EL

 PESO  DE  LA  REPRESENTACION  

Eduardo  Oramas  

El   presente   escrito   reúne   algunas   reflexiones   en   torno   a   la   creación   en   danza  

contemporánea,  que  son  producto  de  mi  experiencia  como  bailarín,  creador  y  docente  
universitario    en  las  ciudades  de  Bogotá  y  Medellín  (Colombia).  Durante  cerca  de  seis  
años   he   venido   desarrollando   y   observando   diferentes   procesos   creativos   que   me  
hacen  pensar  en  una  manera  de  acercarnos  a  la  creación  en  danza  contemporánea  que  
está   íntimamente   ligada,   o   mejor,   influenciada   por   la   manera   de   creación   escénica  
propia   del   teatro   dramático.     Palabras   como   representación,   narrativa,   nudo   y  
desenlace  o  historia,  se  hacen  presentes  con  fuerza  desmedida  a  la  hora  de  emprender  
procesos  creativos  de  danza  contemporánea.      El  presente  escrito  quiere  desentrañar  
algunas   de   las   características   propias   de   este   “modo”   de   crear,   rastrear   algo   de   su  
proveniencia   y   preguntarse   por   algunas   alternativas   a   esta   manera   imperante   de  
concebir  la  creación  escénica  en  danza  contemporánea.  

 La   danza   contemporánea   colombiana   es   una   manifestación   y   campo   de   desarrollo  

artístico   relativamente   joven,   si   se   compara   con   otras   expresiones   dancísticas  
fuertemente  arraigas  en  nuestra  cultura  como  el  folclore  y  la  danza  tradicional  y  con  
otras   artes   escénicas   como   el   teatro.   Su   desarrollo   está   íntimamente   ligado   a   la  
entrada  de  técnicas  de  danza  como  el  ballet  y  la  danza  moderna,  gracias  a  la  llegada  de    
extranjeros   que   traían   el   conocimiento   de   primera   mano   y   posteriormente   de  
nacionales   que   viajaron   a   entrenarse   en   el   exterior   y   trajeron   estas   nuevas  
informaciones  tanto  técnicas  como  escénicas.        

Comenzare   con   un   brevísimo   rastreo       que   permita   situarnos   en   el   contexto   que   ha  

determinado   la   creación   dancística   contemporánea   colombiana.     La   tradición   clasicista  
encarnada  en    el    ballet  trajo  consigo  maneras  de  concebir  la  escena  en  donde  la  danza  
se   caracterizaba   por   la   representación   o   ilustración   de       historias   que   en   su   gran  
mayoría  provenían  de  la  literatura,  podemos  decir  entonces  que  el  movimiento  estaba    
completamente   supeditado   a   la   palabra   y   que   la   producción   artística   se   movía   en   el  
terreno  que  le  pertenece  al  logos.  Esta  tradición  se  ha  mantenido  hasta  nuestros  días  
influenciando   tanto   las   maneras   de   acercarse   a   la   creación   escénica,   como   a   los  
modelos  sobre  los  que  se  han  construido  los  programas  de  formación  académica.      

Posteriormente  hace  su  aparición  las  formas  escénicas  y  técnicas  que  se  conocen  como  
danza   moderna,   que   si   bien   aparecen   en   Estados   Unidos   y   Europa   como   un  
movimiento   de   oposición,   siguen   orientados   bajo   los   mismos   parámetros   de   la  
tradición   clasicista   (la   representación   y   el   virtuosismo   corporal),   con   alguna   variación  
significativa  de  marcada  índole  romántica:  la  de  encontrar  en  la  emoción  el  punto  de  
partida   para   la   generación   de   movimiento.   Así   pues   la   danza   se   utiliza   como   medio  
para  representar  los  sentimientos,  como  medio  para  la  exploración  de  la  propia  alma.      

Estas   dos   poderosas   maneras   de   concebir   la   creación   dancística   y   de   organizar   el  

material  de  movimiento  en  la  escena,    se  construyen  bajo  una  supuesta  equivalencia  
entre  la  palabra  y  el  movimiento  y  están  caracterizadas  por  la  “representación  de  un  
contenido”.   No   es   gratuito   que   sigamos   refiriéndonos   en   danza   al   movimiento   con  
palabras   como   “frases   de   movimiento”   o     “escritura   coreográfica”.   Hasta   acá   resulta  
importante   señalar   las   coincidencias   entre   estas   maneras   de   organización   escénicas  
provenientes   de   estos   movimientos   dancísticos   y   las   maneras   en   las   que   el   teatro  
dramático   lo   hace,   ya   que   a   mi   parecer   siguen   direccionando   la   manera   de   crear   y  
organizar  en  la  danza  contemporánea.  

En   el   teatro   dramático   podemos   ver   una   jerarquía   de   los   elementos   escénicos  

encabezada   por   el   texto,   esto   implica   que   la   acción,   los   personajes   y   la   historia  
relatada  están  supeditados  a  la  palabra  escrita.  Son  creaciones  texto-­‐céntricas,  donde  
todo  gira  y  se  organiza  en  torno  al  texto,  al  contenido  del  texto,  a  lo  que  éste  narra  o    
significa,   al   mensaje   que   éste   encierra.   En   otras   palabras   a   la   representación   de   lo   que  
encierran   las   palabras   del   texto.   Así   la   escena   se   convierte   en   un   medio   para   poder  
transmitir  lo  que  está  escrito.  La  función  del  teatro  dramático  es  representar  ya  sea  un  
texto   o   la   interpretación   que   sobre   un   texto   hace   un   director.   Claro,   en   la   danza  
contemporánea  la  presencia  del  texto  escrito  puede  o  no  estar,      hay  muchos  ejemplos  
de   obras   danzadas   que   se   han   desarrollado   partiendo   de   un   texto   como   un   cuento,  
una  poesía  o  una  biografía  y  que  terminan  convirtiéndose  en  la  representación  de  este  
texto.   Pero   no   hace   falta   tener   un   texto   escrito   como   tal,   esta   aparente   ausencia,   es  
suplida,   la   más   de   las   veces   con   un   mensaje,   un   texto   al   menos   pensado,   y   que   en  
consecuencia   está   organizado   como   se   organiza   el   lenguaje.   De   nuevo   sucede   que   la  
obra  de  danza  se  convierte  en  la  representación  de    lo  que  el  director  quiere  decir  o  
transmitir   con   la   obra   de   danza.   Y   en   este   afán   por   transmitir   lo   que   se   quiere   decir   se  
cae   en   las   mismas   reglas   de   juego   que   utiliza   el   teatro   dramático   para     organizar   la  
puesta  en  escena,  es  decir  la  representación.    

Esta  tendencia  a  utilizar  la  representación  como  estrategia  creativa  y  organizativa  del  
material  de  movimiento  para  la  puesta  en  escena,  configura  un  lugar  de  creación  que  
privilegia   los   significados:   ese   mensaje,   eso   que   quiero   decir   debe   ser   claramente  
enviado,  y  claramente  entendido,  comprendido,  de  la  misma  manera  que  en  la  teoría  
básica   de   la   comunicación,   emisor,   receptor,   mensaje.   Es   una   operación   racional,  
donde   el   mensaje   está   definido,   donde   se   fija   el   sentido   de   la   obra   para   que   el  
espectador   lo   entienda.   Donde   la   obra   representa   a   través   del   movimiento   un   “algo”   y  
con   esto   me   refiero   al   mensaje,   distinto   a   él,   y   que   resultan   ser,   movimiento   y  
lenguaje,  de  naturalezas  diferentes.  
Esto  implica  por  un  lado  una  actitud  pasiva  por  parte  del  espectador  y  un  alejamiento  
entre   éste   y   la   obra.   Actitud   pasiva   ya   que,   sentado   cómodamente   en   su   silla,   el  
espectador  asiste  a  una  obra  para  entender  algo,  para  recibir  claramente  un  mensaje  
que   el   director   ha     representado   con   movimiento,   y   que   trata   de   llegar   lo   más   fiel  
posible.   Si   el   espectador   entiende,   la   obra   se   salva,   de   lo   contrario   parece   que   algo  
falló.  Esto  nos  dice  no  solo  que  la  obra  de  danza  desde  la  creación  está  fuertemente  
influenciada   por   el   teatro   dramático,   sino   que   a   su   vez   el   espectador   asiste   a   las   obras  
de  danza  de  la  misma  manera  que  asiste  a  las  obras  de  este  tipo  de  teatro,  buscando  
una  trama,  descubriendo  sentidos  lógicos,  entendiendo  un  mensaje,  construyendo  una  
historia  o  unos  episodios  que  se  desarrollan  lógicamente  o  por  medio  de  conexiones  
causa-­‐efecto.  Como  si  la  obra  de  danza  fuera,  dirigida  hacia  y  recibida  por,  la  cabeza  de  
los  directamente  involucrados:  creadores  y  público.    

A  su  vez  la  estrategia  representativa  genera  un  distanciamiento  entre  público  y  obra,  
ya   que   el   espacio-­‐tiempo   donde   se   sitúan     público   y   bailarines   no   es   el   mismo,   el  
cuerpo   y   el   movimiento   están   ahí   porque   representan   algo   distinto   de   ellos,   algo  
parecido  a  lo  que  sucede  con  los  personajes  de  una  obra  dramática  en  donde  se  crea  
un   mundo   de   ficción   en   el   que   el   público   no   participa   sino   como   espectador.   Y   en  
donde  el  cuerpo  en  movimiento  del  bailarín  se  convierte  en  un  contenedor  portador  
de  significado  instrumentalizado  a  favor  de  lo  que  se  quiere  decir,  de  lo  que  se  quiere  
representar,  separando  el  proceso  escénico  del  tiempo  vivido  por  el  público.  

Hasta   aquí   he   intentado   señalar   algunas   de   las   características   propias   del   uso   de   la  
representación   como   forma   imperante   de   acercarse   a   la   creación   escénica   en   danza  
contemporánea.  ¿Qué  hacer  al  respecto?  ¿Qué  otras  alternativas  tenemos?  ¿Puede  la  
danza  contemporánea  proponer  espacios  frescos  que  posibiliten  la  creación  por  fuera  
del  modelo  representativo  y  la  hegemonía  del  logos?  

Yo  creo  que  sí.    Y  para  esto  utilizaré  lo  que  propone  Hans  Ties  Lehmann  cuando  habla  
del   teatro   posdramático.   Él   propone   un   cambio   entre   el   representar   por   el   de  
presentar,   y   me   parecen   muy   útiles   y   pertinentes   sus   reflexiones,   ya   que   creo   que  
abren  un  espacio  de  investigación-­‐creación  que  redimensionarían  las  posibilidades  de  
la  obra  de  arte  escénica.  Veamos  en  qué  puede  consistir  esto.    

Diré   para   comenzar   que   la   posibilidad   de   escaparse   de   la   estrategia   representativa      

que  ordena  el  material  dándole  un  sentido  estable  y  claro,  a  la  manera  de  contar  una  
historia  o  transmitir  un  mensaje  claro,  abre  múltiples  posibilidades    al  proceso,  y  hace  
necesario  que  el  espectador  este  atento  a  las  conexiones  que  estructuraran  el  material  
en  tiempo  y  espacio.  Estas  conexiones  se  vuelve  rítmicas,  espaciales  o  de  intensidad  y  
no  de  sentido  lógico  o  narrativo,  subrayando  el  hecho  de  la  importancia  del  cuerpo  y  lo  
que  ha  este  le  acontece  durante  la  pieza.  Es  decir  que  el  principio  organizador  estaría      
en   la   propia   acción.   Así,   la   obra,   el   cuerpo   y   el   movimiento   estarían   encaminados   a  
compartir  una  experiencia.    

La  intención  de  la  pieza  será  producir  un  encuentro  con  el  público  en  donde  la  puesta  
en  escena    se  quede  en  el  terreno  de  lo  posible,  de  lo  incierto,  de  lo  multívoco.  Que  
invite  al  espectador  a  compartir  algo  inacabado.  Es  decir  que  podrá  dejar  de  un  lado  la  
lógica   y   la   significación.   El   sentido   lo   dará   el   propio   acontecer   de   la   obra   y   lo   que   el  
espectador  complete  de  éste  para  sí.  Cada  obra  contará,  por  así  decirlo,  con  una  serie  
de   reglas   de   juego   propias,   que   inviten   al   espectador   a   compartir   el   mismo   espacio  
tiempo   del   bailarín,   acercándolos   por   medio   de   la   experiencia   compartida   y    
encontrando  en  ésta  el  contagio  necesario  que  dará  sentidos  a  la  obra.      La  obra  será  
su   propio   sentido,   y   será   mucho   más   que   una   herramienta   o   el   tránsito   para   una  
ulterior  producción  de  sentido  mediante  mecanismos  de  síntesis  o  de  condensación.    

   

La   obra   podrá   ser   organizada   de   múltiples   formas,   y   siguiendo     múltiples   y   variados  

principios   organizadores.     La   obra,   claro   está,   tendrá   un   principio   y   un   final   pero   no  
habrá  una  disposición  lógica,  una  malla  que  agrupe  las  diferentes  partes  en  busca  de  
un  sentido  lógico  claro.  La  organización  del  material  está  más  del  lado  del  fragmento,  
es   decir   colocar   juntos   diversos   materiales,   como   un   cuadro   al   lado   de   otro,  
propiciando   la   posibilidad   para   el   espectador   de   prescindir   de   la   memoria   y  
enfrentarse  a  cada  cuadro,  sin  necesidad  de  recordar  nada  de  lo  ya  visto,  ya  que  cada  
cuadro  se  desarrolla  en  sí  mismo.  

Los  diferentes  cuadros  serán  puestos  sobre  el  escenario  como  objetos  sobre  una  mesa,  
a   la   manera   de   un   inventario   de   acciones   que   se   desarrollarán   de   manera  
independiente.   La   malla   que   se   utilizará   para   ponerlos   en   relación   tiene,   por   así  
decirlo,  un  ojo  en  todo  caso  más  grande  que  el  que  nos  ofrece  una  malla  tipo  relato,  
donde   cada   objeto   tiene   un   lugar   justo   y   pareciesen   amarrados   unos   a   otros   para  
producir   un   sentido   estable,   preciso   e   intencionado.   La   ausencia   de   una   malla  
discursiva   que   agrupe   los   distintos   elementos   abrirá   las   posibilidades   de   que   el  
espectador   pueda   unir   o   agrupar   a   su   antojo   los   diferentes   elementos   y   buscar   o   no  
una  coherencia  de  sentido  entre  ellos.  Es  decir  no  se  pretende  estabilizar  el  sentido  de  
la   obra   de   antemano.   El   público     tiene   el   poder   de   completar   la   obra,   de   llenar   con  
diversos   significados   los   huecos   que   está   deje   en   el   espacio   escénico   a   través   de   las  
acciones  que  el  cuerpo  realice.    

Este  cambio  de  paradigma  que  propone  el  paso  de  la  representación  a  la  presentación,  
necesariamente  hará  que  la  danza  se  contamine,  en  el  mejor  de  los  sentidos,  de  una  
performancia  viva  y  presente,  y  permitirá  que  el  movimiento  o  las  acciones  que  realice  
el  bailarín  ya  no  se  inclinarán  hacia  procedimientos  miméticos  o  ilustrativos,  sino  que  
se   le   dará   importancia   al   cuerpo   del   artista   en   su   propia   materialidad   carente   de  
ficción,  se  le  dará  preponderancia  a  la  presencia  física  del  bailarín,  el  cual  ya  buscará  
no   la   transformación   de   una   realidad   lejana   en   tiempo   y   espacio   sino   que   buscara   una  
auto  transformación  durante  el  desarrollo  de  su  propia  fisicalidad  y  donde  el  sudor,  el  
cansancio,  la  propia  acción  y    el  manejo  del  tiempo  y  el  espacio  constituirán  puntos  de  
fuga   para   que   el   publico   encuentre   su   propia   manera   de   visitar   la   pieza,   de   dejarse  
atravesar   por   ella,   de   contaminarse   de   nuevas   sensaciones   o   de     elaborar  
interpretaciones  múltiples  y  cambiantes.    

La   pieza   se   convierte   ya   no   en   un   lugar   de   llegada,   de   mimesis   de   una   realidad   pre-­‐

existente,   sino   en   punto   de   partida,   de   inicio,   de   aventura.   La   alternativa   al   dispositivo  
dramático     apelara   a   la   dinámica   propia   del   gesto   acción   para   evocar   epifanías   de  
memoria  involuntaria  y  suscitar  múltiples  sentidos  o  sensaciones.    

Identifico   la   tendencia   a   acercarse   a   la   creación   en   danza   desde   un   lugar   que   privilegia  

la   construcción   de   significados   a   través   de   la   representación.   Quiero   decir   que   las  
preguntas   o   los   resortes   sobre   los   que   se   mueve   el   proceso   creativo   están  
encaminados   a   la   generación   de   sentido,   es   decir,   a   construir   una   maya   de   sentido  
lógico,   que   agrupe   los   diferentes   elementos   de   la   obra   y   que   posibilite   el  
entendimiento.      

Estoy   convencido   de   que   la   creación   en   danza   y   en   cualquier   otra   manifestación  

artística   escénica   es   a   su   vez   una   investigación.   Si   lo   racional,   el   entendimiento   y   el  
logos   dejan   de   ser   los   elementos   jerarquizantes   y   direccionadores   de   la   obra   de   arte  
escénica.   Si   las   preguntas   que   impulsan   el   proceso   creativo   se   redirigen   hacia   el  
terreno  de  la  danza,  si  estas  preguntan  relacionan  tiempo,  espacio  y  peso,  y    el  proceso  
creativo   participa   de   ser     una   investigación   de   movimiento,   cada   obra   generará   su  
propio   material   de   movimiento,   y   quizás   encontremos   alternativas   diferentes   a   las  
logo-­‐céntricas  que,    parece  que  se  consolidan  como  maneras  de  acercarse  a  la  creación  
escénica  en  danza  contemporánea.