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J O H N D E W E Y

Ú L T I M O S E S C R I T O S , 1 9 2 5 - 1 9 5 3

A R T E C O M O E X P E R I Ê N C I A

Organização:
JO ANN BOYDSTON

Editora de texto:
HARRIET FURST SIMON

Introdução:
ABRAHAM KAPLAN

Tradução:
VERA RIBEIRO

martins
Martins Fontes
A CRIATURA VIVA

Por uma das perversidades irônicas que muitas vezes


a c o m p a n h a m o curso dos a c o n t e c i m e n t o s , a existência das
obras de arte das quais depende a formação de uma teoria
estética se tornou um empecilho à teoria sobre elas. Para
citar uma razão, essas obras são produtos dotados de exis-
tência externa e física. Na concepção c o m u m , a obra de ar¬
te é f r e q u e n t e m e n t e identificada com a construção, o livro,
o quadro ou a estátua, em sua existência distinta da expe-
riência h u m a n a . Visto que a obra de arte real é aquilo que
o produto faz c o m e na experiência, o resultado não favo¬
rece a c o m p r e e n s ã o . Além disso, a própria perfeição de al-
guns desses produtos, o prestígio que eles possuem, por
u m a longa história de admiração inquestionável, cria con¬
venções que atrapalham as novas visões. Quand o um pro¬
duto artístico atinge o status de clássico, de algum m o d o ,
ele se isola das condições h u m a n a s em que foi criado e
das consequências h u m a n a s que gera na experiência real
de vida.
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Q u a n d o os objetos artísticos são separados das condi- comumente chamada de apreciação. É perfeitamente pos-
ções de origem e funcionamento na experiência, constrói-se sível nos comprazermos com as flores, em sua forma colo-
em torno deles um muro que quase opacifica sua significa¬ rida e sua fragrância delicada, sem n e n h u m conhecimento
ção geral, com a qual lida a teoria estética. A arte é remetida teórico das plantas. Mas quando alguém se propõe a com-
a um campo separado, onde é isolada da associação com os preender o florescimento das plantas tem o compromisso de
materiais e objetivos de todas as outras formas de esforço, descobrir algo sobre as interações do solo, do ar, da água e
sujeição e realização h u m a n o s . Assim, impõe-se uma tare¬ do sol que condicionam seu crescimento.
fa primordial a q u e m toma a iniciativa de escrever sobre a O Partenon é, por consenso, uma grande obra de arte.
filosofia das belas-artes. Essa tarefa é restabelecer a conti¬ Mas só tem estatura estética na medida em que se torna uma
nuidade entre, de um lado, as formas refinadas e intensifi¬ experiência para um ser h u m a n o . E se o sujeito quiser ir além
cadas de experiência que são as obras de arte e, de outro, do deleite pessoal e entrar na formação de uma teoria sobre
os eventos, atos e sofrimentos do cotidiano universalmente a grande república da arte da qual essa construção é mem¬
reconhecidos como constitutivos da experiência. Os picos bro, terá de se dispor, em algum m o m e n t o de suas reflexões,
das m o n t a n h a s não flutuam no ar sem sustentação, tam¬ a se desviar dele para os cidadãos atenienses apressados, ar¬
pouco apenas se apoiam na terra. Eles são a terra, em uma gumentadores e agudamente sensíveis, com seu senso cívico
de suas operações manifestas. Cabe aos que se interessam identificado com uma religião cívica de cuja experiência es¬
pela teoria da terra - geógrafos e geólogos - evidenciar esse se templo foi uma expressão, e que o construíram não como
fato em suas várias implicações. O teórico que deseja lidar uma obra de arte, mas sim como uma comemoração cívica.
filosoficamente com as belas-artes t e m uma tarefa seme¬ Esse voltar-se para eles se dá na condição de seres humanos
lhante a realizar. que tinham necessidades, as quais foram uma exigência pa¬
Se alguém se dispuser a admitir essa postura, n e m que ra a construção e foram levadas à sua realização nela; não se
seja apenas a título de um experimento temporário, verá que trata de um exame como o que poderia ser feito por um so¬
daí decorre uma conclusão surpreendente, à primeira vis¬ ciólogo em busca de material relevante para seus fins. Q u e m
ta. Para compreender o significado dos produtos artísticos, se propõe teorizar sobre a experiência estética encarnada no
temos de esquecê-los por algum tempo, virar-lhes as cos¬ Partenon precisa descobrir, em pensamento, o que aquelas
tas e recorrer às forças e condições comuns da experiência pessoas em cuja vida o templo entrou, como criadoras e co¬
que não costumamos considerar estéticas. Temos de chegar mo as que se compraziam com ele, tinham em c o m u m com
à teoria da arte por meio de um desvio. É que a teoria diz as pessoas de nossas próprias casas e ruas.
respeito à compreensão, ao discernimento, não sem excla¬ Para compreender o estético em suas formas supremas
mações de admiração e sem o estímulo da explosão afetiva e aprovadas, é preciso começar por ele em sua forma bruta;
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nos acontecimentos e cenas que prendem o olhar e o ouvi¬ ção em seu trabalho e cuidando com genuína afeição de seu

do atentos do h o m e m , despertando seu interesse e lhe pro¬ material e suas ferramentas, está artisticamente engajado. A

porcionando prazer ao olhar e ouvir: as visões que cativam diferença entre esse trabalhador e o h o m e m inepto e des¬

a multidão - o caminhão do corpo de bombeiros que pas¬ cuidado que atamanca seu trabalho é tão grande na ofici¬

sa veloz; as máquinas que escavam enormes buracos na ter¬ na quanto no estúdio. Muitas vezes, o produto pode não ser

ra; a mosca humana escalando a lateral de uma torre; os atraente para o senso estético dos que o utilizam. Mas a fa¬

h o m e n s encarapitados em vigas, jogando e apanhando pa¬ lha, com frequência, está menos no trabalhador do que nas

rafusos incandescentes. As origens da arte na experiência condições do mercado a que seu produto se destina. Se as

humana serão aprendidas por quem vir como a graça ten¬ condições e oportunidades fossem diferentes, seriam feitas

sa do jogador de bola contagia a multidão de espectado¬ coisas tão significativas para os olhos quanto as produzidas

res; por quem notar o deleite da dona de casa que cuida de por artesãos anteriores.

suas plantas e o interesse atento com que seu marido cuida Tão vastas e sutilmente disseminadas são as ideias que
do pedaço de jardim em frente à casa; por quem perceber o situam a arte em um pedestal longínquo, que muita gen¬
prazer do espectador ao remexer a lenha que arde na lareira te sentiria repulsa, em vez de prazer, se lhe dissessem que
e ao observar as chamas dardejantes e as brasas que se des¬ ela desfruta de suas recreações despreocupadas, pelo menos
fazem. Essas pessoas, se alguém lhes perguntasse a razão em parte, em função da qualidade estética destas. As artes
de seus atos, sem dúvida forneceriam respostas sensatas. O que têm hoje mais vitalidade para a pessoa média são coisas
h o m e m que remexe os pedaços de lenha em brasa diria que que ela não considera artes: por exemplo, os filmes, o ]azz,
o faz para melhorar o fogo; mas não deixa de ficar fascinado os quadrinhos e, com demasiada frequência, as reportagens
com o drama colorido da mudança encenada diante de seus de jornais sobre casos amorosos, assassinatos e façanhas de
olhos e de participar dele na imaginação. Ele não se m a n t é m bandidos. E que, quando aquilo que c o n h e c e m os como arte
como um espectador frio. O que Coleridge disse sobre o lei¬ fica relegado aos museus e galerias, o impulso incontrolável
tor de poesia se aplica, à sua maneira, a todos os que ficam de buscar experiências prazerosas em si encontra as válvu¬
alegremente absortos em suas atividades mentais e corpo¬ las de escape que o meio cotidiano proporciona. Muitas pes¬
rais: "O leitor deve ser levado adiante não meramente ou soas que protestam contra a concepção museológica da arte
sobretudo pelo impulso mecânico da curiosidade, não pelo ainda compartilham a falácia da qual brota essa concepção.
desejo irrequieto de chegar à solução final, mas pela ativida¬ E que a noção popular provém de uma separação entre a ar¬
de prazerosa do percurso em si". te e os objetos e cenas da experiência corriqueira que muitos
teóricos e críticos se orgulham em sustentar e até desen¬
O mecânico inteligente, e m p e n h a d o em sua ativida¬
volver. As ocasiões em que objetos seletos e distintos são
de e interessado em b e m executá-la, encontrando satisfa-
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estreitamente relacionados com os produtos das ocupações sas eram melhorias dos processos da vida cotidiana. Em vez
habituais são aquelas em que a apreciação dos primeiros é de serem elevadas a um nicho distinto, elas faziam parte da
mais abundante e mais aguda. Quando, por sua imensa dis¬ exibição de perícia, da manifestação da pertença a grupos e
tância, os objetos reconhecidos pelas pessoas cultas como clãs, do culto aos deuses, dos banquetes e do jejum, das lu¬
obras de belas-artes parecem anêmicos para a massa popu¬ tas, da caça e de todas as crises rítmicas que pontuam o flu¬
lar, a fome estética tende a buscar o vulgar e o barato. xo da vida.
Os fatores que glorificaram as belas-artes, elevando-as A dança e a pantomima, origens da arte teatral, flores¬
em um pedestal distante, não surgiram no âmbito da arte, e ceram como parte de ritos e celebrações religiosos. A arte
sua influência não se restringe às artes. Para muitas pessoas, musical era repleta do dedilhar de cordas tensionadas, do
uma aura mesclada de reverência e irrealidade envolve o bater de peles esticadas, do soprar de juncos. Até nas caver¬
"espiritual" e o "ideal", enquanto, em contraste, "matéria" nas, as habitações humanas eram adornadas com imagens
tornou-se um termo depreciativo, algo a ser explicado ou coloridas, que mantinham vivas nos sentidos as experiên¬
pelo qual se desculpar. As forças atuantes nisso são as que cias com os animais muito intimamente ligados à vida dos
afastaram a religião, assim como as belas-artes, do alcan¬ seres h u m a n o s . As estruturas que abrigavam seus deuses e
ce do que é comum, ou da vida comunitária. Historicamen¬ os meios que facilitavam o comércio com os poderes supe¬
te, essas forças produziram tantos deslocamentos e divisões riores eram criados com um requinte especial. Mas as ar¬
da vida e do pensamento modernos que a arte não pôde es- tes do drama, da música, da pintura e da arquitetura, assim
capar a sua influência. Não precisamos viajar até os confins exemplificadas, não tinham n e n h u m a ligação peculiar com
da Terra n e m recuar milênios no tempo para encontrar po¬ teatros, galerias ou museus. Faziam parte da vida significati¬
vos para os quais tudo que intensifica o sentimento imedia¬ va de comunidades organizadas.
to de vida é objeto de grande admiração. A escarificação do A vida coletiva que se manifestava na guerra, no culto
corpo, as plumas oscilantes, os mantos vistosos e os ador¬ ou no fórum não conhecia n e n h u m a separação entre o que
nos reluzentes de ouro e prata, esmeralda e jade, formaram era característico desses lugares e operações e as artes que
o conteúdo de artes estéticas, e, ao que podemos presumir, neles introduziam cor, graça e dignidade. A pintura e a escul¬
sem a vulgaridade do exibicionismo classista que acompa¬ tura tinham uma ligação orgânica com a arquitetura, já que
nha seus análogos atuais. Utensílios domésticos, móveis de esta se harmonizava com a finalidade social a que serviam as
tendas e de casas, tapetes, capachos, jarros, potes, arcos ou construções. A música e o canto eram partes íntimas dos ri¬
lanças eram feitos com um primor tão encantado que hoje tos e cerimônias em que se consumava o significado da vi¬
os caçamos e lhes damos lugares de honra em nossos mu¬ da do grupo. A dramatização era uma reencenação vital das
seus de arte. No entanto, em sua época e lugar, essas coi- lendas e da história da vida grupal. N e m m e s mo em Atenas é
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possível desprender essas artes de sua inserção na experiên¬ instrutiva da arte moderna em termos da formação dessas
cia direta e, ao m e s m o tempo, preservar seu caráter significa¬ instituições nitidamente modernas que são o museu e a ga¬
tivo. Os esportes atléticos, assim como o teatro, celebravam e leria de exposições. Posso assinalar alguns fatos destacados.
reforçavam tradições raciais e grupais, instruindo o povo, co¬ Quase todos os museus europeus são, entre outras coisas,
memorando glórias e fortalecendo o orgulho cívico. memoriais da ascensão do nacionalismo e do imperialismo.
Nessas condições, não é de admirar que os gregos ate¬ Toda capital tem de ter seu museu de pintura, escultura e t c ,
nienses, ao refletirem sobre a arte, tenham formado a ideia em parte dedicado a exibir a grandeza de seu passado ar¬
de que ela era um ato de reprodução ou de imitação. Há tístico, em parte dedicado a exibir a pilhagem recolhida por
muitas objeções a essa concepção. Mas a popularidade da seus monarcas na conquista de outras nações, a exemplo
teoria é um testemunho da estreita ligação entre as belas- da acumulação de espólios de Napoleão que se encontra no
-artes e a vida cotidiana; essa ideia não teria ocorrido a nin¬ Louvre. Eles atestam a ligação entre a moderna segregação
guém, se a arte fosse distante dos interesses da vida. Pois a
da arte e o nacionalismo e o militarismo. Não há dúvida de
doutrina não significava que a arte fosse uma cópia literal
que, em alguns m o m e n t o s , essa ligação serviu a um propó¬
de objetos, mas sim que ela refletia as emoções e ideias as¬
sito útil, como no caso do Japão, que, ao entrar no processo
sociadas às principais instituições da vida social. Platão sen¬
de ocidentalização, salvou muitos de seus tesouros artísti¬
tiu essa ligação de forma tão intensa que ela o levou à ideia
cos, nacionalizando os templos que os continham.
da necessidade de censurar poetas, dramaturgos e músicos.
O crescimento do capitalismo foi uma influência po¬
Talvez ele tenha exagerado ao dizer que a troca da forma
derosa no desenvolvimento do museu como o lar adequa¬
dórica pela lídia na música seria uma precursora certeira da
do para as obras de arte, assim como na promoção da ideia
degeneração civil. Mas n e n h u m contemporâneo seu duvi¬
de que elas são separadas da vida comum. Os n o v o s - r i c o s ,
daria de que a música era parte integrante do espírito e das
que são um importante subproduto do sistema capitalista,
instituições da comunidade. A ideia de "arte pela arte" nem
sentiram-se especialmente comprometidos a se cercar de
sequer seria compreendida.
obras de arte que, por serem raras, eram t a m b é m dispen¬
Então, deve haver razões históricas para o surgimen¬ diosas. Em linhas gerais, o colecionador típico é o capitalista
to da concepção compartimentalizada das belas-artes. Nos¬ típico. Para comprovar sua boa posição no campo da cultura
sos atuais museus e galerias, nos quais as obras de arte são superior, ele acumula quadros, estátuas e jóias artísticos do
recolhidas e armazenadas, ilustram algumas das causas que m e s m o modo que suas ações e seus títulos atestam sua po¬
agiram no sentido de segregar a arte, em vez de considerá-la sição no mundo econômico.
um fator concomitante do templo, do fórum e de outras for¬ Não apenas indivíduos, mas també m comunidades e na¬
mas de vida associativa. Seria possível escrever uma história
ções, evidenciam seu b o m gosto cultural mediante a cons-
JOHN DEWEY
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trução de teatros de ópera, galerias e museus. Estes mostram n a m hoje isolados das condições de sua origem. Em vista
que a comunidade não está inteiramente absorta na riqueza disso, são t a m b é m desvinculados da experiência comu m e
material, já que se dispõe a gastar seus lucros no patrocínio servem de insígnias de b o m gosto e atestados de uma cul¬
das artes. Ela erige esses prédios e coleciona seu conteúdo tura especial.
do m e s m o modo que constrói catedrais. Essas coisas refle¬ Em decorrência das mudanças nas condições indus¬
tem e estabelecem o status cultural superior, enquanto sua triais, o artista foi posto de lado em relação às correntes
segregação da vida comu m reflete o fato de que elas não fa¬ principais do interesse ativo. A indústria mecanizou-se, e
zem parte de uma cultura inata e espontânea. São uma es¬ um artista não pode trabalhar mecanicament e para a produ¬
pécie de equivalente de uma atitude santarrona, exibida não ção em massa. Fica menos integrado do que antes no fluxo
em relação às pessoas como tais, mas aos interesses e ocu¬ normal dos serviços sociais. Resulta daí um "individualis¬
pações que absorvem a maior parte do tempo e da energia m o " estético peculiar. Os artistas acham que lhes compete
da comunidade. e m p e n h a r e m - s e em seu trabalho como um meio isolado de
A indústria e o comércio modernos têm um alcance in¬ "expressão pessoal". Para não atenderem à tendência das
ternacional. O conteúdo das galerias e dos museus atesta o forças econômicas, é comu m sentirem-se obrigados a exa¬
aumento do cosmopolitismo econômico. A mobilidade do gerar sua separação, a ponto de chegarem à excentricidade.
comércio e das populações, em função do sistema econômi¬ Por conseguinte, os produtos artísticos assumem em grau
co, enfraqueceu ou destruiu o vínculo entre as obras de arte ainda maior a aparência de algo independente e esotérico.
e o genius loci do qual, em época anterior, elas foram a ex-
pressão natural. À medida que as obras de arte foram per¬ Juntando a ação de todas essas forças, as condições
dendo seu status autóctone, adquiriram um novo status - o que criam o abismo que costuma existir entre o produtor
de serem espécimes das belas-artes, e nada mais. Além dis¬ e o consumidor, na sociedade moderna, agem no sentido
so, tal como outros artigos, hoje se produzem obras de arte de t a m b é m criar um abismo entre a experiência c o m u m e a
para serem vendidas no mercado. O patrocínio econômico experiência estética. Finalmente, como comprovação desse
oferecido por indivíduos ricos e poderosos, em muitas oca¬ abismo, aceitamos como se fossem normais as filosofias da
siões, desempenhou um papel no incentivo à produção ar¬ arte que a situam em uma região não habitada por nenhu¬
tística. É provável que muitas tribos de selvagens t e n h a m ma outra criatura, e que enfatizam de forma despropositada
tido seus mecenas. Mas agora, até esse tanto de ligação so¬
o caráter meramente contemplativo do estético. A confusão
cial estreita se perde na impessoalidade de um mercado
de valores entra em cena para acentuar a separação. Ques¬
mundial. Objetos que no passado foram válidos e signifi¬
tões adventícias, como o prazer de colecionar, de expor, de
cativos, por seu lugar na vida de uma comunidade, funcio-
possuir e exibir, simulam valores estéticos. A crítica é afeta-
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da. Há muitos aplausos para as maravilhas da apreciação e obras de arte reconhecidas como tais. Chega-se à compreen¬

as glórias da beleza transcendente da arte, às quais as pes¬ são buscada pela teoria através de um desvio, retornando à

soas se entregam sem levar muito em conta sua capacidade experiência do curso c o m u m ou rotineiro das coisas, a fim

de percepção estética no concreto. de descobrir a qualidade estética que essa experiência pos¬

Meu objetivo, porém, não é me dedicar a uma interpre¬ sui. A teoria só pode começar a partir das obras de arte reco¬

tação econômica da história das artes, muito m e n os afirmar nhecidas quando o estético já está compartimentalizado ou

que, de forma invariável ou direta, as condições econômi¬ somente quando as obras de arte são postas em um nicho à

cas são relevantes para a percepção e o prazer, ou m e s m o parte, em vez de serem c o m e m o r a ç õ e s, reconhecidas como

para a interpretação de obras de arte individuais. Meu pro¬ tal, das coisas da experiência comum. Até uma experiência

pósito é indicar que as teorias que isolam a arte e sua apre¬ tosca, se for genuína, está mais apta a dar uma pista da na¬
tureza intrínseca da experiência estética do que um objeto já
ciação, colocando-as em um campo próprio, desvinculado
separado de qualquer outra modalidade da experiência. Se¬
das outras modalidades do experimentar, não são ineren¬
guindo essa pista, podemos descobrir como a obra de arte
tes ao assunto, mas surgem em virtude de condições ex¬
se desenvolve e acentua o que é caracteristicamente valio¬
ternas que podem ser explicitadas. Inseridas que estão nas
so nas coisas do prazer do dia a dia. Nesse caso, percebe-se
instituições e nos hábitos da vida, essas condições atuam
que o produto artístico brota destas últimas, quando o pleno
de maneira eficaz, porque trabalham de forma inconscien¬
sentido da experiência corriqueira se expressa, do m e s m o
te. Com isso, o teórico presume que elas estão inseridas na
modo que surgem corantes do alcatrão de hulha, quando ele
natureza das coisas. No entanto, a influência dessas con¬
recebe um tratamento especial.
dições não se restringe à teoria. C o m o já indiquei, ela afe¬
ta profundamente a prática da vida, afastando percepções Já existem muitas teorias sobre a arte. Se há alguma

estéticas que são ingredientes necessários da felicidade ou justificativa para propor mais uma filosofia do estético, ela

reduzindo-as ao nível de excitações compensatórias transi¬ tem de ser encontrada em uma nova abordagem. Combina¬

tórias e agradáveis. ções e permutações entre teorias existentes podem ser facil¬

Até para os leitores que são avessos ao que foi dito aqui, mente propostas pelos que têm essa inclinação. Para mim,

as implicações das afirmações já feitas podem ser úteis para porém, o problema das teorias existentes é que elas partem

definir a natureza do problema: o de recuperar a continuida¬ de uma compartimentalização pronta ou de uma concepção
da arte que a "espiritualiza", retirando-a da ligação com os
de da experiência estética com os processos normais do vi¬
objetos da experiência concreta. A alternativa a essa espiri¬
ver. A compreensão da arte e de seu papel na civilização não
tualização, entretanto, não é a materialização degradante e
é favorecida por partirmos de louvores a ela n e m por nos
prosaica das obras de arte, mas uma concepção que reve-
ocuparmos exclusivamente, desde o começo, das grandes
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le de que maneira essas obras idealizam qualidades encon¬ acabadas que possa, por si só, ajudar na compreensão ou na
tradas na experiência comum. Se as obras de arte fossem geração de tais obras. As flores podem ser apreciadas sem
colocadas em um contexto diretamente h u m a n o na estima que se c o n h e ç a m as interações entre o solo, o ar, a umidade
popular, teriam um atrativo muito maior do que podem ter e as sementes das quais elas resultam. Mas não podem ser
quando as teorias compartimentalizadas da arte ganham compreendidas sem que justamente essas interações sejam
aceitação geral. levadas em conta - e a teoria é uma questão de compreen¬
Uma concepção das belas-artes que parta da ligação são. A teoria interessa-se por descobrir a natureza da pro¬
delas com as qualidades descobertas na experiência comu m dução das obras de arte e do seu deleite para a percepção.
poderá indicar os fatores e forças que favorecem a evolução C o m o é que a feitura corriqueira de coisas evolui para a for¬
normal das atividades humanas comuns para questões de ma do fazer que é genuinamente artística? De que modo
valor artístico. Poderá t a m b é m assinalar as condições que nosso prazer cotidiano com cenas e situações evolui para
bloqueiam seu crescimento normal. Os que escrevem sobre a satisfação peculiar que acompanha a experiência enfati¬
a teoria estética, muitas vezes, levantam a questão de a filo¬ camente estética? São essas as perguntas que a teoria deve
sofia estética poder ou não ajudar no cultivo da apreciação responder. Não há como encontrar as respostas, se não nos
estética. Essa indagação é um ramo da teoria geral da críti¬ dispusermos a descobrir os germes e as raízes nas questões
ca, a qual, ao que me parece, não consegue cumprir plena¬ da experiência que atualmente não consideramos estéticas.
mente sua tarefa, quando não indica o que procurar e o que Depois de descobrir essas sementes ativas, podemos acom¬
encontrar nos objetos estéticos concretos. De qualquer mo¬ panhar o curso de sua evolução até as mais elevadas formas
do, porém, é lícito dizer que uma filosofia da arte se torna de arte acabada e requintada.
estéril, a menos que nos conscientize da função da arte em
E comumente sabido que não podemos, a não ser por
relação a outras modalidades da experiência, a menos que
acidente, dirigir o crescimento e o florescimento das plan¬
indique por que essa função é tão insatisfatoriamente cum¬
tas, por mais encantadoras e apreciadas que sejam, sem
prida e a m e n o s que sugira em que condições essa tarefa se¬
compreender suas condições causais. Deveria ser igualmen¬
ria executada com êxito.
te corriqueiro saber que a compreensão estética - distinta
A comparação entre a emergência de obras de arte a do puro prazer pessoal - parte do solo, do ar e da luz dos
partir de experiências comuns e o refinamento de matérias¬ quais brotam coisas esteticamente admiráveis. E essas con¬
-primas em produtos valiosos talvez pareça indigna para al¬ dições são as condições e os fatores que tornam completa
guns, se não uma verdadeira tentativa de reduzir essas obras uma experiência comum. Quanto mais reconhecermos es¬
à condição de artigos manufaturados para fins comerciais. se fato, mais nos descobriremos diante de um problema, e
A questão, porém, é que não há louvor extasiado de obras não de uma solução final. Se a qualidade artística e estética
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está implícita em toda experiência normal, de que maneira mente sob sua pele; seus órgãos subcutâneos são meios de

explicaremos como e por que, de modo muito geral, ela não ligação com o que está além de sua estrutura corporal, e ao

consegue explicitar-se? Por que, para uma multidão de pes¬ qual, para viver, ela precisa adaptar-se, através da acomo¬

soas, a arte parece ser um produto importado de um país es¬ dação e da defesa, mas t a m b é m da conquista. A todo mo¬

trangeiro para experiência e o estético parece ser sinônimo mento, a criatura viva é exposta aos perigos do meio que a

de algo artificial? circunda, e a cada m o m e n t o precisa recorrer a alguma coi¬


sa nesse meio para satisfazer suas necessidades. A carreira

Não podemos responder a essas perguntas, assim co¬ e o destino de um ser vivo estão ligados a seus intercâm¬

mo não podemos acompanhar o desenvolvimento da arte a bios com o meio, não externamente, mas sim de uma ma¬
neira mais íntima.
partir da experiência cotidiana, a menos que t e n h a m os uma
ideia clara e coerente do que pretendemos dizer com "ex¬ O rosnado de um cão que se abaixa sobre sua comi¬

periência normal". Felizmente, o caminho para chegar a es¬ da, seu uivo nos m o m e n t o s de perda e solidão, o abanar da

se conhecimento está livre e b e m sinalizado. A natureza da cauda à volta de seu amigo h u m a n o , tudo isso são expres¬

experiência é determinada pelas condições essenciais da vi¬ sões da implicação do viver em um meio natural, que inclui

da. Embora o ser h u m a n o seja diferente das aves e das feras, o h o m e m e o animal que ele domesticou. Toda necessida¬

compartilha funções vitais básicas com elas e tem de fazer os de, digamos, a falta de alimento ou ar puro, é uma carên¬

m e s m o s ajustes basais, se quiser levar adiante o processo de cia que denota, no mínimo, a ausência temporária de uma
adaptação adequada ao meio circundante. Mas é t a m b é m
viver. Tendo as mesmas necessidades vitais, o h o m e m de¬
um pedido, uma busca no ambiente para suprir essa carên¬
riva os meios pelos quais respira, movimenta-se , vê e ouve,
cia e restabelecer a adaptação, construindo ao menos um
e o próprio cérebro com que coordena seus sentidos e seus
equilíbrio temporário. A própria vida consiste em fases nas
movimentos, de seus antepassados animais. Os órgãos com
quais o organismo perde o compasso da marcha das coi¬
que ele se manté m vivo não são apenas dele, mas provêm
sas circundantes e depois retoma a cadência com elas - se¬
das lutas e conquistas de uma longa linhagem de ancestrais
ja por esforço, seja por um acaso fortuito. E, em uma vida
no mundo animal.
em crescimento, a recuperação nunca é mero retorno a um
Por sorte, uma teoria do lugar da estética na experiên¬
estado anterior, pois é enriquecida pela situação de dispa¬
cia não tem de se perder em detalhes minuciosos, ao iniciar
ridade e resistência que atravessou com sucesso. Quand o
pela experiência em sua forma elementar. Bastam os contor¬
o abismo entre o organismo e o meio é grande demais, a
nos gerais. A primeira grande consideração é que a vida se
criatura morre. Quando sua atividade não é favorecida pe¬
dá em um meio ambiente; não apenas nele, mas por causa
la alienação temporária, ela simplesmente subsiste. A vida
dele, pela interação com ele. N e n h u m a criatura vive mera-
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cresce quando o descompasso temporário é uma transição veito da ordem que existe em torno delas, incorporando-a a
para um equilíbrio mais amplo das energias do organismo elas mesmas. Em um mundo como o nosso, toda criatura vi-
com as das condições em que ele vive. va que atinge a sensibilidade acolhe a ordem de b o m grado,
Esses lugares-comuns biológicos são algo mais do que com uma resposta de sentimento harmonioso, toda vez que
isso; chegam às raízes da estética na experiência. O mundo encontra u m a ordem congruente à sua volta.
é cheio de coisas que são indiferentes ou até hostis à vida; Isso porque só ao compartilhar as relações ordeiras de
os próprios processos pelos quais a vida se m a n t é m tendem seu meio é que o organismo garante a estabilidade essencial
a desajustá-la de seu meio. No entanto, quando a vida con¬ à vida. E, quando essa participação vem depois de uma fase
tinua e, ao continuar, se expande, há uma superação dos de perturbação e conflito, ela traz em si os germes de uma
fatores de oposição e conflito; há uma transformação de¬ consumação semelhante ao estético.
les em aspectos diferenciados de uma vida mais energiza- O ritmo da perda da integração ao meio e da recupera¬
da e significativa. A maravilha da adaptação orgânica, vital, ção da união não apenas persiste no h o m e m , como se tor¬
através da expansão (e não da contração e da acomodação na consciente com ele; suas condições são o material a partir
passiva), realmente acontece. Aí se encontram, em germe, o do qual ele cria propósitos. A emoção é o sinal conscien-
equilíbrio e a harmonia atingidos através do ritmo. O equi¬ te de uma ruptura real ou iminente. A discórdia é o ensejo
líbrio não surge de maneira mecânica e inerte, mas a partir que induz à reflexão. O desejo de restabelecimento da união
e por causa da tensão. converte a simples emoção em um interesse pelos objetos,

Existe na natureza, m e s m o abaixo do nível da vida, algo como condições de realização da harmonia. C o m a realiza¬

além de mero fluxo e mudança. A forma é atingida toda vez ção, o material da reflexão é incorporado pelos objetos como

que se atinge um equilíbrio estável, embora móvel. As mu¬ o significado deles. Uma vez que o artista se importa de mo¬

danças se entrelaçam e se sustentam. Sempre que essa coe¬ do peculiar com a fase da experiência em que a união é al¬

rência existe, há persistência. A ordem não é imposta de fora cançada, ele não evita os m o m e n t o s de resistência e tensão.

para dentro, mas feita das relações de interações harmonio¬ Ao contrário, cultiva-os, não por eles m e s m o s , mas por suas

sas que as energias têm entre si. Por ser ativa (e não algo es¬ potencialidades, introduzindo na consciência viva uma ex¬

tático, por ser alheio ao que se passa), a própria ordem se periência unificada e total. Em contraste com a pessoa cujo

desenvolve. E passa a incluir em seu movimento equilibra¬ objetivo é estético, o cientista se interessa por problemas,

do uma variedade maior de mudanças. por situações em que a tensão entre o conteúdo da observa-
ção e o do pensament o é acentuada. É claro que ele se im-
Só se pode admirar a ordem em um mundo constan¬
porta com a resolução desses problemas. Mas não para por
temente ameaçado pela desordem - em um mundo em que
aí; segue adiante rumo a outro problema, usando a solução
as criaturas vivas só podem continuar a viver "tirando pro-
78 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 79

alcançada apenas como um degrau a partir do qual instau¬ sensoriais como tais, mas a discriminação das coisas como
rar novas indagações. favoráveis ou hostis. C o m o poderia ser diferente? A expe¬
A diferença entre o estético e o intelectual, portanto, é riência direta vem da natureza e da interação entre os seres
um dos lugares em que a ênfase recai sobre o ritmo cons¬ humanos. Nessa interação, a energia human a é acumulada,
tante que marca a interação da criatura viva com seu meio. liberada, represada, frustrada e vitoriosa. Há pulsações rít¬
A matéria suprema das duas ênfases na experiência é a mes¬ micas de desejo e realização, pulsos do fazer e do ser impe¬
ma, como o é t a m b é m sua forma geral. A estranha ideia de dido de fazer.
que o artista não pensa e de que o investigador científico não Todas as interações que afetam a estabilidade e a or¬
faz outra coisa resulta da conversão de uma divergência de dem no fluxo turbilhonante da mudança são ritmos. Exis¬
ritmo e ênfase em uma diferença de qualidade. O pensador tem o influxo e o refluxo, a sístole e a diástole: a mudança
tem seu m o m e n t o estético quando suas ideias deixam de ser ordeira. Esta se move dentro de limites. Ultrapassar os li¬
meras ideias e se transformam nos significados coletivos dos mites estabelecidos equivale à destruição e à morte, a partir
objetos. O artista tem seus problemas e pensa enquanto tra¬ das quais, entretanto, se constroem novos ritmos. A inter¬
balha. Mas seu pensamento se incorpora de maneira mais cepção proporcional das mudanças estabelece uma ordem
imediata ao objeto. Em função do caráter comparativamente de padrão espacial, e não apenas temporal: como as ondas
remoto de seu fim, o trabalhador científico opera com sím¬ do mar, as ondulações da areia onde as ondas fluíram e re¬
bolos, palavras e signos matemáticos. O artista desenvolve fluíram ou as nuvens lanosas e as de fundo escuro. O con¬
seu raciocínio nos meios muito qualitativos em que traba¬ traste entre a falta e a plenitude, a luta e a realização ou
lha, e os termos ficam tão próximos do objeto que ele pro¬ o ajuste depois da irregularidade consumada constituem o
duz que se fundem diretamente com este. drama em que ação, sentimento e significado são uma coisa
O animal vivo não tem de projetar emoções nos obje¬ só. Daí resultam o equilíbrio e o contrabalanceamento. Estes
tos vivenciados. A natureza é generosa e maléfica, meiga e não são estáticos n e m mecânicos. Expressam uma força que
rabugenta, irritante e consoladora, muito antes de ser mate¬ é intensa, por ser medida pela superação da resistência. Os
maticamente qualificada ou m e s m o de ser um aglomerado objetos circundantes beneficiam ou prejudicam.
de qualidades "secundárias", como as cores e suas formas. Há dois tipos de mundos possíveis em que a experiência
Até palavras como "comprido" e "curto" ou "sólido" e " o c o " estética não ocorreria. Em um mundo de mero fluxo, a mu¬
ainda transmitem a todos, exceto aos intelectualmente es¬ dança não seria cumulativa, não se moveria em direção a um
pecializados, uma conotação moral e afetiva. O dicionário desfecho. A estabilidade e o repouso não existiriam. Mas é
informa a quem o consultar que o uso primitivo de palavras igualmente verdadeiro que um mundo acabado, concluído,
como " d o c e " e " a m a r g o " não foi a denotação de qualidades não teria traços de suspense e crise e não ofereceria oportu-
80 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 81

nidades de resolução. Quando tudo já está completo, não há ção que traz em si o poder de novas adaptações, a serem fei¬
realização. Só contemplamos com prazer o Nirvana e uma tas através da luta. O tempo da consumação é t a m b é m o de
bem-aventurança celestial uniforme porque eles se projetam um recomeço. Qualquer tentativa de perpetuar além do pra¬
no pano de fundo de nosso mundo atual, feito de tensão e zo o gozo concomitante ao temp o de realização e harmonia
conflito. Pelo fato de o mundo real, este em que vivemos, ser constitui um afastamento do mundo. Por isso, assinala a di¬
uma combinação de movimento e culminação, de rupturas e minuição e a perda da vitalidade. Contudo, através das fa¬
reencontros, a experiência do ser vivo é passível de uma qua¬ ses de perturbação e conflito, persiste a lembrança arraigada
lidade estética. O ser vivo perde e restabelece repetidamente de uma harmonia subjacente, cuja sensação frequenta a vida
o equilíbrio com o meio circundante. O momento de passa¬ como a sensação de se estar alicerçado em uma rocha.
gem da perturbação para a harmonia é o de vida mais intensa. A maioria dos mortais tem consciência de que é comum
Em um mundo acabado, o sono e a vigília não poderiam ser ocorrer uma cisão entre sua vida atual e seu passado e futuro.
distinguidos. Em um mundo totalmente perturbado, não se¬ Nesse caso, o passado pesa sobre eles como um fardo; inva¬
ria possível lutar contra as circunstâncias. Em um mundo feito de o presente com uma sensação de pesar, de oportunidades
segundo os padrões do nosso, momentos de realização pon¬ não aproveitadas e de consequências que gostaríamos de des¬
tuam a experiência com intervalos ritmicamente desfrutados. fazer. Assenta-se sobre o presente como uma opressão, em
A harmonia interna só é alcançada quando se chega vez de ser um reservatório de recursos com os quais avançar
de algum modo a um entendimento com o meio. Quan¬ confiantemente. Mas a criatura viva adota seu passado; pode
do ele ocorre em outras bases que não as "objetivas", é ilu¬ lidar amigavelmente até com suas tolices, usando-as como
sório - nos casos extremos, a ponto de chegar à insanidade. advertências que ampliam a cautela atual. Em vez de tentar
Felizmente, para a variedade da experiência, chega-se a en¬ viver do que quer que tenha sido obtido no passado, ela usa
tendimentos de muitas maneiras - maneiras decididas, em os sucessos anteriores para instrumentar o presente. Toda
última análise, pelo interesse seletivo. Os prazeres podem experiência viva deve sua riqueza ao que Santayana denomi-
advir mediante o contato fortuito e a estimulação; tais pra¬ nou, oportunamente, de "reverberações murmuradas" . 1

zeres não devem ser desprezados em um mund o repleto de


dor. Mas a felicidade e o gozo são um tipo de coisa diferente.
1. " E s s a s flores c o n h e c i d a s , e s s a s n o t a s b e m l e m b r a d a s dos p á s s a r o s , esse
Surgem por meio de uma realização que alcança as profun¬ c é u c o m seu b r i l h o i n t e r m i t e n t e , e s s e s c a m p o s a r a d o s c r e l v a d o s , cada qual c o m
u m a e s p é c i e de p e r s o n a l i d a d e que lhe é c o n f e r i d a p e l a s e b e c a p r i c h o s a , c o i s a s c o -
dezas de nosso ser - uma realização que é uma adaptação mo essas são a língua m a t e r n a de n o s s a i m a g i n a ç ã o , a l í n g u a c a r r e g a d a d e to¬
das as a s s o c i a ç õ e s sutis e inextricáveis deixada s pelas horas f u g a z e s da i n f â n c i a .
de todo o nosso ser às condições de vida. No processo de vi¬
N o s s o p r a z e r a o sol, n a g r a m a alta d e h o j e , t a l v ez n ã o p a s s a s s e d e u m a tênu e per¬
ver, a consecução de um período de equilíbrio é, ao m e s m o c e p ç ã o d e a l m a s c a n s a d a s , n ã o f o s s e m o sol e a g r a m a d e a n o s d i s t a n t e s , q u e a i n ¬
da vivem em nós e transformam nossa percepção em amor/' ( G e o r g e Eliot, em
t e m p o , o início de uma nova relação com o meio, uma rela- O moinho sobre o rio).
82 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 83

Para o ser plenamente vivo, o futuro não é ominoso, com o movimento, constituindo aquela graça animal com
e sim uma promessa; cerca o presente como uma auréola. que o ser h u m a n o tem tanta dificuldade de rivalizar. O que
Consiste em possibilidades sentidas como a posse do que a criatura viva preserva do passado e espera do futuro fun¬
existe aqui e agora. Na vida que é verdadeiramente vida, tu¬ ciona como orientações no presente. O cão nunca é pedan¬
do se superpõe e se funde. Não raro, porém, existimos em te n e m acadêmico, pois essas coisas surgem apenas quando
meio a apreensões sobre o que o futuro poderá trazer e fi¬ o passado é cindido do presente na consciência e instituí¬
camos divididos dentro de nós. Mesm o quando não esta¬ do como modelo a ser copiado, ou como reservatório on¬
mos exageradamente ansiosos, não desfrutamos o presente, de buscar material. O passado absorvido pelo presente faz
porque o subordinamos àquilo que está ausente. Dada a avançar, empurra para adiante.
frequência desse abandono do presente ao passado e ao fu¬ Há muito de embrutecido na vida do selvagem. Entre¬
turo, os períodos felizes de uma experiência agora comple¬ tanto, no que ele tem de mais vivo, é sumamente observa¬
ta, por absorver em si lembranças do passado e expectativas dor do mundo que o cerca e sumamente tenso de energia.
do futuro, passam a constituir um ideal estético. Somente Ao observar o que se mexe à sua volta, ele t a m b é m se mexe.
quando o passado deixa de perturbar e as expectativas do Sua observação é ato em preparação e antevisão do futuro.
futuro não são aflitivas é que o ser se une inteiramente com Com todo o seu ser, ele é tão ativo ao olhar e escutar quanto
seu meio e, com isso, fica plenamente vivo. A arte celebra ao espreitar a presa, ou ao se afastar furtivamente de um ini¬
com intensidade peculiar os m o m e n t o s em que o passado migo. Seus sentidos são sentinelas do p e n s a m e n to imedia¬
reforça o presente e em que o futuro é uma intensificação do to e postos avançados da ação, e não, como tantas vezes são
que existe agora. conosco, meras vias pelas quais o material é recolhido, para

Para apreender as fontes da experiência estética, por¬ ser armazenado para uma possibilidade adiada e remota.

tanto, é necessário recorrer à vida animal abaixo da escala É a simples ignorância, portanto, que leva a supor que
h u m a n a . As atividades da raposa, do cão e do sabiá podem a ligação da arte e da percepção estética com a experiência
ao menos figurar como lembretes e símbolos da unicidade significa uma diminuição de sua importância e dignidade.
da experiência que tanto fracionamos, quando o trabalho é A experiência, na medida em que é experiência, consiste na
um esforço árduo e o pensamento nos distancia do mundo. acentuação da vitalidade. Em vez de significar um encerrar -
O animal vivo acha-se plenamente presente, inteiramente -se em sentimentos e sensações privados, significa uma tro¬
participante em todos os seus atos: nos olhares cautelosos, ca ativa e alerta com o mundo; em seu auge, significa uma
no farejar sensível, no espetar abrupto das orelhas. Todos os interpenetração completa entre o eu e o mundo dos objetos
sentidos se encontram igualmente no qui vive. Ao observᬠe acontecimentos. Em vez de significar a rendição aos ca¬
-lo, vemos o movimento fundir-se com o sentido e o sentido prichos e à desordem, proporciona nossa única demonstra-
84 JOHN DEWEY

ção de uma estabilidade que não equivale à estagnação, mas A CRIATURA VIVA E AS " C O I S A S E T É R E A S "
é rítmica e evolutiva. Por ser a realização de um organismo
em suas lutas e conquistas em um mundo de coisas, a expe¬
riência é a arte em estado germinal. Mesm o em suas formas
rudimentares, contém a promessa da percepção prazerosa
que é a experiência estética.

Por que a tentativa de ligar as coisas superiores e ideais


da experiência às raízes vitais básicas é vista, com tanta fre¬
quência, como uma traição a sua natureza e uma negação de
seu valor? Por que existe repulsa quando as realizações su¬
periores da arte refinada são postas em contato com a vida
comum, a vida que compartilhamos com todos os seres vi¬
vos? Por que se pensa na vida como uma questão de ape¬
tites inferiores ou, na melhor das hipóteses, uma coisa de
sensações grosseiras, pronta a despencar do que tem de me¬
lhor para o nível da lascívia e da crueldade bruta? Uma res¬
posta completa a essas perguntas envolveria a redação de
uma história da moral que expusesse as condições que acar¬
retaram o desprezo pelo corpo, o medo das sensações e a
oposição da carne ao espírito.

1. "O Sol, a L u a , a Terra e seu c o n t e ú d o são um m a t e r i a l p a r a f o r m a r coisas


m a i o r e s , isto é, coisas etéreas - coisas m a i o r e s do que as feitas pelo próprio C r i a -
dor." (John Keats)
86 JOHN Drwl'.Y ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 87

Um aspecto dessa história é tão relevante para nosso vém da compreensão profunda dos significados intrínse-
problema que deve receber ao menos uma menção passa¬ cos. Vivenciamos as sensações como estímulos mecânicos
geira. A vida institucional da humanidade é marcada pela ou estimulações irritadas, sem termos ideia da realidade que
desorganização. Muitas vezes, essa desordem é disfarçada há nelas e por trás delas: em grande parte de nossa expe-
pelo fato de assumir a forma de uma divisão estática entre riência, nossos diferentes sentidos não se unem para contar
classes, e essa separação estática é aceita como a própria es¬ uma história comu m e ampliada. V e m o s sem sentir; ouvi-
sência da ordem, desde que seja tão fixa e tão aceita que não mos, mas apenas como um relato em segunda mão - segun-
gere conflitos abertos. A vida é compartimentalizada, e os da mão por ele não ser reforçado pela visão. Tocamos , mas o
compartimentos institucionalizados são classificados como contato permanece tangencial, porque não se funde com as
superiores e inferiores; seus valores, como profanos e espiri¬ qualidades dos sentidos que mergulham abaixo da superfí-
tuais, materiais e ideais. Os interesses são relacionados uns cie. Usamos os sentidos para despertar a paixão, mas não
com os outros de maneira externa e mecânica, através de para servir ao interesse do discernimento, não porque es¬
um sistema de verificações e balanços. Visto que a religião, se interesse não esteja potencialmente presente no exercício
a moral, a política e os negócios têm seus próprios compar¬ do sensorial, mas porque cedemos a condições de vida que
timentos, dentro dos quais convém que cada um permane¬ forçam os sentidos a se manterem como excitações superfi¬
ça, t a m b é m a arte deve ter seu âmbito peculiar e privado. A ciais. O prestígio vai para aqueles que usam a mente sem a

compartimentalização das ocupações e interesses acarreta a participação do corpo e que agem vicariamente através do

separação entre a forma de atividade comumente chamada controle dos corpos e do trabalho de terceiros.

de "prática" e a compreensão entre a imaginação e o fazer Nessas condições, o sentido e a carne ficam mal-afa¬
executivo, entre o propósito significativo e o trabalho, entre mados. O moralista, entretanto, tem uma ideia mais ver¬
a emoção, de um lado, e o pensamento e a ação, de outro. dadeira das conexões íntimas dos sentidos com o resto de
Cada um destes tem t a m b é m seu lugar próprio, no qual de¬ nosso ser do que o psicólogo e o filósofo profissionais, em¬
ve permanecer. Assim, aqueles que escrevem a anatomia da bora seu entendimento dessas conexões siga uma direção
experiência supõem que essas divisões são inerentes à pró¬ que inverte as realidades potenciais de nossa vida em rela¬
pria constituição da natureza humana. ção ao meio ambiente. Nos últimos tempos, os psicólogos e
A uma grande parte de nossa experiência - tal como filósofos têm estado tão obcecados com o problema do co¬
efetivamente vivida nas atuais condições institucionais eco¬ nhecimento que tratam as " s e n s a ç õ e s " como meros com¬
nômicas e jurídicas - é muito verdadeiro que essas sepa¬ ponentes dele. O moralista sabe que o sensorial está ligado
rações se aplicam. Só ocasionalmente, na vida de muitas às emoções, impulsos e apetites. Por isso, denuncia o gozo
pessoas, os sentidos são carregados do sentimento que pro- do olhar como parte da rendição do espírito à carne. Identi-
88 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 89

fica o sensório com o sensual e o sensual com o lascivo. Sua te realizada, é uma transformação da interação em partici¬

teoria moral é tendenciosa, mas ao menos ele tem consciên¬ pação e comunicação. Visto que os órgãos sensoriais, com o

cia de que o olho não é um telescópio imperfeito, projetado aparelho motor que lhes está ligado, são os meios dessa par¬

para a recepção intelectual do material, a fim de promover o ticipação, toda e qualquer invalidação deles, seja de ordem

conhecimento de objetos distantes. prática ou teórica, é, ao m e s m o t e m p o , efeito e causa de um

O "sentido" abarca urna vasta gama de conteúdos: o estreitamento e um e m b o t a m e n to da experiência de vida.

sensorial, o sensacional, o sensível, o sensato e o sentimen¬ As oposições entre mente e corpo, alma e matéria, espíri¬

tal, junto com o sensual. Inclui quase tudo, desde o choque to e carne originam-se todas, fundamentalmente, no medo

físico e emocional cru até o sentido em si - ou seja, o signi¬ do que a vida pode trazer. São marcas de contração e retrai¬

ficado das coisas presentes na experiencia imediata. Cada mento. Portanto, o reconhecimento pleno da continuidade

termo se refere a uma fase e aspecto reais da vida de urna entre os órgãos, necessidades e impulsos básicos da criatura

criatura orgânica, tal como a vida ocorre através dos órgãos humana e seus antepassados animais não implica uma re¬

sensoriais. Mas o sentido, como um significado tão direta¬ dução necessária do h o m e m ao nível dos bichos. Ao con¬

mente encarnado na experiencia a ponto de ser seu próprio trário, possibilita o traçado de um projeto fundamental da

significado esclarecido, é a única significação que expressa a experiência human a sobre o qual se erga a superestrutura

função dos órgãos sensoriais quando levados à plena reali¬ da experiência maravilhosa e distintiva do h o m e m . O que

zação. Os sentidos são os órgãos pelos quais a criatura vi¬ há de distintivo no h o m e m lhe permite descer abaixo do ní¬

va participa diretamente das ocorrências do mundo a seu vel dos animais. T a m b é m lhe possibilita elevar a alturas no¬

redor. Nessa participação, o assombro e o esplendor deste vas e sem precedentes a união do sentido e do impulso, do

mundo se tornam reais para ela nas qualidades que ela vi¬ cérebro, olho e ouvido, que é exemplificada na vida animal,

vencia. Esse material não pode ser contrastado com a ação, saturando-a com os significados conscientes derivados da

porque o aparelho motor e a própria "vontade" são os meios comunicação e da expressão deliberada.

pelos quais essa participação é levada a cabo e dirigida. Não O h o m e m prima pela complexidade e pela minúcia das
pode ser contrastado com o "intelecto", porque a mente é diferenciações. Esse simples fato constitui a exigência de
o meio pelo qual a participação se torna fecunda através do muitas relações mais abrangentes e exatas entre os compo¬
juízo [senso], pelo qual os significados e valores são extraí¬ nentes de seu ser. Por mais importantes que sejam as distin¬
dos, preservados e colocados a serviço de outras questões, ções e relações assim possibilitadas, a história não termina
na relação da criatura viva com o meio que a cerca. aí. Há mais oportunidades de resistência e tensão, mais de¬

A experiência é o resultado, o sinal e a recompensa da mandas de experimentação e invenção e, por conseguinte,

interação entre organismo e meio que, quando p l e n a m e n - maior ineditismo na ação, maior leque e profundidade do
90 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 91

discernimento e maior pungência dos sentimentos. À medi¬ turação. É a manifestação da continuidade de uma expe¬
da que um organismo aumenta sua complexidade, os ritmos riência temporal ordenada, em um súbito instante ímpar de
de luta e consumação em sua relação com o meio tornam¬ clímax. Isolado, ele é tão sem sentido quanto seria a tra¬
-se variados e prolongados e passam a incluir em si uma va¬ gédia de Hamlet, caso se restringisse a um único verso ou
riedade infindável de sub-ritmos. Os projetos de vida são palavra, sem qualquer contexto. Mas a frase "o resto é si¬
ampliados e enriquecidos. A realização é mais maciça e tem lêncio" é infinitamente pregnante como conclusão de um
nuanças mais sutis. drama encenado pelo desenvolvimento no tempo; o mes¬
C o m isso, o espaço torna-se algo mais do que um va¬ mo pode ocorrer com a percepção m o m e n t â n e a de uma ce¬
zio pelo qual perambular, pontilhado, aqui e ali, de coisas na natural. A forma, tal como presente nas artes, é a arte de
perigosas e coisas que satisfazem os apetites. Torna-se um deixar claro o que está envolvido na organização do espaço
cenário abrangente e fechado no qual se ordena a multipli¬ e do t e m p o , prefigurada em todo curso de uma experiência
cidade de atos e experiências em que o h o m e m se engaja. vital em desenvolvimento.
O tempo deixa de ser o fluxo infindável e uniforme ou a su¬ Os m o m e n t o s e lugares, a despeito da limitação físi¬
cessão de pontos instantâneos que alguns filósofos afirma¬ ca e da localização restrita, são carregados de acúmulos de
ram que é. Ele é t a m b é m o meio organizado e organizador energia colhida durante muito tempo. O retorno a uma ce¬
do influxo e refluxo rítmicos de impulsos expectantes, movi¬ na da infância, deixada anos antes, inunda o local com uma
mentos de avanço e recuo e de resistência e suspense, com liberação de lembranças e esperanças refreadas. Encontrar
realização e consumação. E uma ordenação do crescimen¬
em um país estrangeiro um conhecido informal de casa po¬
to e do amadurecimento - como disse James, aprendemos
de despertar uma satisfação tão aguda que chega a emo¬
a patinar no verão, depois de haver começado no inverno.
cionar. O mero reconhecimento só ocorre quando estamos
O tempo, como organização da mudança, é crescimento, e
ocupados com outra coisa que não o objeto ou a pessoa re¬
o crescimento significa que uma série variada de mudanças
conhecidos. Assinala uma interrupção ou uma intenção de
entra nos intervalos de pausa e repouso, de conclusões que
usar o que é reconhecido como um meio para algo diferen¬
se tornam os pontos iniciais de novos processos de desen¬
te. Ver, perceber, é mais do que reconhecer. Não identifica
volvimento. Tal como o solo, a mente é fertilizada quando
algo presente em termos de um passado desvinculado de¬
está improdutiva, até seguir-se um novo surto de floração.
le mesmo. O passado se transpõe para o presente, expan¬
Quando um relâmpago ilumina uma paisagem escu¬ dindo e aprofundando o conteúdo deste último. Aí se ilustra
ra, há um reconhecimento m o m e n t â n e o dos objetos. Mas a tradução da pura continuidade do tempo externo para a
o reconhecimento em si não é um mero ponto no tempo. ordem e organização vitais da experiência. A identificação
E a culminação focal de longos e lentos processos de m a - acena e segue adiante. Ou então define um m o m e n t o pas-
92 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 93

sageiro isolado, marca na experiencia um ponto morto que é so, o substrato orgânico persiste como a base estimuladora
meramente preenchido. O grau em que o processo de viver e profunda. Fora das relações de causa e efeito da nature¬
um dia ou uma hora quaisquer reduz-se a rotular situações, za, a concepção e a invenção não poderiam existir. Separa¬
eventos e objetos como "tais e quais" em mera sucessão as¬ da da relação dos processos de conflito e realização rítmicos
sinala a cessação da vida como uma experiência conscien¬ da vida animal, a experiência seria desprovida de projeto e
te. As continuidades percebidas em uma forma individual e padrão. Separadas dos órgãos herdados dos antepassados
distinta são a essência desta última. animais, a ideia e a finalidade seriam desprovidas de um
A arte, portanto, prefigura-se nos próprios processos mecanismo de realização. As artes primitivas da natureza e
do viver. O pássaro constrói seu ninho, e o castor, seu di¬ da vida animal são a tal ponto o material e, em linhas gerais,
que, quando as pressões orgânicas internas cooperam com a tal ponto o modelo das realizações intencionais do h o m e m
o material externo para que as primeiras se realizem e o se¬ que as pessoas de mentalidade teológica imputaram uma
gundo seja transformado em uma culminação satisfatória. intenção consciente à estrutura da natureza - posto que o
Podemos hesitar em aplicar a isso a palavra " a r t e " , já que h o m e m , que tem muitas atividades em comu m com o ma¬
duvidamos da presença de uma intenção diretiva. Mas toda caco, tende a pensar nelas como uma imitação de seu pró¬
deliberação, toda intenção consciente brota de coisas antes prio desempenho.
organicamente executadas pela interação de energias natu¬ A existência da arte é a prova concreta do que aca¬
rais. Se assim não fosse, a arte se alicerçaria em areia move¬ bou de ser afirmado em termos abstratos. E a prova de que
diça, ou melhor, no ar instável. A contribuição distintiva do o h o m e m usa os materiais e as energias da natureza com
h o m e m é a consciência das relações encontradas na nature¬ a intenção de ampliar sua própria vida, e de que o faz de
za. Através da consciência, ele converte as relações de cau¬ acordo com a estrutura de seu organismo - cérebro, órgãos
sa e efeito encontradas na natureza em relações de meios e sensoriais e sistema muscular. A arte é a prova viva e con¬
consequência. Melhor dizendo, a consciência em si é a ori¬ creta de que o h o m e m é capaz de restabelecer, consciente¬
gem dessa transformação. O que era mero choque torna-se mente e, portanto, no plano do significado, a união entre
um convite; a resistência transforma-se em algo a ser usa¬ sentido, necessidade , impulso e ação que é característica
do para mudar os arranjos existentes da matéria; as facilida¬ do ser vivo. A intervenção da consciência acrescenta a re¬
des desenvoltas tornam-se agentes da execução de ideias. gulação, a capacidade de seleção e a reordenação. Por isso,
Nessas operações, um estímulo orgânico torna-se portador diversifica as artes de maneiras infindáveis. Mas sua inter¬
de significados, e as respostas motoras se transformam em venção t a m b é m leva, com o t e m p o , à ideia da arte c o mo
instrumentos de expressão e comunicação; deixam de ser ideia consciente - a maior realização intelectual na histó¬
meros meios de locomoção e reação direta. Enquanto is- ria da h u m a n i d a d e .
94 JOHN DEWEY

A variedade e a perfeição das artes na Grécia levaram


os pensadores a moldar uma concepção generalizada da ar-
te e a projetar o ideal de uma arte de organizar as atividades
humanas como tais - a arte da política e da moral, tal co-
mo concebida por Sócrates e Platão. As ideias de concepção,
projeto, ordem, padrão e finalidade ou propósito emergi-
ram distinguindo-se dos materiais empregados em sua rea-
lização e relacionando-as com eles. A concepção do homem
como o ser que usa a arte tornou-se, ao mesmo tempo, a ba-
se da distinção entre o homem e o resto da natureza, bem
como do vínculo que o liga à natureza. Quando a concep-
ção da arte como traço distintivo do homem foi explicitada,
houve a certeza de que, a não ser por uma completa recaí-
da da humanidade abaixo até da selvageria, a possibilida-
de da invenção de novas artes permaneceria, ao lado do uso
das artes antigas, como o ideal norteador da humanidade.
Embora o reconhecimento desse fato ainda seja relutante,
dadas as tradições estabelecidas antes que o poder da ar-
te fosse adequadamente reconhecido, a própria ciência não
passa de uma arte central que auxilia na geração e utiliza-
ção de outras artes . 2

E costumeiro e, segundo alguns pontos de vista, neces-


sário estabelecer uma distinção entre belas-artes e arte útil
ou tecnológica. Mas o ponto de vista a partir do qual essa dis-
tinção é necessária é extrínseco à obra de arte propriamente

2. Desenvolvi este ponto em. Experience and Nature [Experiência e natureza],


no Capítulo 9, "Experiência, natureza e arte". No que concerne à colocação atual,
a conclusão encontra-se na afirmação de que "a arte, forma de atividade carregada
de significados passíveis de uma posse imediatamente desfrutada, é a culminação
completa da natureza, e a ciência, no sentido apropriado, é a serva que conduz os
eventos naturais a esse final feliz" (p. 358) [Later Works, vol. 1, p. 269].
96 JOHN DEWEY
ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 97

dita. A distinção habitual baseia-s e simplesmente na acei¬ de vida adiada e grande parte do c o n s u mo t o r n o u - s e um
tação de certas condições sociais existentes. S u p o n h o que prazer superposto aos frutos do trabalho alheio.
os fetiches do escultor negro africano t e n h a m sido consi¬
derados excepcionalmente úteis para seu grupo tribal, mais Em geral, há uma reação hostil à concepção da arte
até do que as lanças e a roupa. Agora, porém, constituem que a liga às atividades da criatura viva em seu ambiente.
obras de arte e servem, no século xx, para inspirar uma re¬ A hostilidade à associação das belas-artes com os proces¬
novação em artes que se tornaram convencionais. No en¬ sos normais do viver é um comentário patético ou até trá¬
tanto, só são obras de arte porque o artista a n ô n i m o viveu gico sobre a vida, tal como comumente vivida. E somente
e teve experiências muito plenas durante o processo de pelo fato de a vida ser usualmente muito mirrada, abortada,
produção. Um pescador pode comer seu pescado sem por embotada ou carregada que se alimenta a ideia de haver um
isso perder a satisfação estética que vivenciou ao lançar o antagonismo intrínseco entre o processo da vida normal e a
anzol e pescar. E esse grau de completude do viver, na ex¬ criação e apreciação de obras da arte estética. Afinal, ainda
periência de fazer e perceber, que estabelece a diferença que o "espiritual" e o " m a t e r i a l " sejam separados e opostos
entre o que é belo ou estético na arte e o que não é. Se a entre si, deve haver condições em que o ideal seja passível
coisa produzida é ou não utilizada, como potes, tapetes, de incorporação e realização - e isso, fundamentalmente, é
roupas ou armas, é, intrinsecamente falando, irrelevante. O tudo o que significa " m a t é r i a " . A própria maneira como essa
fato de muitos ou talvez de a maioria dos artigos e utensí¬ oposição se tornou corrente atesta, portanto, a ação genera¬
lios hoje criados para uso não serem g e n u i n a m e n t e estéti¬ lizada de forças que convertem aquilo que poderia constituir
cos é verdadeiro, infelizmente. Mas é verdadeiro por razões meios de executar ideias liberais em fardos opressivos, e que
alheias à relação entre o "belo" e o " ú t i l " como tais. Onde levam os ideais a serem aspirações frouxas, em um clima in¬
quer que as condições sejam tais que i m p e ç a m o ato de seguro e sem alicerces.
produção de ser uma experiência em que a totalidade da
Embora a arte em si seja a melhor prova da existência de
criatura esteja viva e na qual ela possua sua vida através do
uma união realizada, e portanto realizável, entre o material e
prazer, faltará ao produto algo da ordem do estético. Por
o ideal, há argumentos gerais que apoiam a tese em exame.
mais que ele seja útil para fins especiais e limitados, não
Toda vez que a continuidade é possível, o ônus da prova recai
será útil no grau supremo - o de contribuir, direta e liberal¬
sobre os que afirmam a oposição e o dualismo. A natureza é
m e n t e , para a ampliação e enriquecimento da vida. A his¬
a mãe e o habitat do ser h u m a n o , ainda que, vez por outra,
tória da separação e da oposição nítida e final entre o útil e
seja madrasta e um lar pouco acolhedor. O fato de a civiliza¬
o belo é a história do desenvolvimento industrial, median¬
ção perdurar e de a cultura prosseguir - e às vezes avançar
te o qual grande parte da produção se tornou u m a forma
- é prova de que as esperanças e objetivos humanos encon-
ARTE C O M O EXPERIÊNCIA
JOHN DEWEY 99
98

A folhagem solta e plumosa, nas noites enluaradas, ti¬


tram base e respaldo na natureza. Assim como o crescimen¬
n h a um aspecto encanecido peculiar que fazia essa ár¬
to evolutivo do indivíduo, desde o embrião até a maturidade,
vore parecer mais i n t e n s a m e n t e viva do que outras, mais
resulta da interação do organismo com o meio circundante,
consciente de mim e da m i n h a presença. [...] [Era algo]
a cultura é produto não de esforços empreendidos pelos ho¬
s e m e l h a n t e à sensação que u m a pessoa teria de ser visi¬
mens no vazio, ou apenas com eles mesmos, mas da intera¬
tada por um ser sobrenatural, se estivesse perfeitamen¬
ção prolongada e cumulativa com o meio. A profundidade
te convencida de que ele estava ali em sua presença,
das reações provocadas pelas obras de arte mostra a conti¬ apesar de calado e invisível, o l h a n d o - a a t e n t a m e n t e e
nuidade que há entre elas e as operações dessa experiência adivinhando cada um de seus p e n s a m e n t o s .
duradoura. As obras e as reações que elas provocam são con¬
tínuas aos próprios processos do viver, conforme estes são Emerson é constantemente visto como um pensador auste¬
levados a uma inesperada realização satisfatória. ro. No entanto, foi o Emerson adulto que disse, bem dentro
Quanto à absorção do estético na natureza, cito um caso do espírito da passagem citada de Hudson: "Ao atravessar
reproduzido, em certa medida, em milhares de pessoas, mas um simples parque, com suas poças de neve, ao cair da noite
notável por ter sido expresso por um artista do mais alto quilate, o sob o céu nublado, sem ter no pensamento nenhuma ocor¬
W. H. Hudson. "Quando estou longe da visão da grama cres¬ rência de uma sorte especial, desfrutei de uma euforia perfei¬
cente e viva, e das vozes dos pássaros e todos os sons rurais, sin¬ ta. Fiquei feliz a ponto de chegar à beira do temor".
to que não estou propriamente vivo." Mais adiante, ele afirma:
Não vejo maneira de explicar a multiplicidade de ex¬
periências desse tipo (encontrando-se algo da m e s m a qua¬
...quando ouço pessoas dizerem que n ã o a c h am o m u n -
lidade em toda reação estética espontânea, não coagida), a
do e a vida tão agradáveis e interessantes a p o n t o de se
não ser com base na entrada em atividade de ressonâncias
apaixonarem por eles, ou que encaram s e r e n a m e n t e o
de disposições adquiridas nas relações primitivas do ser vi¬
seu fim, tendo a pensar que nunca estiveram propria¬
vo a seu meio, e que são irrecuperáveis na consciência clara
m e n t e vivas, n e m viram com u m a visão clara o m u n d o
ou intelectual. Experiências como as mencionadas levam-
de que p e n s a m tão m a l , ou coisa alguma dentro dele -
nos a uma outra consideração que atesta a continuidade
n e m m e s m o um talo de capim.
natural. Não há limite para a capacidade de a experiência
sensorial imediata absorver em si significados e valores que,
A faceta mística da aguda entrega estética, que a torna tão
em si e por si - isto é, em termos abstratos -, seriam de¬
parecida, como experiência, com o que os religiosos cha¬
signados como "ideais" e "espirituais". A corrente animista
m a m de comunhão extasiada, é relembrada por Hudson a
da experiência religiosa, encarnada na lembrança dos tem¬
partir de sua vida de menino . Ele fala do efeito nele exercido
pos da infância por Hudson, é um exemplo em um dado ní-
pela visão das acácias:
100 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 101

vel de experiência. E o poético, seja qual for o seu veículo, é sistentemente encenados, podemos ter certeza, apesar de
sempre um parente próximo do animista. E, se nos voltar¬ todos os fracassos na prática, por serem intensificações ime-
mos a uma arte que, sob muitos aspectos, se encontra no diatas da experiência de viver. Os mitos foram algo diferente
polo oposto - a arquitetura -, veremos que as ideias, talvez de tentativas intelectualistas do h o m e m primitivo no campo
inicialmente moldadas em um pensamento altamente téc¬ da ciência. O desconforto diante de qualquer fato desconhe-
nico, como o da matemática, são passíveis de incorporação cido certamente desempenhou seu papel. Mas o prazer com a
direta sob a forma sensorial. A superfície sensível das coisas narrativa, com o aumento e a exposição de uma boa história,
nunca é meramente uma superfície. Podemos discriminar a desempenhou então seu papel dominante, tal como faz hoje
pedra do papel fino e delicado apenas pela superfície, visto no crescimento das mitologias populares. Não só o elemen-
que as resistências do tato e a solidez decorrente das tensões to sensorial direto - e a emoção é uma modalidade do sentir -
de todo o sistema muscular foram completamente incorpo¬
tende a absorver todo o conteúdo ideativo, como também, à
radas à visão. Esse processo não para com a encarnação de
parte uma disciplina especial, imposta por um aparato físico,
outras qualidades sensoriais que dão profundidade de senti¬
subjuga e digere tudo o que é meramente intelectual.
do à superfície. Nada que o h o m e m já tenha alcançado pelo
A introdução do sobrenatural na fé e a facílima rever¬
mais alto voo do pensamento, ou em que tenha penetrado
são human a ao sobrenatural são muito mais uma questão
por um minucioso discernimento, é intrinsecamente tal que
de psicologia que gera obras de arte do que de um esforço
não possa se tornar o coração e o cerne dos sentidos.
de explicação científica e filosófica. Elas intensificam a vibra¬
U m a mesma palavra, "símbolo", é usada para designar
ção emocional e pontuam o interesse pertinente a qualquer
expressões de pensamento abstrato, como na matemática, e
ruptura na rotina conhecida. Se a influência do sobrenatural
coisas como uma bandeira ou um crucifixo, que incorporam
no pensamento h u m a n o fosse exclusivamente - ou até pre¬
um profundo valor social e o significado da fé histórica e do
dominantemente - uma questão intelectual, seria de certo
credo teológico. O incenso, os vitrais, o badalar de sinos in¬
modo insignificante. As teologias e cosmogonias captaram
visíveis e os mantos bordados acompanham a abordagem do
que é considerado divino. A ligação entre a origem de mui¬ a imaginação por terem sido acompanhadas por procissões

tas artes e os rituais primitivos torna-se mais evidente a ca¬ solenes, incenso, mantos bordados, música, o brilho de lu¬

da incursão dos antropólogos no passado. Só os que estão zes coloridas e histórias que despertavam reverência e in¬

tão distantes das experiências primitivas, que perderam de duziam a uma admiração hipnótica. Em outras palavras,

vista seu sentido, são capazes de concluir que os ritos e ce¬ chegaram ao h o m e m através de um apelo direto aos senti¬
rimônias eram meros dispositivos técnicos para assegurar a dos e à imaginação sensorial. A maioria das religiões identi¬
chuva, os filhos varões, a lavoura ou o sucesso na batalha. E ficou seus sacramentos com os píncaros da arte, e as crenças
claro que eles tinham essa intenção mágica, mas foram per- mais abalizadas revestiram-se de uma roupagem de pompa
102 JOHN DHWEY
ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 103

e espetáculos grandiosos, que proporcionavam um prazer


ao indivíduo com um brilho e um relevo reforçados -
imediato aos olhos e ouvidos e evocavam emoções maciças toda vermelhidão se transforma em sangue; toda água,
de suspense, assombro e reverência. Os voos dos físicos e em lágrimas. D a í a sensualidade desvairada e convulsa
astrônomos de hoje respondem mais à necessidade estética de toda a poesia da Idade Média, na qual as coisas da
de satisfação da imaginação do que a qualquer exigência ri¬ natureza c o m e ç a r a m a d e s e m p e n h a r um estranho pa¬
gorosa de provas não afetivas da interpretação racional. pel delirante. Das coisas da natureza, a m e n t e medieval
Henry Adams deixou claro que a teologia da Idade Mé¬ tinha um senso profundo; mas o senso que tinha de¬
dia foi uma construção com a m e s m a intenção da que eri¬ las n ã o era objetivo, não era u m a fuga real para o mun¬
giu as catedrais. Em geral, essa Idade Média, popularmente do sem n ó s .
considerada como a expressão do auge da fé cristã no mun¬
do ocidental, é uma demonstração do poder dos sentidos de Em seu ensaio autobiográfico intitulado A criança na ca¬
absorver as ideias mais altamente espiritualizadas. A músi¬ sa, Pater generalizou o que está implícito nessa passagem,
ca, a pintura, a escultura, a arquitetura, o teatro e o roman¬ dizendo:
ce eram servos da religião, tanto quanto o eram a ciência e
a erudição. As artes mal chegavam a ter existência fora da Em anos posteriores, ele chegou a filosofias que muito
Igreja, e os ritos e cerimônias eclesiásticos eram artes en¬ o ocuparam na avaliação das proporções dos e l e m e n t o s
cenadas em condições que lhes davam o máximo possível sensoriais e ideais no c o n h e c i m e n t o h u m a n o , dos pa¬
de apelo emocional e imaginativo. Não sei o que daria ao péis relativos que exercem n e l e ; e, em seu esquema inte¬
espectador e ouvinte da manifestação das artes uma entre¬ lectual, foi levado a atribuir pouquíssimo ao p e n s a m e n t o
ga mais pungente do que a convicção de que elas estavam abstrato, e muito a seu veículo ou ocasião sensível.
impregnadas dos meios necessários da glória e da bem¬
- aven tu rança eternas. E ste último
As seguintes palavras de Pater merecem ser citadas
nesse contexto: t o r n o u - s e o concomitante necessário de qualquer per¬
cepção das coisas, real o bastante para ter peso ou con¬
O cristianismo cia Idade Média avançou, em parte, por sequência em sua casa do p e n s a m e n t o . [... ] Tornou-se
sua beleza estética, algo muito p r o f u n d a m e n t e sentido cada vez mais incapaz de se importar com a alma ou
p e l o s h i n i s t a s l a t i n o s , que, para cada sentimento moral pensar nela senão c o m o estando em um corpo real, ou
ou espiritual, tinham uma centena de imagens sensoriais. com qualquer m u n d o senão aquele em que se encon¬
U m a paixão cujas válvulas de escape estão vedadas ge¬
tram a água e as árvores, e onde h o m e n s e mulheres têm
ra u m a tensão nervosa na qual o m u n d o sensível chega
tal ou qual aparência, e apertam mãos de verdade.
104 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 105

A elevação do ideal acima e além do sentido imediato fun¬ cria a diversão da vida para a m e n t e especulativa. Pas¬
seio pelos c a m p o s e vislumbro um a r m i n h o ou um rato
cionou não apenas para torná-lo pálido e exangue, mas agiu
silvestre a p r e s s a n d o - s e - em direção a quê? A criatura
t a m b é m , como um conspirador com a mente sensual, no
t e m um propósito, e seus olhos reluzem com ele. Cami¬
sentido de empobrecer e degradar tudo o que é da expe¬
n h o por entre os prédios de u m a cidade e vejo um ho¬
riencia direta.
m e m a p r e s s a n d o - s e - em direção a quê? A criatura t e m
No título deste capítulo, tomei a liberdade de buscar
um propósito, e seus olhos reluzem c o m ele...
em Keats a palavra " e t é r e o s " , para designar os significa¬
M e s m o nisso, porém, sigo o m e s m o curso instintivo
dos e valores que muitos filósofos e alguns críticos supõem
do mais c o m p l e t o animal h u m a n o em que possa pen¬
serem inacessíveis aos sentidos, por seu caráter espiritual,
sar, [embora], por mais jovem que eu seja, eu escreva ao
eterno e universal - exemplificando, com isso, o dualismo acaso, e s f o r ç a n d o - m e por captar partículas de luz em
comum entre natureza e espírito. P e r m i t a m - m e citar no¬ m e i o a u m a grande escuridão, sem conhece r o signifi¬
vamente suas palavras. O artista pode considerar "o Sol, a cado de qualquer afirmativa, de opinião alguma. Nis¬
Lua, as estrelas, a Terra e seu conteúdo [como] um mate¬ so, porém, não estaria eu livre de pecado? N ã o haverá
rial para formar coisas maiores, isto é, coisas etéreas - coisas seres superiores que se divirtam com qualquer atitude
maiores do que as feitas pelo próprio Criador". Ao fazer este graciosa, e m b o r a instintiva, em que m i n h a m e n t e pos¬

uso de Keats, tive ainda em mente o fato de que ele identifi¬ sa incorrer, e n q u a n t o me e n t r e t e n h o com a vigilância

cou a atitude do artista com a do ser vivo, e não apenas o fez alerta de um a r m i n h o ou com a ansiedade de um cer¬

no teor implícito de sua poesia, como t a m b é m , em sua re¬ v o ? A n d a que u m a briga de rua seja odiosa, a energia

flexão, expressou explicitamente essa ideia em palavras. Co¬ exibida nela é esplêndida; o mais c o m u m dos h o m e n s
é gracioso em sua briga. Vistos por um ser sobrenatu¬
mo escreveu em uma carta a seu irmão:
ral, talvez n o s s o s raciocínios a s s u m a m o m e s m o tom -
e m b o r a errôneos, p o d e m ser esplêndidos. É exatamente
A maior parte dos h o m e n s segue seu c a m i n h o c o m a
nisso que consiste a poesia.
m e s m a instintividade e o m e s m o olho indesviável de
seus propósitos que há no gavião. O gavião quer um
Pode haver raciocínios, mas, quando eles assumem uma

parceiro, assim c o m o o h o m e m - olhe para os dois, eles


forma instintiva, como a das formas e movimentos dos ani¬

tratam de buscá-lo e o b t ê - l o da m e s m a maneira. Am¬ mais, eles são poesia, são esplêndidos; têm graça.

b o s querem um n i n h o , e a m b o s tratam de c o n s e g u i - l o Em outra carta, Keats referiu-se a Shakespeare como


do m e s m o m o d o ; o b t ê m seu alimento da m e s m a for¬ um h o m e m de enorme "culpa negativa", alguém que era
m a . O nobre animal h u m a n o fuma seu c a c h i m b o pa¬ "capaz de se quedar nas incertezas, mistérios e dúvidas, sem
ra se divertir - o gavião se b a l a n ç a nas n u v e n s : essa é nenhuma busca irritadiça dos fatos e da razão". Nesse as-
a única diferença entre suas formas de lazer. E isso que
JOHN DEWEY
106 ARTE COMO EXPERIÊNCIA 107

pecto, contrastou Shakespeare com seu próprio contem-


pensamento a suas conclusões. Seleciona e põe de lado, con¬
porâneo Coleridge, que deixava se perder uma percepção
forme seus sentimentos imaginativos se movem. A "razão" ,
poética quando ela era cercada de obscuridade, porque não
em seu auge, não pode alcançar a apreensão completa e a
podia justificá-la intelectualmente; não podia, na linguagem
certeza autônoma. Tem de recair na imaginação - na encar¬
de Keats, satisfazer-se com um "sem/conhecimento". Creio
nação das ideias em um senso emocionalmente carregado.
que a mesma ideia se expressa quando ele diz, em uma carta
Muito se tem discutido o que Keats pretendeu dizer em
a Bailey, que "nunca [fui] capaz, até hoje, de perceber como
seus célebres versos: "Beleza é verdade, verdade, beleza -
se pode conhecer verdadeiramente alguma coisa pelo racio¬
eis tudo/ Que sabes na Terra, e tudo que precisas saber,"
cínio consecutivo. [...] Será possível que nem m e s m o o maior
e o que quis dizer com a afirmação cognata em prosa: "O
dos filósofos jamais tenha chegado a seu objetivo sem pôr
que a imaginação capta como beleza deve ser a verdade".
de lado numerosas objeções?". Com efeito, Keats pergunta
Grande parte dessa discussão é conduzida ignorando a tra¬
se aquele que raciocina també m não tem de confiar em suas
dição particular em que Keats escreveu, e que dava sentido
"intuições", naquilo que lhe advém das experiências senso¬
ao termo "verdade". Nessa tradição, "verdade" não signi¬
riais e emocionais imediatas, m e s m o contrariando as obje-
fica a correção das afirmações intelectuais sobre as coisas
ções que a reflexão lhe apresenta. Isso porque ele diz, em
nem significa verdade tal como sua acepção é hoje influen¬
seguida, que "a simples mente imaginativa talvez tenha suas
ciada pela ciência. Denota a sabedoria pela qual os h o m e n s
recompensas nas repetições de seu funcionamento silencio¬
vivem, em especial "o saber do bem e do mal". E, na men -
so, que lhe chegam continuamente ao espírito com uma bela
te de Keats, estava particularmente ligada à questão de jus¬
subitaneidade" - comentário que contém mais da psicologia
tificar o b e m e confiar nele, apesar da abundância do mal e
do pensamento produtivo do que muitos tratados.
da destruição. A "filosofia" era a tentativa de responder ra¬
Apesar do caráter elíptico das afirmações de Keats, dois cionalmente a essa questão. A crença de Keats em que n e m
pontos emergem. Um deles é sua convicção de que os "ra¬ mesmo os filósofos podiam lidar com tal questão sem de¬
ciocínios" têm uma origem parecida com os movimentos de pender de intuições imaginativas recebeu uma afirmação
uma criatura selvagem em direção a seu objetivo, de que eles independente e positiva em sua identificação da " b e l e z a "
podem se tornar espontâneos, "instintivos", e de que, ao se com a "verdade" - a verdade particular que soluciona, pa¬
tornarem instintivos, são sensoriais e imediatos, poéticos. ra o h o m e m , o desconcertante problema da destruição e da
O outro lado dessa convicção é sua crença em que n e n h u m morte - que tinha um peso muito constante em Keats, justa¬
"raciocínio", como raciocínio, isto é, excluindo a imaginação mente no campo em que a vida luta para afirmar a suprema¬
e os sentidos, pode alcançar a verdade. Até "o maior dos fi¬ cia. O h o m e m vive em um mundo de suposições, mistério e
lósofos" exerce uma preferência animalesca para guiar seu incertezas. O "raciocínio" está fadado a ser falho para ele -
108 J O H N DEWEY

uma doutrina, é claro, que foi ensinada durante muito tem- TER UMA EXPERIÊNCIA
po pelos que sustentavam a necessidade de uma revelação
divina. Keats não aceitava esse complemento e substituto
da razão. O discernimento da imaginação devia ser suficien-
te: "Eis tudo que sabes na Terra, e tudo que precisas saber".
As palavras cruciais são "na Terra" - ou seja, em meio a
um cenário em que a "busca irritadiça dos fatos e da razão"
confunde e distorce, em vez de nos levar ao esclarecimento.
Era em momentos da mais intensa percepção estética que
Keats encontrava seu consolo supremo e suas mais profun-
das convicções. Tal é o fato registrado no final da Ode. Em
última análise, existem apenas duas filosofias. Uma delas
aceita a vida e a experiência com toda a sua incerteza, mis- A experiência ocorre continuamente, porque a intera-
tério, dúvida e semiconhecimento, e volta essa experiência ção do ser vivo com as condições ambientais está envolvida
para ela mesma, a fim de aprofundar e intensificar suas pró- no próprio processo de viver. Nas situações de resistência e
prias qualidades - para a imaginação e a arte. É essa a filo- conflito, os aspectos e elementos do eu e do mundo implica-
sofia de Shakespeare e Keats. dos nessa interação modificam a experiência com emoções
e ideias, de modo que emerge a intenção consciente. Muitas
vezes, porém, a experiência vivida é incipiente. As coisas são
experimentadas, mas não de modo a se comporem em uma
experiência singular. Há distração e dispersão; o que obser-
vamos e o que pensamos, o que desejamos e o que obtemos,
discordam entre si. Pomos as mãos no arado e viramos para
trás; começamos e paramos não porque a experiência tenha
atingido o fim em nome do qual foi iniciada, mas por causa
de interrupções externas ou da letargia interna.
Em contraste com essa experiência, temos uma expe-
riência singular quando o material vivenciado faz o percur-
so até sua consecução. Então, e só então, ela é integrada e
demarcada no fluxo geral da experiência proveniente de ou-
ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 111
110 JOHN DEWEY

refeição em um restaurante parisiense da qual se diz "aquilo


tras experiências. Conclui-se uma obra de modo satisfató-
é que foi uma experiência". Ela se destaca como um memo-
rio; um problema recebe sua solução; um jogo é praticado
rial duradouro do que a comida pode ser. Há também aque-
até o fim; uma situação, seja a de fazer uma refeição, jogar
la tempestade por que se passou na travessia do Atlântico
uma partida de xadrez, conduzir uma conversa, escrever um
- uma tormenta que, em sua fúria, tal como vivenciada, pa-
livro ou participar de uma campanha política, conclui-se de
receu resumir em si tudo o que uma tempestade pode ser,
tal modo que seu encerramento é uma consumação, e não
completa em si mesma, destacando-se por ter-se distingui-
uma cessação. Essa experiência é um todo e carrega em si
do do que veio antes e depois.
seu caráter individualiza dor e sua autossuficiência. Trata-se
de uma experiência. Nessas experiências, cada parte sucessiva flui livremen-
te, sem interrupção e sem vazios não preenchidos, para o
Os filósofos, inclusive os empíricos, falaram, em sua
que vem a seguir. Ao mesmo tempo, não há sacrifício da
maioria, da experiência em geral. A linguagem vernácula,
identidade singular das partes. Um rio, como algo distin-
entretanto, refere-se a experiências, cada uma das quais é
to de um lago, flui. Mas seu fluxo dá a suas partes sucessi-
singular e tem começo e fim. Porque a vida não é uma mar-
vas uma clareza e interesse maiores do que os existentes nas
cha ou um fluxo uniforme e ininterrupto. E feita de histórias,
partes homogêneas de um lago. Em uma experiência, o flu-
cada qual com seu enredo, seu início e movimento para seu
xo vai de algo para algo. À medida que uma parte leva a ou-
fim, cada qual com seu movimento rítmico particular, cada
tra e que uma parte dá continuidade ao que veio antes, cada
qual com sua qualidade não repetida, que a perpassa por in-
uma ganha distinção em si. O todo duradouro se diversifica
teiro. Uma escada, por mais mecânica que seja, procede por
em fases sucessivas, que são ênfases de suas cores variadas.
degraus individuais, e não por uma progressão indiferencia-
da, e um plano inclinado distingue-se de outras coisas, no Por causa da fusão contínua, não há buracos, junções
mínimo, por uma descontinuidade abrupta. mecânicas nem centros mortos quando temos uma expe-
riência singular. Há pausas, lugares de repouso, mas eles
A experiência, nesse sentido vital, define-se pelas situa-
pontuam e definem a qualidade do movimento. Resumem
ções e episódios a que nos referimos espontaneamente co-
aquilo por que se passou e impedem sua dissipação e sua
mo "experiências reais" - aquelas coisas de que dizemos, ao
evaporação displicente. A aceleração contínua é esbaforida
recordá-las: "isso é que foi experiência." Pode ter sido algo
e impede que as partes adquiram distinção. Em uma obra de
de tremenda importância - uma briga com alguém que um
arte, os diferentes atos, episódios ou ocorrências se desman-
dia foi íntimo, uma catástrofe enfim evitada por um triz. Ou
cham e se fundem na unidade, mas não desaparecem nem
pode ter sido algo que, em termos comparativos, foi insig-
perdem seu caráter próprio ao fazê-lo - tal como, em uma
nificante - e que, talvez por sua própria insignificância, ilus-
conversa amistosa, há um intercâmbio e uma mescla contí-
tra ainda melhor o que é ser uma experiência. Como aquela
112 J O H N DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 113

nuos, mas cada interlocutor não apenas preserva seu cará- de uma qualidade subjacente em evolução; são variações
ter pessoal, como também o manifesta com mais clareza do móveis, não separadas e independentes, como as chamadas
que é seu costume. ideias e impressões de Locke e Hume, e sim matizes sutis de
A experiência singular tem uma unidade que lhe con- uma tonalidade penetrante e em desenvolvimento.
fere seu nome - aquela refeição, aquela tempestade, aquele A propósito de uma experiência de pensamento, dize-
rompimento da amizade. A existência dessa unidade é cons- mos tirar uma conclusão ou chegar a ela. Muitas vezes, a
tituída por uma qualidade ímpar que perpassa a experiência formulação teórica desse processo é feita em termos que es-
inteira, a despeito da variação das partes que a compõem. condem por completo a semelhança da "conclusão" com a
Essa unidade não é afetiva, prática nem intelectual, pois es- fase que consuma cada experiência integral em evolução.
ses termos nomeiam distinções que a reflexão pode fazer Aparentemente, essas formulações são instigadas a partir
dentro dela. No discurso sobre uma experiência, devemos de proposições separadas, que são premissas, e da proposi-
servir-nos desses adjetivos de interpretação. Ao repassar ção que constitui a conclusão, tal como aparecem na página
mentalmente uma experiência, depois que ela ocorre, pode- impressa. Fica-se com a impressão de que primeiro existem
mos constatar que uma propriedade e não outra foi suficien- duas entidades prontas e independentes, que são manipula-
temente dominante, de modo que caracteriza a experiência das a fim de dar origem a uma terceira. Na verdade, em uma
como um todo. Há investigações e especulações intrigan- experiência de pensamento, as premissas só emergem quan-
tes que o cientista e o filósofo recordam como "experiên- do uma conclusão se torna manifesta. A experiência, como
cias" no sentido enfático. Em sua significação final, elas são a de ver uma tempestade atingir seu auge e diminuir grada-
intelectuais. Mas, em sua ocorrência efetiva, também foram tivamente, é de um movimento contínuo dos temas. Assim
emocionais; tiveram um propósito e foram volitivas. No en- como no oceano durante a borrasca, há uma série de ondas,
tanto, a experiência não foi a soma desses traços diferentes, sugestões que se estendem e se quebram com estrondo, ou
os quais se perderam nela como traços distintivos. Nenhum que são levadas adiante por uma onda cooperativa. Quando
pensador pode exercer sua ocupação, a menos que seja atraído se chega a uma conclusão, ela é a de um movimento de an-
e recompensado por experiências integrais, totais, que va- tecipação e acumulação, um movimento que finalmente se
lham a pena intrinsecamente. Sem elas, ele nunca saberia conclui. A "conclusão" não é uma coisa distinta e indepen-
o que é realmente pensar e ficaria completamente incapa- dente; é a consumação de um movimento.
citado de distinguir o pensamento real do artigo espúrio. O Portanto, uma experiência de pensar tem sua própria
pensar se dá em fluxos de ideias, mas as ideias só formam qualidade estética. Difere das experiências que são reconhe-
um fluxo por serem muito mais do que a psicologia analítica cidas como estéticas, mas o faz somente em seu material. O
chama de ideias. São fases, afetiva e praticamente distintas, material das belas-artes consiste em qualidades; o da expe-
114 JOHN DEWEY
ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 115

rienda que tem uma conclusão intelectual consiste em si-


mecânica, situam-se os cursos de ação em que os atos su-
nais ou símbolos sem qualidade intrínseca própria, mas que
cessivos são perpassados por um sentimento de significado
representam coisas que, em outra experiência, podem ser
crescente, que é conservado e se acumula em direção a um
qualitativamente vivenciadas. A diferença é enorme. É uma
fim vivido como a consumação de um processo. Os políticos
das razões por que a arte estritamente intelectual nunca se-
e generais de sucesso, que se transformam em estadistas co-
rá popular como a música. Não obstante, a experiência em si
mo César e Napoleão, têm em si algo do showman. Por si só,
tem um caráter emocional satisfatório, porque possui inte-
isso não é arte, mas é um sinal, creio eu, de que o interesse
gração interna e um desfecho atingido por meio de um mo-
não recai exclusivamente, ou talvez não principalmente, no
vimento ordeiro e organizado. Essa estrutura artística pode
resultado considerado em si (como no caso da mera eficiên-
ser sentida de imediato. Nessa medida, é estética. Ainda
cia), mas sim no resultado como desfecho de um processo.
mais importante é o fato de que não só essa qualidade é um
Há interesse em concluir uma experiência. E possível que
motivo significativo para se empreender uma investigação
essa experiência seja prejudicial ao mundo, e que sua consu-
intelectual e mantê-la verdadeira, como também nenhuma
mação seja indesejável. Mas ela tem um caráter estético.
atividade intelectual é um evento integral (uma experiência),
A identificação grega da boa conduta com a condu-
a menos que seja complementada por essa qualidade. Sem
ta dotada de proporção, graça e harmonia, a kalon-agathon,
ela, o pensamento é inconclusivo. Em suma, a experiência
é um exemplo mais óbvio da qualidade estética que distin-
estética não pode ser nitidamente distinguida da intelectual,
gue a ação moral. Um grande defeito daquilo que passa por
uma vez que esta última precisa exibir uma chancela estéti-
moral é seu caráter inestético. Em vez de exemplificar uma
ca para ser completa.
ação resoluta e entusiástica, isso assume a forma de con-
A mesma afirmação se aplica a um curso de ação que cessões parciais e ressentidas às exigências do dever. Mas
seja dominantemente prático, isto é, que consista em um as ilustrações talvez só façam obscurecer o fato de que qual-
franco fazer. E possível ser eficiente na ação e não ter uma quer atividade prática, desde que seja integrada e se mova
experiência consciente. Uma atividade pode ser automáti- por seu próprio impulso para a consumação, tem uma qua-
ca demais para permitir uma sensação daquilo a que se re- lidade estética.
fere e de para onde vai. Ela chega ao fim, mas não a um
Talvez possamos ter uma ilustração geral, se imagi-
desfecho ou consumação na consciência. Os obstáculos são
narmos que uma pedra que rola morro abaixo tem uma
superados pela habilidade sagaz, mas não alimentam a ex-
experiência. Com certeza, trata-se de uma atividade sufi-
periência. Há também aquelas que relutam na ação, inse-
cientemente "prática". A pedra parte de algum lugar e se
guras e inconclusivas como os matizes da literatura clássica.
move, com a consistência permitida pelas circunstâncias,
Entre os polos da inexistência de propósito e da eficiência
para um lugar e um estado em que ficará em repouso - em
116 J O H N DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 117

direção a um fim. Acrescentemos a esses dados externos, à lugar particular e que termina - no sentido de cessar - em
guisa de imaginação, a ideia de que á pedra anseia pelo re- um lugar inespecífico. No polo oposto, estão a suspensão e
sultado final; de que se interessa pelas coisas que encon- a constrição, que avançam desde as partes que têm apenas
tra no caminho, pelas condições que aceleram e retardam uma ligação mecânica entre si. Existe um número tão grande
seu avanço, com respeito à influência delas no final; de que desses dois tipos de experiência que, inconscientemente, elas
age e se sente em relação a elas conforme a função de obs- passam a ser tidas como a norma de toda experiência. Assim,
táculo ou auxílio que lhes atribui; e de que a chegada final quando aparece o estético, ele contrasta tão nitidamente
ao repouso se relaciona com tudo o que veio antes, como a com a imagem formada sobre a experiência que é impossível
culminação de um movimento contínuo. Nesse caso, a pe- combinar suas qualidades especiais com as características da
dra teria uma experiência, e uma experiência com qualida- imagem, e o estético recebe um lugar e um status externos.
de estética. A descrição feita aqui da experiência que é dominantemente
Se passarmos desse caso imaginário para nossa própria intelectual e prática pretende mostrar que tal contraste não
experiência, veremos que grande parte dele é mais próxi- está envolvido no ter-se uma experiência; que, ao contrário,
ma do que acontece com a pedra real do que qualquer coi- nenhuma experiência de nenhum tipo constitui uma unida-
sa que cumpra as condições que a fantasia acabou de ditar. de, a menos que tenha qualidade estética.
Isso porque, em muito de nossa experiência, não nos inte- Os inimigos do estético não são o prático nem o in-
ressamos pela ligação de um incidente com o que veio an- telectual. São a monotonia, a desatenção para com as
tes e o que vem depois. Não há um interesse que controle a pendências, a submissão às convenções na prática e no
rejeição ou a seleção atenta do que será organizado na ex- procedimento intelectual. Abstinência rigorosa, submissão
periência em evolução. As coisas acontecem, mas não são coagida e estreiteza, por um lado, desperdício, incoerên-
definitivamente incluídas nem decisivamente excluídas; va- cia e complacência displicente, por outro, são desvios em
gamos com a correnteza. Cedemos de acordo com a pressão direções opostas da unidade de uma experiência. Algumas
externa ou fugimos e contemporizamos. Há começos e ces- considerações desse tipo talvez tenham sido o que induziu
sações, mas não inícios e conclusões autênticos. Uma coisa Aristóteles a invocar a "média proporcional" como designa-
substitui outra, mas não a absorve nem a leva adiante. Há ção adequada daquilo que é característico na virtude e no
experiência, porém ela é tão frouxa e discursiva que não é estético. Ele estava formalmente correto. No entanto, "mé-
uma experiência singular. E desnecessário dizer que tais ex- dia" e "proporção" não são autoexplicativas, não devem ser
periências são inestéticas. tomadas em um sentido matemático a priori, mas são pro-
Portanto, o inestético situa-se entre dois limites. Em priedades pertinentes a uma experiência que tem um movi-
um polo, está a sucessão solta, que não começa em nenhum mento evolutivo rumo a sua consumação.
118 JOHN DEWEY
AKTI! C O M O EXPERIÊNCIA 119

Enfatizei que toda experiencia integral se desloca pa- cena já pronta, uma entidade capaz de durar muito ou pouco

ra um desfecho, um fim, uma vez que só para depois que as lempo, mas cuja duração, crescimento e carreira é irrelevan-

energias nela atuantes fazem seu trabalho adequado. Esse le para sua natureza. Na verdade, quando significativas, as

fechamento de um circuito de energia é o oposto da parali- emoções são qualidades de uma experiência complexa que

sação, da estase. O amadurecimento e a fixação são opostos se movimenta e se altera. Digo quando significativas porque,

polares. A própria luta e o conflito podem ser desfrutados, de outro modo, elas não passam de explosões e irrupções de

apesar de serem dolorosos, quando vivenciados como um um bebê perturbado. Todas as emoções são qualificações de

meio para desenvolver uma experiência; fazem parte dela um drama e se modificam com o desenrolar do drama. Diz-

por levarem-na adiante, e não apenas por estarem presen- se, às vezes, que as pessoas se apaixonam à primeira vista.

tes. Há, como veremos dentro em pouco, um componente Mas aquilo por que caem de amores não é uma coisa da-

de sujeição, de sofrimento no sentido lato, em toda expe- quele instante. Onde ficaria o amor, se fosse comprimido em

riência. Caso contrário, não haveria uma incorporação do um momento em que não houvesse espaço para a estima e

que veio antes. E que "incorporar", em qualquer experiência a solicitude? A natureza íntima da emoção manifesta-se na

vital, é mais do que pôr algo no alto da consciência, acima experiência de quem assiste a uma peça no palco ou lê um

do que era sabido antes. Envolve uma reconstrução que po- romance. E concomitante ao desenvolvimento da trama; e a

de ser dolorosa. Se a fase necessária do submeter-se a algu- trama requer um palco, um espaço cm que se desenvolver e

ma coisa é prazerosa ou dolorosa em si mesma, depende de (empo para se desdobrar. A experiência é afetiva, mas nela

condições específicas. É indiferente para a qualidade estética não existem coisas separadas, chamadas emoções.

total, a não ser pelo fato de haver poucas experiências esté- Do mesmo modo, as emoções ligam-se a acontecimen-
ticas que são totalmente jubilosas. Decerto elas não devem tos e objetos em seu movimento. Não são privadas, a não
ser caracterizadas como divertidas e, ao incidirem sobre nós, ser em casos patológicos. E até uma emoção "anobjetal"
envolvem um sofrimento que ainda assim é coerente com a exige algo além dela mesma a que se prender e, por isso, ge-
percepção completa desfrutada - ou, a rigor, é parte dela. ra prontamente uma ilusão, na falta de algo real. A emoção

Falei da qualidade estética que arredonda uma experiên- faz parte do eu, certamente. Mas faz parte do eu interessado

cia, em sua completude e unidade, como emocional. Talvez no movimento dos acontecimentos em direção a um des-

essa referência cause dificuldades. Tendemos a pensar nos fecho desejado ou indesejado. Pulamos de imediato ao nos

sentimentos como coisas tão simples e compactas quanto as assustarmos, assim como enrubescemos no instante em que

palavras com que os denominamos. Alegria, tristeza, espe- sentimos vergonha. Mas o susto e o recato envergonhado

rança, medo, raiva ou curiosidade são tratados como se, por não são, nesses casos, estados afetivos. Em si, não passam

si só, cada um fosse uma espécie de entidade que entra em de reflexos automáticos. Para se tornarem emocionais, pre-
JOHN DEWEY
120 ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 121

cisam fazer parte de uma situação inclusiva e duradoura que ocorra uma interação em que se desenvolva uma nova ex-
envolva o interesse pelos objetos e por seus desfechos. O periência. Onde devemos buscar uma descrição de tal expe-
pulo de susto transforma-se em um medo emocional quan- riência? Não em registros contábeis nem em um tratado de
do se constata ou se supõe existir um objeto ameaçador, o economia, sociologia ou psicologia organizacional, mas no
qual é preciso enfrentar ou do qual convém fugir. O rubor teatro ou na ficção. Sua natureza e importância só podem
converte-se em uma emoção de vergonha quando, em pen- expressar-se pela arte, porque há uma unidade da experiên-
samento, a pessoa liga um ato que praticou a uma reação cia que só pode ser expressa como uma experiência. A ex-
desfavorável de alguém mais a ela. periência é de um material carregado de suspense e avança
Coisas físicas, vindas dos confins da Terra, são fisica- para sua consumação por uma série interligada de inciden-
mente transportadas e fisicamente levadas a agir e reagir les variáveis. As emoções primárias, por parte do candidato,
umas sobre as outras, na construção de um novo objeto. O podem ser a esperança ou a desesperança no início, e a eu-
milagre da mente é que algo parecido ocorre em uma expe- foria ou o desapontamento no final. Essas emoções qualifi-
riência sem transporte nem montagem físicos. A emoção é cam a experiência como uma unidade. Mas, à medida que
a força motriz e consolidante. Seleciona o que é congruen- a entrevista prossegue, desenvolvem-se emoções secundá-
te e pinta com suas cores o que é escolhido, com isso con- rias, como variações do afeto primário subjacente. É pos-
ferindo uma unidade qualitativa a materiais externamente sível até que cada atitude e gesto, cada frase, quase cada
díspares e dessemelhantes. Com isso, proporciona unidade palavra, produzam mais do que uma oscilação na intensi-
nas e entre as partes variadas de uma experiência. Quando dade da emoção fundamental; em outras palavras, produ-
a unidade é do tipo já descrito, a experiência tem um cará- zam uma mudança de matiz e coloração em sua qualidade,
ter estético, mesmo que não seja, predominantemente, uma O empregador discerne, por meio de suas próprias reações
experiência estética. afetivas, o caráter do candidato. Projeta-o imaginariamente
Dois homens se encontram; um deles é candidato a um no trabalho a ser feito e avalia sua aptidão pela maneira co-
emprego, enquanto o outro detém a possibilidade de deci- mo os elementos da cena se reúnem e entram em choque,
dir a questão. A entrevista pode ser mecânica, composta por ou se encaixam. A presença e o comportamento do candida-
perguntas padronizadas, cujas respostas decidem superfi- to harmonizam-se com suas atitudes e desejos, ou entram
cialmente o assunto. Não há uma experiência em que os dois em conflito e se chocam. Fatores como esses, de qualidade
homens se conheçam, nada que não seja uma repetição, por intrinsecamente estética, são as forças que levam os compo-
meio da aceitação ou recusa, de algo que já aconteceu deze- nentes variados da entrevista a um desfecho decisivo. En-
nas de vezes. A situação é tratada como se fosse um exercí- tram na resolução de qualquer situação, seja qual for sua
cio de anotação em um registro contábil. Mas é possível que natureza dominante, em que haja incerteza e suspense.
ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 123
122 JOHN DEWEY

vo de uma experiência. A experiência de uma criança pode


Por conseguinte, existem padrões comuns a várias ex-
ser intensa, mas, por falta de uma base de experiências an-
periências, por mais diferentes que elas sejam entre si nos
teriores, as relações entre o estar sujeita a algo e o fazer são
detalhes de seu conteúdo. Há condições a serem satisfeitas,
mal-apreendidas, e a experiência não tem grande profundi-
sem as quais a experiência não pode vir a ser. Os contornos
dade nem largueza. Ninguém jamais atinge uma maturida-
do padrão comum são ditados pelo fato de que toda expe-
de tal que perceba todas as conexões envolvidas. Certa vez,
riência é resultado da interação entre uma criatura viva e al-
um autor (o sr. Hinton) escreveu um romance intitulado The
gum aspecto do mundo em que ela vive. Um homem faz
Unleaner [O desaprendedor]. Ele retratava toda a duração
algo: digamos, levanta uma pedra. Em consequência disso,
infinita da vida após a morte como um reviver dos inciden-
fica sujeito a algo, sofre algo: o peso, o esforço, a textura da
tes ocorridos em uma vida curta na Terra, em urna deseo-
superfície da coisa levantada. As propriedades assim viven-
berta contínua das relações envolvidas entre eles.
ciadas determinam a ação adicional. A pedra pode ser pe-
sada ou angulosa demais, ou insuficientemente sólida; ou A experiência é limitada por todas as causas que inter-

então, as propriedades vivenciadas mostram que ela se pres- ferem na percepção das relações entre o estar sujeito e o fa-

ta para o uso a que se destina. O processo segue até emergir zer. Pode haver interferência pelo excesso do fazer ou pelo

uma adaptação mútua entre o eu e o objeto, e essa experiên- excesso da receptividade daquilo a que se é submetido. O

cia específica chega ao fim. O que se aplica a esse exemplo desequilibrio em qualquer desses lados embota a percepção

simples é aplicável, em termos da forma, a todas as experiên- das relações e torna a experiência parcial e distorcida, com

cias. A criatura atuante pode ser um pensador em seu gabi- um significado escasso ou falso. O gosto pelo fazer, a ânsia

nete de estudos e o meio com que ele interage pode consistir de ação, deixa muitas pessoas, sobretudo no meio humano

em ideias em vez de uma pedra. Mas a interação dos dois apressado e impaciente em que vivemos, com experiências

constitui a experiência total vivenciada, e o encerramento de uma pobreza quase inacreditável, todas superficiais. Ne-

que a conclui é a instituição de uma harmonia sentida. nhuma experiência isolada tem a oportunidade de se con-
cluir, porque o indivíduo entra em outra coisa com muita
Uma experiência tem padrão e estrutura porque não
precipitação. O que é chamado de experiência fica tão dis-
apenas é uma alternância do fazer e do ficar sujeito a al-
perso e misturado que mal chega a merecer esse nome. A
go, mas também porque consiste nas duas coisas relacio-
resistência é tratada como uma obstrução a ser vencida, e
nadas. Pôr a mão no fogo não é, necessariamente, ter uma
não como um convite à reflexão. O indivíduo passa a bus-
experiência. A ação e sua consequência devem estar uni-
car, mais ainda inconscientemente do que por uma escolha
das na percepção. Essa relação é o que confere significado;
deliberada, situações em que possa fazer o máximo de coi-
apreendê-lo é o objetivo de toda compreensão. O âmbito
sas no prazo mais curto possível.
e o conteúdo das relações medem o conteúdo significati-
124 J O H N DEWEY AKTIi C O M O EXPERIÊNCIA 125

As experiências também têm seu amadurecimento diferenças na destreza da execução. No que concerne à qua-
abreviado pelo excesso de receptividade. Nesse caso, o que lidade básica dos quadros, a diferença, com efeito, depende
se valoriza é o mero passar por isto ou aquilo, independen- mais da qualidade da inteligência empregada na percepção
temente da percepção de qualquer significado. O acúmulo das relações do que de qualquer outra coisa - embora, é cla-
de tantas impressões quanto for possível é tido como "vida", ro, não se possa separar a inteligência da sensibilidade di-
muito embora nenhuma delas seja mais do que um adejo e reta, além de ela estar ligada, ainda que de maneira mais
um gole bebido depressa. Talvez passem mais fantasias e externa, à habilidade.
impressões pela consciência do sentimentalista ou do so- Toda ideia que desconhece o papel necessário da in-
nhador do que pela do homem movido pela ânsia de ação. teligência na produção de obras de arte se baseia na iden-
Mas sua experiência é igualmente distorcida, porque nada tificação do pensamento com o uso de um tipo de material
cria raízes na mente quando não há equilíbrio entre o agir e específico de signos verbais e palavras. Pensar efetivamen-
o receber. É necessária uma ação decisiva para que se esta- te, em termos das relações entre qualidades, é uma exigên-
beleça contato com as realidades da vida, e para que as im- cia tão severa ao pensamento quanto pensar em termos de
pressões possam relacionar-se com os fatos de tal maneira símbolos verbais e matemáticos. Aliás, uma vez que é fácil
que seu valor seja testado e organizado. manipular as palavras mecanicamente, a produção de uma
Como a percepção da relação entre o que é feito e o autêntica obra de arte provavelmente exige mais inteligên-
que é suportado constitui o trabalho da inteligência, e co- cia do que a maior parte do chamado pensamento que se dá
mo o artista é controlado, em seu processo de trabalho, por entre os que se orgulham de ser "intelectuais".
sua apreensão da conexão entre o que ele já fez e o que fa-
rá a seguir, a ideia de que o artista não pensa de maneira tão Procurei mostrar, nesses capítulos, que o estético não é
atenta e penetrante quanto o investigador científico é ab- algo que se intromete na experiência de fora para dentro, se-
surda. O pintor tem de vivenciar conscientemente o efeito ja pelo luxo ocioso ou pela idealização transcendental, mas
de cada pincelada que dá ou não saberá o que está fazendo que é o desenvolvimento esclarecido e intensificado de tra-
nem para onde vai seu trabalho. Além disso, tem de discer- ços que pertencem a toda experiência normalmente com-
nir uma relação particular entre o agir e o suportar em rela- pleta. Essa é a realidade que considero a única base segura
ção ao todo que deseja produzir. Apreender tais relações é sobre a qual se pode erigir a teoria estética. Resta sugerir al-
pensar, uma das modalidades mais exigentes do pensamen- gumas implicações da realidade subjacente.
to. A diferença entre os quadros de diferentes pintores se Na língua inglesa não há uma palavra que inclua de
deve tanto a diferenças de capacidade de levar adiante esse forma inequívoca o que é expresso pelas palavras "artísti-
pensar quanto a diferenças de sensibilidade à simples cor e a co" e "estético". Visto que "artístico" se refere primordial-
126 JOHN DEWEY
AK'TTí C O M O EXPERIENCIA 127

mente ao ato de produção, e "estético", ao de percepção e feição na execução", enquanto Matthew Arnold a chama de
prazer, a inexistencia de um termo que designe o conjun- "habilidade pura e impecável".
to dos dois processos é lamentável. Às vezes, o efeito dis- A palavra "estético" refere-se, como já assinalamos, à
so é separá-los um do outro, é ver a arte como algo que se experiência como apreciação, percepção e deleite. Mais de-
superpõe ao material estético ou, por outro lado, leva à su- nota o ponto de vista do consumidor do que o do produtor.
posição de que, como a arte é um processo de criação, a É o gusto, o gosto; e, tal como na culinária, a clara ação habi-
percepção dela e o prazer que dela se extrai nada têm em Iidosa fica do lado do cozinheiro que prepara os alimentos,
comum com o ato criativo. Seja como for, há um certo incô- enquanto o gosto fica do lado do consumidor, assim como,
modo verbal no fato de ora sermos compelidos a usar o ter- na jardinagem, há uma distinção entre o jardineiro que plañ-
mo "estético" para abranger o campo inteiro, ora a limitá-lo ta e cuida e o morador que desfruta do produto acabado.
ao aspecto perceptual receptivo de toda a operação. Refiro-
Essas próprias ilustrações, porém, assim como a rela-
-me a esses fatos óbvios como preliminar de uma tentativa
ção existente ao se ter uma experiência entre o agir e o fi-
de mostrar que a concepção da experiência consciente como
car sujeito a algo, indicam que a. distinção entre o estético
a percepção de uma relação entre o fazer e o estar sujeito a
e o artístico não pode ser levada a ponto de se tornar uma
algo permite compreender a ligação que a arte como produ-
separação. A perfeição na execução não pode ser medida
ção, por um lado, e a percepção e apreciação como prazer,
ou definida em termos da execução; implica aqueles que
por outro, mantêm entre si.
percebem e desfrutam do produto executado. O cozinhei-
A arte denota um processo de fazer ou criar. Isso tan- ro prepara a comida para o consumidor, e a medida do va-
to se aplica às belas-artes quanto às artes tecnológicas. A lor do que é preparado se encontra no consumo. A mera
arte envolve moldar a argila, entalhar o mármore, fundir o perfeição na execução, julgada isoladamente em seus pró-
bronze, aplicar pigmentos, construir edifícios, cantar can- prios termos, provavelmente poderia ser mais bem alcan-
ções, tocar instrumentos, desempenhar papéis no palco, fa- çada por uma máquina do que pela arte humana. Por si só,
zer movimentos rítmicos na dança. Toda arte faz algo com ela é técnica, no máximo, e existem grandes artistas que não
algum material físico, o corpo ou alguma coisa externa a ele, figuram nas fileiras superiores dos técnicos (a exemplo de
com ou sem o uso de instrumentos intervenientes, e com Cézanne), do mesmo modo que há grandes pianistas que
vistas à produção de algo visível, audível ou tangível. Tão mio são grandes no plano estético, e que Sargent não é um
acentuada é a fase ativa ou do "agir" na arte que os dicio- grande pintor.
nários costumam defini-la em termos da ação habilidosa, da
Para que a habilidade seja artística, no sentido final, ela
habilidade na execução. O Oxford Dictionary a ilustra com
precisa ser "amorosa"; precisa importar-se profundamente
uma citação de John Stuart Mill: "A arte é o esforço de per-
com o tema sobre o qual a habilidade é exercida. Vem-nos
128 J O H N DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 129

à mente um escultor cujos bustos sejam maravilhosamente Suponhamos, à guisa de ilustração, que um objeto fina-
exatos. Talvez seja difícil dizer, na presença da fotografia de mente elaborado, cuja textura e proporção sejam sumamen-
um deles e de uma fotografia do original, qual é a da pessoa te agradáveis à percepção, seja tido como obra de um povo
em si. No plano do virtuosismo, eles são admiráveis. Entre- primitivo. Depois, descobrem-se provas que revelam tratar-
tanto, resta saber se o criador dos bustos teve uma experiência -se de um produto natural acidental. Como coisa externa,
pessoal, a. qual se interessou por fazer com que fosse compar- ele continua a ser exatamente o que era antes. Mas deixa
tilhada pelos que observam seus produtos. Para ser verdadei- prontamente de ser uma obra de arte e se transforma em
ramente artística, uma obra também tem de ser estética - ou uma "curiosidade" natural. Passa a ter lugar em um museu
seja, moldada para uma percepção receptiva prazerosa. E cla- de história natural, e não em um museu de arte. E o extraor-
ro que a observação constante é necessária para o criador, en- dinário é que a diferença assim produzida não é apenas de
quanto ele produz. Mas, se sua percepção não for também de classificação intelectual. Cria-se uma diferença na percep-
natureza estética, será um reconhecimento monótono e frio
ção apreciativa, e de maneira direta. Portanto, a experiência
do que foi produzido, usado como estímulo para o passo se-
estética - em seu sentido estrito - é vista como inerente-
guinte, em um processo essencialmente mecânico.
mente ligada à experiência de criar.
Em suma, a arte, em sua forma, une a mesma relação
Quando estética, a satisfação sensorial dos olhos e ou-
entre o agir e o sofrer, entre a energia de saída e a de en-
vidos o é porque não existe sozinha, mas ligada â atividade
trada, que faz que uma experiência seja uma experiência.
de que é consequência. Até os prazeres do paladar têm pa-
Graças à eliminação de tudo o que não contribui para a or-
ra o gastrônomo uma qualidade diferente da que apresen
ganização recíproca dos fatores da ação e da recepção uns
tam para alguém que meramente "goste" dos alimentos ao
nos outros, e em vista da escolha apenas dos aspectos e tra-
comê-los. Essa diferença não é apenas de intensidade. O
ços que contribuem para sua interpenetração recíproca, o
produto é uma obra de arte estética. O homem desbasta, gastrônomo tem consciência de muito mais do que o sabor

entalha, canta, dança, gesticula, molda, desenha e pinta. O da comida. Nesse sabor, tal como diretamente experimen-

fazer ou o criar é artístico quando o resultado percebido é de tado, entram qualidades que dependem da referência a sua
tal natureza que suas qualidades, tal como percebidas, con- fonte e a sua forma de preparação, ligada a critérios de exce-
trolam a questão da produção. O ato de produzir, quando lência. Assim como a produção deve absorver em si as qua-
norteado pela intenção de criar algo que seja desfrutado na lidades do produto, tal como percebidas, e ser regulada por
experiência imediata da percepção, tem qualidades que fal- elas, a visão, a audição e o paladar tornam-se estéticos, por
tam à atividade espontânea ou não controlada. O artista, ao outro lado, quando a relação com uma forma distinta de ati-
trabalhar, incorpora em si a atitude do espectador. vidade classifica o que é percebido.
130 J O H N DEWEY Al'II COMO EXPERIÊNCIA 131

Há um componente de paixão em toda percepção es- tal da ligação não pode ser alcançada quando apenas a mão
tética. No entanto, quando somos tomados pela paixão, co- e os olhos estão implicados. Quando ambos não agem co-
mo na raiva, no medo ou no ciúme extremos, a experiência é mo órgãos do ser total, existe apenas uma sequência mecâ-
decididamente inestética. Não se sente uma relação com as nica de senso e movimento, como em um andar automático.
qualidades da atividade que gerou a paixão. Por conseguin- A mão e o olho, quando a experiência é estética, são apenas
te, faltam ao material da experiência elementos de equilíbrio instrumentos pelos quais opera toda a criatura viva, impul-
e proporção. É que estes só podem estar presentes quando, sionada e atuante durante todo o tempo. Portanto, a expres-
como na conduta que tem graça ou dignidade, o ato é con- são é emocional e guiada por um propósito.
trolado por um senso refinado das relações que ele sustenta Graças à relação entre o que é feito e o que é sofrido,
- sua adequação à ocasião e à situação. há na percepção um sentido imediato das coisas como com-
O processo da arte em produção relaciona-se organi- patíveis ou incompatíveis, reforçadoras ou interferentes. As
camente com o estético na percepção - tal como Deus, na consequências do ato de fazer, tal como transmitidas nos
criação, inspecionou sua obra e a considerou boa. Até fi- sentidos, mostram se aquilo que é feito transmite a ideia que
car perceptualmente satisfeito com o que faz, o artista con- está sendo executada ou assinala um desvio e uma ruptura.
tinua a moldar e remoldar. O fazer chega ao fim quando Na medida em que o desenvolvimento de uma experiência
seu resultado é vivenciado como bom - e essa experiência é controlado, em referência a essas relações imediatamente
não vem por um mero julgamento intelectual e externo, mas sentidas de ordem e realização, essa experiência passa a ter
na percepção direta. O artista, comparado a seus semelhan- uma natureza predominantemente estética. O impulso para
tes, é alguém não apenas especialmente dotado de poderes a ação torna-se um impulso para o tipo de ação que resul-
de execução, mas também de uma sensibilidade inusitada te em um objeto satisfatório na percepção direta. O moleiro
às qualidades das coisas. Essa sensibilidade também orien- molda o barro para fazer um pote útil para guardar cereais,
ta seus atos e criações. mas o faz de um modo tão regulado pela série de percepções
Ao manipularmos, tocamos e sentimos; ao olharmos, que resumem os atos sequenciais do fazer que o pote é mar-
vemos; ao escutarmos, ouvimos. A mão se move com a agu- cado por uma graça e encanto duradouros. A situação ge-
lha usada para gravar ou com o pincel. O olho acompanha ral é a mesma ao se pintar um quadro ou esculpir um busto.
e relata a consequência daquilo que é feito. Graças a essa Além disso, há em cada etapa uma antecipação do que virá.
ligação íntima, o fazer posterior é cumulativo, e não uma Essa antecipação é o elo que liga o fazer seguinte a seu efeito
questão de capricho nem de rotina. Em uma enfática expe- para os sentidos. O que é feito e o que é vivenciado, portan-
riência artístico-estética, a relação é tão estreita que controla to, são instrumentais um para o outro, de maneira recípro-
ao mesmo tempo o fazer e a percepção. Essa intimidade vi- ca, cumulativa e contínua.
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O fazer pode ser enérgico, e o sofrer pode ser agudo e tude. Até a composição concebida mentalmente, e portanto
intenso. Contudo, a menos que se relacionem entre si para fisicamente privada, é pública em seu conteúdo significante,
formar um todo na percepção, a coisa feita não é plenamen- visto que é concebida com referência à execução em um pro-
te estética. O fazer, por exemplo, pode ser uma exibição de duto que é perceptível e que pertence, portanto, ao mundo
virtuosismo técnico, e o vivenciar, uma onda de sentimentos comum. Caso contrário, seria uma aberração ou um sonho
ou um devaneio. Quando o artista não aperfeiçoa uma no- passageiro. A ânsia de expressar através da pintura as qua-
va visão em seu processo de fazer, ele age mecanicamente lidades percebidas de uma paisagem é contígua à demanda
e repete algum velho modelo, fixado como uma planta bai- de lápis ou pincel. Sem uma encarnação externa, a experiên-
xa em sua mente. Uma dose incrível de observação e do tipo cia permanece incompleta; em termos fisiológicos e funcio-
de inteligência exercido na percepção de relações qualitati- nais, os órgãos dos sentidos são órgãos motores e se ligam
vas caracteriza o trabalho criativo na arte. As relações de- por meio da distribuição de energias no corpo humano, e
vem ser notadas não apenas com respeito umas às outras, não apenas anatomicamente, a outros órgãos motores. Não
duas a duas, mas ligadas ao todo em construção; são exer- é por uma coincidência linguística que "edificação", "cons-
cidas tanto na imaginação quanto na observação. Surgem trução" e "obra" designam tanto um processo quanto seu
irrelevâncias que são distrações tentadoras; sugerem-se di- produto final. Sem o significado do verbo, o do substantivo
gressões disfarçadas de enriquecimento. Há momentos em permanece vazio.
que a apreensão da ideia dominante se enfraquece e o artis- O escritor, o compositor musical, o escultor ou o pin-
ta é inconscientemente levado a preenchê-la, até seu pensa- tor podem retraçar, durante o processo de produção, aquilo
mento voltar a se fortalecer. O verdadeiro trabalho do artista que fizeram anteriormente. Quando isso não é satisfatório,
é construir uma experiência que seja coerente na percepção na fase perceptual ou em andamento da experiência, eles
%

ao mesmo tempo que se mova com mudanças constantes podem, até certo ponto, começar de novo. Esse retraçar não
em seu desenvolvimento. é fácil de realizar no caso da arquitetura - o que talvez se-
Quando um escritor põe no papel ideias já claramen- ja uma das razões de haver tantas construções feias. Os ar-
te concebidas e coerentemente ordenadas, é porque o ver- quitetos são obrigados a levar suas ideias à conclusão antes
dadeiro trabalho foi feito previamente. Ou então, ele talvez que ocorra a tradução delas em um objeto completo da per-
confie em que a maior perceptibilidade induzida pela ativi- cepção. A impossibilidade de construir simultaneamente a
dade e sua transmissão sensível orientem sua conclusão do ideia e sua encarnação objetiva impõe uma desvantagem.
trabalho. O mero ato de transcrição é esteticamente irrele- No entanto, eles também são forçados a elaborar suas ideias
vante, a não ser na medida em que entra integralmente na em termos do meio de encarnação e do objeto da percep-
formação de uma experiência que se move para a comple- ção final, a não ser que trabalhem de maneira mecânica e
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rotineira. É provável que a qualidade estética das catedrais ranjo de detalhes serve de pista para a simples identificação.
medievais se deva, em certa medida, ao fato de sua constru- No reconhecimento, basta aplicar esse simples contorno
ção não ter sido tão controlada quanto são as de hoje por ao objeto presente, como um estêncil. Às vezes, no contato
projetos e especificações feitos de antemão. Os projetos iam com um ser humano, temos a atenção chamada para traços,
crescendo junto com as construções. Entretanto, mesmo um talvez apenas de características físicas, dos quais antes não
produto próprio de Minerva, sendo artístico, pressupõe um tínhamos conhecimento. Percebemos nunca ter conheci-
período anterior de gestação, no qual os atos e percepções do aquela pessoa, não tê-la visto em um sentido pregnante.
projetados na imaginação interagem e se modificam mutua- Começamos então a estudá-la e "absorvê-la". A percepção
mente. Toda obra de arte segue o plano e o padrão de uma substitui o mero reconhecimento. Há um ato de reconstru-
experiência completa, fazendo que ela seja sentida de ma- ção, e a consciência torna-se nova e viva. Esse ato de ver
neira mais intensa e concentrada. envolve a cooperação de elementos motores, embora eles
Não é muito fácil, no caso de quem percebe e aprecia, permaneçam implícitos, em vez de se explicitarem, e envol-
compreender a união íntima do fazer com o sofrer, tal como ve a cooperação de todas as ideias acumuladas que possam
se dá no criador. Somos levados a crer que o primeiro sim- servir para completar a nova imagem em formação. O reco-
plesmente absorve o que existe sob forma acabada, sem se nhecimento é fácil demais para despertar uma consciência
dar conta de que essa absorção envolve atividades compa- vívida. Não há resistência suficiente entre o novo e o velho
ráveis às do criador. Mas receptividade não é passividade. para assegurar a consciência da experiência vivida. Até o cão
Também ela é um processo composto por uma série de atos que late e abana o rabo alegremente ao ver seu dono voltar
reativos que se acumulam em direção à realização objetiva. é mais plenamente vivo em sua acolhida do amigo do que o
Caso contrário, não haveria percepção, mas reconhecimen- ser humano que se contenta com o mero reconhecimento.
to. A diferença entre os dois é imensa. O reconhecimento é O simples reconhecimento satisfaz-se quando se afixa
a percepção refreada antes de ter a possibilidade de se de- uma etiqueta ou um rótulo apropriado, tendo "apropriado"
senvolver livremente. No reconhecimento, existe o começo o sentido daquele que serve a um propósito externo ao ato
de um ato de percepção. Mas esse começo não é autorizado de reconhecer - do mesmo modo que um vendedor identi-
a servir ao desenvolvimento de uma percepção plena da coi- fica mercadorias por uma amostra. Ele não envolve nenhu-
sa reconhecida. É detido no ponto em que serve a uma outra ma agitação do organismo, nenhuma comoção interna. Mas
finalidade, como ao reconhecermos um homem na rua para o ato de percepção procede por ondas que se estendem em
cumprimentá-lo ou evitá-lo, e não para ver o que há nele. série por todo o organismo. Assim, não existe na percepção
No reconhecimento, tal como no estereótipo, recaímos um ver ou um ouvir acrescido da emoção. O objeto ou cena
em um esquema previamente formado. Um detalhe ou ar- percebido é inteiramente perpassado pela emoção. Quando
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uma emoção despertada não permeia o material percebido atenção chamada para tal ou qual ponto alto, aqui e ali, não
ou pensado, ela é preliminar ou patológica. percebe; só por acaso é que há sequer interesse em ver um
A fase estética ou vivencial da experiência é receptiva. quadro por seu tema vividamente realizado.
Envolve uma rendição. Mas a entrega adequada do eu só é Para perceber, o espectador ou observador tem de criar
possível através de uma atividade controlada, que bem pode sua experiência. E a criação deve incluir relações compa-
ser intensa. Em grande parte de nossa interação com o que ráveis às vivenciadas pelo produtor original. Elas não são
nos cerca, nós nos retraímos, ora por medo - nem que seja idênticas, em um sentido literal. Mas tanto naquele que per-
de gastar indevidamente nossa reserva de energia - ora por cebe quanto no artista deve haver uma ordenação dos ele-
preocupação com outras questões - como no caso do reco- mentos do conjunto que, em sua forma, embora não nos
nhecimento. A percepção é um ato de saída da energia para detalhes, seja idêntica ao processo de organização conscien-
receber, e não de retenção da energia. Para nos impregnar- temente vivenciado pelo criador da obra. Sem um ato de re-
mos de uma matéria, primeiro temos de mergulhar nela. criação, o objeto não é percebido como uma obra de arte. O
Quando somos apenas passivos diante de uma cena, ela nos artista escolheu, simplificou, esclareceu, abreviou e conden-
domina e, por falta de atividade de resposta, não percebe- sou a obra de acordo com seu interesse. Aquele que olha
mos aquilo que nos pressiona. Temos de reunir energia e eleve passar por essas operações, de acordo com seu ponto
colocá-la em um tom receptivo para absorver. de vista e seu interesse. Em ambos, ocorre um ato de abs-
Todos sabem que é preciso um aprendizado para en- tração, isto é, de extração daquilo que é significativo. Em
xergar através de um microscópio ou um telescópio, ou pa- ambos, existe compreensão, na acepção literal desse termo
ra ver uma paisagem tal como o geólogo a vê. A ideia de que - isto é, uma reunião de detalhes e particularidades fisica-
a percepção estética é assunto de momentos ocasionais é mente dispersos em um todo vivenciado. Há um trabalho
uma das razões para o atraso das artes entre nós. O olho e o feito por parte de quem percebe, assim como há um tra-
aparelho visual podem estar intactos, e o objeto pode estar balho por parte do artista. Quem é por demais preguiçoso,
fisicamente presente - a Catedral de Notre Dame ou o re- inativo ou embotado por convenções para executar esse tra-
trato de Hendrickje Stoffels pintado por Rembrandt. Em um balho não vê nem ouve. Sua "apreciação" é uma mescla de
sentido simples, os objetos podem ser "vistos". Podem ser retalhos de saber com a conformidade às normas da admi-
olhados, possivelmente reconhecidos, e ter os nomes corre- ração convencional e com uma empolgação afetiva confusa,
tos ligados a eles. Mas, por falta de uma interação contínua mesmo que genuína.
entre o organismo total e os objetos, estes não são perce-
bidos, decerto não esteticamente. Um grupo de visitantes, As considerações já apresentadas implicam a seme-
conduzido por um guia em uma galeria de pintura, tendo a lhança e a dessemelhança, graças a ênfases específicas, en-
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tre uma experiência, no sentido pregnante, e a experiência teatral ou um romance não são a frase final, mesmo que os
estética. A primeira tem uma qualidade estética; se assim personagens sejam descartados como vivendo felizes para
não fosse, seu material não se configuraria em uma expe- sempre. Em uma experiência nitidamente estética, algumas
riência coerente singular. Não é possível separar entre si, características atenuadas em outras experiências se revelam
em uma experiência vital, o prático, o intelectual e o afetivo, dominantes; as subordinadas tornam-se controladoras - a
e jogar as propriedades de uns contra as características dos saber, as características em virtude das quais a experiência é
outros. A fase afetiva liga as partes em um todo único; "in- uma experiência integrada e completa por si só.
telectual" simplesmente nomeia o fato de que a experiên- Em toda experiência integral existe forma, porque exis-
cia tem sentido; e "prático" indica que o organismo interage te organização dinâmica. Chamo a organização de dinâmica
com os eventos e objetos que o cercam. A mais complexa por ela levar tempo para ser completada, por ser um cresci-
investigação filosófica ou científica e a mais ambiciosa ini- mento. Há início, desenvolvimento, consumação. O material
ciativa industrial ou política têm, quando seus diversos in- é ingerido e digerido pela interação com aquela organização
gredientes constituem uma experiência integral, qualidade vital dos resultados da experiência anterior que constitui a
estética. É que, nesse momento, suas partes variadas se in- mente do trabalhador. A incubação prossegue até que aqui-
terligam, em vez de meramente sucederem umas às outras. lo que é concebido seja partejado e tornado perceptível co-
E as partes, por sua ligação vivenciada, movem-se para uma mo parte do mundo comum. Uma experiência estética só
consumação e um desfecho, e não para uma mera cessação pode compactar-se em um momento no sentido de um clí-
no tempo. Além disso, tal consumação não espera na cons- max de processos anteriores de longa duração se chegar em
ciência até que toda a empreitada se conclua. É antecipada um movimento excepcional que abarque em si todas as ou-
durante todo o processo e reiteradamente saboreada com tras coisas e o faça a ponto de todo o resto ser esquecido. O
especial intensidade. que distingue uma experiência como estética é a conversão
Todavia, as experiências em questão são predominan- da resistência e das tensões, de excitações que em si são ten-
temente intelectuais ou práticas, e não distintivamente esté- tações para a digressão, em um movimento em direção a um
ticas, em função do interesse e do propósito que as iniciam desfecho inclusivo e gratificante.
e as controlam. Em uma experiência intelectual, a conclu- Vivenciar a experiência, como respirar, é um ritmo de
são tem valor por si só. Pode ser extraída como uma fórmula absorções e expulsões. Sua sucessão é pontuada e transfor-
ou uma "verdade", e pode ser usada em sua totalidade in- mada em um ritmo pela existência de intervalos, períodos
dependente como um fator e um guia em outras investiga- em que uma fase é cessada e uma outra é inicial e prepara-
ções. O fim, o término, é importante não por si, mas como tória. William James fez uma comparação oportuna entre o
integração das partes. Não tem outra existência. Uma peça curso de uma experiência consciente e os voos e pousos al-
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ternados de um pássaro. Os voos e pousos ligam-se intima- tética, quando os fatores determinantes de qualquer coisa
mente uns aos outros; não são um punhado de alçamentos que se possa chamar de experiência singular se elevam mui-
não relacionados, seguidos por alguns saltinhos igualmente to acima do limiar da percepção e se tornam manifestos por
não relacionados. Cada lugar de repouso, na experiência, é eles mesmos.
um vivenciar em que são absorvidas e incorporadas as con-
sequências de atos anteriores, e, a menos que esses atos se-
jam de extremo capricho ou pura rotina, cada um traz em si
um significado que foi extraído e conservado. Tal como no
avanço de um exército, todos os ganhos do que já foi efe-
tuado são periodicamente consolidados, sempre com vistas
ao que será feito a seguir. Se nos movemos depressa demais,
afastamo-nos da base de suprimentos - da acumulação de
significados -, e a experiência torna-se agitada, superficial
e confusa. Se demoramos demais, depois de haver extraído
um valor líquido, a experiência morre de inanição.
A forma do todo, portanto, está presente em todos os
membros. Realizar e consumar são funções contínuas, e não
meros fins localizados em apenas um lugar. O gravador, o
pintor ou o escritor encontram-se no processo de comple-
tar algo a cada etapa de seu trabalho. A cada momento, têm
de preservar e resumir o que se deu antes como um todo e
com referência a um todo que virá. Caso contrário, não há
coerência nem segurança em seus atos sucessivos. A suces-
são de feituras no ritmo da experiência confere variedade e
movimento; protege o trabalho da monotonia e das repeti-
ções inúteis. As vivências experimentadas são os elementos
correspondentes no ritmo e proporcionam unidade; prote-
gem o trabalho da falta de propósito de uma mera sucessão
de excitações. Um objeto é peculiar e predominantemen-
te estético, gerando o prazer característico da percepção es-