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Hanna Vasconcelos de Barros

Dramaturgia GCAH230

Danan Joseph - O que é a dramaturgia?

Há um objeto em cena e alguém para testemunhá-lo, então há cena. Não há


casualidades na dramaturgia, tudo é elemento narrativo.
“Se a dramaturgia é a ordem das coisas em que tudo ​significa​, compreende-se
que, em teatro, ela engloba o texto, evidentemente, mas também o espetáculo,
o edifício, a sua relação com o público, a sua encenação, o trabalho de ator, a
luz, etc.”1

1 “a arte da composição de peças de teatro” Littré, Pavis ligado ao texto e à


tradição clássica do teatro europeu;
2 “pensamento da passagem para o palco das peças de teatro” ligado ao ato de
passagem do texto ao palco (direção, encenação)

Para jean-luc nancy, a dramaturgia é “utilização do drama/ ativação da ação”;


Ação - ​mimesis ​- uma ação que acontece no palco pode acontecer no mundo
tratado de composição dramática - robert
<composição ou representação> de uma peça de teatro bailey - falsa dualidade;
Segundo o texto, para os gregos é possível que não houvesse texto escrito e fixo de uma
peça, mas que a peça se realizasse numa performance/ritual (florence dupont) que se
cumpria e não necessariamente seria ligado à literalidade do texto. Compor uma peça seria,
portanto, também inscrever-se em sua representação antecipadamente.
“A encenação é do domínio da não permanência e o texto da permanência” (...) “é esta
permanência do texto, ligada à não permanência das encenações que impõe ao encenador
uma hermenêutica do texto para dar à performance a sua parte de não permanência,
graças a um sentido novo descoberto para a peça”

Dramaturgia de Hamburgo -
Sucessão de artigos publicados entre 1767/1768 na qual um autor alemão, Lessing, discutia
as peças alemãs da época, buscando analisar as questões que envolviam a encenação e o
texto teatral (o autor e o ator). Muito crítico ao modelo do teatro francês, o autor descreve
sua visão para a dramaturgia não como um sistema fechado, mas uma prática aberta com o
objetivo de questionar e provocar pensamento. Lessing, em sua análise teatral dissecava
desde o texto, a atuação do elenco e ainda fazia ligações a respeito da recepção da obra
ligados como uma unidade e esse debate diz respeito à dramaturgia.
“As regras não valem por si próprias ou pelo respeito que lhe seja devido - tal como não se
deve um respeito cego à indicação do autor (...) mas sim pela sua dimensão estética
dramatúrgica e, por fim, pela sua eficácia”.
Lessing critica tanto a lógica francesa do excesso de regras, de texto e literalidade, quanto a
crítica inglesa, que pretendia subverter todas as experiências passadas e “pedir aos poetas

1
​Todas as citações estão entre aspas e pertencem ao texto base do resumo a não ser que se indique o contrário
que cada um reinvente a arte por sua conta”, de maneira que ele aponta para o teatro um
caminho que passe a pensar em todos os aspectos que envolvem a experiência da peça,
desde a preparação da peça, a encenação, representação dos atores e recepção do
público. Ele abre caminho para a teorização sobre encenação.

O estado de espírito do dramaturgo -


Texto de Bernard Dord (1985) que faz a análise desse movimento moderno em direção à
um pensamento de encenação. Em sua obra, Dord comenta sobre um deslocamento de
“centro de gravidade” do pensamento teatral do texto para sua representação. Ele ainda
define trabalho dramatúrgico como prever a partir do texto teatral suas representações
possíveis. Dort faz uma conexão então entre dramaturgia e encenação.
Dort propõe uma inversão do processo que vai da leitura a representação de uma peça, a
partir que ele coloca como “​facto cénico​” que seria o ponto de partida para a investigação
da encenação e guiaria o caminho até o texto teatral. São apontados portanto “dois
movimentos”, o que indica o texto ao palco e à encenação, e o que indica o palco e a
encenação ao texto, ambos se encontrariam e teriam sua síntese na representação teatral.
Dort apresenta representação como um conceito amplo que aglutina “a composição do
texto, a realização do espetáculo e sua recepção” e, sendo assim, “transversalmente
dramatúrgica”.

Modelos de representação e invariantes -


O advento da ​encenação ​no teatro vem da prática de negação do “modelo de
representação” que vinham da tradição clássica, na qual os textos teatrais traziam todas as
indicações sobre os detalhes da encenação, não deixando espaço para criação. Essa
negação é um movimento da modernidade. Nesse pensamento, a relação entre texto e
representação se inaugura a cada vez que se decide montar uma peça, e esse é o objeto
da dramaturgia.
Questiona-se, nesse momento, o que seria dentro do texto de uma obra “​modelo de
representação​” e o que seria “​invariante​”, que daria sentido a uma encenação. D. Joseph
faz uma diferenciação entre “modelo de representação” e estrutura interna de uma peça,
entendendo estrutura interna como os aspectos do texto teatral que carregam seu sentido,
suas significações e o modelo de representação como aquilo que pode ser descartado por
ser datado e “não ter qualquer relação com a prática viva do teatro”.
estrutura interna segundo Jacques Scherer - tudo que é da ordem da concepção -
personagens unidade de tempo, estrutura da ação
estrutura externa é tudo o que é da ordem da concretização - divisão em atos e cenas,
formas verbais (monólogos, narração, estâncias) - a FORMA da peça é determinada pela
sua encenação
É preciso considerar a questão da datação em remontagem de peças teatrais, tendo em
vista que tais textos da tradição européia que precedem o período histórico modernista,
durante o qual se discute e se coloca em cheque a questão da ​encenação​. O contexto
histórico atua, portanto, na estrutura interna da obra, e a forma faz parte do arranjo pré
concebido no texto.
Os invariantes, o exemplo de “A Ilusão Cósmica” -
O autor discute o exemplo da peça “A Ilusão Cósmica” a qual teve a oportunidade de dirigir
por duas ocasiões diferentes separadas por 20 anos de distância. Discute a importância de
analisar, no caso de uma peça clássica, a versão do texto que pretende ser base do
processo dramatúrgico.
Nesse sentido, o texto passaria a ser um “invariante relativo”, que dependendo da versão
escolhida, pode ter questões distintas que afetam ou indicam outro caminho para a
encenação.

Peças de teatro e textos-materiais a representação emancipada -


Alguns textos contemporâneos negam questões internas, que para essa linha de
pensamento seria ligado aos modelos de representação, mas que guardam aspectos
invariantes da obra. Um teatro que nega radicalmente o texto (?) mulleriano (?), nega a
dramaturgia 1 e obriga a redefinir a dramaturgia 2.
Dort apresenta a ideia de representação emancipada, que aproxima texto de representação,
no sentido de entender o texto no sentido de “peça, com o que isso comporta de rigidez na
sua estrutura dramática” e não apenas como um texto para ser encenado. (autonomia
relativa)

Sobre o textocentrismo -
Existe dramaturgia em tudo que faz a cena - a luz, cenário, som, atuação, etc. Uma peça
clássica, que tem muito do modelo de representação e muitas questões interiores peça,
indicações sobre cenários, atuação, tempo.. uma peça que tenha sido escrita assim, mesmo
que o dramaturgo adote uma visão e modo de trabalho mais ligado a dramaturgia no
sentido 2, inevitavelmente acaba tendo mais questões pré definidas em relação a seus
elementos dramatúrgicos, que limitam a criação e intervenção em tantos destes elementos.
No entanto, as falas dos personagens ainda podem ser alteradas. Não é portanto contra um
textocentrismo, mas contra uma perspectiva de dramaturgia centrada no texto teatral (1).

“o que abre caminho para uma concepção de dramaturgia alargada da dramaturgia não
centrada no texto (...) mas sim a ligação da dramaturgia do texto, incluindo as diferentes
categorias dramatúrgicas envolvidas numa peça e que excedem o textual ( o espaço-tempo
do drama, a ação, etc) e a escrita cênica dessas diferentes categorias no espaço-tempo da
representação.”

A evolução da dramaturgia no sentido 2 -


Bretch definiu como eixos principais para a peça os papéis do dramaturgo - que elabora a
fábula e dos atores e atrizes - que constroem os personagens. Essa concepção eclipsa o
trabalho do encenador, que ao ver de Bretch, seria apenas um mediador.
O texto aponta que a dramaturgia no sentido 2 pode acabar tornando o dramaturgo o
comandante c​ ênico, sendo o trabalho todo planejado anteriormente (“à mesa”), mas aponta
que o trabalho dramatúrgico deve debruçar-se sobre a construção de sentido dentro da
peça.
Práticas -
Desenvolver os signos, construir os sentidos dentro de uma obra pode partir de uma
concepção prévia, ou ainda pode ser processual (“dramaturgia de palco) que inclui
elementos do processo de ensaio dentro do texto e da encenação da peça. Aqui, o autor
discute sobre a relação entre dramaturgo e encenador - sobre estar perto do processo ou se
desprender e a qual atitude se encaixaria melhor que tipo de sentido dramatúrgico. A
questão, ao que me parece, é que a dramaturgia no sentido 2 pede mais coerência em
relação ao processo, a estar junto mas calcular, o que o autor relata como dificuldade, o
limite entre o trabalho de compreensão do processo de encenação e intervenção neste.
Limites esses, que dentro do âmbito do cinema são análogos com os entre direção e
preparação de elenco.

Hermenêutica -
O processo dramatúrgico, assim como o hermenêutico, apresenta suas fases estática e
dinâmica.
Explicar é revelar as “relações internas que constituem a ​estática do texto​”
Interpretar é seguir o caminho do pensamento proposto pelo texto, seu ​fluxo
Para o autor, a análise do texto (dramaturgia 1), pensando em suas possibilidades
(dramaturgia 2) faz parte do processo de interpretação, “da ordem do pensamento em
movimento”.
Que texto ele se refere ao procurar uma interpretação? O ​texto teatral ou toda a ​escrita
cênica que ele propõe como parte de uma peça? Ele responde “ O texto para teatro tem a
particularidade de não ser apenas textual. É o que obriga a ampliar a hermenêutica de
Ricaeur para fazer dela uma dimensão da dramaturgia (...) Monta-se o texto na articulação
que ele exige com cada uma das categorias dramatúrgicas que constituem o tecido
complexo da obra”
O autor chama atenção que o lugar da interpretação não cabe apenas ao espectador, que
vai ter a experiência estética da peça montada e uma conseguinte opinião, talvez
interpretação do que foi vivenciado ou ainda do ator, que vai interpretar o texto, mas para
que o espetáculo aconteça é imprescindível que o dramaturgo (2) interprete o texto
dramatúrgico (1) num processo de analítico que também é criativo.

Sobre a relação Dramaturgia e Encenação -


A dramaturgia planeja a construção de significados e símbolos em cena, numa obra. Esse
planejamento, mesmo que por hora seja absoluto, deve abrir espaço para a encenação. De
certa forma, esse planejamento e a criação de significados toma conta, através da cena, do
olhar do espectador, que acaba sujeito a uma “força central” (centrípeta) que pode ser
estrutural do texto (1) ou decorrer da dramaturgia (2).
A dramaturgia delimita o campo no qual trabalha o ator, deve então estar contida no
trabalho de encenação e representação.
A dramaturgia na contemporaneidade, principalmente a partir da década de 70 passa a
sofrer um desmonte, uma descrença que também é uma crise de narrativa-drama; o que
constitui seu “estado de espírito”

Sobre a ação: A performance contra a dramaturgia? -


A crise do drama ( a grande ação, origem grega) do século XIX aponta um lugar de
fragilidade que desmembra a estrutura narrativa em micro-ações.
A dramaturgia da não-ação ainda é dramaturgia (pequenas ações ou ainda, o estar estático
ainda está em cena). “organizam a não ação como as dramaturgias do passado
organizavam a ação”
ação conjunto - a ação que emanava da fábula, ou que culmina em intriga; essa ação
conjunto se transforma em micro-ações (palavra ação e ações de detalhe) na modernidade.
Quando o teatro se distancia da ​mimesis​, ou seja, da imitação da vida é que as coisas
realmente se complicam. Essa questão é colocada principalmente na contemporaneidade,
na qual as questões da performance e do improviso, do acontecimento, se colocam como
questões de composição de obras, peças de teatro, dança, etc.
O autor cita a obra de John Cage e coloca que o sentido de suas obras era complementado
no espectador. Só estava inteiro a partir da experiência vivida a partir da obra, numa direção
que procurava abolir a fronteira de arte e vida.
Quando há personagem, há possibilidade de ​mimesis,​ mesmo quando esse elo com a
realidade se enfraquece. Entretanto, há entre essas obras aquelas nas quais a pessoa que
performa não é mais do que a pessoa que ali está performando aquela coreografia, uma
bailarina ou performer.

TEATRO-NARRATIVA -
“se pode fazer teatro de tudo”
Não existe texto de cena, mas material para o palco.
(ação - encenação - idéia dramatúrgica).
No lugar do espetáculo, um romance. (Romance em que sentido? Literário? Poético?)
Organiza uma ação - ordena espaço - temporalidade - inventa personagens portanto tem
(ou é, mas apenas metaforicamente) dramaturgia. A dramaturgia presume um ​palco a ser
visto no qual a obra acontece.
“Activação da ação” - a ação representada e a ação de representar - ato que reflete sobre
si. Depende do gesto encenação - parte de um dispositivo. A cena parte de uma ação,
acontecimento, lugar. Esse dispositivo que instaura a cena move a narrativa, interações,
acontecimentos (estrutura interna), não há personagens, mas atores em cena. Partindo da
ação, o sentido de dramaturgia 2 é o que consegue ainda configurar sentido à cena.
“procurar soluções dramatúrgicas que fazem existir o teatro, portanto, a ação” O
teatro-narrativa trouxe novas questões tanto aos palcos como à escrita teatral. A
hibridização do texto teatral coloca a fábula mais uma vez na equação
novos modelos de representação - o ação de atuar que reflete sobre si, sobre o palco.

NOVOS MODELOS DRAMATÚRGICOS -


A crise da dramaturgia colocou em xeque a questão da ação dramática, quebrando-a em
pequenas ações e em seguida, negando-a. A possibilidade de hibridização do texto
dramático e de novos modelos de representação apontou caminhos.
“drama da vida” em oposição a um “drama na vida” - “a partir daí o modelo não é
estritamente dramatúrgico” - pode-se buscar num espetáculo um modelo que seja
dramatúrgico, mas também da pintura ou musical, podem coexistir.

MÚSICA E EMOÇÃO -
“há emoção quando o sentido transborda”
a emoção é fundamental para compreender o movimento do pensamento sobre o
espetáculo. É a emoção que permite que tenhamos ação hermenêutica da obra.

ESPETÁCULOS PAISAGENS -
O trabalho dramatúrgico passa a ser invertido, inicia-se no palco e a partir de um texto base
(material bruto) se desenvolve tudo da peça
compor um espetáculo dentro de um espaço, uma paisagem

DANÇA CONTEMPORÂNEA -
Existe um pensamento de dramaturgia própria à dança contemporânea; uma dramaturgia
que age sobre os corpos e a partir dele.
tema e variações; “dramaturgia centralizadora” em oposição a colagens aleatórias.
Ele fala sobre a oposição entre uma não dramaturgia e uma dramaturgia “do poder” que
seria essa relação de controle de significado sobre a obra como uma tensão entre
dramaturgo-espectador.

DISPOSITIVO vs DRAMATURGIA? -
A experiência de iniciar o trabalho dramatúrgico de uma peça a partir de um dispositivo de
encenação em ​Roaming mode (​ espetáculo)
“deixar falar uma forma. De a deixar pôr funcionar (activar, libertar)aquilo que age e, no
mesmo movimento, passa dentro dela.

Renata Pallottini - Que é dramaturgia?

Afinal, que é dramaturgia?


A autora inicia o livro afirmando a dramaturgia como a arte de compor dramas (ação), peças
teatrais. “no caso da dramaturgia nenhum será bom, ao menos, se não tiver algo importante
para dizer”
A dramaturgia insiste em buscar o texto teatral numa época em que o teatro tem seu ápice,
seu centro no momento do espetáculo. mas ainda assim, o texto age como elemento de
resistência do teatro, permanece, mesmo que não seja mais fiel a realização da peça. O
texto em teatro quer dizer muito mais do que aquilo que é dito, mas o que acontece e o que
guarda o ​conteúdo ​e a ​ideia central da peça. Essa ideia central desatina um ​objetivo ​(que
guia a unidade de ação)​ a ​ ser buscado pelo protagonista da peça, que enfrenta ​obstáculos
nesse percurso. Tudo entre a caminhada do protagonista ao seu objetivo é ação dramática.
Método indutivo em análise dramatúrgica indica aquele que analisa diversas peças, ou
analisa o real para partir para a estrutura da dramaturgia; o que Aristóteles fez na ​Poética
Método dedutivo parte num movimento oposto, do geral induz o particular.
A teoria da dramaturgia pode ser vista a partir de um ponto analítico - desmembra o objeto a
partir de sua totalidade em seus elementos formadores, disseca, é resolutiva - ou ainda
sintético - compositivo, parte do todo, entende a obra em sua coesão, totalidade para depois
entender os desdobramentos e singularidades de suas partes em relação umas com as
outras.
Ação dramática e conflito
A ação dramática parte da ideia Aristotélica de uma ação completa em si. A ação (unidade)
humana tem como motor sua vontade, seu objetivo, sua intenção. Hegel aponta a
necessidade do conflito de circunstâncias para que a ação dramática se concretize, uma
vez que existe “a necessidade humana de ver a ação representada; mas não pacificamente”
Hegel coloca ainda “a ação é a vontade humana que persegue seus objetivos, consciente
do resultado final” ele mexe então com a noção de ​desejo e ​vontade consciente dentro da
ação dramática. A vontade consciente pensa suas consequências. Hegel entende o gênero
dramático como o caminho sintético entre o épico e o lírico (poesia e ação) -
desenvolvimento do objeto e a origem desse desenvolvimento; busca equilíbrio entre
objetividade e subjetividade;
Hegel aponta ainda a necessidade de haver “interesses e paixões opostas em conflito”;
Uma ação que desencadeia vontades opostas, portanto, um conflito. O conjunto dessas
ações desencadeadas por vontades opostas, convergindo na resolução de um conflito é a
unidade de ação dramática que o autor define. O interesse dramático nasce da colisão dos
interesses dos personagens (em conflito). Na tragédia grega o conflito íntimo é deixado em
segundo plano ou inexiste, sendo o personagem movido pelos seus valores morais,
consciência, “altas paixões” direitos e interesses pessoais que rodeiam uma reivindicação
moral. A tragédia moderna (?) entretanto, faz da subjetividade, do caráter pessoal e “não da
individualização das forças morais, seu objeto próprio e fundo de suas representações”
seus conflitos dependem mais do que das questões de moral, mas de seu próprio caráter.
Ação dramática em Hegel é aquela que é consciente de si, o movimento interno do drama,
que se produz a partir desse movimento de “libertação” ou complexificação do caráter do
personagem, menos de seu valor moral representativo.
Ação em diálogo - diálogo que age no drama no sentido de transformar ou causar
movimento e modificação nos personagens de uma peça. Essa ação pode se constituir em
ação dramática desde que haja dentro desse contexto, construção de subjetividade.
Lei do Drama, de Brunnetière: “a característica essencial comum que aproxima as obras
mais variadas do teatro… é o ​exercício da vontade”​ Vontade essa que conduz a ação, não
são os acontecimentos que guiam a ação do personagem a despeito de suas vontades,
mas a cadeia narrativa se desenrola a partir dessa energia que pulsa e age através do
personagem a partir de sua vontade consciente.
Analisando obstáculos dramáticos, Brunnetière aponta classifica-os entre: obstáculos
intransponíveis (destino, leis da natureza,que se desenvolvem geralmente na tragédia);
obstáculos dificilmente transponíveis (passíveis de serem enfrentados, dogmas sociais;
culmina no drama); apresenta duas verdades opostas que se equilibram a partir da vontade
e do obstáculo (comédia); e quando se relativa todo contorno, tornando o obstáculo uma
ironia da sorte, que se caracteriza na farsa.
Archer coloca o teatro como “lugar de desenvolvimento da vontade humana” para Archer os
obstáculos dramáticos e as leis do drama não poderiam ser resumidos tão objetivamente
uma vez que nem toda obra teatral se comporta pela maneira analisada por Bunnetière.
Para Archer, o conflito é apenas um dos elementos dramáticos da vida e do drama. Ele
coloca no lugar de conflito, como questão motora de uma peça, a ​crise.​ Já Henry A.Jones
aplica ao sua própria lei de definição do drama, que é que as pessoas numa peça de
maneira consciente ou não entre em conflito com um antagonista, circunstância ou sorte.
Ele ainda define uma peça como uma série de suspensões e crises.
Baker chega a três conclusões a respeito do dramático:
- A ação física pode causar emoção no espectador, desde que esta desenvolva a
história e aglutine sentido a esta. qualquer tipo de ação, pode causar esse efeito
desde que tenha impacto no desenvolvimento da história.
- A emoção é o ponto central do drama, não a ação.
- Todo assunto pode desencadear drama;
Lawson busca definir que em todo drama o conflito deve partir de uma questão ​social -​ que
pode ser um conflito que partem de forças naturais ou sociais;está sempre ligado ao
exercício da vontade consciente, mas não parte do conflito entre duas vontades humanas
(mas sim coletivas).

As leis do drama segundo Hegel/Boal


Boal revisita conceitos de Hegel dentro das quatro leis da dialética. Lei do conflito - sem
conflito não há drama; A ação dramática deve constituir o centro da peça teatral, seu motor,
movimento interior como consequência do conflito; O conflito se transforma, se intensifica e
muda qualitativamente, em seu ponto máximo, há uma “virada”, mudança; tudo isso tem
sua interdependência, que é ideia central e desencadeia a unidade de ação do drama.

O teatro épico e a dramática rigorosa


Lírica - ligada a poesia, exprime o ​eu​, mas não carrega independência de ação em seus
personagens, nem narrativa objetiva como foco; subjetivado
Épica é toda narrativa de maior extensão que conte uma história. sujeito-objeto
Drama é a obra dialogada em que os personagens atuem sem interferências de mais
ninguém. tudo é objeto do drama

PENSAMENTOS ENTRE DANAN E PALLOTTINI

Pelo que me recordo, a tarefa-final desse percurso sintético se dá em contrastar os


percursos feitos pelos dois autores, quais suas interseções e quais suas distâncias. O texto
de Danan busca trazer uma perspectiva histórica ao movimento do pensamento
dramatúrgico, de onde ele parte (sempre Aristóteles……) e indo em direção à crise de
representação da contemporaneidade. Não interessa para o autor, em dar conta de todo o
movimento dialético entre as correntes de pensamentos mais do que traçar essa trajetória
do clássico ao contemporâneo de maneira que nos faça entender, no que vale o
pensamento ou como ele diz o “sentido de dramaturgia” sendo ligado ao texto dramatúrgico
ou à ação e encenação da obra, abrangendo todo seu percurso de transportá-la ao palco e
realizá-la, até a recepção, sendo este segundo mais defendido por ele, por muitas vezes
abarcar e abraçar o texto, sem se tornar prisioneiro deste. Achei muito interessante que ele
trouxe à tona a questão das adaptações e dos textos a partir disso, uma vez que ele centra
suas ideias no fato de que a peça, enquanto texto, deve ser colocada em seu contexto
histórico de concepção e em seu contexto que reflete ou desemboca em uma teoria
dramatúrgica. Achei interessante porque depois de muito ponderar sobre as questões
teóricas, vez ou outra ele chega em sua experiência profissional, de maneira objetiva, e traz
por exemplo a questão de como o dispositivo chega naturalmente em sua criação
dramatúrgica. Como pessoa, ele se encontra no centro das contradições diárias dos
movimentos da história e, mesmo que não queiramos muitas vezes nos vemos enredados
nos métodos contemporâneos uma vez que somos afetados por exemplos de outras obras
mas de seus aspectos culturais fundantes, sua conjuntura.
Renata Pallottini, por sua vez, tem em seu texto a centralidade de entender os movimentos
que definem as leis da dramaturgia, ou suas regras como ela coloca, num intuito de não
negá-las mas entender o contexto histórico a qual estão ligadas suas escritas e a que
análises mais abrangentes elas pertencem. Ao colocá-las em contraste, percebe-se os
esforços históricos de compreender os movimentos internos que constituem no drama, no
sentido de peça teatral. Por mais que se trate de um estudo mais esmiuçado das questões
dramáticas no sentido de suas definições que podem parecer muitos momentos da leitura
são datados e repetitivos, é interessante entender que o sentido dessas definições também
se dá a partir de seus conflitos e contraposições, daí surgem sínteses interessantes, novos
caminhos de prática que são comentados no primeiro livro. Acredito que as duas leituras
complementarmente tem muito valor didático.

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