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Tema 2.
EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (Siglos

XV y XVI)
Identifique los principales artistas,
promotores y obras que aparecen en este tema
• Plaza del Campidoglio.
Tema 2. EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (Siglos
XV y XVI)
• Basílica de San Pedro en el Vaticano.
• Antigua basílica de San Pedro.
• Proyecto de Sangallo.
• Proyecto de
Miguel Ángel.
XV y XVI)
• Pinturas de la Capilla Sixtina.
• Entrega de las llaves

de Perugino. Este artista
junto a Botticelli,
Rosselli, Ghirlandaio y
otros llegaron por
mediación de Lorenzo
de Médicis para decorar
los muros de la Capilla
Sixtina, construida por
Sixto IV.
• Recordad que la
capilla debía tener las
mismas dimensiones
que el Templo de
Salomón.
XV y XVI)
• Pinturas de la Capilla Sixtina.
XV y XVI)
• Las Estancias.
• Techo de la Estancia de la Signatura.
• La presencia del papa Julio II se pone de
manifiesto en toda la obra, ya sea en los
robles simbólicos del Parnaso, que
transforman este monte en la Colina
Vaticana, ya en la doble inscripción del
nombre de Julio en la decoración
entrelazada del frente del altar en la
Disputa del Santo Sacramento.
•La equiparación entre Julio y los antiguos

mecenas imperiales se refleja en las
pinturas grisallas bajo el Parnaso, donde
aparece Alejandro colocando los poemas
de Homero en el sepulcro de Aquiles y se
representa a Augusto salvando la Eneida
de Virgilio de las llamas, cuyas obras Julio
custodiaba en su biblioteca.
XV y XVI)
• Las Estancias.
• La liberación de San Pedro.
• La elección del tema hay que
buscarlo de nuevo en la biografía
de Julio II, cuya iglesia titular era
San Pietro in Vincoli, es decir, "San
Pedro encadenado". En esta, se
conservaban como reliquia las
cadenas que ataron al apóstol en
su prisión. En el año 1512, y
después de saber de la victoria
sobre los franceses, Julio II se
retiró a orar a esta iglesia en acto
de agradecimiento.
• No obstante, fue realizada por su

sucesor León X, que había sido
cautivo de los franceses en
Rávena.
XV y XVI)
• Las Estancias. • Julio II había previsto para
• Encuentro de León Magno con Atila. el cuarto muro el encuentro
entre el papa León I y Atila;
la casualidad quiso que una
de las figuras centrales
llevase el nombre del nuevo
papa. En el Renacimiento se
creía que los nombres
condicionaban el carácter y
el consiguiente destino de su
portador. Al igual que su
antecesor, León X debió
enfrentarse a una amenaza
que para Occidente eran los
turcos, y bien pudiera ser
que Juan de Medici
escogiese ese nombre para
mantener el ejemplo de León
I frente al peligro otomano.
XV y XVI)
promotores y obras que aparecen en este tema.
• La misa de Bolsena en la estancia de Heliodoro, de Rafael.
•A consecuencia de la incredulidad
en lo tocante a la transformación de
pan en el cuerpo de Cristo,un
sacerdote de Bohemia peregrinó en
el siglo XIII hasta Roma. De
camino, mientras celebraba una
misa en Bolsena, la Hostia
comenzó a sangrar, y cada vez que
el cura la enjugaba con un paño, la
mancha tomaba forma de cruz.
Este milagro convenció a los
escépticos de la transformación. El
paño ha sido desde entonces
objeto de devoción entre los fieles.
XV y XVI)
promotores y obras que aparecen en este tema.
• La misa de Bolsena en la estancia de Heliodoro, de Rafael.
• Como hará en la Expulsión de Heliodoro,

Rafael introdujo a Julio II como testigo de los
acontecimientos. El papa visitó la reliquia en la
catedral de Orvieto, demostrando de esa forma
su ligazón personal con el milagro, en honor del
cual Urbano IV había instituido la festividad del
Corpus, que tanta importancia y repercusión
tuvo a lo largo de la Edad Moderna como vimos
en el tema de los Austrias al hablar de las plazas
mayores y los espacios de representación.
XV y XVI)
Analice la proyección de la imagen prestigiosa
de Jerusalén en la Roma papal de los siglos XV
y XVI
• Las peregrinaciones a Jerusalén se hacían cada vez más complicadas.
• Nicolás V (1447-1455) había sido criticado por sus extravagantes y elevados gastos.
• Él los justificaba que era para mayor gloria de la Iglesia, no para su fama personal.
• Pretendía sobrepasar los logros del mundo antiguo, como una conquista cristiana.
• Cortesanos como su biógrafo Manetti lo asociaron con Salomón.
• Recreación del Templo de Salomón. • Ambos, gobernantes ricos y sabios, mientras que el
templo hebreo fue uno de los pocos edificios que
mereció grandes alabanzas en la Biblia.
• Pero había que sobrepasar a ambos, puesto que la

nueva fe era superior a la antigua judía.
• Roma sería una moderna y cristiana Jerusalén, el

lugar donde Pedro y otros mártires fueron perseguidos,
crucificados y sepultados.
• Sin embargo, en San Pedro, este papa se “limitó” a

reparaciones y una ampliación.
XV y XVI)
y XVI
• Sixto IV (1464-1471), siguiendo las huellas de Nicolás V
intentó restablecer a Roma como caput mundi, cuyo
prestigio debía ofrecer una exhibición majestuosa.
• En el cuadro de Melozzo da Forli,

se conmemora la generosidad del
papa y su apoyo a los estudios
humanísticos, en la estela de la
sabiduría de Salomón.
• Este papa fue el constructor de la

capilla que lleva su nombre y que
alberga a los cardenales para elegir
el nuevo pontífice.
• La inscripción inferior menciona específicamente que levantó a

la ciudad de su ruina, construyendo iglesias, plazas, calzadas y
hasta un hospital, reparando fuentes y acueductos como el
Acqua Vergine que dará lugar a la Fontana di Trevi.
XV y XVI)
y XVI
• Si Constantino había mandado erigir la basílica del Santo Sepulcro en Jerusalén,
Julio II, encargó a Bramante la construcción de la nueva de San Pedro.
• Este tipo de estructura se vinculaba a las

construcciones paleocristianas conocidas como
martyrium, que señalaban el lugar donde había sido
enterrado un santo.
• Bramante ya lo había utilizado en el Tempietto.
• Las referencias al Panteón, implícitas en la cúpula del

edificio y a las basílicas romanas continuaron siendo el
punto de partida de todos los proyectos posteriores.
• En su forma más simple la planta es una composición

a base de círculos y cuadrados, las unidades
geométricas perfectas según Vitrubio.
XV y XVI)
y XVI
• Bramante incorporaba la forma simbólica de la cruz en todos aquellos espacios que
se generan a partir del área cupulada, en el centro del edificio, fusionando
arquitectónicamente lo cristiano y lo pagano de la misma forma que Julio II intentaba
combinar el esplendor imperial romano con su papel como cabeza espiritual de la
Cristiandad.
• El patio del Belvedere (arriba) y el nuevo San Pedro

formaban parte de un conjunto para el Vaticano que une
palacio e iglesia en una iconografía arquitectónica del
poder conocida desde la Antigüedad clásica y cuyo
ejemplo más sobresaliente lo encontramos en Venecia
con su Palacio Ducal y la basílica de San Marcos.
XV y XVI)
y XVI
• Miguel Ángel convenció al papa de cambiar el proyecto
original de la decoración de la capilla sixtina con los doce
apóstoles por el que hoy podemos contemplar.
• El artista organizó el extenso

espacio mediante arquitecturas
ficticias similares a las que había
propuesto para el sepulcro de Julio.
• Tres grupos de paneles narrativos
cuentan historias del Génesis.
• Están pensadas para ser vistas por
un espectador que esté de frente al
altar. Mirando arriba y moviendo la
vista desde la entrada hacia el altar,
se ven las figuras del lado correcto y
trazan hacia atrás la historia de la
caída de la Humanidad.
XV y XVI)
y XVI
• Profetas y sibilas que anunciaron el nacimiento del Redentor.
• David y Judith se hacen eco

de las guerras de Julio contra
los usurpadores de los
territorios pontificios, al igual
que los falsos escudos de
bronce sostenidos por las
parejas de hombres desnudos
que flanquean los pequeños
paneles narrativos
rectangulares del techo.
• Las pechinas de la estancia

muestran a héroes y heroínas
del Antiguo Testamento.
XV y XVI)
y XVI
• Moisés y Ester, situados sobre el muro del altar y protectores del pueblo
elegido, sugieren también el poder de Julio como guía del pueblo cristiano
designado por Dios.
• El roble y la espiga,
símbolos heráldicos de los
Della Rovere, aparecen por
todo el techo, identificando al
papa como mecenas de la
obra.
• Con los frescos de Miguel
Ángel, Julio completó el
programa iniciado por su tío
Sixto IV, en los muros de la
sala, de modo que toda la
historia del cristianismo se
halla representada en la
capilla.
XV y XVI)
Resuma las actitudes de los papas del siglo XV
ante los restos de la Antigüedad romana.
• Antecedentes: Conciliarismo, guerras franco-españolas, alianzas en Italia.

• Martín V (familia Colonna) había residido en Florencia y Mantua antes de trasladar
la corte pontifica de Aviñón a Roma por el concilio de Constanza de 1417.
• Fue consciente de su carácter electivo, no dinástico, por lo que su legitimidad dependía del
establecimiento de fuertes vínculos con sus predecesores, promulgando una bula en la que
disponía la construcción y restauración del Palacio Laterano, San Pablo Extramuros y otras.
• Aparte de las restauraciones mencionadas
en diversas iglesias, ordenó la de las murallas,
puentes y comunicaciones, creando una
policía para el control de obras y
especialmente, de la traída de aguas.
• Eugenio IV continuó esa política, intentando
mejorar el trazado de las calles medievales.
• Este papa también se preocupó de restaurar
la cúpula del Panteón, suprimiendo las tiendas
del pórtico y mejorando la pavimentación
anterior.
XV y XVI)
• Pero fue con Nicolás V cuando se produjo la

simbiosis entre el nuevo arte renacentista y el
gusto estético de la Iglesia.
• El jubileo proclamado en 1450 exigía importantes obras de

reforma urbanística para acomodar a los miles de peregrinos
que se esperaban (y que asistieron).
• La visión del papa como metáfora del poder pontificio se

concentró en los principales enclaves cívicos y religiosos de
Roma, que simbolizaban la doble naturaleza del cargo papal, a
la vez civil y eclesiástico.
• Restauró el Palacio del Senado, edificando uno nuevo para

los Conservadores, colocando su divisa heráldica en el
primero, para dejar claro su deseo de controlar tanto la
burocracia civil como la eclesiástica en Roma.
XV y XVI)
• Nicolás V, reforzó las defensas vaticanas y realizó ampliaciones y reparaciones en

edificios de la Curia, entre cuyos miembros se encontraba Alberti.
• Los planes de ampliación de San Pedro muestran la grandeza de miras del papa con el propósito
de enfatizar el linaje pontificio y destacar la continuidad de su poder espiritual.
• Con ese mismo fin, hizo trasladar a San Pedro cuatro de las grandes columnas del Panteón,
afirmando así su igualdad con el constructor de éste, Adriano. Este momento está considerado
como el detonante de la transformación del Vaticano en una nueva ciudad imperial.
• También Nicolás planteó trasladar el antiguo obelisco

que había erigido Augusto y, por entonces, al lado de la
antigua basílica de San Pedro, a la plaza que se estaba
abriendo enfrente de la misma. Traslado que finalmente
tendrá lugar en 1586,durante el pontificado de Sixto V,
bajo la dirección de Fontana, que se encargará del
alzado de más obeliscos en otras plazas de Roma.
XV y XVI)
• Con la utilización de estos restos romanos, Nicolás V afirmaba sus aspiraciones al

poder temporal de los emperadores al tiempo que reclamaba el poder espiritual de
San Pedro.
• Pero a pesar de esa reclamación del arte de la Antigüedad, no se intentó evitar el deterioro de los
edificios, sino que por el contrario, se utilizaron como cantera de obtención de materias primas.
• También con Nicolás V se abordó una serie de
programas urbanísticos como en el barrio de
Borgo, donde debían construirse tres vías de
enlace entre Sant' Angelo y el resto de la ciudad.
• Esos ejes fueron trazados según las ideas de
Alberti y debían ser rectos y muy anchos para
prestar grandeza y majestuosidad a la ciudad. El
proyecto también contemplaba la mencionada
espaciosidad delante de San Pedro y la
ampliación en Sant' Angelo (mausoleo de
Adriano) de torres cilíndricas sobre los ángulos
de la antigua base cuadrada que serviría como
residencia del papa.
XV y XVI)
• Tras Nicolás V, Calixto III inició un pontificado mucho más austero con la esperanza
de liderar una nueva cruzada, anhelo también de sus sucesores Pío II y Pablo II,
pero al no conseguirlo, se centró en la labor decorativa de San Pedro.
• Este último papa, se distinguió por el coleccionismo y la

restauración de obras de arte de la Antigüedad como el arco de Tito
o la estatua ecuestre de Marco Aurelio, promulgando estatutos de
protección para las mismas.
• El mismo Rafael, en su Carta a León X, se refería a Roma como

la “patria universal de todos los cristianos”, elevándole una petición
de protección de las ruinas de la ciudad antigua.
• Sixto IV estuvo mucho más preocupado por el aspecto

urbanístico que por el interés asociativo de la Antigüedad con el
Renacimiento. Su historia es la de un poder en expansión que se
manifiesta a través de numerosos encargos artísticos
monumentales.
• Su intención era la de restablecer Roma como caput mundi.

XV y XVI)
• Una de sus primeras actuaciones como papa fue trasladar una colección de
escultura antigua al Capitolio, centro cívico de la ciudad que, como Nicolás V,
deseaba controlar.
• Esta entrega es una demostración de poder del papa, justo en el lugar donde tenía más
posibilidades de respuestas adversas, porque además, no era romano.
• Entre las piezas procedentes del palacio

Laterano estaban estas cabezas colosales
de Constantino que, según la tradición,
había entregado el poder temporal de
Roma a los papas cuando trasladó la
capital a Constantinopla.
• Además de las intervenciones

mencionadas por este papa en la Biblioteca
o la Capilla Sixtina, también hay que
destacar construcciones como el Hospital
del Espíritu Santo e iglesias como Sª Mª del
Popolo o Sª Mª della Pace
XV y XVI)
Comente la reutilización de la imagen
prestigiosa de la Antigüedad romana en el arte
pontificio del siglo XVI.
• Cuando Julio II alcanza el papado en 1503 ya tenía
larga experiencia como mecenas trabajando para su
tío Sixto IV en su sepulcro y otras obras.
• En San Pietro in Vincoli, añadió un palacio donde guardaba su

colección particular de escultura antigua, cuya pieza más
espectacular era el Apolo de Belvedere.
• Julio II cambió los patrones habituales de la Roma de finales del

siglo XV de forma desconocida para la época.
• Debía encontrar un nuevo lenguaje visual para explicar el cambio

respecto a su antecesor, Alejandro VI Borgia, un lenguaje que
tenía que reflejar la expansión de la Iglesia por América y por el
sureste asiático.
XV y XVI)
• El nombre y su representación en medallas dejaba claro que deseaba que su cargo
fuera interpretado en términos de modelos imperiales romanos.
• El proyecto del Belvedere con Bramante
debe buscarse en las antiguas villas de recreo
romanas, cuya iconografía era muy apropiada
para un Julio que deseaba verse representado
como un César.
• Pero sin duda, el proyecto más ambicioso fue

el derribo de la vieja basílica de San Pedro y
reemplazarla por otra nueva, situándose a sí
mismo en los umbrales de un nuevo período
histórico.
• Su encargo lo equiparaba con Constantino, el último emperador que había controlado toda
Europa y el mundo Mediterráneo.
• Desde el punto de vista iconográfico, la planta central resultaba muy adecuada como hemos visto
antes porque estaba construida sobre el emplazamiento del sepulcro de San Pedro.
XV y XVI)
• En 1505, mientras se llevaban a cargo sus proyectos constructivos, Julio II encargó
a Miguel Ángel que diseñara su sepulcro.
• A la izquierda el primer proyecto

que tuvo influencias del de su tío
Sixto IV realizado por Pollaiuolo.
• Recuerda a las piras funerarias

romanas que aparecen en el
reverso de las monedas
imperiales, poniendo de
manifiesto una vez más, su
intención de presentarse como
nuevo César.
• Al final se limitó, muerto Julio II,

a la obra que se encuentra en
San Pietro in Vincoli.
XV y XVI)
• El Moisés de ese sepulcro hace referencia a los mismos aspectos de liderazgo
(sacerdotal, legislativo y gubernativo) que Sixto IV había consignado para el ciclo de
frescos de la Capilla Sixtina.
• En la cúspide del sepulcro Miguel Ángel

probablemente planeaba colocar una figura del
mismo Julio.
• El significado de los denominados “esclavos” no

está todavía claro, pudiendo representar a las
Artes expirando ante la muerte de su mecenas.
• Dos de estas representaciones tienen el esbozo

de un mono que aumenta la polémica de su
significado.
XV y XVI)
• La elección de Julio II cuando encargó a Rafael
decorar sus estancias privadas en el Palacio Vaticano,
llevaba implícita un rechazo al estilo y a la historia de
su predecesor (Alejandro VI y Pinturicchio)
• Se empezó a trabajar en la Estancia de la Signatura,

donde las imágenes de Rafael reflejan cuatro ámbitos
fundamentales del conocimiento humano: La Filosofía
en la Escuela de Atenas, la Religión en la Disputa del
Santo Sacramento, la Poesía en el Parnaso y el
Derecho, con Las Virtudes y la Ley.
• Susana y los viejos en los apartamentos Borgia.

XV y XVI)
La Escuela de Atenas
• La escena transcurre en la Antigüedad, de lo que da cuenta no sólo la arquitectura sino también
la vestimenta de los personajes. Aparecen representantes de cada una de las áreas que deben
dominarse para poder hacer frente a una verdadera disputa filosófica, personificada en las figuras
centrales de Aristóteles y Platón (flanqueados por Apolo, dios de la razón y Minerva, sabiduría).
• Sócrates se encuentra de pie a la
izquierda junto a Platón y otros
estudiantes. El astrónomo Zoroastro,
abajo a la derecha, sostiene un globo
celeste mientras conversa con Ptolomeo,
que muestra su disco terráqueo. Junto a
ellos, Euclides explica Geometría en un
pizarrín y a la izquierda se sienta
Pitágoras que parece copiar algo de una
tablilla que sostiene un discípulo. El
hombre sobre el bloque se identifica con
Miguel Ángel, homenajeado por Rafael
como autor de la bóveda de la capilla
Sixtina y cuyo estilo imita esta figura.
XV y XVI)
• En esta estancia, los teólogos presentan sus escritos sobre la presencia real de
Cristo en la Eucaristía, que se expone en el centro del fresco.
Las virtudes y la Ley (izquierda) y La Disputa del Santo Sacramento

• Se encuentran frente a
la Escuela de Atenas,
convirtiéndose todas en
paradigma de la pintura
clásica bajo el
pontificado de Julio II.
• En este caso, como en
la Escuela, Rafael
presenta un proscenio
que sirve de transición
entre el espacio real de
la estancia y el ficticio
del fresco.
XV y XVI)
• Los escritores tanto del mundo antiguo como del moderno se concentran en tono a
Apolo sentado y las figuras de las musas. El Parnaso
• Dante se encuentra a la
izquierda de Homero,
inspirándose en la escultura del
Laooconte.
• La mirada de Apolo se dirige a

quien la contempla hacia la
Teología, quien con su mano
derecha señala la más importante
imagen de la Stanza: la Disputa
del Sacramento. En él se muestra
lo que la Antigüedad, con
anterioridad al nacimiento de
Cristo, no podía conocer: la
verdad revelada en la figura de la
Santísima Trinidad
XV y XVI)
• Las virtudes cardinales de la Prudencia, la Templanza y la Fortaleza se hallan
dispuestas alrededor de la Justicia, representada en un medallón que hay en el
centro del techo como hemos visto antes.
Las virtudes cardinales
• Tanta representación
parecía sobrepasar el
conocimiento de Rafael por
lo que se cree que fue el
humanista Tommaso
Inghirami el que colaboró
en el proyecto, lo que
motivó que fuera retratado
en La escuela de Atenas,
siendo la figura de la
izquierda que escribe sobre
la base de una columna.
XV y XVI)
• El griego tenía que apoderarse del tesoro del templo de Jerusalén y cuando se
disponía a huir con el botín aparecieron milagrosamente un jinete y otros dos
personajes que comenzaron a golpearlo. • El sumo sacerdote
La estancia de Heliodoro representado como Julio
intervino para que cesaran los
golpes, lo que alude a lo que
aguarda a aquellos que
intenten despojar al papa de
sus dominios territoriales, justo
en un momento en que Julio
había perdido su autoridad y
debía recurrir al milagro divino
para asegurar el éxito de su
política.
• La imagen de Heliodoro deriva

también del Laocoonte como
vimos en la de Homero.
XV y XVI)
• Esta sala contiene cuatro
La estancia del incendio del Borgo nuevas escenas
protagonizadas por papas
que hubiesen llevado el
nombre de León: El
incendio del Borgo, La
batalla de Ostia, La
coronación de Carlomagno
y La justificación de León
III. Para la escena del
incendio, Rafael recuperó
el concepto general de la
escena de Atila. De nuevo
es el papa quien con un
gesto imperioso detiene el
avance de las llamas, que
amenazan con reducir a
cenizas buena parte de la
ciudad.
XV y XVI)
La estancia del incendio del Borgo

• Una nueva escena que nos retrae a la Antigüedad, el legendario fundador de Roma, Eneas
acarrea a Anquises huyendo de Troya según el relato de Virgilio.
• En 847, León IV consiguió detener

de manera milagrosa el avance de
las llamas, que amenazaban barrios
enteros de la ciudad, con una
bendición impartida desde la logia
del antiguo San Pedro. Mientras las
figuras en primer plano luchan
desesperadamente contra el fuego,
la mujer del primer plano, implora la
única ayuda efectiva, la del papa
XV y XVI)
• Junto con La
Batalla del
Puente Milvio,
la Donación
La visión de la cruz en la estancia de Constantino
de Roma y el
Bautismo de
Constantino,
forman esa
estancia,
menos
famosa que
las anteriores
ya que son
obra en su
mayor parte
de los
alumnos del
taller de
Rafael.
XV y XVI)
Sintetice las características del mecenazgo
papal y su relación con los artistas.
• Continuación de la tradición medieval de trabajar en otras cortes.

• Trabajar para los papas era lo más apreciado por el consiguiente prestigio y porque en sus
dominios se encontraban las colecciones más importantes de obras de arte de la Antigüedad.
• También los cardenales realizaban La última cena de Cosimo Rosselli.
encargos para enaltecer la belleza de
Roma.
• Pío II creó una escuela de pintura en
Roma dirigida por Antoniazzo Romano y
Melozzo da Forli.
• A partir de Nicolás V, los papas y
cardenales iniciaron una serie de
proyectos arquitectónicos y escultóricos
de carácter monumental en un esfuerzo
por restablecer el poder universal del
papado, enlazando al mismo tiempo con
las prácticas devocionales y espirituales
que marcaba la tradición.
XV y XVI)
• Roma era un símbolo más que una nación y aunque se buscaban a los mejores, también había
un componente importante en intentar que los artistas fueran paisanos de los comitentes.
• Los artistas podían trabajar con más libertad en las
residencias de los nobles, pero en las iglesias
estaban bajo la directa supervisión de las autoridades
religiosas, especialmente del papa.
• Los papas y sus familias, para refutar la acusación
de nuevos ricos, preferían enterrarse en las basílicas
más antiguas y venerables como Sª Mª Maggiore (a
la derecha) o Sª Mª Minerva, a las que embellecían.
• Otro medio de contribuir al engrandecimiento de

Roma era construir una iglesia enteramente nueva,
aunque era raro que el comitente pudiera supervisar
la decoración de la misma y que sus descendientes
pudieran poner el mismo interés que él.
XV y XVI)
• Los artistas eran conscientes que para alcanzar la fama era vital empezar con la protección de
algún patrono, y ninguno tenía mayor prestigio que el sucesor de San Pedro.
• Los contratos, aunque no nos cuenten toda la historia, sí dan constancia de las intenciones y se
asume que la mayoría de los conflictos surgían por motivos económicos y por los resultados o
impresiones de las obras encargadas.
• Parece que Miguel Ángel abandonó en secreto la bóveda de la Capilla Sixtina porque el artista se
oponía a que Julio II observara la obra antes de terminarla.
• A medida que el prestigio del artista iba creciendo, los patronos, incluyendo los papas, rebajaron
sus demandas.
• También hay que tener en cuenta que como los artistas solían carecer de formación clásica, se
les solía asignar asesoramiento para pintar obras mitológicas o de historia antigua.
• El patronazgo de la corte papal, como la de cualquier otra, ofrecía a los artistas una elevada
posición social que será fundamental para los artistas posteriores, actuando muchos ellos como
cortesanos y diplomáticos.
XV y XVI)
Haga un esquema de las relaciones entre poder,
prestigio y riqueza en el coleccionismo de los
papas del siglo XV.
Relaciones Tropas
políticas
Poder
Prestigio Riqueza
Humanistas Artistas Antigüedades

Jubileos
Bulas papales
XV y XVI)
Haga un esquema de las relaciones entre poder,
prestigio y riqueza en el coleccionismo de los
papas del siglo XVI.
Reforma Luterana
Concilio de
Trento Poder
Saco de Roma
Obra de Vasari
Prestigio Riqueza
Humanistas Artistas Antigüedades

Jubileos
Estancias Bulas papales
XV y XVI)
Comente la distribución espacial del poder en
la plaza romana del Campidoglio.
• Como hemos visto, Pablo III encargó a Miguel Ángel la reforma de la plaza del
Campidoglio, donde se colocó el retrato ecuestre de Marco Aurelio (a lo que se
oponía el florentino), convirtiéndose en el centro visual del conjunto urbanístico.
• Este papa ya había experimentado los problemas de escala y espacio en el Palacio
Farnese, aunque en el Campidoglio lo hizo de una forma mucho más sofisticada.
• Para la visita a Roma de
Carlos V en 1536 había
proyectado una procesión
triunfal por toda la ciudad,
incluyendo el Campidoglio.
• Desde época clásica, este
lugar había sido el centro
político de Roma, y religioso
con el Templo de Júpiter, pero
la zona estaba saturada de
edificaciones que dificultaban
la cabida de la procesión.
XV y XVI)
• Con el traslado de la estatua ecuestre, Pablo emulaba a Sixto IV que en 1471 había
donado otras estatuas antiguas al lugar.
• La escultura se alzó en el centro del complejo
sobre un pavimento con ligera forma de
montículo que debía decorarse con una gran
estrella, cuyas doce puntas hacían referencia a
los doce signos del zodíaco, incorporando así
un significado cosmológico al lugar.
• Una larga rampa conducía de la ciudad

medieval a lo alto de la colina, justo hasta el eje
de la estatua y la portada del palacio de los
Senadores, al que se accedía por una larga
escalera de doble rampa.
• La hornacina del centro estaba destinada a

albergar una gran estatua de Júpiter (hoy una
pequeña figura de Roma)
XV y XVI)
• Un baldaquino, otro símbolo de poder, debía coronar la escalera que hay delante
de la puerta principal del edificio. Al palacio de los Conservadores, a la derecha,
también se le dotó de una nueva fachada, de una calle de profundidad, y enfrente,
había de construirse otro edificio con la misma fachada.
• El plan no se completó
hasta el siglo XVII,
modificado en algunos
aspectos por della Porta,
aunque el resultado se
adecuó a lo que pretendía
Miguel Ángel: un amplio
espacio exterior que
podía servir de escenario
para actos ceremoniales.
XV y XVI)
• La forma trapezoidal de la planta le vino impuesta por encontrarse los
viejos palacios de los Senadores y de los Conservadores en un ángulo
de 80º
• No obstante, las
distorsiones visuales en
lo alto de la escalera
hicieron que la forma
trapezoidal pareciese un
cuadrado y el pavimento
oval un círculo (las
figuras geométricas
consideradas ideales por
los teóricos del
Renacimiento).
• Miguel Ángel estructuró la fachada del Palacio de los

Conservadores, y la del Palacio Nuevo al otro lado de la plaza,
adoptando el orden colosal, soportando una pesada cornisa,
proporcional a sus dimensiones y rematada por una balaustrada.
XV y XVI)
• El orden gigante sirve de nexo de unión a toda
la fachada. En este marco majestuoso Miguel
Ángel insertó un orden jónico, irónicamente
juguetón, flanqueando los pilares en el piso
inferior.
• Pintura de
Buonamici, de cómo
estaba la plaza en el
siglo XVII
• Las volutas de los capiteles dan vueltas
elásticamente en torno a cada columna, y
algunas máscaras grotescas sobresalen en lo
alto de los capiteles.
• Pero sus cautivadoras innovaciones no pueden ocultar que el lenguaje empleado en ambos
palacios (Conservadores, conveniente y formal, el Senatorial sabiamente manipulado), pretendían
suministrar una estructura que pusiese de manifiesto tanto el poder del papa como el de los
Conservadores. Al desafiar la imagen triunfalista del orden colosal con el ingenioso uso del orden
jónico, Miguel Ángel pareció sugerir las tensiones existentes entre el poder pontificio y el poder
cívico en la ciudad.
XV y XVI)
Indique qué incidencia tuvo la Reforma
luterana en el arte pontificio del siglo XVI.
• Sin duda alguna, la más importante fue el encargo del
Juicio Final a Miguel Ángel por parte de Pablo III quien, de
esa forma, se asociaba a los pontificados de Sixto IV y de
Julio II.
•Este papa, a lo largo de su extenso pontificado, renovó

los usos y prácticas de la Iglesia, que se habían visto
seriamente cuestionados por los reformadores
protestantes.
• Pablo III pasó algunos años en la corte de Lorenzo el

Magnífico, por lo que era consciente del poder del arte
para enaltecer la posición del mecenas.
• Como Julio II, Pablo reclamaba el dominio universal,

seleccionando cuidadosamente los proyectos y
ubicándolos en el lugar y contexto histórico adecuados.
• Sus dos mayores legados fueron la convocatoria del
Concilio de Trento en 1545 y el reconocimiento oficial de la
orden de los Jesuitas en 1540.
XV y XVI)
• El Concilio de Trento, finalizado en 1563, estableció nuevas directrices para la
Iglesia de la Contrarreforma, que iban a afectar a sus enseñanzas y liturgias, tanto
como al arte.
• Estableció también sin ninguna ambigüedad que el
culto a la virgen, los santos y sus reliquias, que había
alcanzado proporciones desmesuradas durante la
Edad Media, debía mantenerse, sosteniendo que los
santos no sólo eran una ayuda para la devoción sino
también interesantes intercesores para la redención.
• Esa intercesión de los santos, junto a la encarnación

de la presencia real de Cristo en la Eucaristía, eran
refuerzos obvios de posiciones tradicionales en clara
oposición a la teología protestante.
• Personificaciones alegóricas de las virtudes coronan

a una figura que representa a la Iglesia de Roma con
la tiara pontificia. Así aparece victoriosa en todo el
orbe representado a la izquierda.
El Concilio, de Pasquale Cati en Sª Mª in Trastevere

XV y XVI)
• Las necesidades de la Iglesia reformada después de
los decretos tridentinos estimularon tanto la
renovación como la revisión de la actividad artística
no sólo en Roma, sino en toda la Europa católica.
Segura de nuevo, tras las amenazas de la Reforma
protestante, Roma intentó afirmar su universalidad en
un mundo que ahora incluía América y zonas de
África, la India y Asia.
• Las artes constituían una forma efectiva de

propaganda con la que articular la nueva confianza de
la Iglesia y sus pretensiones de dominio sobre la fe
cristiana.
• Los reglamentos sobre las artes emanados fueron dados a conocer (como antes los protestantes)
a través de la imprenta y contribuyeron a crear una uniformidad estilística y unas preocupaciones
comunes por propagar la ortodoxia.
• El arte debía ser directo y convincente en su presentación narrativa, tenía que proporcionar una
visión precisa de la narración bíblica o de la vida de los santos, despertando la piedad.
XV y XVI)
• Seguía considerándose que las imágenes religiosas
eran un instrumento eficaz para transmitir los
mensajes de la nueva Iglesia, en contra de la
creencia de algunas (aunque no todas) Iglesias
protestantes.
• Tal vez, debido al carácter limitado y vago de los
decretos tridentinos, durante el último tercio del siglo
XVI proliferaron los tratados sobre el arte y
arquitectura basados en el Concilio, en su mayor
parte, escritos por eclesiásticos.
• Gracias a la imprenta, alcanzaron una difusión
internacional mucho más amplia que el estilo de
comienzos del siglo XV, abriendo el camino al primer
movimiento artístico, verdaderamente pannacional
desde la Antigüedad clásica.
• Una de las mayores preocupaciones fue expurgar
de las imágenes todo lo que se percibiese como
lascivo.
XV y XVI)
• Ya hemos hablado del apoyo de Julio III a las nuevas órdenes religiosas,
especialmente a los jesuitas, una poderosa orden dedicada a la docencia que pronto
contará con una red internacional de comunidades.
• Aunque sea excesivo hablar de “arte jesuita”, esta iglesia de Il

Gesú, ilustra claramente la respuesta arquitectónica y pictórica
a los decretos tridentinos.
• Fue la mayor iglesia construida en Roma tras el saco de 1527.
• El exterior refleja tratamiento escultórico de las superficies

arquitectónicas empleado por Miguel Ángel en sus encargos
para el papado.
• A pesar de la energía de la fachada, su decoración es bastante

austera y recatada (las estatuas se añadieron en el XVII) y, en
consecuencia, resulta apropiada para el concepto de reforma de
la Iglesia apoyado por los jesuitas
XV y XVI)
Reflexione sobre la representación de la
igualdad de los hombres ante la muerte cierta
y la incidencia de las desigualdades vitales
en la representación del incierto Juicio Final
en las pinturas del Vaticano.
• Miguel Ángel ya había discutido con Clemente VII la posibilidad
de realizar un gran fresco sobre la caída de los ángeles rebeldes
para el muro de entrada de la Capilla Sixtina, pero Pablo III cambió
tanto el tema como la ubicación, que sería sobre el muro del altar,
lo que comportó la destrucción de los frescos anteriores, incluidos
los del retablo de Perugino y la propia obra de Miguel Ángel de
comienzos del siglo.
• Enlazando con el punto anterior, esta obra sigue siendo el
principal ejemplo de los ataques de la época contra imágenes
religiosas que se consideraban ofensivas (D. de Volterra)
• El artista tenía entonces sesenta años y se distanció
prematuramente de la iconografía tradicional. En lugar de mostrar
al Cristo en majestad entronizado y rodeado de intercesores, y de
representar en un nivel inferior a los elegidos situados a la
izquierda, separados de los condenados, optó por evocar ese
momento con la ascensión de unos y la caída de los otros.
XV y XVI)
Reflexione sobre la … del Juicio Final en las
pinturas del Vaticano.
• Desde que concluyeron los trabajos de la última restauración en

1999, puede apreciarse de nuevo que Miguel Ángel había concebido
toda la composición envuelta en un color azul sobrecogedor. Sin
embargo, conviene recordar que en su actual estado, el fresco
presenta un cambio sustancial, puesto que inicialmente casi todas las
figuras estaban desnudas, de tal forma que el efecto del denso relieve
de figuras era muy similar al de La batalla de los centauros.
• Probablemente, lo primero que se percibía entonces de ese tumulto

apenas inteligible de ánimas ascendiendo a los cielos, de condenados
cayendo a los infiernos y de Ángeles que invocan la Resurrección de
Cristo, era la soberbia plasticidad de los cuerpos representados.
Primer boceto para el Juicio Final, hacia 1534. Casa Buonarroti.

XV y XVI)
• Desde un punto de vista artístico, esta
majestuosa obra fue una revelación
trascendental, pues en adelante ningún pintor
pudo eludir las pautas de Miguel Ángel e incluso,
hasta en 1900, Rodin lo tomó como ejemplo para
sus Puertas del Infierno.
XV y XVI)
• El artista transgredió en muchos sentidos
las normas de convención iconográfica e
inteligibilidad, así como del decoro, ya que
el cuerpo humano desnudo se convierte en
el objeto central de su arte, que se atreve a
• El.
representar a los santos más puros
totalmente desnudos.
XV y XVI)
• Miguel Ángel no se
subordinó a las
tradiciones, privando a los
ángeles de sus alas, de
forma que en su lugar
aparecen figuras humanas
musculosas portando los
instrumentos de la Pasión
en los dos lunetos
laterales superiores (la
cruz y la corona de
espinas en el izquierdo y
la columna de la
flagelación en el derecho)
y también en la parte
central inferior, llevando
trompetas con las que
anuncian la resurrección
de la carne.
XV y XVI)
• La representación del Cristo en Majestad carece de los rasgos típicos de la iconografía

tradicional. De no ser por las marcas de los estigmas en manos, pies y costado, la figura no
ofrecería ninguna otra pista que permitiese revelar su identidad, ya que Jesús está sin barba y con
un vigor muscular inusitado.
• Su figura, recortada por
una mandorla dorada,
emerge desde el fondo,
obviando sus palabras de
bendición y condena. Una
observación exhaustiva
permite apreciar el efecto
que parece sobresalir del
fresco, como emergiendo
por encima del túmulo que
tiene lugar en el mismo,
para entrar en el espacio
real de la capilla.
XV y XVI)
• Esta obra tiene pocos paralelismos con los parámetros

tradicionales de representación en que los apóstoles
aparecían sentados en sus tronos junto a la figura de Cristo,
en lugar de agruparse en torno a él.
• María abandona su cometido primordial,
pues en lugar de actuar ante el Juez
como intercesora por los hombres,
aparece acurrucada delicadamente junto
a la figura de su hijo. A su mismo lado
aparece el Bautista, quien se muestra
desconcertado ante la aparición de la
figura iluminada de Cristo.
• San Pedro hace un papel que en
realidad no le corresponde aquí,
enzarzándose con grandes aspavientos
en una enardecida disputa. Como otros
pontífices, Pablo III se hizo retratar en su
imagen.
XV y XVI)
• Los santos que se agolpan en tono a Cristo resultan difícilmente reconocibles por su
desnudez, sólo unos cuantos portan atributos distintivos como San Lorenzo con la
escalera, San Bartolomé con la piel (Autorretrato de Miguel Ángel), San Andrés de
espaldas con la cruz, Santa Catalina con la rueda, etc.
• Más sobrecogedora es la
representación del infierno
con Caronte dirigiendo su
barca por la laguna Estigia
hacia el Hades, y el príncipe
Minos en la pérfida figura del
juez del inframundo.
• En este espacio se
entremezclan las referencias
mitológicas y los elementos
inspirados en La Divina
Comedia de Dante.
XV y XVI)
• Demonios con cuernos y serpientes arrastran a la turbamulta de condenados hacia los infiernos.
La figura del avaro todavía lleva colgando una bolsa repleta de dinero y unas llaves. Sin embargo,
en esta escena el pecado y el castigo son procesos internos, a los que el hombre debe hacer
frente desde lo más profundo de su ser, tal y como muestra la figura situada a la izquierda y que
tanto impresionó a Rodin.
• Miguel Ángel prescindió de un marco arquitectónico
en la realización del fresco, de manera que la obra se
percibe como la visión de otro mundo que se prolonga
más allá de las paredes de la capilla.
• Condenados y demonios se hacinan en torno a las

figuras de Caronte y de Minos. Éste, con sus orejas de
asno, sería según Vasari el retrato de Biagio da Cesena,
maestre de ceremonias del papa, que había criticado la
desnudez de las imágenes. El papa Pablo III desestimó
todas las quejas alegando que “él carecía de autoridad
en el infierno”
XV y XVI)
• Si da Cesena encarnaba los detractores, Vasari lo hacía con los que no escatimaban en elogios,
especialmente por la inusitada variación creativa de la obra, aunque pronto ganarían los primeros y
tras los decretos tridentinos, Volterra cubrió todos los detalles excesivamente corporales
• Como discípulo y admirador de
Miguel Ángel, actuó
comedidamente y sus
intervenciones sólo aportaron un
excesivo color a la obra magistral.
• La última de las restauraciones
tampoco ha querido vulnerar el
decreto tridentino, de manera que
muchas de las desnudeces siguen
ocultas bajo sus taparrabos. En
este sentido conviene recordar que
algunas figuras como la de Santa
Catalina, provocaron tal escándalo
que Daniele da Volterra tuvo que
pintarlas nuevamente sobre un
enlucido fresco.
XV y XVI)
• A más de un clérigo devoto le resultaba
inconcebible que, en un mundo donde el
desnudo era un sinónimo del demonio,
fuese precisamente el papa de Roma quien
se atreviese a celebrar los oficios bajo una
de las composiciones iconográficas con los
desnudos más provocadores que jamás se
habían visto; el escándalo necesitaba una
rápida solución.
• Miguel Ángel no llegó a ver los resultados pues falleció

poco después de que su ferviente admirador, Volterra,
cubriese con taparrabos lo que para el florentino era parte
de la imagen del ser humano.
XV y XVI)
• En los rasgos de la figura desollada de San Bartolomé dejó Miguel Ángel constancia
de su autorretrato, reconociéndose la nariz partida del artista. A pesar de sus
detractores, esta escena pone de manifiesto la intención religiosa del pintor de lograr
con sus medios la salvación y resurrección de su alma.
• Durante la ceremonia inaugural de los trabajos de restauración

del fresco, Juan Pablo II honró la intención del artista, al resumir
su obra como “la teología del cuerpo humano”.
• Si volvemos a la imagen de Cristo, su belleza juvenil encana
los ideales de una tradición filosófica que veía el reflejo de la
perfección divina en la belleza del cuerpo.
• Su obra sirvió a la sociedad culta para comprender por primera
vez que en el arte, la razón podía estar de parte del artista y no
necesariamente del cliente, al demostrar que un pintor y
escultor podía rebelarse ante el papa de Roma y salir indemne
del enfrentamiento. Incluso a veces, las obras inacabadas,
como las esculturas, bastaban como prueba de su talento.

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Tema 2.

EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (Siglos

• Antigua basílica de San Pedro.

• Entrega de las llaves

•La equiparación entre Julio y los antiguos

• No obstante, fue realizada por su

• La misa de Bolsena en la estancia de Heliodoro, de Rafael.

• La misa de Bolsena en la estancia de Heliodoro, de Rafael.

• Como hará en la Expulsión de Heliodoro,

• Pero había que sobrepasar a ambos, puesto que la

• Roma sería una moderna y cristiana Jerusalén, el

• Sin embargo, en San Pedro, este papa se “limitó” a

• En el cuadro de Melozzo da Forli,

• Este papa fue el constructor de la

• La inscripción inferior menciona específicamente que levantó a

• Este tipo de estructura se vinculaba a las

• Bramante ya lo había utilizado en el Tempietto.

• Las referencias al Panteón, implícitas en la cúpula del

• En su forma más simple la planta es una composición

• El patio del Belvedere (arriba) y el nuevo San Pedro

• El artista organizó el extenso

• Profetas y sibilas que anunciaron el nacimiento del Redentor.

• David y Judith se hacen eco

• Las pechinas de la estancia

• Antecedentes: Conciliarismo, guerras franco-españolas, alianzas en Italia.

• Pero fue con Nicolás V cuando se produjo la

• El jubileo proclamado en 1450 exigía importantes obras de

• La visión del papa como metáfora del poder pontificio se

• Restauró el Palacio del Senado, edificando uno nuevo para

• Nicolás V, reforzó las defensas vaticanas y realizó ampliaciones y reparaciones en

• También Nicolás planteó trasladar el antiguo obelisco

• Con la utilización de estos restos romanos, Nicolás V afirmaba sus aspiraciones al

• Este último papa, se distinguió por el coleccionismo y la

• El mismo Rafael, en su Carta a León X, se refería a Roma como

• Sixto IV estuvo mucho más preocupado por el aspecto

• Su intención era la de restablecer Roma como caput mundi.

• Entre las piezas procedentes del palacio

• Además de las intervenciones

• En San Pietro in Vincoli, añadió un palacio donde guardaba su

• Julio II cambió los patrones habituales de la Roma de finales del

• Debía encontrar un nuevo lenguaje visual para explicar el cambio

• Pero sin duda, el proyecto más ambicioso fue

• A la izquierda el primer proyecto

• Recuerda a las piras funerarias

• Al final se limitó, muerto Julio II,

• En la cúspide del sepulcro Miguel Ángel

• El significado de los denominados “esclavos” no

• Dos de estas representaciones tienen el esbozo

• Se empezó a trabajar en la Estancia de la Signatura,

• Susana y los viejos en los apartamentos Borgia.

Las virtudes y la Ley (izquierda) y La Disputa del Santo Sacramento

• La mirada de Apolo se dirige a

• La imagen de Heliodoro deriva

La estancia del incendio del Borgo

• En 847, León IV consiguió detener

• Continuación de la tradición medieval de trabajar en otras cortes.

• Otro medio de contribuir al engrandecimiento de

Humanistas Artistas Antigüedades

Humanistas Artistas Antigüedades

• Una larga rampa conducía de la ciudad

• La hornacina del centro estaba destinada a

• Miguel Ángel estructuró la fachada del Palacio de los

•Este papa, a lo largo de su extenso pontificado, renovó