RICARDO CARPANI:

ARTE Y MILITANCIA

Historia
de una
utopía

Trabajo final de Cecilia Guaragna y

Adriana Marzol. 2019
El presente trabajo pretende realizar una reseña histórico-política de la República
Argentina a través del análisis de la obra del artista plástico Ricardo Carpani,
considerado uno de los principales exponentes del arte político argentino. Nos
centramos principalmente en el período de mayor producción que abarca de los ’60 a
los ’90.

Abordar la obra de un artista excelso como Carpani implica siempre realizar un recorte
de su vasta obra. En este sentido, acordamos con el planteo de Alejandra Maddoni
(2008) que en su ensayo Ricardo Carpani: arte, gráfica y militancia política, explicita que
“hacer un recorrido histórico y reflexivo en torno a los afiches, ilustraciones y volantes
que el artista plástico argentino Ricardo Carpani produjo, esencialmente a partir de
1960, significa generar un recorte con límites frecuentemente caprichosos e imprecisos
sobre una producción amplísima siempre signada por una profunda convicción
ideológica”. Es que Carpani se muestra siempre como un artista multifacético, muralista,
gráfico, escritor, educador, político, por lo que resulta imposible separar su obra de su
recorrido militante. Es por esto que el presente trabajo se mostrará como un dialogo
constante entre sus características como artista, sus ideas sobre el arte mismo y la
situación político-social del país en esos años. Para esto analizaremos, en primer lugar,
el Carpani muralista y gráfico de los años ’60, su trabajo con el grupo Espartaco y quizás
el período de mayor producción. Luego hablaremos del Carpani escritor, con un breve
recorrido por su extensa obra ensayística sobre el arte y la política. Por último,
cerraremos con su última etapa, el exilio por la dictadura y el regreso de la democracia,
con un Carpani apesadumbrado, pero con la pasión militante que siempre lo caracterizó.

Primeras etapas. Carpani: Muralismo y gráfica

Carpani nace el 11 de febrero de 1930 en Tigre, Provincia de Buenos Aires. Sus

primeros intereses en el arte surgen luego de un viaje a París (a sus 20 años), donde
comienza a trabajar como modelo de artistas para luego incursionar él mismo en la
pintura. En 1952 vuelve a Argentina donde estudia un año con Emilio Petorutti y seis
años más tarde funda, junto a Juan Manuel Sánchez, Mario Mollari, Pascual Di Bianco,
Esperilio Bute, Carlos Sessano y Juana Elena Diz, el grupo Espartaco, sosteniendo que:
“A todos nos une la misma comprensión: contribuir a que el sujeto vea a través del arte
lo que el sistema le oculta”.

El grupo escribe en 1959 su manifiesto "Por un arte revolucionario", en el que enmarcan

su arte en el muralismo, con duras críticas al arte de caballete por considerarlo un

1
entretenimiento burgués y solitario. El muralismo venía creciendo desde México de la
mano de Rivera, Siqueiros y Orozco quienes reivindican el arte del campesino frente al
de la naturaleza y ponen en primer plano al hombre y la mujer revolucionarios, activos
en el devenir político, lo que significa una gran influencia para este grupo de jóvenes
artistas. El grupo Espartaco encuentra lo específico de su arte en la imagen de lo
colectivo, del devenir histórico de Argentina, pero siempre en contacto con las corrientes
de Latinoamérica. Sin embargo, a pesar de la fuerte impronta americanista del grupo,
Carpani sostenía que “Un arte nacional no significa cerrazón frente a Europa, sino en la
medida en que lo extranjero penetra y disuelve, a través de la colonización mental de la
clase dirigente, el patrimonio intransferible y colectivo de la propia cultura nacional.
Cultura es resistencia, pero también asimilación (…) el arte no escapa a la política”.1 Por
ejemplo, es notoria en su obra la influencia de quien fue su gran admiración, Miguel
Ángel, especialmente en la composición de la figura humana. Con Petorutti como
maestro -que en Europa tuvo contacto con las vanguardias artísticas- abordó cuestiones
vinculadas con aspectos compositivos, cromáticos y técnicos; más ligadas al plano
sintáctico de la creación artística.

Uno de los dilemas que enfrentaba el grupo – y de que Carpani se encarga en múltiples
ensayos- es lo referido a la calidad del lenguaje plástico y la necesidad de realizar, al
mismo tiempo, un arte de masas. Esto queda expresado en su manifiesto al proponer
que era “imprescindible dejar de lado todo dogmatismo en materia estética; cada cual
debe crear utilizando los elementos plásticos en la forma más acorde a su
temperamento, aprovechando los últimos descubrimientos y los nuevos caminos que se
van abriendo en el panorama artístico mundial y que constituyen el resultado de la
evolución de la Humanidad, pero eso sí, utilizando estos nuevos elementos con un
sentido creativo personal y en función de un contenido trascendente”2

Como se ve, estos artistas asumen con claridad el problema. Se trata de hacer un arte
con contenido social, con lenguaje actual y vigente. El Grupo Espartaco - como ya
especificamos- estuvo influenciado por los muralistas mexicanos como así también por
el ecuatoriano Guayasamín y el brasilero Portinari en cierto damatismo declamatorio,
pero adquirieron una personalidad propia, necesidad imprescindible de todo creador.
Grandes volúmenes, imágenes pétreas, inmovilizadas, enmarcadas por una estructura
geometrizante. Crean así una dimensión escultórica de la pintura, afirmada en grandes

1 Juan José Hernández Arregui: Prólogo al libro de Carpani La política en el arte, editado en Buenos Aires
por Ediciones Coyoacán en 1962.
2 Cippolini, Rafael. Manifiestos Argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000. Adriana Hidalgo Editora.

Buenos Aires 2003, p. 285-288.

2
primeros planos. Las primeras obras de Carpani, “Pescadores” (1956) y “Desocupados”
(1957) dan cuenta de esto. No se trata de la habitual plástica de la izquierda, ni del
“realismo socialista”, fuertemente criticado por el artista. No es reflejo ni fotografía, ni
reproduce los rasgos de un trabajador, sino que recrea a los trabajadores tal cual él los
siente, ampliando sus dimensiones, acentuando su combatividad, deformando su figura
-con ayuda del cubismo y el expresionismo- imbuyendo a la imagen de un sentido
colectivo y amenazante.

Carpani R., “Desocupados”. Óleo sobre tela. 559 x 393 cm.

3
Carpani R., “Desocupados”. Óleo sobre tela. 640 x 640 cm.

Carpani R.,1963. 1 de mayo (S.O.I.V.A), pintura al aceite sobre pared, 400 x 550 cm, fotografía del autor

Según Hernández Arregui (1963) en Carpani todas las figuras son simbólicas. El
“hombre” aislado no es “un” obrero, es la clase obrera. El “clima” seguro y dramático de
sus cuadros, racionales al máximo, no es el “clima de una hora” a la manera de Fader.
Sino la hora actual del mundo. Sus figuras monumentales miran no “adelante” sino al
porvenir de la humanidad. Sus elementos secundarios: fábricas, chimeneas, remaches,
engranajes, no son la “fabrica” SIAM o los deleites estéticos del señor Di Tella, sino la
cultura tecnificada y deshumanizada del presente, que encuentra su opuesto en el
levantamiento de los pueblos. Por eso, la pintura de Carpani provoca simultáneamente

4
sensación de potencia, pues su fuente, profundamente emocional, es la fe de la
emancipación humana como destino histórico.

Hernández Arregui continúa:

Como pintor –y el hecho es importante en relación al arte abstracto y su utilización

revolucionaria– Ricardo Carpani es un artista figurativo que viene del cubismo. Perduran
en él las huellas de esta iniciación, tanto en el tratamiento formal del cuadro como en la
originalidad del color. El predominio de los ocres, negros y gamas sordas es característico
de sus creaciones, asociados, en los últimos tiempos, al contraste frío con los tonos
espaciales puros, que no rompen, empero, la uniformidad violenta del cuadro. Esta
supremacía de los tonos bajos es una tradición del cubismo en cuya aplicación Braque fue
un maestro, tanto como en el tratamiento del color en función lógica y mental del cuadro
regido por leyes formales que someten el colorido a la estructura. En Carpani, fiel a esta
tradición, el color no es autónomo. El objeto domina el color. Y el objeto impersonal de sus
cuadros –el hombre proletario como clase– exige estos tonos. Es por eso que Carpani
ofrece un colorido nuevo acorde con el sentido simbólico de su arte de masas.

El efecto conjunto de sus murales y cuadros es una mezcla de todo esto, convertido en
un neobarroco latinoamericano.

Es importante destacar que, como todo artista, Carpani es un emergente del clima social
propio de la época. Como él mismo plantea “el arte es […] la manifestación cultural de
una época y una determinada sociedad histórica” (Carpani,1962). Es un tiempo donde
se encuentra a la Argentina atravesada por el crecimiento de los movimientos sindicales
de la mano del gobierno peronista. Es aquí donde Carpani encontrará el lugar de
militancia para hacer de su arte un elemento de máximo servicio público y un bien
colectivo, útil para la cultura de las grandes masas populares, pintando murales en
centros vacacionales, sindicatos y espacios culturales abiertos durante el gobierno de
Perón. Podría decirse que el amor es mutuo, Carpani encuentra en el peronismo los
ideales del movimiento obrero, fuerte y revolucionario y la política encuentra en su arte
el vector de comunicación y transformación necesario para alimentar la revolución
obrera.

Como mencionamos anteriormente una de las principales preocupaciones del Carpani

artista y militante era poder crear una imagen que se acercara a la gente, al trabajador.
El desafío en este sentido era encontrar los medios más efectivos para poder comunicar
a través de esa imagen ideas y sensaciones que transformaran la realidad social. Esto,
sin necesidad de apelar a convencionalismos publicitarios. Su crítica al arte propaganda
utilizado en la Unión Soviética en los años 20 dan cuenta de eso. El Stalinismo había

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impuesto un estilo, el “realismo socialista” al cual Carpani tilda de antirrevolucionario y
plantea “el arte que no es tal no podrá cumplir jamás con ningún rol político relevante”.

Hacia 1961, Carpani y Di Bianco se separaron del grupo Espartaco para insertarse de
lleno en el movimiento obrero, realizando trabajos en los muros de algunos gremios
como los murales del Salón de Actos del Sindicato de Obreros de la Industria de la
Alimentación, Sanidad y Vestido3. Es en este momento en el que también comienza su
producción gráfica, colaborando con la CGT reunificada, como resultado del gran
impacto que generaron los murales.

El primer diseño con objetivo de afiche masivo fue para la llamada “Semana de la
protesta” (1962), para la cual realizó una imagen ilustrativa del movimiento junto a otro
que contenía las consignas del plan de lucha el cual implicaba un paro de 24 horas y
marchas por la ciudad.

3 Seis paneles del Sindicato de Obreros de la Alimentación aún se conservan en buen estado, el resto
de la producción mural se encuentra muy deteriorada o destruida.

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Carpani, ¡Basta!, 1963, afiche impreso en offset, 109 x 74 cm, Archivo Ricardo Carpani.

Para el afiche ilustrado Carpani integra a su diseño la palabra ¡Basta!, colocada bajo la
media figura de un personaje con un puño cerrado por delante y el ceño fruncido, en un
claro gesto combativo. Esta imagen, basada en el mural “1° de Mayo” de Carpani, remite
a un obrero vigoroso, presenta una exagerada musculatura y referencias a la “CGT
Argentina”, indicadas en banderas sostenidas por personajes secundarios que
acompañan a la figura central. A su vez, la aparición de esas otras figuras reducidas por
detrás que repiten el gesto de la imagen central termina de componer la idea de un
reclamo colectivo. Por otra parte, el recorte de un fondo blanco sobre la representación

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de una manifestación de trabajadores intenta dar indicios de un reclamo en las calles y
ya no dentro de las fábricas o lugares de trabajo.

Una composición centrada, lograda por contrastes mayores, definida por medio de
líneas y con una figura en bloque de gran tamaño y fácil lectura, fue un modo resolutivo
repetido por Carpani en sus murales, al menos entre 1955 y 1961.

El afiche empapeló las paredes de las principales ciudades del país y fue reproducido
por los órganos de difusión de distintos gremios. La claridad comunicativa de la imagen
y la consigna fueron un éxito en la expansión de la imagen. El clima social imperante
acompañaba la imagen, dada la cantidad de despidos masivos y las suspensiones de
trabajadores y la propuesto desde los gremios de la ocupación de fábricas. La “Semana
de la protesta”, realizada en la última semana de mayo de 1963, finalizó entonces con
un paro masivo de 24 horas que dio por concluida exitosamente la primera etapa del
proceso de visibilización planificado. (Soneira, 2017)

La imagen del afiche tuvo repercusiones inmediatas y también varias reelaboraciones

posteriores que llegaron a utilizarse en distintos momentos de la historia del país.

“El puño cerrado por delante de la figura central, ubicado en un lugar destacado y de un
tamaño significativo en relación a las otras figuras, no sólo remite a un imaginario propio
de la iconografía de izquierda, fundamentalmente a algunos carteles de la gráfica
política soviética, sino también a imágenes emblemáticas dentro de la historia del arte
argentino como Sin pan y sin trabajo (1894) de Ernesto De la Cárcova, algunas
aguafuertes de Abraham Vigo como Tribuna proletaria (1937) y de Guillermo Facio
Hebequer, como las ilustraciones de Tu historia compañero (1932) o las realizadas para
la tapa de la revista Contra (1933)” (Soneira, 2017).

En el cuadro de De la Cárcova, el trabajador aprieta su puño contra una mesa,

expresando su forzado abatimiento frente al conflicto en la puerta de la fábrica que
observaba desde su ventana. En Tribuna proletaria, Vigo expone a un aparente
referente gremial con su puño en alto, sumido en un enardecido discurso ante los
trabajadores en el exterior de una fábrica. Los grabados de Hebequer, por su parte,
presentan una figura anónima con el puño en alto y con un rostro cuya expresión
gesticula un grito. Diferentes actitudes con el hombre de Carpani que es jerarquizado
en su lucha y presentado fuerte y de frente.

Como ha expuesto Silvia Dolinko (2012), “más allá de que el modelo de Carpani era el
muralismo mexicano, la enorme circulación de imágenes de los Artistas del pueblo en

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periódicos, ediciones populares de libros y carpetas de arte son un antecedente local
significativo y una bisagra en el arte militante de nuestro país”.

Sus personajes, antes que individualidades, conforman un solo cuerpo, una compacta
maquinaria de lucha. Un bloque en el que todos los rostros y los cuerpos se parecen y
se funden: son parte de la masa.

En cuanto al personaje principal, los rasgos de su rostro evocan a los más oprimidos: la
piel oscura hace referencia a los “cabecitas negras”, expresión peyorativa que se refería
a los trabajadores del interior que emigraron a la capital en la etapa de industrialización,
resignificada positivamente después por el peronismo.

El hombre de Carpani no es un derrotado, triste e impotente ante la realidad. Es el

trabajador contundente, activo, movilizado, que lucha por la justicia. Se constituye en el
ideal que rebasa las fronteras de nuestro país para ponerse al servicio de Latinoamérica
toda. Si bien Carpani era consciente que el arte no podía -ni debía- resolver los
problemas de dependencia política, sí creía firmemente en que la obra podía generar
fuertes procesos de identificación nacional y latinoamericana. Esta postura le valió -tanto
a él como a Pascual Di Bianco-, el silencio de la prensa y la crítica: “Bastó, en efecto,
que ambos pintores unieran sus creaciones a los intereses de las masas proletarias
para que una lápida cayese sobre ellos”, reflexionaba Hernández Arregui en el
semanario Compañero en agosto de 1963.

El grupo Espartaco finalmente se desintegra en 1968, años después de que Carpani

fuera expulsado del mismo por acusar a sus colegas de comunistas. Su llamamiento a
la cuestión social de los artistas marcó definitivamente una época de la historia del arte
en Argentina.

En 1973, pasados ya diez años del paro para el que se había confeccionado el afiche
originalmente, en un escenario de ferviente expectativa por el potencial regreso de Juan
Domingo Perón por intermedio de la presentación de Héctor J. Cámpora como candidato
a elecciones, que permitirían el regreso del líder del movimiento exiliado en Madrid,
Carpani reedita el ¡Basta! apelando al recuerdo de los años de lucha de los trabajadores
peronistas que la imagen implicaba, para los que la llegada de Perón al país significaba
la esperanza de cambio. La cita de Carpani a sí mismo es evidente, aunque éste no
elige reutilizar la imagen original –algo usual en su método de producción – sino que lo
redibuja, adaptando la línea, la organización de valor y la trama a la manera en la que
se encontraba produciendo en ese período. En este trabajo, Carpani se acerca más a
un tratamiento claroscurista en el que se exaltan los volúmenes, logrado por intermedio

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de tramas (posiblemente realizadas por el uso del plumín) y “ablanda” la forma por
medio de una ejecución donde prima lo orgánico por sobre lo geométrico. El hombre de
piedra se encarna y aparece la esperanza de la construcción de un socialismo nacional.

Carpani, 1973 “Basta de dependencia y explotación. Cámpora al gobierno Perón al poder. Por la construcción del
socialismo nacional”. Afiche impreso en offset 81, 5 x 59 cm. Archivo Ricardo Carpani.

La misma imagen, pero sin consigna, ilustrará la tapa del primer número de Peronismo
y Socialismo de 1973, publicación dirigida por José H. Arregui y en la que Carpani
presenta un artículo de su autoría: “Arte nacional y militancia revolucionaria en América
Latina”. Debido al escenario, la imagen originaria vuelve a cambiar de significado: en
este caso representa la oposición entre la burocracia sindical y el peronismo
revolucionario, cuyo capítulo más crítico estuvo en los sucesos de Azeiza y que
terminará con el asesinato del dirigente gremial José Ignacio Rucci.

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Peronismo y socialismo (tapa), Buenos Aires, n° 1, 1973.

El mito de origen del ¡Basta! como signo inaugural de una época en la que el arte se
vincula con el sindicalismo y la organización obrera en Argentina, aparece en la misma
curaduría de la muestra de agosto 2015 en el Centro Cultural Haroldo Conti, “Carpani
trabajador: entre el taller y la calle”, en la cual se podía apreciar el mencionado afiche
interviniendo el espacio a partir de múltiples reproducciones que empapelaban la sala,
ocupando un lugar destacado de la muestra.

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Luego de plasmar en ejemplos la pregnancia de una imagen y el sentir del artista de
crear una iconografía fácil de entender y de llevar implícito un claro mensaje,
continuamos con el intento de un relato medianamente sincronizado en el tiempo.

En la producción de afiches de Carpani, podemos distinguir al menos tres etapas en su

realización que se corresponden con tres períodos del país: una primera conformada
entre 1963 y 1964 vinculada a su primer acercamiento a la CGT y su posterior
alejamiento luego de que ésta comience a ser conducida por Augusto Timoteo Vandor;
una segunda etapa entre 1968 y 1973 asociada a su participación al interior de la CGT
de los Argentinos y una tercera comprendida entre los últimos años de su exilio español
y principios de la década del noventa en Argentina, en la cual básicamente colabora con
agrupaciones de Derechos Humanos y algunas organizaciones políticas, como el Frente
Grande. Cada una de estas etapas define un tipo de imagen y un conjunto de consignas
que reflejaban el momento social y político en el que fueron realizados, así como una
propuesta estética singular por parte del artista.

Carpani: pedagogía y reflexión política

Encontrarse con la vida y obra de Carpani es encontrarse también con una vasta
producción escrita, algo poco frecuente y muy necesario en el ámbito artístico. Los
temas principales que recorre en sus libros siempre tendrán que ver con el arte militante,
con un alto nivel teórico, pero por sobre todo con una escritura apasionada, que increpa
al lector –sean estos artistas o no- a accionar para el cambio social. Entre los años 1961
y 1999 edita múltiples libros de su autoría, siendo los más destacados “La política en el
arte” donde plantea los puntos claves que debe tener en cuenta el arte militante en
Argentina y “El arte y el problema nacional latinoamericano” donde debate la necesidad
de un arte político unido bajo la bandera Latinoamericana. Es que además de militante
Carpani hacía hincapié en el papel educador del arte. En este punto plantea una visión
dialéctica entre el arte y la revolución, ya que la educación de las masas por el arte no
tiene sentido sin previa transformación del orden social, dice.

La postura programática que expone Carpani en sus escritos de los sesenta consiste
básicamente en promover el desarrollo en los sectores populares del agrado y el juicio
por el arte a través de una educación estética. La misma se lograría por medio del
acceso a las producciones artísticas de la más alta calidad. De hecho, nuestro autor
considera que todo individuo posee un cierto grado de sensibilidad artística inherente a
su condición humana y que dicha sensibilidad no se halle desarrollada o que incluso
esté parcialmente distorsionada no anula el hecho de su existencia. Esta educación

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estética debería ser alentada, según el artista, por los dirigentes políticos, gremialistas
y artistas.

El dispositivo pensado por Carpani para lograr las condiciones necesarias para lograr
una representación de los sectores obreros consiste - según su planteo- en operar por
tanteos, experimentando, imaginando, inventando, hasta lograr imágenes, símbolos y
hechos que, por responder a esas necesidades reales y concretas de los trabajadores,
éstos se identifiquen con ellas, asumiéndolas como algo propio y en los cuales se
sientan expresados. Sólo así puede surgir un lenguaje genuinamente nacional, como
objetivación de la cultura colectivamente elaborada por las masas, manifiesta.

En su libro Arte y militancia (1975), asume que es la profundización del proceso

revolucionario el que transformará el arte en estilo de vida, dejando de ser una actividad
separada y exterior del hombre. Para que esto ocurra es necesaria la creación de un
nuevo gran arte integrado a las masas y superador del arte burgués, especifica.
Entonces realiza una propuesta concreta: talleres de militancia plástica de base. Carpani
propone el potencial recorrido dialéctico que tendría que hacer un artista involucrado en
un proceso revolucionario. De manera inevitable, tendría que atravesar una serie de
momentos con paulatinas profundizaciones de su conciencia en lo referente a la
actividad. En una primera instancia, cuestionando los moldes estéticos vigentes. En un
segundo momento, este artista debe sentir la necesidad de hacer efectivo su mensaje,
poniéndolo en contacto masivo con su destinatario: la clase obrera y el pueblo.

Por lo que Carpani propone que el artista militante, superando el concepto pequeño
burgués comience a volcar sus energías en generar talleres de militancia plástica en los
barrios, contribuyendo a permitir que sean los trabajadores los creadores de imágenes
que los expresen, con las cuales se sientan identificados y que, al responder a sus
necesidades emocionales, ideológicas, testimonien una originalidad artística inédita y
descolonizada.

El panorama de participación posterior a la dictadura militar hace que el ideario de

Carpani quede trunco.

Por último, es de destacar también sus ilustraciones en libros, que contribuyeron a armar
las imágenes de escritos tan importantes para la historia nacional como el Martín Fierro,
un retrato gauchesco impecable en manos de este artista. Siempre está presente la
reivindicación, defendiendo al gaucho desposeído y perseguido.

13
Carpani (1971), Martín fierro ilustrado

Carpani (1971), Martín fierro ilustrado

14
Carpani: Los años de dictadura y su regreso a Argentina

El 24 de marzo de 1976, se produce en Argentina el último golpe militar. En este

momento Carpani se encontraba en Europa exponiendo sus cuadros y decide no
regresar al país. Allí, permanece exiliado varios años, con tremendo sufrimiento y
recordando siempre a su Argentina natal.

La nostalgia y el recuerdo, lo llevaron a crear una serie dedicada al tango y otra que
denominó Gauchos Centauros. Los representa libres cabalgando en una pampa virgen.
Una vez más la dignidad actúa como contrapartida al genocidio de fines del siglo XIX,
en este caso.

Carpani, R. 1992. Tango Pasión. Acrílico sobre papel 70 X 50 cm.

Asimismo, trabaja otros temas que denotan su añoranza. Sus hombres colosales, de
manos gigantescas ya no protagonizan ahora grandes huelgas, sino que permanecen,
en profunda introspección, perseguidos, angustiados, desconcertados por la derrota.

15
Estos cuadros son, un claro reflejo de su pesar por lo que estaba ocurriendo en el país
y por su situación de exiliado.

Carpani, R. (1981) Consciencia II Acrílico sobre tela. 131 x 163 cm. Colección del Centro Cultural de la Memoria Haroldo
Conti desde 2007

Al retornar la democracia a Argentina, en el año 1983, bajo la presidencia del Dr.

Alfonsín, Carpani vuelve al país un año después.

A su regreso encontró una sociedad muy diferente. Las marcas que dejó la dictadura
arrasaron con todo concepto de democracia y solidaridad. La conducta individualista
que mostraba la sociedad le indicó que los tiempos habían cambiado. La brecha
económica se había acentuado y los obreros devinieron en cuentapropistas,
desocupados o marginales. Esos forzudos estaban doblegados contra tanta injusticia y
ya no eran los que Carpani supo reivindicar. Observar y tratar de entender esa realidad
lo llevó a crear una nueva serie de pinturas donde, desde el título del cuadro se
preguntaba: “Qué hace un tipo como yo en un lugar como éste”.

16
Carpani. 1992 ¿Qué hace un tipo como yo en un lugar como este? Acrílico sobre tela 50 X 70 cm
Commented [am1]:

El escepticismo del momento quedó reflejado en un personaje entrañable para los

porteños como fue el guapo, un hombre que está sólo y espera; que tenía como
atributo el típico fungi, un diario plegado bajo el brazo para simular la búsqueda de
trabajo y un cigarrillo encendido entre los dedos o la comisura de los labios.

A partir de 1989 comenzó una serie que denominó Porteños en la jungla,

acompañando el momento histórico de la caída del bloque soviético, el final de las
utopías y en Argentina, por primera vez, el paso de un gobierno democrático a otro.

En aquel nuevo período artístico sus obras se caracterizan por la gran presencia del
color y un marcado sarcasmo. El guapo desorientado y extemporáneo aparece
rodeado de una vegetación selvática y amenazante preguntándose en otro título:
¿Dónde carajo para el 60? Rodeado de animales salvajes, habitantes con los que no
puede dialogar y lo obligan a tenerse en guardia el hombre porteño está solo y espero
dentro de su traje gris.

17
 Carpani (1990) ¿Dónde estará la parada del ’60? Boceto en acrílico.

Carpani escribió: “este es un páramo. Pero en un páramo siempre hay un arbolito y

hojitas que están brotando. Yo tuve que recurrir al humor, al sarcasmo y a la ironía para
seguir respondiendo a la realidad. He tenido que hacer una metáfora de la jungla para
reflejar la sociedad actual”.

Ya no es posible el sueño revolucionario de Espartaco y mucho menos el del artista-

militante que agita a las masas obreras con afiches heroicos. Tampoco queda lugar para
denunciar el colonialismo en el arte y la cultura. Con todo, después de la enorme
sensación de derrota de los años setentas y diez años de exilio, pero con la convicción
de siempre afirma:

“(…) trabajemos para la construcción de ese nuevo cauce en el que confluya, en forma
sintética y superadora, sin sectarismos ni dogmatismos, lo mejor de nuestra experiencia,
transformando la derrota reciente en el punto de partida hacia superiores niveles de
conciencia generalizada.” (Carpani, 1986)

18
Carpani falleció en 1997. Poco antes de su muerte, Leonardo Favio (otro artista que
logró capturar las modulaciones de una época) le dedica su documental Perón. Sinfonía
del sentimiento4, junto con otras figuras como Héctor Cámpora, Hugo del Carril y Rodolfo
Walsh. Significativo homenaje para quien, como pocos, simbolizó la intersección entre
plástica y política en nuestra historia.

Carpani y nuestra provincia:

La provincia de Río Negro supo reconocer la trayectoria de Carpani al encargarle una

pintura mural para el Hall del Aeropuerto de Viedma, Capital de la Provincia, durante el
gobierno de Horacio Massaccesi, quien tomó la decisión política de retirar la foto en
blanco y negro del cuadro que Julio Argentino Roca le encargara al pintor uruguayo
Juan Manuel Blanes. Era un homenaje a la campaña del desierto titulada La ocupación
militar del río Negro por el Ejército Nacional el 25 de mayo de 1879.

El mural tiene un fuerte valor simbólico de la libertad-liberación, dado por el dibujo de

varios caballos desbocados. A la izquierda la vida originaria tanto humana como animal,
a la derecha, las fuerzas productivas de la región. El mural de 2.30 metros de alto por
8.30 metros de ancho, se inauguró el 10 de diciembre de 1993 en el marco del festejo
de los 10 años de democracia.

A partir de la privatización de los aeropuertos y por el compromiso de salvaguarda que

asumió el Poder Judicial Provincial, el Mural fue reubicado en el Hall del Palacio de
Justica de la Provincia, en la ciudad de Viedma.

4 Perón, sinfonía del sentimiento es una película documental de 1999, dirigida por Leonardo Favio, sobre
la historia del peronismo. El film no fue estrenado comercialmente por decisión del director. En cambio,
fue estrenado con entrada gratuita el 6 de enero de 2000 en el cine Atlas Recoleta, a la vez que ha sido
entregada para su exhibición en acontecimientos sociales y políticos. La película está dedicada a la
memoria del expresidente Héctor J. Cámpora, del cantante Hugo del Carril, del pintor Ricardo Carpani y
del escritor y periodista Rodolfo Walsh, así como "a los trabajadores, a los estudiantes, al Grupo Cine
Liberación: Fernando Solanas, Gerardo Vallejo y Octavio Getino".

19
.

Carpani. Mural realizado para el Hall del Aeropuerto de Viedma, Rio Negro, actualmente ubicado en el Hall del Palacio
de Justica de la Provincia.

Detalle del mural

A modo de conclusión:

Carpani militó artísticamente no sólo para poner imagen a las consignas de sus
compañeros. Sabía claramente que las imágenes también generan y promueven ideas
y que la matriz cultural no siempre es comprensible y obvia para la lectura universal de
la imagen. Fue un cronista muy inteligente.

La obra de Ricardo Carpani surgió de la coherencia entre pensamiento y vida. Su

compromiso con las causas justas lo llevaron desde muy joven a percibir las
desigualdades económicas y sociales, reaccionando contra toda forma de opresión. La

20
tela o el muro fueron una rebeldía silenciosa; el pincel un puño en alto; el dibujo en los
afiches callejeros, una parte dolorosa de la historia de nuestro país.

Su acercamiento al escritor Juan José Hernández Arregui, uno de los ideólogos de la

“Izquierda Nacional”, dentro del movimiento peronista, transformó su manera de pensar
la realidad. Fernández Arregui en La Formulación de la Conciencia Nacional escribió:
“Nadie combate contra la libertad, a lo sumo, contra la libertad de otro”.

En su obra siempre evitó la concepción críptica o el trastorno comunicativo. Para

asegurar el entendimiento del discurso creó convenciones iconográficas que en su
reiteración generan un código específico. Así, en el conjunto de su obra se suceden
hechos e historias con personalidades (Felipe Varela, Perón, Eva, Cooke, etc.) y una
masa humana con roles definidos (el trabajador, el desocupado, el militante, el
manifestante) que conforman imágenes arquetípicas que le permitieron transmitir con
precisión una concepción política. Allí está la clave del su éxito con el que unió el arte
con la vida cotidiana, pero quedó afuera de una historia del arte nacida desde el mercado
de las galerías de arte.

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