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HOY DIA, EN UN MUNDO DELAPIDADO Y DOMINADO POR LA CIVILIZACIÓN DELCONSUMO

UNIVERSAL,EL ESPÍRITU REVOLUCIONARIO DEL CONSTRUCTIVISMO, LA LUCHA POR LAVICTORIA
SOBRE EL REALISMO Y EL MUNDO SIN SENTIDO DE LA VIDA PRÁCTICA,HAN SIDO OCUPADOS
POR EL MERCADO DE ARTE O CONDENADOS A ESTAR PASSE.EN ESTOS TIEMPOS EN LOS CUALES
EL PRAGMATISMO BURGUÉS RENACE EN NUESTRA CIVILIZACION,ES IMPERATIVO QUE SE
RECUERDE LA LECCIÓN CONSTRUCTIVISTAY QUE SUS METAS, QUE TAL VEZ NO FUERON
ALCANZADAS POR COMPLETO, SEPERCIBAN FINALMENTE.LA META DEALCANZAR EL CORAZÓN,
LAS LEYES PRIMORDIALES DE LA VIDA,FUE EXTREMADAMENTE IMPORTANTE Y SIGNIFICATIVA
PARA CUALQUIER DESARROLLO POSTERIOR DE LA HUMANIDAD.¡FUE IMPORTANTE ENTONCES Y
HOY DIÁ ES MÁS IMPORTANTE!SE NECESITA DESACREDITAR, MARCAR Y ESTROPEAR
CONSTANTEMENTEESTE MATERIALISMO LIMITADO Y DE MALA CALIDAD,ESTA FORMALIDAD
RIDÍCULA:LAS BRILLANTES LUCES DE LA ALTA BURGUESÍA,(ES NECESARIO PROVOCAR SU
IRRITACIÓN CON) LA VISIÓN MÍSTICA YAPOCALÍPTICA DEL CIRCO DE NUESTROS TIEMPOS,SE
NECESITA RECORDAR A LOS CONSTRUCTIVISTAS Y AL GRAN FRANCOIS VILLON.Primer arreglo: un
patrónAlgunas personas entran a la iglesia. Caminan de manera solemne en parejas.
Probablemente seremostestigos de un entierro.Una novia con un velo blanco camina tras la
procesión. Ahora podemos estar seguros que es unaCEREMONIA NUPCIAL.Ambas posibilidades
existen, convergen y divergen, más allá de los confines de nuestra conscienciaconvencional.
¡NUPCIAS Y FUNERALES! Eros y tánatos.Todos caminan en dirección al altar. La familia rodea a la
novia y al novio. El cura realiza un ritual para unirlos. Este ritual, que se ha repetido y vuelto a
repetir, refuerza un siniestro sentido por elsentido mecánico de las palabras y los gestos.Música
de órgano. Las palabras de buenos deseos. Todos abandonan la iglesia.Es simplemente un p a t r
ó n de cualquier evento tradicional.Hay muchos patrones que inscriben nacimiento, muerte,
boda, funerales, fiestas, guerras, discusiones,cortejos, conversaciones, robos, ataques,
etc.Segundo arreglo: tramaLas reglas de la dramaturgia en nuestra cultura nos acostumbraron a
pensar que éstos patrones y susdiferentes composiciones eran un suplemento. El segundo
arreglo, o sea la organización de la vidaindividual, es más compleja.Como entrar a una casa
privada y descubrir que adentro hay vida.La historia de está revelación puede contarse como
narración (la novela) o como diálogo (drama).Esto se discutirá en un momento.Les contaré los
cuento y la historia de esa casa. Para ser más precisos, de dos casas, de dos familias;les revelaré
sus secretos.Aquí debo agregar que como no cuento con conocimientos académicos de las
convenciones teatrales,siempre he tenido la impresión, al leer o ver una obra, que el teatro
carece por completo de tacto
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cuando revela secretos familiares, tragedias privadas o debilidades personales de las cuales
nosavergonzaríamos si estuviéramos frente a espectadores hambrientos de chismes
sensacionalistas.Tercer arreglo: constructivismoAhora quisiera presentarles el TERCER
ARREGLO,Que se relaciona con el PRIMERO.Este arreglo, que puede funcionar sin el segundo,
esto es, sin su t r a m a “privada”,sin tragedias “privadas” ni eventos cotidianos, estímulos “no
sanos” que mantienen agarrado alespectador.(Debo admitir que este sensacionalismo le suma
sabor al primero, al rígido, al arreglo casi “oficial”.)Equipado con sus rigurosas reglas, los
constructivistas (permítanme recordarles que aquí este términoestá simplificado) percibieron
estas tramas “privadas”, estos arreglo de la trama, como arreglos queejemplificaban un
pragmatismo miope que nunca alcanzaría la esencia de la vida, ya que se limitaba amostrar
solamente la superficie y su apariencia práctica.Según los constructivistas, esta delgada capa
debería estar el servicio deDESCUBRIR LAS CAPAS MÁS PROFUNDAS DE LA REALIDAD DE LA
VIDA.Llamo a esta realidad más profunda UR MATTER de la vida,PREMATERIA de la vida.Los
constructivistas anunciaron que la superficie –esto es, el espacio convencional- esconde,
cubre,sella, lustra y cubre la verdadera y cruda materia de la vida.Este t e r c e r a r r e g l o
funciona dentro de los dominios de la filosofía, la metafísica y la psicología.DigresiónUn
comentario y una digresión aquí son necesarios.El constructivismo, cuya función a priori de
desmantelar la superficie de lo cotidiano, de la tradición yde las convenciones aceptadas, estuvo
cargado de blasfemia y simplicidad, y careció deintrospecciones psicológicas y sutilezas. Esta
actitud [hacia el constructivismo] se vuelve inevitable siuno recuerda que el principio del siglo
XX, a pesar de los ideales revolucionarios, fue una extensión yun aparente heredero del
naturalismo puritano y burgués del siglo XIX, así como de unsentimentalismo y un psicologismo
endebles que esterilizaban la representación [del universo], por locual estaban destinados a
chocar con la esencia cruda de la materia del constructivismorevolucionario.Hoy día sabemos
que este descubrimiento del siglo XIX no puede borrarse de la historia del teatro porque fue un d
e s c u b r i m i e n t o que nos separó de la época anterior.El destino del individuo alienado,su
vida privada, sus luchas privadas, sus tragedias ysus motivaciones psicológicas
privadas,rompieron y derramaron la superficie [del s. XIX].En el contexto del “influjo de los
productos secundarios del descubrimiento” que sucedieron después,la lucha revolucionaria de
los constructivistas es fácil de entender.Y esto es obvio para nosotros.El teatro constructivista
reemplazó las FIGURAS INDIVIDUALES por TIPOS,que eran los vehículos y hasta los símbolos
deIDEALES, MODOS, CONDICIONES, esto es, elementos enraizados en capas más profundas de
lamateria de la vida.Estos tipos se despojaron de sus problemas individuales, privados y triviales
y de sus confusiones paradevelar los elementos de la EXISTENCIA; LOS ELEMENTOS PRINCIPALES
DE LAEXISTENCIA, que es,La p r e – m a t e r i a d e l a v i d a .

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 He descrito el patrón de tres arreglos: forma (como un diccionario), trama (que surge de las
ideologíadel siglo XIX) y constructivismo.Me gustaría ahora discutir el tema de nuestro interés,
esto es, LA BODA, dentro del contexto deltercer arreglo.EJERCICIO: “LA BODA” DE MODO
CONSTRUCTIVISTAEl cliché vacío de esta ceremonia tradicional, “la boda”, y su protocolo de
conducta establecido por convenciones, no puede materializarse para la creación de una
representación o una obra de arte.El cliché carece de impulsos emotivos dinámicos,
indispensables para el acto deCREACION.El componente emotivo es crucial.Detrás de el sonido
vacío de una entrada del diccionario, he descubierto una secuencia deREFLECCIONES QUE
DESCIENDEN alas regiones del INFIERNO.Durante el descenso, la energía y las fuerzas dinámicas
son cada vez más y más fuertes, se sienten.Los SIGNIFICADOS PROFUNDOS son tan poderosos
que el sonido vacío de una palabra essuperado por el deseo de EXPRESARSE a través de la
actuación.Ya que esto sucede, podemos estar seguros que se creará una obra de arte.LA
BODA.Un momento e s p e c i a l en la vida.Algo que es silenciado por la ceremonia, ha sucedido
en la vida de dos personas.La ceremonia [nupcial] solo da un sello oficial para aprobar el
SENTIMIENTO DE AMOR.Algo está a punto de acabar.Están parados en la orilla de lo
desconocido. Más allá hay algo que durará para siempre,hasta el final de los días,en las buenas y
en las malas,hasta que la muerte los separe.Detrás de “para siempre” y “hasta el final”se
esconde el sentido de la muerte.Reclamará dos cuerpos, que descenderán por una tumba,a lo
desconocido.Una decisión desesperada.Como retando al destino.Lo Desconocido: la felicidad
futura y las futuras tragedias, pasión, éxtasis, dolor, bondad y crueldad.INFIERNO.El llanto de la
madre, el llanto de todas las madres que dan a luz y pierden a sus hijos.Y una reflexión más:
dentro del contexto del drama entre dos jóvenes, la ceremonia se vuelvedepartamental, y un
cura se vuelve un burócrata de la iglesia.La reflexión contiene escepticismo y de ironía.Se les
necesita.Tras la frase “LA BODA”Hemos descubierto un mundo de pensamientos y comentarios
cargado de sentidos ambiguos, casisimbólico y metafórico…El concepto de LA BODA se ha
expandido permitiéndonos expresar nuestras ansiedades, miedos,dudas, preguntas,
acusaciones, esperanzas…

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Los constructivistas percibieron esas regiones como la esencia, la cruda materia de la esencia.Los
surrealistas llamaron a este infierno “el mundo de los sueños”.En mi teatro lo llamo la “realidad
liberada”.Es 1986.Ha transcurrido medio siglo desde esos años turbulentos.Ya no vivimos en la
época de la Revolución de Octubre, ni en el periodo de la revolución espiritual delos surrealistas.
Hoy día, esas ideas y aptitudes cruciales para nuestra comprensión del siglo XX, semezclan en
una imagen del mundo de hoy. Nuestro deseo de “reconstruir el espíritu constructivista” no
implica una reconstrucción fiel.Es seguro que está “contaminada” por nuestras creencias y
nuestras experiencias de la última mitaddel siglo.Así como me he hundido en el deseo de
“reconstruir”, me gustaría apuntar esas rupturas que sematerializaron como mis conceptos de la
“realidad liberada” y de la “realidad de menor rango”.Los elementos de lo REAL COTIDIANO se
concentraron en o se sumaron a los ya descritos arreglosdel constructivismo ortodoxo: sus
metáforas, símbolos, y finalmente, JUICIOS.Esos “elementos” eran elementos del SEGUNDO
ARREGLO, que fue eliminado del constructivismo.Surgieron de mi trabajo de la posguerra
“happenings” que fueron tan revolucionarios como elconstructivismo mismo en su
momento.Esos no eran los elementos que funcionaban en el naturalismo.Carecían de las
funciones que se les imponía en la vida cotidiana.Lo que quedó fue el objeto mismo, la figura, la
situación y las formas de operar que eran autónomas ylibres del patrón de causa y efecto.Este
fue un fenómeno nuevo, desconocido para el constructivismo.En el teatro se manifestó a través
de misterios inexplicables, por no decir metafísicos.LA INTERVENCION DE LA REALIDAD.¿Cómo
ésto se manifiesta en el ejercicio de

La Boda

? Nos escabullimos dentro de las casas del novio y la novia.Un cronista, que constantemente
pasa las páginas de “el libro de la memoria” nos informa que elesposo de la madre del novio ha
muerto: “É morto!” ¿Por qué el llanto de la madre/viuda essospechoso y probablemente
“deshonesto”? ¿Lo hace para la gente? Probablemente ellos sabenmucho sobre la vida de esta
familia.El Hijo, el Novio, como descubriremos poco después, muere en una batalla.Pero la
ceremonia nupcial tiene lugar antes de que la granada le explote en la pierna.Sin embargo el
novio camina al altar en muletas,como si el T I E M P O se hubiera trastabillado.Habrá otros
misterios similares en esta casa.La hermana de la Novia brinca incesantemente a través de un
arocomo lo hacía cuando era niña.¿Se ha detenido su desarrollo? ¿O es qué el T I E M P O se ha
encogido?La Madre de la Novia sufre de inexplicables ataques de risa.¿Está mentalmente
enferma?Su Esposo, por el contrario, está saludable, de buen humor y muy bien vestido.La
realidad completa parece haberse suspendido en un vacío. No hay pasado. No hay causa ni
efecto.Todo parece flotar de la NADA a la NADA.¡Una OBRA DE ARTEAUTÓNOMA!LECCIÓN 7

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Comienza el ensayo de “La Boda”. Los estudiantes sugieren el tema.Previamente nos hemos
puesto de acuerdo para presentar “La boda” primero de forma constructivistay luego de forma
surrealista. Los mismos personajes deben de formar parte de las dos. Sin embargotodavía no se
sabe cual será la relación que exista entre las dos piezas.La “escenografía” para la boda
“constructivista se encuentra en el escenario.Durante la lección y el ensayo, el estilo de
actuación, los medios de expresión artística, elmovimiento, el texto y los sonidos se discuten y se
revisan. Más adelante se sincronizan todos loselementos.Lo que sigue será una bitácora
solamente de las partes del proceso de ensayos que introdujeronmétodos no convencionales de
representación y de montaje.Debe de ser una lección para el futuro, ¿no?Primer

Insegnamento

La conducta convencional y profesional en el teatro parte de la creencia común de que el drama

es lafuerza conductora y la esencia del teatro.Esta es la razón por la cual se pone tanta atención
en la selección del repertorio. Los ensayos y otroseventos que pueden conducir a una
representación exitosa constituyen la parte más importante ysustantiva de un trabajo teatral.Sin
embargo NO HAY TIEMPO NI DESEO DE UNA BÚSQUEDA DE LA FORMA Y LAFUNCIÓN DEL
TEATRO.EL TEATRO ES UNA REACCIÓN DE DEMIURGOS.LA REPRESENTACIÓN ES UNA OBRA DE
ARTE.LA ESENCIA DE UNA OBRA DE ARTE ES SU AUTONOMÍA.LA OBRA DE ARTE NO SE MOLDEA
SEGÚN NI SIGUE LAS LEYES DE NINGÚNORIGINAL.LA OBRA DE ARTE SIGUE SUS PROPIAS
LEYES.EL REFLEJO DEL MUNDO Y DE LA VIDASE MATERIALIZA EN UNA OBRA DE ARTEDESDE SU
PROPIA MATERIALÓGICA“ANATOMÍA”ESTA LEY DEL TEATRO AUTÓNOMO ESLA LEY DELA
VANGUARDIA RADICALEL TEATRO AUTÓNOMO NO TIENE UNTEXTO LITERARIO -ESTO ES
“DRAMA-PRE-EXISTENTEQUE, SEGÚN LOS CÓDIGOS CONVENCIONALES Y PROFESIONALES,LE
DAN LEGITIMIDAD A SU EXISTENCIA.¡ESTO NO ES CIERTO!MUY CLARAMENTE DEBE ENUNCIARSE
QUE¡ESTO DISMINUYE EL PODER CREATIVO DEL TEATRO!Por tanto no presentamos un texto
prescrito.El texto se escribe durante el proceso creativo de la representación.Disponemos del
mecanismo reproductivo.Construimos una representación --la obra de arte. No pensamos en
una obra dramática que debemos representar

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Con el paso del tiempo, otros síntomas peligrosos de nuestra época emergieron y
aumentaronsus fuerzas. Estos son BUROCRACIA DE MENTE ESTRECHA,
TECNOLOGÍAOMNIPRESENTE, CONSUMO CANÍBALISTA, MATERIALISMO COMÚN YAUTORITARIO
QUE DEVORA LA MENTE Y EL ESPÍRITU HUMNO.Los centros comerciales de pesadilla se han
convertido en templos de las nuevas deidades delconsumismo y el materialismo.Estoy
escuchando atentamente a la “voz interior”.¡UNO DEBE MANTENERSE ALEJADO DE ESTOS
TEMPLOS Y ESTOS NUEVSDIOSES A TODA COSTA!Mi trabajo creativo, cuyas raíces están
sembradas en el subconsciente, “entendió” esta vozinterior y ordeno mucho antes que pronto.
El intelecto va a través de y se hace conciente deuna cognición diferente y en un NUEVO
NIVEL:ESPIRITUALISMO, FUNDAMENTO ESPIRITUAL, PREMONICIÓN DEL OTROMUNDO, EL
SIGNIFICADO DE LA MUERTE, EL SIGNIFICAD DE LO “IMPOSIBLE”,UNA ESPERA IMPACIENTE EN
LAS PUERTAS DETRÁS DE LAS QUE REGIONESINACCESIBLES PARA NUESTRAS MENTES Y
CONCEPTOS… No tengo tiempo para especular si este ensamble misterioso echo raíces en mi
subconsciente yen mi carácter desde hace mucho tiempo.Esta “revisión” parece antidadísta.
Pero solo lo parece a primera vista. Los dadaístas estabanen contra de su tiempo y su mundo.
Esta “revisión” también lo es de nuestro presente. ¡Unagrande! Es una corrección de nuestro
mundo, cuya fuerza ha crecido a un grado incontrolable.Al mismo tiempo, la locura del mundo
material conduce a otros tipos de locura: convencioneshiperbarrocas en el arte, una difusión que
nadie restringe de la ILUSIÓN, y un delirio por laexcentricidad. El surrealismo y sus medios son
usados indiscriminadamente en actosimponentes carentes de poder intelectual.El único
propósito en el arte es demostrar excentricidad.La imaginación, esa peligrosa y blasfema región
de la psique humana excavada por elsurrealismo, se convierte en una máquina productora de
fuegos artificiales.Charlatanes y mediocres fingen ser los altos sacerdotes de la
MAGNIFICENCIA.Es un periodo de terror causado por la tendencia a HACER TODO EXTRAÑO
(que no tienenada que ver con la “magnificencia” en el surrealismo), uno necesita coraje para
sugerir laVIDA COTIDIANA, BANAL, POBRE Y SENCILLA.Hoy, solo la REALIDAD puede dar a luz a la
verdadera MAGNIFICENCIA, “IMPOSIBLE”,SENSUAL.¡ESTO ES SUFICIENTE PARA TOMAR LA CAUSA
Y EL EFECTO DE ELLA! LAREALIDAD SERÁ AUTONOMA Y ESTARÁ DESNUDA Y EST TAMBIÉN ES UN
TIPODE “REVISIÓN”.Después de muchos años, los lemas de guerra del surrealismo y el dadaísmo
se han mezclado. Nuevas formas emergieron. Nuevas fuerzas que amenazaban la libertad
humana aparecieron.Si queremos mantenernos fieles al espíritu de la inconformidad, debemos
encontrar ennosotros mismos en NUEV ESPIRITU DE REVUELTA, incluso si es ajen a los viejos
lemas.Esta es la razón por la que hay que “revisar” constantemente. Los surrealistas se
diferenciabande los dadaístas en que ellos añadían valores positivos, científicos y cognitivos a los
lemasdestructivos del dadaísmo. Ellos creían que la función del arte no era solamente proveer
deestimulación intelectual y estética sino también REVOLUCIONAR la conciencia humana,
queesta sujeta a los estereotipos y los patrones de una mente práctica; destruir la experiencia
pragmática y practica del mundo real; expandir la conciencia para incluir nuevas regiones dela
psique previamente despreciadas, y, finalmente, para alcanzar un nivel más alto deexistencia
humana.

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En el contexto de este argumento lógico y este tren de pensamiento perfecto, hoy

somosdesconfiados, casi sintiéndonos culpables: ya no creemos en argumentos racionales.LAS
EXPRECIENCIAS DEL SIGLO XX NOS HAN ENSEÑADO QUE LA VIDA NORECONOCE LOS
ARGUMENTOS RACIONALES.Al decir esto, somos más irracionales que el surrealismo irracional. Y
esta es la primerarevisión. Hoy también sabemos cuan PELIGROSAS SON LAS MOTIVACIONES DE
LASSOCIEDADES PARA CON LAS ARTES.Y esta es la segunda revisión.¡Solo el mundo de uno es
importante, es decir, el mundo que es creado en aislamiento y por separado, el mundo que es
tan fuerte y sugiere que tiene suficiente poder para ocupar ymantener una parte predominante
del espacio dentro del espacio de la vida!En este sentido, “EL ESPACIO DE VIDA” Y TODO LO QUE
SE CONECTA EN ESTASFRASE, EXISTE EN PARALELO CON ESTE OTRO ESPACIO, EL ESPACIO
DELARTE. LOS DOS CONVERGEN, SE ENCIMAN Y SE FUNDEN, COMPARTIENDO SUHADO Y SU
DESTINO…¡Y ESTO ES SUFICIENTE!Y este es el último comentario. No sé si estos comentarios
están conectados o no con elsurrealismo. Pero esto es irrelevante. Estos son mis propios
pensamientos, que me sirven a mí. N intento imponérselos a nadie. Lo que me (nos) atrajo al
surrealismo en el período de la posguerra fue su intento de IR MÁS ALLÁ DE LA REALIDAD
MATERIAL,PRAGMATICA Y LÍMITADA.Para “ir más allá”, los surrealistas intentaron apropiarse de
las regiones de los SUEÑOS, profundas capas de la psique humana donde elementos reales de la
vida se unen a los productos de fuerzas ciegas y libertinas.La habilidad de dibujar desde esta
experiencia es llamada “imaginación”.Suficiente del surrealismo.Hoy tengo serias dudas a cerca
de la validez de estas declaraciones. Debo intentar, sinembargo, ir más allá de la primera
impresión porque le darán forma y molde a mi vida ahora.Esta primera herejía: NO CREO EN EL
PODER DE LOS SUEÑOS, donde, según los surrealistas, nace laimaginación. ESTOY SEGURO DE
QUE LA ACTIVIDAD PSIQUICA INCREMENTADAY LA INTENSIDAD DEL PROCESO DE PENSAMIENTO
PRODUCEN UNA REDLIBRE DE IMAGENES Y ASOCIACIONES, QUE NOS PERMITEN ALEJARNOS
DECONECCIONES UTILITARIAS RACIONALES ENTRE ELEMENTOS REALES.Una máquina de coser,
una sombrilla, una mesa de disección no podrían haberse unido en elsueño del conde de
Lautreamont. De esto estoy seguro. Debe haber sucedido gracias a unareciente libertad del
pensamiento.Los surrealistas sostenía que la PSIQUE ES UN ESTAD QUE DEBERÍA SER
INVESTIGADO Y QUE LOS RESULTADOS DEBERÍAN USARSE EN ELDESARROLLO DE LA
CONCIENCIA.Estoy lleno de dudas en cuanto a esto. Estas dudas, sin embargo, nos permiten
escuchar claramente a “la voz interior”.EL ARTE NO ES PSICOLOGÍA. EL PROCESO CREATIVO NO
TIENE NADA QUE VER CON LA INVESTIGACIÓN CIENTIFICA. ¡LA PSIQUE DEBERÍA SER ACEPTADA
ENEL ARTE, NO INVESTIGADA! DEBERÍA SER ACEPTADA COMO UN
CONCEPTOSUPERSENSITIVO.LA PSIQUE --ESTE “ORGANO” INTANGIBLE “INJERTADO” EN UN
CUERPO FÍSICO,ESTE REGALO DE DIOS O DE LA NATURALEZA— INDICA SU PROPIO DESO DE NO
“IR MÁS ALLÁ EN LA REALIDAD MATERIAL” SINO SEPARARSE DE ELLA. LAPSIQUE CNTRADICE LA
REALIDAD MATERIAL. TAN SOLO LA TOCA.

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CREA SU PROPIA REALIDAD CERRADA, LO CUAL HACE A UNO SENTIR QUEESTÁ EN LA PRESENCIA
DE OTRO MUNDO.ES LA PSIQUE LA QUE EMANA LA FUERZA LLAMADA “IMAGINACIÓN”.ES LA
PSIQUE LA QUE DIO A LUZ A LOS DIOSES, LOS ANGELES, AL CIELO Y ALINFIERNO, A LOS MIEDOS…
Ya ahora puedo entrar a mi pequeño cuarto de imaginación y decir “ES LA PSIQUE LA QUECREA Y
EXHIBE LA REALIDAD COMO SI LA VIERAMOS POR PRIMERA VEZ”.Y creo que eso es todo. Mi
último consejo: “Reacuérdenlo todo y olvídenlo todo…”

"¿Cómo funciona el proceso creativo?", se preguntaba en una reciente visita a España el artista
polaco Tadeusz Kantor, uno de los más radicales renovadores del teatro mundial. "Yo
transformo", decía Kantor, "en formas teatrales o pictóricas -a través de mi aparato creador
interno, que desconozco- unos impulsos que vienen del mundo exterior". Ese aparato creador
desconocido es el que le sirve a Kantor para recrear su memoria y para que el espectador
reconozca esa experiencia y la comprenda, no a través de la razón -las obras se representan en
polaco-, sino de la emoción. Kantor reconstruye en el escenario, artísticamente, el lugar de la
experiencia.

Sobre ese alambre donde tiemblan el instinto y la creación, observa Kantor: "Instinto, intuición,
inconsciente, / automatismo, factores de la creación...,/ travesura..., / azar..., / crear
conscientemente las posibilidades para el azar... / He observado que cuando empiezo a pensar /
en un nuevo proyecto / se me ocurren cosas diversas, / elementos aparentemente fortuitos / de
distinto origen y, que no sirven para nada, / que son ilógicos, / con los que no se puede construir
nada porque carecen / de conexión racional"

NA PRÁTICA

No primeiro encontro, realizamos uma pequena conversa sobre o trabalho a

ser realizado, a forma de condução do mesmo e como seriam os demais encontros. Na

sequência, busquei ouvir dos atores um pouco da experiência teatral de cada um e suas

histórias pessoais mais marcantes para que eu pudesse começar a coletar materiais. Tais

materiais como vivências, histórias, desejos e inquietações me auxiliaram na condução

dos exercícios, identificando emoções, quando o limite físico dos atores estivesse próximo

à exaustão, ou então quando uma situação e/ou proposição não se mostrasse mais

interessante para o desenvolvimento do trabalho.

Começamos nosso ensaio com uma sequência de exercícios, visando o

alongamento e aquecimento dos atores, para que eu pudesse observar qual a disponibilidade

corpórea dos mesmos. Neste primeiro momento, consegui perceber que mesmo estando

um pouco afastados de uma rotina de trabalho físico teatral, os movimentos, os estados

tônicos e a respiração dos atores, estavam adequados para o trabalho.

Desta maneira iniciamos com o exercício que intitulei: “aquilo que eu mais quero

hoje”. Neste exercício a proposta é que o ator caminhe em busca daquilo que mais quer

hoje, mas sempre que se aproxima é preciso mudar o foco da caminhada, pois o objetivo se
afasta. Para que, a partir deste, pudéssemos inserir o estímulo textual, obter as partituras e

imagens corporais, observando quais emoções emergiriam ao longo do ensaio.

Orientei os atores para que caminhassem pelo espaço da sala de ensaio e

estabelecessem como foco aquilo que mais quisessem naquele dia e foi possível perceber

algumas emoções que emergiam de acordo com a caminhada. Em dados momentos os

atores eram orientados a modificar a velocidade da caminhada de acordo com a vontade

de aproximar-se daquilo que mais queriam (ou a falta dela).

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Percebi as emoções que emergiam ao longo do exercício, tornando possível que

eu os orientasse para que observassem as mais potentes e as registrassem corporalmente

como material de trabalho. Em um segundo momento, indiquei que ao final do caminho,

traçado por eles durante a investigação, visualizassem o encontro com aquilo que mais

queriam naquele dia. Entretanto, naquele exato instante, seu objeto de desejo transformarse-ia

na coisa da qual mais tinham medo.

Esta nova fase do exercício se repetiria como no primeiro momento. Os atores

caminhariam em busca daquilo que mais queriam, porém quando encontrassem haveria

a transformação (o que mais quero hoje, quando encontrado transpõe-se no meu maior

medo). Desta vez não foi preciso solicitar que os atores variassem a velocidade, pois

conforme as emoções resultantes do encontro com o medo foram surgindo, os próprios

atores variavam a velocidade de acordo com o desejo de fugir/encarar o mesmo.

Sendo assim, para que pudéssemos concluir este primeiro dia de trabalho prático,

indiquei aos atores que resgatassem os movimentos e/ou imagens corporais encontradas

durante o exercício e que as transformassem em uma partitura corporal utilizando o estímulo

textual: “Toda imagem é uma narrativa, todo gesto tem uma história” – estímulo este que
nos acompanharia nos próximos encontros.

Assistimos às partituras obtidas pelos atores através deste processo, para

que fosse possível acessá-las como material de trabalho. Os atores foram orientados

a internalizar o que foi obtido aliado a uma percepção corporal, percebendo como se

encontrava a disponibilidade física. Diferenciando os movimentos mais contidos e a falta de

variação de ritmo e velocidade nas proposições corporais do início do encontro e a forma

como as partituras finais superaram tais obstáculos.

Iniciamos o segundo encontro retomando os exercícios de alongamento e

aquecimento, porém de uma forma mais consistente, exigindo um esforço físico maior

dos atores. Impeli os atores a resgatarem as partituras e imagens corporais advindas

das potencialidades trabalhadas no primeiro encontro de maneira crescente através da

respiração, conforme a respiração fosse se tornando mais forte mais presente seria mais

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presente também em cena o material trabalhado. A partir desta proposição, foi possível

observar que pouco se perdeu do material internalizado e que os mesmos emergiam com

maior facilidade através de uma crescente variação rítmica e/ou do foco na respiração.

Ao perceber que os atores já haviam compreendido a orientação e era possível

observar as sequências corporais, iniciei uma experimentação individual a partir dos

estímulos imagéticos, das quatro imagens que escolhi no início. Utilizei apenas três: a dor,

a solidão e a morte, pois compreendi durante o processo prático que a união delas resultou

nos atores o foco da última, que era o medo.

Propus aos atores que, ao passarem pelas imagens, se deixassem contaminar

pelas mesmas, uma por vez e que conciliassem a interferência causada com o material

que havia sido resgatado. Orientei que executassem o percurso três vezes (em cada
um deixando se contaminar por uma imagem diferente), pois assim, teríamos a mesma

partitura, afetada de maneiras diferentes. Foi possível observar que o estado advindo desta

experimentação norteava por várias vezes formas que poderiam ser associadas à loucura,

dor e medo.

A partir da resposta corporal de cada ator, solicitei que tornassem o mais

orgânico possível, os estados corporais obtidos (dor, loucura, solidão e medo), entendendo

como e onde os mesmos haviam surgido em seu corpo, determinando as ações em cena

e as formas pelas quais poderiam afetá-los em um trabalho de criação cênica, para que

posteriormente pudessem alcançar novamente os mesmos estados.

Dado o esgotamento causado pela proposta, sugeri um breve intervalo para que

fosse possível retomar o trabalho ainda naquele dia. Ao retornarmos para a sala de ensaio,

propus que a partir da respiração, os atores resgatassem as partituras obtidas com os

estímulos imagéticos. Conforme o trabalho foi surgindo novamente, apontei para os atores

o que era potente e comecei a aplicar de forma gradual o procedimento cênico da repetição.

Neste momento, notei que repetições e transformações já haviam ocorrido,

muitas vezes durante os exercícios, criação de partituras, e resgates de material. Orientei

os atores com comandos como: “investiga isto”, “trabalha isto” etc... e identifiquei que tais

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comandos foram interpretados pelos atores como “repete” e “transforma”. Desta forma,

a partir deste encontro, procurei deixar as orientações mais claras para que os atores

usassem o procedimento da repetição apenas quando direcionados a tal.

Na sequência, pedi aos atores que internalizassem o que foi obtido a partir das

repetições e transformações iniciais, propus que fossem relaxando e codificando o material

obtido até que formassem um círculo, para que pudéssemos partilhar as experiências
daquele encontro e do anterior.

Em nosso terceiro ensaio, os exercícios de alongamento e aquecimento foram

realizados de uma forma mais densa do que em relação aos encontros anteriores, exigindo

maior controle corporal dos atores. As caminhadas se transformaram em corridas, os atores

foram orientados a concentrar o máximo que pudessem da energia advinda do aquecimento

e foram impelidos para que a mesma explodisse (explosão de energia corpórea) entre os

saltos e rolamentos.

Para esta proposição, foi importante a percepção dos atores sobre a respiração

e a forma como estavam controlando o fluxo de entrada e saída de ar em seus corpos,

para que não esgotassem toda a carga física logo no início do ensaio. Ainda com o trabalho

pautado na respiração, direcionei os mesmos para que começassem a acessar em sua

memória corporal, as partituras e imagens corporais obtidas e trabalhadas nos encontros

anteriores. Vejamos o que Fernandes (2006, p. 193) pondera: “Como a própria natureza do

corpo, movimento e repouso evocam constante mudança e lembrança, simultaneamente

e não respectivamente”. Ela complementa que, embora possa soar como um paradoxo,

movimento é a memória de si mesmo. E, finaliza: “Assim, movimento é a história do corpo”.

Neste sentido, entendi que independente da história, a mesma é sempre do corpo, pelo

corpo e para o corpo.

Segundo Ciane Fernandes (2007, p. 30), “através da repetição, a dança-teatro de

Bausch contém ambos os interesses: o de Wigman, com a expressão pessoal e psicológica,

e o de Jooss, com questões sociais e políticas”. Nas obras de Bausch, o corpo, através da

repetição de palavras, gestos e experiências passadas, toma consciência de seu papel

enquanto tópico simbólico e social em constante transformação.

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Em busca de encontrar no trabalho dos atores, tais transformações que o trabalho

de Bausch ocasiona, observei o resgate do material de trabalho e, individualmente, orientei

os atores para que utilizassem o procedimento da repetição, indicava para que o fizessem

por diversas vezes, ora na mesma intensidade e velocidade, ora realizando alternações

entre essas variantes. O comando era para que repetissem incessantemente até que o

movimento, o gesto, a partitura, a velocidade ou o estado corporal se transformasse em

algo orgânico e/ou cotidiano.

Conforme os atores experimentavam as modificações que poderiam resultar a

partir das repetições, inseri o estímulo pensado para este encontro: “o outro”. Orientei que,

em meio a sua experimentação, cada um observasse, a seu tempo, os outros atores e o

que estavam propondo, bem como a forma como realizavam os movimentos, os gestos, e

em especial, como o procedimento cênico da repetição transformava o trabalho dos demais

participantes do grupo.

A partir desta observação, os atores foram induzidos a afetar-se pela

experimentação dos demais, experimentando em si o que no trabalho de criação artística

do outro e, como isto poderia incorrer em seu próprio trabalho criativo. Observei então, que

a partir desta orientação, fortaleceu-se a energia do grupo, mesmo que neste momento

ainda não tivessem sido criadas relações e/ou interações diretas entre os atores.

Percebi que a energia foi roborada, pois os atores que já demonstravam sinais

de esgotamento e exaustão física, por sua vez tiveram a intensidade de seus movimentos

e partituras revigoradas pela energia que permeava o grupo na sala de ensaio. Utilizeime

desta oportunidade para propor aos atores que fossem interiorizando os resultados da

experimentação realizada e para que fizéssemos um breve intervalo.

Ao retornarmos para a sala de ensaio e observadas às transfigurações geradas

a partir das repetições, selecionei algumas partituras advindas do trabalho corporal dos
atores, que identifiquei como sendo mais potentes a fim de realizar uma proposição de

interação coletiva entre os atores no próximo encontro e indiquei individualmente quais

partituras seriam utilizadas.

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Para que encerrássemos o encontro, propus que os atores partilhassem suas

percepções sobre os exercícios, sobre a disponibilidade e potência criativa corporal,

e também os estados e emoções encontradas durante a utilização do procedimento da

repetição. Após as exposições, solicitei que elaborassem um relato escrito, e individual,

refletindo sobre o processo até aquele momento e que me entregassem após o último

encontro do trabalho prático.

Inicialmente, a proposta de trabalho para o quarto e último ensaio, era a montagem

de cenas, a partir do material de trabalho corporal dos atores, advindo dos encontros

anteriores, mas ainda não me era clara a decisão de transpor todo o processo criativo

em uma cena. Desta forma optei por observar, novamente, algumas partituras, imagens

corporais e estados físicos obtidos pelos atores. Com essa escolha, observei e compreendi

melhor como o procedimento da repetição e os estímulos lançados aos participantes,

corroboram para a construção corporal dos atores, e como os mesmos acessam essa gama

de possibilidades para compor cenicamente, individual e/ou coletivamente.

Sendo assim, orientei que os atores realizassem o alongamento e o aquecimento

corporal, a partir dos exercícios que havíamos trabalhado. Nesta etapa foi possível perceber,

como a disponibilidade física era diferente, mais detalhada e criteriosa em relação à

apresentada nos encontros anteriores. Notei que os exercícios fluíam e convergiam com

a respiração muito adequada, a partir do diafragma, sendo expandida para a totalidade de

seus corpos.
Notadas estas variantes, orientei que evocassem as potencialidades físico/

criativas (já repetidas e transformadas, a partir do procedimento proposto por Bausch), que

eu sinalizei durante os encontros: partituras, imagens, gestos, estados e emoções. Pedi

para que deixassem o corpo exibir tais materiais para que pudéssemos depreender como

todo o processo prático influenciou na construção corporal de cada um.

Desta forma, observei que a respiração e a intensidade desta, neste processo,

foi um grande disparador para que os materiais pudessem ser acessados pelos atores.

As emoções resultantes dos movimentos e a transformação dos mesmos, pela repetição,

aliada aos estímulos remeteram ao medo e á loucura perpassando em alguns atores pela

dor. Os estados corporais resultaram em choro, palavras balbuciadas e leves soluços.

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Ao observar que grande parte do processo prático já se fazia presente, incitei

os atores a se relacionarem, convergirem seus materiais uns com os outros, sem que,

de forma deliberada, compusessem uma cena. “Relacionem-se”, este foi o comando. A

partir desta orientação percebi que quando postos em contato a energia da sala de ensaio

era una, e que esta unidade energética revigorava as propostas corporais executadas

individualmente.

Sentindo-me satisfeito com as observações que fiz, orientei o grupo de atores para

que finalizassem a experimentação internalizando seus resultados obtidos, transformando

todo este processo em um registro corpóreo, passível de ser acessado novamente caso

necessário (digo isto, pois, como mencionei acima, na ocasião ainda não estava decidido

se iria exibir ou não o experimento relatado nesta escrita), então sugeri aos atores para

refletissem e elaborassem os relatos escritos para me entregar. Para finalizar o processo,

agradeci pela disponibilidade, confiança e esforço na participação e desenvolvimento desta

prática.

A seguir, relatarei minha reflexão sobre a execução da proposta de trabalho

prático, procurando abordar e responder os questionamentos gerados, a partir do tema

proposto em consonância com as potencialidades observadas e/ou obtidas dentro da sala

de ensaio com o grupo de atores.

CONCLUSÃO

A partir da proposta de trabalho elaborada e do desenvolvimento do trabalho

prático, entendi que a repetição foi intensificada a partir de estímulos e improvisações que

tornaram possível trabalhar com a materialidade do corpo. Sendo propostas ações físicas

cotidianas e ações advindas da subjetividade individual e/ou coletiva do grupo de atores,

ações essas que posteriormente foram repetidas. Desta forma, essas repetições tiveram

como ponto a intenção de aprofundar, sintetizar, e desdobrar as ações variando com o

intuito de viabilizar a descoberta de novas possibilidades e efeitos no corpo e no trabalho

de criação dos atores, a manifestação de estados e/ou emoções, que transcendessem as

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ações concebidas previamente. Estas, repetidas inúmeras vezes, a partir do procedimento

trabalhado com o grupo de atores, para que se transformassem como propõe o trabalho de

Bausch, produzindo mudanças nos significados possíveis.

O foco explorado no trabalho em grupo foi às possibilidades corpóreas que

poderiam emergir a partir do procedimen

Teatre Liceu Barcelona

«No me interesa cómo se mueve el ser humano, sino aquello que lo conmueve». Pina Bausch.

Cuando Pina Bausch entra en tu vida, se queda para siempre. Cada espectáculo suyo es un
estremecimiento, un revulsivo -también un festín- para la inteligencia y los sentidos del que rara
vez se sale indemne. De la alegría desbordada a la tristeza más insondable, el territorio de la
genial creadora alemana son las zonas más intranquilas y escarpadas del alma humana, un
continuo trajinar por los sentimientos astillosos, que a la vuelta de cada viaje nos devuelve
transformadas en imágenes de una belleza tan pura que conmueve y reconforta. El deseo y la
alegría, la esperanza y la melancolía, la agresión y la seducción, la histeria y la ternura, la euforia
y la desconfianza, el pánico, la nostalgia, la angustia y el dolor por el amor insatisfecho, la
soledad, la incomunicación entre hombres y mujeres.

De todo ello está hecho ese material explosivo que, hace ya treinta y cinco años, convirtió el
Tanztheater Wuppertal en un centro de deflagración artística permanente. Hoy Pina, la bella
Pina de mirada azul, es ya un mito, una leyenda de culto que encandila a los públicos más
diversos y provoca escenas de histeria ante las puertas de los principales teatros del mundo que
invariablemente cuelgan el cartel de «agotadas las localidades». Es una de las artistas esenciales
de la segunda mitad del siglo XX, pero a sus sesenta y siete años continúa viajando con los ojos
bien abiertos, sin perder la vida de vista. «Hay que aprender a dejarse tocar por la belleza, por el
gesto, el más mínimo soplo y a percibir el mundo independientemente de lo que se sabe», dice.
Por primera vez en el Liceu, la coreógrafa presenta dos de sus piezas históricas, Le sacre du
printemps y Café Müller. Contemplarlas es sentir la emoción que se experimenta, sólo algunas
veces en la vida, ante las grandes obras de arte. Haznos llorar, Pina.

«Soy hija de taberneros, y como tal no tuve nunca vida de familia; mis padres no tenían tiempo
libre para ocuparse de mí. Al caer la tarde me refugiaba bajo las mesas del café y me quedaba
allí, observando»

Café Müller, la pequeña gran obra maestra de Pina Bausch, fue creada en 1978. Formaba parte
de una velada compartida con otros tres coreógrafos (Gerhard Bohner, Gigi-Georghe Caciuleanu
y Hans Pop), cada uno de los cuales debía imaginar su propia manera de habitar un decorado de
café abandonado realizado por Rolf Borzik. Pina evoca el que su padre tenía en la región renana
de Solingen, donde creció la pequeña Filipina (Pina), refugiando su infancia entre las patas de las
mesas, viendo el mundo desde abajo y sin ser vista. «No tenía conciencia de todo lo que estaba
pasando a mi alrededor. En todo caso no recuerdo oír hablar de la guerra. Era una niña muy
tímida. Yo vivía en aquel restaurante. Y para un niño, un restaurante puede ser un lugar
maravilloso: había tanta gente y pasaban tantas cosas extrañas». Pero el paisaje que conforman
ahora las indomables sillas y mesas de aquel pequeño café alemán de posguerra nada hace
pensar en un juego de niños. Pina levanta con ellas un paisaje umbroso, desolado e inquietante,
que habla de la incomunicabilidad y la imposibilidad de amar en un mundo sin esperanza, con la
muerte como único horizonte posible. La pesadilla del abandono, el fracaso, el dolor de no ser
amado. Aunque nada más doloroso que la imagen de esa figura frágil, esquelética, la propia
Pina, enmudecida y ciega, vestida con un camisón blanco que le llega a los pies, los brazos
implorantes, el paso quebrado, de una indecisión angustiosa, como sobre cristales rotos, cuando
no presa, dando vueltas y vueltas, en una endemoniada puerta giratoria.

Casi veinte años después, en 1995, Dominique Fretard publica en «Le Monde», un apasionante
artículo, Pina Bausch, l'exorciste, en el que analiza la creación de la coreógrafa desde el punto de
vista de «la niña de la guerra que busca una suerte de redención. [Pina] afronta el horror del
alma humana, mete en escena la violencia, hace estallar el pasado reprimido de Alemania».
Fretard la imagina con cinco años acurrucada bajo las mesas: «Seguramente atrapa al vuelo
conversaciones, palabras que aterrorizan. Las palabras de la guerra, del odio. Ella escucha
probablemente, a lo lejos, los aviones de caza ingleses, más tarde los americanos, que vienen
por la noche a bombardear las fábricas Krupp, en Essen. En Solingen, las cuchillerías fabrican
armas blancas [...]. Imposible para esta observadora solitaria no escuchar, más allá del discurso,
de las palabras inflamadas en el alcohol, el miedo y el dolor que emanan de los cuerpos, los
gestos, los temblores que se escapan. Ella no entiende nada. Pero sus ojos lo han visto todo, su
cuerpo ha registrado ese lenguaje tan doloroso que enmudece».

Café Müller, un fragmento del cual abría la película de Pedro Almodóvar Hable con ella, es el
único capítulo en la historia del Tanztheater Wuppertal en el que Pina Bausch baila. Ni antes ni
después ha vuelto a aparecer en sus montajes. «Fue la excepción y su intervención en la obra
adquiría con el tiempo un valor simbólico, como el anticipo secreto de un programa ambicioso.
La mujer aparece aquí como una sacerdotisa sonámbula evolucionando al fondo de ese
establecimiento fantasmagórico, imantada a veces por el remolino de una centelleante puerta
giratoria. Esta dama espectral y distante parece, en efecto, moverse al dictado de las imágenes,
pesadillas y recuerdos que traspasarían luego su variopinta producción levantando ventoleras de
genialidad para muchos, y de frivolidad y pura provocación para sus detractores», escribió en
1995 el crítico de « La Vanguardia » Joan-Anton Benach, en su crónica sobre la presentación de
la mítica pieza en la Cour d'Honneur del Festival de Aviñón. ¿Qué sucedió para que la bella Pina
no haya vuelto a asomarse al escenario más que para saludar, con aire fatigado y una sonrisa
agradecida, al final de los espectáculos?

«La vida actual no puede ser bailada a la manera tradicional. No me interesa la estética del gesto
por el gesto. Tuve que sacrificar mi propia danza para encontrar la forma de incluir en el
movimiento los problemas de nuestro mundo»

Pina tiene siete años cuando descubre que la danza libera su pequeño cuerpo de la tiranía de la
timidez. «Empecé a bailar porque tenía miedo a hablar», confesaría en una de sus raras
intervenciones públicas. A los catorce ya está en Essen, en la Folkwang-Schule , la célebre
escuela templo del Expresionismo fundada en 1927 por el coreógrafo Kurt Joos. «Todas las artes
estaban juntas e interrelacionadas. Allí estábamos estudiando juntos músicos, bailarines,
diseñadores, escultores. Un lugar extraordinario.» Una vez diplomada, Pina parte rumbo a
Nueva York con diecinueve años y una beca de la Julliard School que apenas le da para comer. Se
alimenta exclusivamente de helados. Trabaja un año con Paul Taylor en el Metropolitan Opera
Ballet, hasta que una llamada de Kurt Joos, que ha reunido dinero para su Folwang-Tanzstudio, la
manda de vuelta a Alemania. Durante diez años baila como solista, codirige la compañía, enseña
en la escuela y firma sus primeras coreografías. En 1973, un visionario, Arno Wüstenhöfer,
director de la Ópera de Wuppertal, a quince kilómetros de Slongen, le propone ser la coreógrafa
del Ballet de la Ópera de esta población industrial a orillas del Wupper.

«Adoro bailar. Cuando decidí ir a Wuppertal para renovar la compañía -e incluso en las
coreografías que había hecho antes- era con el objetivo de bailar yo misma. No me veía
necesariamente como coreógrafa, simplemente quería bailar, pero puesto que en aquella época
no había demasiadas cosas que me entusiasmaran, traté de hacer algo yo misma. Es la única
razón. Todos los que venían a Wuppertal querían bailar, asumían riesgos, pero necesitaban que
alguien se ocupara de ellos. Es lo que yo hice. Y después había siempre tantas cosas que hacer,
nunca tuve el tiempo de bailar. Pese a ello continúo confiando en que mi oportunidad llegará.
Soy paciente, sé esperar», explicó en Sur les traces de Pina, una obra colectiva publicada en 2002
con motivo de la concesión del Premio Europa. Hoy es imposible imaginar Café Müller sin ella.
Sin embargo, su participación no fue premeditada: «Decidí comenzar un trabajo con Malou
Airaudo sobre una música que tenía. Pero Malou no conseguía recordar los movimientos;
entonces me situaba detrás de ella y se los "soplaba" haciéndolos yo misma para que me viera
en el espejo. Inicialmente yo no debía estar en la pieza, pero Malou insistió en que no bailaría si
yo no participaba. No sabía qué hacer. Nadie sabía nada. Ensayamos a puerta cerrada, por la
noche. Entonces yo dije: "Puede ser que la haga mañana, o tal vez no". Y así empezó todo».
«El público percibía mi trabajo como una provocación. Pero no era eso...»

Sillas volando desde el primer piso, espectadores furiosos enzarzados en peleas cuerpo a cuerpo,
puñetazos aterrizando en las narices del vecino, gritos, abucheos... El estreno de La consagración
de la primavera con coreografía de Nijinski en el Théâtre des Champs Elysées de París (29 de
mayo de 1913) debió ser una de las funciones más peligrosas que se han vivido nunca en un
coliseo. Curiosa primera hora para una obra que acabará siendo la más aclamada y subyugante
de Stravinsky, objeto de casi un centenar de versiones: Martha Graham, Paul Taylor, Maurice
Béjart, Hans van Manen, Mats Ek, Angelin Preljocaj y, por supuesto, Pina Bausch. Tampoco ella lo
tuvo fácil. 1975: ha transcurrido un año desde su llegada a Wuppertal y la recepción de sus
espectáculos causa controversia en el público, que se muestra incrédulo y furioso. Los estrenos
acaban en trifulcas, los bailarines no acaban de entender muy bien qué están haciendo, la
prensa la condena por hereje y ella recibe llamadas insultantes y cartas cargadas de odio. La
devoción, como se ve, no fue espontánea. «Fue muy duro. Antes de mi llegada había una
compañía clásica adorada por un público que no había visto otra cosa. Se produjo un problema
de comprensión. Percibían mi trabajo como una provocación, pero no era eso», le revelaría a
Philippe Noisette en Pina Bausch. Mot pour Mot (Van Dieren Editeur)

«La vida jamás es como una pista de baile, lisa y tranquilizadora»

Pina encuentra entonces en Rolf Borzik a su mejor aliado. El diseñador y escenógrafo será su
cómplice, compañero y devoto colaborador hasta su muerte, en 1980. Es con él (como más tarde
con Peter Pabst) con quien empieza a crear sus majestuosos decorados, suntuosos paisajes
hechos de un campo de claveles en Nelken, de hojas muertas en Barbe-Bleue, un lago de agua
en Nefes, una montaña de rosas rojas en Der Fensterputzer, una sala de baile de Kontakthof
(fenomenal éxito de 1978 que retomó en el 2002 con habitantes de Wuppertal de más de
sesenta y cinco años); una colina de musgo verde en Wiesenland, tierra mojada en Le sacre du
printemps... «No es una forma gratuita de dificultar la interpretación de los bailarines: se trata
de hacerles tomar conciencia de la realidad. Me gusta la realidad. La vida jamás es como una
pista de baile, lisa y tranquilizadora. Me gusta la experiencia de la naturaleza con relación al
baile. El paso de un bailarín sobre la hierba o sobre la tierra fresca es completamente diferente:
su modo de ser y de moverse es conmovedor.» Como su propia versión de la extraña partitura
de Stravinsky, tan radical y perturbadora, sus treinta y dos intérpretes con el olor a tierra pegado
a la nariz, resbalando, luchando contra ella hasta la extenuación. Pantalones oscuros y torsos
desnudos, ellos; vestidos ligeros de tonos claros, ellas. Machos y hembras enfrentados en una
lucha encarnizada, sombría, desasosegante, que presagia fatalmente el destino de la elegida,
vestida de rojo, condenada a bailar hasta la muerte.
Pina fascina. Seguramente ningún otro creador vivo ha sido objeto de tantos y tantos tratados
teóricos, aproximaciones desde la danza, la poesía o la filosofía, a la fuerza fragmentada y
subjetiva, siempre emocionales. Uno de los más reincidentes es Norbert Servos, historiador de la
danza y coreógrafo, autor de seis obras sobre el Tanztheater Wuppertal. También él es uno de los
más entusiastas seguidores de la «bauschmania», culto de dimensiones descomunales que
comenzó a forjarse precisamente a raíz de esta Sacre du printemps que cuarenta años después
de su creación conserva su fuerza dramática y su salvaje belleza. Béjart no se cansó nunca de
decir que era la mejor de cuantas había visto en su vida. Y el propio Servos recuerda que la
primera vez que la contempló, en 1976, perdió el habla durante dos horas. «Acababa de tener la
revelación que la danza no era el centro de mi vida, sino mi vida.» A partir de entonces, Bausch
optaría por trabajos de aún más libre factura, convirtiéndose ella misma en una suerte de
trotamundos que parte al descubrimiento de otros países, acaso en busca de la diversidad
-Palermo, Palermo inicia en 1989 una serie inspirada en ciudades: Madrid (Tanzabend II),
Argentina (Danzón), Los Angeles (Nur Du), Hong Kong (Der Fensterputzer), Lisboa (Masurca
Fogo), Budapest (Wiesenland), Estambul (Nefes), Corea del Sur (Rouge Cut)- y, sobre todo,
alejándose cada vez más de la negrura desesperada de sus primeras obras, para solazarse en una
belleza serena e infinitamente más festiva.

«He llegado a la conclusión de que es importante compartir un gozo, hacer amigos y no

enemigos»

¿Una Pina feliz? ¿Una Pina acaso light? Por ahí andan algunos de los reproches que le hacen las
jóvenes generaciones de coreógrafos. En su defensa habla Norbert Servos: «Ella ha elegido
decidida, ardientemente, la belleza. No olvidemos que la belleza es desde sus comienzos uno de
los componentes de su obra. Lo que hace es acentuarla. La belleza es un tabú. Hay que ser muy
valiente para enrolarte en esa vía sin temor [.]. Ella se sitúa dentro de un lenguaje metafórico,
esencialmente poético. No interpreta, muestra. No señala lo que está bien y lo que está mal. Ha
decidido dar la vuelta a la cuestión fundamental de su obra, ¿por qué es imposible ser felices?,
poniendo al día la cuestión de la felicidad. Esta manera nueva de ver el mundo es para ella una
exigencia. La belleza da coraje. Es exactamente lo que el mundo necesita». Y, por si alguien tiene
aún alguna duda, ahí está la voz de la creadora: «He llegado a la conclusión de que es
importante compartir un gozo, hacer amigos y no enemigos, comprender. Y cuando digo gozo sé
que uso una palabra muy grande, que incluye el humor, la ironía, la ingenuidad; pero el gozo es
una superficie de sentimientos que contiene también la otra cara».

«Pina, Pina, Pina!» Cuántas y cuántas noches, declinado en tantos y tantos acentos, habrá
escuchado al público gritar su nombre, acompasado por una cerrada ovación nada más asomar
al escenario, siempre de negro, entrelazando sus manos a las de los bailarines, emocionada en
medio de esa gran familia que es el Tanztheater Wuppertal. Malou Airaudo, Dominique Mercy,
Jan Minarik, la española Nazareth Panadero, que tanto nos ha hecho reír. Todos ellos con sus
personalidades singulares, algunos, como los citados, acompañando a la coreógrafa
prácticamente desde el principio, «interpretando su vida de seres humanos», en palabras de
Jean-Marc Adolphe, autor del texto y la entrevista (la coreógrafa le regala emocionantes
imágenes de infancia, como la que evoca a su madre correteando descalza por la nieve; ella, que
apenas levanta unos palmos del suelo, trotando feliz tras sus pasos) en un hermoso libro de
fotografías de Guy Delahaye (Actes Sud, 2007), titulado simplemente Pina Bausch. Adolphe
habla de su obra como de «un cabaret de pasiones humanas» y analiza el proceso de creación:
«La danza no parte de un texto existente, emerge de un juego de experiencias que consiste, en
el fondo, en reconocer algo todavía desconocido. O incluso: dejar que aflore alguna cosa que
sabe el cuerpo, pero que las conveniencias sociales y morales han podido reprimir». El camino es
la improvisación. La creadora invita a los bailarines a responder preguntas como ¿qué harías con
un cadáver? o ¿cómo te comportas cuando has perdido algo?; a que salten hacia alguien, «pero
con la nariz tapada, como quien se tira al agua», a «hacer daño protegiéndote» o a «llevar un
beso de alguien hacia algún lugar»... Que exterioricen un estados de ánimo, deseos, con los que
luego ella compone collages, imágenes que son ellas mismas una historia. Lo explicaba en el
citado libro de Noisette: «Yo no quiero formar a los bailarines, ponerlos en un mismo molde. Lo
único que tienen todos ellos en común es que les gusta esta forma de trabajar. Son buscadores
de movimiento, como yo... Todos son tímidos, yo la primera. Y es necesario componer a partir de
esa timidez. Eso es lo que proporciona momentos tan delicados y tan bellos en el trabajo de la
compañía. De esa timidez, nace la belleza». Tan pura que hace llorar.

"MOSTRA DE SOLOS E CENAS CURTAS" OFICINA DE TEATRO ARTE DO ATOR

O grupo de alunos da turma de teatro 2017 é heterogéneo e com uma particularidade, o gosto
pela escrita. Na era da internet, redes sociais e celulares conectados a toda hora a decissão de
escrever não é estimulada, é por isso que a valorização dos textos próprios foi um dos objetivos
do trabalho.

Para a mostra do final do ano decidimos estimular o trabalho cênico dos textos coletados,
colocando cenas curtas e monólogos no palco. A mostra foi montada a partir de
experimentações cênicas, ora com base nos textos completos, ou tentando adaptações para
colocar no palco.