisse algo trágico, que se concretizará mais adiante, que é a crucificação de
seu filho.
A câmera está focada em seu rosto, em forma de close-up ou plano fechado, ou
seja, está bem próxima de seu objeto “de modo que ela ocupa quase todo cenário, sem deixar
grandes espaços à sua volta. É um plano de INTIMIDADE e EXPRESSÃO”29. Ou, ainda
como pontua Béla Balázs (1983, p. 91), close-ups geralmente são revelações dramáticas sobre
o que está realmente acontecendo sob a superfície das aparências. Para Anelise Reich
Corseuil et. al., (2009, p. 13), “a câmera do cinema também não é um olho que recolhe,
inocente, as imagens do mundo. Ela age. Incessante, inventa pontos de vista imprevistos, nos

29
Primeiro filme. O Livro. 2012. Disponível em: http://www.primeirofilme.com.br/site/o-livro/enquadramentos-
planos-e-angulos/. Acessado em 01/02/2015.
60

propõe deslocamentos súbitos, subtrai ou alonga o tempo, nos apequena ou nos agiganta no
espaço”.

FIGURA 09: Maria, Maria Madalena, Jesus e seus discípulos


Fonte: O Rei dos Reis. Direção de Nicholas Ray, 1961 – Distribuição MGM/UA – Home Vídeo.

No fim do sermão, Maria volta a aparecer (FIGURA 09), em plano geral, de


uma imagem ao longe, em que surge junto com Madalena, enquanto Cristo está do outro lado,
envolto por seus discípulos. Aqui vemos que a mulher (Maria e Maria Madalena) está à
margem do homem (Jesus e seus discípulos). Seu filho está representado como líder e está
rodeado pelo seu grupo de apóstolos (assessores) e a mulher fica de longe, sem se envolver,
posicionar ou reivindicar.
Elementos que lembram as organizações/comunidades patriarcais, em que as
decisões políticas do ordenamento social daquele grupo emanam da autoridade do homem, ao
passo que a mulher fica relegada às atividades secundárias e desprestigiadas no âmbito das
decisões políticas. Enquanto no plano da representação sagrada a deusa foi rebaixada em
divindades menores, dominadas por outras divindades masculinas, como Zeus, “[...] os
homens assumiram as rédeas da economia, política, religião e do poder social nas
comunidades urbanas emergentes” (ADOSAVIO, 2009, p. 257).
Depois de pregar muitos meses pela Judéia, Cristo retorna à casa de sua mãe.
Logo em seguida, o filme mostra Jesus que conserta uma cadeira (Figura 10) e Maria que
enrola um novelo de lã, quando entram Pedro e João dizendo que já fizeram o que seu mestre
tinha pedido e que chegou a hora de partirem para Jerusalém. Jesus interrompe o conserto da
cadeira e diz que ela vai ter de esperar até ele voltar e Maria responde que a cadeira nunca
61

será consertada, o que gera uma tensão na próxima cena, em que Jesus demonstra surpresa
com as palavras de sua Mãe. Todavia, Maria segue com eles para Jerusalém.

FIGURA 10: A cadeira não será consertada.


Fonte: O Rei dos Reis. Direção de Nicholas Ray, 1961 – Distribuição MGM/UA – Home Vídeo.

Temos no primeiro quadro da FIGURA 10 (da esquerda para a direita) a


relação típica de uma família tradicional: a mulher com a lã (que remete a arte do crochê ou
tricô), algo relacionado a prendas do lar, e o homem fazendo reparos na casa, um esforço que
necessita de algum tipo de força bruta. Um imaginário que reflete e produz um tipo de
comportamento, que através do cinema e da filmografia sobre Cristo, apresenta e perpetua os
papéis sociais de gênero.
Maria, quando diz que a cadeira nunca mais será consertada, parece ter alguma
premonição de que o filho não voltará mais, algo instintivo como instinto materno, uma
qualidade construída na sociedade ocidental como inerente a condição da mulher, destinada a
ser mãe.
Nessa passagem, Nossa Senhora demonstra os tradicionais estereótipos de mãe
e dona do lar, restrita ao ambiente doméstico, apenas observando as decisões do filho ficando
62

à margem e em silêncio, em que se “manifesta” apenas quando o seu “instinto materno”


alardeia.
Na verdade, a representação da figura de Maria no filme “O Rei dos Reis”
(1961) acompanha o imaginário mariano, pois, de acordo com Rosa Maria Cardoso (2000, p.
03):

[...] a devoção a Nossa Senhora foi usada, conscientemente ou não, para


transmitir e reforçar para o povo uma imagem de mulher calada, submissa,
passiva e resignada. Uma mulher que obedece ao marido, cuida dos filhos,
vai à missa e reza todos os dias, mas que não tem consciência de seus
problemas e nem luta para resolvê-los.

Maria volta a aparecer quando Cristo está carregando a cruz e se encaram por
um tempo. Mesmo aflita e triste com aquela situação e no seu rosto escorre uma lágrima, isso
é o máximo que se permite. Ela observa seu filho de longe ao lado de João. Quando Jesus está
sendo preparado para ser colocado na cruz, Maria aparece novamente, timidamente chorando
e sendo consolada por João. Com a cruz erguida, ela ajoelha ao seu pé e Cristo, abaixa a
cabeça e diz: “Mulher, olha o teu filho”, e ela o encara.

FIGURA 11: Jesus na cruz


Fonte: O Rei dos Reis. Direção de Nicholas Ray, 1961 – Distribuição MGM/UA – Home Vídeo.

Nessa passagem (FIGURA 11), o filme se refere ao evangelho de João, em que


Jesus pede para sua Mãe olhar teu filho, porém, nesse caso, ele está se referindo a João. Cristo
confia sua Mãe aos cuidados de João, “Jesus, então, vendo sua mãe e, perto dela, o discípulo a
63

quem amava, disse à sua mãe: ‘Mulher, eis teu filho’! Depois disse ao discípulo: ‘Eis tua
mãe!’ E a partir daquela hora, o discípulo a recebeu em sua casa” (BÍBLIA, João, 19: 26-27).
Podemos interpretar essa cena de duas formas: A primeira, diz respeito a Jesus,
que transfere a tutela de Maria, que outrora foi passada para ele devido à morte de José, seu
Pai, para João. Ela é tratada como uma herança, ou um bem patrimonial que, na morte de seu
dono, passa para outro, o que também remete a passagem do livro do Êxodo (20:17), já citada,
em que coloca a mulher como posse do homem.
A segunda incide sobre a possibilidade de fragilidade de Maria, porque ela,
enquanto mulher já viúva e, agora com o filho morto, estaria mais fragilizada socialmente,
sozinha e que “precisaria” de alguém para cuidar dela. De qualquer forma, as duas situações
apresentam a mulher, representada pela mãe de Jesus, como incapaz de conduzir seu próprio
destino, uma vez que está presa ao homem, seu protetor e possuidor de sua liberdade.
Ao pé da cruz Maria permanece até Jesus morrer. Após descerem com seu
corpo, ele é colocado nos braços de sua mãe (FIGURA 12). Mais tarde ela acompanha os
apóstolos e outras mulheres, inclusive Madalena, que carregaram o corpo de seu filho até o
túmulo. Colocado no sepulcro e fechado, Maria e os demais vão embora.

FIGURA 12: Jesus nos braços de Maria.


Fonte: O Rei dos Reis. Direção de Nicholas Ray, 1961 – Distribuição MGM/UA – Home Vídeo.

O filme “O Rei dos Reis” (1961) é uma produção protagonizada por Jesus, o
que naturalmente minimizou as passagens sobre Maria. Em função de suas poucas aparições,
tivemos a oportunidade de mencionar todas, nas quais Nossa Senhora foi retratada com seus
64

tradicionais estereótipos de subserviência e restrita ao ambiente doméstico. Foi apresentada


também como esposa e mãe, colocada à margem do campo das decisões, elementos que
configuram um imaginário conservador e tradicional, no qual o filme, enquanto
representação, está inserido.
Nesse diapasão, Mary Jane Spink (2000, p. 245) informa que “a mídia não é
apenas um meio poderoso de criar e fazer circular conteúdos simbólicos, mas possui um poder
transformador de reestruturação dos espaços de interação propiciando novas configurações
aos esforços de produção de sentido”. Sendo assim, toda e qualquer imagem sobre a mãe de
Cristo ganha importância ao passo que as suas representações atribuem às mulheres
Cristãs/Católicas uma série de características e valores que a tornam o principal referencial
feminino. Márcia Tosta Dias (2000, p.20) destaca que meios:

[...] como a televisão, reprodutores musicais, cinema, computadores e rádios


tornaram-se, de certa maneira, elementos básicos da vida social, adquirindo,
frequentemente, status próximo ao dos “gêneros de primeira necessidade”, e
não só de entretenimento e lazer. A telenovela, as séries televisivas, o
telejornal, a publicidade, os hits, os pop stars e de tal forma as produções
cinematográficas e seus subprodutos, entranham-se na vida, no cotidiano do
cidadão comum e do mundo que lhe são, muitas vezes, considerados como
elementos “naturais”. Essa relação de naturalidade que se estabelece entre
consumidores e produtos é resultado da sutileza e da sofisticação alcançados
pelos media, seu modo de produção e difusão.

“O Rei dos Reis” (1961) também pode ser interpretado como uma tecnologia
de gênero, um instrumento forjado para construir determinadas representações dos sujeitos,
seus corpos e papéis sociais, que integra a cena midiática, como os discursos que constroem e
desconstroem modelos, formas, comportamentos e representações normativas das identidades
de gênero e sexuais. O corpo e as representações em torno do feminino se tornam objetos de
conhecimentos para os discursos, a ciência médica, a religião, a arte, a literatura, a cultura
popular, etc.
Teresa de Lauretis (1994) pontua que a construção do gênero ocorre hoje
principalmente através do cinema e discursos institucionais, com o poder de controlar o
campo do significado e assim produzir, promover e ‘implantar’ representações de gênero.
Para ela, o cinema certamente é uma tecnologia de gênero, uma maquinaria capaz de controlar
e produzir significados, imaginários e representações.

A compreensão do cinema como uma tecnologia social, como "aparelho


cinematográfico", se desenvolveu na teoria do filme paralela, mas
independentemente, de Foucault; pelo contrário, como sugere a palavra
aparelho, essa compreensão foi diretamente influenciada pelo trabalho de
65

Althusser e de Lacan. Não há quase dúvida, de qualquer modo, de que o


cinema - aparelho cinematográfico - é uma tecnologia de gênero [...]
(LAURETIS, 1994, p. 221).

Para a referida autora, é preciso, depois de distinguir o gênero da diferença


sexual, percebê-lo como produto de inúmeras tecnologias, fruto da linguagem, do imaginário
e das várias tecnologias políticas produzidas nos corpos. Assim, os gêneros são produzidos
por uma maquinaria de produção de várias tecnologias sexuais, que formam discursos
apoiados nas instituições do Estado (família, escola, autoridades religiosas, mídia, psicologia,
entre outros), criando categorias, como homem e mulher, para todas as pessoas. Com isso, o
gênero interpela a todos do tecido social, em que uma representação social é aceita e
absorvida como sua própria representação, onde “[...] se torna real para ela, embora seja de
fato imaginária” (LAURETIS, 1994, p. 220).
Portanto, Maria passa a ser vista como referência feminina e é na sua
virgindade (negação de sua sexualidade) que os desejos do corpo se submetem à moralidade.
Para Bloch (1995), o estereótipo de virgindade é uma forma de conter a sexualidade da
mulher, posto que é propícia a incitar o caos (instabilidade), em que controlar a sexualidade é
sobrepujar a mulher. É justamente essa questão que vai tornar o Cristianismo tão atrativo, pois
a abstinência sexual emerge como redenção para as mulheres e sua manutenção seria hábil a
lhes conferir reputação tão ilibada quanto a de um homem.
Maria, de certa forma, liberta as mulheres do pecado cometido por Eva, que foi
considerada culpada pelo pecado original e responsável pela expulsão do casal do paraíso.
Maria seria então a redenção de Eva. Para Uta Ranke-Heinemann (1996, p.364):

É um destino sombrio para uma mulher ter de viver num colete dogmático
feito por homens. Maria encontrou-se nessa situação de forma sem paralelo.
Não lhe foi permitido partilhar de nada que tivesse a ver com a sexualidade
feminina, nada ligado ao processo natural de concepção e de parto de um
filho. Não lhe permitiram conceber seu filho através do amor de um homem,
teve de ser o Espírito Santo, e não pôde haver prazer. Não lhe foi permitido
ter um filho de forma natural, porque teve de continuar intacta durante o
parto. Por fim não lhe foi permitido ter outros filhos depois, já que isso
significaria violação e vergonha. Assim ela foi transformada numa espécie
de criatura assexuada, à sombra de uma esposa e mãe, reduzida a sua função
na história da salvação. Só ganhou vida real pelos senhores da criação na
medida necessária em que atendesse a sua função. Além disso, tudo o mais
lhe foi negado.

Em linhas gerais, a representação de Maria no filme “O Rei dos Reis” (1961)


corresponde ao imaginário conservador, no qual está inserida, que apresenta elementos
tradicionais da cultura Cristã/Católica e que condiciona o feminino a posições de
66

subserviência e obediência. Esse filme, enquanto obra cinematográfica, sintetiza a história


contemporânea da humanidade, um espelho da realidade promotor de valores, comparado ao
trabalho do sonho, “acusado de gerar alienação e ambicionado como operador de pensamento.
[...] Além de registrar a vida contemporânea, o cinema foi também um ator e diretor,
produzindo e reconstruindo alteridades e identidades” (CORSEUIL et. al., 2009, p.12-13).
Para Edgar Morin (1997, p.15-16):

[...] o cinema, como toda figuração (pintura, desenho) é uma imagem de


imagem, mas, como a fotografia, é uma imagem da imagem perceptiva e,
melhor do que a fotografia, é uma imagem animada, quer dizer, viva que o
cinema nos convida a refletir sobre o imaginário da realidade e sobre a
realidade do imaginário.

Dessa forma, a personagem de Maria em “O Rei dos Reis” (1961) pode ser
entendida como a expressão de uma comunidade ou grupo coletivo, de uma ideia já instituída
e estabelecida, fundante, incrustada e alicerçada no imaginário social. Ela corresponde ao seu
estereótipo estabelecido pela teologia e tradição Católica, normatizada e absorvida
socialmente, em que seu imaginário é atravessado pelas mais diferentes linguagens que
penetra as formações sociais em todos os seus meandros, níveis e classes “modelando
conjuntos/pacotes de relações sociais hegemônicas cuja duração compreende maior ou menor
lapso de tempo” (SWAIN, 1994, p. 49).
Com isso, temos uma Maria tradicional e que representa o modo como o
feminino é interpretado através de um imaginário conservador, entendido como natural, no
qual seus atributos são modelos a serem espelhados pelas mulheres. Todavia, esse imaginário
construído historicamente não está imune às transformações sociais, ao devir e a corrosão do
tempo.
Por sua vez, assim como em sociedades matriarcais30, o imaginário tradicional
que ancorava as representações das mulheres era produto e produtor de uma mentalidade
instituída, o que lhe garantia lugar e status privilegiados dentro das decisões políticas de

30
Nas associações matriarcais se desenvolveram diversas realizações humanas, em que a figura feminina
desempenhou papel decisivo, como a domesticação de plantas, a aquisição de campos cultivados que lhe
conferiam status social, dentre outros. Esse papel feminino privilegiado permitiu a criação de instituições de
caráter matriarcal, nas quais é o marido que habita a casa da esposa. Para Mircea Eliade (1991, p. 60-61), “A
fertilidade da terra é solidária com a fecundidade feminina, conseqüentemente, as mulheres tornam-se
responsáveis pela abundância das colheitas pois são elas que conhecem o “mistério” da criação. Trata-se de um
mistério religioso por que governa a origem da vida, o alimento e a morte. Mais tarde, após a descoberta do
arado, o trabalho agrário é assimilado ao ato sexual” . Ver maiores informações em ELIADE, Mircea. Imagens e
Símbolos. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
67

determinado grupo social. Essas mesmas organizações sociais com suas representações que
valorizavam o feminino sucumbiram. Mariza Mendes (2000, p. 29-30) afirma que “[...] a
Deusa-Mãe foi perdendo o seu poder e foi sendo substituída pelo Deus-Pai, Zeus, Javé ou
Jeová, a divindade dos vencedores. Assim, dois mil anos depois de Cristo já estava instalada a
sociedade patriarcal que perdura até hoje”.
É no encalço da possibilidade de transformação do imaginário social feminino,
consequência de uma nova conjuntura histórica, que está construído o terceiro capítulo, o qual
encontrou na Nossa Senhora do filme “Maria, filha de seu filho” (2000), elementos que
permitem perceber uma ruptura com o imaginário conservador feminino. Mas antes, vamos
acompanhar os bastidores e o contexto histórico social que permitiram a produção do filme
“O Rei dos Reis” (1961) e a construção da personagem de Maria.

2.3. LUZ, CÂMERA, AÇÃO! NOS BASTIDORES DA PRODUÇÃO O REI DOS REIS
(1961)

Para Góes (2003), a produção do filme “O Rei dos Reis” (1961) acompanha o
contexto histórico, político e social da década de 1960. Está inserido no panorama da
sociedade americana, tradicionalista, mas não reacionária que, com o intuito de manter os
preceitos morais e religiosos de sua cultura, se opunha a tudo que representasse novidade e/ou
estranheza e que se apresentasse como ameaça, como o comunismo, ou a liberação sexual e
moral. Em paralelo às disputas políticas econômicas entre Estados Unidos e União Soviética,
existia o embate entre os moralistas conservadores e a nova ordem moral dos jovens e
liberais.
Nessa época, desenvolveu-se na sociedade norte-americana um sentimento
muito forte de anticomunismo, especialmente após alguns eventos como a vitória da
revolução chinesa, a explosão da primeira bomba atômica da URSS e a guerra da Coréia.
Todavia, em decorrência da Guerra Fria, Eric Hobsbawm (1995, p. 224) relata que a “URSS
controlava uma parte do globo, ou sobre ela exercia grande influência - a zona ocupada pelo
exército e/ou outras Forças Armadas comunistas no término da guerra - e não tentava ampliá-
la com o uso de força militar”.
Os EUA exerciam controle sobre o restante do mundo capitalista, que incluía o
hemisfério norte e oceanos. Por sua vez explodem a bomba H (que tem a potência de vinte
milhões de toneladas de dinamite) em 1952 (HOBSBAWM, 1995). Diante de uma situação de
68

tensão, por conta da corrida armamentista, os dois blocos tentaram se aproximar em 1960 em
Paris, mas às vésperas da reunião, a URSS abateu um avião americano que fazia espionagem
em seu espaço aéreo.

O Rei dos Reis, de Nicholas Ray, em 1961, representa esta faceta da


sociedade americana, não reacionária, mas tradicional. Sociedade que
tentava manter suas raízes morais, religiosas e culturais, em meio a várias
transformações que ocorriam naquele momento. Em O Rei dos Reis, a figura
de Cristo é extremamente sacralizada e as angulações de baixo para cima ou
em primeiro plano têm como objetivo exaltar a figura do Filho de Deus.
Exaltação que se verifica não somente no uso da linguagem cinematográfica
mas, principalmente, na escolha do intérprete Jeffrey Hunter, louro e de
olhos azuis, sublime, extraterreno. A entonação de sua voz é pomposa,
teatral. Cristo é colocado acima dos mortais (GÓES, 2003, p.96).

“O Rei dos Reis” (1961) e a veiculação do imaginário conservador, na forma


de pensar o feminino, retratado na representação da virgem Maria estão inseridos nesse
contexto histórico. Assim como Cristo, a virgem Maria também apresenta uma representação
clássica que corresponde aos seus tradicionais estereótipos fundada na tradição
Cristã/Católica. Sua representação acompanha o imaginário em que está inserida na sociedade
ocidental, construída e lançada como modelo ideal de mulher para as mulheres. Torna-se uma
espécie de arquétipo feminino. Nos filmes sobre Cristo, assim como nossas fontes, enquanto
prática social, o “eu” é forjado, com corpos normatizados e identidades aprisionadas em
papéis definidores.

[...] mulher e homem, assim fomos criados por uma voz tão ilusória quanto
real em seus efeitos de significação, cujos desígnios se materializam nos
contornos do humano. Estes traços, desenhados por valores históricos,
transitórios, naturalizam-se na repetição e reaparecem fundamentados em
sua própria afirmação: as representações da “verdadeira mulher”, e do “o
verdadeiro homem” atualizam-se no murmúrio do discurso social. (SWAIN,
2000, p. 03).

Através da virgem Maria, temos o modelo de conduta moral ideal que deve ser
espelhado pelas mulheres pois, para a Igreja, Nossa Senhora zela pelo recato e maternidade,
além da submissão, dando-lhes dignidade e legitimidade dentro das escrituras. Podemos
perceber algumas dessas características tradicionalmente relacionadas à mãe de Jesus em
várias representações da sociedade, o que ultrapassa o formato fílmico, como na Música
“Maria de Nazaré” de Padre Zezinho:

Maria que eu quero bem / Maria do puro amor /


Igual a você ninguém / Mãe pura do meu Senhor /
Em cada mulher que a terra criou / um traço de Deus Maria deixou /
69

Um sonho de mãe Maria plantou / pro mundo encontrar a paz /


Maria que fez o Cristo falar / Maria que fez Jesus caminhar /
Maria que só viveu pra seu Deus / Maria do povo meu31.

Maria, de acordo com essa passagem, é apresentada conforme sua condição


materna, a mãe pura do senhor. Ela, que sobrepõe Eva, transmite a cada mulher - porque é o
referencial feminino para elas - um traço de Deus. Pois, enquanto mãe de Cristo e que cuidava
dele em sua casa (o ambiente doméstico é o lugar destinado à mulher), ensina-o os
movimentos de caminhar e falar. Para Nossa Senhora é designada a função dos cuidados do
lar e do filho, além da subserviência ao homem.
Por sua vez, a escolha da atriz irlandesa Siobhan McKenna para interpretar o
papel da mãe de Cristo, pode estar relacionada por apresentar estereótipos que remetem às
características tradicionais de um semblante materno (conforme a Figura 13), ancorado nas
representações maternais arquetípicas da Virgem Maria e que foi difundido através do
imaginário mariano. Na verdade, conforme o making of da edição em blue-ray do “O Rei dos
Reis” (1961), “desde o início da produção de Samuel Bronston, McKenna era a única escolha
do produtor e diretor Nicholas Ray para o papel”32.
A atriz compartilha de uma imagem maternal, além dos predicativos
relacionados a um “caráter emocional”. Esses elementos se somam com o papel social
atribuído ao feminino dentro da família, isto é, restrito à esfera do lar e longe do campo das
decisões. São essas qualidades de mãe e esposa, evidenciadas no filme, que são reconhecidas
pela própria atriz que, inicialmente, foi relutante em aceitar o papel. Convencida, ela diz:
“Mas então eu li o roteiro e estava animada com o desafio de retratar o lado humano de Maria,
como esposa e mãe, que experimentou a dor e a alegria dos julgamentos que ela sabia que seu
filho iria enfrentar”33.

31
Padre Zezinho. Histórias que eu canto e conto. São Paulo: Paulinas Comep, 1974.
32
Traduziu-se do Inglês: “since the start of production of Samuel Bronston, McKenna was the only choice of the
producer and director Nicholas Ray for the role”. Disponível em http://www.blu-ray.com/news/?id=7939.
Acessado em 28/04/2015.
33
Making of do Blu-Ray do O Rei dos reis (1961). Traduziu-se do Inglês: “But then I read the script and was
excited by the challenge of portraying the human side of Maria, as a wife and mother, who experienced the pain
and joy of the trials she knew her son would face”. Disponível em http://www.blu-ray.com/news/?id=7939.
Acessado em 28/04/2015.
70

FIGURA 13: Maria atemporal.


Fonte: O Rei dos Reis. Direção de Nicholas Ray, 1961 – Distribuição MGM/UA – Home Vídeo.

Siobhan McKenna, ao interpretar Maria, demonstrou os aspectos e contornos


físicos maternos arquetípicos de mãe, pertencentes ao imaginário tradicional, sendo
apresentada como uma mulher madura (nem idosa e nem jovem demais). Nesse sentido,
somos capazes de identificarmos dois momentos quando observamos a FIGURA 13. O
71

primeiro refere-se à Maria quando Cristo era um bebê; e o segundo quando seu filho está na
sua fase adulta. Todavia, seu semblante nesses dois momentos permanece quase intacto34.
Dessa forma, percebemos um retrato mariano maternal atemporal, perpetuando
estereótipos de um tipo físico e, até mesmo, emocional de Mãe. Todavia, essa representação
de Maria, reflexo de um imaginário conservador feminino que restringe a mulher ao ambiente
do lar, aprisiona-a dentro de um ordenamento moral social e sexista, o que permite vários
tipos de abusos em relação a ela. Esses elementos representam algumas das motivações para
os movimentos de contestação, principalmente o feminismo, eclodirem a partir da segunda
metade do século XX.
Sabe-se que durante a década de 1960 uma série de movimentos sociais
emergiu, dentre eles o movimento feminista, trazendo suas lutas pelos direitos humanos,
liberdades civis e dos oprimidos, pela paz e justiça, ecologia, etc. O movimento feminista está
inserido nesse contexto de contestações contra os valores vigentes, especialmente no pós-
segunda guerra. Na verdade, o feminismo apresenta um movimento social de mulheres que
começaram a se revoltar contra tudo aquilo que era considerado uma prática de opressão
imposta pelas sociedades patriarcais contemporâneas, o que veremos mais cuidadosamente na
próxima parte desta pesquisa.
Entretanto, podemos adiantar que nessa conjuntura, também temos o
movimento de contracultura, que tem o beat generation (ou movimento beat) como uma das
suas primeiras manifestações. De acordo com Silvia Maria Fávero Arend (2006, p. 108) nesse
período da década de 1960, “em países da América do Norte e da Europa ocidental
verificamos a eclosão de movimentos sociais - o Feminismo e a Contracultura - que tinham
entre suas bandeiras de luta a crítica a determinadas práticas e valores da norma familiar
burguesa”.
Nesse contexto, ainda encontramos o movimento Hippie que é radicalmente
oposto aos valores como trabalho, patriotismo e nacionalismo. Temos um movimento
estudantil atuante, contestando principalmente os valores capitalistas, como aconteceu em
Maio de 1968 na França e, no mesmo ano, também ocorreu na Tchecoslováquia, conhecido
como a Primavera de Praga. O próprio movimento Punk da década seguinte é fruto da
efervescência dos movimentos sociais, culturais e políticos dos anos 1960. Dessa forma, a
representação de Maria em “O Rei dos Reis” (1961) pode ser lida como uma reafirmação das

34
No filme O Rei dos reis (1961) Maria é apresentada em quatro momentos, sendo eles: 1) quando está grávida;
2) quando Cristo nasce; 3) quando Jesus tem doze anos; 4) e Jesus na fase adulta. Todavia, julgamos suficiente
pontuarmos apenas dois os momentos mencionados de Maria (que é quando Cristo Nasce e em sua fase adulta).
72

práticas e valores da norma familiar burguesa. Maria é a mãe e esposa da tradicional família
Cristã.
Mesmo durante a tensão do período que envolve a Guerra Fria e a corrida
armamentista, o holocausto e os movimentos de contestações, em relação a essa postura por
parte dos blocos capitalista e socialista, Cristo e sua história têm de permanecer intactos para
colocar a tradição dos evangelhos acima de qualquer coisa. Dessa forma, os modelos de
comportamento e os papéis sociais de gênero são reproduzidos conforme o imaginário até ali
vigente, que trata o feminino de forma marginalizada.
O homem apresentado como provedor e cabeça da família e a mulher
submissa, fazem parte do conjunto da moral e dos bons costumes da sociedade Cristã. No
século XX, especialmente antes das contestações dos movimentos de juventude ou feminino,
como a contracultura ou feminismo, a família se mantém, sendo o casamento o centro de uma
instância informal de controle social. Para Tupinambá Pinto de Azevedo (2006, p. 30), “em
sua face mais punitiva, ali se exerce a opressão das mulheres, jovens e empregados, através do
chefe de família, cabeça do casal, detentor do poder marital e do pátrio poder”.
Exatamente o mesmo modelo de família tradicional no momento em que “O
Rei dos Reis” (1961) foi produzido. Enquanto o homem era responsável pelo trabalho
remunerado e o chefe do lar, a mulher era responsável pelo trabalho doméstico, encarregada
dos cuidados do filho e do marido e com atividades relacionadas ao âmbito do lar.

Ser mulher, até aproximadamente o final dos anos 1960, significava


identificar-se com a maternidade e a esfera privada do lar, sonhar com um
“bom partido” para um casamento indissolúvel e afeiçoar-se a atividades
leves e delicadas, que exigissem pouco esforço físico e mental (RAGO,
2004, p. 31).

Dessa forma, a mulher está subordinada ao marido no casamento, sendo o


homem a cabeça do casal, pois como está escrito na bíblia: “As mulheres sejam submissas a
seus maridos, como ao Senhor, por que o homem é a cabeça da mulher, como Cristo é a
cabeça da Igreja e o salvador do Corpo” (BÍBLIA, Efésios, 5: 22-23). O Cristianismo
institucionaliza, através de uma hierarquia social que responde a uma hierarquia
transcendental cosmogônica, as premissas que submetem as mulheres aos homens: “Como a
Igreja está sujeita a Cristo, estejam as mulheres em tudo sujeitas aos maridos” (BÍBLIA,
Efésios, 5: 24).
“O Rei dos Reis” (1961) está inserido dentro desse imaginário conservador
correspondente ao período da guerra fria. Embora o filme seja datado de 1961, ele não é
73

sectário dos movimentos de contestações, mas sim daquilo que fomenta a emergência desses
movimentos. O filme de Nicholas Ray e Samuel Bronston representa o modo como a
sociedade do pós-segunda guerra se organiza de forma ideológica, política e econômica, isto
é, por meio do modelo do establishment.
Sabe-se que esse modelo tem forte poder de controle sobre o conjunto social,
através dos poderes estabelecidos e das instituições que funcionam como instrumento da
classe dominante e que controlam as decisões políticas. Sendo assim, o filme exibe as marcas
de uma sociedade que não quer ceder às pressões dos movimentos de contestações que
surgem a partir dos anos de 1960, notadamente o feminismo. Com isso, a representação da
Mãe de Cristo corresponde ao imaginário feminino conservador da época de sua produção.

Permaneceriam as mulheres sem poder dispor livremente de sua sexualidade.


Manter-se virgem, enquanto solteira, e fiel, quando casada, era sinônimo de
honra feminina; e se estendia a toda família, constituindo-se num conceito
sexualmente localizado, violência que se tornou fonte de múltiplas outras
violências. Enquanto aos homens estimula-se o livre exercício da
sexualidade, símbolo de virilidade, na mulher tal atitude é condenada,
cabendo-lhe reprimir todos os desejos e impulsos dessa natureza. Mulheres
solteiras que se deixassem desvirginar perdiam o direito a qualquer
consideração e, no caso de uma relação ilegítima, os homens não se sentiam
responsabilizados por sua atuação, devendo aquelas arcar com o peso das
conseqüências do seu “erro”. Afinal, “pureza” era fundamental para a
mulher, constituindo-se o desconhecimento do corpo em signo de alto valor,
num contexto em que a imagem da Virgem Maria era exemplar para as
mulheres. Assim, mulheres abandonadas expunham suas vidas em práticas
abortivas toscas e apressadas. Outras, suspeitas de arriscarem viver sua
sexualidade fora do casamento, foram assassinadas em nome da “legítima
defesa da honra” (SOHIET 2007, p. 390).

Um ponto importante na produção do filme “O Rei dos Reis” (1961) é a


escolha de seu diretor Nicholas Ray que “[...] dirigiu obras-primas do cinema americano
como Johnny Guitar e Juventude Transviada [...]. Os personagens de seus filmes tinham uma
força rebelde, buscavam o seu próprio destino” (GÓES, 2003, p.96). Dessa forma, conforme o
currículo de Ray, criou-se uma expectativa em torno de sua direção sobre o filme, que
envolvesse sangue, suor e lágrimas, o que não aconteceu. Na verdade, Nicholas Ray se
sujeitou as exigências do produtor Samuel Bronston, limitando a seguir as marcações
estabelecidas pelo roteiro de Philip Yordan, trabalhando apenas como coordenador de cenas e
diretor de atores, tendo na cena do sermão da montanha um dos poucos momentos em que
ofereceu sua marca e qualidade de diretor.
Para Paulo Telles (2012), Ray não demonstrava muito entusiasmo pelo projeto
de Bronston, não que não tivesse interesse em filmar a vida de Jesus, pois o considerava como
74

um rebelde que carregava sua própria causa e que foi vítima de injustiça social. “Mas
Bronston, desde os primeiros dias de rodagem, interferia nos trâmites da direção, o que
causava desconforto para o cineasta, que não foi até o fim do trabalho, embora devidamente
creditado” (TELLES, 2012, p. 01).
Trazer a história de vida de Jesus sempre foi um sonho antigo de Bronston, em
que “longos anos de perseverança e esforço precederam a sua realização final na produção do
Rei dos Reis, apresentado pela Metro-Goldwyn-Mayer e lançado em blu-ray através de
Warner Home Video”35. Dessa maneira, “O Rei dos Reis” (1961), segundo Góes, é uma
produção hollywoodiana por excelência, marcado por ser um filme de produção e não de
direção36 e por isso segue estritamente os desejos do produtor Samuel Bronston, “[...], tanto
que o estilo de Nicholas Ray quase não aparece no filme. A visão de Cristo é hipertradicional,
chega a ser artificial” (GÓES, 2003, p. 92).
Portanto, mesmo sendo um diretor estimado, talentoso e com fama de
problemático, não foi capaz de ultrapassar a tradição dos textos canônicos (o que também
pode estar relacionado com as interferências de Bronston) e oferecer questionamentos e
posições de movimentos sociais da época, ficando restrito a uma perspectiva tradicional e
conservadora. Para Góes (2003, p. 92), “os filmes hollywoodianos dificilmente sairão de uma
visão tradicional de Jesus. Eles buscam o lucro fácil e agradar o máximo de pessoas possíveis
e não se arriscarão em produções que entrem em conflito com determinadas crenças da
sociedade”.
Bernardet (2012) concorda com Góes quando afirma que o cinema é uma
mercadoria abstrata, por isso, antes de se tornar objeto de fruição, o filme tem de assegurar
características que possibilitem a compra de ingressos. Com isso, o filme tem de agradar os
mais diversos públicos, ou seja, “dos 8 aos 80 anos, e não conter nada suscetível de
desagradar. Para conquistar a maior quantidade suscetível de espectadores, para ser um filme

35
Traduziu-se do Inglês: “long years of perseverance and effort prior to its final realization in the production of
King of Kings, presented by Metro-Goldwyn-Mayer and released on Blu-ray by Warner Home Video”
Disponível em: < http://www.blu-ray.com/news/?id=7939> Acessado em: 28/04/2015
36
Para Carlos Augusto Calil (1996, p.59-60), “no regime dos estúdios, o produtor é quem mandava, pois detinha
a decisão final cut, o corte final do filme. O diretor às vezes nem sequer participava da montagem. Inúmeros sã o
os casos de filmes mutilados na sala de montagem. [...] Em que pese o predomínio da ideologia do produtor, os
estúdios desenvolveram como linha auxiliar as ‘unidades de produção’, a partir da constatação das afinidades
entre profissionais quando trabalhavam juntos. O núcleo podia ser o casamento de um diretor com um escritor
[...] de um diretor com um produtor [...]; de um diretor com uma estrela. um roteirista e um fotógrafo [...]. O
diretor, em última instância, era o responsável pela unidade estilística de seu filme”. Ver maiores informações
em: CALIL, Carlos Augusto. Cinema e indústria. IN: XAVIER, Ismail (org) O Cinema no Século. Rio de
Janeiro: Imago Ed. 1996.
75

de massa, para proporcionar grandes lucros, um filme não pode [...] desprezar nenhum
espectador em potencial” (BERNARDET, 2012, p. 66-67).
É nesse contexto dos filmes, enquanto produto e mercadoria da indústria
cinematográfica, sobretudo de Hollywood, que se encontra a Metro-Goldwyn-Mayer. A
MGM é a empresa responsável pela produção e distribuição do filme “O Rei dos Reis” (1961)
sendo uma das maiores do ramo no cinema de norte-americano. É uma empresa de
comunicação de massa, voltada para a confecção de produções, seja televisiva ou
cinematográfica, de interesses comerciais, que atendam ao interesse do maior público
possível.
Ela é detentora de uma vasta produção cinematográfica, entre os filmes mais
conhecidos e premiados da indústria do cinema, como “Rebecca” (1940), “Hamlet” (1948),
“Marty” (1955), “O Apartamento” (1960), “West Side Story” (1961), “Tom Jones” (1963),
“No Calor da Noite” (1967), “Midnight Cowboy” (1969), “Rocky” (1976), “Annie Hall”
(1977), “Platoon” (1986), “Rain Man” (1988), “Dança com Lobos” (1990), “O silêncio dos
inocentes” (1991), entre muitos outros (MGM, 2015).
A MGM, que também possui investimentos em canais de televisão, pode ser
caracterizada como uma indústria de produção cinematográfica de massa, que atende aos
moldes e ditames do mercado. De acordo com seu site oficial:

[...] a MGM é uma empresa de entretenimento voltada para a produção e


distribuição de conteúdos de cinema e televisão de todo o mundo. A empresa
possui uma das bibliotecas mais profundas do mundo de filmes de grande
audiência e conteúdo de televisão. Além disso, a MGM tem investimentos
em canais de televisão nacionais e internacionais37.

Nesse sentido, suas produções convergem com que Kellner (2001, p. 09)
entende como cultura da mídia, pois “organiza-se com base no modelo de produção de massa
e é produzido para a massa de acordo com tipos (gêneros), segundo fórmulas, códigos e
normas convencionais”. É o eco de assuntos e preocupações atuais, na qual apresentam dados
hieroglíficos da vida social contemporânea. De acordo com Bernardet (2012), mesmo quando
um tema polêmico é abordado por um grande produtor em um filme destinado a um grande
público, significa que o tema já não é polêmico, o que expressa que a temática já transita entre
a sociedade, independente de ser aceita ou não. Dessa forma, a busca pelo lucro pretende

37
Traduziu-se do Inglês: “ […] is an entertainment company focused on the production and distribution of film
and television content worldwide. The company has one of the deepest libraries in the world of premium movies
and television content. In addition, MGM has investments in domestic and international TV channels”. MGM.
Disponível em: http://www.mgm.com/#/about/mgm-history. Acessado em 04/05/2015.
76

homogeneizar os produtos e os públicos. “As diferenciações religiosas, políticas, nacionais (o


alvo é o mercado internacional), comportamentais, de idade, de sexo, de ideologia, de estética,
de ética etc. tendem a ser contornadas (ou subentendidas) em favor da homogeneização”
(BERNARDET, 2012, p. 67).
Dessa maneira, temos em “O Reis dos Reis” (1961), uma representação
clássica da forma como a vida de Jesus Cristo foi retratada. Góes (2003, p. 58) destaca que a
“leitura sobre o mito cristão feita é tradicional, revelando o pensamento de uma sociedade
conservadora e religiosa”. Ao partir do pressuposto de que “O Reis dos Reis” (1961) é um
filme de produtor e não de diretor, como foi colocado anteriormente, podemos inferir que essa
leitura tradicional sobre o mito Cristão seja fruto da proximidade que Bronston mantinha com
a tradição Cristã. De acordo com as informações contidas no making of do filme:

Para se refrescar física e espiritualmente, ele tinha ido para um retiro jesuíta
na Itália. Por causa de seu conhecimento da arte e habilidade em fotografia
tornou-se interessado na preservação de antiguidades religiosas. Isto trouxe-
o à atenção do Vaticano e durante vários anos, dedicou-se à filmagem do
Santo tesouro de pinturas, esculturas e relíquias. Isso e seu longo estudo das
obras de mestres como Michelangelo, Ticiano, Velasquez, Goya e El Greco
inspirou o sonho de um dia trazer a história de Jesus Cristo para a tela38.

Podemos observar que as experiências de Bronston e sua proximidade com os


redutos da Igreja de Roma, podem ter contribuído para uma representação ortodoxa tanto de
Jesus, quanto de Maria, como extensores de um imaginário com diretrizes conservadoras.
Assim, em “O Rei dos Reis” (1961), são postos os valores cristãos dos ensinamentos de
Cristo que caíram no ostracismo na contemporaneidade, tais como a não-idolatria, fervor
religioso, renúncia de si mesmo, amor ao próximo, ressurreição, misericórdia e os milagres.
“O filme expõe em contraste os métodos de paz e violência para se conseguir objetivos,
liberdade do corpo e da alma, o reino de Deus e o do mundo. A vitória de Cristo como
Messias se dá através da sua ressurreição” (GÓES, 2003, p. 99).

Cristo é mostrado em sua forma tradicional. Nele é espelhada a sociedade


conservadora da década de 60 que tenta, em meio ao caos e a desordem,
manter vivos a fé, a moral, os "bons costumes". O mundo pode estar indo
para o abismo, mas Cristo permanece sendo o filho de Deus, a redenção
divina continua e suas leis morais permanecem as mesmas. Não importa se a
Guerra Fria, a corrida armamentista e o holocausto colocaram em xeque a

38
Traduziu-se do Inglês: “To cool physically and spiritually, he had gone to a Jesuit retreat in Italy. Because of
his knowledge of the art and skill in photography became interested in preserving religious antiques. This
brought him to the attention of the Vatican and for several years he devoted himself to shoot the Holy treasure of
paintings, sculptures and relics. That and his long study of the works of masters such as Michelangelo, Titian,
Velasquez, Goya and El Greco inspired the dream of one day bring the story of Jesus Christ to the screen”
Disponível em: http://www.blu-ray.com/news/?id=7939. Acessado em: 28/04/2015.
77

moral do homem e sua crença em Deus. Pois ele continua sendo o mesmo e,
apesar de tudo, ainda ama o homem. Existe ainda uma esperança, um
consolo, uma maneira correta de se viver e de buscar sentido para a vida. E
continua onde sempre esteve, em Jesus (GÓES, 2003, p. 99-100).

Com isso, temos um Cristo em “O Rei dos Reis” (1961) opaco, “um olhar
tradicionalista [...] seja porque a época de sua realização não permitisse maiores avanços na
estruturação psicológica do personagem de Jesus e, também por ser uma obra, oriunda dos
estúdios de Hollywood” (SETARO, 2003, p. 04), em que seus ensinamentos e feitos são
mostrados em seus atos ou pelas narrações de outras pessoas.
Para Góes (2003, p. 04), Jesus “[...] não tem vida, nem mesmo espiritual. Ele é
opaco, sem energia, sem força: uma visagem. Não tem hormônios ou glândulas sudoríparas”.
As mulheres são retiradas da sua companhia (que na Bíblia o acompanham), talvez por
insinuar para o público uma ideia de união carnal, o que dialoga com o caráter conservador do
imaginário que o filme está inserido, apagando a participação feminina.
O conservadorismo do contexto político, social e histórico da produção de “O
Rei dos Reis” (1961) contribui assim, para uma representação da virgem Maria pertencente a
um imaginário mariano tradicional. A força dessa imagem/representação mariana é capaz de
criar uma realidade em si mesma, ainda que restrita ao universo da ficção, fábula encenada e
filmada. Para Napolitano (2008, p. 237), “a experiência social do cinema e da televisão apoia
sua força nesse pacto, ainda que os mecanismos de consciência possam ser diferentes para
cada um dos dois meios”.
Maria aparece poucas vezes no filme e foi geralmente relacionada como
ornamento do homem, o que mantém coerência com o Novo Testamento e com a afirmativa
de Jair Cardoso Neto, que pontua: “Certamente, a Virgem tem na Bíblia um lugar discreto.
Ela aí é representada toda em função de Cristo e não por si mesma”39. Nessa linha de
raciocínio, Rui Alberto Silva (2006, p. 03) destaca:

O próprio Jesus, nas poucas vezes que a refere (5 vezes em todos os


Evangelhos) trata-a por "Mulher". Mateus, o evangelista que mais vezes a
refere, dedica-lhe dezessete versículos no conjunto de 1068 que constituem o
seu Evangelho. Lucas refere-a vagamente; João quase que a esquece, embora
aos pés da cruz Jesus a confie, Marcos nem se lhe refere. Nos Atos dos
Apóstolos, surge apenas duas vezes, mais como viúva desamparada e
necessitada de auxílio depois de ter perdido o filho, do que uma figura
proeminente. Na literatura epistolar neo-testamentária é completamente
esquecida. São Paulo não a refere uma única vez.

39
Disponível em www.presbiteros.com.br/site/sintese-de-mariologia/. Acessado em: 16/03/2015.
78

Todavia, “O Rei dos Reis” (1961) é um filme protagonizado por Jesus, o que
seria natural retratar mais sobre ele do que sua mãe. Ainda assim, com poucas aparições, ela
não escapou de ser apresentada dentro de um imaginário tradicional. Maria foi, sobretudo,
exibida como mãe, esposa, submissa, resignada, silenciada e condicionada ao ambiente
doméstico com os afazeres do lar.
Nossa Senhora traz as marcas que uma sociedade patriarcal destina à mulher,
que anula a participação do feminino nas decisões políticas ou posições de liderança e poder,
sujeitas às imposições masculinas que são legitimadas pelas escrituras e os ministros da
Igreja. Pois, “como acontece em todas as Igrejas dos santos, estejam caladas as mulheres nas
assembleias, pois não lhes é permitido tomar a palavra. Devem ficar submissas, como diz
também a Lei” (BÍBLIA, Coríntios, 14: 33-34).
79

CAPÍTULO III

A MARIA DE HOJE: DESCONTINUIDAES E RUPTURAS DA VIRGEM


MARIA

Para a realização deste capítulo, analisamos o filme “Maria, filha de seu filho”
(2000), que oferece mais passagens sobre a mãe de Cristo do que o filme analisado no
capítulo anterior e, por conseguinte, uma maior profusão de suas imagens. Apesar disso, não
utilizamos todas as imagens e passagens da virgem Maria, sendo abordadas somente aquelas
que julgarmos condizentes com o objetivo da pesquisa.
Os Evangelhos, canônicos ou não, só serão considerados quando forem
fundamentais para pontuar os momentos mais relevantes do filme, para não incorrer no risco
de sairmos de nossa proposta de análise. Nosso principal objetivo é realçar as
descontinuidades de uma Maria para outra, salientando como a mãe de Jesus do segundo
filme rompe, em muitas ocasiões, com a ortodoxia referente à personagem de Nicholas Ray.

3.1. MENOS FILHA E MAIS MÃE: A SINOPSE DE MARIA, FILHA DE SEU FILHO
(2000)

O filme Maria, figlia di suo figlio (2000), traduzido para o português como
“Maria, filha de seu filho” (2000), é uma produção italiana, produzida por Sara Rossi e
dirigida por Fabrizio Costa, que nos conta a história de Maria. Distribuído no Brasil pela
Versátil Home Vídeo, foi produzido pela Titanus40, empresa que se especializou em séries e
filmes do gênero. Essa produção foi, originalmente, feita em duas partes de uma hora e vinte
minutos cada.
Enzo Natta (2015, p. 01) informa que seu diretor foi assistente de Pasolini41,
famoso cineasta, poeta e escritor italiano. O filme tem a israelense Yael Abecassis como

40
No primeiro capítulo foram feitas as considerações necessárias que relacionam o cinema italiano com o gênero
épico bíblico hollywoodiano. Explicamos que a Titanus e, consequentemente, o filme Maria, filha do seu filho
(2000) pertencem a esse formato fílmico.
41
Para Roberto Acioli de Oliveira (2008, p. 01), Pasolini era “Poeta, romancista, tradutor, pintor, jornalista,
teatrólogo, editor, crítico de arte, muitas são as facetas daquele que (quando muito) é lembrado por seu trabalho
como diretor de cinema. [...] Toda a sua obra é uma denúncia contra esse estado de coisas, o que pode explicar a
80

Maria e Jesus e José são interpretados pelo australiano Nicholas Rogers e espanhol Nancho
Novo, respectivamente. O roteiro é de Massimo De Rita.
Essa produção, na primeira parte, apresenta Maria como figura central da
narrativa. O roteiro do filme mostra a personagem desde a sua infância e adolescência no
templo onde morava e de onde saiu, apenas após seu noivado com José; a cena da anunciação
pelo anjo e de que ela seria a progenitora do filho de Deus; a desconfiança de José e sua
família, durante sua gravidez; a aparição do anjo para José, o persuadindo a acreditar em
Maria; o julgamento feito pelo sacerdote por causa da gravidez antes do casamento, na qual
foram colocados à prova tomando a água da verdade; e o casamento dos dois.
Na sequência, o filme narra a viagem de José e Maria em direção a Belém para
o censo romano, o que vai resultar no nascimento de Cristo durante o percurso; a visita dos
três reis magos; a fúria de Herodes, ao saber do nascimento do Messias e a consequente
ordenação para que fossem mortas todas as crianças menores de dois anos, o que impulsiona a
fuga dos pais de Cristo para o Egito; a morte de Herodes; o retorno de José e Maria para
Jerusalém com Jesus; e a morte de José.
Na última parte, ao contar a história da atuação de Jesus como messias, o filme
destaca sua saída de casa e o papel de sua mãe junto à sua prima Isabel, consolando-a da
morte do seu filho João Batista; o alerta de Maria junto ao próprio filho, sobre os perigos do
seu caminho de pregação e milagres; as tentativas dela de negociar com a esposa de Pilatos a
libertação de Jesus que havia sido preso, porém sem sucesso; o desespero dela frente ao
sofrimento do filho caminhando em direção ao calvário; a recepção dela aos discípulos após a
morte de Jesus, como se eles fossem seus filhos e as orientações que ela passa a lhes dar,
exercendo liderança sobre eles; a reunião de todos no seu leito de morte e as homenagens que
lhe prestaram; e a assunção de Maria pelas mãos do seu filho que aparece para levar seu corpo
para o céu.

quantidade de inimigos que tinha e que talvez desejassem vê-lo morto – de todos os credos e bandeiras”. Ver
mais informações, consultar: OLIVEIRA, Roberto Acioli. Pier Paosolini Pasolini e a Trilogia da Vida. Cinema
Italiano. 29 de janeiro de 2008. Disponível em: http://cinemaitalianorao.blogspot.com.br/2008/01/pier-paolo-
pasolini-e-trilogia-da-vida.html. Acessado em 28/11/2015.
81

3.2. DE COADJUVANTE A PROTAGONISTA: UM NOVO IMAGINÁRIO


MARIANO

O relato do roteiro do filme feito acima já indica que a imagem de Maria


construída por ele é bem diversa da apresentada pelos filmes onde o protagonista era Jesus. O
filme se inicia com a crucificação de Cristo. Maria está junto de João e outras mulheres,
acompanhando a cena. Nesse momento, como no filme analisado no capítulo anterior, temos
uma referência ao Novo Testamento, quando Jesus coloca Maria “sob responsabilidade” do
apóstolo João.
Os dois filmes fazem essa referência, ancorados na tradição do Novo
Testamento. Porém, enquanto no primeiro filme Cristo encarrega João de cuidar de sua mãe
nos momentos finais da trama (FIGURA 11), esse mesmo momento é retratado no início de
“Maria, filha de seu filho” (2000). Essas produções partilham dessa similitude quando Jesus
está sendo crucificado e, preocupado com o destino de sua mãe, a “entrega” para seu
discípulo, embora apresentados em momentos diferentes nos respectivos filmes.

FIGURA 14: De Jesus para João.


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo.
82

Todavia, também percebemos um distanciamento em relação a “O Rei dos


Reis” (1961), já que Maria se desespera ao ver a agonia de Jesus sendo crucificado. No
primeiro filme, Nossa Senhora contem suas reações em frente ao sofrimento de seu filho, não
perdendo sua compostura. Não há gritos, desespero, desmaios e nem tentativas de alcançar
Jesus. O máximo a que se permite é deixar escapar de seus olhos uma única lágrima, afinal, a
mulher “deve” ser comedida e evitar escândalos - “deve” manter-se reservada, mesmo em
sofrimento.

FIGURA 15: Marias.


Fontes: O Rei dos Reis. Direção de Nicholas Ray, 1961 – Distribuição MGM/UA – Home Vídeo;
Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo.

A Maria de Fabrizio Costa não compartilha do mesmo comportamento que a


personagem de Nicholas Ray. Ela se desespera ao ver seu filho ser morto injustamente. Não
esconde as lágrimas e tenta de todas as formas alcançar Jesus. Maria não se contém e por isso
é contida pelos soldados romanos. Ela se rebela contra a resignação e o comedimento,
forjados como naturais ao comportamento feminino. É apresentada como mais humana e
menos conformada à vontade de Deus.
Reconhecemos nesse episódio de “Maria, filha de seu filho” (2000) duas
situações importantes. A primeira trata-se da referência aos evangelhos canônicos, quando
Cristo pede a João que receba sua mãe, conforme o texto evangélico de João, já citado
anteriormente, e que pertence a um imaginário já estabelecido e/ou conservador. A segunda
refere-se a uma Maria que rompe com a ideia de mulher calada e comportada, se deixando
levar pelos impulsos e desespero, ao ver seu filho morrendo. Situação que pode indicar uma
nova representação, reflexo de um imaginário mariano distinto.
No decorrer do filme, vamos perceber a coexistência dessas duas situações ou
imaginários (conservador e novidade), o que não indica contradição ou incoerência, pois,
como afirma Baczko (1985), os símbolos só se tornam eficientes quando estão ancorados
83

numa comunidade de imaginação. Do contrário, tendem a desaparecer da vida coletiva ou ser


reduzidos a funções decorativas. Temos o novo que se estrutura no velho, para se lançar como
uma nova representação, alicerçada numa comunidade de sentido e senso comum
compartilhado de uma determinada sociedade.
É assim, segundo afirmativa de Jodelet (2002, p. 34), que, pela ancoragem, “o
pensamento constituinte apoia-se no pensamento constituído para incluir a novidade nos
quadros antigos, no já conhecido”. O contato entre a novidade e o que já está estabelecido. É
desta forma como os elementos e representações desse filme se apresentarão em que as ações
de Nossa Senhora, mesmo ancorada no imaginário conservador e nos evangelhos canônicos,
rompe com esse paradigma, mostrando a interferência de um novo imaginário social referente
ao feminino sendo trabalhado no filme.
De volta ao filme, ao presenciar seu filho sendo crucificado, Maria desmaia.
Imediatamente a narrativa muda o foco espaço-temporal e começa-se a retratar sua infância.
Temos a cena de Maria criança, correndo em direção à sua mãe Ana, que a pega no colo.
Logo em seguida, elas se reúnem com Joaquim, seu Pai. Maria é ofertada ao templo e um
sacerdote diz que se ela subir as escadas sem olhar para trás, a oferenda de seus pais estará
agradando o senhor. E Maria as sobe, mesmo quando um “profeta”, aos berros, vocifera que
ninguém mais deve subir aquelas escadas, pois Deus descerá.

FIGURA 16: Maria entregue ao templo


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo.
84

Anos mais tarde, Maria está participando de um coral com outras meninas. Ela
elogia a canção e é repreendida pelo sacerdote que as supervisionava, que diz dispensar seus
comentários. Envolvida pela canção, ela começa a dançar e a encarar o rabino, mas é
novamente repreendida, sendo ordenada a voltar para o seu lugar.
No entanto, não foi suficiente, pois Maria novamente sai do seu lugar,
dançando e gesticulando os braços e seu olhar mais uma vez se direciona ao sacerdote,
passando a impressão de desafiá-lo, como quem testa os limites de suas ações e liberdade. Ao
mesmo tempo, influencia e incentiva as outras meninas do coral, que começam a seguir os
seus passos. O sacerdote, claramente insatisfeito com a desobediência de Maria, enrola seu
pergaminho, desiste de repreendê-las e se cala.

FIGURA 17: Maria dançando


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo.

Durante essa passagem do filme, percebemos que o fundo musical que


inicialmente contava apenas com as vozes das garotas e do sacerdote, passa a ser
acompanhada por uma trilha sonora42 envolvida com percussões, remetendo a uma

42
A trilha sonora do filme pertence a Goran Bregovic, músico e compositor sérvio-bósnio. Foi líder de uma
banda de Rock da Jugoslávia Bijelo Dugme. Bregovic tambpem compôs sonoras para outros filmes, destacando-
se os trabalhos para Emir Kusturica que é um cineasta que teve trabalhos clamados nas décadas de 1980/1990
chegando a vencer duas a Palma de Ouro. Ver maiores informações em Wikipédia. Goran Bregovic. Disponível
em https://pt.wikipedia.org/wiki/Goran_Bregovi%C4%87. Acessado em 13/11/2015; Wikipédia. Bijelo Dugme.
Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Bijelo_Dugme. Acessado em 13/11/2015; Wikipédia. Emir
Kusturica. Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Emir_Kusturica. Acessado em 13/11/2015.
85

ideia/sentimento de dança. Isso significa que a própria música fornece informações que Maria
não atenderia as ordens do sacerdote e que protagonizaria um pequeno “motim”.
Nesse episódio também podemos identificar um certo “empoderamento” de
Maria ao confrontar o sacerdote que representava a instituição judaica, com toda sua tradição
e conservadorismo. Mais do que isso, ela, enquanto mulher, inserida numa cultura que coloca
o feminino fora de quaisquer tipos de decisões, promove uma ruptura. Ela não só se rebela,
como consegue adeptos quando entusiasma as outras garotas. Temos aqui a configuração de
uma nova representação mariana, em que Nossa Senhora não se cala, por isso é repreendida
mais de uma vez e por insistência, se sobrepõe a ordem vigorante.
Sobre essas passagens da infância e adolescência de Maria (FIGURAS 16 e
17), é importante destacar o resgate dos textos apócrifos, tendo em vista que essas fases de
sua vida não são referenciadas no Novo Testamento. O principal texto sobre essas etapas é,
segundo Ranke-Heinemann (1996), o evangelho de Tiago43, também conhecido como
Protoevangelho de Tiago ou A Natividade de Maria e trata-se de um documento que não
pertence aos cânones das escrituras reconhecidas como autênticas pela Igreja.
Para a autora, esse evangelho serviu de base para estudos de mariologia, pois
se inicia com o nascimento de Nossa Senhora, mostrando ainda a respeito de sua concepção
por sua mãe Ana, estéril e em idade avançada; e nos conta sobre os avós de Jesus. É um texto
que narra a matança das crianças inocentes com menos de dois anos, por parte de Herodes,
receoso de perder seu trono depois do nascimento de Jesus, profetizado como Rei dos Judeus.
É também nesse evangelho que está descrita a consagração de Maria ao templo
com três anos de idade e sua permanência lá até completar seus doze anos, da seguinte forma:

Ao chegar aos três anos, disse Joaquim: - Chama as donzelas hebreias que
não têm mancha e que tomem, duas a duas, uma candeia acesa e a
acompanhem, para que a menina não olhe para trás e seu coração seja
cativado por alguma coisa fora do templo de Deus. Assim fizeram enquanto
iam subindo ao templo de Deus. Lá recebeu-a o sacerdote, o qual, depois de
tê-la beijado, abençoou-a e exclamou: - O Senhor engrandeceu teu nome
diante de todas as gerações, pois que, no final dos tempos, manifestará em ti
sua redenção aos filhos de Israel (TIAGO, s.d., p.06).

Além disso, o evangelho de Tiago apresenta o modo como José foi escolhido
noivo de Maria, entre outras informações. Importante destacar que alguns elementos desse
documento divergem da tradição. Por exemplo, o fato José ser apresentado como um velho

43
Esse evangelho e outros apócrifos estão disponíveis no site:
<http://www.autoresespiritasclassicos.com/evangelhos%20apocrifos/Apocrifos/Evangelhos%20Apocrifos.htm>
Acessado em: 11/12/1015.
86

viúvo, pai de seis filhos, o que contrapõe os ensinamentos dos evangelhos canônicos44.
Todavia, essa é uma discussão que não nos interessa para este trabalho.
Essa representação heterodoxa de Nossa Senhora e o uso de textos não
canônicos permitem inferir a existência de uma busca de legitimação para uma nova
concepção do feminino, através de sua maior representante dentro do contexto ocidental,
principalmente na cristandade Católica. Mesmo buscando em texto não oficial (evangelhos
apócrifos) alguma legitimação para o estabelecimento de um possível novo imaginário
mariano, não deixa de ser um texto que partilha das raízes da formação do Cristianismo.
Na parte do filme em que os sacerdotes, percebendo que Maria está
amadurecendo, começam a se preocupar em conseguir um casamento para ela, é apresentado
um ritual para encontrar o noivo ideal. O ritual consiste em colocar os cajados dos
pretendentes diante de um altar e esperar que aconteça algo extraordinário. Aquele que
receber algum sinal será presenteado com a virgem do templo. A cena mostra as meninas, de
longe, observando os homens e especulando qual seria seu marido ideal.
José se apresenta timidamente e quando todos já depositaram seus cajados no
lugar destinado, ele ainda segura o seu, sendo requisitado para que o coloque junto dos outros.
Ele está perdido e assustado, uma característica que o acompanhará durante todo o filme.
Quando José coloca seu cajado junto com os outros, ele se vira e seu olhar se cruza com o de
Maria, que o observa de longe, lembrando um clima de flerte (FIGURA 18).
José, em meio à troca de olhares com Maria, se esquece de recolher seu cajado,
posto que os outros já tinham recolhido. Atrapalhado com a situação, tem sua atenção
chamada pelo sacerdote. Todavia, José é escolhido, pois do seu cajado brotam flores no
momento em que é erguido ao alto por ele.

44
Segundo Ranke-Heinemann (1996, p.362-163), “Esse falso documento teve uma influência substancial -
poderia ser dito enorme - sobre a todo ulterior desenvolvimento da mariologia. Sem dúvida, no Ocidente, ao
contrário do que ocorreu no Oriente, o Proto-Evangelho foi basicamente rejeitado, porque nele os irmãos e irmãs
de Jesus ainda aparecem como filhos de José do primeiro casamento. E os teólogos, sobretudo Jerônimo,
estavam prontos para transformar os irmãos de Jesus em primos; mas apesar do documento ser negado pelos
teólogos ocidentais, seu conteúdo (por exemplo, os nomes lendários dos pais de Maria, Joaquim e Ana) foram
aceitos. E assim o Proto-Evangelho deu início à história do hímen preservado através da mariologia. O relato
desse tópico não se distingue por sua discrição. Parece, pelo contrário, que exibe características de uma
pornografia teológica, com fantasias sexuais disfarçadas como piedade e devoção”. Ver maiores informações
em: RANKE-HEINEMANN, Uta. Eunucos pelo reino de Deus: mulheres sexualidade e a Igreja Católica. Rio
de Janeiro: Record: Rosa dos Tempos, 1996.
87

FIGURA 18: O flerte de Maria e José.


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo

Nessa passagem do filme, temos um momento de descontração entre o futuro


jovem casal. A forma como o zoom da câmera busca o rosto de Maria e José já demonstra
certa intenção de mostrar esse lado mais humano dos pais de Cristo. Na verdade, aqui
podemos interpretar uma tentativa de dessacralização, principalmente, de Maria. Sua
representação está mais próxima de uma adolescente do que uma entidade intocável e frígida.
Ela deseja e quer trocar olhares com José, o que rompe com o imaginário tradicional de
Maria, passiva e recatada.
Essa realidade entre os pais de Cristo retratada no filme, parece acompanhar a
maneira como os sentimentos são manifestados na atualidade. As mulheres de outrora
estavam condicionadas à iniciativa masculina como parte das formalidades pertencentes a
uma sociedade conservadora. Nos dias atuais, essa “regra” perde força, quando a iniciativa
para se relacionar com o outro, costuma partir de quem tem o interesse e o desejo despertado
primeiro.
Do mesmo modo, José é representado como inseguro e desajeitado. Apresenta-
se outro estereótipo de Homem, distinto do José do primeiro filme, mais velho e seguro.
Algumas vezes próximo da comicidade, o pai de Jesus se perde na troca de olhares com
Maria, não consegue se concentrar no que está acontecendo à sua volta e fica completamente
perdido com a situação em que se encontra.
Essa passagem também faz referência ao texto evangélico de Tiago que,
mesmo o sinal apresentado no cajado tendo variado em relação ao filme, não impede de
perceber a influência de seu conteúdo na elaboração da narrativa fílmica.

Ao completar doze anos, os sacerdotes reuniram-se para deliberar, dizendo: -


Eis que Maria cumpriu doze anos no templo do Senhor. Que faremos para
que ela não chegue a manchar o santuário? [...] José, deixando de lado sua
acha, uniu-se a eles. Uma vez que se juntaram todos, tomaram cada qual seu
bastão e puseram-se a caminho, à procura do sumo sacerdote. Este tomou
todos os bastões, entrou no templo e pôs-se a orar. Terminadas as suas
preces, tomou de novo os bastões e os entregou, mas em nenhum deles
88

apareceu sinal algum. Porém, ao pegar José o último, eis que uma pomba
saiu dele e se pôs a voar sobre sua cabeça. Então o sacerdote disse: - A ti
coube a sorte de receber sob tua custódia a Virgem do Senhor (TIAGO, s.d.,
p.06).

No filme, quando surge essa preocupação em procurar um marido para Maria,


ela não parece ter doze anos como no relato acima, embora não fique clara a sua idade.
Todavia, Yael Abecassis, ao interpretar Maria, demonstrou aspectos físicos joviais, o que
contrapõe as características de mulher madura da atriz Siobhan McKenna que interpretou
Maria no filme “O Rei dos Reis” (1961).
“Maria, filha de seu filho” (2000) apresentou uma personagem que, mesmo
com o esforço da equipe de maquiagem do filme, não conseguiu convencer quando tentaram
envelhecê-la, como observaremos nas figuras a seguir. Sua permanente jovialidade contrasta
com o arquétipo de maturidade da personagem do filme de Nicholas Ray.
Voltando ao filme, Maria é entregue à José que, inicialmente, parece se
incomodar com o fato de ser mais jovem que ele. Ao sair do templo, ela o pergunta: “Você
conheceu muitas?”; ele, constrangido, diz que isso não é assunto para se falar. No entanto,
Maria fala que já entendeu a situação e José indaga: “O que você entendeu?”, e ela responde:
“Que não teve muitas mulheres”.
José fala para Maria montar no jegue para que partam e ela diz que não e pega
as rédeas do animal e vai à frente, guiando-o. José não gosta de sua atitude e afirma que ela
não aguentaria dois dias de caminhada. Ela o contesta, e diz que se viajasse em cima do
animal seria mais demorado. Seriam quatro dias.
89

FIGURA 19: O atrevimento de Maria.


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo

Podemos observar nessa cena, que Maria questiona José a todo o momento. Ela
não se cala e, por meio da curiosidade, o constrange quando pergunta sobre sua vida sexual e
ainda deduz que ele teve poucas mulheres. Maria também desobedece a José e o desafia, não
montando no animal e, através de argumentos, o persuade. Esses são elementos avessos às
representações clássicas de Nossa Senhora, sendo, na verdade, mais próximo dos estereótipos
de Eva ou Lilith, aquelas das quais as mulheres devem se afastar.
Maria foi rebelde (FIGURA 17) assim como Lilith também o foi. A segunda se
rebelou contra o homem e contra Deus por não se sujeitar às imposições de Adão; Maria
também foi desobediente, retórica e falaciosa como Eva, que não seguiu as ordens do criador
em relação ao fruto proibido e ainda persuadiu Adão a fazer o mesmo. A rebeldia de Maria,
mais seu “atrevimento” ao perguntar sobre a vida sexual de José e sua inobediência em
relação às ordens dele, rompem com a tradição, e são características que permitem enquadrar
sua representação, no filme, em um novo imaginário.
Ao anoitecer, Maria e José, que estão a caminho de Nazaré, montam
acampamento para passarem a noite. Ela, num sinal de gratidão, presenteia seu noivo com um
bracelete feito por ela, no qual diz que mesmo José sendo “rabugento” e “mal-humorado”,
eles serão felizes e, numa iniciativa dela, beija-o. Esse ato deixa o pai de Cristo constrangido e
feliz, enquanto Maria sai correndo, num nítido sinal de quem gostou do que fez.
90

FIGURA 20: O beijo de Maria


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo

Nessa cena, Maria mais uma vez toma iniciativa e tutela sua relação com José,
ditando o ritmo e impondo suas vontades. José é inexpressivo e se deixa surpreender a todo
instante pelas ações de sua jovem noiva que rompe com a tradição do cortejo e iniciativa
masculina e o beija, sem cerimônias. O ato do beijo na boca entre os pais de Cristo, por si só,
já não se encontra presente no filme anterior (assim como nos filmes citados na introdução), o
que potencializa a importância desse gesto quando a ação parte de Maria.
O casal chega à casa de José que mora com seu irmão Cléofas e sua esposa
(que também se chama Maria), além de seus dois filhos, Thiago e Simão. No cair da noite, o
clima de flerte continua entre os dois, se encontrando escondidos da vigilância de Cléofas e
sua esposa, e José fala que caso sejam vistos, eles estão apenas conversando. Maria pergunta
onde está o bracelete que ela fez para ele, pois o tinha presenteado para que ele pensasse nela
e ele, com a intenção de provocá-la, diz que o perdeu, porém, desmentindo logo em seguida,
após Maria ficar chateada. Ela, que parece ter gostado da brincadeira, diz que o ama e ele diz
o mesmo e José tenta beijá-la e ela, se desvia de seu noivo, passando a impressão de um “jogo
de sedução”.
Temos um clima de “romance adolescente” entre os pais de Cristo, o que
humaniza, principalmente, a figura de Maria e desmitifica seu imaginário de pureza e
santidade apresentada pelo imaginário mariano tradicional. Nessa passagem, observamos o
caráter humano da Mãe de Cristo que se encontra às escondidas com seu noivo e se irrita,
91

apesar de gostar, das brincadeiras de José. Às vezes ela o beija e outras não, pois depende de
sua vontade, fazendo com que o homem siga seus desejos.
Quando José parte para um trabalho fora da cidade, Maria se mostra apreensiva
e ansiosa e, depois de juras de amor, os dois se beijam. Toda essa cena se dá em primeiro
plano, com o foco no rosto e expressões do casal, potencializando os sentimentos que ambos
estão compartilhando e apresenta ao espectador uma nova concepção e representação de
Maria.
Na sequência, Maria é visitada, ou melhor, é abordada por uma voz (anjo) que
anuncia que ela será a Mãe do filho de Deus e que mesmo ela não tendo conhecido homem
algum (sendo virgem), o filho será gerado graças ao Espírito Santo. A voz também diz que
sua prima Elizabete está grávida, mesmo ela sendo estéril e em idade avançada. Maria se
coloca à disposição da vontade de Deus e desmaia. Maria, ao acordar, vê que o rabino da
cidade está viajando para Jerusalém e parte com ele, para confirmar se sua prima está grávida,
sem esperar pelo retorno de José ou seu consentimento.
Maria, após confirmar que sua prima estava grávida, volta para a casa de seu
noivo depois que o filho de Elizabete nasce. Ao retornar, ela está visivelmente grávida,
gerando um clima de tensão e desconfiança em relação à sua fidelidade, chegando ao ponto de
seu noivo lhe devolver o bracelete. Mas, José é convencido pelo anjo que sua noiva se
manteve fiel e tudo foi obra do Espírito Santo e de Deus.
Ao saber da verdade, José é retomado pelo clima de romance, colhe algumas
flores e leva para Maria. Nesse momento, temos a mesma trilha sonora que acompanha o
casal quando o tema em questão é o romance dos dois. Também observamos que Maria, ao
receber as flores de José, mantem similaridade com o filme de Nicholas Ray, quando aparece
com as vestes azul e branca (FIGURA 3), dialogando com a tradição como a virgem Maria é
concebida pela Igreja Católica e por seus fiéis.
92

FIGURA 21: As vestes de Maria.


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo

Todavia, o casal é julgado pelo sacerdote da cidade, pois Maria estava grávida.
Ela é acusada de adultério e, mesmo se não tendo traído, a culpa recaía sobre seu noivo que a
teria forçado a “perder a virgindade” antes do casamento. Ambos seriam pecadores diante de
Deus. Os dois negam quaisquer dessas acusações, sendo Maria obrigada a tomar a água da
verdade (veneno) para que fossem absolvidos (ou não) diante de Deus. Se sobrevivesse,
estaria falando a verdade. Caso contrário, morreria.
Maria, ao tomar a água da verdade, sente um pequeno incômodo, levando o
telespectador a acreditar que o veneno surtira efeito. No entanto, era apenas o bebê se
mexendo na sua barriga. Ela sobrevive e por isso os dois são absolvidos de qualquer pecado
ou acusação. Seguindo o conselho do Sacerdote que os estava julgando, eles se casam.
Nessa passagem observamos uma referência a outro texto apócrifo, que é o
Evangelho Pseudomateus45 da infância, quando José e Maria são acusados e repreendidos de
terem pecado, em vista da gravidez.
Então Maria, firme e intrépida, disse: “Se existir em mim qualquer mácula ou
pecado, ou se houve em mim qualquer concupiscência ou lascívia, que o
Senhor me exponha à vista de todo o povo, para que eu possa ser um exemplo
para a correção de todos”. E ela foi confiante até o altar de Deus, bebeu a água
da prova, deu sete voltas ao redor do altar, e nenhuma falta foi encontrada nela
(PSEUDOMATEUS, s.d., p.3)46.

45
Esse evangelho encontra-se disponível no site:
http://www.autoresespiritasclassicos.com/evangelhos%20apocrifos/Apocrifos/Evangelhos%20Apocrifos.htm.
Acessado em: 11/12/1015.
46
Importante ressaltar que o filme possivelmente tomou esse evangelho como referencia na construção de sua
narrativa, não tomando-o de forma literal, tendo em vista que nesse texto, não só Maria toma da água da verdade,
como também o próprio José.
93

Outro ponto importante para análise é que no primeiro filme não temos essa
cena de dúvida sobre a gravidez de Maria, passando a impressão que o fato de estar grávida
virgem é inquestionável para todos. Sendo assim, é desnecessário abordar qualquer tipo de
julgamento sobre sua gravidez, em que espera um filho de Deus.
Em “Maria, filha do seu filho” (2000), o julgamento dos pais de Cristo
demonstra que essa verdade sobre a gravidez de Maria não é algo tão bem aceito, o que
sugere existir questionamentos em relação a esse assunto. Mais do que dúvidas em relação a
virgindade de Maria, é a possibilidade de infidelidade da mulher que se tornou o maior
referencial feminino do Ocidente.
Esses elementos podem constituir a presença de um imaginário mariano novo e
diferenciado, produzindo também um tipo de mariologia/teologia distinta. Um novo
imaginário sobre Maria e seus atributos, que sempre atuaram como ferramenta da Igreja como
pressupostos de evangelização e modelo de comportamento para as suas seguidoras.
Outra questão que podemos realçar no roteiro, e que segue os textos canônicos,
é o que aborda a questão do censo decretado pelo Imperador Cesar Augusto, que exigiu a
volta de todos para suas cidades de origem para que pudessem ser contados e registrados. José
e Maria se encaminham para Galileia, em Belém. Todavia, sua esposa dá à luz Jesus durante a
viagem, numa manjedoura que eles encontraram no meio do caminho. Logo, uma multidão se
aproxima para saudar o nascimento de Cristo.

FIGURA 22: O nascimento de Jesus


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo
94

Diferentemente das vestes da Maria do primeiro filme, nesse episódio


percebemos pela fotografia da cena (FIGURA 22) e roupas da mãe de Cristo, uma impressão
mais humanizada. Seus trajes durante o parto não carregam os tons que indicam pureza ou
santidade, mas algo simples e próximo da realidade de quem é pobre, como é o caso da esposa
de um carpinteiro47.
Com isso, identificamos uma certa dessacralização em torno de Nossa Senhora,
pelo menos no âmbito visual. No primeiro filme (FIGURA 5), mesmo Jesus tendo nascido
num estábulo, houve um esforço para dar um toque de realeza e santidade para a cena. Na
produção de Fabrizio Costa, observamos que a preocupação não gira em torno dessa questão,
pelo menos não aparentemente, mesmo com a chegada dos três reis magos para cortejar o
messias.
Herodes, ao saber do nascimento de Cristo, manda matar todas as crianças com
menos de dois anos de idade. José, Maria e sua prima Elizabete, além de Jesus e João Batista,
conseguem escapar graças ao sacrifício de Joaquim, esposo de Elizabete e Pai de João Batista.
José, persuadido em sonho por uma voz (anjo), parte para o Egito com sua esposa e Cristo,
enquanto Elizabete retorna para Jerusalém com seu filho.
O filme mostra Maria e José vivendo no Egito, onde Cristo dá seus primeiros
passos. Em seguida, temos uma cena de José deitado na cama, observando e esperando Maria
que termina de se lavar para ir dormir. O olhar de José é sugestivo e demonstra desejo em
relação à sua mulher. Quando Maria deita na cama, é procurada por ele, que tenta beijá-la,
mas imediatamente é impedido por ela. Ele se desculpa e ela também, dizendo que não pode
ser nada além de mãe, consagrada ao seu filho.

47
Não estamos dizendo que Maria não usa roupas que remetem as representações clássicas de Nossa Senhora, na
verdade, em muitos momentos do filme percebemos o contrário, como nas FIGURAS 20 e 21. O que
salientamos é a cena do nascimento de Cristo, quando suas vestes destoam das vestes da Maria do primeiro
filme, trazendo uma outra ideia e imaginário desse episódio.
95

FIGURA 23: A tentativa de José I.


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo

José se mostra frustrado, nota-se pela sua expressão, no entanto, diz entender,
mesmo sendo complicado para ele. Maria se preocupa com a situação e pergunta se ele está
interessado em mais alguém, com certo pesar, ao mesmo tempo em que transmite a sensação
de insegurança e certo ciúme, tendo em vista que seu marido possa se cansar daquela situação
de castidade. Contudo, José a tranquiliza e diz que a ama.

FIGURA 24: A tentativa de José II


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo
96

É preciso fazer algumas considerações em relação a essa passagem. Maria,


mesmo apresentando elementos que rompem com seu imaginário tradicional, aqui parece
dialogar com o que a tradição nos apresenta: a castidade. Observa-se que esse filme está
ancorado nos textos canônicos e por isso partilha de uma comunidade de sentido e senso
comum compartilhado entre seus telespectadores, para assim haver identificação. Todavia,
mais do que permanências em relação à tradição, nosso objetivo é realçar as descontinuidades
que esse filme apresenta em que algumas delas estão ancoradas no resgate dos evangelhos
apócrifos, como já foi esclarecido.
Outro elemento interessante é o fato de José procurar Maria. José tem desejo
por sua esposa e por isso a procura. Ao introduzir a questão da sexualidade, ou pelo menos o
interesse e desejo de José sobre Maria, podemos perceber mais uma vez o caráter humanizado
da relação dos dois.
Maria e José são apresentados como pessoas mais próximas da realidade
humana e mesmo Maria se mantendo virgem, ela fala sobre sexo, mesmo que seja para negá-
lo. E não fica claro se o motivo da negação é a falta de desejo ou o seu destino como mãe do
Messias. Uma prova disso é que ela se sente incomodada com essa situação e pergunta José se
ele está interessado em alguém, sendo coerente com a cena em que José recebe Maria como
noiva (FIGURA 19), quando ela, motivada pela curiosidade quer saber se José já teve outras
mulheres. Maria, nesse contexto, tem curiosidade e, porque não, vontade de se realizar
sexualmente ao indagar algumas vezes o marido sobre esse tema.
Em relação a essa humanização dos personagens, o próprio Fabrizio Costa, por
meio de uma entrevista ao jornalista Nata (2015, p. 01) relata:

Maria é a mais conhecida e amada entre as mulheres, uma mulher com mil
nomes: Maria, a Mãe de Deus, Virgem, a Noiva celestial, a Rainha do Céu, a
Imaculada. Mas, das muitas facetas da personalidade desta mulher
extraordinária, a história ressalta pela televisão o humano e mais profundo
Maria, mãe terrena e universal, que através das alegrias e preocupações, a
felicidade e o sofrimento do Filho faz uma viagem misteriosa de amor,
sujeitos às mesmas ansiedades e escuridão de cada mãe, que levarão a superar
a maternidade e a fé carnal. Um caminho único, mas tudo, porque Maria é
também a nossa mãe48.

48
Traduziu-se do italiano: “Maria è la più conosciuta e amata fra tutte le donne, una donna dai mille nomi: la
Madonna, la Madre di Dio, la Vergine, la Sposa celeste, la Regina dei cieli, l' Immacolata. Ma, delle
mille sfaccettature della personalità di questa donna straordinaria, il racconto televisivo sottolinea quello più
profondo e umano: Maria, madre terrena e universale, che attraverso le gioie e le preoccupazioni, la felicità e
la sofferenza del Figlio compie un misterioso cammino d' amore, soggetto alle stesse ansie e oscurità di ogni
madre, che la porterà al superamento della maternità carnale con la fede. Un cammino unico, eppure di tutti,
perché Maria è anche madre mostra”. NATA, Enzo. Maria, figlia del suo figlio. 2015. Il lato umano di Maria è il
tema di un film per la tv, che sarà trasmesso da Canale 5 nei prossimi giorni. Il Messaggero di sant'Antonio.
97

Ao retratar a infância de Cristo, por volta dos seus 12 anos, ele se sensibiliza
com o sofrimento do jegue da família que está doente e que seria sacrificado, dormindo ao seu
lado. No dia seguinte o animal está curado, o que sugere ser o primeiro milagre do filho de
Deus. Em seguida, ao caminhar pelas ruas do Egito, Jesus fica incomodado ao ver tantas
imagens e ídolos dos seus deuses e ele acaba criando uma espécie de tempestade de areia,
destruindo tudo que remetesse às divindades egípcias. Isso provoca a ira dos moradores, que
expulsam Jesus e seus pais da cidade, o que aborrece José que, ao tirar satisfações com seu
filho, bate em seu rosto.
Vemos o maior ícone Cristão ser agredido por aquele que foi escolhido para
auxiliá-lo em sua jornada para salvar a humanidade dos pecados. José, nesse momento, rompe
com Deus, pois, ao invés de conduzir Cristo para realizar seu destino, o repreende, quando
destruiu um templo pagão egípcio. Ele, que no filme já foi apresentado como inseguro e
atrapalhado, também se mostra despreparado para ensinar, educar e preparar o messias.
Essa agressão de José a Jesus também demonstra uma realidade distinta, mais
humanizada entre pai e filho. José ignora, nessa ocasião, a condição de messias de Cristo,
filho de Deus, e bate em seu rosto, dessacralizando sua imagem divina. Essa cena oferece
elementos de um cotidiano familiar, através da coerção de um pai em seu filho, que recorre ao
uso da força para “educá-lo”.
Caminhando em busca de um lugar que os acolha, eles descobrem que Herodes
está morto e decidem voltar para o seu lar. Ao chegar a Nazaré, reencontram Simão e Maria,
além de seus filhos (eles tiveram outro que se chama Judas). Mais tarde, eles se preparam para
viajar até Jerusalém. Durante o retorno, Maria percebe que Jesus desapareceu e retorna para a
cidade em sua busca junto com José. Lá o encontram ensinando no templo. Quando retornam
para Nazaré com Jesus, José dá sinais de que sua saúde está debilitada.
A saúde de José piora. Deitado em sua cama e pressentindo o pior, ele se
despede de Maria. Jesus vai até ele para se despedir também e seu Pai diz estar com medo e
que não quer morrer e pede para seu filho intervir junto a Deus para que ele não morra. José
está desesperado e horrorizado pela proximidade da morte. Jesus tenta interceder, mas não
consegue e pede perdão para José. Seu filho tenta confortá-lo, afirmando que irá para perto de
Deus e José relata que errou muito na vida e que Jesus deve orar para que Deus o perdoe, o

Disponível em: http://www.santantonio.org/messaggero/pagina_stampa.asp?R=Cultura&ID=149. Acessado em:


27/11/2015.
98

que seu filho faz imediatamente. José agradece e afirma não sentir mais medo. Após ouvir
Jesus chamá-lo de Pai e se sentir feliz com isso, José morre.

FIGURA 25: A morte de José


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo

Podemos visualizar algumas questões importantes sobre José nessa passagem,


como o fato dele se desesperar e pedir seu filho, quase num tom de ordem, para que salve sua
vida. Se o José dos “O Reis dos Reis” (1961) esteve “apagado” no decorrer do filme por conta
do protagonismo de Cristo, o José de “Maria, filha de seu filho” (2000) é secundário não pelas
poucas aparições, mas por exibir características e ações que demonstraram insegurança,
timidez e medo, talvez intencionalmente, para potencializar o protagonismo de Maria como
“líder” do relacionamento. Mesmo o José do primeiro filme aparecendo pouco, suas aparições
o apresentaram como homem forte e seguro. Uma curiosidade é que o José do primeiro filme
morre quando Cristo está na fase adulta, diferente do segundo.
Notamos também uma atenção especial à infância de Jesus, o que contribuiu
para destacar questões sobre o relacionamento entre Maria e José enquanto casal e pais. No
primeiro filme, o enfoque sobre a infância de Jesus é curto, dando mais importância a sua vida
adulta. No segundo filme, essa passagem da infância de Cristo é maior, talvez para acentuar o
papel dos pais de Jesus, sobretudo de Maria, na criação e preparação de seu filho49.

49
Sobre a infância de Jesus, consultar os Evangelhos Pseudo-Tomé e Pseudo-Mateus da infância, além do
Evangelho Árabe da infância de Jesus. Disponível em:
http://www.autoresespiritasclassicos.com/evangelhos%20apocrifos/Apocrifos/Evangelhos%20Apocrifos.htm.
99

Ao abordar a fase adulta de Cristo que está sentado no deserto, sua mãe chega
para lhe trazer comida. Jesus pede para que Maria retorne para casa, pois ele precisa se unir às
pessoas, mas antes vai até o encontro de João Batista para ser batizado. Nessa cena, Jesus é
reconhecido por João como messias. Ele o batiza e Jesus o batiza de volta. Na sequência,
Cristo retorna para a casa de sua mãe, trazendo consigo muitos seguidores. Em seguida,
Maria, Jesus e seus discípulos estão na festa de casamento de seu primo, dançando, comendo
e bebendo vinho.
O vinho acaba e Maria é procurada, pois está organizando a festa, para resolver
o problema. Ela relata o ocorrido pra Jesus que diz que sua hora ainda não chegou, mas ele se
deixa convencer pelo pedido de sua mãe. Enquanto os homens enchem os jarros com água,
Jesus demonstra insegurança em relação ao que vai acontecer. No entanto, se conforta ao
olhar em direção a sua mãe e transforma a água em vinho. É uma passagem que faz referência
ao Novo Testamento (BÍBLIA, João, 2: 3-10), conforme citação já usada na introdução deste
trabalho.
Depois de seu milagre, Jesus se retira da festa junto com seus discípulos, e
Maria, percebendo que seu filho ia embora vai atrás dele. Ela se culpa por Jesus estar
começando sua jornada, pois foi ela quem ordenou que desse os primeiros passos. Todavia,
Maria quer ir com Jesus, mas ele se recusa a aceitar e diz para ela voltar para a festa.

FIGURA 26: Início da jornada de Jesus


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo
100

Nessa passagem, chamamos atenção para a forma como Maria se


autodenominou a responsável por Jesus ter iniciado sua jornada. Uma coisa é Jesus dizer que
não tinha chegado sua hora e mesmo assim se deixar convencer e realizar o milagre, como
consta nos textos canônicos. Outra coisa diferente é esse diálogo que não tem referência no
Novo Testamento ou nos textos apócrifos.
Maria, a exemplo do que apresentou em suas atuações em relação a José,
assume a posição de liderança e “mestra” do Messias. Jesus foi treinado e preparado pela
mulher que o lançou ao mundo para salvar a humanidade dos seus pecados. Esse diálogo
implica numa inversão na tradição do ocidente no tocante os papéis sociais atribuídos a
homens e mulheres, visto que é o homem quem deve, de acordo com a tradição, tutelar a
mulher e a família. A mãe de Jesus se “empodera” diante da situação de ver seu filho partir.
Essa representação de Maria destoa da forma tradicional como suas imagens
são veiculadas pelo imaginário tradicional, sendo, possivelmente, orientado conforme as
relações de gênero na sociedade, no momento em que o filme foi feito. Nossa Senhora se
apresenta de maneira heterodoxa, em oposição aos seus clássicos atributos de submissão.
Dessa forma, seu protagonismo e o uso de evangelhos apócrifos na elaboração do filme,
oferecem informações que apontam para elaboração de uma teologia mariana distinta,
também produto de um novo imaginário feminino, eco das lutas feministas.
Maria foi informada que João Batista foi preso por denunciar/acusar a prática
de incesto entre Herodes e Herodias. Ela decide ir ao encontro de sua prima Elizabete. Mas
antes, se encontra com Jesus que diz não haver nada que sua mãe possa fazer, pois a missão
de João foi cumprida. Ela o ignora e afirma que não vai deixar sua prima desamparada. Maria
encontra Elizabete e vão até Herodias, para que ela possa soltar João, o que não acontece,
sendo morto João logo em seguida.
Uma característica que podemos notar em relação à mãe de Jesus é que,
diferente da Maria do primeiro filme, ela se recusa a ficar restrita ao ambiente doméstico,
principalmente na estrutura física do lar. Ela, durante boa parte do filme, está em trânsito,
indo até sua prima, ou atrás de Jesus. Assim rompe com a ideia de que o ambiente doméstico
e do lar é algo reservado às mulheres e que Maria é sua grande referência.
Outro exemplo de rompimento com imaginário tradicional pode ser visto
quando Maria, ao voltar da casa de sua prima Elizabete, para numa estalagem para passar a
noite. Nesse momento, ela presencia um grupo de homens fazendo chacota de um dos
milagres de Jesus, chamando-o de farsante. Ela prontamente se pronuncia, dizendo que seu
filho arrisca a vida dele para salvá-los, enquanto eles o ridicularizam. Contrariados, os
101

homens questionam Maria, perguntando se ela não aprendeu que as mulheres não devem “se
meter em assuntos de homens”. Na ocasião, ela responde: “uma mulher deve defender a
verdade, como todo mundo”.

FIGURA 27: A ira de Maria


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo

Maria está tomada pelo sentimento de injustiça e raiva ao ver seu filho sendo
ironizado pelos outros. Ela se impõe, mesmo quando um dos homens diz que aquilo é assunto
de homens, ou seja, que as mulheres não devem se intrometer. Existe aqui a explicitação dos
papéis sociais de gênero, atribuindo ao feminino submissão e silêncio em relação ao homem,
detentor do poder de decisão e liderança.
Todavia, durante essa discussão, Maria traz elementos de eloquência, iniciativa
e reivindica o direito de defender a verdade, gozando de certa liberdade de expressão, fatos
esses que não encontram referenciais nem no Novo Testamento ou nos textos apócrifos. Ela
universaliza não só o direito de se expressar, como o de dizer a verdade. São os direitos iguais
que Maria proclama para as mulheres, rompendo com a subserviência imposta ao feminino.
Nossa Senhora se apresenta de maneira subversiva e heterodoxa, em oposição aos seus
tradicionais atributos de submissão e ao imaginário mariano (e feminino) tradicional.
Na sequência, Jesus aparece para Maria, pede para ela se sentar com ele e lhe
oferece um pedaço de pão. Maria diz não entender aquele gesto. Seu filho conta que um dia
entenderá e ela exige que ele se explique naquele momento. Cristo esclarece que aquele que
comer de seu corpo se tornará parte dele e Maria diz continuar sem entender. O interessante
102

dessa passagem é que Jesus antecipa o ritual da eucaristia, ou pelo menos parte dele, de seu
corpo representado pelo pão, para sua mãe.
Esse ritual, mais tarde representado como sacramento central para Igreja
Católica, sempre foi retratado durante o episódio conhecido como A Última Ceia. “Enquanto
comiam, Jesus tomou um pão e, tendo-o abençoado, partiu-o e, distribuindo aos discípulos,
disse: ‘Tomai e comei, isto é meu corpo’. Depois, tomou um cálice e, dando graças, deu-o a
eles dizendo: ‘Bebei dele todos, pois isto é o meu sangue [...]’” (BÍBLIA, Mateus, 26: 26-28).
Porém, no filme, Maria desfruta de tal revelação, antes de todos, fato que não encontra
referente nas escrituras.
A tia de Jesus está doente e sua mãe o convence a ir vê-la para curá-la. Maria
intercede junto a Jesus para que ele fizesse um milagre. Mais adiante, Maria observa
apreensivamente seu filho de longe que está pregando para algumas pessoas. Nesse momento,
outra mulher aparece e se apresenta também como Maria (sugerindo ser Maria Madalena),
dizendo para a mãe de Jesus se alegrar pois ela é a mãe do mestre e certamente a mulher mais
importante de todo o mundo.
É páscoa em Jerusalém e Jesus está cercado por uma multidão. Mais tarde
Maria visita sua prima Elizabete que está cega e ela a alerta que Jerusalém mata seus filhos,
como aconteceu com João Batista. Logo em seguida, Maria descobre que Jesus foi preso e vai
ao seu encontro. No meio do caminho presencia Pedro negar seu filho. Pedro, ao ver a mãe de
seu salvador, se justifica dizendo que Jesus tinha dito que ele o negaria três vezes antes do
galo cantar. Todavia, Maria conforta Pedro, que está assustado e envergonhado pela sua
negação, dizendo: “Se ele sabia, ele já o perdoou”. Em relação à negação de Pedro, temos
referência ao Novo Testamento:

Quando Pedro estava embaixo, no pátio, chegou uma das criadas do Sumo
Sacerdote. E, vendo Pedro que se aquecia, fitou-o e disse: “Também tu
estavas com Jesus Nazareno”. Ele, porém, negou dizendo: “Não sei nem
compreendo o que dizes”. E foi para fora, para o pátio anterior. E um galo
cantou. E a criada, vendo-o, começou de novo a dizer aos parentes: “Este é
um deles!” Ele negou de novo! Pouco depois, os presentes novamente
disseram a Pedro: “De fato, és um deles; pois és galileu”. Ele, porém,
começou a maldizer e a jurar: “não conheço esse homem de quem falais!” E,
imediatamente, pela segunda vez, um galo cantou. E Pedro se lembrou da
palavra que Jesus lhe havia dito: “Antes que o galo cante duas vezes, tu me
negará três vezes”. E começou a chorar (BÍBLIA, Marcos 14: 66-72).

Maria, ao descobrir que Jesus estava sendo levado a Pilatos, resolve ir até sua
esposa e pedir por ajuda. Ao encontrá-la, a esposa de Pilatos diz que reconhecia seu rosto,
pois no dia anterior tinha sonhado com ela, que estava chorando e pedindo para salvar um
103

homem justo. Maria diz que é seu filho, questiona se ela pode ajudá-lo e, como resposta, ouve
que ela fará o possível. Nesse momento, percebemos que Maria, ao contrário dos outros
discípulos que se escondem ou negam seu filho, busca salvar Cristo, tentando dialogar.
Maria toma a iniciativa, tutela suas escolhas e busca uma solução. Essa
iniciativa também não encontra referente nos evangelhos, sejam canônicos ou apócrifos, o que
permite inferir que tais fatos fazem parte de uma escolha proposital por parte do diretor do
filme, para acentuar o protagonismo e dinamismo de Nossa Senhora. No entanto, a esposa de
Pilatos não foi capaz de convencer seu Marido.
Jesus caminha em direção ao calvário, carregando a parte de cima da cruz,
enquanto apanha dos soldados romanos. Maria se desespera, ao ver o sofrimento de seu filho.
Diferente da Maria de Nicholas Ray, a Maria de Fabrizio Costa se permite chorar de maneira
demasiada e até desesperada, passando a impressão de não ter a obrigação de conter seus
impulsos ou vontades. Ela se entrega às suas emoções, sem medo de coação ou qualquer
norma que imponha limites aos seus desejos e vontades.
Depois da crucificação de Jesus, Maria vai buscar conforto em Elizabete.
Entretanto, se depara com a imagem de seu filho ressuscitado, sugerindo que foi para ela que
Cristo primeiro apareceu quando ressuscitou. Assim como ele iniciou o ritual da eucaristia
para sua mãe antes de seus discípulos durante a última ceia, ele também aparece para ela
primeiro, visto que segundo os evangelhos, ele se apresenta primeiro para outras mulheres,
como Maria Madalena. “Ora, tendo ressuscitado na madrugada do primeiro dia da semana, ele
apareceu primeiro a Maria de Magdala50, de quem havia expulso sete demônios” (BÍBLIA,
Marcos, 16: 9). Podemos interpretar essas ações no filme, como uma espécie de senso de
satisfação que Jesus tem por aquela que o iniciou em sua jornada de fé e pregação.
Maria está na casa de Elizabete quando os discípulos batem na porta e relatam,
um por um, sobre terem visto Jesus e que ele estava vivo. Todos têm a necessidade de
explicar para a mãe do messias que o viram. Nesse momento, é possível identificar Maria
como um referencial para os discípulos de seu filho, que estão sem liderança e desorientados.
Maria “assume” a tutela dos discípulos, através de palavras e ensinamentos, uma postura
próxima de organizações lideradas por mulheres, como é/foi comum nas culturas
matricêntricas.
Elizabete num acesso de raiva fala que Jesus não voltou à vida e que todos
mentem e que Maria devia mandar todos os discípulos embora, pois foram eles que traíram

50
Magdala aqui significa Madalena, ou seja, Maria Madalena.
104

seu filho, o que Maria se recusa a fazer. Maria se muda para casa de João, como Jesus tinha
“sugerido” no início do filme, quando os discípulos novamente aparecem. Eles dizem que
Elizabete tem razão, que eles traíram Cristo e precisam de perdão. Buscam o perdão em
Maria. Ela os conforta, dizendo que isso o filho dela já tinha feito. Maria surge, novamente,
como ponto de referência e herda definitivamente os apóstolos de seu filho, abençoando-os e
sugerindo os direcionamentos que devem tomar.

FIGURA 28: O perdão de Maria


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo

O protagonismo e liderança de Maria ficam evidentes quando ela discursa para


os discípulos, no meio do deserto e de baixo de cruzes fincadas no chão. Ela ordena que
levem a palavra de Deus, sobre a ressurreição de Jesus, o reino do amor, a muitas pessoas que
ainda desconhecem sobre esses ensinamentos.
105

FIGURA 29: A pregação de Maria


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo

O que é importante ressaltar nessa cena, é que Maria se torna outro tipo de
referencial. Não mais aquele arquétipo de submissão, recato, silêncio, restrita ao ambiente
doméstico e reclusa. Ela se apresenta, nesse filme, como líder e discursa para os discípulos.
Ela invoca os ensinamentos de Deus e ordena que os discípulos partam e levem sua
mensagem. Maria se destaca e o filme, mesmo depois da morte de Jesus, continua a lhe dar
ênfase e narra como foi sua vida.
Na cena seguinte, Maria sai de casa e quando é questionada aonde vai, ela,
numa expressão de surpresa, responde que vai até a casa de Elizabete e afirma que ela está
morrendo. Chegando à casa de sua prima ela confirma sua previsão. Elizabete, ainda
amargurada com a morte de seu filho, pede Maria para ir embora e deixá-la em paz, o que sua
prima recusa, dizendo que ela não está em paz e não pode permitir que morra em desespero.
Maria pega uma bacia com água, molha a mão e abençoa Elizabete, da mesma forma como a
água uniu Jesus a João. Elizabete sorri e agradece, pois diz sentir a benção, ao ver Deus
sorrindo.
106

FIGURA 30: O batismo de Maria


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo

Maria adquire, além do poder de prever o que pode acontecer (ela pressentiu
que sua prima estava morrendo), a capacidade de exercer um ritual que lembra o batismo, até
então restrito aos homens. Maria incorpora na reta final do filme poderes políticos e divinos,
liderando os discípulos de seu filho e “salvando” a alma de sua prima. É esse
“empoderamento” (político e espiritual) de Maria que nos remete a entendê-la como
representação pertencente a um novo imaginário, do qual o filme faz parte e propaga.
Na sequência do filme, temos os últimos momentos de Maria, que passa mal ao
brincar com crianças. Ela se senta embaixo de uma árvore para descansar, quando aparece
uma criança e lhe entrega um ramo de palmeira, alegando que foi um homem que pediu para
entregá-la. Em seguida, ela se levanta e vai até sua casa e pede para duas mulheres reunir a
todos que ela conheça dizendo que: “Maria de Nazaré precisa de vocês”. Os discípulos e
novos adeptos da fé Cristã vão até Maria e um clima de despedida paira sobre o ambiente.
Maria se veste de branco e carrega o ramo de palmeira na mão e se deita na
cama. Logo em seguida, Jesus aparece também vestido de branco, uma representação de
pureza e sublimidade. Ela pergunta para quem deveria deixar o ramo de palmeira e ele diz que
é dela, pois é: “A mãe dos doze ramos. A mãe de minha Igreja. Aquele que olhar para você,
virá a mim”. Maria morre e Jesus a pega nos braços e caminha por entre os discípulos que
estão adormecidos e o filme se encerra.
107

FIGURA 31: A morte de Maria


Fonte: Maria, filha do seu filho. Direção de Fabrízio Costa, 2000– Distribuição Versátil Home Vídeo

Nessa cena final, temos a impressão de Maria ascender aos céus em corpo,
reafirmando seu dogma de Assunção. O filme, ao relatar a vida de Maria depois da morte de
Jesus, apresenta como texto de base de referência (não o usando literalmente), principalmente,
“A Lenda Dourada”51 que, segundo Baldock (2009), é extraído de um livro apócrifo atribuído
ao Evangelista João, visto que não existe essa referência nos relatos do Novo Testamento.
Para o autor, nesse relato, após a ascensão de Cristo e depois que seus
discípulos saíram para pregar no mundo, sua mãe viveu uma vida de oração e devoção numa
casa nos arredores do monte Sião. Um anjo, certo dia, aparece carregando um ramo de
palmeira e vai ao encontro de Maria e lhe diz que seu filho a espera e que em três dias ela
deixará seu corpo. Maria pede ao anjo para reunir os apóstolos para que ela se despedisse
deles. Assim, o anjo arrebatou os apóstolos pelo mundo através de nuvens e foram levados até
a casa de Maria (BALDOCK, 2009).
Ao terceiro dia, quando estava sentada entre os apóstolos, Jesus desceu com
uma hoste de anjos e a alma de sua mãe deixou o corpo e voou para seus braços. Cristo pediu
aos apóstolos que levassem o corpo de Maria ao vale de Josafá, onde um sepulcro novo fora
preparado para ela. Três dias após, Jesus retorna e pergunta aos discípulos que honra ele devia
conceder a sua mãe e eles responderam que o corpo dela deve ser pego e colocado à sua
direita por toda eternidade. “Quando o Jesus deu o sinal de sua aprovação, o arcanjo Miguel
apareceu imediatamente, trazendo a alma de Maria. Sua alma entrou em seu corpo e, ao sair
do sepulcro, Maria foi admitida no céu” (BALDOCK, 2009, p. 201). Todavia, Nata (2015, p.
01) ressalta que no filme:

Outra cena que merece destaque é sobre a “Assunção” de Maria ao céu. [...]
há também um documento sírio antigo, um evangelho apócrifo dos séculos

51
“A Lenda Dourada” é um conjunto de narrativas hagiográficas que foram reunidas por volta do ano de 1260
pelo dominicano Gênova Jacopo de Verazze alcançando um certo sucesso durante o medievo.
108

III e IV, que fala do “trânsito da Virgem”, a morte de Maria. [...] “Os
apóstolos carregaram o corpo de Maria ao vale de Josafat, deste lado do
Monte das Oliveiras, e o colocaram em uma cama de rocha na parte interna
do túmulo.” Para descrever o dogma da Assunção, Fabrizio Costa usa uma
cena semelhante: Maria se deita em sua cama e cai no sono; neste momento,
aparece Jesus, que a pega e leva com ele ao céu em corpo e alma. Uma cena
muito bonita, à qual Yael Abecassis dá toda a doçura e "intensidade de sua
brilhante face”. Escolha certa de uma atriz que destacou o sagrado, e ao
mesmo tempo foi capaz de expressar austeridade e inocência52.

No filme analisado, percebemos elementos que indicam uma representação


mariana distinta em relação ao primeiro filme. A mãe de Cristo, mesmo carregando
similaridades em relação à produção de Nicholas Ray, principalmente quando faz referência
aos textos canônicos (como o milagre da transformação da água em vinho), também apresenta
uma Maria que tem atitudes e posições que rompem com seu imaginário tradicional.
Nossa intenção neste capítulo não é valorizar as permanências ou referências
aos textos canônicos, pois esses de fato existem, uma vez que se trata de um filme que relata a
história sobre os ensinamentos que são as bases da fé Cristã e organizam o ethos ocidental.
Essa visão tradicional se beneficia de uma comunidade de sentido, que está ancorada num
senso comum partilhado, pois narra a vida de Jesus e Maria, os dois maiores expoentes da
cultura Cristã.
Mesmo o filme apresentando em seu nome a sugestão de Maria ser
hierarquicamente “obediente” a Jesus, pois é colocada como sua filha (Maria, filha do seu
filho), isso não é uma regra, posto que conseguimos exibir pontos de descontinuidades e
rupturas no decorrer da análise exposta. A proposta do nome não sobrepõe às ações de Nossa
Senhora que, mesmo em alguns momentos partilhando de permanências, o que se destaca é
aquilo que rompe com o imaginário tradicional de submissão. Jesus se torna coadjuvante de
sua própria história de vida, que é protagonizada por sua mãe.
Assim sendo, nossa pretensão foi pontuar as descontinuidades, enquanto
representação e imaginário em torno de Maria, como reflexo das relações de gênero no

52
Traduziu-se do italiano: “Altra scena che merita una citazione è quella dell' assunzione di Maria al cielo. [...]
ma c' è anche un antichissimo documento siriano, un Vangelo apocrifo del III-IV secolo, dove si parla del
«transito della Vergine», della morte di Maria. [...] «Gli apostoli trasportarono il corpo di Maria fino alla valle di
Giosafat, al di qua del Monte degli ulivi, e lo posero su un banco di roccia nella parte più interna del sepolcro».
Per descrivere il dogma dell' Assunzione, Fabrizio Costa si avvale di una scena analoga: Maria si stende sul suo
letto e si addormenta; a questo punto ecco apparire Gesù che la prende in braccio e la porta in cielo con sé, anima
e corpo. Una scena molto bella, alla quale Yael Abecassis presta tutta la dolcezza e l' intensità del suo viso
luminoso. Scelta indovinata di un' attrice dai lineamenti sacrali, capaci di esprimere austerità e innocenza nello
stesso tempo. NATA, Enzo. Maria, figlia del suo figlio. 2015. Il lato umano di Maria è il tema di un film per la
tv, che sarà trasmesso da Canale 5 nei prossimi giorni. Il Messaggero di sant'Antonio”. Disponível em:
http://www.santantonio.org/messaggero/pagina_stampa.asp?R=Cultura&ID=149. Acessado em: 27/11/2015
109

momento em que o filme “Maria, filha de seu filho” (2000) foi produzido. Se a partir dos anos
1990 Maria abandona o papel de personagem “secundária” da trama histórica e é alçada a
protagonista, certamente houveram propostas e intenções que merecem ser pensadas
historiograficamente, ainda mais quando suas atuações apontam para uma ruptura em relação
ao imaginário mariano tradicional.
Por sua vez, o filme apresentou pontos em que Maria se distancia e rompe com
seu imaginário tradicional, apresentando elementos mais subversivos, heterodoxos, de incisão
e liderança. Também demonstra “poderes divinos”, no final da trama, como a capacidade de
predizer o futuro e de exercer o sacramento do Batismo, como foi feito com sua prima
Elizabete. São indícios de “empoderamento” que tangencia as esferas do político, social,
sacerdotal e divino, o que se contrapõe à reclusão doméstica e ao silenciamento no campo das
decisões.
O gênero épico bíblico hollywoodiano apresentou, através da representação de
Nossa Senhora no filme “Maria, filha de seu filho” (2000), uma possibilidade de ruptura em
relação à tradição, oferecendo, ao mesmo tempo, informações sobre uma realidade social, na
qual a figura feminina vem alcançando espaços cada vez maiores. Isso posto, o cinema rompe
com a visão pessimista que alguns frankfurtianos tinham, quando o concebiam como
instrumento de alienação53. Assim, a produção de Fabrizio Costa se aproxima da perspectiva
de Kellner (2001) em que o cinema não está preocupado com uma única e homogênea
ideologia, pois é plural, sendo importante levar em consideração a confluência de muitos
elementos que dialogam com a realidade em que está inserido e também não incorrer na
possibilidade de perder espaço no mercado.
Os filmes analisados fazem parte do conjunto das produções dos saberes
sociais. São representações de como a sociedade interpreta uma determinada realidade, ou
melhor, um imaginário e suas interações sociais que se engendram a partir daí. Portanto, para
entender a mudança de imaginário na concepção sobre a virgem Maria através dos filmes
analisados, temos que identificar o “tempo quente” de Baczko. Para isso, é necessário pontuar
as motivações que permitiram a produção da representação mariana do segundo filme como
reflexo de um imaginário social feminino.
53
Sobre o caráter alienante do cinema como obra de arte, observar o que foi escrito pelos frankfurtianos como:
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Magia e técnica, arte e política:
Ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras Escolhidas – Volume I. São Paulo: Brasiliense, 1987. Nesse
artigo, o autor afirma que, apesar de possuir certa conotação alienante, o cinema ainda é capaz de gerar um certo
senso crítico. Esta postura é criticada por Theodor Adorno, que nega qualquer desenvolvimento crítico por parte
da indústria cultural, especialmente em relação ao cinema e à música, em seu ensaio: ADORNO, Theodor. O
fetichismo da música e a regressão da audição. In: Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1996.
110

Ao que tudo indica, a personagem de Fabrizio Costa parece se relacionar com


os esquemas culturais e a distribuição dos papéis sociais em relação ao feminino na sociedade.
Suas falas, reivindicações, os desafios presentes no enredo e atuação em superar os obstáculos
impostos, representam um reflexo da organização social, das hierarquias e das relações sociais
de gênero no momento em que o filme foi produzido.
Nesse sentido, a mudança de imaginário nesses filmes seria um dos reflexos
das transformações que a sociedade ocidental atravessou no decorrer da segunda metade do
século XX no ocidente. Algo parece acontecer no universo das lutas sociais e políticas das
mulheres, repercutindo, assim, nas atuações de Maria.
É ancorado nessas questões que vamos contextualizar o Ocidente a partir da
segunda metade do século XX, para identificarmos o “tempo quente” de Baczko.
Averiguaremos, sobretudo, os movimentos sociais protagonizados por mulheres, como o
feminista. Do mesmo modo, os investimentos da Igreja Católica sobre a figura de Maria.

3.3. TRANGRESSÕES FEMININAS E AS DESCONTINUIDADES NAS


REPRESENTAÇÕES DA VIRGEM MARIA

Consideramos, como já colocado antes, o “tempo quente” ou “período quente”


de Baczko (1985), como os momentos transitórios de transformação e mudança, que se
intensificam em ocasiões que envolvem grande sensibilização por parte de uma coletividade,
alimentados por crises ou agitações sociais. Partindo dessa premissa, entendemos que é nessas
ocasiões que a produção de imaginários sociais e de representações de uma nova legitimidade
brotam dos movimentos sociais, abalando antigas estruturas.
Baczko, analisando a Revolução Francesa afirmou que os movimentos sociais,
as correntes ideológicas e o imaginário coletivo desencadearam a criatividade utópica,
levando à produção de novos imaginários sociais. Segundo ele essa “foi, como todas as crises
revolucionárias, um “período quente” na produção de imaginários sociais. Uma vez
desencadeado, o facto revolucionário dá um ímpeto especial à imaginação social” (BACZKO,
1985, p.320). Márcia Janete Espig, comentando sobre esse “tempo quente”, diz que:

Trata-se, em nosso entender, de uma modalidade de análise extremamente


interessante, uma vez que consegue conjugar aspectos estruturais e
conjunturais de dada realidade histórica. Ao percebermos as inércias nos
imaginários sociais, estamos destacando não apenas as continuidades e as
permanências culturais existentes em um grupo, mas também suas estruturas
111

de pensamento mais duráveis, que possuem um peso considerável na


constituição destes imaginários. O "tempo quente" por sua vez, introduz na
mesma, as mudanças, o dinamismo de uma determinada conjuntura e seu
poder de transformar formas de pensamento a partir da experiência vivida
coletivamente (ESPIG, 1998, p. 164).

De acordo com Baczko (1985), é nas épocas de crises de um poder que se


intensifica a produção de imaginários sociais e que as representações de uma nova
legitimidade e de um futuro diferente proliferam e ganham difusão e agressividade. Com isso,
o clima afetivo e de comoção gerado pelas instabilidades sociais, fomentam a produção de
imaginários sociais54. Considerando como “tempo quente” a fase final do século XX,
buscamos compreender o imaginário social em relação ao feminino que possibilita as leituras
feitas sobre o filme “Maria, filha de seu filho” (2000).
Dessa forma, identificamos no decorrer da segunda metade do século XX,
alguns eventos que sacudiram o mundo em busca de uma nova ordem social e política.
Durante a Guerra Fria, e nos anos que lhe sucederam, uma juventude contestadora lutou
contra a repressão, ou qualquer coisa que a fizesse se sentir refém. Havia uma desilusão com
relação ao capitalismo e os modelos socialistas implantados no mundo.
Para Sohiet (2002), existe uma marcha em prol de um mundo e uma utopia
nova que se inicia nos Estados Unidos e que posteriormente explode com mais intensidade na
Europa, sobretudo, na Alemanha e França, alcançando também a América Latina e a porção
socialista do mundo.

É o sonho libertário, que se busca através de uma nova concepção de política


e de cultura que concilie justiça social e liberdade, arte e vida. Em suma,
emerge a célebre rebelião contracultural dos anos 1960, propondo toda uma
série de mudanças no plano da criação literária, artística, do comportamento
individual e da atuação política, descendente em linha direta da beat
generation dos anos 1950 com Jack Kerouac, Allen Ginsberg e William
Burroughs em diante. Na esteira dessa rebelião uma outra emerge – a das
mulheres. Assim, irrompe uma nova vaga feminista nos Estados Unidos e na
Europa, a qual também se manifestou, vivamente no Brasil, no momento em
que o país se via acossado pela ditadura militar que assumiu o poder após o
golpe de 1964 (SOHIET, 2002, p. 391).

54
Para Espig (1998, p. 163), “A criação de imaginários sociais será eficaz apenas quando repousar naquilo que
Baczko denomina identidade de imaginação - ou seja, quando possuir a capacidade de fazer sentido para um
determinado grupo social. Caso esta identidade falhe, a linguagem e o imaginário tenderão a desaparecer ou
reduzir-se a funções meramente decorativas, que não terão eficácia como canalizadores de ações sociais”. Ver
Maiores informações em ESPIG, Márcia Janete. Ideologias, Mentalidades e Imaginário: Cruzamentos e
aproximações teóricas. Anos 90. Porto Alegre., n.10. Dez. 1998.
112

Theodore Roszak (1972) discorre sobre a emergência de uma chamada


contracultura: uma cultura inversa, radicalmente contrária aos ideais propagados pela então
cultura hegemônica, cujo objetivo seria contrapor uma sociedade na qual os governantes
justificam-se invocando especialistas técnicos, que por sua vez justificam-se invocando
formas científicas de conhecimento.
A revolução cultural, à qual Hobsbawm faz referência em sua obra “A Era dos
Extremos” (1995), configura no rompimento dos fios que ligavam os seres humanos às
texturas sociais vinculadas a modelos de comportamentos previamente definidos. Instituições
como Igreja e família foram as que mais sofreram com o novo individualismo moral. É nesse
rol de árduas lutas travadas, de movimentos e inquietações no mundo no século XX, que
encontramos o movimento feminista.
Esse movimento está inserido no boom de contestações contra os valores
vigorantes e se apresenta como importante força de luta contra um determinado ethos
estruturado (patriarcal), e se opõe às normas hegemônicas de atuação dos homens na
sociedade. Desse modo, o movimento feminista possui várias facetas, o que ultrapassa seu
caráter social, político, teórico e filosófico, uma vez que busca, basicamente, a igualdade de
direitos entre os homens e mulheres e a garantia da mesma participação feminina na
sociedade, equivalente à dos homens. O movimento feminista também pode ser entendido
como vários movimentos dentro de um só, muitas vezes não sendo coeso, devido às grandes
divergências ideológicas, existentes entre seus adeptos.
Algumas autoras e autores dividiram a história do movimento em três “ondas”.
A primeira se refere a um período de atividade durante o século XIX e início do XX; a
segunda se inicia na década de 1960, enquanto a terceira surge a partir da década de 1990.
Cada “onda” feminista apresenta suas próprias ideias e pautas. Para Joana Maria Pedro (2005,
p. 79):

O feminismo, como movimento social visível, tem vivido algumas “ondas”. O


feminismo de ‘primeira onda’ teria se desenvolvido no final do século XIX e
centrado na reivindicação dos direitos políticos – como o de votar e ser eleita
–, nos direitos sociais e econômicos – como o de trabalho remunerado, estudo,
propriedade, herança. O feminismo chamado de “segunda onda” surgiu depois
da Segunda Guerra Mundial, e deu prioridade às lutas pelo direito ao corpo, ao
prazer, e contra o patriarcado – entendido como o poder dos homens na
subordinação das mulheres. Naquele momento, uma das palavras de ordem
era: “o privado é político”.55

55
Ainda de acordo com Pedro (2011, p. 274) “Para autoras como Teresa Aguilar García, depois da ‘Segunda
Onda’ do feminismo, estaríamos vivendo a terceira onda: a da pós-modernidade. Momento em que se debatem o
feminismo cultural e o ecofeminismo com o feminismo de quarta onda, que incluiria o feminismo queer de
113

O momento entendido como primeira “onda”, só passou a receber essa


designação posteriormente, quando as “ondas” seguintes se estabeleceram e tentaram
historicizar as reivindicações femininas e identificar as diferenças de cada campanha em suas
respectivas épocas.
Todavia, não é apenas no âmbito político que suas lutas ecoam, mas também
dentro da comunidade acadêmica, pois querem saber, entender e, ao mesmo tempo, propor
soluções e construções teóricas que deem conta dessa nova demanda. De acordo com Joan
Scott (1995, p. 75), o uso do termo “gênero” se apresenta com intuito de indicar erudição e
seriedade na procura de uma “[...] legitimidade acadêmica para os estudos feministas, nos
anos 80”.
Para Flax (1992), apesar das controvérsias existentes entre os profissionais da
teoria feminista, das metodologias adequadas e dos resultados desejáveis, ainda é possível
identificar alguns dos fins, propósitos e objetos constituintes fundamentais da teorização
feminista. Para isso, relata que uma das metas da teoria feminista é a análise das relações de
gênero e como são constituídas, experimentadas ou pensadas. O estudo de gênero inclui temas
e questões feministas, apesar de não se limitar somente a isso, como a análise da situação das
mulheres e da dominação masculina.
Ainda de acordo com a autora, é através dos estudos de gênero que se espera
alcançar algum distanciamento crítico em relação aos arranjos de gênero existentes, o que
pode contribuir para “[...] desobstruir um espaço no qual a reavaliação e a alteração de nossos
arranjos de gênero existentes se tornem mais possíveis” (FLAX, 1992, p. 219). A teoria
feminista não consegue desobstruir esse espaço sem as ações políticas feministas. O
desenvolvimento dessa teoria também depende de se contextualizar filosoficamente de forma
mais ampla, na qual se possa refletir sobre as relações de gênero, ou outras relações sociais.
O movimento feminista, seja em sua amplitude política ou acadêmica,
contribuiu para mudar a realidade e o imaginário social da contemporaneidade. A figura do
feminino passa a ser, no âmbito do feminismo, um novo ser social, com novos percursos
apontados. Características como beleza, elegância e sensualidade, normalmente atribuídas às
mulheres e inteligência e força aos homens, começam a ser desconstruídos e desnaturalizado
com o advento do movimento feminista.

Judith Butler e o cyberfeminismo de Donna Haraway” Para maiores informações, consultar: PEDRO, Joana
Maria. Relações de gênero como categoria transversal na historiografia contemporânea. Topoi, v. 12, n. 22, jan.-
jun. 2011, p. 270-283.
114

Esse movimento consegue subverter os arranjos e dinâmicas sociais forjadas


como naturais com suas “verdades” fundamentadas pelas instituições de poder e repressão,
como a Igreja. Durante o período medieval, as mulheres eram entendidas como fonte de todo
mal e herdeiras de Eva, a responsável por ter maculado a relação entre o Homem e Jeová
(SWAIN, 2000).
Também encontramos essas “verdades” legitimadas no discurso racionalista
que, segundo Sohiet (2007), para alguns pensadores do Iluminismo, as mulheres foram
classificadas como seres inaptos à reflexão ou criação, sendo intelectualmente inferiores.
Pensamento misógino que se estendeu ao cientificismo do século XIX, que identifica as
mulheres como seres biologicamente incompletos, portando apenas habilidades de forno e
fogão. Segundo Gabriela Espíndola (2014, p. 02-03):

Nos dias atuais, principalmente, nas sociedades ocidentais, algumas


mulheres assumem a função de provedora do lar, enquanto os homens
realizam tarefas domésticas e participam integralmente da criação dos seus
filhos. O que houve de fato foi uma redefinição do papel da mulher na
sociedade e uma troca nos valores que colocavam a mulher num segundo
plano, em ocupações secundárias e inferiores aos homens. As mulheres já
ocupam cargos superiores em empresas privadas ou públicas, nos setores
judiciário ou executivo, com uma importante ressalva: postos antes ocupados
apenas pela população masculina, como: mecânico, cobrador de ônibus,
taxista e outras profissões que exijam uma maior força e resistência física,
mas também são ocupados por mulheres. Porém, a igualdade de gêneros no
mercado de trabalho ainda está em processo, pois mesmo com todas as
evoluções e construções em favor da mulher, esta ainda se encontra em
posição de desvantagem, principalmente no que se refere à desigualdade
salarial e ao preconceito por ser considerado sexo frágil.

Observamos que a persistência do crescimento feminino é algo real e


perceptível, não apenas quantitativamente, mas também de forma qualitativa. Alguns
exemplos da emancipação feminina são sua inserção no mercado de trabalho, direito ao voto,
divórcio, métodos contraceptivos, licença maternidade, direito a cargos executivos, políticos e
de chefia de Estado. A atual situação das mulheres na sociedade é um reflexo decorrente das
lutas do passado, da quebra da hegemonia de um imaginário conservador que, através de
movimentos transgressores contra a ordem vigente, conseguiram construir uma nova
realidade, ou pelo menos lançar as bases para outro imaginário social, sobretudo, no que se
refere aos papéis de gênero (ESPÍNDOLA, 2014).
Existe na atualidade um reconhecimento social de que a luta do movimento
feminista, da incorporação das mulheres no mundo do trabalho, passa por um processo de
feminização cultural, especialmente da constituição de um novo olhar sobre si e sobre o outro.
115

O mundo tornou-se mais feminino e feminista, libertário e solidário: filógino que, ao contrário
de misógino, é amigo das mulheres “[...] o que resulta decisivamente do aporte social e
cultural das mulheres no mundo público” (RAGO, 2004, p. 03). Para Swain:

Os feminismos contemporâneos vêm desconstruindo a noção de “natural” e


de “natureza humana”, desde 1949, se tomarmos Simone de Beauvoir, com
seu livro “O Segundo Sexo”, como marco genealógico, no sentido
foucaultiano. A construção de um “sujeito feminino” epistemológico e
político foi objeto de uma profícua literatura feminista, nos mais diversos
campos disciplinares, objetivando a visibilidade das mulheres e a abertura de
espaços múltiplos de atuação, dos quais , em tempos e locais diversos, aos
poucos haviam sido excluídas. (SWAIN, 2000, p. 02)

Percebemos que os movimentos feministas e suas lutas, inseridos num contexto


de contestação, especialmente na segunda metade do século XX, transforma a maneira como
as mulheres são entendidas pela sociedade. A militância de suas ativistas atingiu vários
setores da sociedade e, com isso, trouxe à tona a questão do feminino e suas reivindicações.
Para Hobsbawm (1995, p. 306-307) o que mudou na revolução social, além da natureza das
atividades das mulheres na sociedade, foram os papéis desempenhados por elas, “em
particular as suposições sobre os papéis públicos das mulheres, e sua proeminência pública”.
O feminismo transcende às emblemáticas fogueiras de sutiãs para pertencer às
cadeiras de universidades com os estudos de gênero e suas análises relacionais entre os sexos,
definindo-se como uma teoria política. Esse movimento transforma a realidade tanto de
homens quanto de mulheres, uma vez que produz uma nova consciência e, consequentemente,
um novo imaginário com seu sistema de representações sociais, nos quais eles se influenciam
mutuamente. De acordo com Hobsbawm (1995, p. 307) “são inegáveis os sinais de mudanças
significativas, e até mesmo revolucionárias, nas expectativas das mulheres sobre elas mesmas,
e nas expectativas do mundo sobre o lugar delas na sociedade”.
Segundo Rago (2004), o discurso feminista foi incorporado em múltiplos
aspectos da realidade social, refletindo no seu imaginário e na vida cotidiana. Dessa forma, a
juventude da geração pós-movimento feminista, educada por pais antiautoritários, críticos das
formas educacionais herdadas, especialmente os que estão inseridos na classe média e/ou
intelectualizada, mantêm uma relação mais libertária com o sexo, o corpo, o outro, com a
natureza e a própria vida.
Assim, é possível perceber a amplitude dessa nova consciência de
feminilidade, capaz de promover a inserção de um novo imaginário sobre o feminino na
sociedade ocidental. Isso nos permite identificar os movimentos sociais, sobretudo, o
movimento feminista e suas lutas, a partir da segunda metade do século XX, como o “tempo
116

quente” de Baczko, sendo capaz de produzir um novo imaginário social feminino. Essa nova
forma de como as mulheres estão sendo pensadas e pensando a si mesmas, produz novas
representações em torno de sua figura, fabricando novos discursos e imagens, em especial,
dentro da cultura da mídia.
O cinema como instrumento midiático se configura em um celeiro para essas
novas representações. A transição do protagonismo de Cristo para Maria nos filmes
apresentados na introdução, representam, em certa medida, um “empoderamento” feminino,
reflexo de um novo imaginário. Dessa forma, o filme “Maria, filha de seu filho” (2000) e as
atuações de Nossa Senhora, como analisamos, ultrapassa o fenômeno do protagonismo
mariano, quando apresenta elementos que confirmam a presença desse novo imaginário.
A própria Itália, país de origem da produção do filme de Fabrízio Costa,
compartilha dos avanços e reflexos das lutas femininas. Hobasbawn (1995, p.306) afirma que:

O primeiro e talvez mais impressionante exemplo dessa nova consciência de


gênero foi a revolta das mulheres tradicionalmente fiéis nos países católicos
romanos contra doutrinas impopulares da Igreja, como foi mostrado
notadamente nos referendos italianos em favor do divórcio (1974); e leis de
abortos mais liberais (1981) [...].

Mas outros fatores podem ter influenciado e motivado a produção desse novo
imaginário mariano e feminino, que evidencia o protagonismo de Maria nos filmes que
relatam a vida de Cristo. Dentro da Igreja Católica, no decorrer do século XX, o feminismo
também parece ter exercido influência, quando as discussões e decisões sobre Maria
ganharam destaque, como a consagração do mundo ao Sagrado Imaculado Coração de Maria
em 1942 (através das aparições de Fátima); a instituição do dogma mariano da Assunção em
1950; a publicação, em 1964, da bula papal Lumen Gentium que institui o culto a Nossa
Senhora no credo Católico, entre outros.
A figura feminina, representada por Maria, não foi apenas objeto de atenção
por parte dos movimentos sociais, mas também do catolicismo. Houve um investimento por
parte da Igreja em relação às mulheres, quando atribuem certa importância a Nossa Senhora,
às vezes ganhando poderes de corredentora.
O Papa Pio XII consagrou o mundo inteiro ao Imaculado Coração de Maria
em 1942. Essa devoção ao Sagrado Coração de Maria já tinha sido incentivada por vários
santos, como, São João Eudes, no século XVII, e o Papa Pio VII, em 1805, que instituiu a
festa do Sagrado Coração de Maria. A consagração de Maria está diretamente ligada às
117

aparições em Fátima, em 1917, contribuindo para a manifestação do Imaculado Coração de


Maria. De acordo com o site da Canção Nova56 (2015, não paginado):

Dentre os santos se destacou como apóstolo desta devoção São João Eudes, e
dentre os Papas que propagaram esta devoção de se destaca Pio XII que em
1942 consagrou o mundo inteiro ao Coração Imaculado de Maria.
As aparições de Nossa Senhora em Fátima – Portugal- no ano de 1917, de tal
forma espalhou a devoção ao Coração de Maria que o Cardeal local disse:
“Qual é precisamente a mensagem de Fátima? Creio que poderá resumir-se
nestes termos: a manifestação do Coração Imaculado de Maria ao mundo
atual, para o salvar”. Desta forma pudemos conhecer do Céu que o Pai e
Jesus querem estabelecer no mundo inteiro a devoção do Imaculado Coração
que encontra fundamentada na Consagração e Reparação a este Coração que
no final Triunfará.

Foi publicada, também, em novembro de 1964, a constituição dogmática


Lumen Gentium (luz dos povos) pelo concílio Vaticano II. Em seu oitavo capítulo reservou-se
o espaço para definir uma relação entre os fiéis da Igreja e a Virgem Maria. Dessa Forma, a
Igreja manifesta que o culto a Maria faz parte do Credo Católico, apesar de que todo seu
poder de interceder e mediação provêm de Cristo.

Esta função subordinada de Maria, não hesita a Igreja em proclamá-la; sente-a


constantemente e inculca-a aos fiéis, para mais intimamente aderirem, com
esta ajuda materna, ao seu mediador e salvador (Lumen Gentium, 1964,
VIII)57.

Para José Josivan Bezerra de Sales (2007), mesmo Maria subordinada a seu
filho e ao Deus Pai, sua mediação é total e integral. Ela não consegue somente “algumas
graças”, mas possui os “dons da salvação eterna” e, por meio de seu amor, contribui para

56
De acordo com o site (CANÇÃO NOVA, 2015, não paginado), “A Comunidade Canção Nova é uma
comunidade carismática católica, fundada por padre Jonas Abib e reconhecida pelo Pontifício Conselho para os
Leigos como associação internacional privada de fiéis, dotada de personalidade jurídica (cfr. CIC, cân. 298-311;
321-329) e tem sua sede na cidade de Cachoeira Paulista/SP, Diocese de Lorena, São Paulo – Brasil. O termo
“Canção Nova” corresponde ao Cântico Novo, tema que perpassa toda a história da salvação: é o cântico dos
remidos, o cântico das mulheres e homens novos para um mundo novo. A Comunidade Canção Nova assume o
compromisso de ser este cântico para a Igreja e para o mundo. A Comunidade Canção Nova pretende ser na
Igreja, a “Casa de Maria”, entendendo tal expressão no sentido bíblico: da descendência de Maria, da raça de
Maria, sua Mãe e educadora. A Comunidade Canção Nova é um corpo associativo de fiéis cristãos formado
de mulheres e homens; jovens e adultos; solteiros, casados e celibatários, sacerdotes e diáconos, que assumem a
vivência mais radical da consagração a Deus feita no Batismo e na Crisma, em função do apostolado, numa vida
em comunidade, conforme o estado de cada um. Tal vivência inspira-se na prática dos conselhos evangélicos,
adaptada à vida secular. O fundamento da Comunidade Canção Nova é o Evangelho: viver e comunicá-lo
de maneira integral, na eficácia do Espírito Santo, enquanto esperam e apressam a vinda gloriosa do Senhor (cf.
2Pd 3,12), deve ser o empenho de todos os membros”. CANÇÃO NOVA. Quem Somos. Disponível em:
http://comunidade.cancaonova.com/quem-somos/ Acessado em 27/11/2015
57
Para maiores informações, consultar: Constituição dogmática Lumen Gentium. Disponível em: <
http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vatii_const_19641121_lumen-
gentium_po.html >Acessado em: 13/11/2014
118

regenerar todos os fiéis. Maria, dessa forma, participa ativamente na economia divina da
salvação, além de ter seu culto formalmente instituído no credo Católico.
Outro ponto importante é sobre os quatro dogmas de Maria. Para Clodovis
Boff (2004) a Maternidade Divina de Maria foi reconhecida no concílio da Calcedônia (451) e
o dogma da Virgindade Perpétua de Maria foi reconhecido no concílio Constantinopolitano II
no ano de 553. O dogma da Imaculada Conceição foi proclamado pelo Papa Pio IX em 1854 e
o dogma da assunção pelo Papa Pio XII em 1950. Isso significa que somente depois de cerca
de mil e seiscentos anos que a Igreja volta sua atenção para Maria e em menos de um século
(noventa e seis anos), institui dois dogmas, deixando claro sua atenção especial em relação à
virgem.
Houve assim um crescimento importante da valorização da mãe de Cristo no
século XX, tendo em vista que pensar em Maria é atribuir valor ao feminino, uma vez que seu
modelo é o referencial a ser seguido pelas mulheres. Esse investimento por parte da Igreja em
relação ao feminino, através da figura de Maria, pode representar seu interesse pela mulher,
sendo, ao mesmo tempo, um reflexo que pode ter sofrido influência dos movimentos de
contestações da segunda metade do século XX, a exemplo do feminismo.
Portanto, as representações sobre Maria nos filmes protagonizados por ela,
possivelmente sofreram as influências dos impactos do movimento feminista, entendidos por
nós como o “tempo quente” de Baczko. Do mesmo modo, dos investimentos da Igreja na
figura da Mãe de Deus. Foram esses dois movimentos, ao menos os principais que, ao que
tudo indica, fomentaram a produção de novas representações marianas, reflexo de um novo
imaginário social feminino.
Em suma, “Maria, filha de seu filho” (2000) faz parte de uma rede de
representações inseridas nesse “tempo quente” que também compõe o contexto de filmes que
apresentam Maria como protagonista. Desse modo, os movimentos sociais, sobretudo, o
feminismo (segunda metade do século XX), somados à valorização da Igreja Católica sobre a
figura de Maria, podem ser interpretados como os motivadores da produção de um novo
imaginário que, por sua vez, (re)produz novas representações sociais, como os filmes
marianos.
Um bom exemplo é levarmos em consideração o que Jodelet nos informa sobre
os níveis e processos de constituição das representações sociais, em que “[...] a objetivação e a
ancoragem consideram a interdependência entre a atividade cognitiva e suas condições sociais
de exercício, nos planos do agenciamento dos conteúdos, das significações e da utilidade que
lhes são conferidas” (JODELET, 2002, p. 28).
119

A ancoragem contribui de duas maneiras no processo de formação das


representações para garantir sua incorporação no social. Ela enraíza a representação de seu
objeto numa rede de significações existente, nos valores sociais presentes, para conferir-lhes
coerência. “Por um trabalho de memória, o pensamento constituinte apoia-se no pensamento
constituído para incluir a novidade nos quadros antigos, no já conhecido” (JODELET, 2002,
p.34). Assim, para a autora, ancoragem também funciona como instrumentalização do saber,
uma vez que atribui valor funcional para interpretação58 e gestão do ambiente, em que se situa
em continuidade com a objetivação.
O contato entre a novidade e o que já está estabelecido fornece às
representações possibilidades tanto de serem inovadoras quanto conservadoras. É preciso
trazer para a esfera do familiar aquilo que é estranho; familiarizar-se com o desconhecido,
ancorado no que preexiste.
A objetivação é construção de algo que tem como referência outra coisa já
conhecida. É o processo de naturalização do que foi familiarizado, transformado em algo
concreto. Passada a familiarização, tem-se a naturalização que é a concretude, corpo, imagem,
através da objetivação. Para Jodelet (2002, p. 35), a naturalização das noções fornece “valor
de realidades concretas diretamente legíveis e utilizáveis na ação sobre o mundo e os outros.
[...] a estrutura imaginante da representação torna-se guia de leitura e, por ‘generalização
funcional’, teoria de referência para compreender a realidade”. Enquanto a ancoragem está
ligada ao processo de formação da representação social, a objetivação refere-se ao modo
como ela é praticada e modelada em função dos grupos e sistemas de pensamento.
Podemos perceber esse processo nos filmes analisados. Temos a novidade que
são os filmes protagonizados por Maria. E também temos o conservador, que são os filmes
protagonizados por Cristo. Mas como o grupo referente ao protagonismo mariano se ancora
no grupo que tem como figura central Cristo? O que temos de conservador nos filmes
marianos é o seu conteúdo, pois todos contam sobre a relação de Maria com Jesus e as
histórias que se engendram a partir daí. Os papéis masculinos e femininos e as relações de
gênero nesses filmes estão bem demarcados.

58
Para Rafael Augustus Sêga (2000, p.3), a interpretação é “capaz de resolver e exprimir problemas comuns,
torna-se código, linguagem comum, servindo para classificar os indivíduos e eventos, construir tipos nos quais
os outros indivíduos e outros grupos serão avaliados e posicionados”. Ver maiores informações em: SÊGA,
Rafael Augustus. O Conceito de Representação Social nas obras de Denise Jodelet e Serge Moscovici. Anos 90.
Porto Alegre, n.13, julho de 2000.
120

A novidade na cinematografia mariana refere-se à história de quem está sendo


retratada, pois não é mais sobre a vida de Cristo. Os filmes da década de 1990 em diante
passam a narrar a vida de Maria, que se tornou a personagem principal. Essas produções que
exibem Maria como protagonista indicam que o processo de familiarização, ou melhor, de
ancoragem se estabeleceu. Podemos identificar os filmes marianos em meio ao processo de
objetivação, de naturalização daquilo que já é familiar. Temos com esse novo leque de filmes,
a partir da década de 1990, a materialização do processo de familiarização, em que a novidade
teve de se ancorar no conservador para se estabelecer.
Dessa forma, convergimos com o que Ciro Flamarion Cardoso (2012, p. 43)
assevera sobre o caráter dinâmico das representações, pelo qual representar não se restringe a
duplicar, repetir ou reproduzir, mas reconstituir, retocar “[...] mudar-lhe a constituição em um
sentido que seja funcional a determinados grupos e seus interesses”. Os filmes marianos,
desse modo, ultrapassam mera reprodução, pois ressignificam, mesmo que ainda ancorados
no conservador, inserindo a novidade que é a perspectiva mariana (feminina), no
protagonismo dos filmes. Essa novidade corresponde a determinado grupo e seus interesses
tendo um senso comum compartilhado, uma vez que esse novo panteon de filmes
marianizados representa uma nova realidade social.
Dessa maneira, as representações que envolvem os filmes analisados
pertencem a duas formas de perceber os contextos sociais em que estão inseridos. Duas
realidades distintas, mas que se interagem. Dois imaginários: um que se mantém e é
conservador e outro que rompe e foi produzido a partir dos grandes acontecimentos e
movimentos sociais do século XX. Por fim, os elementos heterodoxos que Maria apresenta no
filme “Maria, filha de seu filho” (2000), acompanham a transformação que a sociedade
ocidental atravessa com o movimento feminista e o investimento da Igreja na figura de Maria,
durante o século XX, fruto de um novo imaginário social feminino.
121

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Quando Maffesoli (2009) aponta para a tendência do mundo em feminizar-se


nas últimas duas ou três décadas, ele prefere usar o termo envaginação. Percebemos que os
filmes marianos, enquanto representações, traduzem essa realidade de um mundo onde o
feminino vai aos poucos se impondo. Essa cinematografia que apresenta a virgem Maria
como protagonista parece atender a essa realidade representacional maior, quando prestamos
atenção para a forma como o feminino vem sendo (re)interpretado pelo cinema.
Os filmes de Hollywood, de uma maneira geral, parecem seguir uma tendência
em mostrar a figura do feminino de forma distinta do que estavam habituados a fazer. A
mulher que, anteriormente, era apresentada como porta de entrada para demônios e espíritos
malignos, ou como assassinas e pessoas más por natureza, como nos filmes: “A morta viva”
(1943), “O ataque da mulher de 15 metros” (1958), “O Exorcista” (1973), “Carrie, a estranha”
(1976), “Uma filha para o diabo” (1976), “Demons” (1985), “Noites de terror” (1995); só para
citar alguns, em filmes mais recentes como: “O quinto elemento” (1997) e as trilogias “Jogos
Vorazes” (2012) e “Divergente” (2014), rompem com essa tendência, uma vez que a mulher é
apresentada como a salvadora de seu mundo.
Nesse diapasão, os filmes que retratam os contos de fadas clássicos, também
parecem compartilhar dessa tendência. As princesas, que geralmente são as protagonistas,
eram apresentadas como incapazes de conduzir sua própria vida, sendo preciso a tutela de
forças mágicas (fada madrinha) e do homem para salvá-las do perigo, em que o “final feliz”
residia no casamento. Todavia, essa diretriz sobre as representações femininas também se
modifica quando assistimos “Shrek”59 (2001), “Valente” (2012), “Malévola” (2014) ou
“Frozen: Uma aventura congelante” (2014), quando expõem uma releitura sobre vários contos
de fadas que fogem dessa “regra” para a felicidade. Neles as mulheres são apresentadas como
autônomas, fortes e decididas e o casamento não é mais apontado como única saída ou
objetivo para elas.

59
Sobre esse filme, importante destacar a dissertação de mestrado da pesquisadora Renata Santos Maia, em que
faz uma leitura sobre a diversidade de gênero em Shrek. Analisa as permanências e descontinuidades nas
representações sobre o feminino e o masculino, assim como identifica a emergência de novas construções e
identidades de gênero na sociedade contemporânea. Para maiores informações consultar: MAIA, Renata Santos.
Uma leitura da diversidade de gênero, na contemporaneidade, a partir dos filmes Shrek. (Dissertação de
Mestrado) Programa de Pós-Graduação em História – PPGH. Unimontes: Montes Claros, 2014.
122

Como nos filmes sobre Cristo, essas produções que exibem a mulher de forma
depreciada ou como princesas que precisam ser salvas pelo herói/príncipe, ainda continuam
sendo produzidos. No entanto, essas películas passam a dividir espaços com filmes que
apresentam uma realidade diferente sobre as representações femininas.
É sobre o diálogo entre a velhas e as novas representações do feminino
presentes em obras cinematográficas que esta pesquisa se debruça. O esforço de análise recaiu
sobre um gênero fílmico específico desenvolvido por Hollywood, para apontar a vocação do
cinema de se constituir em referencial para a formação de opiniões e para a naturalização de
comportamentos. Não é mais possível representar mulheres no Ocidente de acordo com os
tradicionais estereótipos de subserviência e incapacidade intelectual.
Através dos filmes “O Rei dos Reis” (1961) e “Maria, filha de seu filho”
(2000) buscou-se confrontar duas percepções distintas sobre a mãe de Cristo. Neles foram
apresentados, por meio de Maria, dois imaginários que representam a maneira como o
feminino está sendo tratado e simbolizado no contexto geográfico, cultural e temporal de suas
produções. Analisando os filmes, notamos que a Nossa Senhora apresentada por Fabrizio
Costa contém elementos de ruptura com relação à de Nicholas Ray, pois enquanto uma se
enquadra no imaginário mariano tradicional realçando a mariologia desenvolvida em torno
dela, a outra carrega traços da mulher atual, ocupando espaços públicos, tomando decisões e
assumindo o controle de sua própria vida e da de seu filho.
Procuramos analisar dois filmes hollywoodianos, lançando mão do
instrumental teórico fornecido pelas concepções de representações sociais na linha de Jodelet;
dos conceitos de imaginário radical e conservador de Castoriadis; e das contribuições do
“tempo quente” de Baczko que permitem entender os processos de mudança de imaginário.
Ambos os filmes contam a história da vida de cristo, porém, foram produzidos em épocas
diferentes, sob prismas diferentes e protagonizados por personagens diferentes. Um foi
protagonizado por Cristo e o outro por Maria.
O surgimento da tendência a valorizar Maria dando a ela o papel principal, foi
interpretado como fruto de um novo imaginário, tributário das lutas feministas por uma maior
visibilidade da mulher e pela ocupação de espaços semelhantes aos dos homens.
“O Rei dos Reis” (1961) demonstrou um imaginário mariano tradicional,
quando a representação de Nossa Senhora correspondeu aos estereótipos de submissão, recato
e com ocupações restritas à esfera do lar. Por ser um filme em que Jesus é o personagem
central, sua mãe fez poucas aparições e, mesmo tendo suas atuações limitadas pelo
protagonismo de seu filho, as poucas vezes em que apareceu foi retratada de uma forma muito
123

conservadora, como uma mulher sem nenhuma expressão. Essa Maria corresponde ao
imaginário americano da época de sua produção, ciosa da manutenção do status quo, da
preservação das conquistas de uma sociedade que se modernizou sem romper com os
preceitos morais e religiosos da cultura Cristã tradicional.
Nesse filme de Nicholas Ray, inserido num período que envolve a tensão da
Guerra Fria e os movimentos de contestações (década de 1960), os personagens de Cristo e
Maria são apresentados conforme a tradição dos evangelhos, parecendo querer contribuir para
a manutenção da situação vigente. Dessa forma, os modelos de comportamentos e os papéis
sociais de gênero são reproduzidos de acordo com o que havia de mais conservador no
imaginário da época. O homem era apresentado como o provedor da família e a mulher
submissa e resignada e ambos os comportamentos fazem parte do conjunto da moral e dos
bons costumes da sociedade Cristã.
Por sua vez, “Maria, filha de seu filho” (2000) dialoga com os movimentos
sociais de contestação, quando Maria, por meio de suas atuações, oferece informações de
rompimento com o imaginário mariano tradicional. Ela, desde o início do filme, não se
submeteu às ordens do homem, como a cena em que um rabino ensinava às meninas no coral
do templo. Ela não só o desobedeceu, como levou as outras garotas a desobedecerem,
liderando uma espécie de “motim”.
Com relação ao seu filho não foi diferente. Isso fica claro, por exemplo,
quando Maria afirma ter sido a responsável por ele começar seu caminho de pregação e
milagres, em que ordenou que desse os primeiros passos; e após a morte e ressurreição de
Jesus, quando ela assume a liderança dos seus discípulos, ao mesmo tempo em que adquire
poderes sacerdotais e até divinos. São essas características que podem ser interpretadas como
de um “empoderamento” feminino que vão se contrapor ao seu imaginário mariano
tradicional, introduzindo uma descontinuidade na forma como Nossa Senhora está sendo
elaborada na e pela sociedade.
Esses elementos de ruptura estão relacionados com os movimentos de
contestações da segunda metade do século XX, principalmente o movimento feminista. Esses
movimentos se apresentaram como os motivadores para a produção de um novo imaginário,
ou seja, o “tempo quente” de Bazcko, o que também viabilizou novas representações em torno
do feminino. O filme “Maria filha de seu filho” (2000) está inserido nesse novo imaginário
feminino e a representação de Nossa Senhora reflete essa nova forma de conceber a mulher.
Em suma, apresentou-se uma nova representação mariana, eco de um novo
imaginário sobre as mulheres. As lutas femininas do século XX possibilitaram, assim, a
124

construção de um novo imaginário sobre a virgem Maria, permitindo, desse modo, a


reinvenção do mito mariano através do cinema. Com isso, o cinema, enquanto obra de arte
(sétima arte), representou o contexto social em que os filmes analisados estão inseridos. Dessa
forma, fazemos nossas as palavras do cantor/compositor Raul Seixas (1990, p. 107) quando
afirma que “a arte é o espelho social de uma época, de um momento”.
125

FILMES

ADAMSON, Andrew; JENSON, Vicky. Shrek. EUA: Drean Wor Pictures/Universal


Pictures, 2001. (90 minutos)

ANDREWS, Mark; CHAPMAN, Brenda. Valente. EUA: Disney/Buena Vista, 2012. (93
minutos)

BARRACHINA, Emílio Ruiz. O Discípulo. EUA: LK TEL, 2010. (101 minutos)

BAVA, Lamberto. Demons. Itália: (Sem distribuição), 1985. (88 minutos)

BESSON, Luc. O Quinto Elemento. França: Gaumont Film Company, 1997. (126 minutos)

BORHANI, Shariar. Maria, A Mãe de Jesus. Irã: FlashStar Films, 2002. (108 minutos)

BUCK, Chris; LEE, Jennifer. Frozen: Uma aventura congelante. EUA: Disney/Buena Vista,
2013. (102 minutos)

BURGER, Neil. Divergente. EUA: Paris Film, 2014. (140 minutos)

CAMPIOTTI, Giacomo. Maria, Mãe de Jesus. Itália: (Sem Distribuição), 1999. (200
minutos)

CARNER, Robert. Judas e Jesus, A história da traição. EUA: Paramount Collection, 2004.
(90 minutos)

CONNOR, Kevin. Maria, em nome da Fé. EUA: Alpha Filmes, 1999. (88 minutos)

DELANNOY, Jean. Maria de Nazareth: uma mensagem de fé e esperança. França: Top


Tape, 1995. (102 minutos)

FRIEDKIN, William. O Exorcista. EUA: Warner Bros Pictures, 1973. (132 minutos)

GARY, Ross. Jogos Vorazes. EUA: Paris Film, 2012. (142 minutos)

GIBSON, Mel. A Paixão de Cristo. EUA: 20th Century Fox Home Entertaiment, 2004. (122
minutos)

GÓES, Moacyr. Maria, Mãe do filho de Deus. Brasil: Globo Filmes, 2003. (107 minutos)

HOOPER, Tobe. Noites de Terror. EUA: (Sem distribuição), 1995. (95 minutos)

JEWISON, Norman. Jesus Cristo Superstar. Reino Unido: Universal Studios, 1973. (108
minutos)
126

JONES, Terry. A Vida de Brian. Reino Unido: Sony Pictures, 1979. (94 minutos)

JURAN, Nathan. O ataque da mulher de 15 metros. EUA: Allied Artists Pictures, 1958. (65
minutos)

LIVANOVA, Helena. O Senhor dos Milagres. Reino Unido: Europa Filmes, 2001. (93
minutos)

MARDWICKE, Catherine. Jesus: A História do Nascimento. EUA: Playarte Home


Vídeo/New Line Cinema, 2006. (98 minutos)

MONCADA, Giacomo. O Messias, A Profecia Cumprida. EUA: BV Filmes, 2004. (50


minutos)

PALMA, Brian de. Carrie, a estranha. EUA: Warner Bros Pictures, 1976. (98 minutos)

PASOLINI, Paolo Pier. O Evangelho segundo São Mateus. Itália: Editora NBO, 1964. (133
minutos)

SAVILLE, Phillip. O Evangelho segundo São João. Canadá∕Reino Unido: Paris Filmes,
2003. (129 minutos)

SCORSESE, Martin. A última tentação de Cristo. EUA∕Canadá: Universal, 1988. (164


minutos)

STEVENS, Georges. A maior História de todos os tempos. EUA: Distribuição MGM/UA –


Home Vídeo, 1965. (168 minutos)

STROMBERG, Robert. Malévola. EUA∕Reino Unido: Disney/Buena Vista, 2014. (90


minutos)

SYKES, Peter. Uma filha para o Diabo. EUA: Cult Classic Filmes, 1976. (95 minutos)

TOURNEUR, Jacques. A morta viva. EUA: (Sem Distribuição), 1943. (69 minutos)

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