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Relações Familiares Pós Memória Ditatorial: Palavra Viva e Palavra

Muda no Cinema de Lucrecia Martel1

Aline VAZ (Doutoranda, UTP/PR)2

Resumo
O presente estudo propõe-se a compreender os significantes da palavra viva e da palavra
muda, à moda de Jacques Rancière (2009), na obra de Lucrecia Martel. A análise se dá
pela expressão do pensamento da cineasta, acessado em vídeos de exposições verbais,
identificando a palavra viva da cineasta; enquanto que a palavra muda é destacada na
análise fílmica de seu primeiro longa-metragem, La Cienaga (2009), pressupondo a
materialização de seu pensamento, inscrito em imagens na tela do cinema, como
transposição de elementos biográficos, vivenciados em uma Argentina pós memória
ditatorial, no detalhe da instituição familiar.
Palavras-chave: cinema e audiovisual; estética; memória; convívios familiares.

1 Introdução

Ao buscarmos um pensamento concernente às obras de arte somos influenciados


por ideias e temas de uma época – tempo este que é determinado pelo seu passado,
presente e, muitas vezes, pelo desejo de futuro. Jacques Rancière (2009, p. 33)
compreende esta posição como uma “revolução silenciosa denominada estética”,
elaborada pela forma do não-pensamento, que “não é só uma forma de ausência do
pensamento, é uma presença eficaz de seu oposto” (Ibid., p. 34).
A esta revolução estética, corresponde-se uma ideia de escrita, que para Rancière
é a palavra que revela e esconde uma potência, que não pode – e talvez não deseje – “dar
conta do que profere, nem discernir aqueles aos quais convém ou não convém ser
endereçada” (Ibid., p. 34). A palavra para Rancière é ao mesmo tempo falante e muda: a
palavra viva, que se faz ato, quando diz e quando se cala; e a palavra muda, que se faz
“potência de significação inscrita em seus corpos”, ou seja, “toda forma sensível, desde a

1Trabalho apresentado no GT História das Mídias Audiovisuais integrante do 11º Encontro Nacional de História da
Mídia.
2 Doutoranda pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paraná.
Pesquisadora no Grupo de Pesquisa Desdobramentos Simbólicos do Espaço Urbano nas Narrativas Audiovisuais
(GRUDES). Email: alinevaz88@hotmail.com
pedra ou a concha, é falante” (Ibid., p. 35). Portanto, consideramos o cinema como
potência estética que se dá pela palavra viva – pela oralidade transmitida aos seus ouvintes
– e pela palavra muda – inscrita no corpo da imagem que nos olha, que nos diz e nos
indaga, trazendo consigo “as marcas de sua história e os signos de sua destinação”.
Deste modo, Rancière define uma nova ideia de artista, o considerando como um
viajante que visita labirintos e subsolos, primeiramente dentro da ordem do social para,
mais tarde, viajar no próprio “eu”. “Ele recolhe os vestígios e transcreve os hieróglifos
pintados na configuração mesma das coisas obscuras e triviais. Devolve aos detalhes
insignificantes da prosa do mundo sua dupla potência poética e significante”
(RANCIÈRE, 2009, p. 36). Neste contexto, o cineasta transpõe para tela uma história de
uma sociedade, de uma época, de um indivíduo ou de um povo, onde nada é desprezível
e “tudo fala”:

(...) isso quer dizer também que as hierarquias da ordem representativa foram
abolidas. A grande regra freudiana de que não existem “detalhes” desprezíveis,
de que, ao contrário, são esses detalhes que nos colocam no caminho da verdade,
se inscreve na continuidade direta da revolução estética. Não existem temas
nobres e temas vulgares, muito menos episódios narrativos importantes e
episódios descritivos acessórios. Não existe episódio, descrição ou frase que não
carregue em si a potência da obra. Porque não há coisa alguma que não carregue
em si a potência da linguagem. Tudo está em pé de igualdade, tudo é igualmente
importante, igualmente significativo (RANCIÈRE, 2009, p. 37-8).

Para exemplificar seu pensamento, o autor cita a obra de Honoré Balzac, La


Maison du Chat qui Pelote (1830), em que a fachada de uma casa é narrada em detalhes
– é justamente por meio do caos das aberturas assimétricas, recortes e saliências que
podemos decifrar o habitar da casa e a história da sociedade a qual se insere. Ou seja, o
banal mitologizado entrega segredos: “a casa ou o esgoto falam, trazem consigo rastros
do verdadeiro, como farão o sonho ou o ato falho – mas também a mercadoria marxiana
–, desde que sejam primeiro transformados em elementos de uma mitologia ou de uma
fantasmagoria” (Ibid., p. 38).
Aqui, trazemos para a análise o pensamento e obra de Lucrecia Martel, buscando
pensar a respeito do convívio familiar, no espaço doméstico, como uma representação da
palavra muda3 de uma argentina pós-memória ditatorial; a casa como um corpo revelado
pelo inconsciente estético que

(...) se manifesta na polaridade dessa dupla cena da palavra muda: de um lado, a


palavra escrita nos corpos, que deve ser restituída à sua significação linguageira
por um trabalho de decifração e de reescrita; do outro, a palavra surda de uma
potência sem nome que permanece por trás de toda consciência e de todo
significado, e à qual é preciso dar uma voz e um corpo, mesmo que essa voz
anônima e esse corpo fantasmagórico arrastem o sujeito humano para o caminho
da grande renúncia, para o nada da vontade cuja sombra schopenhaueriana pesa
com toda força sobre essa literatura do inconsciente (RANCIÈRE, 2009, p. 41).

Desse modo, o presente estudo não propõe-se a abrir as portas da casa de Lucrecia
Martel, no filme La Cienaga (2001), mas a ouvir os sussurros atrás dela4, observando os
traços de uma argentina construída pelos olhos da cineasta, como um sintoma, vestígio
da memória argentina, da memória biográfica da realizadora, em que a imagem é um
rastro ou, ainda, “marca direta de uma verdade inarticulável, que se imprime na superfície
da obra e desarma toda lógica de história bem-composta, de composição racional dos
elementos” (RANCIÈRE, 2009, p. 58).
Nesta perspectiva, o estudo se dará pela expressão do pensamento da cineasta,
acessado nos vídeos gravados de exposições orais, disponíveis no YouTube: Harvard at
the Gulbenkian e O tempo e o Modo: Lucrecia Martel; e pela análise fílmica de La
Cienaga, pressupondo a materialização de seu pensamento na concretização de imagens,
que se faz significante pelo o que se vê e também pelo seu oposto, uma presentificação
de lacunas, frestas e ausências.

2 A Palavra Viva de Lucrecia Martel

Pensar que o fazer fílmico acarreta em uma perspectiva teórica dos cineastas,
considerando que “(...) a obra de arte é aquilo que foi criado por um indivíduo que tem
um projeto” (AUMONT, 2004, p. 08) e observando que “(...) o cineasta é um homem que
não pode evitar a consciência de sua arte, a reflexão sobre seu ofício e suas finalidades,

3
É importante ressaltar que ao analisar a imagem do cinema como palavra muda, não estamos excluindo os elementos
da palavra viva, trata-se apenas de um recorte, com o cuidado de não esbarrar no determinismo, já que os elementos da
palavra viva, na estrutura cinematográfica, também, construirão significantes que poderão ser interpretados.
4 Aqui, fazemos referência ao olhar concentrado e bisbilhoteiro sugerido por Arlindo Machado (1997, p. 125): “Quando

estamos no cinema, submetemos a imagem - a imagem do outro - a um olhar concentrado e bisbilhoteiro, como se a
espiássemos pelo buraco da fechadura, ocultos nas trevas da sala de exibição” (MACHADO, 1997, p. 125).
e, em suma, o pensamento” (Ibid, p. 07). Portanto, aqui, trazemos a transposição do
pensamento de Lucrecia Martel, expresso em sua oralidade e em sua obra, buscando
relações entre a sua palavra viva5 – transposta nas entrevistas – com a sua palavra-muda6
– inscrita em seus longas-metragens.
Nascida no norte da Argentina, Martel, vivenciou em Salta a recorrência da crença
da aparição da imagem de Virgem Maria em distintos lugares, relembrando que a aparição
da Virgem em tanques de água era muito comum: “trata-se de uma sociedade muito
conservadora que tem esse contato tão incrível com o sobrenatural, no entanto, não é uma
sociedade que muda facilmente” (MARTEL, 2014). O que dialoga com o pensamento da
cineasta ao tratar da realidade concreta e eficiente como uma invenção humana, que vem
de um esforço para neutralizar aqueles que questionam a realidade, como algo que não é
tão único, nem tão contundente.

Uma potência do cinema e de todas as coisas que a humanidade inventa para


expressar-se é a oportunidade de mostrar essas rachaduras, que a realidade não é
algo tão sólida, ao contrário, nós como comunidade humana investimos uma
fortuna de dinheiro em convencermo-nos de que a realidade é algo eficiente,
observável, mensurável. Pensamos que a fantasia é outra coisa, e na verdade a
fantasia não é nada mais que poder viver no mundo, não é distinta ao mundo
(MARTEL, 2014).

Neste sentido, podemos compreender que La Cienaga narra o cotidiano de uma


família que assiste pela televisão noticiários da aparição da imagem da Virgem Maria,
enquanto assolada por um imenso calor, vive sufocada em um espaço que parece sempre
invadido pela sensação de realidade opressora, onde o tédio e a tragédia são iminentes à
família, inserida numa sociedade que é capaz de enxergar a imagem da Virgem, mas que
é incapaz de olhar para os entes com quem compartilham o convívio doméstico.
Em La Mujer sin Cabeza o que interessava à cineasta era abordar um mecanismo
que foi superlativamente usado durante a ditadura, que era: “não nos damos conta do que

5 A palavra viva é identificada por Jacques Rancière (2009, p. 34) como “a palavra viva do orador, na ordem
representativa clássica”, que perturba e persuade, edifica e arrebata almas e corpos”. Aqui, compreendemos este orador
concretizado na fala da cineasta Lucrecia Martel, que ao falar de sua obra sabe explicitar seu pensamento e reserva-lo,
sugerir e indagar seu próprio processo criativo, subtraí-lo e depositá-lo na alma dos ouvintes de seu pensamento criativo
e dos espectadores de sua obra criativa.
6 Rancière (2009, p. 40) relaciona a palavra-muda à “palavra da multidão invisível que ronda nossos pensamentos”,

que constrói um inconsciente sensível inscrito em um corpo que não é humano; não é seu próprio corpo que pensa, mas
uma aparência de vida que se dá no movimento da tela do cinema.
está passando; não me dei conta que meu vizinho já não está; finjo que não sei nada, que
também não vi meu outro vizinho desaparecer” (MARTEL, 2012). Trata-se de um
desaparecimento da realidade: um mecanismo que vivenciamos durante os regimes
ditatoriais de não nos darmos conta do está acontecendo que, no entanto, tem um grau de
evidência terrível: que é a violência, o sangue, o choro, as famílias destroçadas e a falsa
impressão do não ver. Mecanismo este que a cineasta adverte: ainda persiste:

sobretudo para as pessoas que estão em situação de fragilidade devido a questões


econômicas e sociais; (...) para que esse mecanismo funcione tem que haver um grupo
social que colabora com o esquecimento, com o desconhecimento. É um coro de pessoas
que tratam de não saber o que se passou (MARTEL, 2012).

Para acessar esta realidade que não é tangível, mas é implicada, Martel cria
sensações que sugerem prenúncios – fantasmas – que assombram a realidade narrativa
das personagens. Em La Mujer sin Cabeza a protagonista atropela um corpo que não
vemos – a personagem não vê – esta fratura7 gera a sensação da presença deste corpo
ausente durante toda a narrativa, por meio do trauma pós-acidente, em que a mulher
convive com a dúvida do que e quem foi atropelado, enquanto os familiares fingem que
nada está estranho, prosseguindo com a rotina da casa. O filme constrói imagens na tela
para que possamos sentir aquilo que nunca vemos. Ou seja, para Martel a ideia é construir
uma narrativa sobre algo que gera consequência sobre a realidade, porém que não precisa,
necessariamente, existir; trata-se de uma certa consciência sobre a realidade, uma
realidade que não se impõe sobre nós, mas que é modelada por nós, observando que “uma
pequena dose de negação de fatos é suficiente para gerar um vazio histórico – isso passou
durante a ditadura” (MARTEL, 2014).
Em La Niña Santa há uma iminente tragédia: a fratura na dinâmica de uma família
que vive em um hotel e recebe um grupo de médicos para um congresso – a mãe flerta
com o médico, enquanto a filha é abusada sexualmente por ele, ambas acreditam que
podem salvá-lo das doenças da alma, num plano novamente atrelado às crenças religiosas,

7
Ao nos referirmos ao conceito de fratura remetemo-nos à obra de Julien Greimas “Da Imperfeição” (2002), em que
a fratura pertence à teoria estética em que os acontecimentos podem ter relação com o inesperado que arrebate e
desvia a rotina do dia a dia ou, ainda, podem romper com a dicotomia continuidade/descontinuidade, rotina/acidente,
sensível/inteligível – “Algo, não se sabe o que, acontece de repente: nem belo, nem bom, nem verdadeiro, mas tudo
isto de uma só vez. Nem sequer isso: outra coisa” (GREIMAS, 2002, p. 70).
que se dão por meio daquilo que não pode ser visto, mas que é responsável pelas ações
das personagens.
O nome do Doutor é Jano, o mesmo nome citado pelas crianças de La Cienaga,
que cantam a letra, com certo caráter sexual, sobre um “Doutor Jano”. Lucrecia Martel
revela que seu segundo filme de longa-metragem teria surgido desta citação: “Por isso La
Niña Santa é como se fosse um conto, não é muito realista, desde a concepção da luz,
uma luz muito artificial, teatral – é uma película em outro plano de distância com o
mundo” (MARTEL, 2014), criando esta relação entre o real fantasmagórico e os reais
fantasmas.
Notamos que em seus filmes, Martel, aproxima o real com o desejo e as
contradições que são evidentes à ação do viver de uma certa realidade fraturada,
construída por nós e facilmente reconhecida no âmbito do convívio familiar:

Se tivesse que dizer que há um único real, diria que é o desejo, essa é a
complexidade do real, o desejo não é algo permanente, nem facilmente
identificável. Nas relações humanas todo o tempo estamos ultrapassando
barreiras do correto e não correto, é muito difícil que um ser humano possa
ajustar-se a todos os métodos de organização de uma sociedade. Nas relações
familiares isso é muito identificável, porque temos um cenário que se comparte
por um grupo de homens e mulheres durante 20, 25, 30 anos – são pessoas
diferentes, de distintas idades, em que a proximidade está permitida (MARTEL,
2014).

Assim, “todos os problemas, as dores e as felicidades da família têm a ver com


isso, com essa organização” (MARTEL, 2014), certa ordem que podemos sentir na
construção das narrativas fílmicas, onde a tela é brecha do desejo, das fraturas e
contradições de um mundo que é representado e reconhecido. Sandra Fischer (2006, p.
24) observa uma aproximação do cinema com a família que é: “recorte, enquadramento,
encenação e montagem”. Assim, como Martel, relacionando poeticamente a família e o
cinema, a autora torna possível vislumbrar a “construção de uma espécie de laço: cinema
e família, ambos fenômenos sócio-culturais”, compartilhados na sala do cinema e nos
cômodos da casa, lugares de experiências de partilhas sensíveis:

No mundo de aprender cinema há muita gente que só se remete ao cinema, invés


de entender que o lugar onde nasce um cinema é de uma pessoa dentro de uma
comunidade. Todos temos uma maneira original de usar a linguagem, e isso que
entendemos quando falamos não está claro quando aprendemos fazer cinema.
Temos que estar imersos ao mundo, aos afetos, as emoções, ao que nos rodeia, a
revolta contra o mundo, revolta contra as emoções, não submetidas a arte
(MARTEL, 2014).

Pensando o cinema como potência de nosso mundo, enquanto dispositivo de


acesso ao interior e ao entorno, muitas vezes as experiências são compreendidas por
Lucrecia Martel como o desejo de transcender a solidão do corpo:

O nascimento e a morte são experiências muito solitárias, e no caminho dessa


solidão, essa ilha que somos como corpo, há um esforço enorme, uma quantidade
de coisas que tenhamos inventado para transcender isso. O imediato que gera o
discurso cinematográfico é a percepção de mundo que cada um de nós temos e o
desejo de compartilhar com os outros, esse desejo de transcender a solidão.
Escutar, ver é o trabalho do diretor, o diretor é o voyeur, é verdade, mas um
detetive... é necessário observar o entorno, o imediato como lugar narrativo
(MARTEL, 2014).

Nesta percepção nota-se a relação do cinema com a experiência de mundo, uma


experiência subjetiva que se sente na coletividade da sala escura, que realiza o encontro
com o “eu” em uma identificação com o outro (a tela), compartilhando sensações
advindas das experiências que emergem das instituições sociais – do viver em
comunidade8, ao passo em que, paradoxalmente, projeta-se para o interno minimizando
o entorno9.
Desse modo, considerando os vestígios deixados na obra de Lucrecia Martel por
meio de sua palavra viva, aqui, apreendida pela exposição de seu pensamento inscrito na
oralidade de seu discurso, também, olhamos a seguir para a palavra muda, materializada
em seu filme La Cienaga, buscando identificar as experiências, que preenchidas pelas
lacunas/fraturas de ausências/presenças determinam o desenvolvimento narrativo do que
vemos, por meio do que sentimos – sensações subjetivas que são compartilhadas por uma
estrutura de sentimento10, proveniente dos convívios familiares, enquadrados no espaço
da casa que se faz fílmico.

8 Novamente compreendemos uma relação com a instituição familiar, pois, a primeira experiência em comunidade que
um indivíduo vivencia é o convívio em família, compartilhado no espaço doméstico, onde se estabelecem leis,
principalmente, hierárquicas.
9 Ismail Xavier, em sua introdução da obra A experiência do cinema: antologia, observa como Hugo Munstenberg

compreende o cinema por meio da superação das formas do mundo exterior, ajustando-se às formas de nosso mundo
interior, solicitando nossa atenção e acessando nossas memórias, imaginação e sentimentos.
10 Segundo Raymond Williams (1961), a estrutura de sentimento é considerada uma hipótese cultural em relação a

estrutura e o conteúdo que parte de uma visão particular de mundo de certo grupo social, operando na consciência, por
meio de atos que compõem um período histórico de uma comunidade específica. Aqui, em nosso estudo, identificamos
3 A Palavra Muda de Lucrecia Martel

A palavra muda de Lucrecia Martel, parte da ideia de Rancière, que se refere às


significações inscritas em corpos – corpos que consideramos, aqui, representados pelas
imagens construídas pela cineasta, que no diálogo com o seu pensamento, trazem marcas
da história biográfica da realizadora, da história da Argentina. Sendo assim, deciframos
e reescrevemos signos vistos e sugeridos no filme La Cienaga (2001), de Martel, com
foco em questões apresentadas nos três longas-metragens da realizadora, que expressa
uma intenção de criar em sua filmografia, pós memória ditatorial, uma dupla potência
poética e significante do mecanismo do negar, omitir e não transparecer o que lhe afeta,
modos de viver acessados durante a ditadura.
La Cienaga é invadido pela sensação de uma tragédia iminente – a tragédia do
cotidiano, da convivência e dos laços familiares é ampliada por pequenos acidentes que
externalizam as feridas de uma convivência, aparentemente, voluntária, mas que de fato
é imposta pelos laços de parentescos, sujeitos que vivem juntos por costume, por serem
parte da mesma família, por não perceberem o que está acontecendo: ignoram as
ausências e presenças, ignoram os outros, ignoram a si mesmos e machucam-se (Figura
01).

a estrutura de sentimento constituída pela instituição familiar pós memória ditatorial de uma argentina enquadrada na
tela do cinema de Lucrecia Martel.
FIGURA 01

Frames do filme La Cienaga: Feridas externalizadas – há a recorrência de sangue e machucados nos


corpos das personagens.

O filme inicia-se com uma sensação claustrofóbica de adultos em volta de uma


piscina, encalorados, com enquadramentos próximos ao corpo, bebendo vinho, arrastam
as cadeiras, já evocando a ausência de mobilidade das personagens, que a beira da piscina
suja, não nadam. O primeiro acidente acontece neste cenário: Mecha tropeça e cai,
segurando algumas taças e machucando-se com os cacos de vidros; os adultos parecem
não se mobilizarem com o fato, a mulher fica estagnada, o marido solicita que ela se
levante, mas não a ajuda, a deixa no chão e enche o copo de bebida – todos continuam
omissos ao que se passa com a matriarca (Figura 02); os jovens da casa, adolescentes, se
movimentam, atordoados pelo acontecido – na tentativa de ajudar a mãe, uma jovem
dirige o carro sem saber direito como guiar o veículo, destruindo as flores do jardim da
casa. Nota-se que Martel transgrede a ordem da narrativa, onde os pais deveriam proteger
os filhos, porém em seu filme são os filhos, os únicos que se mobilizam em buscar ajuda,
em preocupar-se e agir em relação ao acidente da matriarca; ocorre uma fratura da ordem
familiar, algo inesperado que parte da ação dos filhos em uma troca de papéis
hierárquicos11.

11 A hierarquia “pais e filhos” se dá por certa “dinâmica paralisadora”: “submissão a parâmetros especificamente
estabelecidos, modelagem para o aperfeiçoamento de tal sujeição e contenção em posições e lugares determinados –
para que seja garantida a preservação e a continuidade desse processo de dominação” (FISCHER, 2006, p. 22). Os
FIGURA 02

Frame do filme La Cienaga: O corpo da mulher junto ao chão nunca é posto em primeiro plano,
a câmera, assim como as personagens, também, é omissa ao que se passa com Mecha, filmando o que
ocorre em todo o seu entorno, sem nunca se aproximar do corpo acidentado.

Em outra casa, a casa da prima de Mecha, a mãe é Tali, que está ao telefone,
enquanto um dos filhos adentra a casa com o corpo morto de uma lebre e o filho menor
sobe na pia para lavar um ferimento na perna que sangra – o caçula Luciano está em
posição de igualdade com o corpo da lebre – sua primeira proximidade com a morte,
durante a narrativa12 (Figura 03). Enquanto a mãe continua ao telefone, em meio a certo
caos, são as próprias crianças que precisam organizar a dinâmica do lar, elas trazem o
alimento para casa, a lebre, tiram a panela que está no fogo e precisam cuidar do ferimento
do irmão. A mãe está sempre preocupada com os acontecimentos externos a sua casa –,
enquanto o filho sofre um acidente e entra em casa machucado, ao telefone ela quer
notícias do acidente de Mecha; mais tarde irá se preocupar com uma viagem para a
Bolívia, enquanto o marido cuida das crianças, coloca o filho para dormir, dá banho na

filhos de La Cienaga rompem essa “dinâmica”, numa casa que já não obedece certa ordem estabelecida pelo conceito
de família.
12 A morte estará sempre próxima de Luciano, após a primeira cena, aqui, descrita, mais tarde sua relação com a morte

será sucedida pela proximidade com o boi morto na lama do pântano, pela brincadeira com as irmãs que gritam “morto,
morto” e ele cai no chão encenando a morte, pela dificuldade que ele tem em respirar, enquanto as irmãs pedem para
que ele respire, para no fim da película de fato estar morto
filha que está suja de lama, a mulher preocupa-se apenas em encontrar os documentos
para viajar, ignorando mais uma vez o seu entorno.

FIGURA 03

Frame do filme La Cienaga: O caçula, Luciano, encontra-se em posição de igualdade com a Lebre morta,
ambos têm sangue, ambos estão em cima da pia entre o caos das louças sujas, ignorados pelos outros
membros da família que se movimentam pela cozinha, todos perdidos, sem a organização que se
estabeleceria por meio da figura materna – que, porém, se omite.

Contra a vontade do pai, que cita a casa de Mecha como um verdadeiro desastre,
Tali deixa os filhos na casa da prima, alegando que as crianças poderão aproveitar a
piscina da casa, porém ela encontra-se desativada – fato que todos os adultos ignoram.
Mecha, a dona da casa, sugere que as crianças aproveitem a piscina, lembrada pela filha
que não se pode nadar neste lugar – que não recebe manutenção há anos. A piscina está
sempre presente, evidenciando a falta de mobilidade das personagens, assoladas sempre
pelo calor, vestidas com roupas de banho, mas sem que possam mergulhar no espaço que
proporcionaria o movimento13 por meio do nado. Ao redor da piscina, juntas dos animais
da casa, os cachorros, as crianças tentam amenizar o tédio contando histórias – como a
avó de Martel lhe contará histórias na infância – porém, aqui, não há adultos que

13 Milton Santos (1988) compreende o movimento como apropriação do espaço; o seu oposto seria apenas paisagem
fixa, como uma fotografia enquadrada.
desempenhem essa função, são as próprias crianças que criam histórias que aterrorizam
o caçula.
Desse modo, a família que convive no mesmo espaço doméstico, ou seja,
compartilha o espaço físico da morada, não se apropria afetivamente deste espaço que se
configura por frustrações e imobilidades. Pressupondo que as relações afetivas se
constituem, “portanto, como um espaçamento tramado do olhante e do olhado, do olhante
pelo olhado” (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 147)14, nota-se que não há construção e
manutenção de elos afetivos na família de Martel, em La Cienaga, considerando que os
parentes não se olham, não se identificam e não habitam15 o espaço de partilha familiar.

4 Considerações Finais

O presente estudo realizou um recorte da palavra viva e da palavra muda


(RANCIÈRE, 2009) na obra de Lucrecia Martel, ressaltando a palavra viva na expressão
verbal em entrevistas da cineasta e a palavra muda na materialização de seu pensamento
nas imagens inscritas em seu filme La Cienaga (2001).
Por meio de acesso às entrevistas percebemos como os elementos biográficos
surgem na construção da obra de Martel; como um governo opressor e uma memória pós
ditatorial interferem no modo de ver e expressar-se no mundo. Rancière fala da
importância do detalhe como potência da obra de arte e, aqui, o cotidiano familiar é
justamente o detalhe de um país que se omite e nega certa realidade opressiva. Lucrecia
Martel poderia realizar um filme sobre governantes, sobre ditadores, mas escolhe realizar
um filme no âmbito do espaço doméstico, sempre trabalhando questões do entorno e do
interno – uma Argentina que é a piscina da casa de Mecha, que não permite o habitar.
Em suma, Lucrecia Martel faz do cinema potência de sensações experenciadas no
cotidiano dos argentinos, de sociedades que sofrem opressões e se oprimem do olhar para
o outro, inscrevendo no convívio familiar uma organização institucional, verificada num
mundo em crise – constituído por uma ‘crise do olhar’.

14 Ao olhar e ser olhado é possível ver-se no olhar do outro, provocando uma identificação entre o olhado e olhante –
a ausência da fusão de olhares provoca uma carência de compreensão do outro e de si mesmo.
15
Martin Heidegger (1979) considera o habitar como a possibilidade de demorar-se, residir, por meio da apropriação
e compreensão do espaço em um ser e estar.
BIBLIOGRAFIA

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HEIDEGGER, Martin. Os Pensadores: Martin Heidegger - Conferências e Escritos Filosóficos.


Tradução. Ernildo Stein. São Paulo: Nova Cultural: 1979.

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VIDEOGRAFIA

HARVARD at the Gulbenkian. Fundação Calouste Gulbenkian. Harvard Film Archive; Rosa
Filmes: 2014. 86 min. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=KFxoAb_UQVs
Acesso em: 24 de fev. 2017.

LA CIENAGA. Direção: Lucrecia Martel. Argentina. 2001. 103 min. (DVD)

LA MUJER SIN CABEZA. Direção: Lucrecia Martel. Argentina. 2008. 87 min. (DVD)

LA NIÑA SANTA. Direção: Lucrecia Martel. Argentina. 2004. 106 min. (DVD)

O TEMPO e o Modo: Lucrecia Martel. Graça Castanheira. PopFilmes: 2012. 25 min.


Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=EkLOf4HicZ8 Acesso em: 24 de fev. 2017.