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Gil Vicente

AUTO DA BARCA DO INFERNO


´ DA OBRA
ANALISE IVAN TEIXEIRA

ATUALIDADE DO AUTO DA BARCA DO INFERNO


Gil Vicente é o maior dramaturgo português. Pertence ao
primeiro Renascimento. Por isso, é meio primitivo e ainda preso a
técnicas e princípios medievais. Por que, então, lê-lo hoje, na era
da cibernética e dos projetos interestelares? A resposta é uma só:
porque ele permanece atual, apesar de alguns aspectos arcaizan-
tes. Os problemas que investigou não foram superados pela tec-
nologia. Será que o século XX resolveu a injusta hierarquização
dos valores e das pessoas? O fato de se poder viajar num supersô-
nico elimina o medo da morte? A Internet diminui o desejo de amar
ou a ânsia por atitudes corretas? Enfim, há coisas que não mudam
com o progresso do homem. Essas coisas podem ser chamadas de
constantes metafísicas. Delas decorrem algumas noções essenciais
sobre ética, comportamento ou convívio social. Gil Vicente preocu-
pou-se com problemas dessa natureza.
O Auto da Barca do Inferno foi escrito numa época semelhante
à nossa, quando o homem se expunha aos perigos dos oceanos em
busca de novos continentes, assim como hoje se buscam planetas
desconhecidos na imensidão do espaço. Diferentemente de Ca-
mões, que, em Os Lusíadas, demonstrou euforia pela face desbra-
vadora do século XVI, Gil Vicente preocupou-se com a sistematiza-
ção de uma ética para seu tempo. Julgava que progresso sem ética
era ilusão para apressadinhos. Por isso, criticou os desvios do que Gil Vicente
considerava os caminhos para o comportamento ético. Orientando-
-se por um cristianismo ideal, o dramaturgo deixou mais de qua-
renta autos, escritos e encenados entre 1502 (Monólogo do Vaqueiro) e 1536 (Floresta de Enganos), du-
rante os reinados de D. Manuel e D. João III. Em sua obra, procura demonstrar que a vida terrena
deve se guiar por princípios religiosos, claramente assumidos.
O Auto da Barca do Inferno concretiza esses princípios mediante alegoria de um julgamento após
a morte, de que participam o Diabo e o Anjo. Trata-se de uma espécie de figuração do Juízo Final. Aí,
as almas defrontam-se com seu destino na eternidade. Condenações e absolvições seguem o rígido
código da moralidade cristã, entendida em sua versão ascética e medievalizante. Apesar disso, a peça
é muito engraçada. O autor emprega o humor e o sarcasmo para denunciar o apego do homem à vida
terrena, envolvido em paixões, desejos e vícios. A isso se soma a mestria verbal de Gil Vicente, visto
que é o maior dramaturgo do fim da Idade Média européia, e também um dos grandes poetas do
período.

TEXTO E CONTEXTO
No Museu das Janelas Verdes, em Lisboa, existe um quadro que poderia ilustrar o Auto da Barca
do Inferno, de Gil Vicente. Trata-se de um painel anônimo da primeira metade do século XVI, repro-

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duzido no presente volume. Concretiza a idéia que imaginário, colocam-se a serviço de conceitos da
então se tinha do inferno, tal como o concebeu a ima- Igreja Católica. Por sinal, o catolicismo, nessa altura,
ginação católica da Idade Média. No centro, há um começou a enfrentar a maior crise de sua história: a
enorme caldeirão com cinco condenados dentro. Reforma protestante. Lutero era também atormenta-
Dois são padres. Ao redor, homens e mulheres, to- do com a idéia do pecado e do inferno. Tal preocupa-
dos nus, são torturados por horríveis demônios. O ção levou-o a formular o conceito da predestinação
fogo domina tudo. No canto da esquerda, uma diaba das almas, noção nova para o tempo.
extrai com um ferro moedas da boca de um homem Haveria alguma diferença importante entre o pai-
amarrado. Este, em vida, deve ter idolatrado o dinhei- nel das Janelas Verdes e o Auto da Barca do Inferno?
ro, figura que Gil Vicente retrata como o Onzeneiro. Sim. O pintor era austero e pesadão. Muito estático e
À sua direita, próximo ao caldeirão, outro demônio sem humor. Suas figuras são quase esculturais. Gil
despeja o conteúdo de um porco na boca de um ho- Vicente, ao contrário, concebeu demônios perversa-
mem deitado. Pode estar sendo pingado, isto é, o con- mente graciosos, dominados pela ironia. Assim é o
teúdo derramado deve ser banha fervente, processo capitão da barca do inferno, cuja linguagem não dis-
também mencionado no auto vicentino. Em baixo, à pensa o palavrão em insinuações picantes. Demons-
direita do quadro, há outro frade, subjugado pela nu- tra-se até simpático em sua mordacidade contra o
dez de uma mulher, a maior fraqueza dos frades de nobre, o frade, o juiz e outros aproveitadores. O cria-
Gil Vicente. Atrás, presidindo ao festival de torturas, dor do teatro português deve ter apreciado Erasmo
aparece um demônio especial, com ares de rei dos de Roterdã, cujo Elogio da Loucura, de 1509, caracte-
tormentos, que lembra o protagonista do Auto da Bar- riza-se pela sátira espirituosa. Gil Vicente é o maior re-
ca do Inferno. presentante desse tipo de literatura em Portugal. Por
Jerônimo Bosch, que morreu um ano antes da essa perspectiva, filia-se à tradição menipéia, isto é,
encenação deste auto (1517), tornou-se célebre por aquela criada por Luciano de Samósata, escritor gre-
quadros desse tipo. O Cancioneiro Geral de Garcia de go do século II. O Auto da Barca do Inferno é seme-
Resende, dessa mesma época, também apresenta lhante a um de seus livros, o Diálogo dos Mortos. Ne-
descrições do inferno. Enfim, a Divina Comédia de le, o autor idealiza a conversa do barqueiro Caronte
Dante, a maior alegoria da vida após a morte, im- com seus passageiros, durante a travessia do Letes,
pregnou toda sensibilidade do final da Idade Média. que separa os dois lados da vida. Enfim, a idéia básica
Do ponto de vista técnico, o auto de Gil Vicente tam- de Gil Vicente pertence a tempos imemoriais. Esse ti-
bém possui semelhanças com o painel anônimo por- po de literatura meio fantástica e alegórica foi tam-
tuguês. Ambos são primitivos, carecem da noção de bém aproveitado por Machado de Assis, cujas Memó-
perspectiva e gostam de pequenas aglomerações rias Póstumas de Brás Cubas apresentam o relato pro-
humanas. Da mesma forma, fundem o real com o duzido por um defunto.

Inferno, painel português


do século XVI. Museu das
Janelas Verdes, Lisboa.

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SÁTIRA SOCIAL E MORALIDADE ca de seus autos é sempre superada pela arte. É isso
que os torna tão atuais. Embora não se conceba mais
O anjo e o demônio são figuras paradoxais no ce- o inferno como ele o concebia, o Auto da Barca do In-
nário do Auto da Barca do Inferno. O Anjo é sem gra- ferno permanece vivíssimo. Por isso, em sentido con-
ça; só consegue dar boas-vindas a um bobo e a qua- trário ao que se disse acima, é possível afirmar tam-
tro cruzados que morreram pela expansão do cris- bém que o catolicismo é que foi utilizado por Gil Vi-
tianismo, no norte da África, em luta contra os isla- cente, na medida em que se valeu dele para construir
mitas. O diabo é liberal; recebe todo mundo com hu- os autos.
mor e simpatia, ainda que falsa. Só não recebe o Ju- A crítica literária sempre exaltou o zelo de Gil Vi-
deu, por razões bastante complexas. Seria porque cente pela virtude, esquecendo-se de que isso, às
os hebreus possuíam uma religião tão diferente da vezes, pode ser tão opressivo quanto a hierarquia do
católica que pareceria injusto julgá-lo por critérios poder, que o dramaturgo não cansava de criticar.
cristãos? Ou seria porque Gil Vicente, neste auto, o Enfim, ele foi o teatrólogo da corte de D. Manuel e
considera tão ruim a ponto de o rivalizar com o pró- D. João III, durante as três primeiras décadas do
prio demônio? Difícil saber. Mas sabe-se que a po- século XVI, conforme se viu acima. Na época, a no-
sição vicentina diante dos judeus foi contraditória. breza possuía seus artistas oficiais. Em certa medi-
Às vezes, ele os defende; às vezes, os ataca. Em Por- da, estes eram obrigados a expressar em arte os pre-
tugal, na ocasião, houve diversos tumultos de cris- ceitos que, teoricamente, orientavam reis e fidalgos.
tãos contra judeus. Isso, de certa forma, está repre- Isso pode explicar, em parte, as críticas de Gil Vi-
sentado no Auto da Barca do Inferno. Na verdade, to- cente contra o clero, porque, não raro, a igreja se opu-
da a vida social portuguesa do fim da Idade Média nha aos interesses da coroa. Todavia, jamais questio-
acha-se genialmente captada neste auto. nou a idéia de uma religião santa e imaculada, que,
Gil Vicente era um mestre da representação so- em rigor, nunca existiu. Se visto pela teoria do críti-
cial. Suas personagens pertencem à categoria dos ti- co russo Mikhail Bakthin (a tradição luciânica), o
pos, espécie de personagem mais própria para sim- teatro vicentino pode ganhar um pouco mais de fle-
bolizar as diversas camadas da sociedade. Há gente xibilidade, coisa que já possui em larga escala, mes-
da nobreza, do clero e do povo. Todavia, as diferenças mo quando lido pela óptica da ação moralizadora do
de hierarquia, tão importantes na vida real, se anulam autor.
perante as ironias do Diabo. Ele só leva em conta a
essência das pessoas. Se bons, ao céu; se maus, ao in-
ferno. Mas há um elemento intrigante em tudo isso,
sugerido acima. Apesar dos futuros tormentos que
ARTE GÓTICA
reserva para todos, o Diabo é ótimo anfitrião. Discute, Composição típica do teatro vicentino, o Auto da
argumenta, pondera o que as pessoas tem a dizer, an- Barca do Inferno é uma alegoria moralizante ou, sim-
tes de condená-las. O Anjo, ao contrário, mantém-se plesmente, um “auto de moralidade”, como o próprio
caladão. Argumenta pouco e é autoritário. No caso do autor o denominou. Falta-lhe unidade de ação, isto é,
Judeu, nem lhe dirige a palavra. A existência na barca não conta uma estória com suspense ou surpresa na
do Anjo é muito calma. Os quatro cruzados, ao se di- trama, como era usual no teatro clássico grego, que
rigirem a ela, expressam a idéia de que a verdadeira ele não conheceu. Ao fundar o teatro português, em
vida começa na morte. Só sabem cantar hinos em 1502, com a encenação do Monólogo do Vaqueiro, Gil
louvor a Deus. Por outro lado, as pessoas recebidas Vicente julgava estar inventando o teatro no mundo,
pelo Demônio transbordam de alegria terrena. Tra- em continuação à recente tradição dos dramaturgos
zem mais nervos, embora sempre aplicados à obten- espanhóis Torres Naharro e Juan del Encina. A au-
ção de vantagens. Enfim, o pensamento básico do sência de conflito dramático nesse tipo de teatro cor-
Auto da Barca do Inferno é contra a vida como ela é. responde mais ou menos ao desconhecimento da
Moraliza em sentido contrário à dinâmica das coisas, perspectiva em pintura, como se pode observar nos
como se os interesses humanos não possuíssem os quadros religiosos do fim da Idade Média. Nesse sen-
próprios mecanismos de proibição e liberdade. Assim tido, e também pela religiosidade, o teatro vicentino
como um governo regulador das taxas do mercado, pode ser classificado de gótico, como as pinturas de
esta peça procura impor normas à sociedade. Por es- Cimabue, Duccio e Giotto. As catedrais da baixa Ida-
sa perspectiva, o autor torna-se meio submisso à mo- de Média, em cujos frisos de baixo-relevo há inú-
ralidade católica, quase sempre repressora. Quer di- meras figurações de almas penando no inferno, são a
zer, ele pensa como católico, porque acreditava na re- máxima expressão da arte gótica. Enfim, o Auto da
ligião. No Auto da Índia, condena a expansão do di- Barca do Inferno está para a literatura européia, assim
nheiro, em nome da preservação da família, que deve- como o gótico está para as artes plásticas: marca o
ria se basear em conceitos estáticos da tradição, e não fim da Idade Média e o início do Renascimento. Não
no vaivém da busca pela sobrevivência. Todavia, esse se pode esquecer, por exemplo, que a Capela Pazzi de
argumento não limita o teatro vicentino, porque a éti- Brunelleschi, inauguradora da arquitetura renascen-

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tista, ainda possui traços medievais. O mesmo acon- danças: “[...] ronda infernal de defuntos, de todas as
tece com o teatro vicentino, com a diferença que ten- condições e de todas as idades, dançando com esque-
de mais para a Idade Média. A função didática dos fri- letos, para significar o poder absoluto da Morte sobre
sos, esculturas, vitrais e pinturas do período gótico o homem, por mais alta que seja a sua hierarquia”.
torna mais evidente o parentesco de Gil Vicente com Atualmente, na Inglaterra, os romances de mistério e
as artes plásticas da época. terror, em que a morte é uma ameaça constante, são
O didatismo de tal arte consistia em representar considerados literatura gótica, que esteve muito em
episódios bíblicos mediante unidades justapostas, moda no século XVIII nesse país.
sem coesão narrativa. Apenas insinua uma estória. O
Auto da Barca do Inferno também se baseia na coor- ROTEIRO DE LEITURA
denação de quadros isolados, que só se interligam pe-
A peça abre-se com os preparativos do embarque
la presença do Diabo e do Anjo, o que ainda não lhe
do Diabo para sua morada. Em cena, dois navios: o do
dá unidade narrativa. Limita-se a abordar fragmentos
inferno e o do céu. Diante deles, os respectivos co-
das vidas dos condenados, constituindo-se numa se-
mandantes: o Diabo e o Anjo. Esses dois são persona-
qüência linear de cenas, justapostas umas às outras.
gens fixas, não saem de cena. As demais são itineran-
Num certo sentido, sua finalidade é igualmente didá-
tes, porque suas falas são episódicas. Depois de prota-
tica, pois pretendia ensinar a virtude e combater o ví-
gonizarem as respectivas cenas, as personagens iti-
cio. Por isso, classifica-se como teatro alegórico. O
nerantes praticamente não participam mais da peça.
conceito de alegoria será retomado mais adiante.
Um ou outro volta a participar, como é o caso do Bo-
O Auto da Barca do Inferno pode ser também bo (Joane), que auxilia o Anjo em sua tarefa de julgar
considerado expressão da arte gótica, porque enfatiza as almas que pretendem embarcar para o céu.
o tema da morte. Com efeito, o auto revela influências
das famosas Danças Macabras, tipo de literatura bas- Diabo
tante divulgado durante a Idade Média européia. O
crítico português Queirós Veloso assim descreve essas Quem primeiro fala é o Diabo, que demonstra
muita euforia em sua função de transportar as almas
perdidas. Pertence à tradição clássica a idéia de que
um barqueiro conduzia as almas na travessia da fron-
teira entre a vida e a morte, conforme se viu acima.
Possui um companheiro, que o auxilia em sua faina de
navegador:
Diabo
À barca, à barca, houlá!
que temos gentil maré!
-Ora venha o caro1 a ré!
Companheiro
Feito, feito!

Diabo
Bem está,
Vai tu, muitieramá2!

Atesa3 aquele palanco4,


e despeja aquele banco
pera a gente que virá.
— À barca, à barca, uuh!
Asinha5, que se quer ir.
Oh, que tempo de partir,

1 O mesmo que carro, parte inferior das vergas nas velas trian-
gulares. O Diabo quer posicionar a vela conforme o vento.
2 Em má hora.
3 Estica.
Frontispício da primeira edição da obra completa
4 Corda para erguer as velas.
(Compilaçam) de Gil Vicente, de 1562.
5 Depressa.

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Louvores a Berzebu! Por este trecho expressivo, vê-se que o Anjo não
— Ora, sus6!, que fazes tu? dispensa também a ironia em seu trato com os conde-
Despeja7 todo esse leito8. nados. Diante da sua acusação contra o nobre, pode-
se perguntar: mas como a sociedade do Antigo Re-
Nessa fala de abertura do auto, o Diabo convoca gime admitia críticas tão pesadas, visto Gil Vicente ser
os passageiros e dá ordens ao ajudante, mostrando-se um artista comissionado? A resposta é simples: o tea-
muito inquieto. Demonstra conhecimento sobre o trólogo, na passagem, não criticou a essência da no-
equipamento do navio. É excelente capitão ou arrais. breza nem a estrutura social da época, e sim um aci-
Do ponto de vista artístico, o Diabo é, de longe, a me- dente, o caso isolado de um nobre que transgredia os
lhor personagem da peça. Apresenta extrema desen- princípios da própria classe. Afinal, a nobreza, em te-
voltura em sua linguagem insinuante e irônica, que, se, era cristã. A justiça fazia parte de sua ética. Logo,
no trecho acima, saltita de alegria e entusiasmo. Ao ao condenar D. Anrique, Gil Vicente nada mais fez do
longo da peça, trata todos como verdadeiro anfitrião, que preservar a doutrina da nobreza, embora, na prá-
louvando os vícios que os trouxeram à barca. Possui tica, todos os nobres fossem como essa personagem.
gestos delicados, palavras agudas e quase sempre Por outro lado, haveria alguém na platéia de Gil Vi-
ambíguas. Às vezes, demonstra seu lado cruel; mas, cente que, publicamente, confessasse identidade com
via de regra, é um magnífico dissimulado. a fatuidade de D. Anrique? É pouco provável.

Fidalgo e Anjo
O primeiro a chegar é um nobre, D. Anrique (=
Henrique). Dentre as personagens itinerantes, esta é
a que permanece mais tempo em cena. Traz consigo
um pajem, que lhe segura a cauda do manto e lhe traz
uma cadeira. O manto e a cadeira são as insígnias de
sua fatuidade, de seu destino vazio. O demônio obri-
ga-o a embarcar, fundado na idéia de que a vida dele
determinou a condenação. O Fidalgo se defende,
conquistando o direito de recorrer ao Anjo, que se
mantém soberbo e quase indiferente. Este o acusa de
presunção e tirania. Abusara dos pobres. Por isso,
não pode ser recebido no céu:

Não vindes vós de maneira


pera ir neste navio.
Essoutro vai mais vazio: O embarque de D. Anrique.
a cadeira9 entrará,
e o rabo10 caberá, Depois da fala transcrita acima, o Fidalgo torna à
e todo vosso senhorio. outra barca. Aí, o demônio sente mórbido prazer em
Vós ireis mais espaçoso, demonstrar que a amante dele o traíra em vida e que
com fumosa11 senhoria, a esposa ficara feliz com sua morte. Derrotado, o Fi-
cuidando na tirania dalgo precipita-se na quentura da barca. Esse proce-
do pobre povo queixoso; dimento repete-se com os demais passageiros. Litera-
e porque, de generoso12, riamente, o Fidalgo também é personagem forte, so-
desprezastes os pequenos, bretudo por seu arrependimento final, quando reco-
Achar-vos-eis tanto menos nhece que vivera erradamente:
quanto mais fostes fumoso13. Ao inferno todavia!
Inferno há í14 pera mi?!
6
Ó triste! Enquanto vivi
Interjeição de entusiasmo.
7 Limpa, arruma espaço (para as almas que virão). não cuidei15 que o í havia.
8 Espaço entre o mastro central e a popa. Tive16 que era fantesia17
9 Símbolo de nobreza. folgava ser adorado;
10 Cauda do manto. Símbolo de nobreza.
11 Presunsosa.
12 Vocábulo de sentido duvidoso, no contexto. Pode equivaler a 14 Aí.
nobre, fidalgo, vaidoso. 15
13 Pensei.
Sentido dos dois últimos versos: quanto mais vaidoso (fu- 16 Pensei.
moso) foste em vida, tanto menos serás considerado aqui. 17 Imaginação, invenção.

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confiei em meu estado Toma o pão que te caiu,
e não vi que me perdia. a mulher que te fugiu
— Venha essa prancha! Veremos pera a Ilha da Madeira!
Esta barca de tristura. Cornudo atá mangueira29,
o demo que te pariu!
Hiu! hiu! Lanço-te uma pulha30
Onzeneiro
de pica naquela31!
Em seguida, entra o Onzeneiro, com uma gran- Hump! hump! Caga na vela!
de bolsa de dinheiro, agora vazia. Apesar da ganância Hiu! Cabeça de grulha32!
em vida, nada conseguiu trazer para a morte. Onze- Perna de cigarra velha,
neiro quer dizer agiota, o que cobra juros acima da ta- caganita de coelha,
xa consentida. O termo deriva de onzena, que vem de pelourinho de Pampulha33,
onze (por cento). O Anjo emprega onzena com o sen- mija n’agulha! Mija n’ agulha!
tido de usura, chamando-a filha da ambição. De tudo
que o Onzeneiro juntara na terra, nada lhe valeu con- Essa fala configura uma pequena obra-prima do
tra a austeridade do Anjo e a astúcia do Diabo. Era non-sense, que é um tipo de texto baseado na acumu-
muito velho, pois o Diabo espanta-se com sua demo- lação absurda de expressões ou frases sem sentido
ra. Assim como o Fidalgo quis voltar à casa para con- preciso. De fato, o texto é repleto de ruídos sem signi-
solar a amante, o Onzeneiro, na hora do embarque, ficado racional, mas que expressam a fúria do falante:
demonstrou desejos de retornar à vida para buscar hiu, hump! Compõem-se de uma sonoridade estri-
dinheiro. Igualmente ao Judeu, era muito apegado ao dente, sugerindo uma sinfonia de vogais e consoantes
lucro. em combinações estranhas e contundentes. Como
ocorre com todas as personagens, a linguagem de
Bobo Joane é moldada de acordo com sua ocupação em
vida. É tosca, repleta de simplicidades fortes. Dá a me-
Depois, vem o bobo Joane, que derrama um enor- dida de sua estado social e de seu espírito desarticu-
me xingamento contra o capitão do inferno, ao perce- lado. Gil Vicente era mestre em captar os diversos ní-
ber que este o quer levar: veis de fala da sociedade. Mas o Anjo pondera que os
males causados pelo Bobo decorriam de inocência, e
Ao inferno, eramá18?! não da malícia. Por isso, determina que fique ao lado
Hiu! hiu! barca do cornudo! de sua barca, para embarcar depois. Aí, auxiliará o An-
Pero Vinagre19, beiçudo, beiçudo, jo em sua análise das almas que hão de chegar. A si-
rachador d’Alverca20, huhá! tuação de Joane encarna o princípio bíblico de que os
Sapateiro da Candosa21! pobres de espírito pertencem ao reino do céu.
Antrecosto22 de Carrapato!
Hiu! Caga no sapato,
Sapateiro
filho da grande aleivosa23!
Tua mulher é tinhosa24 O Sapateiro (Joanantão = João Antão) traz um
e há de partir um sapo carregamento de formas, com as quais roubava os
chentado25 no guardenapo, clientes. Se o Demônio o ameaça, o Anjo consuma a
condenação, afirmando que a carga impossibilita seu
neto da cagarrinhosa26! embarque para o céu. Como as demais personagens,
Furta-cebola! Hiu! hiu! o Sapateiro tem uma certa complexidade: roubava, é
Excomungado nas erguejas27! verdade; mas nem por isso deixava de assistir missas
Burrela28, cornudo sejas! e ajudar os outros. Possui traços humanos. Um pouco
mais de psicologia individual, e deixaria de ser um
simples conceito. Isso também se reflete em sua lin-
guagem, semelhante à do bobo Joane. Em meio ao
18 Má hora. vazio da morte, o Sapateiro agarra-se às formas, que
19 Pessoa conhecida na época.
20 Localidade em Portugal.
21 Localidade em Portugal.
22 Entrecosto: carne entre as costelas de um animal. 29 Termo preso à mango, que em Portugal designa o pênis.
23 Mulher adúltera. 30 Insulto.
24 Relativo ao demônio. 31 Mário Fiúza afirma que naquela se refere à pulha, do verso an-
25 Posto, sentado. terior. O sentido dos versos seria: quando fizeres um insulto,
26 Lembra cagarrão, cagão, no sentido de medroso. que a ofensa recaia sobre ti. Pica está por machucar, ofender.
27 Igrejas. 32 Pessoa tagarela.
28 A expressão fazer burrela referia-se a atos imbecis e veatórios. 33 Lugar perto de Lisboa.

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lhe deram vida na terra. Com isso, Gil Vicente quer re- teatrólogo português condenava os padres por se en-
presentar o apego do homem nos valores materiais, tregarem aos prazeres do amor. Convém reforçar a
que o teatrólogo considerava ilusórios. idéia de que a Reforma luterana se iniciou no ano da
encenação do O Auto da Barca do Inferno. Assim, se
Frade o Anjo tivesse um pouco mais de flexibilidade, po-
deria perdoar o Frade. Enfim, Gil Vicente criou uma
Logo após, surge o Frade, trazendo pela mão a personagem capaz de gerar simpatia, sobretudo por
namorada Florença. Ambos cantam e dançam. Além seu respeito à namorada. Queria o melhor para ela,
da mulher, suas insígnias são a espada, o escudo e o pois procurou livrá-la do inferno. Seu talento para a
capacete, que representam sua paixão pela vida e pe- música e para a dança indicam um caráter vivaz e
lo esporte. Ama a esgrima, o canto e a dança, sem de- sensível. Mediante a condenação do Frade, pode-se
monstrar nenhuma identidade com o sacerdócio. Fi- ver o quanto Gil Vicente era rigoroso em sua moral,
gura um belo caso de vocação desencontrada. Quan- subordinada aos princípios ideais de uma igreja im-
do recorre ao Anjo, o bobo Joane, que estava de lado, pecável. Mais do que isso, vê-se como sabia represen-
o fulmina com o argumento de que a namorada invali- tar as inclinações que caracterizam os temperamentos
da seu direito de apelação. Como personagem, o Fra- e os tipos sociais.
de é também uma rica invenção de Gil Vicente. Traz
certas incoerências muito humanas. Amava a vida e
as mulheres. Talvez devesse ser condenado, pois não
fora capaz de se decidir entre os prazeres e a penitên-
cia. Quis conciliar as coisas, e isso resultou em hipo-
crisia. Mas trata-se apenas de um defeito, e não pro-
priamente de um crime imperdoável.
Todavia, há uma passagem na cena do Frade que
pode sugerir conexão de Gil Vicente com as idéias
da Reforma luterana. Trata-se do trecho em que cri-
tica a permissividade sexual, não apenas de Frei Ba-
briel (este era o nome do Frade), mas de toda a or-
dem dos dominicanos. Ao ver o Frade com a namo-
rada, o Diabo pergunta:

Pois entrai! Eu tangerei34


e faremos um serão35.
Essa dama é ela vossa?

Frade
Brísida Vaz
Depois do Frade, aparece a mais terrível das al-
Por minha la tenho eu mas penadas, a alcoviteira Brísida Vaz, cujos perten-
E sempre a tive de meu. ces são seiscentas virgindades. Passara a vida sedu-
Diabo zindo meninas para os padres. Embora seja apenas
um conceito, essa personagem funciona como supor-
Fezestes bem, que é fermosa. te para que o Diabo demonstre uma face mais huma-
E não vos punham lá grosa36 na de sua personalidade, tratando-a de Senhora, como
no vosso convento santo? nas cantigas de amor do período trovadoresco. Brísi-
da é repugnante; por isso, o Diabo a deseja. Diante do
Frade Anjo, ela evoca o fato de ter auxiliado os padres em
seus prazeres carnais. Funda nisso sua pretensão de
E eles faziam outro tanto!...37
ir para o céu. O Anjo a desconsidera; o Diabo a rece-
be, prometendo bons tratos. A alcoviteira simboliza o
Igualmente a Lutero, Gil Vicente pretendia mo-
interesse puro e simples. Nada que faz lhe dá prazer.
ralizar a igreja, só que por caminhos diferentes. Lu-
Funciona apenas como instrumento para a satisfação
tero procurou humanizar o sacerdócio, concedendo
dos outros. Visa somente a um lucro sem graça. Se-
aos religiosos o direito do casamento, ao passo que o
duz meninas, mas não as quer para si. Por outro lado,
pratica bruxaria como meio de sedução. Quer dizer,
34 Tocarei. conquistava mediante narcóticos e encantamentos.
35 Festa. Aproxima-se dos traficantes de hoje. Pela ética atual,
36 Pôr grosa significa censurar. não teria salvação.
37 Isto é: os outros frades também tinham amantes.

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Judeu como mártires da igreja, ganham a vida eterna como
recompensa. Novamente, a linguagem procura traçar
Depois de Brísida, vem o Judeu. Esta cena é o o perfil das entidades. Os Cavaleiros só cantam hinos,
contrário das outras. Sua alma deseja embarcar, mas o que demonstra o interesse deles em conquistar o
o Diabo a recusa. Traz um bode (insígnia da religião reino do céu. Não valem nada como criação de teatro.
judaica) às costas, insistindo em embarcar com ele. O São bonecos que representam uma beatitude muito
Diabo toma o bode como pretexto e não o deixa em- espiritualizada para ser real. Como guerreiros, deveri-
barcar. O Judeu recorre ao Anjo, mas Joane não per- am mostrar pelo menos um pouco de amor às armas.
mite que chegue a falar, acusando-o de desrespeito à Nesse particular, são personagens sem decisão, pois
religião católica. Rejeitado por ambas as barcas, o Ju- guerreavam pensando no céu. A ética cristã do inte-
deu é forçado a ir a reboque, com o bode preso a uma resse, bem pouco apreciável hoje, agradava ao dis-
coleira. Como personagem, não possui maiores en- curso do poder na Idade Média. Pela perspectiva do
cantos. Funciona como simples alegoria de um tipo cristianismo tradicional, esta cena contém toda a mo-
racial e cultural, contra quem, neste auto, Gil Vicente ralidade da peça: os homens devem passar pela vida
demonstra preconceito. Em termos atuais, tanto o terrena com os olhos na eternidade. Mas é possível
Anjo quanto o Diabo seriam condenados por sua re- pensar também que Gil Vicente não acreditasse, de
cusa do Judeu, pois não apresentam argumentos pa- fato, que o melhor da vida estava na espiritualidade
ra isso. Na fala final do Diabo, neste quadro, há uma assexuada dos quatro Cavaleiros, pois suas persona-
possível alusão ao mito de Ahasverus, o judeu erran- gens mais interessantes nascem daquilo que conde-
te, cujo destino é vagar sem paradeiro por causa de na, isto é, do envolvimento com a vida terrena e suas
sua ofensa a Cristo. Numa perspectiva mais limitada, paixões. Expôs a idéia do ascetismo ideal, mas não a
se poderia dizer que o Judeu foi condenado por causa encarnou em verdadeiros homens, como faz com o
de seu apego extremado à religião judaica, pois até no padre, com o sapateiro, com o agiota e com os de-
outro mundo faz questão de ostentar sua crença, sim- mais. O Bobo também é interessante, embora não
bolizada no bode que leva às costas. Nesse sentido, a tenha sido condenado. Na economia dramática do
peça estaria ensinando que a verdadeira religião é a Auto da Barca do Inferno, o Diabo resulta infinitamen-
católica. te superior ao Anjo, traço curioso numa peça que pro-
cura combater a influência do demônio.
Corregedor, Procurador e Enforcado
Os três passageiros seguintes simbolizam a in- HUMANISMO
conveniência da burocracia. São eles: o Corregedor, o
Procurador e o Enforcado. Trazendo autos e uma va- No parágrafo anterior ficou esboçado o que se
ra à mão (insígnias), o Corregedor fala por fórmulas entende por Humanismo no teatro vicentino: ao abor-
jurídicas, em latim. O Diabo o imita, produzindo um dar idéias religiosas, ele as encarna em pessoas vivas,
latinório bem engraçado. O Bobo mete-se a erudito e com traços de sensível humanidade. Todo humanista
também se expressa em língua de advogado. A prin- europeu acredita na religião e no teocentrismo. Gil Vi-
cipal acusação, aqui, consiste na corrupção pelas vias cente, enfim, enquadra-se no Humanismo por causa
legais. Nesse esquema, até a mulher do Corregedor de seu estudo do aspecto terreno da manifestação de
tomara parte, sempre com o apoio do Procurador, Deus, pois acreditava que o homem é a maior proje-
que entra em cena carregando livros (insígnia). O En- ção de sua vontade. Muito além de um simples mora-
forcado, ainda com a corda ao pescoço (insígnia), fora lizador, Gil Vicente satiriza as paixões da natureza hu-
iludido por Garcia Moniz, tesoureiro da Casa da Moe- mana, também previstas pelo projeto divino. Com
da, que lhe dissera ser honroso morrer por furtos. Es- efeito, o dramaturgo não se preocupa apenas em con-
sa personagem simboliza o ladrão idiota que rouba verter ou moralizar. Delicia-se no retrato dos tipos, na
sem vantagens, servindo de mero instrumento aos caracterização das camadas e na reprodução das lin-
mais espertos, que o manipulam de cima. Paga com a guagens. Possui fascínio por descobrir o traço certo
eterna perdição. Na verdade, essas personagens tipi- que possa se traduzir em símbolo expressivo dos di-
ficam aspectos de um mesmo problema, que é o uso versos grupos sociais e dos vários temperamentos.
das instituições para privilégios pessoais. Também Preocupava-se tanto com os tipos sociais quanto com
aqui, a linguagem é poderoso instrumento para a ca- os tipos psicológicos, conforme se vê pelas persona-
racterização do nível das personagens. gens do Auto da Barca do Inferno. O Judeu é apenas
um tipo social, mas o Frade é predominantemente psi-
cológico, embora seja também um estereótipo social.
Cavaleiros Da mesma forma, com o Sapateiro. A alcoviteira é um
Depois do Enforcado, vêm, enfim, os quatro Ca- detestável aglomerado de traços estereotipados das
valeiros. Dirigem-se com altivez à barca do céu, des- pessoas viciadas na vantagem pela vantagem, sem
prezando a figura bisbilhoteira do Diabo. Recebidos nenhuma paixão que a justifique.

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TEATRO POÉTICO com palavrões e termos agressivos, como, por exem-
plo, os xingamentos do Bobo e do Judeu.
Afinal, em que consiste a grandeza do teatro vi- Não se pode esquecer, enfim, que a própria na-
centino? Consiste em sua atualidade, decorrente so- tureza do auto conduz o texto mais para o universo da
bretudo do domínio sobre a poesia. Sua maior con- poesia do que para o da encenação. Assim, as peças
quista é a linguagem poética, geradora de todas as de Gil Vicente não perdem muito se forem apenas li-
complexidades de que se tem falado aqui. A expe- das, em vez de encenadas. Certamente, admitem be-
riência dele com os redondilhos é impressionante. las montagens. Mas seus recursos cênicos não são
As rimas, as agudezas, as metáforas, os trocadilhos, tão significativos quanto os do teatro que explora os
as ambigüidades, os paradoxos, os símbolos, os ba- imprevistos das estórias de paixão. Por outro lado, a
lanços rítmicos — tudo isso conduz ao universo das leitura (solitária ou em grupo), amplia seu poder de
composições imortais. Ao lado de Camões e Pessoa, sugestão, porque o auto se aproxima mais da poesia
Gil Vicente é a maior expressão da arte portuguesa, dramática do que propriamente da peça de teatro.
que aliás só atingiu universalidade na literatura. Se
A experiência vicentina encontra diversas res-
tivesse escrito em prosa, talvez não fosse tão expres-
sonâncias na literatura contemporânea. No Brasil, o
sivo. Existe muita prosa expressiva, é claro. O que se
exemplo mais célebre talvez seja Morte e Vida Seve-
pretende dizer é que o talento de Gil Vicente era es-
rina (1956), de João Cabral de Melo Neto. Igualmente,
sencialmente poético. Seu texto produz a impressão
ao pai do teatro português, João Cabral adota a justa-
de que não poderia ser feito de outra forma. A enor-
posição de cenas e o verso redondilho. Aproxima-se
me capacidade de representação social do teatro
ainda pelo tom explicativo da sátira contra as desi-
vicentino advém de sua inclinação para a poesia sa-
gualdades sociais, assim como pela ênfase na tonali-
tírica, que depende da escolha certa, do tom preciso
dade poética do enunciado. As personagens possuem
e agudo da palavra adequada. É exemplo dessa jus-
a mesma constituição alegórica, representando cada
teza a passagem em que o Judeu, diante do Diabo, di-
uma um determinado tipo social do Nordeste. Por fim,
rige-se ao Fidalgo, já na barca, ordenando-lhe que
o subtítulo remete imediatamente ao teatro primitivo
insulte o barqueiro em seu nome. Esse pequeno tra-
de Gil Vicente: “Auto de Natal Pernambucano”. De
ço insinua o poder do dinheiro nas relações sociais,
fato, o texto cabralino obedece à estrutura do auto,
pois afinal um judeu característico tinha ascensão so-
isto é, classifica-se mais como poesia dramática do
bre muitos nobres. Outro exemplo de força poética
que propriamente como peça de teatro.
observa-se no seguinte trecho da fala do Demônio:
Talvez mais popular do que Morte e Vida Severi-
Ó padre frei-capacete na, mas igualmente vicentino, é o Auto da Compade-
cuidei que tínheis barrete! cida (1959), de Ariano Suassuna. Se o texto de Cabral
mantém a sisudez de quem se revolta com a banaliza-
Percebe-se, aqui, a concisão própria da boa poe-
ção da morte entre as populações pobres, o de Suas-
sia, em que se diz muito com pouco. O termo com-
suna dissolve-se no humor fácil das manifestações
posto frei-capacete revela a duplicidade do comporta-
folclóricas. Seus tipos populares, seu verso espontâ-
mento do padre, que deveria se dedicar ao sacerdó-
neo e sua generosidade expansiva derivam da tra-
cio, e não à esgrima. Barrete é um tipo de gorro usa-
dição vicentina, cuja texto improvisado deixou fundas
do pelos clérigos, mas pode indicar também a posi-
influências na cultura popular do Nordeste. Assim
ção hierárquica do usuário. Tal espécie de símbolo
nasceu a literatura de cordel entre nós. Essa origem
irônico aparece com freqüência no Auto da Barca do
tem explicação: a estrutura do teatro vicentino chegou
Inferno. Aliás, o traço mais característico do Diabo é a
ao Brasil na segunda metade do século XVI, com os
ironia, uma ironia fina e ferina, cortante. A ironia con-
jesuítas, que adaptaram a experiência cortesã de Gil
siste em insinuar o contrário do que se afirma. Assim,
Vicente ao desafio da catequese indígena. Mediante a
as tiradas do Diabo possuem sempre duplo sentido.
maleabilidade didática do auto alegórico, puderam
Como se afirmou acima, o Anjo também é irônico, o
iniciar a cristianização dos ameríndios. Dentre todos
que pode ser observado nestes versos de sua fala
os jesuítas que adotaram a literatura como forma de
com o Fidalgo:
ensinamento, destaca-se José de Anchieta, que dei-
Pera vossa fantesia xou diversas obras nesse gênero.
mui estreita é esta barca.

Em rigor, o Anjo acha que, por sua pequenez, o ALEGORIA


Fidalgo não cabe em sua barca. Todavia, diz que o céu Sem noção clara do que seja alegoria é impossí-
é menor que ele, deixando claro que é bem maior. O vel apreciar o Auto da Barca do Inferno. Variante do
que era maior que o céu era apenas o conceito que o discurso irônico, a alegoria define-se como enuncia-
Fidalgo fazia de si mesmo. Ao lado de expressões sutis do de duplo sentido. Afirma uma coisa nas palavras e
como essa, o auto apresenta seqüências grosseiras, sugere outra no significado. Trata-se de uma espécie

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de metáfora amplificada, em que quadros e cenas su- Brísida
portam uma significação figurada, que transcende a Houlá da barca! Houlá!
aparência. O segundo sentido é sempre mais impor-
tante que o primeiro. Geralmente, o texto alegórico Diabo
encarna conceitos religiosos ou ideológicos: por um Quem chama?
lado, o Diabo é barqueiro; por outro, é a encarnação Brísida
do mal. O Corregedor representa a corrupção, sendo Brísida Vaz.
também juiz. O Frade simboliza a lascívia e o culto do
prazer, sem deixar de ser padre dominicano. Não se Diabo
pode esquecer que o Auto da Barca do Inferno foi
concebido como a primeira cena de uma trilogia, em Eh! aguarda-me, rapaz!
que os dois outros espaços da vida após a morte fo- Como nom vem ela já? 38
ram figurados pela idéia do purgatório (Auto da Barca
Companheiro
do Purgatório) e do paraíso (Auto da Barca da Glória).
5. Diz que nom há de vir cá
Enfim, alegoria diz a para significar b, sendo que se-
gundo elemento é uma versão ideológica do primei- sem Joana de Valdês! 39
ro. Na ironia, há apenas o disfarce do enunciador em Diabo
face de um aspecto superficial do assunto. Na alego- Entrai vós, e remareis.
ria, a inversão constitui-se na essência da significação.
Mediante um sentido, ela diverte; mediante outro, Brísida
educa, moraliza. Nom quero eu entrar lá.

Diabo
Que saboroso arrecear!...

Brísida
10. Nom é essa barca que eu cato40.
Diabo
E trazeis vós muito fato41?

Brísida
O que me convém levar.

Diabo
Que é o que haveis de embarcar?

Brísida
Seiscentos virgos42 postiços

15. e três arcas de feitiços43


que nom podem mais levar.
Três almários44 de mentir
e cinco cofres de enleios45,
e alguns furtos alheios,
20. assi em jóias de vestir;
guarda-roupa de encobrir,

38 O Diabo dirige-se ao Companheiro, anunciando a vinda de Brí-


sida, como se já fosse esperada.
39 O Companheiro responde, afirmando que Brísida dizia que só
Frontispício de Edição Seiscentista do Auto da Barca do Inferno. viria ao Inferno quando pudesse trazer consigo Joana de
Valdês, que era pessoa conhecida na época da encenação.
40 Procuro.
41 Bens móveis, roupas.
LEITURA E EXERCíCIOS 42 Himens, virgindades. Virgo, na época, era palavrão. Hoje, é co-
mo se dissesse: trago comigo seiscentos cabaços.
Tanto que o Frade foi embarcado, veio uma alco- 43 Brísida fazia feitiços para seduzir as meninas.
viteira, por nome Brísida Vaz, a qual, chegando à bar- 44 Armários.
ca infernal, diz desta maneira: 45 Envolvimentos, intrigas.

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enfim — casa movediça46; Eu sou aquela preciosa
um estrado de cortiça, que dava as moças a molhos59.
com dous coxins47 de embair48. A que criava as meninas
25. A mor cárrega49 que é: 50. pera os cônegos da Sé...
essas moças que vendia50. Passai-me, por vossa fé,
Daquesta51 mercadoria meu amor, minhas boninas60,
Trago-a eu, muito à bofé52! olhos de perlinhas61 finas!
E eu sou apostolada62,
Diabo 55. engelhada63 e martalada64
Ora ponde aqui o pé. e fiz cousas mui divinas.
Santa Úrsula nom converteu
Brísida tantas cachopas65 como eu:
30. Hui! e eu vou pera o paraíso!
todas salvas polo meu66
Diabo 60. que nenhuma se perdeu67.
E quem te dixe53 a ti isso? E prouve àquele do céu68
que todas acharam dono.
Brísida Cuidais que dormia eu sono?
Lá hei de ir desta maré. Nem ponto se me perdeu! 69
Eu sou uma mártela54 tal,
açoutes tenho levados55 Anjo
35. e tormentos suportados 65. Ora vai lá embarcar,
que ninguém me foi igual. Não me estês70 importunando.
Se fosse ao fogo infernal
Brísida
lá iria todo o mundo!
Pois estou-vos eu contando
A estoutra barca, cá fundo,
o porque me haveis de levar.
40. me vou eu, que é mais real56.
E chegando à barca da Glória, diz ao Anjo: Anjo
Não cureis de importunar71,
Brísida
70. que não podeis ir aqui.
Barqueiro, mano, meus olhos57.
Prancha a Brísida Vaz! Brísida
E que má hora eu servi,
Anjo
pois não me há de aproveitar!
Eu não sei quem te cá traz...
Torna Brísida Vaz à barca do Inferno, dizendo:
Brísida
Peço-vo-lo de giolhos58! Brísida
45. Cuidais que trago piolhos, Hou barqueiros da má hora!
anjo de Deus, minha rosa? Que é da prancha, que eis me vou?
75. E há já muito que aqui estou
e pareço mal cá de fora.
46 Tanto pode significar coisa transitória, bens materiais quanto a
barraca em que moravam as prostitutas na Idade Média. Elas
tinham vida ambulante.
47 Almofadas.
48 Enganar, iludir. 59 Aos montes.
49 Carga. 60 Espécie de flor.
50 Mário Fiúza, professor português, afirma que Brísida Vaz 61 Diminutivo de pérola.
entra em cena com uma porção de meninas, para simbolizar 62 Semelhante aos apóstolos, pelo sofrimento. Ela apanhava sem-
a profissão de alcoviteira ou cafetina. pre.
51 Desta. 63 Relativo a anjo, angelical.
52 Por minha palavra, por boa fé. 64 Martirizada.
53 Disse. 65 Moças.
54 Mártir. Em vida, apanhava da justiça. 66 Graças a mim.
55 Trata-se de complemento do objeto direto, por isso concorda 67 Todas acharam homem.
com ele. O mesmo ocorre com suportados, no verso seguinte. 68 Agradou a Deus.
56 Mais bonita. 69 Nos dois versos finais dessa fala, Brísida encarece seu empe-
57 Brísida usa com o Anjo a linguagem que usava para seduzir nho no trabalho. Não deixou escapar nenhuma menina.
meninas. 70 Estejais.
58 Joelhos. 71 Não vos preocupeis em incomodar, isto é, pare de atrapalhar.

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Diabo 5. Brísida afirma que fez coisas “mui divinas”, “sal-
Ora entrai, minha senhora, vou” e “converteu” mais meninas do que Santa
e sereis bem recebida... Úrsula. Nessas passagens, como em outras, sua
Se vivestes santa vida, linguagem caracteriza-se pelo uso de:
80. vós o sentireis agora... a) deboche e denúncia.
b) metáfora e alegoria.
1. Observe os versos 14-28 do texto apresentado c) ironia e hipérbole.
acima. Neles, Brísida Vaz: d) ambigüidade e ironia.
a) relaciona o que deixou na terra e que era a- e) ambigüidade e metonímia.
bençoado pela igreja. 6. O Auto da Barca do Inferno não apresenta unida-
b) relaciona o que deveria trazer consigo e que de de ação. Tomando como verdade essa afirma-
lhe valeu a perdição. ção, responda:
c) enumera o que traz consigo e que se relacio- a) Como se explica, tecnicamente, essa falta de
nava com sua atividade em vida. unidade?
d) inventaria os bens recebidos por seus serviços b) Historicamente, teria sido possível a Gil Vicen-
de alcoviteira. te escrever uma peça com unidade de ação?
e) enumera o conforto obtido com seus serviços
de auxiliar dos frades. 7. O teatro vicentino apresenta preocupação ética.
Tomando essa afirmação como verdade, res-
2. Observe os versos 44-64. Neles, Brísida Vaz apre- ponda:
senta os fundamentos de sua pretensão ao céu. a) Por que o teatro vicentino é ético?
Em essência, seus fundamentos resumem-se ao: b) Em que sentido a sátira possui relação com a
a) auxílio prestado às moças desamparadas, li- preocupação ética do autor?
vrando-as da miséria.
8. O Auto da Barca do Inferno foi encenado para os
b) auxílio prestado à igreja, fornecendo mulhe-
reis portugueses. Responda:
res aos padres.
c) auxílio prestado ao trabalho de Santa Úrsula, a) As idéias contidas no auto são específicas do
convertendo meninas. autor ou fazem parte de uma espécie de reper-
d) auxílio prestado à sociedade, arranjando casa- tório coletivo?
mento para meninas solteiras. b) se o auto foi encenado para a nobreza, como en-
e) rigor no trabalho, livrando meninas da lascí- tender as críticas dirigidas contra essa classe?
via dos padres. 9. O teatro vicentino é poético. Responda:
a) qual a razão técnica dessa afirmação?
3. A linguagem usada por Brísida com o Anjo pode
ser um elemento caracterizador de sua profissão. b) por que o Auto da Barca do Inferno pode ser
Assinale a alternativa que melhor descreva essa classificado como moralidade?
linguagem: 10. As personagens de o Auto da Barca do Inferno são
a) sedutora, apresentando técnicas que, em vida, tipos alegóricos. Responda:
o falante utilizava em sua profissão. a) o que se entende por personagens típicas ou
b) reflexiva, voltada para as próprias virtudes. alegóricas?
c) ambígua, pois tanto descreve a lascívia dos pa- b) quais as três personagens com maior implica-
dres quanto a de quem fala. ção social no Auto da Barca do Inferno?
d) melíflua, na medida em que espelha os há-
bitos do falante em seu trato com os frades. RESPOSTAS
e) desequilibrada, pois se orienta no sentido de
provocar o Anjo. 1. C
2. B
4. Assinale a alternativa que apresenta o melhor
argumento para se considerar Brísida Vaz per- 3. A
sonagem alegórica: 4. E
a) ela ama o próprio trabalho, embora desagrade 5. D
à igreja.
6. a) Ausência de enredo com princípio, meio e fim.
b) a igreja a define como anomalia.
A peça limita-se à justaposição de cenas inde-
c) a sociedade é responsável por sua atividade.
pendentes, unidas apenas pelo fato envolve-
d) contraria a finalidade do homem.
rem alguns interlocutores constantes, que são
e) ela se define por traços estereotipados.
as personagens fixas no palco.

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b) Sim, desde que conhecesse o teatro clássico 9. a) Porque é escrito em verso e também porque
dos gregos, em evidência no Renascimento ita- explora com sabedoria os recursos expressi-
liano. O teatro com unidade de ação contém vos da língua. Além das rimas, há muitas su-
uma estória com trama, intriga ou enredo. Para tilezas sonoras, trocadilhos e insinuações ori-
isso, o final deveria ser uma conseqüência do ginais. Nas primeiras edições, os versos agru-
começo, isto é, a peça deveria apresentar o de- pavam-se em estrofes de oito versos.
senrolar de um conflito entre as personagens. b) Classifica-se como auto de moralidade porque
7. a) Trata-se de teatro ético porque se preocupa se reveste de propósito didático, ensinando
muito com os costumes e os comportamentos verdades consagradas pela religião católica.
sociais. 10. a) São personagens que representam certos gru-
b) Mediante a sátira, o autor critica comporta- pos sociais, certos conceitos ou vícios bem
mentos que considerava fora de um padrão definidos.
ético previsto pela moral cristã do catolicismo b) O Fidalgo, o Procurador e o Corregedor, por-
medieval, concebido idealmente. que estão diretamente ligados aos mecanismos
administrativos da sociedade. Representam a
8. a) Fazem parte da moral católica, tal como era
corrupção das instituições públicas.
concebida pela Idade Média.
b) O auto não critica a essência da nobreza, li-
mita-se a denunciar os maus nobres, de que D.
Anrique é exemplo. Essa é a tônica de sua críti-
ca. Todavia, pode-se detectar uma denúncia
mais profunda na passagem em que o Diabo
afirma que o pai de D. Anrique também tinha
ido para o inferno. Isso pode sugerir que todos
os nobres são perversos, mas não é um enun-
ciado explícito e unívoco.

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