El atractivo, el

poder de una
escritura no
concierne ni a un
grupo ni a un
PERLONGHER, NÉSTOR - NEOBARROCO - NEOBARROSO individuo.
IDENTIDAD - ESCRITURA - DEVENIRES - LÍRICA - Siempre hay algo
más que un
individuo, y
Un fervor neobarroco* menos que un
grupo: contamina
una zona de
Roberto Echavarren pasaje, un
corredor,
desterritorializa el
afecto en
transformaciones
precarias

Lo que está en el aire

Una obra no tiene valor, sino poder. No necesita llamar con mucho
ruido. La escuchan los que tienen oído para ella.
Trotsko, anarquista, militante del movimiento de liberación
homosexual argentino, de otros grupos paulistas, de cultos asociados
a una droga, estos compromisos, sucesivos y a veces simultáneos,
pudieron resultar contradictorios, pero fueron consecuentes en tanto
experiencia (experimento y crítica) de las alternativas radicales de una
generación.

En los poemas culmina la serie quizá contradictoria de las

plataformas de cada "movimiento", se reconcilia, o coexiste, un
conjunto de prácticas. En los poemas se ejercita una torsión y mezcla
de lo separado.

"Yo soy el cisne errante de los sangrientos rastros,

voy manchando los lagos y remontando el vuelo", escribió la
uruguaya Delmira Agustini. Esa poética del enchastre, ese mezclar,
no es sólo función de una metáfora: se trata de devenir cisne, una
implicación pragmática que pone en claro estratégicamente la
intensidad carnal del cisne modernista, no sólo decorativo, no
meramente "bello".

En Néstor Perlongher, se trata de un cisne deformado, plomizo, que

se hunde: el sesgo neobarroco da una vuelta de tuerca a las
purificaciones del gusto de cierta vanguardia y recupera el gusto de
principios de siglo para experimentar una intensidad ahora nueva.

Hay devenires mujer de los hombres, de los niños, pero también

devenires mujer de las mujeres: devenires minoritarios, ejercicio del
cuerpo que no se da por sentado a partir de una identidad. Sólo por
esas líneas de fuga capta el cuerpo su impacto, la gloria y el
desfallecimiento, una realización. No se trata de encontrar la
identidad sexual del que escribe, porque la escritura, nómade,
singulariza devenires transversales a cualquier identidad.

El atractivo, el poder de una escritura no concierne ni a un grupo ni a

un individuo. Siempre hay algo más que un individuo, y menos que
un grupo: contamina una zona de pasaje, un corredor,
desterritorializa el afecto en transformaciones precarias.

Cuando un poema deja de atenerse a la descripción, cuando raudo

causa el vértigo, alcanza un ascendiente. Pero esa posibilidad
depende de las velocidades. Los gestos, los pedacitos, las caídas,
algo de ejercicio corporal es trasuntado. El animal vestido se sacude,
se empantana, respinga, babea, el sonido se aleja, tobogán o balcón
largo, pecera estirada, palabreo que no vive salvo por salitre y sudor,
choque de olor. Queda en la página un fundido de ventisca,
confundido y desviante, despegado de la impronta; se rehace o se
deshace una vida, una edad, una tierra de nadie, unos años resumen
el habla con el bric -à -brac.
Cada gesto repercute en un comentario descifrador que lo prolonga
sin llegar a disciplinar el sentido, sin olvidar el impacto.

El criterio de selección de términos o giros está justificado por

demandas de peso, por trozos en movimiento. Ser preciso es ser
extravagante. La extravagancia convence si abre una expectativa. La
imagen y la semejanza son los términos lezamescos puestos en juego
por la torsión palatal cuando lo imprecisable encuentra su "definición
mejor".

Destilan las palabras retazos de referente, aislaciones y roturas de

material. Respiran, se esponjan, se responden unas a otras en eco
deforme y ritmado con asombrosa soltura y libertad. Viajan, nadan,
derivan, o se asustan por la banda de sonido. ¿Por qué cesan? No
escenifican su propia salida: el resto es silencio. Pero su reto enarca
la salida. El letrero, cualquier prohibición o asignación de
identidades, retiene valor normativo aunque no controla la
transgresión: ¿quiénes son esos pingüinos sino el devenir marsopas
de una banda de delfines? En un país ajeno rebota un secreto nombre
propio: El Uruguayo título de una novela del argentino Copi, o
Austria- Hungría, de Néstor Perlongher.

No hay identidad, sí un precario cerco de alambres que son escrituras

que son países que son campos cercados: un guiñapo desgarrado, el
que huye. En la desterritorialización de escribir se juega un terreno
perdido de antemano, aunque mantenido como un saquito lleno,
trapo agujereado, o marco visto a contraluz del cielo. Una guillotina,
una máquina de coser, la máquina de En la colonia penal de Kafka
corta y distancia, mantiene y entrechoca, cuela, eleva un ascensor al
altiplano cuyo smog exige polvos de Abisinia o guaraná, una transa
acuosa del sol de verde luminar.

Transplatino

Transplatino: no en el sentido de que queda del lado de allá, sino

transiberiano, transatlántico, que atraviesa: el primer título de
Perlongher, Austria- Hungría, certifica un recorrido transnacional. El
segundo poema de ese volumen se llama Los Orientales. El primer
poema del libro siguiente, Alambres, se ocupa del héroe oriental
Rivera cuando Montevideo es sitiada por Juan Manuel de Rosas.

Por un acto de justicia poética, Perlongher reconsidera la geopolítica.

Alude a episodios históricos que desbordan el mapa de la Argentina,
entrega una plusvalía que rebasa las fronteras. Aunque los funerales
de Eva Perón son referidos en dos poemas largos de libros diferentes,
y Cadáveres se llama un poema cuyo punto de partida son los
desaparecidos a través de la "Guerra Sucia" argentina de los setentas.

Entre los muertos hay, por lo menos, una mujer: ¿pero cuál? No la
madre, sino Eva Perón, la diosa-prostituta. Un verso de José Lezama
Lima, deseoso es el que huye de su madre, sirve de epígrafe a un
poema de Perlongher: ¿Huyo de la madre de Lezama Lima?, se
pregunta el yo lírico, con la ironía que no entendió Hegel en los
románticos. Ironía equivale aquí a política de estilo, que ficcionaliza
cualquier asunción en apariencia inconmovible.

La ironía enmarca como ficción lo que se consideraba verdad, o

necesidad, o naturaleza. Si el arte, más que retratar la realidad, la
pone en movimiento, al cambiar el criterio con que se la juzga, la
política, a través del arte, se manifiesta como estilo. Ya no consiste
sólo en el combate por tomar el poder de un gobierno central según
la estrategia marxista que definía y guiaba la lucha de clases. La
noción califica cualquier conflicto, reconocido como singular. El
poema no se ocupa de política. La política, reinventada, emigra al
poema.

El yo lírico huye de la madre viva y evoca a la prostituta muerta. O la

resucita, o agrega al féretro el rodete, para que ni siquiera cadáver
desmerezca la seductora. El último poema de Hule, El cadáver de la
nación, insiste en Evita, en el manoseo, en maquillar y enjoyar a la
muerta. Eva Perón, en Perlongher, es una bandera efectiva y grotesca
que enarbolan las minorías que devienen mujer. Devenir, según lo
entienden Deleuze y Guattari en Mil planicies, no una hembra real, o
biológica, sino intensidades-mujer, contaminaciones, pastiches-
mujer, no menos reales.

Macabro, el estilo aquí decora a la muerta, o a la muerte, como si el

silencio fuera cómicamente rebasado no por el mero aullido sino por
una celebración de la vida sobreabundante y frívola, crucial por
tratarse de la vida.

El estilo contraría las definiciones de la moda. La moda es el régimen

precario que establece identidades, señala costumbres, relaciones
entre grupos, clases. Pero el estilo (espontáneo, libre, dentro de los
límites a ser explorados de su circunstancia) reúne (según la Oda a la alegría
de Schiller) lo que la moda había -con violencia- separado.

Confunde las ideas claras y distintas. Ante las travesuras, no por

irónicas menos arrojadas, del estilo, ante la cuestión: ¿es hombre o
mujer? ¿es prosa o poesía?, se puede responder de varias maneras:
con irritación (si se pretende eliminar la pregunta), con consternación (si
se caludica ante ella), con risa incontrolable (si se aprecia la ironía rebelde,
no culposa, si se la emula).

Los personajes de la historia que aparecen en la obra de Perlongher

no son ni héroes ni villanos. Son apenas la oportunidad de jugar una
broma, un reconocimiento extrañado, de traducir al idiolecto de un
mutante. Ahí radica la eficacia política, la cómica originalidad de sus
poemas.
Las palabras, en Perlongher, pierden empaque y definición. Pocos
fuera del Río de la Plata sabrán que jopo es el prestigioso pompadour
inaugurado por Elvis Presley. Los versos evocan, parodian, una
textura de gomalaca, fijador a la brillantina, hule, mermelada o dulce
de leche. El té de su tocayo Osvaldo Lamborghini (una, dos y hasta
tres tazas, bebidas en el revés de la pestaña...; culto antiguo de la sed) se
vuelve neobarroso, término que Perlongher prefiere a neobarroco
para calificar cierta poesía rioplatense.

Desde Alambres (el segundo libro), incorpora elementos del portugués

como consecuencia de su estada en San Pablo. Prologa el libro
titulado Mar Paraguayo, de un poeta de Curitiba, Wilson Bueno (San
Pablo; editorial Iluminuras, 1992) que combina el guaraní, el portugués y
el español. El portuñol es una respuesta estilística al aislamiento que
caracterizó y caracteriza las tradiciones literarias hispana y
portuguesa de nuestro continente. Quién alude al Cadáver de la
nación es un abrasilerado, un subversivo transnacional.

Las aguas del éxtasis

Las escenas de Perlongher, hasta Hule incluído, solían presentar una

dama que pichuleaba en los enseres de debajo, en los órganos de un
éxtasis sexual (la dama al inclinarse bajo el cinabrio para lamerle el
chupagrueso al cirio). Pero ahora, en Aguas aéreas (el quinto libro de
poemas, 1991), la dama, que reaparece, se ha quedado perpleja. Ya no
mantiene las claveteadas ancas de mujer con la furia de un fantoche,
fiel e infiel a una imagen de lo masculino o de lo femenino. La dama
de Aguas aéreas se entretiene al borde del sendero, ante un abismo,
se pregunta en voz baja, entresueña, no resiste y se deja llevar en una
levitación. Más aún que en su obra anterior, si cabe, deja de haber un
sujeto con identidad, sea literal o paródica.

La metonimia transporta por huellas separadas, por la dinámica

luminosa de un rielar. Deja de lado cualquier pastiche de la prostituta
o ninfómana. Ya no encontramos siquiera a Eva rígida y
emperifollada sobre un catafalco, el cadáver de un sujeto. Aquí ya no
se invoca siquiera el consuelo patriótico de los Funerales de la
Nación, ni se apela a un pacto histórico en un contexto que conceda
identidad a los lectores.
En Aguas aéreas confrontamos a una transparente y onírica dama del
Aduanero Rousseau a punto de levantar la pollera o la barrera
fronteriza frente a un nuevo reino de bailes voladores. Ya no puede
hablarse de un punto de vista subversivo o transgresivo, sino apenas
de la aventura de ver y derivar. La deriva aquí es visiva, tiene un
carácter de superficie lumínica, hay menos tajos. Aunque hay
peligros: Atraía el pez de hombre a la dama amazónica que
arrojábase rauda a lo más hondo de sí.

Ya no se trata de las delicias de un Brasil confitado, según Lezama

Lima recoge en Voltaire. Es un Brasil amazónico que llega por la
bebida de hojas selváticas y de lianas hervidas: el yagué o la
ayahuasca que William Burroughs buscó en la selva peruana. Una
sobredosis lo intoxicó y puso en peligro su vida.

El culto, en este caso el consumo ritual de la ayahuasca, va dejando

caer el ropaje mitológico y dogmático, deviene constelaciones de
fosfenos que no garantizan ninguna metafísica. Es un éxtasis desde
abajo, desde el ínfimo chakra, un éxtasis que Nietzsche describe
como un desorden o doblamiento de la persona, la irrupción de una
fuerza que rompe con cualquier noción de identidad, que sólo puede
ser considerada ajena. Desde un cauce se eleva como aguas aéreas
de la respiración profunda. Aguas y aire, río cuyas exclusas son los
esfínteres, desde el perineo sube, en el que navega un pino alado (el
concepto es del Conde de Villanueva, evocado en un epígrafe de libro).

La escritura de Aguas aéreas, en un sentido quizá más cabal que

mucha otra poesía, es una meditación del cuerpo, no de la mente.
Llega desde abajo la información programadora de un continente
vacío, de un instrumento no resistente, el agua no cruda o gorda, que
no lleva en disolución muchas sales. Entre bocanada y bocanada, un
ahora, el pequeño presente, una fe corta, una creencia del tamaño de
las circunstancias.

El éxtasis equivale a una pérdida de identidad, un carece de causa

desde el fondo de nosotros. El chorro lava por dentro y salpica cada
burbuja pinchada por las abejas de la respiración, revienta en cadena
desde el bajo vientre.

El imperativo libidinal deforma, recrea el sustrato fónico y el

encadenamiento. No remite a nada, a ninguna realidad suficiente. Se
autonomiza para hacer comprender lo que de otro modo no tendría
palabra. Lo que se dice son impresiones de sensaciones y
reacomodos con el mundo, una puesta en escena, prácticas
nombradas a modo de ejemplo, fragmento alegórico y rítmico de una
respiración y un baile de las entrañas.

No es una consigna del yoga, ni un culto a la ayahuasca, aunque

puede participar de ambos. Como el ritual de las budineras de La
casa inundada, un cuento de Felisberto Hernández celebra el culto
del agua. No importa cuáles sean los pensamientos, lo decisivo es
asegurarles un agua por donde se estiren y fluyan. Como un
perpetuum mobile que no cesa de brindar lo que no se sabía que
estaba allí, ni de confundir lo distinto y separado, una
subfeminedidad cincela con delicadeza los cuerpos trabajados (a
tachas) de los que reman. El fantoche del hombre y el fantoche de la
mujer se borran para perfilar el avance, a remo, del andrógino, o
mejor de los andróginos, en fila, desde el cauce más remoto hasta el
pasaje más liviano, bajo las sombras o reverberación intoxicante que
los transfigura en ocelotes, en circuito de ocelos, en tatuajes, ojales,
anillos de luz, compromisos desencajados por la levedad de los rayos
al rozar la espalda de los remeros.

Entretanto, estos remeros tienen un aire de familia con los de

Góngora en la Soledad Segunda. Se feminizan para venerar el cuerpo
de sus amantes, las viriles arponeadoras de orcas.

El agua en sus indefinidos repliegues, en los círculos entrecruzados

de sus direcciones motrices y lumínicas, realiza el dinamismo visual
de una energía que no se deja paralizar por el miedo. El estado
poético, el éxtasis, es un temple de ánimo que recoge en sí todos los
miedos pero los devuelve a su origen: el miedo de dios. A partir de
allí se convoca a dios, se lo escucha, se lo ve bailar. El miedo
paralizante deviene fiesta de movimientos sueltos.

El cuerpo sin órganos es una membrana, el confiado instrumento de

una fuerza extraña. El dios, en la maraña amazónica de Aguas
aéreas, resulta una serpiente indígena, un dios caboclo para los
africanos, un Dionisos indio visto por los negros y los campesinos
criollos del Acre, irreductible en su expresión americana.
La luz líquida

Néstor Perlongher ha aportado temas: los cadáveres, el éxtasis, la

enfermedad, y un erotismo de personajes en devenir, hilachas y
dicciones más que definiciones. Lo decisivo es una virtud pragmática
que pliega, un temple ético que asume. Deja de haber palabras-
concepto, como hombre (que todavía aparecía en César Vallejo, por
ejemplo) y pasa a haber partes extra partes: no sólo discretas (marlo)
sino flexiones, frases, olas u ondas (Ondas en El Fiord, es el título de un
ensayo de Perlongher dedicado a Osvaldo Lamborghini) que desfiguran
momentáneamente, como una emoción al encontrar a alguien o algo,
la estolidez de los significados.

El chorro, chorreo, sentido y sin sentido, levanta un aserrín y va

atrás hacia el origen de lo sensual, para intoxicar con el tufo de las
trouvailles, como si fuera una dosis de polvos de asma que abre los
pulmones y se prolonga un tempo.

La función alegorizada en Góngora (leído por Lezama) bajo la especie

del animal carbunclo, mitad cabra, mitad linterna (ese animal ve con
una luz oximorónica, oscura, una luz cuando no hay luz, produce la luz con
que ve) resurge en Perlongher como la lluvia oreada de la ardilla
entre carbunclos de una ofuscante luminosidad.

Es una luz líquida: la imagen nace en el encuentro del agua y del

aire, un pliegue, no entre objeto y sujeto, ni entre personas, sino entre
elementos.
*Publicado originalmente en La República de Platón Nº16

http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Echavarren/fervorneobarroco.htm
TEOLOGÍA NEGATIVA - DESIERTO - En virtual
DECONSTRUCCIÓN - PERLONGHER, NÉSTOR - oposición a
la escritura
LISPECTOR, CLARICE - TEXTO COMO DIÁSPORA de
Perlongher,

El texto como diáspora: la escritura la de

Lispector no
trata de
de Perlongher y Lispector acumular
significados
porque el
Teresa Porzecanski lenguaje le
resulte
siempre
 insuficiente;
la escritura
de Lispector
intenta
aprehender
el instante,
"purificar" la
palabra

Retórica llena y territorio vacío

"Ridículo, kitsch, humorístico, transgresor: este poeta

supera la adustez de la vanguardia y recupera el mal
gusto del modernismo. Sólo que los moldes modernistas
(...) se contaminan y flotan, como los desechos de una
inundación, en el barro y las viscosidades de una carne
vista a través de muchos lentes y encuadres", sostiene
Roberto Echavarren a propósito de la poesía de Néstor
Perlongher, en su prólogo a los Poemas Completos de este
poeta (1) . En su poesía, "la sobreabundancia es
compatible con el doble o triple sentido, la aliteración y
la deformación de los significantes" (2). En efecto, basta
leer apenas un pasaje de su poema "Ghetto"(3) para
compartir estas apreciaciones:

"Novedades de noche: satén aterciopelado modelando con flecos

la moldura
del anca, flatulencias de flujo, oscuro brillo. Resplandor
respingado, caracoles de nylon que el esmaltaban de lamé el
fleco de las orlas. Esas babas, cariacontecidas, cal corosa, en su
porosidad, de manubrillos, roznan
el arco de un ronquido en la maraña madrugada.(...)"

Lo que podría definirse como un estilo neo-barroco, es

rebautizado por el propio Perlongher como "neobarroso"
(4), concepto con el que aspira a definir todo un estilo
rioplatense. En verdad se trata de una idea de
acumulación y exceso, unida a un estilo de blandura
sucia, terrosa, húmeda. Impregnado de coloquialismos,
neologismos y lunfardismos, el repertorio discursivo de
Perlongher se extiende más allá de lo que sería una
retórica colectiva "culta", atentando contra los propios
límites de la comprensión, y apoyada en una pasión por
nombrar, re-nombrar, volver a re-nombrar, un movimiento
recurrente (aunque no redundante) y espiralado, del que
resultan largas frases acumulativas. Los significados se
van sucediendo en línea de continuidad, pero el efecto es
el de superposición y yuxtaposición: cada nuevo
significado agrega, a la vez que interrumpe y transforma
al anterior.

La escritura de Perlongher parece resultar de una

búsqueda obsesiva de términos que no logra encontrar. Su
obsesión es la de completar una descripción o una
conceptualización que no termina jamás de completarse,
por lo que ella se reitera en la permanente re-escritura de
un referente que aparece siempre elusivo. Las palabras
quedan resultando insuficientes, o ineficientes. Se trata de
una retórica que, a través del mecanismo de la
acumulación, expone su propia incompletud, e inaugura
entonces un espacio de contraste, abierto, vacío.

Purificación de la palabra y territorio vacío

Dice Clarice Lispector. "Escribir es una piedra lanzada a

lo hondo de un pozo" y "Cada nuevo libro es un viaje.
Pero un viaje con los ojos vendados por mares jamás
vistos: con la venda en los ojos, el terror de la oscuridad
es total" (5). En las novelas de Lispector, algunos
comentaristas han encontrado "la ausencia de la
totalización del texto, que lleva a la crítica a suponer que
sus libros son "mal construidos" (6). Fragmentariedad y
diseminación son características de un estilo que busca
sus términos en un espacio abierto, con casi ningún "hilo
conductor", y lo hace de manera deliberada. Afirma
Clarice "quiero la experiencia de una falta de
construcción. A pesar de que mi texto está todo
atravesado de una punta a la otra por un frágil hilo
conductor, cuál? El que interna en el núcleo de la
palabra? El de la Pasión?" (7).

Ese "internarse en el núcleo de la palabra" configura un

estilo de desnudamiento de la escritura y abre un
paréntesis en el seno mismo de la palabra, o mejor, abre
un paréntesis anterior a la palabra, en el que el
pensamiento deambula sin llegar a elaborarse totalmente.

En virtual oposición a la escritura de Perlongher, la de

Lispector no trata de acumular significados porque el
lenguaje le resulte siempre insuficiente; la escritura de
Lispector intenta aprehender el instante, "purificar" la
palabra. "Quiero escribir un movimiento puro" es el
acápite de su última publicación y más adelante confiesa:
"Se agotaron los significados. Nos comunicamos como
sordomudos con las manos" (8).

La escritura y el tránsito

Ambos ejemplos ilustran en qué medida esta escritura

configura un movimiento de migración en el tiempo y en
el espacio simbólicos, que, en primer término, instaura
una distancia entre quien escribe y sus referentes espacio-
temporales.

"Escribir es siempre una experiencia de tránsito. Como

nómades hacemos la travesía en la búsqueda de
genealogías, orígenes, puntos de partida desde donde
construir nuestra identidad, nuestro rostro (un rostro
esfumado o difuso) interrogamos a las cosas, a las
imágenes, a los documentos, queremos que algo sea
dicho, que sea pronunciado aquello que ha sido omitido,
que ha sido silenciado. En este sentido, la escritura es
una experiencia de migración en el tiempo" (9).

Se ha reflexionado mucho respecto de la relación entre

texto e identidad en las literaturas llamadas "étnicas". En
oposición a las hipótesis que sostienen que los autores
étnicos escriben para "recuperar" o "elaborar" sus
identidades culturales, estos dos escritores judíos
latinoamericanos, Perlongher y Lispector parecen haber
escrito para esfumar sus rostros, para pasar de una
identidad y circunstancia reconocibles por sus referentes
(la biografía, por ejemplo), a otra de tránsito, de
nomadismo, de peregrinaje. Han escrito para transitar de
sí mismos hacia la indistinción. Esta indistinción, en tanto
diáspora, es el lugar de dispersión de la individualidad, de
transmutación del personaje social en lo humano
genérico, es el camino de incorporación a lo universal.

Hay un lugar vasto que no se llegará a ocupar. Como un

Moisés que contempla la Tierra Prometida pero no puede
llegar a habitarla, el destino de la escritura de Perlongher
y Lispector, aunque por modalidades opuestas, es
reafirmar la existencia de una ausencia inscripta en el
mismo movimiento de la escritura. Porque no tiene
destino ni llegada, esta escritura es peregrinaje cuyo
itinerario marca la amplitud ilimitada de una diáspora.

La escritura como hierofanía

Algunos estudiosos han encontrado en la obra de

Lispector un aspecto casi religioso. Es el caso de Eduardo
Prado Coelho. Cuando escribe que la obra de Clarice
"...se mueve antes del pensamiento. Es también muy claro
que estamos delante de una experiencia de tipo místico, y
que dios no anda lejos de estas deambulaciones".

Otros analistas encuentran en su escritura el tema de "la

pasión en sentido profundo, terminando, en una
paradójica inversión del rito de la comunión cristiana,
por comer la cucaracha aplastada para comulgar con lo
"neutro vivo de Dios'que existe en todos los seres'
refiriéndose a la novela La pasión según G.H."

En Perlongher, el poemario Aguas Aéreas es resultado de

su práctica místico-religiosa vinculada a la ingestión del
yagué (12) y la mayoría de los poemas que lo conforman
incursionan en el éxtasis como tema central (13).

Tránsito y trance están interconectados en la experiencia

de lo numinoso, descripta por Rudolph Otto, aquello que
produce al mismo tiempo terror y fascinación.

En una conferencia pronunciada en el Coloquio sobre

"Ausencia y Negatividad" organizado por el Instituto de
Estudios Avanzados de la Universidad Hebrea de
Jerusalem hace unos años (14), Jacques Derrida
reflexiona en torno a la afirmación de que la
desconstrucción actúa como una especie de "teología
negativa" en los textos en los que todo predicado aparece
siempre inadecuado para su sujeto.

Tomando como ejemplo paradigmático de una

determinación negativa el texto Los nombres divinos,
atribuido a Dionisio Areopagita, cuya matriz es "esto que
se llama X (...)no es ni esto ni aquello, ni sensible ni
inteligible, ni positivo ni negativo, ni dentro ni fuera..."

Derrida explica en qué consiste una teología negativa.

"Cada vez que digo X no es esto, ni aquello, ni lo
contrario de esto o aquello ni (...), siendo absolutamente
heterogéneo o inconmensurable con ellos, empezaría a
hablar de Dios, bajo ese nombre o bajo otro" (15),
sostiene el filósofo, por lo que toda frase que no pudiera
afirmar ningún atributo respecto de su sujeto, remitiría en
realidad, por la prohibición bíblica, a la divinidad o al
nombre de Dios, que no deberá ser pronunciado.

Para Derrida la desconstrucción no supone la búsqueda de

ninguna esencialidad, de ningún referente fijo,
trascendente y omnipresente, como el que buscaría una
creencia religiosa respecto de sus figuras sagradas , sino
que se trata meramente de que el texto instaura un lugar
vacío y disperso. La desconstrucción alude a la
permanente "incompletud" del texto, o a "la ausencia
inscripta en las mismas estructuras del lenguaje" y no
hace referencia a la elusiva esfera de lo sagrado. Si bien
"lo inexpresable" del texto derrideano no sería la misma
cosa que "lo inexpresable" de la experiencia religiosa,
tanto en Perlongher como en Lispector, es visible la
experiencia místico-religiosa del no poder decir aquello
que se ha postulado como innombrable.

Diáspora y desierto

En ambos escritores, el texto inventa un lugar nuevo pero

vacío, un lugar donde podría decirse todo si el lenguaje
fuera posible, un lugar donde porque no puede decirse
todo, no puede decirse nada. Según E. Jabés, ese lugar es
el desierto . "Si Dios habló en el desierto, es para privar
de todo arraigo a su palabra para que la criatura sea Su
vínculo privilegiado (...)" El desierto como un vacío en
derredor del cuál se construye la palabra (18). Jabés
pregunta. "¿Nosotros no tenemos nada en común sino el
camino?" (19) Y luego, dice "Desierto. Toda escritura es
primero que nada una herida de arena." (20)

Jabés afirma que "El desierto escribió al judío y el judío

se lee a sí mismo en el desierto." (21) El desierto que es
ausencia, es también exploración de los límites, búsqueda,
interrogación a Dios. El texto aparece aquí como una
cierta conexión con la errancia, con el tránsito, con los
desplazamientos y las dislocaciones.

Referencias:

1) Echavarren, Roberto. 1997. Prólogo. En Perlongher, N. 1997.

Poemas Completos (1980-1992). Seix Barral, Argentina, Pag.8.
2)Ibíd. Pp.7.
3) Perlongher.N. Op. cit. pp.223.
4) Según Echavarren,R. En Perlongher, N. 1997. Op. Cit. pp. 11.
5) Lispector, Clarice.1999. Un soplo de vida (Pulsaciones). Ed.
Siruela, España. Pp. 18-19.
6) Prado Coelho, Eduardo.1989. A paixao depois de G.H. En
Remate de Males, Campinas, (9):147-151. Brasil. pp. 150.
7) Ibid. Pp. 150.
8) Lispector, Clarice. Op. Cit.pp. 14.
9)Chalmers, Ian. 1995. Migración, cultura e identidad.
Amorrortu editores, Buenos Aires. pag. 25, 26 y sig.
10) Prado Coelho, Eduardo. Op. Cit. pp. 147 y sig.
Franco Júnior, Arnaldo. 1996. La hechicera exquisita. En El País
Cultural, Año VII, Nº 326, viernes 2 de febrero de 1996.pg. 2 y 3.
11) El epílogo del poemario reza: "Agradezco al Centro
Ecléctico de Fluyente Luz Universal, "Flor de las Aguas" de San
Pablo, por el privilegio de haberme permitido acceder a la bebida
sagrada". (Op. Cit.al cuidado de R. Echavarren).
12) Un ejemplo es el poema XXX: "Vértigo cabrilleante en el
lunar celeste de los ojos de agua de la noche cerrada sobre sí
espiraladamente aire volúmenes del aire evolucionan desde la
altura de las vísceras."
13) Derrida, Jacques.1997.Cómo no hablar y otros textos.
Ediciones Proyecto a. Barcelona.
 14) Ibid.pp.27
15) Ibid. paráfrasis pp.33
16) Norcross, Paul. 1997. En Dictionary of Cultural & Critical
Theory. Blackwell, London. pp. 141.
17) Cf. Forster, Ricardo.1999.El exilio de la palabra. Entorno a lo
judío. Eudeba, Buenos Aires.pp. 28, 29 y sig.
18) Jabes, Edmond.1991.The book of Questions. Vol II.
Wesleyan University Press, USA.pp.301.
19) Ibid.
20) Ibid.pp. 302.
http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Porzecanski/Perlongher.htm