Você está na página 1de 11

O cinema do Brasil existe como exibição e entretenimento desde julho de 1896, e como

realização e expressão desde 1897. Embora nunca tenha chegado a se estruturar


plenamente como indústria, o cinema brasileiro, em seus mais de 120 anos de História,
teve momentos de grande repercussão internacional, como na época do Cinema Novo, e
de crescimento do mercado interno, como no período da Embrafilme.[1] Na primeira década
do século XXI, a atividade cinematográfica no Brasil envolve pouco mais de 2 mil salas,
que vendem uma média de 100 milhões de ingressos anuais, dos quais entre 15 e 20%
são para filmes brasileiros. A produção nacional tem mantido uma média de 90 a 100
filmes de longa-metragem por ano, sendo que nem todos conseguem lançamento
comercial.[2]
Segundo o crítico e historiador Jean-Claude Bernardet, "não é possível entender qualquer
coisa que seja do cinema brasileiro se não se tiver em mente a presença maciça e
agressiva, no mercado interno, do filme estrangeiro.".[3]

Índice

 1História
o 1.1O início
o 1.2Estruturação do mercado exibidor: 1907-1910
o 1.3Primeiros filmes "posados" e "cantados": 1906-1911
o 1.4Adaptações literárias: 1911-1926
o 1.5Cavação: 1916-1935
o 1.6Invasão: 1915-1930
o 1.7Ciclos regionais: 1914-1929
o 1.8Surgimento do som: 1929-1935
o 1.9Domínio de Hollywood: 1934-1942
o 1.10Tentativa de industrialização: 1948-1959
o 1.11Chanchada: 1947-1959
o 1.12Precursores do Cinema novo: 1953-1962
o 1.13Cinema novo: 1963-1970
o 1.14"Údigrudi": 1968-1970
o 1.15Embrafilme: 1969-1982
o 1.16Pornochanchada
o 1.17Conquista do mercado: 1970-1981
o 1.18Anos 80
o 1.19Era Collor: 1990-1992
o 1.20Retomada: 1992-2003
o 1.21Pós-retomada: a partir de 2003
 2Bibliografia
 3Ver também
 4Referências
 5Ligações externas

História[editar | editar código-fonte]


O início[editar | editar código-fonte]
Affonso Segretto,[4][5] junto aos primeiros projetores da Empresa Paschoal Segretto: os irmãos
italianos foram os precursores do cinema no Brasil.

A primeira exibição de cinema no Brasil aconteceu em 8 de julho de 1896, no Rio de


Janeiro, por iniciativa do exibidor itinerante belga Henri Paillie. Naquela noite, numa sala
alugada do Jornal do Commercio, na Rua do Ouvidor, foram projetados oito filmetes de
cerca de um minuto cada, com interrupções entre eles e retratando apenas cenas
pitorescas do cotidiano de cidades da Europa. Só a elite carioca participou deste fato
histórico para o Brasil, pois os ingressos não eram baratos.[6] Um ano depois já existia no
Rio uma sala fixa de cinema, o "Salão de Novidades Paris", de Paschoal Segreto.[7]
Os primeiros filmes brasileiros foram rodados entre 1897-1898. Uma "Vista da baia da
Guanabara" teria sido filmado pelo cinegrafista italiano Affonso Segretto[4][8][9](irmão de
Paschoal) em 19 de junho de 1898, ao chegar da Europa a bordo do navio Brèsil - mas
este filme, se realmente existiu, nunca chegou a ser exibido. Ainda assim, desde os anos
1970, 19 de junho é considerado o Dia do Cinema Brasileiro. Hoje em dia, os
pesquisadores consideram que os primeiros filmes realizados no Brasil são "Ancoradouro
de Pescadores na Baía de Guanabara",[10][11] "Chegada do trem em Petrópolis",[12] "Bailado
de Crianças no Colégio, no Andaraí"[13] e "Uma artista trabalhando no trapézio do
Politeama".[14][15]

Estruturação do mercado exibidor: 1907-1910[editar | editar


código-fonte]
A estruturação do mercado exibidor de cinema no país acontece entre 1907 e 1910,
quando o fornecimento de energia elétrica no Rio e São Paulo passa a ser mais confiável
(inauguração da Usina de Ribeirão das Lajes). Em 1908 já havia 20 salas de cinema no
Rio, boa parte delas com suas próprias equipes de filmagem. Exibiam filmes de ficção das
companhias Pathé e Gaumont (França), Nordisk (Dinamarca), Cines (Itália), Bioskop
(Alemanha), Edison, Vitagraph e Biograph (EUA), complementados por "naturais"
(documentários) realizados na cidade poucos dias antes (como "A chegada do Dr Campos
Sales de Buenos Aires", "A parada de 15 de novembro" ou "Fluminense x Botafogo").

Primeiros filmes "posados" e "cantados": 1906-


1911[editar | editar código-fonte]
Os primeiros filmes "posados" (isto é, de ficção) feitos no Brasil eram em geral realizados
por pequenos proprietários de salas de cinema do Rio e São Paulo, sendo frequentemente
reconstituições de crimes já explorados pela imprensa: o média "Os Estranguladores", de
Francisco Marzullo (1906), o primeiro sucesso, com mais de 800 exibições no Rio; "O
Crime da mala", de Francisco Serrador (São Paulo, 1908) e "Noivado de Sangue", de
Antonnio Leal (Rio, 1909). Mas há também comédias, como o curta "Nhô Anastácio
chegou de viagem", de Marc Ferrez (1908).
Em 1909 surgem os filmes "cantados", com os atores dublando-se ao vivo, por trás da tela.
O sucesso do sistema resulta na filmagem de revistas musicais ("Paz e amor", 1910, com
sátira ao presidente Nilo Peçanha) e trechos de óperas ("O Guarany", 1911). Há forte
concorrência entre as produções do Cinematógrafo Rio Branco (de Alberto Moreira) e da
Rede Serrador, que se instala no Rio e produz o drama histórico "A República portuguesa"
(1911), outro sucesso. Hoje não existem sequer fragmentos desses filmes.

Adaptações literárias: 1911-1926[editar | editar código-fonte]


A partir de 1911, chegam a São Paulo imigrantes italianos que acabariam tomando conta
do mercado nos próximos 30 anos: Gilberto Rossi, João Stamato, Arturo Carrari. O ator
italiano Vittorio Capellaro associa-se ao cinegrafista Antônio Campos e juntos filmam os
longas "Inocência" (1915), a partir do romance de Taunay, e "O Guarani" (1916), baseado
em José de Alencar. No Rio, Luiz de Barros, que viria a realizar mais de 60 longas-
metragens até os anos 70, também começa por José de Alencar: "A Viuvinha" (1915),
"Iracema" (1918) e "Ubirajara" (1919). Mais tarde, uma nova versão de "O Guarani" (1926),
de Capellaro, será exceção na década: um filme brasileiro de sucesso.

Cavação: 1916-1935[editar | editar código-fonte]


A partir de 1916, os "naturais" se organizam em cinejornais, produzidos e exibidos
semanalmente, mantendo o pessoal de cinema em atividade com filmagens de futebol,
carnaval, festas, estradas, inaugurações, fábricas, políticos, empresários, etc. Muitas
pautas eram claramente encomendadas, misturando jornalismo e propaganda. Daí o termo
pejorativo "cavação", ou picaretagem.
Até 1935, existiram 51 cine-jornais no país, alguns de vida curta; mas o Rossi
Atualidades teve 227 edições em 10 anos (1921-31), financiando a produção dos filmes de
ficção dirigidos por José Medina e fotografados por Gilberto Rossi, como "Exemplo
regenerador" (1919), "Perversidade" (1920) e a obra-prima do cinema mudo brasileiro
"Fragmentos da vida" (1929). O Canal 100 e os cine-jornais de Primo Carbonari e Jean
Manzonsão um prolongamento do período da cavação, sendo mostrados nos cinemas até
o final dos anos 70, quando desistem de competir com a instantaneidade dos telejornais.

Invasão: 1915-1930[editar | editar código-fonte]


Estúdios Kaiser de Cinema, em Ribeirão Preto.

Já em 1911, empresários norte-americanos visitaram o Rio de Janeiro para sondar o


mercado cinematográfico brasileiro, e logo abriram o Cinema Avenida para exibir
exclusivamente filmes da Vitagraph. Com a Primeira Guerra Mundial, a produção europeia
se enfraquece, e os EUA passam a dominar o mercado mundial. Francisco Serrador cria a
primeira grande rede de exibição nacional (salas em São Paulo, Rio de
Janeiro, Niterói, Belo Horizonte e Juiz de Fora), desiste de produzir e torna-se distribuidor
de filmes estrangeiros.
Os filmes brasileiros passam a ter dificuldades de exibição, o que leva a uma queda de
produção violenta. Surgem as revistas especializadas em cinema e começam a difundir-se
os mitos e estrelas de Hollywood. A partir dos anos 1930, diversos acordos comerciais
estabelecem que os filmes norte-americanos passam a entrar no Brasil isentos de taxas
alfandegárias.

Ciclos regionais: 1914-1929[editar | editar código-fonte]


Fora do eixo Rio-São Paulo, o cinema brasileiro produziu uma série de ciclos de pequena
duração, todos com histórias parecidas: entusiasmo inicial, realizações precárias, algum
sucesso local, dificuldades num mercado dominado pelo produto estrangeiro, final
prematuro.
Em Pelotas, Francisco Santos realiza "O Crime dos banhados" (1914), provavelmente o
primeiro longa brasileiro, e ainda o curta "Os Óculos do Vovô" (1913), do qual resta hoje o
fragmento mais antigo de filme brasileiro de ficção.
O ciclo mais importante é o de Recife (1923-31), onde Edson Chagas, Gentil Roiz e outros
realizam 12 longas e 25 curtas, inclusive "Aitaré da praia" (1925), que chegou a ser exibido
no Rio.
Em Porto Alegre (1925-33), Eduardo Abelin, José Picoral e outros realizam 6 filmes de
ficção (3 curtas e 3 longas).
Do ciclo de Cataguases (Minas Gerais) destaca-se Humberto Mauro, autor de longas
como "Brasa Dormida" (1928) e "Sangue Mineiro" (1929), que o colocam na vanguarda do
cinema brasileiro de então.
Neste período, registram-se ciclos regionais também em Belo Horizonte, Campinas, João
Pessoa, Manaus e Curitiba.

Surgimento do som: 1929-1935[editar | editar código-fonte]

Cena de "Acabaram-se os otários" de 1929

O primeiro filme sonoro brasileiro é a comédia "Acabaram-se os otários" (1929), de Luiz de


Barros. "Coisas nossas" (1931), de Wallace Downey, é um musical cantado em português,
com cantores brasileiros, e de grande sucesso. Na contra-mão, Mário Peixoto realiza
"Limite" (1930), filme mudo de pouca aceitação popular, mas hoje considerado um marco
da história do cinema brasileiro.
No começo dos anos 30, o cinema brasileiro passa por uma rápida fase otimista, já que os
"talkies" (filmes falados) de Hollywood têm dificuldades de entrar no mercado brasileiro,
por deficiência das salas e pelo problema da língua. Em 1930-1931 são produzidos quase
30 longas de ficção, mas, em função dos custos, a produção volta a se concentrar no Rio e
em São Paulo. Surgem no Rio as produtoras Cinédia, de Adhemar Gonzaga, e Brasil Vita
Filmes, de Carmen Santos. Humberto Mauro, já o maior diretor de cinema do país, realiza
para a Cinédia sua obra-prima "Ganga bruta" (1933) e para a Brasil Vita Filmes o sucesso
"Favela dos meus amores" (1935).

Domínio de Hollywood: 1934-1942[editar | editar código-fonte]

As irmãs Carmen Miranda e Aurora Miranda em cena do filme Alô, Alô, Carnaval.

As distribuidoras de filmes norte-americanos no Brasil investem muito dinheiro em


publicidade e na aparelhagem de som dos cinemas, e passam a vender seus filmes no
sistema de "lote". Ao contrário do que se esperava, o público brasileiro rapidamente se
acostuma a ler legendas. A revista Cinearte diz incentivar o cinema brasileiro, mas
defende explicitamente a imitação dos filmes norte-americanos, sua "higiene", seu "ritmo
moderno" e seu respeito pelos que têm "o direito de mandar".
Em 1932 Getúlio Vargas cria a primeira lei de apoio ao cinema brasileiro, mas obrigando
apenas a exibição de cine-jornais.[16] No ano de 1934, não é produzido nenhum longa no
país. Edgar Roquette-Pinto cria então o Instituto Nacional de Cinema Educativo e chama o
diretor Humberto Mauro que, em 1936, produz o filme épico O Descobrimento do Brasil.
De 1936 a 1964 o diretor realizaria mais de 300 documentários curta-metragem.[17]
Dentro da ideia de imitar Hollywood, a Cinédia continua produzindo musicais: românticos
como "Bonequinha de seda" (1936) ou carnavalescos como "Alô, alô, Brasil" (1935) e "Alô,
alô, carnaval" (1936), nos quais surge Carmen Miranda, logo contratada por Hollywood.
Em 1940, a Cinédia produz "Pureza", com grande orçamento, cenários especiais,
equipamentos novos importados dos EUA e um absoluto fracasso. Em 1942, dos 409
filmes lançados no país, apenas 1 é brasileiro.

Tentativa de industrialização: 1948-1959[editar | editar código-fonte]


No final dos anos 40, a ideia de "tratar temas brasileiros com a técnica e a linguagem do
melhor cinema mundial" seduz empresários e banqueiros paulistas, que se associam ao
engenheiro Franco Zampari na Vera Cruz - uma grande produtora construída nos moldes
de Hollywood, com enormes estúdios, muitos equipamentos, diretores europeus e elencos
fixos.
Alberto Cavalcanti, cineasta formado na França e Inglaterra, volta ao Brasil para trabalhar
na Vera Cruz. Vários profissionais estrangeiros passam a fazer parte das produções da
companhia, entre eles o fotógrafo inglês Chick Fowle, o diretor argentino (mas radicado em
Londres) Tom Payne, e o diretor italiano Luciano Salce. Em 5 anos são produzidos 18
filmes, do melodrama "Caiçara" (1950) ao musical biográfico "Tico-tico no fubá" (1952), do
drama histórico "Sinhá Moça" (1953) à comédia sofisticada "É proibido beijar" (1954), do
policial "Na Senda do Crime" (1954) à comédia caipira "Candinho" (1954), com Mazzaropi.
Apesar disso, a Vera Cruz nunca conseguiu resolver o problema da distribuição de seus
filmes, e foi à falência. Pressionada pelas dívidas, vendeu os direitos de "O Cangaceiro"
(1953), de Lima Barreto, para a Columbia Pictures, e não ganhou nada por ter produzido o
primeiro filme brasileiro de sucesso internacional.
Outras companhias com o mesmo espírito da Vera Cruz, mas com menor capital, tiveram
o mesmo fim: a Maristela, que produziu 24 filmes a partir de "Presença de Anita" (1950) e
fechou em 1958; a Multifilmes, que realizou 9 longas, inclusive o primeiro filme brasileiro
em cores, "Destino em apuros" (1953), e encerrou suas atividades em 1954; a Brasil
Filmes, que produziu 7 filmes, entre eles "O Sobrado" (1956), de Walter George Durst,
baseado em Erico Verissimo, e faliu em 1959.

Chanchada: 1947-1959[editar | editar código-fonte]


No Rio dos anos 40, Moacir Fenelon, José Carlos Burle e Alinor Azevedo criam a Atlântida
Cinematográfica, sem grandes investimentos em infraestrutura mas com produção
constante. Estreiam com o sucesso "Moleque Tião" (1941), drama baseado na vida do
comediante Grande Otelo, que interpretou a si próprio no filme. Luiz Severiano Ribeiro,
dono do maior circuito exibidor brasileiro, associa-se e passa a facilitar a exibição dos
filmes da Atlântida, vindo a comprar a empresa em 1947. Pela primeira vez no cinema
brasileiro, estão associados produção e exibição.
Em seguida, a Atlântida passa a produzir comédias musicais de fácil comunicação com o
público, tendo como tema principal o carnaval, como "Este mundo é um pandeiro" (1947) e
"Carnaval no fogo" (1949), ambos de Watson Macedo. O apelo popular dos filmes da
Atlântida acaba influenciando a Cinédia, que realiza o melodrama "O Ébrio" (1946),
de Gilda Abreu, com Vicente Celestino, grande bilheteria em todo o país.
Formando uma espécie de "star-system" a partir do rádio, os grandes nomes da Atlântida
são Oscarito, Grande Otelo, Ankito e Mesquitinha (comediantes), Cyll Farney e Anselmo
Duarte (galãs), Eliana (mocinha), José Lewgoy (vilão) e os cantores Sílvio
Caldas, Marlene, Emilinha Borba, Linda Batista.
Aos poucos, as histórias vão abandonando o carnaval e explorando a comédia de
costumes, a partir dos tipos folclóricos do Rio de Janeiro. Os melhores momentos vêm
com os filmes de Carlos Manga "Nem Sansão nem Dalila" (1954) e "Matar ou correr"
(1954), satirizando dramas americanos de sucesso. O público gosta, mas os críticos
"sérios" dizem que chanchada não é cinema. (Chanchada em espanhol significa
exatamente "porcaria".)
As chanchadas (e a Atlântida) se esgotam no final dos anos 50, quando o público parece
cansar da fórmula, e as maiores estrelas são chamadas para trabalhar na televisão.

Precursores do Cinema novo: 1953-1962[editar | editar código-


fonte]
Ver artigo principal: Cinema novo

Ainda nos anos 50, por influência do Neo-realismo italiano, surge no Rio um profundo
questionamento às tentativas de transplantar Hollywood para o Brasil. Alex Viany realiza
"Agulha no palheiro" (1953) e Nelson Pereira dos Santos filma "Rio, 40 graus" (1955),
ambos com baixo orçamento, temática popular e busca de um realismo brasileiro. O filme
de Nelson termina proibido pela censura, desencadeando uma campanha de estudantes e
intelectuais pela sua liberação.
Em São Paulo, Roberto Santos aplica os mesmos princípios na comédia de costumes "O
grande momento" (1958). Como os anteriores, o filme tem problemas de distribuição e não
atinge o grande público.
Em Salvador, "Bahia de todos os santos" (1960), de Trigueirinho Neto, e "Barravento"
(1961), de Glauber Rocha, desencadeiam um novo ciclo regional, que atrai cineastas de
outros estados em busca da temática nordestina: entre outros, "O pagador de promessas"
(1962), de Anselmo Duarte, premiado com a Palma de Ouro no Festival de Cannes,
apesar de criticado pelos novos cineastas como um filme "tradicional".

Cinema novo: 1963-1970[editar | editar código-fonte]


Uma parcela (pequena, mas significativa) da juventude brasileira descobre este novo
cinema, comprometido com a transformação do país. Em 1963, o movimento é deflagrado
por 3 filmes: "Os Fuzis", de Ruy Guerra; "Deus e o Diabo na Terra do Sol", de Glauber
Rocha; e "Vidas Secas", de Nelson Pereira dos Santos. Em todos eles, é mostrado um
Brasil desconhecido, com muitos conflitos políticos e sociais. Uma mistura original de Neo-
realismo (por seus temas e forma de produção) com Nouvelle vague (por suas rupturas de
linguagem). É Glauber quem define os instrumentos do cinema novo: "uma câmera na
mão e uma ideia na cabeça"; e também o seu objetivo: a construção de uma "estética da
fome".
Após o golpe militar de 31 de março de 1964, os cineastas (e o país) se interrogam sobre
o futuro e sobre as suas próprias atitudes de classe. Os filmes marcantes desse segundo
momento do Cinema Novo são "O Desafio" (1965), de Paulo César Saraceni; "Terra em
Transe" (1967), de Glauber Rocha; e "O Bravo Guerreiro" (1968), de Gustavo Dahl.
Enquanto isso, longe do Cinema novo, Domingos de Oliveira redescobre a comédia
carioca com "Todas as mulheres do mundo" (1967) e "Edu coração de ouro" (1968).
Com o AI-5 (13 de dezembro de 1968), a ditadura militar fecha o Congresso e os partidos
políticos existentes e censura a mídia e as diversões públicas. A perseguição às
oposições, a restrição da atividade sindical e a prática de tortura nas prisões criam um
clima de medo que se reflete em toda a cultura do país.[18] Neste terceiro momento, o
Cinema Novo volta-se para o passado, para a História, ou para projeções alegóricas do
país real: "O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro" (1969), de Glauber Rocha; "Os
Herdeiros" (1969), de Cacá Diegues; "Macunaíma" (1969), de Joaquim Pedro de Andrade;
"Os Deuses e os Mortos" (1970), de Ruy Guerra.[19]

"Údigrudi": 1968-1970[editar | editar código-fonte]


Uma nova geração de cineastas responde à nova situação política do país com mais
radicalidade: a estética do lixo, o Cinema marginal, o "údigrudi" - termo irônico, corruptela
de "underground", um dos nomes da contracultura norte-americana dos anos 60.[4] Suas
obras, em maioria, são pouco assistidas, com exceções como no caso de O Bandido da
Luz Vermelha. Os cineastas marginais rejeitavam as fórmulas tradicionais de narrativa e
estética e encontravam sua força no cinema experimental. Os principais representantes do
movimento são Rogério Sganzerla (O Bandido da Luz Vermelha, 1968), filme no qual se
nota a influência de cineastas como Jean-Luc Godard e Orson Welles; e Júlio
Bressane (Matou a família e foi ao cinema, 1969). Em 1970, os dois fundam a
produtora Belair Filmes e realizam, em apenas 3 meses, 6 longas de baixíssimo custo.

Embrafilme: 1969-1982[editar | editar código-fonte]


O Estado brasileiro há muito tempo interferia no cinema do país - a princípio, para garantir
o mercado do filme norte-americano; mais tarde, em resposta a anseios nacionalistas de
industrialização. As leis de obrigatoriedade de exibição de filmes brasileiros existem desde
1932 (para cine-jornais) e 1939 (para longas-metragens). Em 1966, o INCE (que existia
desde 1936) é ampliado e transformado no Instituto Nacional de Cinema (INC), cujos
principais objetivos são estimular a produção e exibição de filmes brasileiros.[20]
Mas é com a criação da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), em plena ditadura
militar (1969), que o Estado passa a financiar a produção, enquanto o Conselho Nacional
de Cinema (Concine) se preocupa com a legislação do setor. Parte do lucro das
distribuidoras de filmes estrangeiros no Brasil é taxado (como na Alemanha), e esse
dinheiro é usado para produzir filmes nacionais (como na Argentina), mas o sistema de
escolha dos filmes a serem produzidos é absolutamente centralizado. Os cineastas
oriundos do Cinema novo (quase todos cariocas ou morando no Rio de Janeiro) ficam com
a maior parte dos recursos.[21]
A contradição básica do sistema se revela quando o filme "Pra frente, Brasil" (1982), do
ex-diretor geral da Embrafilme Roberto Farias, parcialmente financiado pela Embrafilme
(um órgão do governo) é proibido pela Censura (outro órgão do mesmo governo).

Pornochanchada[editar | editar código-fonte]


Ver artigo principal: Pornochanchada

Na passagem para a década de 1970, despontava no cinema brasileiro uma certa


quantidade de títulos influenciados nas comédias populares italianas dos anos 1960, na
releitura com grande malícia da tradição carioca da comédia popular da época
da chanchada e de um insinuante erotismo nos filmes paulistas do final da década de
1960.[22] Nascia ali a pornochanchada, que inicialmente se especializou em produções que
combinavam situações eróticas e altas doses de humor.[22] Apoiado principalmente nas
produções em grande escala da Boca do Lixo paulistana, converteu-se em pouco tempo
em um grande sucesso comercial, impulsionando um precário mas estimulante sistema
cinematográfico, que soube tirar proveito da lei de reserva de mercado implementada no
final da década de 1930 pelo governo Getúlio Vargas.[23] Em função dessa obrigatoriedade
das salas de exibição reservar um número mínimo de dias para a exibição de filmes
brasileiros, as pornochanchadas eram muito requisitadas pelos grandes exibidores, que
em muitos casos pagavam adiantado aos produtores apenas para garantir que os filmes
fossem exibidos com exclusividade em seus cinemas.[23][24] Os bons retornos de
espectadores nas bilheterias garantiram a continuidade do processo e de uma
praticamente harmonia entre as diferentes partes da cadeia cinematográfica nacional. No
entanto, a pornochanchada entrou em colapso com seu esgotamento estético e a
concorrência fatal dos filmes pornográficos hardcore, decretando o fim do gênero
genuinamente brasileiro.[25]

Conquista do mercado: 1970-1981[editar | editar código-fonte]


Nos anos 70, a palavra de ordem dos ex-cinemanovistas é "Mercado é cultura". Tratava-se
de fazer com que os filmes brasileiros fossem vistos pelo público de cinema no Brasil. E,
de certa forma, graças às produções da Embrafilme de um lado, às produções baratas da
turma da pornochanchada de outro, aos filmes infantis dos Trapalhões de um terceiro, e
ainda a um novo "star-system" gerado pela televisão, isso foi conseguido.
O mercado diminuiu: de 3200 cinemas em 1975 para 1400 em 1985; de 270 milhões de
espectadores em 1975 para 90 milhões em 1985. Mas o Brasil produziu mais filmes:
chegou a 100 em 1978 e a 103 em 1980. E a participação dos filmes brasileiros no
mercado cresceu muito: de 14% dos ingressos vendidos em 1971 para 35% em 1982.
"Dona Flor e seus dois maridos" (1976), de Bruno Barreto, chega a 11 milhões de
espectadores, mais do que qualquer filme estrangeiro. "A Dama do lotação" (1978),
de Neville d'Almeida; "Lúcio Flávio, o passageiro da agonia" (1977), de Hector Babenco;
"Eu te amo" (1981), de Arnaldo Jabor; "Xica da Silva" (1976), de Cacá Diegues; e mais 14
filmes dos Trapalhões ultrapassam, cada um, os 3 milhões de ingressos vendidos.

Anos 80[editar | editar código-fonte]


Festival de Gramado

Em outubro de 1982, a crise econômica do país piora com a falta de dinheiro para pagar a
dívida externa. Falta dinheiro para que o consumidor brasileiro possa ir ao cinema, falta
dinheiro para produzir filmes. A produção volta a cair. Os exibidores (donos de cinemas),
assessorados pelos distribuidores estrangeiros, começam uma batalha judicial contra a lei
da obrigatoriedade, e em muitas salas simplesmente param de passar filmes brasileiros.
Metade dos filmes produzidos em 1985 foi de sexo explícito.
Apesar de tudo, surge uma nova geração de cineastas em São Paulo, onde se
destacam Sérgio Bianchi (Mato eles?, 1982), Hermano Penna (Sargento Getúlio,
1983), André Klotzel (A marvada carne, 1985) e Sérgio Toledo (Vera, 1987), mas seus
filmes são vistos basicamente em festivais.
Graças à "Lei do Curta" (de 1975, mas aperfeiçoada em 1984), que obriga a sua exibição
antes do longa estrangeiro, o curta-metragem passa a ser o único cinema brasileiro com
acesso ao mercado. Assim, em todo o país surgem novos cineastas e novas propostas de
produção, e os curtas brasileiros ganham vários prêmios internacionais.
Outro destaque da década é a produção de documentários de longa-metragem, também
sem acesso ao mercado, mas refletindo sobre a história recente do país: Jango (1984),
de Sílvio Tendler; Conterrâneos velhos de guerra (1989), de Vladimir Carvalho; e a obra-
prima Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo Coutinho.

Era Collor: 1990-1992[editar | editar código-fonte]


Em 15 de março de 1990, Fernando Collor assume a presidência da República. Em seu
governo, as reservas financeiras particulares da população brasileira, como contas-
poupança, foram confiscadas e a Embrafilme, o Concine, a Fundação do Cinema
Brasileiro, o Ministério da Cultura, as leis de incentivo à produção, a regulamentação do
mercado e até mesmo os órgãos encarregados de produzir estatísticas sobre o cinema no
Brasil foram extintos.
Em 1992, último ano do governo Collor, apenas três filmes brasileiros chegaram às
telas.[26][27]

Retomada: 1992-2003[editar | editar código-fonte]


6th Brazil Filme Fest no Cinema The Royal, em Toronto.

Em dezembro de 1992, ainda no governo de Itamar Franco, o Ministro da Cultura Antonio


Houaiss cria a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, que libera recursos para
produção de filmes através do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro e passa a trabalhar
na elaboração do que viria ser a Lei do Audiovisual, que entraria em vigor no governo
de Fernando Henrique Cardoso.
A partir de 1995, começa-se a falar numa "retomada" do cinema brasileiro. Novos
mecanismos de apoio à produção, baseados em incentivos fiscais e numa
visão neoliberal de "cultura de mercado", conseguem efetivamente aumentar o número de
filmes realizados e levar o cinema brasileiro de volta à cena mundial. O filme que inicia
este período é Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (1995) de Carla Camurati,
parcialmente financiado pelo Prêmio Resgate. No entanto, as dificuldades de penetração
no seu próprio mercado continuam: a maioria dos filmes não encontra salas de exibição no
país, e muitos são exibidos em condições precárias: salas inadequadas, utilização de
datas desprezadas pelas distribuidoras estrangeiras, pouca divulgação na mídia local.
Em 1997, para alcançar o mercado cinematográfico, as Organizações Globo criaram sua
própria produtora, a Globo Filmes, empresa especializada que veio a reposicionar o
cinema brasileiro em, praticamente, todos os segmentos. Isto porque, em um curtíssimo
tempo, a produtora Globo Filmes viria a se tornar um grande monopólio ocupante do
mercado cinematográfico brasileiro. Ainda que para a escala de operação da rede de
televisão, o seu braço cinematográfico possa vir a ser considerada uma empresa
pequena.[28] Dessa maneira, através do cinema, o conglomerado foi capaz de atingir um
dos últimos segmentos tradicionais do mercado audiovisual brasileiro, nicho no qual ela
ainda não apresentava nenhuma participação realmente direta. Entre 1998 e 2003, a
empresa se envolveu de maneira direta em 24 produções cinematográficas, e a sua
supremacia se cristalizaria definitivamente no último ano deste período, quando os filmes
com a participação da empresa obtiveram mais de 90 por cento da receita da bilheteria do
cinema brasileiro e mais de 20% do mercado total.[28]
Com o lançamento de Central do Brasil, o cinema nacional inseriu-se no circuito
mundial.[29] Apesar de alguns filme da fase terem alcançado o mercado de exibição
audiovisual internacional, como O Quatrilho (1995) e O Que É Isso, Companheiro? (1996)
— ambos indicados para Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, Central do Brasil destacou-
se por ser o pioneiro no seleto grupo de filmes "internacionais".[30] A também foi
responsável pela indicação de Fernanda Montenegro ao Oscar na categoria de Melhor
Atriz — tornando-a a primeira latino-americana, a única brasileira e também a única atriz já
indicada ao prêmio por uma atuação em língua portuguesa —[31] e uma indicação ao Globo
de Ouro de Melhor Atriz em Filme Dramático.[32] Ela também foi a primeira lusófona a
receber importantes láureas, como o National Board of Review de Melhor Atriz e o Urso de
Prata de Melhor Atriz.[33][34]
Alguns filmes lançados na primeira década do novo século, com uma temática atual e
novas estratégias de lançamento, como Cidade de Deus (2002) de Fernando
Meirelles, Carandiru (2003) de Hector Babenco e Tropa de Elite (2007) de José Padilha,
alcançam grande público no Brasil e perspectivas de carreira internacional. Segundo o
crítico Luiz Zanin Oricchio, "Cidade de Deus", por sua importância, teria sido o marco final
do período conhecido como "a retomada do cinema brasileiro".[35]

Interesses relacionados