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S ARAMAGO

SEGUNDO TERCEIROS
UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
Reitor: Prof. Dr. Jacques Marcovitch
Vice-Reitor: Prof. Dr. Adolpho José Melfi

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS


Diretor: Prof. Dr. Francis Henrik Aubert
Vice-Diretor: Prof. Dr. Renato da Silva Queiroz

CONSELHO EDITORIAL ASSESSOR DA HUMANITAS


Presidente: Prof. Dr. Francis Henrik Aubert
Membros: Profª. Drª. Lourdes Sola (Ciências Sociais)
Profª. Drª. Maria das Graças de Souza do Nascimento (Filosofia)
Profª. Drª. Sueli Angelo Furlan (Geografia)
Profª. Drª. Laura de Mello e Souza (História)
Profª. Drª. Beth Brait (Letras)

Endereço para correspondência


PROFA. DRA. LILIAN LOPONDO COMPRAS E/OU ASSINATURAS
Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas HUMANITAS LIVRARIA – FFLCH/USP
FFLCH – Universidade de São Paulo Rua do Lago, 717 – Cid. Universitária
Av. Prof. Luciano Gualberto, 403 05508-900 – São Paulo SP – Brasil
05508-900 – Cidade Universitária – São Paulo – BRASIL Telefax: (011) 3091-4589
Tel.: 3091-4838 e-mail: pubflch@edu.usp.br
e-mail: lopondo@uol.com.br http://www.usp.br/fflch/fflch.html

© Copyright 1998 dos autores


Os direitos de publicação desta edição são da Universidade de São Paulo
Humanitas Publicações – FFLCH/USP – outubro 1998
ISBN: 85-86087-36-X

LILIAN LOPONDO
(organizadora)

S ARAMAGO
S T
EGUNDO ERCEIROS

PUBLICAÇÕES
FFLCH/USP

São Paulo 1998


S 247 Saramago segundo terceiros/organizado por Lílian Lopondo.–
São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 1998.

232 p.

ISBN: 85-86087-36-X

1. Romance português 2. Saramago, José 3. Literatura e


Arte 4. Literatura e História I. Lopondo, Lílian.

CDD 869.37
Catalogação: Márcia Elisa Garcia de Grandi CRB 3608 SBD FFLCH USP
ADVERTÊNCIA

Este livro reúne parte do material coligido durante os cur-


sos “Destruição e criação nos romances de José Saramago” e
“O dialogismo na prosa de ficção portuguesa contemporânea:
José Saramago”, ministrados em nível de pós-graduação na Dis-
ciplina de Literatura Portuguesa do Departamento de Letras
Clássicas e Vernáculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciên-
cias Humanas da Universidade de São Paulo, sob minha res-
ponsabilidade e sob a co-responsabilidade da Profª. Drª. Ra-
quel de Sousa Ribeiro. Os referidos cursos têm-se proposto o
estudo da prosa de ficção de José Saramago, a partir da publica-
ção do Memorial do Convento, no intuito de examinar não só a
obra do escritor enquanto tal mas de verificar, também, qual o
papel por ela desempenhado dentro do panorama da Literatura
Portuguesa contemporânea.
Assim, o presente trabalho deve ser avaliado enquanto
contribuição aos diversos estudos e pesquisas em torno dos ro-
mances do ficcionista português e sua leitura efetuada tendo
em conta a impossibilidade de distanciamento crítico frente a
uma obra literária ainda em evolução. As reflexões nele conti-
das são, pois, sujeitas a revisões e reformulações na medida do
amadurecimento dos conteúdos dos cursos e da sempre cres-
cente produção ficcional do romancista.

Lílian Lopondo.
SUMÁRIO

1. José Saramago: breves considerações biobibliográficas


Sandro Luís da Silva 9

2. Experiência e expectativa em Memorial do Convento


João Adolfo Hansen 15

3. O Ano da Morte de Ricardo Reis: da irrupção heteronímica


à contextualização crítica efetuada por José Saramago
Eugênio Gardinalli Filho 31

4. O proselitismo em questão: o processo de reconhecimento em


A Jangada de Pedra
Lílian Lopondo 59

5. Herculano, Saramago e a história


do cerco de Lisboa
José Francisco Rodrigues de Carvalho 77

6. O Evangelho de Saramago: a Paixão de Cristo em perspectiva


Marlise Vaz Bridi 111

7. A confissão da nostalgia
Waldecy Tenório 131
8. Ensaio sobre a cegueira: de Bruegel a Seurat
Raquel de Sousa Ribeiro 145

9. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino)


de Saramago
Francisco Maciel Silveira 199

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SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

JOSÉ SARAMAGO: BREVES


CONSIDERAÇÕES BIOBIBLIOGRÁFICAS

Sandro Luís da Silva

BIOGRAFIA:

Nascido a 16 de novembro de 1922, em Azinhaga, Ribatejo, muda-


se para Lisboa logo aos dois anos de idade com sua família. Aos sete anos,
época de sua inscrição na Escola Primária da Rua Martins Fernão, desco-
bre que em sua certidão de nascimento o funcionário do cartório havia acres-
centado Saramago, a alcunha da família, como seu apelido. Esse fato fez
com que José se tornasse o primeiro Saramago dos Meirinho Sousa.
É em 1933, quando estuda no Liceu Gil Vicente, que Saramago re-
cebe o primeiro livro, O Mistério do Moinho, de um autor inglês, como
presente de sua mãe. É um menino tímido, introspectivo, que sempre gos-
tara das leituras, mas não podia praticá-las em casa, devido à situação eco-
nômica da família que não possuía muitos recursos para comprar livros.
Por este mesmo problema, é obrigado a transferir-se para a Escola
Industrial Afonso Domingues, onde acaba os estudos de Serralheria Me-
cânica. Por volta do ano de 1939, consegue seu primeiro emprego nas
oficinas do Hospital Civil de Lisboa, passando, entre 1942 e 1943, a exer-
citar a escrita nos serviços administrativos do mesmo Hospital.
Aquele presente oferecido por sua mãe tinha razão de ser: Saramago
era um grande apreciador das letras. Mesmo trabalhando durante todo o
dia, freqüentava, à noite, a Biblioteca do Palácio das Galveias, de onde,

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SILVA, Sandro Luís da. José Saramago: breves considerações bibliográficas

sem nenhuma orientação, absorvia tudo o que podia das mais variadas lei-
turas.
Conhece Ilda Reis, com quem se casa no ano de 1944. Três anos
depois, nasce a filha Violante. Seu casamento termina em 1970, com o
divórcio. Durante este período de vinte e seis anos que viveu ao lado de
Ilda, muitos fatos sucederam-se na vida de Saramago: escreve duas nove-
las, das quais uma não chega a ser publicada (Clarabóia), passa a exercer a
função de editor literário na Editorial Estúdio Cor, colaborando, ainda,
como crítico literário na Revista Seara Nova. Torna-se membro do Partido
Comunista Português. Experiências vão-se acumulando, nova visão de
mundo vai surgindo, novas oportunidades a vida vai lhe oferecendo.
Sua vida toma novo rumo nos anos setenta. Já havia publicado algu-
mas obras – poesia, crônica e novela. No entanto, nesse período aconteci-
mentos significativos marcariam o escritor e lhe serviriam para atingir o
ápice de sua carreira literária: a escrita de romances. O primeiro deles foi,
em 1975, quando exercia a função de diretor-adjunto no Diário de Notíci-
as; fica desempregado, situação que o levaria a tomar uma decisão impor-
tante de sua vida: dedicar-se-ia exclusivamente à escrita. Tinha a tradução,
nesse momento, como a única fonte de renda fixa.
Um ano depois, Saramago muda-se para Lavre, Montemor-O-Novo,
local onde convive com os trabalhadores da União Cooperativa de Pro-
dução Boa Esperança, fato este de onde nasceria o romance Levantado do
Chão (1980).
Em 1982, em plena atividade de escrita literária – romance, conto,
crônica e teatro, – recebe dois prêmios: PEN Clube Português e Literário
do Município de Lisboa, pelo seu novo êxito, Memorial do Convento.
Os anos oitenta foram de reconhecimento de seu talento, abrindo
cada vez mais as portas para o mundo por meio de suas obras. Continua a
produzir. Casa-se em 1988 com Pilar Del Rio, jornalista espanhola.

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SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

E, nos anos noventa, o reconhecimento de seu talento e arte chega


às Universidades, Academias, Fundações da Europa e da América. Em
1991 publica o romance mais polêmico de toda a sua produção: O Evange-
lho Segundo Jesus Cristo. Com esta obra recebe prêmios em Portugal, Itá-
lia, Espanha e França.
Muda-se para Lanzarote, Canárias, em 1993, quando publica sua
quarta peça de teatro, In Nomine Dei, pela qual recebe o Grande Prêmio
de Teatro da Associação Portuguesa de Escritores. Neste novo espaço em
que vive, escreve os Cadernos de Lanzarote.
José Saramago apresenta-se-nos como um homem de grande visão
do mundo por meio de sua escrita, em que procura refletir um olhar de
conjunto sobre uma carreira bastante reveladora quanto a questões funda-
mentais que se colocam à atividade do escritor: relação entre talento, tra-
balho e maturidade. Coloca-a de forma brilhante, capaz de nos levar a refle-
tir não só sobre o nosso presente, mas também sobre o nosso passado e
futuro.

Obras publicadas pelo autor:


1947 – Terra do pecado (novela)
1966 – Os Poemas Possíveis (poesia)
1970 – Provavelmente Alegria (poesia)
1971 – Deste Mundo e do Outro (crônicas)
1973 – A bagagem do viajante (crônicas)
1974 – As Opiniões Que o DL Teve (crônicas)
1975 – O Ano de 1993 (poemas)
1976 – Os Apontamentos (crônicas)
1977 – Manual de Pintura e Caligrafia (novela)
1978 – Objecto Quase (contos)
1979 – A noite (teatro)
– “O Ouvido”, in Os cinco sentidos (obra coletiva)

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SILVA, Sandro Luís da. José Saramago: breves considerações bibliográficas

1980 – Levantado do Chão (romance)


– Que farei com este livro? (teatro)
1981 – Viagem a Portugal (romance)
1982 – Memorial do Convento (romance)
1984 – O Ano da Morte de Ricardo Reis (romance)
1986 – A Jangada de Pedra (romance)
1987 – A segunda Vida de Francisco de Assis (teatro)
1988 – História do Cerco de Lisboa (romance)
1991 – O Evangelho Segundo Jesus Cristo (romance)
1993 – In Nomine Dei (teatro)
1994 – Cadernos de Lanzarote ( vol I)
1995 – Ensaio sobre a cegueira (romance)
– Cadernos de Lanzarote (vol. II)
1996 – Cadernos de Lanzarote (vol. III)
1997 – Cadernos de Lanzarote (vol. IV)
– Todos os nomes (romance)
– O Conto da Ilha Desconhecida (conto)

BIBLIOGRAFIA COMENTADA:

ARNAUT, Ana Paula. Memorial do Convento – história, ficção e ideologia. Coimbra:


Fora do Texto, 1996.
A autora trata a relação triangular história, ficção e ideologia, descortinando a aliança entre
o narrador e o herói, evidenciando a importância dos heróis anônimos no processo histó-
rico português presente no romance.

BASTAZIN, Vera L. A sedução lúdica de uma linguagem. In Language and Literature.


Today. Universidade de Brasília, 1996, p. 774-8.
A partir de O Evangelho Segundo Jesus Cristo, evidencia-se o seu talento na construção
poética, que cria imagens que absorvem o leitor, considerando os contextos religioso, his-
tórico, cultural e estético, que se entrecruzam na composição dessa obra de Saramago.

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SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

FERRAZ, Salma. Ensaios – Fernando Pessoa, Eça de Queirós, Saramago. São Paulo:
Revista Livro Aberto, 1997.
Quatro ensaios, em três dos quais a autora analisa as confluências textuais em O Evange-
lho Segundo Jesus Cristo, a presença de Deus na produção de Saramago e, finalmente,
tenta realizar um diálogo imaginário entre Eça e Saramago.

MONIZ, António. Para uma leitura de Memorial do Convento de José Saramago – uma
proposta de leitura crítico-didáctica. Lisboa: Editorial Presença, 1995.
O autor divide o romance em quatro partes, interactuantes, constituindo módulos
socioculturais com relativa autonomia narrativa, decifrando as ações das personagens, des-
vendando os mecanismos semântico-ideológicos e retórico-semânticos do discurso do
narrador, apontando uma visão transcendente de homem e sociedade.

OLIVEIRA FILHO, Odil José de. Carnaval no convento: intertextualidade e paródia


em José Saramago. São Paulo: Editora da Unesp, 1993.
Partindo de Memorial do Convento, o autor ocupa-se da análise do espírito dialógico,
crítico, “carnavalesco” que move e estrutura a narrativa, procurando ligar o discurso do
passado com o presente, numa espécie de encontro dos tempos.

REAL, Miguel. Narrativa, Maravilhoso, Trágico e Sagrado em Memorial do Convento


de José Saramago. Lisboa: Editorial Caminho, 1995.
O autor pretende apresentar um estudo analítico sobre o romance, de forma didática,
desvendando os elementos do maravilhoso, trágico e sagrado presentes na narrativa como
símbolos de força.

SEIXO, Maria Alzira. O essencial sobre José Saramago. Lisboa: Editorial IN-CM, 1987.
Trata-se de uma obra em que a autora levanta os principais pontos da produção literária de
Saramago, buscando evidenciar a lição de encontro da Literatura e da vida de Portugal, de
Saramago e do homem.

________. Alteridade e Auto-referencialidade no romance português de hoje (a propó-


sito das obras de José Saramago, M. Cláudio e Maria Gabriela Llansol). In A
palavra do romance – ensaio de genologia e análise. Lisboa: Livros Horizonte, 1986,
p. 21-7.
Analisa a polifonia presente em Saramago como forma de ratificar a alteridade do homem
português, a partir de Memorial do Convento e O Ano da Morte de Ricardo Reis.

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SILVA, Sandro Luís da. José Saramago: breves considerações bibliográficas

SILVA, Teresa Cristina Cerdeira da. José Saramago entre a História e a Ficção: uma saga
de Portugueses. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1989.
Focalizando os romances Levantado do Chão, Memorial do Convento e O Ano da Morte
de Ricardo Reis, como aventuras da ficção no terreno da História, a autora vale-se do
processo histórico como um terreno plural em que o real pode ser preenchido também pela
imaginação quando o passado apresenta lacunas.

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SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

EXPERIÊNCIA E EXPECTATIVA EM
MEMORIAL DO CONVENTO

João Adolfo Hansen

Vocês me propõem discutir se Memorial do Convento é “moderno”


ou “pós-moderno”. Também me pedem que caracterize historicamente a
representação dos séculos XVII/XVIII, que hoje classificamos como “bar-
roca”, tratando do modo ou dos modos como Saramago se apropria dela
como matéria da sua ficção. Se me permitem, inicialmente vou situar suas
questões no âmbito da discussão contemporânea das relações de experiên-
cia do passado e expectativa do futuro que são tratadas, por exemplo, pelo
historiador alemão Koselleck. A relação pode ser útil para especificarmos
aquilo que, na sociedade portuguesa seiscentista, era tido como um evento
ou como um acontecimento visível e dizível, ou seja, representável. Por
“Seiscentismo”, no caso, estou significando um modelo cultural específico
da “política católica” ibérica que se caracteriza, fundamentalmente, pela
luta contra-reformista contra as heresias, pela centralização monárquica,
pelo monopólio estatal da violência jurídica e fiscal, por uma Corte e mode-
los agudos ou engenhosos de dicção, comportamento e consumo conspícuo
de signos. Também uso o termo “Seiscentismo” para nomear o lapso de
tempo em que tal padrão‚ dominante em Portugal, entre 1580, início da
União Ibérica, e 1750, ano da morte de D. João V e começo das reformas
da ilustração católica de Pombal. Proponho-lhes, com isso, que determine-
mos duas coisas: primeira, a temporalidade específica da representação
seiscentista dita “barroca”, que continua século XVIII adentro, até‚ pelo

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HANSEN, João Adolfo. Experiência e expectativa em Memorial do Convento

menos o fim do reinado de D. João V, em 1750; e, segunda, as deformações


a que Saramago a submete criticamente, quando compõe o Memorial.
Começo lembrando que as sociedades anteriores ao século XVIII
iluminista, como o caso da portuguesa do século XVII, são sociedades de
“tempo frio”. Nelas, o tempo‚ definido teologicamente como emanação do
princípio absoluto de identidade, Deus; por isso, nelas‚ o tempo que subor-
dina toda a história a si. Como é tido então como um efeito e um signo de
Deus, que é a Causa Primeira da natureza e da história, acredita-se que
Deus se repete em todos os momentos da história, fazendo com que os
acontecimentos, diferentes uns dos outros porque sucessivos, simultanea-
mente se espelhem uns aos outros ou tenham semelhança entre si, porque
são análogos ou participados pela mesma Causa. Para um homem do sécu-
lo XVII português era possível, por isso, ler os eventos da Bíblia – e não as
palavras que os narram – como prefigurações proféticas do seu presente e
dos futuros contingentes que iriam ocorrer depois. Como sabem, nesse tempo
o Pe. Antônio Vieira escreveu uma admirável História do Futuro. Se o títu-
lo da obra hoje aparece para nós como paradoxal e fantástico, devemos lem-
brar, no entanto, que Vieira considerava que a experiência do passado era
efetivamente uma autoridade aplicável como explicação do seu presente. A
mesma autoridade do passado também modelava sua expectativa do futuro.
A partir do Iluminismo, como sabemos, houve uma inversão radical
dessa concepção: o tempo passou a subordinar-se à história, entendida esta
como o processo apenas quantitativo ou humano de transformações tempo-
rais. Desde então, o núcleo da experiência histórica passou a ser a experiên-
cia da transformação que deriva do conhecimento da própria história e não
mais de Deus. O nexo entre experiência do passado e expectativa do futuro
tornou-se indeterminado por isso. Um homem seiscentista, como Vieira,
entendia que era imediata a relação de experiência e expectativa, pois a rela-
ção era tida por ele como uma evidência fundamentada teologicamente. A
partir da segunda metade do século XVIII, na nova história iluminista, a
relação tornou-se improvável e imprevisível.

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SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

Essa transformação caracteriza a substituição de uma concepção de


história de “tempo frio” e qualitativo, como a seiscentista, que chamamos
“barroca”, para uma concepção de “tempo quente” e quantitativo, como a
iluminista. É preciso dizer que, na ortodoxia da sociedade seiscentista, quan-
do se pressupunha o retorno do passado no presente como modelo do futu-
ro, não era a história ou os acontecimentos que se repetiam, mas o funda-
mento deles, Deus, que retornava sempre idêntico a si mesmo nos eventos
sucessivos. O passado retornava não como repetição simples do que já ha-
via acontecido, mas como repetição diferencial do princípio de identidade,
Deus, que, sendo o criador do tempo, fazia com que todos os tempos, o
passado, o presente e o futuro, fossem análogos, como disse, segundo uma
especularidade a ser interpretada por meio da alegoria factual, ou seja, a
hermenêutica das coisas da natureza e dos homens e ações da Bíblia. É a
mesma analogia, aliás, que fundamenta os estilos agudos então usados. A
partir da segunda metade do século XVIII, como disse, tudo isso se arrui-
nou: na história iluminista, o espelho da semelhança está quebrado e nada
mais se repete. Os eventos e as estruturas se aceleram e mudam de maneira
irreversível ou irrepetível. O Iluminismo se diferencia de idades anteriores
porque o seu conhecimento é prático: não é mais conhecimento analógico
ou derivado de um fundamento teológico. Por isso, seu conceito de história
nasce criticamente do próprio presente e aponta para um futuro que é dife-
rente da repetição qualitativa do Seiscentos. E é do futuro que agora vem o
sentido da história, pois é no futuro que se realizará a utopia da razão. Como
sucessão e razão, ou contínuo temporal e subjetividade psicológica, o con-
ceito de progresso é, provavelmente, por isso, a primeira determinação tem-
poral propriamente histórica. Isso porque não mais pressupõe a teologia:
desde o século XVIII, Deus está morto, embora, como ironizava Nietzsche,
seu fantasma continue assombrando, pois ainda acreditamos na unidade da
gramática e do sexo.
A invenção do conceito de progresso no século XVIII é também
invenção do mundo histórico. Nele, todo futuro se torna objeto de planifi-
cação como coisa própria da res publica, em oposição ao tempo anterior,

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HANSEN, João Adolfo. Experiência e expectativa em Memorial do Convento

definido como despotismo. Por sua vez, como lembra Koselleck relendo
Kant, é com o Iluminismo que a disciplina “História” é constituída como
uma disciplina contemporânea. A dissolução das estruturas sociais e políti-
cas do Antigo Regime fez com que se passasse a separar qualitativamente o
passado do futuro; ela também implicou a produção de métodos para se
determinar a qualidade dessa diferença radical entre passado e futuro. Em
outros termos, para se determinar o passado não mais como uma figura
profética do presente, mas como uma diferença radical de tempo morto
que, como um outro, está arruinado, extinto e perdido para sempre.
É neste sentido que, também a partir do Iluminismo, a mímesis
aristotélica e os modelos retóricos das auctoritates que antes eram imitados
nas belas letras tornaram-se impossíveis e ilegíveis. Os modelos retóricos,
adequados até então ao substancialismo teológico das práticas de represen-
tação das sociedades de Antigo Regime, foram destruídos pela produção de
métodos de investigação do passado que passaram a implicar, por sua vez,
também a questão da validade ou da pertinência da documentação, da pro-
va e do relato. Podemos dizer que, desde a Revolução Francesa, o docu-
mento deixou de ser um testemunho da presença de Deus na história ou
um testemunho pleno de significação secreta que murmura no silêncio dos
resíduos enquanto espera pela identificação feita pela eruditio ou pela deci-
fração feita pela divinatio. O documento passou a ser inventado- como
dizia Popper, “falsificado”– pois o resíduo do passado depositado nos ar-
quivos‚ vazio de sentido prévio, devendo ser constituído e interrogado como
o resto de uma diferença irredutível ao presente. Desde então, o documento
é algo que não preexiste ao ato que o constitui como tal. O sentido dele deve
ser produzido segundo uma perspectiva determinada como uma superação
que postula o futuro, teoricamente sempre melhor, mas imprevisível.
Interrogando o resíduo não como o depósito emblemático de uma
repetição necessária ou providencial, mas como o monumento de uma sin-
gularidade irrepetível e irredutível, a história iluminista é uma experiência
das transformações temporais dessas irredutibilidades em que não há mais
repetição de nenhuma identidade. Como não pode haver repetição nos even-

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SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

tos, os esquemas técnicos que até então regulavam o discurso histórico tam-
bém entram em crise, tornando-se objetos de crítica contínua, pois rapida-
mente são esgotados.
Por isso, quero ainda lhes lembrar a passagem dos Tópicos, I, onde
Aristóteles define endoxa: os opináveis ou as opiniões que parecem verda-
deiras para todos os sábios ou para a maioria deles. Quando escrevem, o
historiador e o poeta usam discursos semelhantes a esses discursos tidos
por verdadeiros e o fazem para que o relato ou o poema tenham verossimi-
lhança, ou seja, se assemelhem naquilo que se entende por “verdadeiro”.
No campo retórico, os endoxa organizam os mythoi, as narrativas que de-
vem ser aplicadas porque tidas como semelhantes naquilo que se entende
por “verdadeiro”. Tais narrativas ou mythoi são o a priori ou a condição de
possibilidade do discurso histórico e trágico. Os mythoi definem a
plausibilidade do que se narra, segundo a opinião da verdade, e fazem com
que aquilo que é representado se assemelhe ao que é tido como verdadeira-
mente dizível e verdadeiramente visível em cada gênero. Lembremos aqui,
com Benveniste e Faye, que a palavra narrador é etimologicamente aparen-
tada à família do verbo ignorar: em latim arcaico, gnarus é “o que sabe” e,
por isso, como um gnarrator é o que narra algo parecido com o que sabe,
não sendo ignaro porque não o ignora. Da perspectiva retórica tradicional,
a distinção técnica entre história e poesia é feita considerando-se os tipos e
os graus da verossimilhança que é aplicada a uma matéria tradicional pelo
gnarrator, ou seja, os modos de imitação da ação. Em cada caso, a imitação
pressupõe modelos retóricos específicos: por exemplo, o discurso da histó-
ria sempre começa pelos inícios, indo do mais recuado no passado em dire-
ção ao presente em que é escrito; a poesia épica, por exemplo, deve começar
em medias res, seguindo uma ordo artificialis. Na tragédia, os persona-
gens são sempre melhores que o espectador, ao passo que a história não
tem, necessariamente, que tornar melhores os tipos humanos que refere etc.
A distinção aristotélica também implica que o verossímil aplicado
em cada gênero é um sistema de explicações ou de motivos que tornam o
discurso adequado à opinião que um público determinado faz do que seja

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HANSEN, João Adolfo. Experiência e expectativa em Memorial do Convento

verdadeiramente visível/dizível em tal gênero de discurso. Sabemos hoje,


com a antropologia, que aquilo que determinada formação histórica afirma
que é dizível ou visível decorre de um padrão cultural específico. Moder-
namente, por exemplo, outros critérios, como os da prova documental e da
série, passaram a fornecer verossimilhança para o gênero histórico. Desde o
século XVIII, o discurso histórico continua sendo um gênero da ficção,
mas não mais pretende ser um gênero literário, ainda que continue usando
os instrumentos técnicos da literatura. A distinção aristotélica ainda me parece
útil, por isso, para se determinar a natureza do evento e da sua representa-
ção tanto no discurso historiográfico quanto no poético.
Devemos lembrar que, na prática da escrita da história e do romance
histórico, como é o caso do Memorial, o passado nunca é um a priori dado
e acabado, como algo positivo a ser reconhecido, mas uma construção ou
um efeito do presente da enunciação. Por definição, o passado é uma ausên-
cia presentificada na metáfora do discurso. Por ser um produto ou algo
factício, o discurso da história também é fictício. É, no entanto, uma ficção
proposta para o leitor como verdade, pois seu pressuposto é o de que o
limite semântico dos seus enunciados é determinado pelo critério da exis-
tência do evento. E a existência do evento é comprovável pelos resíduos das
práticas que lhe foram contemporâneas guardados nos arquivos. Os resí-
duos permitem conferir plausibilidade ao que se conta como a ficção de
uma narrativa de verdade que efetivamente só é plausível porque sua veros-
similhança também é só parcial: a narração historiográfica é particular, ob-
viamente, e sua construção implica o arbítrio e mesmo a arbitrariedade. E
isto por várias razões. A principal é conseqüência do fato de que, como
demonstrou Michel de Certeau, o historiador constitui as provas do que
afirma com os restos do passado que seleciona e ao mesmo tempo mobiliza
como um material que funciona como filtro semântico da explicação dada
nos enunciados. O resíduo que se acha depositado no arquivo, e que‚ in-
ventado como um documento segundo certos princípios epistemológicos,
técnicos e políticos, é, por definição, uma metonímia muda ou um resto de
uma prática extinta, que só existe para além de si mesma, no presente, na

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SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

forma da presença de uma ausência. Na alegoria melancólica de Michel de


Certeau, o passado é como um morto que se afogou no mar do tempo; mas
deixou restos que se espalham na praia do presente. A partir deles, dedu-
zindo que são restos, e que são restos de roupas, e que são “roupas”, e que
houve alguém que os vestia, o historiador constrói um corpo provável e,
mais ainda, estruturas de várias espécies, tempo, espaço, economia, políti-
ca, modos da ação do corpo ausente. No entanto, como se sabe, a própria
operação de achar os restos, de defini-los como “restos de roupas”, de esco-
lher essa ou aquela peça como pertinente, de vesti-las em tal ou qual ordem
no morto inventado, implica o compromisso com uma posição determinada
e determinável no presente da operação como particularidade ou interesse,
de maneira que as variações no corpo produzido e o sentido com que se
interpreta a sua vida jamais são neutros. O que significa: jamais totalizam
nada, pois o presente é polemicamente perspectivado. Seria possível chegar
a dois corpos totalmente diferentes a partir dos mesmos resíduos. É justa-
mente o fato de que no presente o passado só tem existência como a ausên-
cia legível nos resíduos que faz com que a operação historiográfica ocupe o
“lugar do morto”, expressão de Michel de Certeau, pois ela o faz falar pro-
duzindo a presença da sua ausência. Como propõe Koselleck, o documento
é um filtro que impede que muita coisa seja dita sobre o morto; ao mesmo
tempo, o documento não prescreve nada: não ordena o que deve ser dito. A
metáfora é generalizada, por isso, como invenção do discurso, mas a meto-
nímia se impõe, como restrição semântica do mesmo.
Em posições radicais, afirma-se hoje que o discurso historiográfico é
simples ficção poética, como a ficção de essência de Espinosa ou a ficção do
possível de Aristóteles. Supondo-se que o passado não mais existe e que a
apropriação dos resíduos fabrica o morto e imprime à vida restituída um
sentido particular, tanto o morto quanto o sentido poderiam ser diversos,
contrários e mesmo contraditórios; logo, tudo o que se disser sobre o passa-
do é válido, pois é apenas fictício. Não se considera, no entanto, que o uso
dos restos, quando o historiador os constitui como documentos, limita o

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HANSEN, João Adolfo. Experiência e expectativa em Memorial do Convento

que ele pode reconstituir como objeto, também limitando a interpretação


do que constrói.
A equivalência de história/poesia tem conseqüências políticas sérias,
evidentemente, pois significa também assumir que os eventos metonimizados
nos resíduos nunca ocorreram, apagando-se a existência da barbárie anteri-
or como ficção ou como irrealidade na barbárie de hoje. Recentemente,
vimos isso acontecer em afirmações de que não houve os campos de con-
centração nazistas.
Parece-me que a questão implica a necessidade de também se
conceituar evento. Podemos dizer, com Iuri Lotman, que o evento é uma
ruptura de normas que regem a expectativa do que deva ocorrer: o evento é
o que ocorre podendo não ocorrer. O assassínio de astros e presidentes
norte-americanos é geralmente considerado um evento; o assassínio de pes-
soas anônimas pela polícia na periferia de São Paulo‚ um acontecimento,
mas geralmente não é evento. Por quê?
A definição de evento pressupõe o campo semântico geral de uma
determinada formação histórica, ou seja, a historicidade do evento associa-
se a padrões culturais que tornam o acontecimento visível e dizível como
objeto de narração. Como uma diferença, uma dobra ou um corte no tem-
po, o evento define para contemporâneos uma unidade de sentido válido,
que é visível e enunciável segundo uma perspectiva que o isola do tempo,
entre um antes e um depois. Como diz lapidarmente Lotman, a fórmula do
evento é cesárea: Veni, vidi, vici.
Como disse, a conceituação do evento depende da perspectiva cultu-
ral que orienta o acontecimento temporalmente, segundo valores do campo
semântico geral da formação histórica em que ocorre ou a partir da qual é
interpretado. Em todos os casos, sendo uma unidade de sentido para con-
temporâneos, muitas vezes não tem sentido para os que vêm depois, pois
sua consistência de evento se relaciona aos modos culturais de se avaliar a
sucessão temporal como um agrupamento de “dados” e como um corte
temporal que estabelece um “antes” e um “depois”, segundo vários critéri-

22
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

os de pertinência e sentido. O evento define-se pela sucessão – Veni, vidi,


vici, como diz César, vim, vi, venci – mas os modos históricos de operar e
interpretar os recortes variam enormemente: entre “vim” e “venci”, há to-
das as convenções do “ver” que perspectivam o “vi”, por exemplo.
Aqui, podemos retomar a questão do “pós-moderno”. Suponho que,
no caso das artes, o termo hoje é usado, geralmente, para referir uma expe-
riência do tempo feita sem a racionalização negativa da forma, ou seja, sem
orientação teleológica, negativa ou crítica do sentido que era típica do
iluminismo. Ou se preferirem, sem sentido utópico. A noção de “pós-mo-
derno” implica, nesse sentido, a ausência da idéia de futuro e uma espécie
de presente contínuo onde desaparecem as noções críticas de “negação”,
“transformação”, “superação” ou “revolução”. Supondo a validade provi-
sória dessa definição, o livro de Saramago é decididamente “moderno”.
Pelo termo, entendo uma arte caracterizada pela afirmação da utopia, à qual
corresponde a negação alegórica de determinado estado de coisas, como
idéia iluminista da necessidade de superação do presente. Ou seja: como
uma arte que afirma outra expectativa de futuro, negando a experiência do
passado e do presente ou relativizando-a, quando demonstra sua insufici-
ência segundo certos critérios tidos por universais, como os de “humanida-
de”, “liberdade” e “igualdade”.
Penso que a modernidade de Saramago poderia ser demonstrada por
meio de algumas articulações básicas do seu texto. Inicialmente – todos
aqui devem tê-lo notado – a enunciação de Memorial do Convento distan-
cia-se ironicamente dos eventos narrados. Proponho que observemos o duplo
padrão que a organiza porque, como diria Robert Weimann, ela é mimética,
ou representativa, e simultaneamente judicativa ou avaliativa. Ela evidencia
que o autor realizou pacientemente um trabalho arqueológico de seleção de
materiais do século XVIII, recompondo-os mimeticamente ou representa-
cionalmente como um espaço-tempo joanino verossímil, pois também bus-
cou nos resíduos dos arquivos os endoxa joaninos, como critérios de moti-
vação ou explicação causal das ações representadas. Obviamente, a própria
reconstrução, no caso, é fictícia: Saramago não é historiador, mas poeta.

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HANSEN, João Adolfo. Experiência e expectativa em Memorial do Convento

Isso não significa sua neutralidade, contudo, nem seu descompromisso com
determinada noção iluminista de “verdade”, pois o presente da enunciação,
que é o tempo da nossa leitura, indica que, ao usar os materiais do arquivo,
Saramago aplica um ponto de vista autoral determinado como uma inter-
venção que, sendo estética, também é política. Assim, o próprio fato de ele
ter escolhido tal material e não outro já é indicativo de uma perspectiva ou
de seu posicionamento em relação aos próprios arquivos de que dispunha.
Por exemplo, na constituição da personagem de Gusmão, o Voador, parece,
por um lado, ter-se apropriado do texto editado pela Universidade de
Coimbra, Descrição Burlesca dum Imaginário Aeróstato e Outras Sátiras
ao Pe. Bartolomeu Lourenço de Gusmão.
Como veremos quando o lermos, a caracterização satírica do invento
de Gusmão, feita no início do século XVIII, associa comicamente inovação
científica com bruxaria, dando à passarola uma interpretação teológica que
a caracteriza imediatamente como heresia. A associação de inovação, bru-
xaria e heresia é, como sabemos, um dos principais critérios aplicados em
Portugal pelo Santo Ofício da Inquisição na constituição de culpas e culpa-
dos, com a mesma articulação teológica da relação temporal de experiência
e expectativa de que falei antes. Ou seja: Saramago compõe o tempo da
ação do livro como um tempo modelado, basicamente, por princípios tradi-
cionalistas e anti-inovadores. Como mímesis transformadora de materiais
históricos, sua representação retoma os mesmos padrões do documento de
que lhes falo, mas transforma-os em metáforas pelo mero fato de organizá-
los em outro registro discursivo, romance, que evidencia o tradicionalismo
radical da sociedade joanina, caracterizada pela repetição do costume anti-
go e pela aversão às inovações. Pois bem, ao estilizar o material dos arqui-
vos, metaforizando com ele certo espaço cultural – a sociedade joanina – e
certos projetos contemporâneos dela – a construção de Mafra – realizados
segundo certo sentido – a íntima fusão de religião e política como teologia-
política, por exemplo, visível no fato de Mafra ser ao mesmo tempo um
convento e um palácio – e, ainda, a estilização dos preceitos contemporâne-
os desses resíduos reciclados – o aristotelismo, a caça à heresia, a carolice, a

24
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

hierarquia que opõe fidalgos e plebeus, o ócio aristocrata etc. – Saramago


certamente fez uma bela reconstrução, em termos miméticos ou representa-
tivos.
No entanto, como disse, a enunciação de Memorial do Convento é
dupla e se posiciona criticamente frente aos enunciados do “Antigo Regi-
me” que ela mesma produz, oferecendo ao leitor certos índices, como in-
congruências irônicas e intervenções do presente da enunciação no passado
produzido no enunciado, que propõem a perspectiva ou os modos que o
leitor deve adotar para entender adequadamente a representação efetuada.
Por exemplo, lembro a passagem inicial em que a enunciação se faz porta-
voz dos discursos da opinião, narrando que a rainha austríaca, D. Maria
Ana Josefa, “naturalmente suplicante”, “naturalmente vaso de receber”,
carola aterrorizada pelo Inferno, espera o rei que vem, duas vezes por se-
mana, cumprir o ritual cortesão da reprodução da linhagem. Logo em se-
guida, a referência à construção de Mafra faz com que a produção de um
herdeiro do trono e a elevação do templo-palácio sejam ações homólogas,
ou seja, com que o filho real, esperado como a futura cabeça do Reino onde
teologia e política se fundirão novamente para a manutenção da hierarquia
do “corpo místico” do Império, seja homólogo do palácio-convento, pois
Mafra concretiza visivelmente, alegoria que é, a sacralidade do poder
monárquico de então. Toda a cena é preparada num estilo adequado à pom-
pa e à circunstância da realeza barroca; vejam, por exemplo, a carolice do
casal, a íntima associação de religião e política, a indistinção da esfera públi-
ca e privada, numa excelente reconstrução. Algo rói, contudo, os corpos do
rei e da rainha, como uma praga que também rói o “corpo místico” do
Estado encarnado em ambos e que provavelmente também rói Mafra, como
desejo de outra coisa, ou seja, como outra expectativa: o narrador introduz
a referência cômica à cama, óbvia nesse contexto discursivo, mas a rebaixa
mais ainda por meio dos percevejos, que sugam o sangue real. A pequena
caracterização da cama – custou caro, não se pode aproximar dela um trapo
a arder e é preciso usá-la apesar dos percevejos – afirma algo sobre o casal
real, algo cuja significação‚ baixa e irônica, que podíamos caracterizar como

25
HANSEN, João Adolfo. Experiência e expectativa em Memorial do Convento

a mesquinharia do casal real e da Corte, movidos pelo que mais parece


deliberação de comerciantes que propriamente ânimo fidalgo.
No caso, a figuração da passarola e de sua repressão – como lem-
bram, Gusmão morre refugiado em Toledo, Baltasar é queimado pela
Inquisição, Blimunda fica só – indica um posicionamento crítico do narrador
em relação ao que narra? Quero dizer, é moderna ou pós-moderna? O texto
monta um desnível sutil entre as personagens declaradamente “Antigo Re-
gime”, que são cômicas e deformadas, como o rei, a rainha, D. Francisco,
os religiosos mulherengos, a plebe grosseira e vulgar, e os quatro persona-
gens de exceção – Bartolomeu, Baltasar, Blimunda, Scarlatti – todos eles
caracterizados por um princípio de diferença que os faz transcender seu
próprio tempo, tornando-se espécies de refletores da opinião do autor sobre
a estória que conta. Assim, quando o narrador caracteriza os personagens
de Blimunda, Baltasar, Gusmão e Scarlatti, o elemento comum a todos os
quatro é, justamente, a afirmação de alguma espécie de transcendência em
relação à hierarquia cerrada de seu mundo: Blimunda é capaz de ler outros
personagens “por dentro”, roubando-lhes a vontade; Baltasar não tem a
mão esquerda e sua vontade pertence inteiramente à terra; Scarlatti é músi-
co sensível e Gusmão voa, literalmente. Ou seja: por meio das diferenças
comuns aos quatro, Saramago introduz um princípio de dissociação irônica
que, sendo um princípio de negação da repetição da velha experiência, avança
como possibilidade de outra expectativa, que corrói o monolitismo do An-
tigo Estado absolutista. Neste sentido, qual é o padrão de inteligibilidade
da representação produzida ?
Diria que é uma reconstrução histórica muito exata, porque a Corte
de D. João V‚ figurada, como diria Norbert Elias, como um lugar social
onde na maior proximidade espacial se vê a maior distância social. A Corte
é, no caso, o “lugar geométrico das hierarquias”, expressão de LeRoy Ladurie
a respeito da monarquia clássica. Sua estrutura‚ modelo para todo o reino.
Em segundo lugar, as condutas que na sociedade burguesa são da ordem
da vida privada, em oposição à ordem pública, aqui são indistintas. Vive-se

26
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

publicamente o privado, bastando lembrar como exemplo os modos de or-


ganização do corpo. Em terceiro lugar, como uma decorrência, a posição
social‚ derivada da forma da representação ou, ainda, da imagem que cada
um faz de si mesmo para os outros. Essas três grandes articulações, reche-
adas de elementos descritivos, atravessam os personagens do romance, evi-
denciando que a liberdade deles se determina como subordinação e que a
mesma subordinação é garantida não só pela interiorização da disciplina,
como imaginário teológico-político, mas também por dispositivos explíci-
tos de controle, como é o caso das fogueiras da Inquisição. Por isso, o sen-
tido da crítica é imediatamente visível, pois a enunciação também demons-
tra a inutilidade carola, fútil e tola desse mundo, principalmente quando é
ocupada pelo ponto de vista de personagens plebeus, contemporâneos da
ação narrada, com as quais o narrador se identifica, em primeira pessoa. É
o caso da primeira identificação, quando a mãe de Blimunda sai no auto-
da-fé. Ou, na pág. 95, da auto-referência divertida a “Saramago”, persona-
gem sentenciado pela Inquisição por culpas de insigne feiticeiro; ou, ainda
em outras passagens, caso das referências à Lisboa moderna, ao cinema,
sugerida como um lugar onde os velhos padrões do Antigo Estado ainda
são encontráveis. A alternância de personagens que narram em primeira
pessoa e da focalização em terceira faculta as aproximações e os distancia-
mentos da própria ação de narrar. Geralmente feita como mescla de discur-
so indireto e direto livre, a narração funciona por acúmulo de micro-ações e
descrições. Cada ação narrada recebe expansões descritivas que, sendo muito
minuciosas, estilizam o material histórico, os discursos do tempo de D.
João V, de modo que os capítulos são compostos com o duplo padrão
discursivo de que falei. Como quadros ou cenas do Antigo Regime portu-
guês, neles o princípio dominante que regula o sentido das ações é a religião
intolerante e supersticiosa, aliada ao modo meio fatalista, cru e grosso, de
ordenação do corpo e de aceitação da sua imagem num lugar da hierarquia.
É justamente pela alternância de focos que a enunciação relativiza a matéria
da hierarquia, introduzindo nela um princípio paródico que produz mes-
clas estilísticas satíricas. Caso do retrato cômico da rainha Maria Ana, pas-

27
HANSEN, João Adolfo. Experiência e expectativa em Memorial do Convento

siva e medrosa sob o cobertor de penas; ou do retrato do rei meio bonachão,


mulherengo e carola, muito poderoso e simultaneamente pobre diabo, cum-
prindo o dever marital duas vezes por semana na cama de Holanda com
percevejos que não podem ser mortos para não se estragar a douração do
móvel e a ironia narrativa. Como disse, há alguma coisa aqui, na caracteri-
zação dos personagens reais, de uma pequena avareza comerciante que se
expande para todo o reino, como um comentário paralelo sobre a natureza
mercantil e apequenada da nobreza portuguesa.
É também oportuno lembrar o modo como a narração é contempo-
rânea às ações contadas, segundo a técnica de apresentação dramática que
faz, justamente, com que a leitura seja contemporânea delas. Por exemplo,
no primeiro capítulo – “D. João, quinto no nome... ir  esta noite...”. Técni-
ca da evidentia retórica, essa maneira é quase dramática, como se o narra-
dor estivesse na cena de um palco e não dominasse a ação contemporânea
que vai acontecendo. Ela implica, imediatamente, o arbitrírio de direção no
texto: o leitor é levado a supor que, a cada momento, outras ações paralelas,
anedotas, casos e descrições poderiam ser incluídos. Mas a narração tam-
bém é propriamente épica, abrindo um intervalo entre o presente da leitura
e um passado que é lembrado nela, principalmente como organização da
matéria histórica que atualiza a história, no texto, como uma memória sutil-
mente corroída de dúvidas e negações. Aqui, novamente, o ponto de vista é
sempre crítico.
Por isso, também pode ser oportuno observar que, na narração, as
estórias da construção de Mafra e da construção da passarola correm para-
lelas. Ambas são alegóricas como uma oposição complementar: a constru-
ção de Mafra por D. João V e a construção da passarola por Bartolomeu de
Gusmão. Ambas se elevam na busca de transcendência; no entanto, o sen-
tido da transcendência que cada uma delas tenta é oposto. A construção de
Mafra relaciona-se diretamente à questão da linhagem e da sucessão já anun-
ciada no primeiro capítulo: Mafra se ergue como um pagamento a Deus
pela gravidez da rainha. Sua arquitetura alegoriza a mesma fusão de reli-
gião e política ou a teologia – política da hierarquia, que funda a soberania

28
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

do casal real como cabeças do reino. Em torno e abaixo do casal real, há


várias derivações hierárquicas: membros da casa real, fidalguia, freis e frei-
ras, padres e bispos, e a plebe. Fundindo essa gente no terror, a presença do
Santo Ofício. A elevação de Mafra é, pode-se dizer, uma ratificação da
ordem: Mafra simboliza a nenhuma imprevisibilidade, a nenhuma possibi-
lidade de intervenção autônoma no padrão de experiência/expectativa e,
principalmente, a subordinação geral da vontade coletiva, pois todo o futu-
ro da construção já está contido no passado da tradição, como se as torres
que ainda não existem já estivessem esboçadas nos alicerces.
Quanto à passarola, sua elevação é transcendência em relação à or-
dem que manda construir Mafra. O empenho de sua construção é propri-
amente “científico”, num sentido iluminista – pois verdade é que Bartolomeu
foi aconselhar-se em Holanda, sabidamente terra de hereges calvinistas e
judeus – mas mantém elementos do imaginário neoescolástico da época
figurada no romance: embora voe, rompendo com a ortodoxia católica de-
fensora do aristotelismo, o princípio-motor da máquina ainda é todo espiri-
tual, uma das potências da alma, a vontade ou as vontades roubadas por
Blimunda. É o rebatimento ou o espelhamento de personagens que pode
ser interessante, nesse sentido alegórico, como oposições: há especularidade
e oposição do rei e de Baltasar Sete-Sóis; da rainha e de Blimunda; e, em
outras articulações, de Bartolomeu de Gusmão/ Scarlatti e de membros do
clero e da Corte.
De todo modo, esse objeto que se vai construindo muito devagar, na
quinta abandonada de Aveiro, e que só à custa de muito sofrimento chega a
elevar-se nos ares, afronta diretamente a ciência e a religião dominantes,
controladas pelo Santo Ofício. Embora o rei incentive Gusmão, ele o faz
do mesmo modo, talvez, como incentiva as corridas de touros. Como diz o
narrador, por ser a passarola coisa do futuro, o acadêmico se retiraria e só
voltaria quando ela fosse coisa do passado. Aqui, provavelmente, Saramago
sintetiza toda a história da matéria da sua representação: um tempo vivido
pelos personagens como repetição do costume anônimo e fundamentado na
autoridade.

29
HANSEN, João Adolfo. Experiência e expectativa em Memorial do Convento

A passarola serve para fugir da Inquisição na primeira vez e, nove


anos depois que Baltasar desaparece, depois que Blimunda o encontra quei-
mado na fogueira do Rossio, ela serviu para condená-lo. Simultaneamente,
Mafra vai subindo – e, à medida que sobe, dá-se a ver como espetacularização
da mesma ordem, dos mesmos valores do Antigo Estado. Os personagens
de exceção fracassam? A passarola é movida com vontades roubadas; o tema
da vontade, como força ativa, figura alegoricamente outra forma de
transcendência desse mundo controlado, como utopia: a passarola, como
diz o narrador, é “outra basílica”(p. 222). Saramago não é “pós-moderno”,
pois na loucura de Gusmão, na morte de Baltasar, no silêncio de Scarlatti e
na solidão de Blimunda, a negação continua roendo, como um percevejo na
cama real.

30
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

O ANO DA MORTE DE RICARDO REIS: DA IRRUPÇÃO


HETERONÍMICA À CONTEXTUALIZAÇÃO CRÍTICA
EFETUADA POR JOSÉ SARAMAGO

Eugênio Gardinalli Filho

O meu olhar azul como o céu


É calmo como a água ao sol.
É assim, azul e calmo,
Porque não interroga nem se espanta ...
Alberto Caeiro

Vê de longe a vida.
Nunca a interrogues.
Ricardo Reis

“Distanciar” um fato ou caráter é, antes de tudo, simplesmente tirar desse fato


ou desse caráter tudo o que ele tem de natural, conhecido, evidente, e fazer
nascer em seu lugar espanto e curiosidade. (...) “Distanciar” é, pois, historicizar.
Bertold Brecht

Invenção poética de Fernando Pessoa, o protagonista de O ano da


morte de Ricardo Reis depara ao leitor a evidência preliminar, em seu pró-

31
GARDINALLI FILHO, Eugênio. O ano da morte de Ricardo Reis: da irrupção heteronímica...

prio título impressa, de que a obra de Saramago em certa medida preexiste


a si mesma. Colhido em sua irrupção original, de um personagem pode-se
dizer, de certa forma, que a existência – segundo o princípio célebre de
Sartre – precede a essência. De fato, ele primeiro existe, surge para o leitor,
e só depois e aos poucos se define, plasmando-se em nossa interpretação.
Num caso como o do Ricardo Reis de Saramago, e assim no de persona-
gens de conhecida ou ao menos elementarmente debuxada procedência his-
tórica, a essência é que, ao contrário, precede a existência: antes de iniciada
a leitura já os temos em nosso espírito, e daqui a pronta expectativa que os
situa entre o que deles sabemos e o mistério do que nos será desvendado.
Sendo, pois, o protagonista de Saramago uma ficção, por assim di-
zer, ao quadrado, a compreensão de sua trajetória narrativa se estrutura, a
meu ver necessariamente, entre a ficção originária e a ficção exponencial.
Quem é o Ricardo Reis de Fernando Pessoa? Como e por que o
reficcionalizou José Saramago? Tais questões determinam a direção e os
limites deste ensaio.

O poeta engendra sua obra. O truísmo, inteiramente supérfluo em si


mesmo, pode no entanto colocar-nos diante da singularidade primordial
dos heterônimos de Pessoa: em relação a Ricardo Reis, ou Alberto Caeiro,
ou Álvaro de Campos, o certo é que a obra é que engendra o poeta. Mais
precisamente: a obra é o poeta, e isso a um nível de especifidade ontológica
excepcional: cada heterônimo responde, com efeito, a uma postulação auto-
ral fictícia da concretude de sua obra. “Os poetas não têm biografia” –
afirma Octavio Paz num ensaio sobre Pessoa. “Sua obra é sua biografia”
(1972: 201). Referida aos nossos heterônimos, a afirmação ganha uma niti-
dez propriamente literal.
Ricardo Reis é, pois, literalmente, uma poesia e uma poética: um
conjunto de odes, uma série de princípios servindo de baliza e diretriz da

32
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

criatividade. E para apreendê-lo em sua poesia será também preciso, ou


quando menos oportuno, demandá-lo em sua poética. O próprio Pessoa
nos autoriza a precisar, aliás, que reside nessa poética uma das motivações
originárias da criação de Ricardo Reis: “O Dr. Ricardo Reis” – escreve
Pessoa – nasceu dentro da minha alma no dia 29 de Janeiro de 1914, pelas
11 horas da noite. Eu estivera ouvindo no dia anterior uma discussão ex-
tensa sobre os excessos, especialmente de realização, da arte moderna. Se-
gundo o meu processo de sentir as cousas sem as sentir, fui-me deixando ir
na onda dessa reação momentânea. Quando reparei em que estava pensan-
do, vi que tinha erguido uma teoria neoclássica, e que a ia desenvolvendo”
(Pessoa, 1986: 101).
É certo que mais tarde – o texto acima data presumivelmente de
1914, e hibernou entre os inéditos de Pessoa até depois de sua morte –, na
célebre carta a Casais Monteiro, de 1935, o poeta explica de outro modo a
gênese dos heterônimos. Quanto a Reis, fá-lo remontar essencialmente a
Caeiro: “Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir – instintiva
e subconscientemente – uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo
o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome e ajustei-o a si mesmo, porque
nessa altura já o via” ( Idem: 96).
Malgrado não serem unânimes os informes de Pessoa a esse respei-
to, quanto ao que importa não me parece haver dúvida: é pertencerem am-
bos, Reis e Caeiro, a um mesmo e complexo projeto poético, a uma idêntica
requisição pessoal, de que são cristalizações diversas – mas essencialmente
solidárias – as suas obras. Confirmar-lhe, contudo, o título de mestre não é,
a meu ver, apenas dar a Caeiro o que lhe cabe segundo a explanação selada
por Pessoa de sua principal poesia heteronímica, é também franquear um
meio de acesso a uma compreensão mais sólida e cabal de Ricardo Reis.
Logo, dispor numa perspectiva mais plena a leitura do livro de Saramago.
Por isso precedo o estudo de Reis de uma breve abordagem da poesia de
Caeiro.

33
GARDINALLI FILHO, Eugênio. O ano da morte de Ricardo Reis: da irrupção heteronímica...

Dada a têmpera concentradamente política do projeto de Saramago,


manifesta, aliás, já na determinação do foco narrativo de O ano da morte de
Ricardo Reis, é claro que a dimensão política da obra deste último (e, por
força do parentesco substancial, de seu mestre Caeiro) se converteu em
componente a que fica nuclearmente condicionada a interpretação do ro-
mance. As implicações políticas da poesia de Reis e de Caeiro não são, no
entanto, facetas que se possam abstrair da estrutura semântica em que se
enquadram, pois, ao invés de simples inflexões periféricas, são derivações
de seu movimento medular. No tocante a Alberto Caeiro, procedem do
âmago de sua obra, do seu “objetivismo absoluto”, do que Reis define como
“uma reconstrução integral da essência do paganismo” (Idem: 111-134).
Os poemas de Caeiro são fruto quase sempre da expansão de um
mesmo núcleo, donde a continuidade conjuntiva que neles se percebe. Dado
o seu pendor didático e polêmico, o cerne expressivo assim sucessivamente
urdido e exposto em sua singularidade crítica, dando-se a uma impressão
palpável, se presta a que se afirme “que eles são (...) rigorosamente unifica-
dos por um pensamento filosófico que não só os coordena e concatena, mas
que, ainda mais, prevê objeções, antevê críticas, explica defeitos” (Idem:
122). Uma tal coerência, ou perspectiva programática, Caeiro a extrai de
uma simplicidade radical, uma espécie de primitivismo, filosófica porque
explicitamente infensa à filosofia, e que se transfunde numa textura estilística
que ainda mais sublinha o fundo unânime da obra: a versificação avessa aos
vínculos métricos e rímicos, a sintaxe de mão única, o léxico direto e tangí-
vel, a nenhuma propensão para artifícios fônicos ou de outro tipo. Como
diz o poeta:

Não me importo com as rimas. Raras vezes


Há duas árvores iguais, uma ao lado da outra.
Penso e escrevo como as flores têm cor

34
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

Mas com menos perfeição no meu modo de exprimir-me


Porque me falta a simplicidade divina
De ser todo só o meu exterior (Pessoa,1977: 214).

Isso, todavia, se produz a impressão de uma poesia epidérmica, não


obsta a que nesse apego à superfície, nunca de todo satisfeito (falta-lhe a
“simplicidade divina” que o consumaria), se exprima uma aspiração agônica
do eu profundo. Com efeito, Caeiro, ficção poético-pessoal de Pessoa, con-
serva os traços de uma postulação ontológica originária, retesada entre o ser
e o não-ser, e que, magnetizada e repelida pelo absoluto, está condenada ao
desterro dramático onde Pessoa ficcionaliza o seu interlúdio.
Impelido a interpretá-lo, meu plano acusa uma ruptura crítica com o
próprio Caeiro, avesso a toda interpretação, e rastreia o roteiro da ruptura
originária entre o poeta e ele mesmo: roteiro aberto pela migração do eu,
fugindo de si, para a intransparência das coisas, para o imediato e o concre-
to do mundo, demanda que Caeiro lucidamente denomina “uma aprendi-
zagem de desaprender” (Idem: 217). Note-se que o próprio paradoxo apa-
rente da expressão aponta o conflito e a negatividade inerentes a um tal
processo: desaprender, com efeito, consiste numa ascese, desnudamento
visceral, e passa pela recusa, antes de mais nada, de toda uma tradição:
despir o eu, despir o mundo da intumescência anímica do homem, destrin-
çar os dois extremos, o humano e o não-humano, e silenciar a loquacidade
do primeiro em face da evidência e plenitude do segundo, nivelando a rela-
ção com as coisas à medida das próprias coisas, e restituindo o ser humano
ao que mais elementarmente lhe determina a existência. Acometendo, as-
sim, contra a cultura em que se formou e em que está imerso – donde a
assídua e essencial autoconsciência, às vezes aguçada em autocrítica, o tom
polêmico e a inflexão metalingüística que há em sua obra –, Caeiro está a
lutar, intrínseca e originalmente, contra si mesmo. Há uma dramaticidade
íntima que é o veio poético mais fundo da poesia de Caeiro:

35
GARDINALLI FILHO, Eugênio. O ano da morte de Ricardo Reis: da irrupção heteronímica...

Sim, mesmo a mim, que vivo só de viver,


Invisíveis, vêm ter comigo as mentiras dos homens
Perante as cousas,
Perante as cousas que simplesmente existem.

Que difícil ser próprio e não ver senão o visível! (Idem: 218)

Este último verso, bastante para preludiar um programa, acena para


aquele silêncio onde os traços de recusa e prefiguração, de polêmica e pro-
jeto que em Caeiro permanecem, com renitente evidência, se teriam dissi-
pado simplesmente. A impossibilidade de ser, contudo, segundo a estrita
medida de uma repletação cujo modelo é a natureza, implica-o num para-
doxo (de que ele está, aliás, ciente): a rejeição da discursividade multiplica-
lhe as palavras, o seu primitivismo prende-se organicamente a uma satura-
ção cultural; o poeta, em suma, sabe-se preso a uma teia de “excessos”, de
“excrescências” – e é isso, sabê-lo e senti-lo ineludivelmente, que tanto lhe
esteia aquele afã de desbastação, de desnudamento quanto o determina com
perspectivação contrastiva bastante para torná-lo um paradigma e um pro-
grama em face da tradição.
Programa que pretende, primeiro, uma exatidão que atravessasse a
interação com o mundo até o mais próximo possível das coisas – da
coisicidade das coisas. Travando a travessia, a imprecisão, o equívoco, a
falácia provêm da sobreposição do homem ao mundo, da sua incapacidade
de nivelar-se às próprias coisas:

“Olá, guardador de rebanhos,


Aí à beira da estrada,
Que te diz o vento que passa?”

“Que é vento, e que passa,


E que já passou antes,

36
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

E que passará depois.


E a ti o que te diz?”

“Muita cousa mais do que isso.


Fala-me de muitas outras cousas.
De memórias e de saudades
E de cousas que nunca foram.”

“Nunca ouviste passar o vento.


O vento só fala do vento.
O que lhe ouviste foi mentira,
E a mentira está em ti.” (Idem: 213)

O homem e o mundo, as palavras e as coisas: a distância em que se


sustenta essa relação é o espaço palmilhado pela poesia de Caeiro, segundo
um itinerário que se retesa projetivamente entre a complexidade pletórica
do espírito e a tautologia ontológica do que não é senão o que é – a
multiplicidade do existente e a retórica compacta e elementar de seu silên-
cio. Silêncio que é, de resto, a pauta onde se inscreve a crítica da linguagem
implicada pelo conflito, tal como Caeiro o problematiza, entre o homem e o
mundo e que o leva a afirmar, no início de um de seus poemas: “Estas
verdades não são perfeitas porque são ditas” (Idem: 239). E noutro poema
(onde realidade, pensamento e linguagem taxativamente se equacionam):

Assim como falham as palavras quando querem exprimir qualquer pensamento,


Assim falham os pensamentos quando querem exprimir qualquer realidade.
(Idem: 238)

A linguagem acumula incrustações, dobras e sobras que a tornam,


para o concreto das coisas, excessiva ou inadequada. Deixar falar o mundo

37
GARDINALLI FILHO, Eugênio. O ano da morte de Ricardo Reis: da irrupção heteronímica...

através do homem (ideal desde e para sempre obstaculizado pela cesura


entre o homem e o mundo): eis para onde apontam certas formulações
limítrofes de Caeiro, a sua figuração do poetar segundo o arquétipo simbó-
lico de um processo natural, germinativo (“Que triste não saber florir!”) e
sinônimo, enfim, de ser:

E se tiverem a necessidade doentia de “interpretar” a erva sobre a minha sepultura,


Digam que eu continuo a verdecer e a ser natural. (Idem: 222)

A luz dessa plenitude paradisíaca (ser como florir ou verdecer) é o


que Caeiro cifra em sua tantas vezes repetida impugnação do pensar:

O espelho reflete certo; não erra porque não pensa.


Pensar é essencialmente errar.
Errar é essencialmente estar cego e surdo. (Idem: 239)

Noutras palavras: “Pensar é estar doente dos olhos” (Idem: 205), “pensar é
não compreender” (Idem: 204), ou ainda:

Pensar incomoda como andar à chuva


Quando o vento cresce e parece que chove mais. (Idem: 203)

Saber que se dobra sobre si mesmo, onde se compõem e sobrepõem a


alteridade do outro diante do eu e do eu em face do outro e de si mesmo: eis
a ruptura, o pecado que envenena a existência. Mas pensar, afinal, é cláusu-
la essencial da condição humana: o mal indigitado por Caeiro marca, em
suma, a especificidade do humano e da cultura. Quanto ao vértice edênico
que seus versos vislumbram (para além da ruptura onde o pensar se consti-

38
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

tui), é a conclusão, a co-inclusão inconsumável que serve, contudo, de me-


dida que tanto lhe permite a polêmica quanto a apreciação de sua própria
proximidade do absoluto, proximidade que o autoriza a proclamar-se “o
Descobridor da Natureza”, “o Argonauta das sensações verdadeiras” (Idem:
226), e que lhe faculta, enfim, a primazia de Mestre. Desse ideal de Caeiro
(“a simplicidade divina / De ser todo só o meu exterior”) é justo dizer-se
que se assimila, à sua maneira peculiar e própria, ao ideal do místico: a
extinção do eu e a imersão ou integração na plenitude do Outro. É o zênite
de uma conciliação ou espontaneização absoluta, e sua impossibilidade é a
mácula amarga que subjaz àquele estar e saber-se em face do Outro que ao
“Descobridor da Natureza” é dado apenas minimizar, deplorar e discutir,
denunciar criticamente, mas não abolir.
O poeta então se aplica, como vimos, com seu fenomenalismo ou
objetivismo tenaz e intransigente, a aprender das coisas o desaprendizado
de si mesmo. E é o que o torna, nivelado à diversidade que se lhe depara,
refratário a qualquer critério e distinção valorativa, projeções espúrias,
sabemo-lo, do espírito sobre o mundo. Para a atenção meridianamente par-
tilhada por tudo, não há, afinal, gradação, mas tão-só contigüidade:

Se sou mais que uma pedra ou uma planta? Não sei.


Sou diferente. Não sei o que é mais ou menos. (Idem: 234)

Dito de outro modo, não menos lapidar:

Um dia de chuva é tão belo como um dia de sol.


Ambos existem; cada um como é.(Idem: 238)

A mesma beleza não passa de intromissão subjetiva, atributo impro-


priamente impingido às coisas:

39
GARDINALLI FILHO, Eugênio. O ano da morte de Ricardo Reis: da irrupção heteronímica...

Uma flor acaso tem beleza?


Tem beleza acaso um fruto?
Não: têm cor e forma
E existência apenas.
A beleza é o nome de qualquer cousa que não existe
Que eu dou às cousas em troca do agrado que me dão.
Não significa nada.
Então por que digo eu das cousas: são belas? (Idem: 218 )

Num mundo de tal modo despojado, sem parâmetros para mais que
a articulação do que existe segundo a mera multiplicidade do que existe, se,
como vimos, é ilegítima a apreciação estética, não o é menos a perspectivação
ética ou política. Ater-se – para acolhê-lo tão íntegro e intato quanto possí-
vel – ao ser-assim de tudo que assim é: a precisão apregoada por Caeiro
aplica-se tanto, afinal, à pluralidade empírica das coisas, à multiplicidade
da natureza, quanto à diversidade sócio-política dos homens. O poeta que
diz, diante da multiplicidade dos fenômenos, “Assim é e assim seja” (Idem:
216), manifesta, coerentemente, diante das desigualdades sociais, a mesma
rigorosa equanimidade:

Haver injustiça é como haver morte.


Eu nunca daria um passo para alterar
Aquilo a que chamam a injustiça do mundo.
Mil passos que desse para isso
Eram só mil passos.
Aceito a injustiça como aceito uma pedra não ser redonda,
E um sobreiro não ter nascido pinheiro ou carvalho. (Idem: 233)

O objetivismo de Caeiro, que o deixa em face do mundo como de-


fronte de uma transcendência definitivamente dada, não abre acesso à
historicidade do real, ossificado em sua condição de coisa. O real imediato
baliza, desse modo, a totalidade do real, não havendo nesse mundo repleto

40
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

espaço para o não-ser como possibilidade, exceto sob a espécie de uma pro-
jeção que o “objetivismo absoluto” reduz irremissivelmente a falsidade ou
falácia, exorbitância ou disparate (Idem: 237). Como forma de captação e
compreensão da realidade sócio-política, o objetivismo de Caeiro, proscri-
ção do passado, petrificação do possível, converte-se precisamente naquilo
em que consiste, segundo Roland Barthes, o mito: “transpor a cultura em
natureza”, “o social, o cultural, o ideológico, o histórico em ‘natural’”
(1977:11) – o que intrinsecamente paralisa ou dissolve todo gesto de
negatividade na relação do homem com o seu mundo histórico, seja a
negatividade da dissidência, seja a da utopia.
Aceitar, aquiescer: tão sim como sempre, nisso se cifra, portanto, o
Caeiro político, raticação global do status quo:

O Mundo não se fez para pensarmos nele

Pensar é estar doente dos olhos


Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo ...
(Pessoa, 1977: 101)

É desse ponto preciso, diante da equivalência universal assim


estabelecida, que se torna visível a extensão própria, ínfima e infinita, de um
dístico como este:

Pouco me importa.
Pouco me importa o quê? Não sei: pouco me importa. (Idem: 242)

No tocante à configuração verbal, aos processos de elaboração poéti-


ca, o texto de Reis apresenta-se não como o de um discípulo de Caeiro mas,

41
GARDINALLI FILHO, Eugênio. O ano da morte de Ricardo Reis: da irrupção heteronímica...

de fato, como uma revivescência neoclássica, obviamente exterior ao âmbito


formal da poesia do mestre. Reis, de resto, explicita a discrepância ao con-
siderar “inadmissível” a forma poética adotada por Caeiro. “O objetivista
deve, acima de tudo” – esclarece o cultor de Horácio –, “tornar os seus
poemas objetos, com contornos definidos, olhando a que obedeçam a leis
exteriores a si próprios, como a pedra, quando cai, obedece à gravidade,
que, sendo parte da ‘lógica’ do seu movimento, não é parte da sua persona-
lidade material.” (Idem: 121) Caeiro, por sua vez, referindo-se a Virgílio
num de seus poemas, rechaça um dos vultos axiais do paradigma a que Reis
se filia (Idem: 213). A aguçada visão metalingüística que encontramos no
mestre não é estranha, pois, ao discípulo, e o trecho de crítica transcrito
acima encerra em síntese a própria poética de Reis, não menos
especularmente articulada, aliás, que a de Caeiro à estrutura semântica de
sua poesia.
Severidade e disciplina, medida e contenção: tais palavras-chave tan-
to se aplicam à poética, de fato, quanto ao substrato filosófico das Odes. A
esse propósito, o próprio autor explica-se com exemplar lucidez: “Quando
o pensamento do poeta é alto, isto é, formado de uma idéia que produz uma
emoção, esse pensamento, já de si harmônico pela junção equilibrada de
idéia e emoção, e pela nobreza de ambas, transmite esse equilíbrio de emo-
ção e de pensamento à frase e ao ritmo, e assim, como disse, a frase, súdita
do pensamento que a define, busca-o, e o ritmo, escravo da emoção que
esse pensamento agregou a si, o serve” (Idem: 145). O poema, em resumo,
é a trama unânime de tudo que o compõe, e o comentário acima, quase
paráfrase de uma das odes do autor (Idem: 291), repercute limpidamente
nesta outra que cito a seguir, passível de entender-se, solidariamente, tanto
em sentido ético quanto propriamente poético:

Para ser grande, sê inteiro: nada


Teu exagera ou exclui.
Sê todo em cada coisa. Põe quanto és

42
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

No mínimo que fazes.


Assim em cada lago a lua toda
Brilha, porque alta vive. (Idem: 289)

Quanto ao mais, para sublinhar a solução concreta que a objeção de


Reis assume em relação à forma de Caeiro, basta atentar para o requinte da
dicção, a sintaxe não raro retorcida, o rigor rítmico, o recorte geométrico
dos versos e das estrofes que, próprios do avatar neoclássico que Reis repre-
senta, o afastam da simplicidade de Caeiro1.
Esse esforço de cristalização formal, dentro do “entrecho” da ficção
heteronímica, traduz o desejo de um reduto onde o poeta acalente o seu
desterro. Apartado de sua pátria espiritual, aliás tolhido da plenitude divina
e confinado à condição humana, o poeta faz dos próprios poemas, em con-
trapartida, aras para acolher o nostálgico e inútil tributo a si mesmo. O
anseio último de Reis demanda, em síntese, uma repletação cujo arquétipo
é a divindade, assim como o de Caeiro é a natureza. E o que tanto um como
o outro enunciam são figurações que, inferidas do extremo dessa plenitude
impossível, se efetivam como modos de modulação e direcionamento da
vida, constitutivos, enfim, da própria individuação fictícia que os torna,
para Pessoa, o sonho de uma ontologização supletiva de si mesmo.
A demanda existencial de Reis, tendo por vértice o divino, acomoda-
se num programa cujo núcleo, se por um lado remonta ao objetivismo de
Caeiro, por outro o remodela. O objetivismo de Reis define-se em face de
tudo que imprime ao curso da vida, ao múltiplo e mutável do mundo, a
presença imperativa de algo acabada e irrecorrivelmente dado, fora do âm-
bito de nosso poder de ação e criatividade. A inexorabilidade do tempo, a
soberania do destino, a vulnerabilidade do indivíduo exposto às voltas e
1
Importa recordar, neste passo, o apontamento já aqui citado em que Pessoa associa Ricardo Reis
a uma reação contra “os excessos, especialmente de realização, da arte moderna” e à elaboração
de uma “teoria neoclássica”. Ver, a esse respeito, na obra antes citada de Georg Rudolf Lind, o
capítulo “O ideal grego e o neoclassicismo”.

43
GARDINALLI FILHO, Eugênio. O ano da morte de Ricardo Reis: da irrupção heteronímica...

contravoltas da vida, a estreiteza e precariedade do nosso poder de conheci-


mento, inclusive no tocante à relação com o outro, envolto por uma espes-
sura insuprimível de incerteza2: o campo semântico da objetividade abarca,
com efeito, uma extensão crucial da temática das Odes.
A disciplina filosófica de Reis, a pauta que lhe preside a projeção e o
enquadramento normativo da existência, tem justamente o fim de
compatibilizar a vida com tudo a que ela está, desse modo, condicionada.
Ou seja: amoldá-la à divindade que a poesia espelha na quietude e na
distanciação olímpica de quem, rei por abdicação, se consuma e se consome
no domínio de si mesmo:

Mas serenamente
Imita o Olimpo
No teu coração. (Idem: 270)
Isto é:
Quem quer pouco, tem tudo; quem quer nada
É livre; quem não tem, e não deseja,
Homem, é igual aos deuses. (Idem: 285)

A mesma atitude básica, aliás, de Bernardo Soares: “A renúncia é a liberta-


ção. Não querer é poder” (1986: 289).
Sentimento do irreprimível, do irremediável, o tempo suscita em Reis
a recorrência tópica do carpe diem. Não, porém, como simples vezo
classicizante: acoplado ao roteiro filosófico que tem por meta a ataraxia, ou
seja, a fruição possível do divino, o carpe diem, circunscrevendo a tempora-
lidade ao gozo do presente, é um modo de combate às vicissitudes inerentes

2
R. Reis: “Não sei se é amor que tens, ou amor que finges,/O que me dás” (F. Pessoa, Obra
poética, p. 285).

44
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

à vivenciação do tempo (“Quem, lembrando / Ou prevendo, sorrira?”), a


exemplo da saudade e do remorso (no tocante ao passado), da esperança e
do temor (no que tange ao futuro). Pertence, pois, ao tentame de neutrali-
zação, dirigido à esfera afetiva, ou quando menos de controle e atenuação,
que comanda a ética de Reis, condizente aliás com a drástica redução da
subjetividade que caracteriza o objetivismo de Caeiro – este também preso
ao presente: Caeiro, ao contrário de Pessoa, jamais escreveria “E era sem-
pre melhor o que passou” (Pessoa, 1977: 139); para ele, “O que foi não é
nada, e recordar é não ver” (Idem: 225).
Esse desejo de restringir o tempo à eternidade, de arrebatá-lo à dura-
ção, absorvê-lo no instantâneo, é um dos modos que assume a prescrição do
mínimo que determina toda a ética de Reis:

Feliz o a quem, por ter em coisas mínimas


Seu prazer posto, nenhum dia nega
A natural ventura! (Idem: 29)

O que, no fundo, traduz uma estratégia defensiva: apegar-se ao mínimo é,


antes de mais nada, obviar o malogro a que mais acentuadamente se arrisca
uma demanda aventurosa. Há que viver

Buscando o mínimo de dor ou gozo,


Bebendo a goles os instantes frescos. (Idem: 257)

Mas furtar-se ainda aos momentos acuminais, à vivência do que corriquei-


ramente se chama, em suma, felicidade, é um modo preventivo, outrossim,
de não transmitir ao futuro a desolação martirizante de uma perda de tal
vulto. Compor essa espécie de rarefação e de cautela implica, evidentemen-
te, um esforço rigoroso de racionalização, e resulta numa vida descarnada e
expurgada, restrita a um reduto de sobriedade meticulosa. É o modo por
que Reis organiza eticamente o espaço existencial do possível.

45
GARDINALLI FILHO, Eugênio. O ano da morte de Ricardo Reis: da irrupção heteronímica...

Numa têmpera tão arraigadamente defensiva, nada mais congruente


que o tópico dos meios e artifícios de evasão – o vinho, por exemplo, ou o
sonho:

Não só vinho, mas nele o olvido, deito


Na taça: serei ledo, porque a dita
É ignara. Quem, lembrando
Ou prevendo, sorrira?
Dos brutos, não a vida, senão a alma,
Consigamos, pensando; recolhidos
No impalpável destino
Que não ‘spera nem lembra.
Com mão mortal elevo à mortal boca
Em frágil taça o passageiro vinho,
Baços os olhos feitos
Para deixar de ver. (Idem: 296)

Somado ao cultivo programático da indiferença – “Vê de longe a vida. /


Nunca a interrogues” – e à prevenção contra o pensar – “Quanto pensas
emprega / Em não muito pensares” –, o desejo de evasão reporta a ética
de Reis a uma resposta enraizada na dor, na amargura do mundo:

Quanta tristeza e amargura afoga


Em confusão a ‘streita vida! Quanto
Infortúnio mesquinho
Nos oprime supremo! (Idem: 279)

De acordo, aliás, com Frederico Reis, que subscreve uma página sobre nos-
so poeta, “A obra de Ricardo Reis, profundamente triste, é um esforço lúci-
do e disciplinado para obter uma calma qualquer” (Idem: 140). Esforço

46
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

que se resolve, irrecorrivelmente, no imperativo de acordo e contemporização


em face do Destino.
O fatalismo de Reis exprime-se em mais de uma ode de forma ine-
quívoca e cabal:

Igual é o fado, quer o procuremos,


Quer o ‘speremos. Sorte
Hoje, Destino sempre, e nesta ou nessa
Forma alheio e invencível. (Idem: 275)

No conflito entre a realidade e o desejo não resta, pois, saída que não seja a
retração do desejo e a aceitação da realidade:

Cada um cumpre o destino que lhe cumpre


E deseja o destino que deseja:
Nem cumpre o que deseja,
Nem deseja o que cumpre.

Como as pedras na orla dos canteiros


O Fado nos dispõe, e ali ficamos;
Que a Sorte nos fez postos
Onde houvemos de sê-lo.

Não tenhamos melhor conhecimento


Do que nos coube que de que nos coube.
Cumpramos o que somos.
Nada mais nos é dado. (Idem: 295)

Nada além de ilusão, a “liberdade” que Reis propõe que se cultive –


“Porque só na ilusão da liberdade / A liberdade existe”(Idem: 262) – é um

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GARDINALLI FILHO, Eugênio. O ano da morte de Ricardo Reis: da irrupção heteronímica...

corolário desenganado do mesmo fatalismo – e contrasta agudamente com


qualquer empenho de efetivação da liberdade: apartada da práxis, urdida
como miragem, a liberdade equipara-se, com efeito, aos expedientes evasi-
vos em que se incluem o vinho e o sonho.
Na linha dessa perspectivação metafísica, expandindo-lhe a
positividade, chega o poeta à representação decisiva da completa alienação:

Nossa vontade e nosso pensamento


São as mãos pelas quais outros nos guiam
Para onde eles querem
E nós não desejamos. (Idem: 265)

Diluído, assim, o agente na ação que dele se destaca e o transcende e


domina, fica afinal estabelecida a premissa para a ruptura da própria inte-
gridade do eu:

Vivem em nós inúmeros;


Se penso ou sinto, ignoro
Quem é que pensa ou sente.
Sou somente o lugar
Onde se sente ou pensa. (Idem: 291)

Será ainda necessário, perante o exposto, ressaltar a que distância


da conjuntura sócio-política – é inerente a meu plano recordar a questão
– fica o pequeno Olimpo de nosso poeta? Moldada pela indiferença, a
isenção soerguida contra o assédio das paixões, a diluição de quaisquer
projetos e esperanças na certeza da impotência da vontade quanto a tudo
que não seja a disciplina da mesma vontade, ou não seja um sublime e
emblemático “jogo de xadrez”, a posição política de Reis corrobora, em
essência, a de Caeiro: “Sábio”, afirma o poeta, “é o que se contenta com o

48
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

espetáculo do mundo” (Idem: 259)3: contemplação distanciada, neutrali-


dade aquiescente.

O verso citado ao fim do parágrafo anterior nos remete ao limiar de


O ano da morte de Ricardo Reis, onde reaparece como epígrafe, ao lado de
uma afirmação de Bernardo Soares e outra de Fernando Pessoa, que tal
como foram dispostas soam como complementos daquela sóbria definição
do sábio: a de Soares sublinha-lhe o repúdio do agir, o esmerado quietismo,
a de Pessoa suspende o “espetáculo do mundo” ao nível de uma dúvida que
lhe questiona a própria existência. Sugere Saramago, desse modo, o contex-
to problemático em que se enraíza o estímulo originário de seu livro. “O
meu primeiro Pessoa” – explica o autor numa de suas entrevistas – “foi
Reis, eram de Reis os primeiros poemas que li de Pessoa, e a impressão que
eles me causaram, fortíssima, perdurou por muitos anos. Mas a indiferença
de Reis em relação aos fatos sociais e políticos, em relação à sociedade dos
homens, sempre me irritou; digamos que tentei resolver este conflito no
Ano da morte” (Gomes, 1993:128). Tais palavras ressumam ambivalência;
do que revelam de um misto de fascínio e afastamento procede o sentido
dialógico – polêmico – que determina essencialmente a construção do ro-
mance.
O conflito que Saramago busca “resolver” em O ano da morte de
Ricardo Reis, visto pelo prisma da cultura portuguesa contemporânea, re-
monta, no fundo, à viva e extensa controvérsia que defrontou a geração de

3
Capital, a esse respeito, é a ode “Ouvi contar outrora, quando a Pérsia”, que o “jogo de xadrez”
há pouco mencionado quer evocar (Obra poética, p. 267-9). Saramago a ela explicitamente se
reporta nas p. 285, 301 e 302 de O ano da morte de Ricardo Reis (refiro-me à paginação da
edição brasileira do romance: São Paulo, Companhia das Letras, 1993).

49
GARDINALLI FILHO, Eugênio. O ano da morte de Ricardo Reis: da irrupção heteronímica...

Alves Redol, de cujo eixo filosófico e poético não está distante o itinerário
do próprio Saramago, com a de José Régio, que recolhe e irradia, como é
sabido, o sentido “magistral” do legado do Orfeu. Da confessa “irritação”
de Saramago diante de Reis pode extrair-se uma pergunta (tão nada nova
quanto renovadamente atual): será lícito ou mesmo possível o artista demi-
tir-se do seu mundo sócio-político, do complexo histórico onde, de uma
forma ou de outra, lhe decorre a existência? A questão exprime, com efeito,
uma das vertentes medulares do ideário que, a partir de meados dos anos
30, principia para a literatura portuguesa a modelar-se em franca oposição à
vaga modernista (o assim chamado “segundo modernismo português”)
aglutinada em torno da Presença (revista que lhe serve também de selo
identificativo). É o que enfim se fixará sob a designação de neo-realismo.
Tendo em vista esse espaço problemático entre o intra e o extraliterário, e
reportando-se a ambos os modernismos portugueses, Alexandre Pinheiro
Torres espelha a posição em que se encontram, liminar e criticamente, os
neo-realistas em face da Presença: “Em toda a história da literatura portu-
guesa não há outro exemplo de um afastamento tão conscientemente pro-
gramado das realidades pátrias e ambientais. É uma repulsa quase do do-
mínio da patologia” (Torres, 1983: 24).
Assim, dentro da visão polêmica dos neo-realistas (não importa aqui
até que ponto a perturbaram, em mais de um momento, a rigidez dogmática
e o excesso passional), dois campos antagônicos se definem. Num deles, o
homem abstratamente concebido, o eu circunscrito a si mesmo; no outro, o
homem inserido em seu todo histórico e social. De um lado, o descaso da
conjuntura social e o abstencionismo político; do outro, a inquietude
contestatória e a projeção utópica ligando dinamicamente o indivíduo ao
mundo. Num dos pólos, enfim, a “torre de marfim”, a “arte pela arte”; no
outro, a “arte social” – “ao serviço da multidão” (Martins, 1981: 118).
Mediante um programa decidido a apreender e figurar, em síntese, a
“verdade do real” (o fluxo da vida, o curso da história, a socialidade do
homem e a humanidade do social) para nele embeber-se crítica e

50
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

transformadoramente, o neo-realismo forja, pois, a tipificação de seu con-


trário – o diagnóstico genérico da Presença: contra “uma realidade que não
aceitava”, afirma Joaquim Namorado, o presencismo inculca “o isolamento
na torre de marfim, o ‘não vou por aí’, o individualismo, a introspeccão, o
subjetivismo, e, como única verdade na arte, a predominância dos valores
artísticos” (Idem: 21); absorto, diz Fernando Namora, em “obsessões de
mórbida sondagem psicológica, de flagelação emocional, de definição mi-
nuciosa do indivíduo, de virtuosismo afastado do homem como represen-
tante de uma coletividade”, torna-se-lhe impossível “corresponder às reali-
dades instantes de um mundo que acabava de ser experimentado na guerra
de Espanha para mergulhar numa outra guerra ainda mais reveladora da
urgência de certos problemas e do quanto todo o homem neles participava”
(Lisboa, 1984: 126). De tais declarações – e do mais a que elas servem de
índice – não cabe aqui, evidentemente, infirmar ou confirmar seja o que
for; busco apenas evocar com nitidez, sucintamente, o sentido de uma con-
trovérsia que Saramago, anos mais tarde, longe de toda estridência doutri-
nária, redimensiona e transfunde, com fina e matizada ponderação, em seu
romance.
O projeto narrativo em que Saramago corporifica sua reação ao so-
nho olímpico de Reis, a tudo que implica aquela “sabedoria” feita de con-
templação, abstenção e quietude, questionando-lhe, mais que a legitimida-
de, a própria possibilidade, consistirá em imergi-lo no mundo e restituí-lo à
história – colocá-lo ao alcance, enfim, do assédio das circunstâncias, da
ação corrosiva do contexto sócio-político. Esse propósito historicizante, de
resto, está impresso já no título do livro. Não me parece inoportuno indicar
a direção (indiferente a qualquer diagnóstico de influência) por que se pode
assimilá-lo ao de Bertold Brecht em duas de suas peças: Os fuzis da Senho-
ra Carrar (motivada, aliás, pela guerra espanhola deflagrada no mesmo ano
da morte de Ricardo Reis) e Mãe Coragem e seus filhos.
Em ambas as obras o intuito é substancialmente o mesmo: confron-
tar com um mundo dilacerado, com um momento histórico caótico, a perso-
nagem que pretende e cuida que é capaz de rechaçá-lo, de furtar-se à sua

51
GARDINALLI FILHO, Eugênio. O ano da morte de Ricardo Reis: da irrupção heteronímica...

fúria, de até mesmo (Mãe Coragem) prosperar a suas custas, e que não
logra compreendê-lo em sua exata amplitude aviltante e destrutiva.
No caso da Senhora Carrar, envolta pela violência a que visa esqui-
var-se, a espécie de transcendência desferida pela morte do filho, clímax em
que incide o acento didático e “retórico” da peça, perfaz um percurso exem-
plar, que vai da neutralidade à participação.
Mais aferrada a si mesma, mais empedernida, Mãe Coragem ficará
restrita à esfera de uma iluminação irônica; Roland Barthes assim a analisa:
“porque nós vemos Mãe Coragem cega, nós vemos o que ela não vê. Mãe
Coragem é para nós uma substância dúctil: ela não vê nada, mas nós vemos
através dela, nós compreendemos, arrebatados por essa evidência dramáti-
ca que é a persuasão mais imediata que existe, que Mãe Coragem cega é
vítima do que ela não vê, e que é um mal remediável” (1970: 126). O ser
remediável o mal (no caso, a guerra), hipótese a que não chega a visão de
Mãe Coragem, significa – não será supérfluo acentuá-lo – abrir a percep-
ção da história para o espaço de possibilidade onde o agente humano se
projeta: ver o homem como o avesso, enfim, de quem apenas “cumpre o
destino que lhe cumpre”.
Comandada pelo propósito tenaz de confrontar, como vimos, Ricardo
Reis com o múltiplo e móvel – e o tantas vezes convulso – da vida à sua
volta, a trajetória que Saramago atribui a seu protagonista, se não chega à
espécie de clímax onde culmina a da Senhora Carrar, implica o mesmo tipo
de iluminação irônica que circunda a ceguês de Mãe Coragem: quanto
menos ele vê, tanto mais nos faz ver.
Mais distante no tempo, não menos significativa, porém, é a afinida-
de que se descobre entre Saramago e Cervantes (refiro-me ao Quixote)
quando se pensa no projeto de O ano da morte de Ricardo Reis. O antago-
nismo entre D. Quixote e seu mundo, o mundo que lhe alberga e esvazia a
deambulação alucinada, vem da impregnação literária que o faz viver numa
realidade (a das novelas de cavalaria) que a outra realidade, pedestre e ordi-
nária, se obstina em contradizer; é a sina do ideal plasmado por um tipo de

52
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

literatura e exposto à insolência impenitente do que chamamos, em suma,


vida real. Não de outra índole, com efeito, é o confronto entre o conjunto de
valores e postulações arquitetado nas odes de Reis e o contexto onde
Saramago engolfa o seu personagem: um choque reiterado entre o ideal e o
real, o literário e o histórico, e que se resolve na contestação do primeiro
desses pólos pelo segundo. Saramago mergulha, em certa medida, o
heterônimo de Pessoa no molde fabricado por Cervantes.
Desse elo essencial derivam algumas inflexões colaterais, a exemplo
do processo que consiste em dispor o mesmo fato em níveis (ou modalida-
des discursivas) contrastantes, acionando então o propósito irônico medi-
ante uma suspensão retroativa. Vejamo-lo antes através de Reis, depois através
de D. Quixote. “Ricardo Reis faz um gesto com as mãos, tacteia o ar cin-
zento, depois, mal distinguindo as palavras que vai traçando no papel, es-
creve, Aos deuses peço só que me concedam o nada lhes pedir, e tendo
escrito não soube que mais dizer, há ocasiões assim, acreditamos na impor-
tância do que dissemos ou escrevemos até um certo ponto, apenas porque
não foi possível calar os sons ou apagar os traços, mas entra-nos no corpo a
tentação da mudez, a fascinação da imobilidade, estar como estão os deu-
ses, calados e quietos, assistindo apenas” (Saramago, 1993: 49). No pará-
grafo seguinte retoma-se e contesta-se a notação anterior: “Digamos que
foi por ter dormido pouco durante a noite que Ricardo Reis adormeceu tão
profundamente, digamos que são falácias de mentirosa profundeza espiri-
tual aquelas permutáveis fascinação e tentação, de imobilidade e mudez
consoante, digamos que não é isto nenhuma história de deuses e que a
Ricardo Reis familiarmente poderíamos ter dito, antes que adormecesse
como vulgar humano, O teu mal é sono” (Idem: 49). O efeito dessa retifi-
cação é restituir nosso poeta a seu quarto de hotel, à sua humanidade de
todos os dias; isto é (fundamentalmente): questionar seu escrupuloso Olimpo
textual através da imediata e premente contingência histórica. O processo
comporta, em pormenor, o sentido do projeto global do autor. Com idênti-
co propósito, no Quixote o capítulo “Que trata de la primera salida que de
su tierra hizo el ingenioso don Quijote” apresenta o início das perambulações

53
GARDINALLI FILHO, Eugênio. O ano da morte de Ricardo Reis: da irrupção heteronímica...

do herói em duas versões, contrapondo ao registro prosaico da primeira o


da segunda, pletoricamente pomposo. Eis a primeira versão: “Y así, sin dar
parte a persona alguna de su intención, y sin que nadie le viese, una mañana,
antes del dia, que era uno de los calurosos del mes de julio, se armó de todas
sus armas, subió sobre Rocinante, puesta su mal compuesta celada, embrazó
su adarga, tomó su lanza, y por la puerta falsa de un corral salió al campo,
con grandísimo contento y alborozo de ver con cuánta facilidad había dado
principio a su buen deseo” (Cervantes, 1979: 83). E agora o mesmo fato
em figurino aladamente “literário”: “Apenas había el rubicundo Apolo ten-
dido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus
hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus
harpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonia la venida
de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las
puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostraba,
cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas
plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante, y comenzó a caminar por
el antiguo y conocido campo de Montiel” (Idem: 84).
O diálogo essencial com as odes de Reis, e de resto com todo o Pes-
soa, infunde ao texto de Saramago uma constelação de ecos, de ressonânci-
as de toda sorte – a citação, a alusão, a paráfrase, a paródia, a impugnação.
Determinada pelo projeto narrativo que se acabou de ver, essa interação
textual materializa-se no romance com profusa versatilidade. Assim, contra
a equivalência que se instaura com o imediatismo fenomenalista, a rarefa-
ção da subjetividade e o conseqüente achatamento axiológico professados
por Caeiro (e que Reis absorve e recompõe), o texto de Saramago é infati-
gavelmente escrupuloso na notação das diferenças e tensões sociais. Eis,
dentre inúmeros, um exemplo – o trecho em que nos é apresentado Ricardo
Reis: “Um homem grisalho, seco de carnes, assina os últimos papéis, rece-
be as cópias deles, pode-se ir embora, sair, continuar em terra firme a vida.
Acompanha-o um bagageiro cujo aspecto físico não deve ser explicado em
pormenor, ou teríamos de prosseguir infinitamente o exame, para que não
se instalasse a confusão na cabeça de quem viesse a precisar de distinguir

54
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

um do outro, se tal se requer, porque deste teríamos de dizer que é seco de


carnes, grisalho, e moreno, e de cara rapada, como daquele foi dito já, con-
tudo tão diferentes, passageiro um, bagageiro outro” (Saramago, 1993:15).
Na passagem que cito em seguida o contraste, lateralmente lúdico, entre
poesia popular e poética classicizante introduz a discrepância básica entre
trabalho intelectual e trabalho manual, entre a situação social de uma e de
outra das personagens: “Ouviu passos no corredor, ressoaram discretamente
uns nós de dedos na porta, Entre, palavra que foi rogo, não ordem, e quan-
do a criada abriu, mal a olhando, disse, A janela estava aberta, não dei por
que a chuva entrasse, está o chão todo molhado, e calou-se repentinamente
ao notar que formara, de enfiada, três versos de sete sílabas, redondilha
maior, ele, Ricardo Reis, autor de odes ditas sáficas ou alcaicas, afinal
saiu-nos poeta popular, por pouco não rematou a quadra, quebrando-lhe
o pé por necessidade da métrica, e a gramática, assim, Agradecia limpas-
se, porém o entendeu sem mais poesia a criada, que saiu e voltou com
esfregão e balde, e posta de joelhos, serpeando o corpo ao movimento dos
braços, restituiu quanto possível a secura que às madeiras enceradas con-
vém” (Idem: 47). Do mesmo modo, um passeio de Reis por Lisboa enseja
a contraposição do alheamento indiferentista do poeta e a penúria que põe,
em certo ponto, “uma multidão negra” diante de seus passos (Idem: 68).
Idêntico escopo, enfim, anima aquelas páginas em que o conteúdo múltiplo
dos jornais, flagrado através da leitura de Reis, apresenta-se a tal ponto
nivelado que a verbalização assume o feitio de uma enumeração caótica
(ver, p. ex., as p. 28-31) e produz o pretendido efeito irônico (contra o efeito
nivelador da indiferença) através da justaposição das coisas mais díspares.
A expressão mais óbvia, porém, dessa textura narrativa contrapontís-
tica é a Lídia, camareira do hotel Bragança, em que a ironia de Saramago
espelha a “pagã triste” e idílica das Odes. A par desse contraste, o roman-
cista grifa agudamente a cesura social que a separa de Reis e que se torna
dolorosamente clara, para ela, na índole diferente dos relacionamentos en-
tre ela e Reis e Reis e Marcenda. Reis é, de fato, um com Lídia e outro com
Marcenda, e essa diversidade, ao invés de assumir um cunho categorica-

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GARDINALLI FILHO, Eugênio. O ano da morte de Ricardo Reis: da irrupção heteronímica...

mente metafísico, inscreve a implosão do eu, tópico que em nosso poeta se


entrelaça ao fatalismo, na pauta de uma radicação social característica e con-
suetudinária.
Importa assinalar, por outro lado, que a ligação entre Reis e Lídia
transplanta para dentro da intriga, dinâmica e (como sempre) ironicamen-
te, a “solução corporativa” que é o cerne da panacéia ideológica alardeada
no livrinho A conspiração, um dos meios por que se representa, no roman-
ce, o discurso do poder e o proselitismo salazarista, e segundo a qual “a luta
de classes acabou, substituída pela colaboração dos elementos que constitu-
em valores iguais, o capital e o trabalho”; logo, “sem ódios e sem revoltas”,
“a nação deve ser uma coisa assim como uma casa” (Idem: 144). Nada,
enfim, mais avesso à visão política que o romance veicula.
Constitutivamente crítico e dialógico, o projeto de O ano da morte
de Ricardo Reis compreende um narrador que, não obstante exterior à in-
triga, aparece, segundo a vocação contrapontística que a anima, polemica-
mente individuado. Longe de eximir-se da narrativa, o narrador nela instila
uma individualidade que se determina, em essência, a partir do próprio
Ricardo Reis – do texto que é, afinal, Ricardo Reis –, mediante uma interação
que dispõe em pólos opostos o eu lírico das odes e o foco narrativo do
romance.
A fala narrativa assume, desse modo, uma espessura própria, infensa
seja à transparência, seja à impessoalidade, isto é, ao tipo de discurso que se
inculca como um ditado do próprio ser. Noutras palavras, torna-se uma
antítese do mito, do dizer que se identifica à imediata evidenciação do ser
(podendo assim operar a naturalização que lhe é própria). Ao descobrir, em
contrapartida, seu foco originário, o discurso se embebe na historicidade.
Histórico e historicizante, o narrador de Saramago é uma presença
viva defronte do leitor. Irônico, opinante, não se furtando à discordância e à
digressão, vemo-lo tecer o texto e podemos apreender-lhe a tecedura, não
apenas o tecido: a opção do romancista, com efeito, faz ressaltar o processo
de produção do discurso, marca-lhe a procedência e a relatividade em face

56
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

de qualquer pretensão ao absoluto, destaca-lhe os traços de trabalho e atu-


ação, remetendo o leitor, desse modo, e às vezes através de pormenores de
efeito quase sub-reptício, à plasticidade do fazer (contra o acabado do ser),
à pulsação do possível (contra a petrificação do definitivo). Trata-se, pois,
de uma postura narrativa que se constrói, original e simetricamente, como
confronto dialógico com o básico e emblemático “Assim é e assim seja”
consignado a Reis, olímpico e contemplativo, fatalista e fleumático, pelo
mestre Caeiro. Uma recusa, em síntese, do “sábio” como o situa o poeta
perante “o espetáculo do mundo”, recusa que é tanto do mundo como espe-
táculo – objeto circunscrito a si mesmo, fora do alcance de nossa capacida-
de de ação – quanto do homem como simples espectador.
Deve-se ainda destacar, a propósito do narrador, que seu tempo não
está restrito ao da narrativa, o que lhe propicia instalar-se positivamente no
seu próprio presente para abarcar e apreciar a órbita cronológica da intriga.
O discurso se dobra e se desdobra, dessa forma, sobre e para além de si
mesmo, alçado às vezes a um patamar pseudo-profético, ou infletido por
uma peculiar ironia, que só o descompasso dos tempos possibilita4.
Assim, Saramago engendra um narrador que é, na apreensão, com-
preensão e apreciação do mundo, um antípoda e um antídoto de Ricardo
Reis. E um personagem talvez não menos decisivo, por certo não menos
definido que os que mais o sejam. O autor traz o leitor para dentro, portan-
to, de um debate e não para diante, apenas, de um quadro narrativo, do
fluxo de uma intriga; manifestando um narrador de visão crítica inequívo-
ca, a narração busca aplacar, no âmbito de sua ressonância, toda passividade
e apatia, todo vezo amorfo e mecânico de leitura – do livro, do mundo, da
vida: quem suscita uma polêmica postula, não meros espectadores, mas

4
Ver, p. ex., o excerto entre as p. 363-4 do romance, onde aliás se agudiza até o genuinamente
engenhoso a ironia do narrador. Ou o trecho entre as p. 145-6, cujo cunho irônico brota,
reflexamente, da dimensão histórica implícita. Exemplos equivalentes são encontradiços ao lon-
go do livro.

57
GARDINALLI FILHO, Eugênio. O ano da morte de Ricardo Reis: da irrupção heteronímica...

interlocutores, consciências propriamente dispostas num plano dialógico.


Tal o leitor a que se destina o livro de Saramago, e que ele interpela desde
este limiar, fímbria entre morte e renascimento, onde “o mar acaba e a terra
principia”, “onde o mar se acabou e a terra espera”5.

BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Roland. Mãe Coragem cega. In: Crítica e verdade. São Paulo: Perspectiva,
1970.
________. Mudar o próprio objeto. In: LUCCIONI, Gennie(et al.). Atualidade do
mito. São Paulo: Duas Cidades, 1977.
CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Madrid: Editorial Alhambra,
1979.
GOMES, Álvaro Cardoso. A voz itinerante. São Paulo: EDUSP, 1993.
LISBOA, Eugênio. O segundo modernismo em Portugal. 2. ed. Lisboa: Instituto de
Cultura e Língua Portuguesa, 1984.
MARTINS, Mando. O escritor é um produtor social de Beleza útil ao serviço da multi-
dão (apud REIS, Carlos. Textos teóricos do neo-realismo português. Lisboa: Edito-
rial Comunicação, 1981.)
PAZ, Octavio. O desconhecido de si mesmo – Fernando Pessoa. In: Signos em rotação.
São Paulo: Perspectiva, 1972.
PESSOA, Fernando. Obra poética. 7. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1977.
________. Obras em prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986.
SARAMAGO, José. O ano da morte de Ricardo Reis. São Paulo: Cia. Das Letras, 1993.
SOARES, Bernardo. O livro do desassossego (seleção e introdução de Leyla Perrone-
Moisés). São Paulo: Brasiliense, 1986.
TORRES, Alexandre Pinheiro. O movimento neo-realista em Portugal na sua primeira
fase. 2. ed. Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1983.

5
Os excertos citados pertencem respectivamnte ao início e ao término de O ano da norte de
Ricardo Reis. Remontam, como é notório, a Os Lusíadas, III, 20, 3.

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SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

O PROSELITISMO EM QUESTÃO: O PROCESSO DE


RECONHECIMENTO EM A JANGADA DE PEDRA

Lílian Lopondo

Perdendo a península o pé, ou os pés, será o inevitável


mergulho, o afundamento, o sufoco, a asfixia, quem diria,
após tantos séculos de vida mesquinha, que estávamos
fadados para o destino da Atlântida.
(José Saramago, A Jangada de Pedra)

Foi a partir da publicação de A Jangada de Pedra, em 1986, que teve


início uma verdadeira cruzada da crítica literária no sentido de rever a sua
avaliação frente à obra de Saramago; afinal, o autor de Memorial do Con-
vento parecia não ter logrado manter, em suas publicações posteriores, o
mesmo patamar de qualidade daquele romance. Desde então, o Escritor
vem sendo acusado de proselitismo; suas obras, repetitivas segundo al-
guns, consideradas instrumento a serviço de uma ideologia em busca da
adesão do leitor incauto. Somem-se a isso as suas declarações à imprensa
e em Cadernos de Lanzarote a respeito da tarefa do Autor perante a soci-
edade e parece não haver argumentos para contradizer essa orientação
crítica:

59
LOPONDO, Lílian. O proselitismo em questão: o processo de reconhecimento em A jangada de...

O que costumamos chamar “compromisso do escritor” não deve-


ria ser determinado simplesmente pelo caráter mais ou menos “so-
cial ”ou “socializante” da tendência, do grupo ou da escola literária
em que se inscreveu ou em que o meteram. O compromisso não é
do escritor como tal, mas do cidadão. Se o cidadão é escritor, acres-
centar-se-á à sua cidadania pessoal uma responsabilidade pública.
Não vejo aonde poderão ir buscar-se argumentos para eludir essa
responsabilidade. (Saramago, 1996: 75. Grifo meu.)

Entretanto, há que ressalvar o fato de que os estudiosos da sua obra


mostram, freqüentemente, a tendência a considerar a palavra de Saramago
como a última palavra não só a respeito da sua própria produção ficcional
como também acerca de acontecimentos muitas vezes desligados dela ou
ligados a ela apenas indiretamente, ou seja, as reflexões a respeito do papel
de Portugal diante do mercado comum europeu; da música; das lutas reli-
giosas no Oriente Médio; da pintura; dos movimentos dos sem-terra; de
pratos típicos de determinada região; de pessoas com as quais entra em
contacto; de cães; e por aí vai, numa super-exposição que exige dele opini-
ões definitivas e incontestáveis.
Ora, ao agir desse modo, passa- se a imputar a Saramago um papel
que ele nunca se dispôs a representar, o de único crítico literário creden-
ciado a examinar a própria produção e, por extensão, o mundo que o
rodeia. Contrariamente a isso, o Escritor se mostra, na maior parte do
tempo, permeável às diferenças, pronto a redirecionar conceitos, como
um dentre muitos possíveis leitores seus, incapaz, portanto, de esgotar as
possibilidades analíticas e interpretativas da própria produção, seja em
função do viés adotado seja por lacunas no domínio do material que se lhe
apresenta ante os olhos:

Hoje foi a minha vez de confessar em público a ignorância que,


apesar das ajudas ontem recebidas, não havia ficado dissipada. Para

60
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

ser exato, duas ignorâncias. A segunda reportava-se ao tema da


mesa-redonda em que me fizeram entrar: “Ficção: processos e
modelos na narrativa”. Declarei com franqueza que não sabia em
que consistiria isso que se designava por “modelo na narrativa”, e
que, se tal coisa existisse, certamente não a utilizaria. Augusto
Abelaira, que comigo esteve na mesa-redonda, abundou em idên-
tica opinião, e assim gastamos o tempo, ele e eu, até ao seu remate
natural, isto é, quando achamos que estavam esgotadas todas as
maneiras de dizer que não sabíamos o que ali se tinha querido que
explicássemos. (Idem: 56)

É o caso, portanto, de trazer para primeiro plano a obra em si, de


considerá-la enquanto material ficcional digno de atenção e não como
documento mais ou menos fiel a posições adotadas pelo Escritor frente à
Literatura e/ou a problemas do cotidiano. É a essa tarefa que se propõe
este trabalho: seu objetivo primeiro é o de analisar A Jangada de Pedra,
um dos romances mais controvertidos de Saramago – uma vez que ali,
segundo estudiosos, o seu engajamento ideológico se manifesta de ma-
neira evidente – à luz da articulação entre mito e compromisso, com o
intuito de verificar em que medida o proselitismo põe em xeque a quali-
dade da obra.
O romance trata da separação da Península Ibérica do continente
europeu; sem que se saiba porquê, uma fenda nos Pirineus provoca a cisão
entre Portugal e Espanha e os demais países da Europa. O fenômeno geo-
lógico – que transforma a Península em ilha à deriva no Atlântico – coinci-
de com outros acontecimentos insólitos, ocorridos com as personagens cen-
trais do romance: Joana Carda risca o chão com a vara de negrilho; Joa-
quim Sassa, como que dotado de força descomunal, lança uma pedra ao
mar e ela vai parar a quilômetros de distância de onde foi arremessada; José
Anaiço é seguido por estorninhos aonde quer que vá; Pedro Orce é o único
que sente a terra tremer sob seus pés; Maria Guavaira desfia interminavel-

61
LOPONDO, Lílian. O proselitismo em questão: o processo de reconhecimento em A jangada de...

mente uma meia de lã azul. A partir de então, os protagonistas empreen-


dem uma viagem que culmina com um rearranjo no mapa-múndi a partir
da nova localização geográfica da Península Ibérica e com o autodesven-
damento de de si próprios.
A aproximação entre a ilha perdida no oceano e a Atlântida é imedi-
ata (e, se não o fosse, o narrador trataria de lembrar-nos) e favorece o enfoque
da obra sob a perspectiva mítica, se se entender mito enquanto “relato fabu-
loso, de origem popular e não reflexiva, no qual agentes impessoais, na
maioria das vezes forças da natureza, são representados na forma de seres
pessoais, cujas ações ou aventuras têm sentido simbólico” (A. Cuvillier,
1956: 122).
Porém, Saramago vai operar, ainda, com o mito focalizado de dois
outros pontos- de- vista: o primeiro, de Roland Barthes, para quem “o
mito, muito mais próximo do que a sociologia de Durkheim denomina
representação coletiva, se deixa ler nos enunciados anônimos da impren-
sa, da publicidade, do objeto de grande consumo; é um determinado so-
cial, um reflexo. Este reflexo, de acordo com uma imagem de Marx, é
invertido” (Barthes, 1977: 11): o mito consiste, assim, na transposição da
cultura em natureza, ou, pelo menos, do social, do cultural, do ideológi-
co, do histórico, em “natural” – o que é apenas um produto da divisão de
classes e de suas seqüelas morais, culturais, estéticas, é enunciado e apre-
sentado como evidente por si mesmo. O segundo,de Phillippe Boyer, se-
gundo o qual o mito é entendido como “o conhecimento na sua origem”
(P. Boyer, 1977: 81), que exprime a busca do saber e implica o desejo de
transgressão do interdito.
Examinar-se-á, a seguir, como são trabalhados esses conceitos na
obra, em que medida se inter-relacionam e quais os seus efeitos na constru-
ção da mundividência do romance.

62
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

No que tange ao primeiro caso, Saramago tomou como referência o


mito da Atlântida,1 que surge pela primeira vez no Timeu, de Platão, e com
o qual o texto estabelece um diálogo alicerçado na analogia, por meio da
qual foi possível encontrar a semelhança na dessemelhança e que, por sua
vez, se constrói mediante a apropriação e o deslocamento dos elementos
constitutivos do mito. Senão, vejamos.
Ao abrir-se a fenda no continente europeu, surge a oportunidade de
escolha, por parte dos seres que ficaram num e noutro lado, do espaço em
que pretendem continuar vivendo. Ocorre que “nos aeroportos, os balcões
das companhias aéreas eram investidos pela multidão excitada, uma babel
furiosa de gestos e gritos, tentavam-se e praticavam-se subornos nunca vis-
tos para conseguir uma passagem, vendia-se tudo, comprava-se tudo, jóias,
máquinas, roupas, reservas de droga, agora negociada às claras, o auto-
móvel ficou lá fora, tem aqui as chaves e os documentos, se não puder
arranjar um lugar para Bruxelas vou nem que seja para Istambul, até para
o inferno, este turista era distraído, esteve na aldeia e não viu as casas.”
(Saramago, 1988: 38. Grifo meu). Em oposição a eles, porém, o cão Ardent
“galgou o abismo, com perdão do evidente exagero vocabular, e achou-se

1
A Atlântida “seria uma ilha que começava além das Colunas de Hércules quando se saía do
Mediterrâneo e penetrava oceano adentro. Quando os deuses repartiram a terra, a Atlântida se
tornou o domínio de Posídon. Ali vivia Clito, filha de Evenor e Leucipe. Posídon tomou-a para
si, cercou a terra de muralhas e fossos cheios de água, e viveu longamente com ela. Tiveram
cinco vezes gêmeos. A Atlântida foi, pois, dividida em dez lotes. A parte central foi entregue a
Atlas, o filho mais velho, e de lá ele exercia o seu poder sobre os outros irmãos. A Atlântida era de
uma riqueza extrema, tinha florestas imensas, ouro, cobre, ferro, cidades magníficas, canais, um
intenso comércio. Os atlântidas tentaram subjugar o mundo, nove mil anos antes do tempo de
Platão, que nos dá notícias deles e conta que um cataclismo engoliu para sempre a ilha e entre-
gou o reino a Tieste. Eram filhos de Atreu Agamênon e tinham sido atacados pelas Amazonas.”
(Guimarães, 1972: 81)

63
LOPONDO, Lílian. O proselitismo em questão: o processo de reconhecimento em A jangada de...

ao lado de aquém, preferiu as regiões infernais, nunca saberemos que


nostalgias movem a alma de um cão, que sonhos, que tentações.” (Idem:
18. Grifo meu). O cão decide-se pelo inferno, ao contrário do que ocorre
no mito grego, em que a Possídon só lhe restou a Atlântida depois da
perda de Corinto para Hélios; de Egina para Zeus; de Naxos para Dioniso;
de Atenas e Trezena para Atena; de Argos, para Hera e de Delfos para
Apolo.
Além disso, diferentemente do que se conhece do mito, a Atlântida
de Saramago apresenta como fontes de riqueza não o cobre, o ferro e o
ouro, dos quais é copiosa a ilha original, mas depende quase que exclusiva-
mente do valor dos que ali habitam e ali permaneceram:

E nós ficamos a ver navios, comentou um português, os outros


julgaram ter entendido que os navios de que ele falava eram os que
fossem passando no novo canal, ora, só nós, portugueses, é que
sabemos que são muito outros esses tais barcos, levam carga de
sombras, de anelos, de frustrações, de enganos e desenganos, ates-
tados os porões, Homem ao mar, gritaram, e ninguém lhe acudiu.
(Idem: 42. Grifo meu.)

Dessa perspectiva, verifica-se que o tratamento conferido pelo Escri-


tor à sua Atlântida apóia-se nos adynata (impossibilia) cujo princípio básico
formal é o da “seriação de coisas impossíveis” (Curtius, 1957: 99) – os cães
mudos que se põem a ladrar; a fenda geológica; o insólito ligado às perso-
nagens principais –, de modo a construir a ilha às avessas cujo confronto
com a do mito original revela a tensão entre o espaço ideal, referido pelo
narrador e implícito no espírito do leitor cauteloso, e o romanesco, cujos
mistérios os protagonistas buscam desvendar durante a viagem:

Pode-se dizer, sem nenhum exagero, que o inferno nos mitológicos


tempos distribuído uniformemente por toda a península, como foi

64
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

recordado logo no começo deste relato, está agora concentrado numa


faixa vertical de mais ou menos trinta quilômetros de largura, des-
de o norte da Galiza até o Algarve, tendo a ocidente as terras
desabitadas em cujo efeito de pára-choques poucas pessoas verda-
deiramente acreditam. (Idem: 225-226. Grifo meu.)

Ao mesmo tempo que o Autor efetua o rebaixamento da Atlântida


com vistas à caracterização da Península, procede à sua elevação, com base
na preferência de Ardent e no valor que marca aqueles que ali ficaram; é
esse o valor a que vai referir-se o romance e que vai impulsionar a Península
em direção às Américas, numa reatualização das grandes navegações, a partir
da qual será reavaliado o papel de Portugal e da Espanha frente aos demais
países da Europa:

Houve depois uma pausa, sentiu-se passar nos ares um grande so-
pro, como a primeira respiração profunda de quem acorda, e a massa
de pedra e terra, coberta de cidades, aldeias, rios, bosques, fábricas,
matos bravios, campos cultivados, com a sua gente e os seus ani-
mais, começou a mover-se, barca que se afasta do porto e aponta ao
mar outra vez desconhecido. (Idem: 43. Grifo meu.)

É significativo que, opostamente ao ocorrido com a ilha grega, a


Atlântida de Saramago não foi tragada pelo oceano como punição por seus
vícios e orgulhos, mas manteve-se enquanto tal, enquanto ilha, entre a
América do Sul e a África, continentes com cujas culturas, por força de
relações históricas e lingüísticas, sua identificação é maior. A Península Ibé-
rica, Atlântida às avessas até então, ergue-se agora em toda a sua opulência,
suplanta o modelo em que se inspirou e transmuta-se em síntese da utopia
do Escritor.
Ao focalizar o mito dessa perspectiva, Saramago promove-lhe a de-
gradação na medida em que o explora com o propósito de estabelecer e

65
LOPONDO, Lílian. O proselitismo em questão: o processo de reconhecimento em A jangada de...

legitimar uma ideologia, sem respeitar-lhe a especificidade, uma vez que


ele só permanece vivo na medida em que se conserva aberto à irrupção do
desejo de conhecer. Transforma-o em alegoria; direciona-lhe, pois, a signi-
ficação, empobrecendo-o: a sua Atlântida converte-se em ilha isolada do
restante da Europa e é a partir desse pressuposto que o romance vai-se
desenvolver.
A alegorização do mito favorece, portanto, o proselitismo nA Jangada
de Pedra, uma vez que o romancista se utiliza dele com a finalidade de dar
azo à sua utopia2 – concretizada na falta de estranhamento dos protagonistas
frente aos episódios insólitos –, de marcar a sua posição relativamente ao pa-
pel da Península Ibérica diante da Europa, da África e das Américas.

Tal procedimento intensifica-se até o décimo primeiro capítulo da


obra, quando o Escritor coloca em segundo plano as reflexões em torno do
abismo entre a Península Ibérica e a Europa. Até aí, porém, há a preocupa-
ção em descobrir as razões do prodígio geológico e, ao mesmo tempo, em
relatar seus efeitos sobre os portugueses e os espanhóis. O resultado não
poderia ser mais desanimador, de um lado: “Saber como e porquê se ti-
nham rachado os Pirineus era idéia de que já se desistira, esperança em

2
O termo “utopia”, aqui, é tomado de empréstimo a Karl Mannheim (apud Bobbio, 1986: 1285),
para quem opõe-se a ideologia. É um “conjunto de idéias, crenças, etc., mais ou menos sincera-
mente professadas por um grupo de indivíduos, mas que não se encarnam nos fatos.” Para ele,
“a mentalidade utópica pressupõe não somente estar em contradição com a realidade presente,
mas também romper os liames da ordem existente /.../ Transcende a situação histórica enquanto
orienta a conduta para elementos que a realidade presente não contém; portanto, não é ideologia
na medida em que consegue transformar a ordem existente numa forma mais de acordo com as
próprias concepções.”

66
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

poucos dias perdida.” (Idem: 127) e mais alvissareiro, de outro: “Sentemo-


nos e partamos.” (Idem: 134)
Sob o manto da imponderabilidade, ligada ao insólito, desvela-se a
ironia do romancista, por meio da qual anula as fronteiras entre os mais vari-
ados pontos de vista sobre os acontecimentos e tece uma rede de informações
contraditórias e disparatadas que, ao invés de esclarecer os fatos, obscurece-os:

Apesar da enorme quantidade de informação acumulada, os com-


putadores, friamente, pediam novos dados ou davam respostas dis-
paratadas, como foi o caso do célebre Instituto Tecnológico de
Massachussetts, onde os programadores coraram de vergonha ao
receberem nos terminais a sentença peremptória, Demasiada Ex-
posição Ao Sol, imagine-se. Em Portugal, talvez pela impossibili-
dade, até hoje, de expurgar da linguagem cotidiana certos persis-
tentes arcaísmos, a conclusão mais aproximada que pudemos obter
foi, Tantas Vezes Vai O Cântaro À Fonte Que Por Fim Lá Fica A
Asa, metáfora que não fez mais que confundir os espíritos, uma
vez que de asa não se tratava, nem de fonte, nem de cântaro, mas na
qual não é difícil descortinar um fator ou princípio de repetição,
que por sua própria natureza, dependendo da periodicidade, nun-
ca se sabe aonde vai parar [...]. (Idem: 127)

A interação entre os discursos oral, intertextual (Pessoa e Camões,


principalmente), metalingüístico, científico, administrativo, botânico, etc.,
e, simultaneamente, o confronto entre eles parodia qualquer tentativa de
explicação do fenômeno geológico, torna verossímil e verdadeiro o que quer
que se diga a respeito, ao mesmo tempo que oculta, até certo ponto, as suas
causas reais:

Durante a reunião, como fora combinado previamente, a Comu-


nidade Econômica Européia tornou pública uma declaração sole-

67
LOPONDO, Lílian. O proselitismo em questão: o processo de reconhecimento em A jangada de...

ne, nos termos da qual ficava entendido que o deslocamento dos


países ibéricos para ocidente não poria em risco os acordos em vi-
gor [...]. Esta declaração, objetivamente clara, foi o que resultou
de um aceso debate no seio da comissão, em que alguns países
membros chegaram a manifestar um certo desprendimento, pala-
vra sobre todas exata, indo ao ponto de insinuar que se a Península
Ibérica se queria ir embora, então que fosse, o erro foi tê-la deixado
entrar. (Idem: 42. Grifo meu.)

Ora, uma informação tão direta e tão em conformidade com as opi-


niões do Escritor – manifestada em numerosas entrevistas concedidas aos
mais diversos meios de comunicação – no cerne de uma obra que opera
com o fantástico, chama a atenção para a história de Portugal frente à Co-
munidade Econômica Européia e mostra a conversão de forças econômicas
e culturais em forças “ naturais ” – a fenda que separa a Península do res-
tante da Europa revela que a pretendida integração nunca se realizou. O
leitor é colocado diante de uma fraseologia, de um corpus de frases, de
estereótipos que visam a distorcer a verdade. Se, em consonância com
Barthes, se pensar que o mito é um reflexo invertido, tem-se que o contin-
gente torna-se, sob o efeito da inversão mítica, sinônimo do Bom-Senso, da
Norma (Barthes, 1977: 9). Verifica-se, então, que se o rebaixamento da
Atlântida repousa na analogia, respaldada nos adynata, a inversão mítica
escora-se na paródia, realizada por intermédio da ironia que contamina as
palavras do narrador:

Esta sentença, apesar de tão pouco original, caiu no goto, as pesso-


as européias, quando falavam da antiga península ibérica, encolhi-
am os ombros e diziam umas para as outras, Que é que se há-de
fazer, eles são assim, não se pode fugir à natureza, a única exceção
ao condenatório coro veio daquele pequeno jornal napolitano e
maquiavélico que anunciou, Resolvido o problema da habitação
em Portugal. (Saramago, 1988:98-99. Grifo meu.)

68
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

O próprio romancista, contudo, está alerta aos possíveis desvios no


rumo da sua obra, e isso transparece na confluência de opiniões a respeito
da cisão entre a Península e a Europa. Tal multiplicidade de pontos de vista
serve de trampolim para que a obra abandone as considerações tão estreita-
mente vinculadas à realidade do cotidiano português para concentrar-se em
outra esfera de ponderações. Com isso Saramago volta-se para o reverso da
medalha, coloca em xeque o Senso-Comum, a fim de dedicar-se ao exame
das relações humanas em situação de crise. Efetua, de novo, à semelhança
do que ocorreu com o mito da Atlântida, a mitoclastia, deixa de lado o
plano mais periférico das explicações dos atritos entre fronteiras para reali-
zar uma busca que transcenda os limites estreitos das nações. Assim, tenta
recolocar as coisas em seus devidos lugares e questiona o próprio Bom-
Senso enquanto fruto da inversão mítica no seu principal elemento consti-
tutivo, a racionalização3 deformadora, que desconsidera as restrições espa-
ciais e temporais para circunscrever-se num presente pautado pelas conve-
niências:

A terceira tese propõe a hipótese da existência de um campo mag-


nético na península, ou força similar, que, à aproximação de um
corpo estranho suficientemente volumoso, reaja e desencadeie um
processo de repulsão de natureza muito particular, dado que essa
repulsão, como se viu, não procede em sentido inverso do sentido
do movimento inicial, ou último, mas sim, para usar uma compara-

3
Entende-se por racionalização o “processo pelo qual o indivíduo procura apresentar uma expli-
cação coerente do ponto de vista lógico, ou aceitável do ponto de vista moral, para uma atitude,
uma ação, uma idéia, um sentimento, etc., de cujos motivos verdadeiros não se apercebe; fala-se
mais especialmente da racionalização de um sintoma, de uma compulsão defensiva, de uma
formação reativa. A racionalização intervém também no delírio, resultando numa sistematização
mais ou menos acentuada.” Este termo foi introduzido no uso psicanalítico corrente por Ernst
Jones, no seu artigo “A racionalização na vida cotidiana”, de 1908 (apud Pontalis, s.d.: 543). O
termo é empregado, aqui, com referência aos diversos tipos de discurso que visam a explicar o
abismo entre a Península Ibérica e a Europa.

69
LOPONDO, Lílian. O proselitismo em questão: o processo de reconhecimento em A jangada de...

ção retirada da prática da condução de automóveis, derrapando,


porquê para o norte ou porquê para o sul foi a questão que a pro-
posta se esqueceu de contemplar. (Idem: 239)

Deixadas de lado as tentativas de explicação do prodígio e aceita a


realidade com os mistérios que dela fazem parte, tem início a (dolorosa)
libertação das personagens e do narrador dos freios do proselitismo do Au-
tor4 para viver sua própria história, a da busca de valores autênticos num
universo degradado (Goldmann, 1967: 8):

Então, a Península Ibérica moveu-se um pouco mais, um metro,


dois metros, a experimentar as forças. As cordas que serviam de
testemunhos, lançadas de bordo a bordo, tal qual os bombeiros fa-
zem nas paredes que apresentam rachas e ameaçam desabar, re-
bentaram como simples cordéis, algumas mais sólidas arrancaram
pela raiz as árvores e os postes a que estavam atadas. (Saramago,
1988: 43. Grifo meu.)

A pesquisa dos valores autênticos pelos protagonistas dá-se em con-


sonância com a busca do autoconhecimento, com o desejo de saber, essên-
cia do mito e condição sine qua non da sua existência, de acordo com Gennie
Luccioni, para quem “o mito só permanece vivo na medida em que se con-

4
Outro estudo por mim realizado a respeito dos romances de Saramago a partir do Memorial do
Convento revela que as suas personagens são, de acordo com as formulações de Mikhail Bakhtin
em Problemas da Poética de Dostoiévski, uma concepção de mundo a que se soma uma concep-
ção de ser (Bakhtin, 19). Efetuam, pois, a busca da autoconsciência, que pode ou não coincidir
com a visão que o Autor e/ou o narrador têm a seu respeito.

70
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

serva aberto à irrupção do desejo de conhecer ” (1977: 9). Explica-se, nesse


caso, o fato de as personagens viajarem (epicamente?) pela Península (que,
por seu turno, também “viaja”) em busca de algo que nem elas próprias
têm consciência do que seja embora saibam que têm de procurá-lo. Ao
envidar esforços para concretizar a sua aspiração esbarram no interdito, isto
é, na tentativa de um saber impossível sobre a origem e o fim – “A ponta,
onde está?” –, cuja possibilidade de transgressão acha-se diretamente vin-
culada ao período de crise que passam a experimentar desde a instauração
do insólito.
É então que o romance ganha forças através da fusão indissolúvel
entre o plano do enunciado e o da enunciação: o interdito fixa-se na obra
mediante a prática do desvio, verificável no processo da escrita mediante os
truques empregados pelo narrador: o jogo com o leitor, a técnica do móbile,
a pluralidade de narradores, os vazios a serem preenchidos etc., num movi-
mento de vaivém cujo avanço está intimamente relacionado com a volta ao
início.
Confirma-se, desse modo, um procedimento recorrente na obra de
Saramago, que é o de, no processo de busca efetuado pelas personagens,
permitir-lhes colocar a própria verdade em causa através da sua destrui-
ção, a partir da qual lançam-se à procura de outras verdades que, por sua
vez, serão postas em xeque de modo a conduzir a outras verdades, e daí
sucessivamente. Há, portanto, o questionamento da verdade e do seu pró-
prio sujeito por meio da fragmentação do sujeito do saber, marcada ora
pela variedade de pessoas pronominais (nós, se, eu) a relatar, descrever e
comentar os acontecimentos;ora pelas fusões entre personagens e narrador;
e, principalmente, pelos diversos ramos do conhecimento chamados a
opinar a respeito dos fatos: a “arreigada superstição”; o “ ouvir o conto e
repeti-lo com vírgula nova”; os “dois veterinários qualificados do
Deuxième Bureau com a missão de estudarem o fenômeno insólito e apre-
sentarem relatórios e propostas de ação”; a intertextualidade; a metalin-
guagem; etc.

71
LOPONDO, Lílian. O proselitismo em questão: o processo de reconhecimento em A jangada de...

Desse modo, as dúvidas implícitas na busca deixam a esfera do indi-


vidual, do espacialmente localizado, para inserirem-se em outro plano, o da
dúvida ontológica, que inclui também o leitor: quem é este sujeito da ver-
dade? A multiplicidade de formas assumida pelo narrador atesta a impossi-
bilidade de detecção de um único sujeito. O desejo de saber, que propicia a
manutenção do mito enquanto verdade desprovida de sujeito, coloca
Saramago no mesmo plano dos outros criadores, no plano daqueles que,
através da violação, buscam o conhecimento original. A Jangada de Pedra
adquire contornos épicos enquanto romance da busca, da procura, e a frag-
mentação e a diluição de personagens e narrador atestam a variedade de
perspectivas que essa busca assume. À dúvida ontológica soma-se a dúvida
epistemológica.
O resultado do desejo de saber manifesta-se por intermédio da
inconclusibilidade da obra, cujo final sugere a volta ao começo: “A vara
de negrilho está verde, talvez floresça no ano que vem ” (Saramago,
1988: 317). Com isso, José Anaiço, Joaquim Sassa, Pedro Orce, Joana
Carda e Maria Guavaira perdem a individualidade e tornam-se perso-
nagens paradigmáticas, na medida em que a sua marcha rumo ao co-
nhecimento transforma-se no caminho a ser empreendido por todo ser
humano:

A viagem continua. [...] Os homens e as mulheres, estes, segui-


rão o seu caminho, que futuro, que tempo, que destino. (Idem:
317)

Vistas as coisas sob este prisma, ao desvencilhar-se das amarras ideo-


lógicas e panfletárias, José Saramago finda por resgatar, no romance, a
especificidade do mito em toda a sua riqueza e pluralidade; desloca o foco
de atenção da situação da Península para o homem e faz com que a obra
atinja horizontes até então insuspeitados.

72
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

Com base no exposto, verifica-se que, se o tratamento dispensado ao


mito por vezes provoca a sua degradação ao submetê-lo a finalidades ideo-
lógicas, por outro promove a sua revitalização, na medida em que mantém
intactas as suas características.
O diálogo com o mito da Atlântida remete ao eterno retorno, à via-
gem iniciática de todo indivíduo rumo ao auto-conhecimento. Implica o
tempo circular, o da repetição dos mesmos gestos originais com os quais o
homem marca a sua trajetória. É o tempo da consciência primitiva, alheio
à história e avesso a qualquer espécie de mudança, ligado ao destino de
cada um:

Se a Joana Carda alguém vier a perguntar que idéia fora aquela sua
de riscar o chão com um pau, gesto antes de adolescente lunática
do que de mulher cabal, se não pensara nas conseqüências de um
ato que parecia não ter sentido, e esses, recordai-vos, são os que
maior perigo comportam, talvez ela responda, Não sei o que me
aconteceu, o pau estava no chão, agarrei-o e fiz o risco [...], Por
que diz isso, O que tem de ser, tem de ser, e tem muita força, não se
pode resistir-lhe, mil vezes o ouvi à gente mais velha, Acredita na
fatalidade, Acredito no que tem de ser. (Idem: 8)

Há, entretanto, a outra face desse diálogo, vinculada à dissolução do


mito quando ele é transposto para o presente. Vêm à tona os discursos dos
governantes, dos administradores, dos cientistas, da Comunidade Econô-
mica Européia tentar explicações para o fenômeno, reduzindo-o a um con-
junto de causas político-econômico-culturais focalizadas de um ângulo de
pura conveniência, que teria como pretexto a razão. A esse enfoque do mito
corresponderia a consciência racional, que exclui todo e qualquer vínculo
com o passado primitivo do ser humano.

73
LOPONDO, Lílian. O proselitismo em questão: o processo de reconhecimento em A jangada de...

A síntese a que chega o romancista enfeixa não só o tempo circular


mas também o presente, engloba a história, no intuito de conciliar ten-
dências antagônicas próprias dos mais corriqueiros atos da vida humana.
Ora, “o limite da iniciativa do intelecto encontra-se sempre na necessida-
de de admitir um certo número de pressupostos que definam e orientem
a afirmação do ser no mundo. O mito designa esse modo de verdade que
não está estabelecido pela razão, que se reconhece, muito antes, por uma
adesão na qual se revela uma espontaneidade originária do ser no mun-
do”. (G. Gusdorf, 1980: 258. Grifo meu). Ao clima racional de desinte-
gração opõe-se, portanto, o sentido de integração, ou antes, de reintegra-
ção, constitutivo da realidade existencial, por via da aceitação dos aconte-
cimentos fabulosos enquanto tais; da fuga das autoridades e das demais
pessoas; da formação da comunidade; da integração homem/mundo (Orce/
cão/tremor de terra; Sassa/pássaros; Anaiço/pedra; Carda/ vara de
negrilho; Guavaira/meia).
Ao operar com essas três esferas da realidade mítica A Jangada de
Pedra finda por desvanecer os limites entre elas, de tal modo que, ao degra-
dar e destruir o mito, provoca-lhe, simultaneamente, a recriação, que, por
seu turno, dá origem a uma nova destruição e assim por diante, obscure-
cendo os liames entre os múltiplos planos que compõem a realidade:

Não quero entrar em vãs filosofias, mas responda-me se vê alguma


ligação entre o fato de um macaco ter descido duma árvore há vinte
milhões de anos e a fabricaçào duma bomba nuclear. A ligação é,
precisamente, vinte milhões de anos. (Saramago, 1988: 50)

Sendo assim, ganha nova estatura o compromisso de Saramago, e


coloca em questão as invectivas dos críticos mais ácidos da sua obra: o
proselitismo cede espaço à adesão e à triagem dentre as possibilidades ofe-
recidas a cada um. Nesse sentido, cada indivíduo é levado a uma espécie de
exame de consciência, é levado a re-conhecer-se.

74
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

É difícil falar-se em reconhecimento sem lembrar de Aristóteles, que


confere ao mito o sentido de fábula, que pode ser de dois tipos: a simples,
“cujo desenvolvimento permanece uno e contínuo, e na qual a mudança
[de sorte das personagens] não resulta nem de peripécia nem de reconheci-
mento”, e a complexa, “onde a mudança de fortuna resulta de reconheci-
mento ou de peripécia ou de ambos os meios” (Aristóteles, s.d.:309). A
peripécia, no caso dA Jangada de Pedra, reside na própria cisão entre a
Península Ibérica e os demais países europeus que, longe de enfraquecer
Portugal e Espanha por causa do isolamento, faz que ambos se fortaleçam
na medida em que alcançam a própria identidade cultural, localizada entre
a África e a América do Sul. A metábase favorece, pois, o início do processo
de reconhecimento das personagens, que perdura ao longo da obra, em
perpétuo re-começar (é preciso não esquecer a inconclusibilidade da obra,
que se sintetiza na última frase do romance: “A vara de negrilho está verde,
talvez floresça no ano que vem” (Saramago, 1988: 317)). O caminho do
reconhecimento é trilhado com base no mito, nas acepções anteriormente
examinadas, que são interdependentes e que fazem detectar no texto o mo-
vimento simultâneo de destruição e de criação, em que a construção de uma
idéia ao mesmo tempo se origina de e dá início a outra.
Dessa perspectiva, há que reavaliar muitos dos estudos acerca dA
Jangada de Pedra, uma vez que focalizam a obra de um único viés, o do
proselitismo do autor – o que a transformaria em mero instrumento de
combate nas mãos do Escritor –, sem levar em conta as várias possibilida-
des de leitura que oferece e sem atentar para as sutilezas e para os espaços
vazios sobre as quais se fundamenta, pois, como diz Saramago, “com este
fio não sairemos do labirinto, acaso com ele conseguiremos enfim perder-
nos. A ponta, onde está.”(Idem, ibidem: 16).

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LOPONDO, Lílian. O proselitismo em questão: o processo de reconhecimento em A jangada de...

BIBLIOGRAFIA

ARISTÓTELES. Arte Retórica e Arte Poética. Rio: Ediouro, s.d.


BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Poética de Dostoiévski. Rio: Nova Fronteira, 1997.
BARTHES, Roland. “Mudar o próprio objeto ”. Atualidade do Mito. São Paulo: Duas
Cidades, 1977.
BOBBIO, Norberto. Dicionário de Política. 2. ed. Brasília: Edit. UnB, 1986.
BOYER, Phillippe. O mito no texto. Atualidade do Mito. São Paulo: Duas Cidades,
1977.
CUVILLIER, Armand. Vocabulário de Filosofia. Lisboa: Livros Horizonte, 1956.
GOLDMANN, Lucien. Sociologia do Romance. Rio: Paz e Terra, 1967.
GUIMARÃES, Ruth. Dicionário da Mitologia Grega. São Paulo/ Brasília: Cultrix/INL,
1972.
GUSDORF, Georges. Mito e Metafísica. São Paulo: Convívio, 1980.
LUCCIONI, Gennie. Introdução. Atualidade do Mito. São Paulo: Duas Cidades, 1977.
PONTALIS, J.B. e LAPLANCHE, J. Vocabulário de Psicanálise. 6. ed. São Paulo:
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SARAMAGO, José. A Jangada de Pedra. São Paulo: Cia. das Letras, 1988.
________. Cadernos de Lanzarote. Lisboa: Caminho, 1996, vol. III.

76
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

HERCULANO, SARAMAGO
E A HISTÓRIA DO CERCO DE LISBOA

José Francisco Rodrigues de Carvalho

1. CONCEPÇÕES DE HISTÓRIA, TEMPO E FICÇÃO (PRESSUPOSTOS GERAIS)

No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una


doctrina filosófica es al princípio una descripción verossímil del uni-
verso; giran los años y es un mero capítulo – cuando no un párrafo o
un nombre – de la história de la filosofía. En la literatura, esa caducidad
final es aún mas notoria. (Borges)

No seu conto “Pierre Menard, autor de Quixote”, Jorge Luís Bor-


ges trata de um personagem que se propõe a escrever o Dom Quixote exa-
tamente igual ao que Cervantes escreveu, sem mudar nenhuma linha ou
palavra. O trecho que o autor destaca para cotejar o Quixote de Menard
com o de Cervantes é literalmente igual em ambos e aborda a História:

... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito


de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo yaviso de lo presente,
advertencia de lo por venir.

77
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

O próprio narrador tece comentários a respeito das diferentes con-


cepções de história que envolveriam os contemporâneos de Cervantes e os
de Menard, “contemporâneo de William James”. Enquanto que em
Cervantes ocorre um “elogio retórico de la historia”, para Menard a verda-
de histórica não é o que sucedeu, é “lo que juzgamos que sucedió”. A ques-
tão da reescritura passa também pela diferença de estilos, embora o texto
seja o mesmo: “También es vívido el contraste de los estilos. El estilo
arcaizante de Menard – extrajero al fin – adolece de alguna afectación. No
así el del precursor, que maneja com desenfado el español corriente de su
época” (Borges, s.d.).
No projeto de reescritura, de revisão que parte de Raimundo Silva
na História do Cerco de Lisboa, Saramago utiliza como base para episódi-
os históricos a História de Portugal, de Alexandre Herculano, ao qual cita
quando comenta o milagre de Ourique: “depois do que declarara D. Afon-
so Henriques, não tinha mais que, por palavras suas, contar o milagre de
ourique, introduzindo-lhe, claro está, a esperada porção de cepticismo mo-
derno, aliás autorizada pelo grande Herculano” (Saramago, 1996: 145).
Saramago não se propõe a reescrever o mesmo texto do historiador român-
tico, mas parte dele para uma revisão, para uma discussão sobre a constru-
ção da verdade histórica, pois não pretende, como Raimundo Silva, “ape-
nas mais uma repetição das mil vezes contadas e exaustas histórias do cerco,
a descrição dos lugares, as falas e as obras da real pessoa, a chegada dos
cruzados ao Porto e sua navegação até entrarem no Tejo, os acontecimentos
do dia de S. Pedro, o últimato à cidade, os trabalhos do sítio, os combates e
os assaltos, a rendição, finalmente o saque” (Idem: 39). Nesse sentido, o
narrador a utiliza também destas mesmas seqüências históricas, ou as mo-
difica com o Não intromissor, mas a verdadeira mudança está no trabalho
com o código que lhe permite trabalhar com a História e sua reconstrução
ou, mais especificamente, com a construção da verdade.
Verificando as concepções de História subjacentes a ambos os auto-
res, tem-se inicialmente que Herculano se insere no contexto da história

78
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

positivista dominante no século XIX romântico, que unia rigor metodoló-


gico de pesquisa à imaginação. No seu prefácio à História de Portugal, José
Mattoso assinala a preocupação do autor com uma visão da História como
lição moral: “Uma obra que fosse como que o manual político do futuro
soberano, que, pela sua posição, podia efetivamente pesar na construção do
futuro” (Herculano, s.d.: 19). Sua concepção do tempo como encadea-
mento progressivo, evolutivo, leva-o a valorizar sobremaneira o passado:
“O presente servia-me para apreciar o valor das tendências da sociedade no
berço; mas talvez o passado servia-me ainda mais para avaliar as transfor-
mações presentes, em si, nos seus resultados materiais e nos seus destinos
futuros” (Idem: 24).
A cientificidade de seu discurso baseia-se numa sistematização de
pesquisa, busca incessante de objetividade, apoio nas fontes, citações. Sabe-
dor, entretanto, da precariedade da verdade das fontes, o autor, nos textos
em questão, relativiza-as em expressões que estabelecem a dúvida: “segun-
do cremos”, “segundo parece, “é possível que”, “diz-se que”, entre outras.
Das expressões que relativizam, parte para considerações factuais mais ex-
plícitas em que claramente expõe a fragilidade da informação das fontes.
Discutindo a respeito da versão do monge cisterciense para o episódio his-
tórico da Tomada de Santarém, insinua que “posto não haja absoluta certe-
za de que ela seja um monumento contemporâneo, é ao menos quase coeva”
(Idem: 479-80). O historiador chega mesmo a relativizar o relato de uma
testemunha ocular, ao comentar o número espantoso da população de Lis-
boa à época do cerco: “espaço mal compreenderíamos como pudesse ter
população avultada, se uma testemunha ocular da conquista de Lisboa não
nos subministrasse os meios de explicar ao menos até certo ponto, esse fato”
(Idem: 493). Em outro ponto, José Mattoso faz referência à questão dos
problemas de Herculano com as fontes: “Em 1875 mostrava-se preocupa-
do com uma revisão das citações de fontes e lamentava não poder já proce-
der a um exame minucioso de todas elas. Admitia mesmo não “ter sempre
interpretado bem os textos obscuros dos monumentos e sabido deduzir deles
as verdadeiras ilações” (Idem: 14).

79
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

As dúvidas com relação às fontes podem levá-lo também a perceber


a ficcionalidade presente nelas, apesar de todo o seu viés cientificista. Esta
consciência do relativismo das fontes não o afasta, porém, da concepção
positivista da história como reconstrutora da “verdade” do que havia passa-
do, mas o habilita, sendo também ficcionista, a discutir então a relação entre
história e ficção: “O noveleiro pode ser mais verdadeiro do que o historia-
dor; porque está mais habituado a recompor o coração do que é morto pelo
coração do que vive, o gênio do povo que passou pelo do povo que passa...
Scott, Hugo ou De Vigny... (ou outro romancista como eles) valem mais e
contam mais verdades que boa meia dúzia de historiadores” (Idem: 24).
Com as transformações temporais, históricas e conceituais, o histori-
ador contemporâneo George Duby realiza ainda mais a aproximação do
ficcional com o histórico dentro de uma outra concepção, a Nova História:
“a maneira como organizo os meus textos testemunha em primeiro lugar
uma certa humildade para com a informação, a consciência que tem o his-
toriador de só poder atingir uma parte da realidade, e, por conseqüência, de
preencher forçosamente os vazios com o que imagina”1. Desta humildade
para com a informação e do preenchimento de vazios com a ficção, parte-se
para uma nova concepção de História que privilegia o discurso. Ocorre
também a partir da derrubada do verossímil na modernidade por Nietzche,
Freud, Marx, a narrativização de outros discursos e a “era da indefinição
do conceito de literatura e romance” 2. Linda Hutcheon dá uma nova deno-
minação à forma de abordagem história/ficção pós-moderna, a “metaficção
historiográfica”: “a metaficção historiográfica se aproveita das verdades e

1
Esta informação faz parte de um debate reunido em livro (A Nova História. Lisboa: Edições
70, 1991, p. 42).
2
Num texto fotocopiado de uma de suas conferências, com o título Romance e História (p.13),
João Adolfo Hansen trata ainda da desconstrução de Derrida para o qual “toda verdade,
sempre instantânea e singular na sua diferença, é imediatamente objeto de desconstrução, na
crítica incessante às noções de sujeito, unidade, teleologia, representação e verossimilhança”
(p. 14-5).

80
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

das mentiras do registro histórico (...) certos detalhes históricos conhecidos


são deliberadamente falsificados para ressaltar as possíveis falhas mnemônicas
da história registrada e o constante potencial para o erro proposital ou inad-
vertido” (Hutcheon, 1991: 152). Assinala ainda a autoconsciência teórica
sobre a história e a ficção como criações humanas, afirmando que “agora,
para nós, seu acesso (da História) está condicionado pela textualidade. Não
podemos conhecer o passado a não ser por meio de seus textos: seus docu-
mentos, suas evidências, até seus relatos de testemunhas oculares são tex-
tos” (Idem: 34).
Raimundo Silva, em História do Cerco de Lisboa, assume o discur-
so histórico como texto, e portanto passível de ser revisto no uso
indiscriminado dos advérbios que poderão dar nova orientação ao texto
anterior: “Oxalá não me saia uma História de Portugal completa, que não
faltariam nela outras tentações de Sim e de Não, ou aquela, quiçá ainda
mais sedutoramente especulativa, de um infinito Talvez, que não deixasse
pedra sobre pedra nem fato” (Saramago, 1996: 56). Ainda no caminho da
metaficção historiográfica, o revisor terá consciência do seu novo fazer his-
tórico: “tenho de inventá-la eu próprio, outra para poder ser falsa, e falsa
para poder ser outra” (Idem: 129). Nesta nova concepção tem-se um
Saramago à vontade para definir a sua visão de História: “A história é, pois,
passado organizado, mas não todo passado, apenas uma parte dele, uma
seleção, uma antologia, um ajuste de fatos” 3.
Quando Raimundo Silva revisa a História de Portugal tradicional, o
faz num escritório, lugar do discurso científico-histórico e de sua revisão
superficial; todavia, para empreender a sua criação da nova história, vai
para um quarto às claras, lugar da liberdade da ficção.
Há em Herculano muitos detalhes para conferir veracidade históri-
ca, mesmo que às vezes interfira dizendo que fará uma síntese, como na

3
Em entrevista ao Jornal de Letras, nº 347.

81
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

narração da tomada de Lisboa: “Daremos de tais sucessos uma idéia sucin-


ta” (Herculano, s.d.: 486). Pormenores técnicos das batalhas, colhidos nas
fontes e reforçando a cientificidade do discurso histórico atestam a verdade
dos fatos: “haviam-se feito dez escadas, a cargo cada uma de doze homens
de armas escolhidos, os quais, portanto, somavam cento e vinte. Doze gol-
pes de gente, de dez soldados cada um, subiram assim sucessivamente”
(Saramago, 1996: 482). Às vezes o excesso de detalhes pode estar a serviço
da narrativa: “enquanto os alemães construíram uma torre de rodízios que
defendia um vaivém, os anglo-normandos edificavam igualmente outra torre
móvel de 95 pés de altura, donde podiam bater os adarves e eirados. Além
da torre do vaivém, os flamengos e alemães tinham assentado cinco catapultas
com que arrojavam pedras para aluir os muros e torres; mas foi-lhe tudo
incendiado pelos sitiados, os quais com frechas e tiros das manganelas (...)”
(Herculano, s.d.: 504).
Se o historiador necessita de tais detalhes para a evidenciação de seu
discurso científico, o ficcionista Saramago tem a liberdade de contar apenas
os episódios principais pois “hoje as pessoas não têm vagar nem paciência
para fixar na cabeça pormenores e miudezas históricas, isso estaria bem
para os contemporâneos do nosso rei D. Afonso o Primeiro, que tinham,
obviamente, muito menos história para aprender, uma diferença de oito
séculos a favor deles não é brincadeira nenhuma” (Saramago, 1996: 248).
Para Saramago, “a História, que antes não fazia mais que andar, voa ago-
ra” 4. A liberdade de selecionar apenas os episódios principais, entretanto,
não o impede de pormenorizar alguns aspectos. Estudando a “verdade da
ficção”, na sua relação com os detalhes, Peter Gay assinala que eles “exis-
tem para fornecer cenários plausíveis às personagens imaginadas, para faci-
litar o ingresso do leitor no mundo fictício que lhe foi criado pelo escritor. A
verdade é um instrumento opcional da ficção, não sua finalidade essencial”
(1990: 172).

4
“A Necessária reinvenção da língua portuguesa” in Jornal de Letras, nº 274.

82
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

Na concepção de tempo também ambos os autores apresentam vi-


sões distintas. A verdade histórica e as formas de narrar da época aprisio-
nam o texto de Herculano numa narrativa exclusivamente linear e progres-
siva, que se reflete no uso quase excessivo dos advérbios, locuções adverbi-
ais de tempo e lugar e orações adverbiais: “ao anoitecer”, “dos muros do
castelo”, “às améias”, “sobre os ombros”, “ao mesmo tempo” e outros. Para
a expressão do tempo, utilizam-se as categorias que indicam espaço, segun-
do Eunice Pontes, e “nosso conceito de tempo é espacial, é uma metáfora
espacial – a metáfora da linha, formada de pontos, em que os acontecimen-
tos se sucedem, uns depois dos outros” (1992: 69; 82). Há, a partir desse
ponto de vista, a idéia da história-narrativa positivista dominada por uma
ideologia finalista.
Em Saramago ocorre, possibilitada pela ficção e por novas concep-
ções de História e narrar, uma mistura dos tempos que possibilitará tam-
bém a revisão histórica a partir do questionamento da visão linear e
estratificada que serve de base, por exemplo, a Herculano. A interpenetra-
ção dos tempos, entretanto, não se dá de súbito mas constrói-se paulatina-
mente. Há a princípio no primeiro capítulo uma nítida separação que colo-
ca a História do cerco do autor, como exemplo de narrativa de certos “acon-
tecimentos” selecionados no eixo do tempo e transformados em passado
imutável a se lembrar, e o presente em que se colocam autor e revisor. Já a
lírica cena do almuadem começa a pôr em xeque a linearidade do tempo e
a distinção de gênero entre o discurso científico e a ficção, sendo antece-
dida pelo diálogo inicial autor/revisor que, em função da pontuação,
indefine um e outro tornando-os um só. A imaginação é então um pri-
meiro fator de aproximação temporal. Usado o recurso do almuadem,
que pega o leitor de surpresa, o narrador se utiliza de termos comparati-
vos que vão estabelecendo a aproximação dos tempos que se pretendiam
distintos: “Senhor Silva, disse a Produção pergunta, parece que estamos a
ouvir, Sua Alteza Real quer saber, e repete como os arautos repetiam”
(Saramago, 1996: 37). Uma outra forma de o passado imiscuir-se no dia
a dia de Raimundo Silva é através do léxico evocativo: “Raimundo Silva

83
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

levantou-se, enfim, procurou com os pés as babuchas, chinelos, chinelosque


é a palavra crist㔠(Idem: 35). A presença material do passado irrompe
também na Lisboa contemporânea através de ruínas ou marcas espaciais da
cidade medieval e a isto o narrador alia a imaginação: “Raimundo Silva está
portanto do lado de fora da cidade, pertence ao exército sitiante, não faltaria
mais que abrir-se agora um daqueles janelões e aparecer uma rapariga moura
a cantar” (Idem: 69). A mistura vai-se tornando surrealista quando, na
cena da leitaria, o narrador a princípio esclarece a distinção dos tempos
informando “evidentemente, a leitaria A Graciosa, onde o revisor agora vai
entrando, não se encontrava aqui no ano de 1147” (Idem: 61); a seguir,
todavia, num mesmo período faz o entrecruzamento dos tempos: “E pare-
ce, diz o dono da leitaria, que vêm cruzados por mar” (Idem: 61).
Todos os recursos dessa técnica da aproximação temporal conduzem
ao questionamento de um problema caro aos historiadores que é o anacro-
nismo. Ora, dentro da concepção de metaficção historiográfica tal conceito
nem existiria. Nicole Loraux, como historiadora, chega a propor aos histo-
riadores uma prática controlada do anacronismo” pois vivemos num tempo
de incertezas (1994: 68). É assim que a liberdade ainda maior do ficcionis-
ta lhe permite colocar o anacrônico como parte constitutiva do seu discurso
estabelecendo o irônico que o questiona, como numa arenga de D. Afonso
às tropas: “Pensai que se não vencermos esta guerra Portugal se acabará
antes de ter começado, e assim não poderão ser portugueses tantos reis que
estão por vir, tantos presidentes, tantos militares, tantos santos, e poetas, e
ministros, e cavadores de enxada, e bispos, e navegantes, e artistas e operá-
rios” (Saramago, 1996: 235). Parte esta mistura dos tempos da concepção
temporal de Saramago: “A invenção do presente dependeria, acima de tudo,
da possibilidade duma reinvenção do passado, isto é, de um reexame, de
um reordenamento, de uma reavaliação dos fatos pregressos, como condi-
ção, inclusive, de futuro” 5.

5
“Sobre a invenção do presente”, in Jornal de Letras, nº 347.

84
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

2. COMPARAÇÃO ESTILÍSTICA

Em seu Lingüística e História Literária, Leo Spitzer acentua a im-


portância da língua no estudo literário: “hemos llegado a descuidar y
desconocer el carater filologico de la disciplina de la historia literaria, cuyo
objeto son las ideas expresadas em forma literaria o lingüística, no las ideas
em si mismas (éste es el campo de la historia de la filosofia) ni las ideas en
cuanto informan una acción (éste es el terreno de la historia y de las ciencias
sociales)” (Spitzer, 1974: 14). Corroborando Spitzer, Saramago, em entre-
vista, também faz parecida reflexão: “A minha inteligência, sabei-lo já, não
ultrapassa uma honesta mediania, mas pode surpreender-se ao ver estudar,
por exemplo, a História da literatura como se o suporte dessa literatura não
fosse a língua, como se fosse indiferente, para cada tempo literário, o estudo
concreto da transformação desse mesmo suporte. Mais ainda: como se não
houvesse relação direta entre uma impressão que se quer comunicar e o
instrumento que tornará a expressão dela possível” 6.
Partindo da idéia de rever, refazer o texto, que é já uma temática
medieval na medida em que os monges recolhiam e transcreviam textos,
sendo às vezes tomados pelo prazer de narrar, o narrador de História do
Cerco de Lisboa constantemente retoma a discussão sobre o código e o
estilo, formas retóricas de exprimir o texto histórico. A palavra, como por-
tadora de um sentido absoluto que revela uma verdade também absoluta, é
questionada, já que o contexto, a recepção, acaba por dar um novo sentido
ao que está nos livros: “as palavras dentro deles, são outra poeira cósmica
flutuando, à espera do olhar que as irá fixar num sentido ou nelas procurará
o sentido novo, porque assim como vão variando as explicações do univer-
so, também a sentença que antes parecera imutável para todo o sempre
oferece subitamente outra interpretação, a possibilidade de uma contradi-
ção latente, a evidência do seu erro próprio” (Saramago, 1996: 26). A idéia

6
Jornal de Letras, nº 274.

85
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

de revisão, numa referência aos revisores, também faz parte das digressões
do narrador: “tudo eles fariam pela simples mudança das palavras, e se al-
guém tem dúvidas sobre estas novas demiurgias não tem que lembrar-se de
que assim mesmo foi o mundo feito e feito o homem, com palavras, umas e
não outras, para que assim ficasse e não doutra maneira” (Idem: 50). Nesse
sentido, as preocupações estilísticas são uma constante para Raimundo Silva:
“é homem de escrita lenta, sempre cuidando das concordâncias, avaro na
adjetivação, molesto na etimologia, pontual no ponto e outros sinais” (Idem:
157), ou “os lugares-comuns, as frases-feitas, os bordões, os narizes-de-
cera, as sentenças de almanaque, os rifões e provérbios, tudo pode aparecer
como novidade, a questão está só em saber manejar adequadamente as pa-
lavras que estejam antes e depois” (Idem: 13).
Até o próprio nome aparece como escolha estilística lexical: “Lhe
agrada muito ser Raimundo, por um não sei quê de solene ou antigo que há
na palavra” ou “problemas meramente estéticos, por não lhe soar bem a
vizinhança entre dois gerúndios” (Idem: 32). O léxico também é propulsor
da imaginação: “o que fará Raimundo Silva, a quem, de manifesto, está
agradando o bom travo medieval do nome Guilhão de Longa Seta, perso-
nagem por isso fadada para as mais estupendas cavalarias” (Idem: 126).
A preocupação estilística e o gozar as palavras se revelam nas refle-
xões de Raimundo Silva: “lhe calharam no prato as tenríssimas folhas do
coração da alface, onde, verdade que não sabe a toda a gente, se acolhe a
frescura incomparável das manhãs, a orvalhada, o rocio, que tudo é o mes-
mo, mas se deixa repetido pelo simples gosto de escrever as palavras e dizê-
las de modo saboroso” (Idem: 73).
Há em todas as citações uma preocupação com o código, a palavra,
que está mesmo no cerne da própria construção do romance, que delas
depende para a construção de uma outra verdade. As palavras, em Saramago,
passam a questionar dois conceitos importantes, que são o anacronismo e o
plágio, tratados num outro ponto desta análise: “É necessário ter grande
cuidado no uso das palavras, não as empregando nunca antes da época em

86
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

que entraram na circulação geral das idéias, sob pena de nos atirarem para
cima com imediatas acusações de anacronismo, o que, entre os atos repre-
ensíveis na terra da escrita, vem logo a seguir o plágio” (Idem: 279).
O tipo de narrador também pode determinar alterações estilísticas
fundamentais. Ocorre, por exemplo, em Herculano, a ausência da primeira
pessoa na exposição de seu discurso científico. Embora se apontem os his-
toriadores do século XIX como em geral ligados à universidade, Hercula-
no não pertenceu a esta instituição, o que talvez se reflita no uso de um
discurso científico mais distante da utilização de termos técnicos. Mesmo
assim, seu discurso tem a pretensão à objetividade da História positivista,
apesar de apresentar algumas relativizações como a das fontes, apoiando-se
na cientificidade do texto, na sistematização da pesquisa que se apóia nas
fontes, citações de material em latim, autoridades.
Mas, “estando sujeita ao critério de verdade, a História, campo de
interesse crítico, exige o comentário” (Nunes, 1988: 42). É então que ocor-
rem também intervenções explícitas do autor, não muito constantes nos
episódios aqui analisados já que o historiador está mais preso à linha narra-
tiva, ficando algum comentário ou curta digressão restritos às notas. No
entanto, quando comenta, Herculano o faz de maneira cética e mordaz:
“Naquelas épocas, nunca faltava um milagre que justificasse com visíveis
sinais de aprovação celeste as grandes atrocidades” (Herculano, s.d.: 525).
Ao contrário do posicionamento científico, Saramago apresenta sua
já conhecida ironia como uma de suas armas, dentro de seu discurso ade-
rente e questionador, de um narrador que se autodelata e outros pontos
possibilitados pela ficção. Bakhtin sintetiza a complexidade deste tipo de
narrador: “Por trás do relato do narrador nós lemos um segundo, o relato
do autor sobre o que narra o narrador, e além disso sobre o próprio narrador”
(1993: 118). Dentro da concepção do romance como fenômeno pluriesti-
lístico, as possibilidades de Saramago são mais amplas. Mogueime, por
exemplo, poderá apresentar a Tomada de Santarém em primeira pessoa,
acentuando a visão subjetiva das fontes e, por outro lado, dando mais viva-

87
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

cidade, colorido e velocidade à sua narrativa que colocará em xeque a


cientificidade.

3. TOMADA DE SANTARÉM

A Tomada de Santarém é feita pelos soldados de madrugada, quan-


do colocam uma escada junto ao muro, mas esta cai no telhado de um olei-
ro. Subindo no ombro de Mem Ramires, um soldado consegue prendê-la e
todos sobem, mas os surpreendem os mouros, que gritam e são mortos
pelos portugueses. Sobem vinte e cinco soldados que abrem a porta do cas-
telo e el-rei pode entrar e ajoelhar-se em agradecimento a Deus, antes da
carnificina que cometem.
A narração do episódio histórico da Tomada de Santarém ocorre em
ambos os autores de maneira diversa na medida em que as propostas tam-
bém são diferentes. O texto de Herculano contém muitos detalhes para
conferir veracidade histórica:

Partindo ao anoitecer, ajuntaram-se os peões e cavaleiros a pouca


distância da povoação ameaçada e tomaram por um vale, entre o
monte Iraz ou Motiraz e a fonte de Tamarmá, assim chamada pela
doçura das suas águas. Ia na frente Mem Ramires como prático; e,
não pressentidos pela povoação adormecida, aproximaram-se dos
muros do castelo...
Pelo tecto da casa de um oleiro contígua ao muro, Mem Ramires
cozeu-se com este e procurou com a ponta da lança segurar uma
escada às ameias; mas, falhando-lhe o tiro, a escada caiu com gran-
de ruído. Não titubeou ele entre a vida e a morte e, curvando-se,
ergueu sobre os ombros um soldado, que lançou as mãos à aresta
da muralha, e, pulando acima, pôde amarrar a escada a uma das
ameias. Num relance o alferes subiu com o pendão real e hasteou-

88
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

o. Quase a um tempo Mem Ramires se achou ao pé dele. Tudo isto


fora obra de um instante; mas o ruído despertara, de feito, as senti-
nelas. Olharam: o pavoroso estandarte do tirano Ibn Errik estava
lá como o espectro da morte. Estupefactos, perguntaram ambos
com voz tomada: “Quem sois?” Fora impossível enganá-los. Três
vezes clamaram em brados confusos: “Nazarenos!” Três eram tam-
bém os cristãos que se achavam no adarve. Mem Ramires respon-
deu com o grito de guerra: “Santiago e rei Afonso!” A voz do rei
sobrelevando às do tropel que o cercava, retumbou então por cima
da estrupida. Bradava por Santiago e pela Virgem, e ao mesmo
tempo dizia aos que estavam no adarve: “Eis-me aqui; eis-me aqui!
Metei-os à espada! Nem um escape do ferro!” Entretanto tinham
arvorado outra escada, e vinte e cinco homens de armas estavam
em cima.
Ao mesmo tempo os vinte e cinco esforçados tentavam quebrar as
portas, arremessando pedras contra elas, mas debalde, até que, ati-
rando os de fora um malho de ferro por cima do muro, puderam os
que se achavam dentro partir com ele os ferrolhos. Despedaçado o
dique, a torrente precipitou-se dentro do castelo. Afonso, movido
pelo ímpeto do entusiasmo religioso, ajoelhou no limiar daquelas
portas que mal cuidava se haviam tão facilmente de abrir para o
receberem vencedor. Seguiu-se uma resistência inútil e uma larga
carnificina. Os raios do Sol, que nascera entretanto, não encontra-
ram já sobre o roqueiro castelo o estandarte do Islão, derribado
nessa noite (15 de Março) para nunca mais se erguer sobre as tor-
res da opulenta Santarém. (Herculano, s.d. 481-4).

Esta primeira versão, proposta a partir de Herculano, traz a teste-


munha de um monge cisterciense de Alcobaça, mas o próprio autor relativiza
a fonte: “Segundo cremos”. Por outro lado, a escolha de um monge como
autor do relato em latim cria problemas em relação à veracidade se se levar
em conta a historiografia medieval que acolhe, “além das indicações históri-

89
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

cas, duma certa credibilidade, também parte da matéria lendária” (Rossi,


1979: 20). Estudando a novelística medieval portuguesa, na parte em que
trata dos monges de Alcobaça, Luciano Rossi salienta no trabalho dos
copistas a função do “refazer”, “única liberdade que o escritor se concede”,
acrescentando: “O que é interessante notar é como o prazer de narrar se
apodera do cisterciense, a ponto de por vezes lhe tomar a mão” (Idem: 91).
Nesse sentido, a testemunha do monge já é ficção haja vista que, segundo
Herculano, em seu relato o monge coloca o “próprio rei narrando as parti-
cularidades da empresa” (Herculano, s.d.: 479), mais de acordo com a mis-
tura de gêneros narrativos no período medieval. A narrativa é feita de for-
ma escrita, seguindo os modelos tradicionais da historiografia da época tais
como o uso culto do latim, o tom exemplar de parábola edificante e a con-
cepção do providencialismo histórico, onde o único fator de explicação da
história é a Providência, que intervém basicamente de duas formas: os mi-
lagres e os homens providenciais, como o rei.
Herculano, porém, traz a sua versão a partir da testemunha medie-
val. A princípio duvida da fonte relativizando-a: “posto que não haja abso-
luta certeza de que ela seja um monumento contemporâneo, é ao menos
quase coeva” (Idem: 479-80). Em seguida o historiador critica o estilo que
foge “das condições de uma narrativa chã e simples” e limpa das “formas
poéticas que predominam nessa memória” (Idem: 480). Ressalta que apro-
veitará apenas a “substância da narrativa”, que mais convém à sua preten-
são de objetividade, eliminando o mítico como já o fizera na questão de
Ourique. Para Bakhtin, entretanto, “embora a paráfrase ainda conserve uma
forma artística, a forma da narração, ela simplifica e reduz esta forma a um
simples meio de empatia, evitando, na medida do possível, todas as funções
da forma que isolam, acabam, aplainam (é evidente que a narração não
pode evitá-las totalmente)” (Bakhtin, 1993: 42). A versão de Herculano
está também no terreno da escrita, parte de uma ficção nos moldes da histo-
riografia medieval, e nem tem certeza de que sua fonte seja contemporânea
do fato histórico, mas prossegue na sua criação da cientificidade.
A pontuação clássica, tradicional, própria do texto de um grande es-
critor e historiador, é também um dos fatores que corroboram a seriedade

90
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

do discurso histórico de Alexandre Herculano, estabelecendo aquilo que


Michel de Certeau chama de “círculo da escrita”: “nessa história que é
escrita, o trabalho aloja prioritariamente aqueles mesmos que escreveram,
de tal forma que a obra de história reforce uma tautologia sociocultural
entre seus autores (letrados), seus objetos (livros, manuscritos, etc.) e seu
público (instruído)” (1976: 24). A narrativa histórica de Herculano inclui
discursos diretos com aspas e verbi dicendi, como por exemplo: “replicou-
lhes com aspereza, porém mais laconicamente do que o seu colega”; “per-
guntaram ambos com voz tomada: “Quem sois?”; “clamaram em brados
confusos: “Nazarenos!”. De certa forma esta pontuação e a construção da
narrativa aproximam-no do noveleiro tanto quanto ocorre com a fonte que
utiliza e põe em xeque a cientificidade de seu relato.
Por tratar do mesmo episódio por várias páginas, Herculano usa
estilisticamente a seleção e combinação que lhe proporciona a sinonímia, no
que se refere ao aspecto lexical. Há um dosado aproveitamente do léxico
mouro e medieval. É um aproveitamento de cunho tão erudito quanto os
arcaísmos com objetivo de pura e simples evocação. Termos como “esculca”,
“ameias”, “trabucos”, “balista” e outros, geralmente referindo-se ao espaço
e à guerra, remetem a uma época, a um lugar, a um meio social e cultural.
Com o mesmo objetivo a narrativa se encontra eivada de léxico mouro:
“adarve”, “atalaia”, “alcaçar”, “arrabalde”, “almedina”, “alfaias”, etc. Tais ter-
mos encontram-se aportuguesados, outros não, como “kassba” (alcácova),
espécie de castelo e matmorras. A tendência de Herculano é para a tradução
que facilitará a leitura, um posicionamento lingüístico que revela uma visão
unilateral da batalha, a do lado dos portugueses, e um preconceito contra os
mouros que José Mattoso fará questão de explicitar com citação de palavras
do próprio Herculano: “prova sublime, posto que dolorosa, da origem pura
e divina da crença cristã e da vaidade e mentira destoutra, que pelo fanatis-
mo soubera fazer conquistadores, mas que se mostrou inábil para construir
sociedades regulares e duradouras” (Herculano, s.d.: 148-9, v. II).
Seguindo o seu padrão de história positivista, a sintaxe em Hercula-
no é tradicional, para conferir seriedade, enfatizar também o critério de

91
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

competência lingüística do historiador e o rigor lógico de sua construção que


estabelece dessa forma uma verdade inquestionável. A frase longa, grave, com-
plexa, traduz-se no predomínio da subordinação. Auerbach assinala que “o
tipo de pensamento preside à escolha das estruturas que possam ser mais
adequadas a sua expressão. Argumenta com o fato de gregos e romanos con-
ceberem a história como uma sucessão de eventos no tempo, sempre interli-
gados por uma relação de causalidade, condicionalidade e conseqüência. Essa
visão do tempo desdobra a história num plano horizontal, e os nexos estabele-
cidos entre os fatos têm sua contrapartida na estruturação sintática dos textos”
(Carone, 1988: 46). A estrutura linear da construção sintática de Herculano
está de acordo, portanto, com sua concepção de tempo e história. Para agilizar
a narrativa em determinadas cenas utiliza a coordenação, com o conseqüente
encadeamento progressivo e rápido das ações.
Em Saramago há um estilo que simula oralidade, subvertendo o cír-
culo da escrita no qual se baseia e se contrapondo ao discurso oficial:

Diz Mogueime, Que foi pela calada da noite, estivemos à espera


até de madrugada em um vale encoberto e escuro tão perto da vila
que ouvíamos bradar as sentinelas no muro, tínhamos tomadas nos
braços as rédeas com o cuidado de não relincharem os cavalos, e
quando veio o quarto da lua, que os capitães entenderam que esta-
vam os vigias assonorentados, fomo-nos todos dali, ficaram os pa-
jens no vale com as bestas, e pelo semideiro alcançámos a chegar à
fonte de Atamarma, que este nome lhe deram por serem doces as
suas águas, e indo além nos acercámos do muro, mas então estava
passando nele a rolda, que forçoso foi termos de esperar outra vez,
calados num campo de trigo, e quando pareceu bem a Mem
Ramires, que era o que mandava nesses que estavam comigo, de-
mos em subir asinha a ladeira, a tenção era prender uma escada no
muro levantando-a numa lança, mas quis a má fortuna, ou o Ma-
ligno para empecer a obra, que resvalasse com grande som indo
cair no telhado de um oleiro, foi a aflição muita de todos, se os

92
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

vigias acordassem havia perigo de perder-se a empresa, abaixámo-


nos cosidos com a sombra do muro, e depois, como não davam os
mouros sinal, chamou-me Mem Ramires por ser o mais alto e
mandou-me que subisse aos seus ombros, e eu prendi a escada em
cima, depois subiu ele, e eu com ele, e outro comigo, e quando
esperávamos que subissem os demais, acordaram os vigias e um
deles perguntou, Menfu, que quer dizer, Quem anda aí, e Mem
Ramires, que fala o arábico como se fora mouro, disse que éramos
da rolda e que tínhamos voltado atrás por umas ordens, e tendo o
mouro descido da torre cortou-lhe a cabeça, que lançámos fora,
assim ficando os nossos seguros de que tínhamos entrado na praça,
mas o outro vigia percebeu quem éramos e começou a bradar a
grandes vozes, Anauchara, anauchara, que na língua deles quer
dizer, Cilada de cristãos, nessa altura já éramos dez em cima do
muro, aí veio a rolda a correr e começaram as cutiladas de uma
parte e da outra, bradava Mem Ramires chamando em ajuda San-
tiago, patrono de Espanha, e el-rei D. Afonso que estava fora res-
pondia a altas vozes dizendo, Santiago e Santa Maria Virgem acu-
di-nos, e mais dizia, Matai-os a todos, que não escape um, enfim,
os incitamentos do costume, entretanto por outra parte subiram
vinte e cinco dos nossos e foram-se às portas trabalhando de abri-
las, mas só o puderam conseguir depois que de fora lhes lançaram
um macho de ferro com que britaram os embudos e as fechaduras,
e então entrou el-rei com os seus e, fincados os joelhos no chão, no
meio da porta, começou a dar graças a Deus, mas logo se levantou
porque vinham os mouros correndo a defender a entrada, porém já
lhes chegara a hora da morte, que os nossos avançando de roldão os
mataram, e com eles muitas mulheres e meninos, e grande multi-
dão de gados, e foi tanto o sangue que corria pelas ruas como um
rio, e por esta guisa se ganhou Santarém, em cuja tomada eu fui, e
outros que aqui estão comigo. (Saramago, 1996: 186-7).

A ficção que perpassava pela fonte e pelo texto de Herculano agora


se assume na medida em que é narrada pela personagem Mogueime em

93
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

primeira pessoa, como ocorria com o relato do monge de Alcobaça em que


o rei narrava os sucessos da empresa. Conseqüentemente se instala com
clareza a subjetividade da fonte, que estava latente nos dois textos anterio-
res, ressaltando a incerteza, a indefinição.
A narrativa de Mogueime explicita a presença da subjetividade na
construção de verdades, e o próprio narrador o denunciará como fonte pro-
blemática quando do episódio controverso em que o capitão Mem Ramires
pediu para um soldado subir nos seus ombros para escalar um muro:
“Mogueime é indicutivelmente mentiroso, tanto pelo que resulta das situa-
ções hierárquicas, ele soldado, o outro capitão, quanto pela autoridade par-
ticular de que se investe, como texto anterior que é, a Crônica dos Cinco
Reis” (Idem: 192). O comentário reflete a idéia de que não podemos co-
nhecer o mundo a não ser pelos seus textos, também tratada por Linda
Hutcheon, que coloca nessa concepção até mesmo o relato de testemunhas
oculares: “está maltratando a verdade que, como testemunha presencial,
seria seu dever respeitar e transmitir aos vindouros, nós” (Idem: 192). É
preciso notar, inclusive, que o narrador ironiza o relato de Mogueime mais
em termos de narrativa do que de história: “onde nem as felicidades narra-
tivas faltam, a alternância do breve e do longo, o corte súbito, a mudança de
plano, a suspensão, até a ironia levemente desrespeitosa de fazer erguer-se o
rei da sua oração de graças” (Idem: 188). É que para Mogueime a preocu-
pação maior é com a narrativa, já que está cercado de ouvintes, o que o leva
a enaltecer seus feitos posicionando-o como herói.
Em Saramago ocorre uma pontuação onde predominam as vírgulas,
estabelecendo as pausas de uma simulada oralidade, no caso advinda de
uma interação entre o narrador e seus ouvintes. A pausa sintática do conectivo
“e” também tem a função da vírgula no sentido da oralidade da conversa-
ção. A indefinição dos discursos, já pressentida no primeiro capítulo onde
as falas do narrador, do historiador e do revisor se interpenetram, traz na
fala de Mogueime um momento em que os discursos direto e indireto se
confundem: “Diz Mogueime, Que foi pela calada da noite”. O narrador dá

94
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

voz à personagem dentro de um modelo que poderia ser o de Herculano


(“Diz Mogueime”), mas cria um efeito de distanciamento crítico que que-
bra o tom de discurso tradicional a partir do conectivo “que”, introduzindo
um discurso indireto. Ao prosseguir a narrativa há um retorno ao discurso
direto. Este efeito visa a igualar o discurso da personagem com o do narrador,
mostrando Mogueime como criação fictícia e permitindo que uma ironia
como a do rei que se levanta em sua ação de graças interrompida possa fazer
parte do discurso da personagem.
Ao contrário de Herculano, o aproveitamento do léxico medieval tem
não só efeito evocativo, mas também paródico, travando diálogo com textos
medievais. Os trechos em latim das citações de Alexandre Herculano con-
ferem cientificidade e seriedade ao seu discurso histórico, mas os excertos
em latim de Saramago irrompem em um contexto paródico em expressões
fossilizadas (“A carta que Raimundo Silva escreveu ao autor da História do
Cerco de Lisboa continha o quantum satis necessário de desculpas” (Idem:
99)) ou trechos que se fundem com o português contemporâneo da obra.
O uso lexical de medievalismos não tem somente um intuito evocativo,
haja vista que a utilização de um simulacro de texto medieval produz hu-
mor na sua recriação e releitura contemporânea por Saramago. O discurso
em português arcaico é também incorporado, a exemplo do latim, ao dis-
curso contemporâneo sem a separação temporal das aspas e dos dois pon-
tos: “desmente-o o texto mais antigo da Crônica dos Cinco Reis, onde se
escreve, sem tirar nem pôr, que Dom Mendo ouue gram dor em seu coraçaõ
se por uentura se espantass as vellas pello som e amergeosse e esteue quedo
h pouco & depois fez lançar curuo h mancebo Mogueime e sobio açima
com asina delrey e por cima delle fez lançar a escada ao muro, ora isto é
muito límpido e claro” (Idem: 192).
Este mesmo processo de paródia anacrônica lexical ocorrerá na utili-
zação de expressões características de textos medievais, revelado no uso
paródico de fórmulas prontas de narrativa mítica configuradas nas particu-
laridades estilísticas da literatura medieval. As incessantes retomadas de

95
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

topoi, motivos, temas, fazem-se através da mistura paródica de estilos e a


sua reescitura num contexto de metafícção historiográfica conduz ao hu-
mor. O próprio Raimundo Silva os classificará de “tumefacção oratória”
(Idem: 273).
Saramago recria o clima de grande variedade de gêneros que circula-
vam na época medieval como as hagiografias, a crônica, referências às no-
velas de cavalaria e às cantigas, os exempla devotos. É sobretudo na narra-
tiva hagiográfica de tom exemplar que termos e expressões medievais con-
vivem com o português moderno, explicitando ainda mais a questão tem-
poral na História do Cerco de Lisboa: “e cava em esse lugar e acharás uma
igreja” “quedará sano e curado, e cuida bem dele para o diante”, “olhos
postos que via um velho de venerável presença”, “viu da parte oriental um
resplendor formosíssimo”, “viu o salutífero sinal da Santa Cruz”. Para
Bakhtin “esta mesma língua estilizada é mostrada à luz da consciência lin-
güística contemporânea do estilista. A linguagem contemporânea dá um
aclaramento especial da língua a ser utilizada: ela separa certos elementos,
deixando outros na sombra, cria acentos particulares de seus momentos”
(Bakhtin, 1993: 159). Acrescenta ainda que “a estilização difere do estilo
direto, precisamente por esta presença da consciência lingüística (da estilística
contemporânea e de seu auditório), à luz da qual o estilo estilizado é recri-
ado e, tendo-a como pano de fundo, adquire importância e significação
novas” (Idem: 159).
Em Saramago, a digressão da digressão quebra o linear sintático,
marcando um certo desvio em termos de pontuação. O predomínio, no
relato da Tomada de Santarém por Mogueime, é dos períodos breves, mais
concordes com a espontaneidade das manifestações da emoção e da simpli-
cidade retórica da língua falada. Para Nilce Sant’Anna Martins, a constru-
ção assindética “é mais comum na língua oral, tem um tom mais espontâ-
neo, menor rigor lógico; é mais ágil, sugere a simultaneidade ou a rápida
seqüência dos fatos” (1989: 137). O conectivo “e”, além de estabelecer pausa
sintática, coordena termos ou orações para conferir um tom de oralidade. A

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SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

coordenação entre termos é menor no relato, sendo observada em “Santia-


go e Santa Maria Virgem” e “os embudos e as fechaduras”. A conjunção
“e” coordena mais orações: “e indo além nos acercamos do muro”, “e eu
com ele, e outro comigo, e quando esperávamos”. Estabelecer aproximação
com a oralidade é o objetivo, pois Mogueime narra os feitos heróicos aos
que se reuniram para ouvi-lo. São, pois, fatos que se acrescentam progressi-
vamente através do “e”: “e eu prendi a escada em cima, depois subiu ele, e
eu com ele, e outro comigo, e quando esperávamos que subissem os de-
mais”. O conflito narrativo é dado pelas adversativas: “entretanto por outra
parte”, “mas só o puderam conseguir”, “mas logo se levantou”, “porém já
lhes chegara a hora da morte”.

4. DISCURSO DO REI AOS CRUZADOS

Se o relato de Mogueime permite a Saramago a reescritura a partir


da fonte de Herculano, colocando mais explicitamente a problematização
da História como texto, o discurso do rei aos cruzados para convencê-los a
participar do cerco de Lisboa evidencia ainda mais a questão.
Em Herculano o discurso é breve, com o intuito de acelerar o passo
narrativo:

Pediu-lhes o príncipe que lhe indicassem quais eram os seus chefes


e, depois de elogiar o aspecto guerreiro do campo e o zelo religioso
que congregou ali tantos homens valorosos, declarou que, embora
empobrecido pela incessante luta em que andava com os infiéis,
subministraria aos recém-vindos quanto os próprios recursos lhe
permitissem dar-lhes; mas que era necessário que nomeassem al-
gumas pessoas com quem se debatessem as promessas que lhes
mandara fazer, a fim de ser depois submetido o acordo à aprovação
de todos. (Herculano, s.d.: 494)

97
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

Partindo da fonte, deixa vislumbrar a síntese de um discurso nos


moldes aristotélicos, explicitando até mesmo o procedimento retórico (“de-
pois de elogiar”). Pode-se observar um exórdio (“depois de elogiar o aspec-
to guerreiro”), narração e provas (“embora empobrecido pela incessante
luta em que andavam os infiéis”) e peroração breve. Há o predomínio do
discurso indireto com o objetivo de facilitar a síntese, porque lhe importa
mais a ação, o fato (“Pediu-lhes o príncipe que”).
O discurso, que em Herculano é apenas mencionado para mostrar o
rei convencendo os cruzados sobre a empresa do cerco de Lisboa, passa a
ter em Saramago um tratamento especial como índice de construção textual
das verdades. Primeiro é um discurso imaginário tendo como base a fonte
de Herculano, e que o autor desenvolve com o estilo afetado dos discursos
oficiais. Numa outra elaboração do mesmo discurso realiza uma paródia
que poderia aproximar-se mais do que teria feito o rei na época.
O primeiro discurso é lido por Raimundo Silva:

Raimundo Silva está de pé, tem posta sobre os ombros a manta,


mas de jeito que uma ponta arrasta pelo chão quando se move, e
em voz alta lê, como um arauto lançando as proclamas, isto é, o
discurso que aos cruzados fez el-rei nosso senhor, por esta guisa,
Sabemos bem, e temos diante dos olhos, que vós haveis de ser ho-
mens fortes, denodados e de grande destreza, e, em verdade, a vos-
sa presença não diminuiu à nossa vista o que de vós nos dissera a
fama. Não vos reunimos aqui para saber o quanto a vós, homens de
tanta riqueza, seria bastante prometer para que, enriquecidos com
as nossas dádivas, ficásseis connosco para o cerco desta cidade. Dos
mouros, sempre inquietados, nunca pudemos acumular tesouros,
com os quais acontece algumas vezes não se poder viver em segu-
rança. Mas, porque não queremos que ignoreis os nossos recursos
e quais as nossas intenções para convosco, entendemos que nem
por isso deveis desprezar a nossa promessa, pois consideramos como

98
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

sujeito ao vosso domínio tudo o que a nossa terra possui. Duma


coisa porém estamos certos, e é que a vossa piedade vos convidará
mais a este trabalho e ao desejo de realizar tão grande feito, do que
vos há-de atrair à recompensa a promessa do nosso dinheiro. Ora,
para que com a algazarra dos vossos homens não seja perturbado o
que vos disser, escolhei quem vós quiserdes, a fim de que, retirados
à parte uns e outros, benigna e sossegadamente determinemos em
conjunto a causa de nossa promessa, e resolvamos sobre aquilo que
vos expomos, para depois ser explicado a todos em comum o que
tivermos resolvido, e assim, dado o assentimento de ambas as par-
tes, com juramento e garantias certas, seja isso ratificado para inte-
resse de Deus. (Saramago, 1996: 45-6)

Ocorre aqui o desenvolvimento dos recursos retóricos apenas suge-


ridos em Herculano, em discurso direto, utilizando propositadamente so-
luções codificadas, estilísticas e retóricas, caracterizando a obviedade de tais
discursos. É o próprio narrador quem levanta a questão de que tal estilo
não poderia pertencer ao rei e que este discurso está “bem mais à semelhan-
ça dos sermões arrebicados que os frades hão-de dizer daqui a seis ou sete
séculos do que dos curtos alcances duma língua que ainda agora começava
a balbuciar” (Idem: 44). O objetivo de persuadir está claro (“tinham lo-
grado persuadir aos cruzados”) através das conexões lógicas “porque”, “para
que”, “por isso”, “ora”, “pois”, “a fim de”. Os mecanismos retóricos são,
pois, utilizados para se construir o discurso “oficial” do rei, conferindo-lhe
dimensão de verdade histórica e conseqüentemente, desvendando-lhe a fa-
bricação.
Através do discurso direto o rei usa o “nós” plural de majestade que
“de início deveria ser uma fórmula de modéstia: o rei a confundir-se com a
nação, que falava pela sua boca” (Cunha, 1985: 277). Usa o “vós” para os
cruzados como tratamento distante de cortesia que reis, nobres, eclesiásti-
cos empregavam uns com os outros. A questão da hierarquização se apóia
nestas formas de tratamento e, por conseqüência, no estilo, ao problema do

99
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

decoro: “Os juízos de valor retórico voltam-se em geral para questões de


decoro, e a concepção básica do decoro é a diferença entre os estilos subli-
me, temperado e simples” (Frye, 1973: 30). Northrop Frye acrescenta que
esses estilos são postos pela estrutura de classe da sociedade. Nesse sentido,
a recriação de Saramago tenta situar o discurso do rei dentro do que pode-
ria ser, seguindo as normas do decoro, através de um estilo sublime, eleva-
do, cheio de eufemismos. Para Linda Hutcheon “na metaficção historio-
gráfica não há nenhuma pretensão de mímese simplista” (1991: 64).
Saramago opera uma imitação “menardiana” do estilo retórico instalando-o
no sublime, mas esta pretensa seriedade é desmontada por alguns fatores.
Sabe-se de antemão do pagamento aos cruzados e os eufemismos do rei
tornam-se, portanto, irônicos. Um outro fator é a teatralidade ridícula (“te-
atral ademane”) de Raimundo Silva ao ler o discurso como um arauto. O
comentário irônico do narrador vem pôr em derrocada qualquer tentativa
de mímese simplista: “aqui tem dedo, mão e cabeça de eclesiástico maior”
(Saramago, 1996: 45). O narrador constrói uma verdade possibilitada por
recursos. A análise estilística mostra-se então reveladora dos mecanismos
de construção da verdade, ou das verdades. Se o narrador pôde elaborar o
discurso oficial, poderá também com os mesmos mecanismos organizar um
novo discurso paródico, entendendo-se a paródia como “repetição com dis-
tância crítica que permite a indicação irônica da diferença no próprio âma-
go da semelhança” (Frye, 1973: 47).

Alçou então o rei a poderosa voz, Nós cá, embora vivamos neste cu
de mundo, temos ouvido grandes louvores a vosso respeito, que
sois homens de muita força e destros nas armas o mais que se pode
ser, e não duvidamos, basta pôr os olhos nas robustas compleições
que ostentais, e quanto ao talento para a guerra fiamo-nos no rol
dos vossos feitos, tanto no religioso como no profano. Nós cá, ape-
sar das dificuldades, que tanto nos vêm do ingrato solo como das
várias imprevidências de que padece o espírito português em for-

100
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

mação, vamos fazendo o possível, nem sempre sardinha nem sem-


pre galinha, ainda por cima tivemos a pouca sorte de nos terem
cabido estes mouros, gente de escassa riqueza, se vamos a compa-
rar com Granada e Sevilha, por isso mais vale tirá-los daqui duma
vez para sempre, e neste ponto é que se levanta uma questão, um
problema, que passo a submeter ao vosso critério, e que é o seguin-
te, A bem dizer, a nós o que nos convinha era uma ajuda assim para
o gratuito, isto é, vocês ficavam aqui em tempo, a ajudar, quando
isto acabasse contentavam-se com uma remuneração simbólica e
seguiam para os Santos Lugares, que lá, sim, seriam pagos e repagos,
tanto em bens materiais, posto que os turcos não se comparam em
riqueza a estes mouros, como em bens espirituais, que lá se derra-
mam sobre o crente não mais que por pôr ele pé em terra, ó D.
Pedro Pitões, olhe que eu aprendi latim bastante para perceber como
vai a tradução, mas vós aí, senhores cruzados, por favor não vos
impacienteis, que isto da remuneração simbólica foi um falar, o que
eu queria dizer é que para garantir o futuro da nação nos conviria
muito ficarmos com as riquezas todas que estão na cidade, que não
será nada de assombrar, mas é muito verdadeiro o ditado que diz
ou há-de vir a dizer, Ninguém melhor ajuda o pobre que o pobre,
enfim, falando é que a gente se entende, vocês dizem quanto levam
pelo serviço, e a gente logo vê se pode chegar ao preço, embora
mande a verdade que em tudo fala pela minha boca, eu tenha cá as
minhas razões para pensar que, ainda que não cheguemos a um
acordo, sozinhos seremos capazes de vencer os mouros e tomar a
cidade, como ainda há três meses tomámos Santarém com uma
escada de mão e meia dúzia de homens, que tendo entrado depois
o exército foi toda a população passada à espada, homens, mulhe-
res e meninos, sem diferença de idades e terem ou não terem armas
na mão, só escaparam os que conseguiram fugir e foram poucos,
ora, se isto fizemos, também cercaríamos Lisboa, e se isto vos digo

101
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

não é porque despreze o vosso auxílio, mas para que não nos vejais
tão desprovidos de forças e de coragem, e mais ainda não falei dou-
tras melhores razões, que é contarmos nós, portugueses, com a aju-
da de Nosso Senhor Jesus Cristo, cala-te, Afonso (Saramago, 1996:
139-40).

No novo discurso o quotidiano e realista penetram no sublime, ca-


racterizando aquilo que Auerbach chama de mistura de estilos (Auerbach,
1971: 107). Há a mistura de formas idiomáticas altas e baixas, onde o
plural de majestade se confunde com o baixo calão pronunciado pelo rei
em discurso público: “Nós cá, embora vivamos neste cu do mundo”. O
tom solene do discurso anterior, próximo da escrita, avizinha-se do colo-
quial e da fala (“falando é que a gente se entende”). Recursos como os
ditados populares, tão presentes nos textos de Saramago, também fazem
parte desse novo dizer: “nem sempre sardinha nem sempre galinha” ou
“é muito verdadeiro o ditado que diz ou há de vir a dizer, Ninguém me-
lhor ajuda o pobre que o pobre”. Contrapondo-se aos eufemismos do
texto anterior, o rei aqui utiliza franquezas rudes que quebram o decoro:
“a nós o que nos convinha era uma ajuda assim para o gratuito” ou “vocês
dizem quanto levam pelo serviço, e a gente logo vê se pode chegar ao
preço”. Para Raimundo Silva, seria necessária uma nova reflexão sobre o
estilo e as palavras do orador, se não mesmo invenção de um outro discur-
so, mais de acordo com o tempo, a pessoa e o lugar, ou, simplesmente, a
lógica da situação” (Idem: 123-4). Esta invenção, ou reescritura de um
novo discurso, a partir de tal proposta, é perfeitamente verossímil a partir
de organização estilística que o constitui como verdadeiro para o receptor.
Para Bakhtin “o diálogo das linguagens não é somente o diálogo das for-
ças sociais na estática de suas coexistências, mas é também o diálogo dos
tempos, das épocas, dos dias, daquilo que morre, vive, nasce; aqui a coe-
xistência e a evolução se fundem conjuntamente na unidade concreta e
indissolúvel de uma diversidade contraditória e de linguagens diversas”
(1993: 107).

102
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

5. O CERCO DE LISBOA

O episódio histórico do cerco de Lisboa, como não poderia deixar de


ser, segue os mesmos pontos em ambos os autores. Os recursos estilísticos
de ambos refletem a proposta de cientificidade ou desmascaramento das
técnicas de construção da verdade histórica.
Ressaltando apenas alguns trechos mais importantes, em Herculano
o cerco assim se desenvolve:

A presença de Afonso Henriques produziu grande tumulto entre


os cruzados; todos queriam falar-lhe (...) Os dois prelados estran-
geiros foram enviados como parlamentários. Reconhecidos por tais
ao aproximarem-se dos muros, não tardaram a aparecer no adarve
o caide da cidade, o bispo moçárabe e os magistrados civis (...) o
arcebispo de Braga encetou a discussão com um longo mas pouco
concludente discurso, em que as ameaças mitigadas pela brandura
da linguagem mal supriam a míngua de boas razões (...). Propu-
nha que entregassem o alcaçar e as outras fortificações aos sitiadores,
feito o que a propriedade, honra e vida dos habitantes seriam res-
peitadas e mantidas (...). A resposta, porém, dos cercados, foi fran-
ca e altiva. Não reconheciam de modo algum o direito que o
metropolita invocava, nem estavam resolvidos a abandonar Lisboa
ou a aceitarem o jugo estranho sem experimentarem a sorte das
armas (...). A insistência em privar uma população esfaimada das
últimas subsistências que lhe restavam era de repugnante desuma-
nidade (...)”. (s.d.: 494, 497, 519)

Elementos estilísticos presentes na Tomada de Santarém e no discur-


so do rei aqui são novamente trabalhados. Herculano, ao passo que sinteti-
za alguns pontos, utiliza muitos detalhes da batalha no intuito de conferir
veracidade histórica mostrando todos os preparativos. O historiador cons-

103
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

trói seu texto com um tom solene que lhe confere seriedade, aqui também
resumindo os pontos essenciais do discurso dos arcebispos para acelerar o
passo narrativo: “propunha que entregassem o alcaçar e as outras fortifica-
ções, feito o que a propriedade, honra e vida dos habitantes seriam respeita-
das e mantidas”. No entanto, Herculano, a exemplo do que ocorreu na
Tomada de Santarém, tece comentário valorativo do discurso: “um longo
mas pouco concludente discurso. Mesmo que o faça, não tem por meta
questionar a fonte ou a retórica de construção da verdade. Parece-lhe mais
importante ressaltar a questão moral das ameaças e boas razões dos arcebis-
pos, à qual critica. Afonso Henriques tinha proposto repartir os bens dos
mouros entre os cruzados, daí o comentário irônico de Herculano: “o acor-
do pouco antes jurado entre Afonso I e os seus aliados habilita o leitor para
apreciar a lealdade das promessas do arcebispo” (Idem: 497). Também um
mouro discursa e o autor sintetiza a opinião. O que não se resume são os
infindáveis e monótonos detalhes das batalhas.
O texto de Saramago é construído em cima de constante ironia sobre
o mesmo episódio:

Diz a história do Cerco de Lisboa, a outra, que foi o alvoroço extre-


mo entre os cruzados quando houve notícia de que vinha aí o rei de
Portugal (...). E diz também, fundamentando-se na providencial
fonte osbérnica, mas de Osberno não, que quase todo aquele pes-
soal, ricos e pobres, assim o refere explicitamente, ouvindo que se
aproximava D. Henriques, lhe foram ao encontro festivamente,
entende-se que sim, ou melhor seria então que se deixassem ficar à
espera, sem mais (...). Abriram-se de par em par as duas folhas da
porta, reforçadas de cravos e contas de ferro, e saíram por ela uns
quantos mouros em passo lento, um deles, passado da idade, pode-
rá ser o governador, título este que dá para tudo e que no caso é
usado à falta de certezas quanto ao próprio (...). Viemos aqui para
nos reconciliarmos, principiara o arcebispo, e continuou, pois te-
mos pensado que sendo todos, nós e vós, filhos da mesma natureza

104
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

e de um mesmo princípio, mal parecia que prosseguíssemos nesta


mais do que desagradável contenda, e assim gostaríamos que
acreditásseis que não viemos para cá para tomar a cidade ou despo-
jar-vos dela, por onde já podeis ir começando a apreciar a benigni-
dade dos cristãos em geral, que ainda quando exigem o que é seu,
não roubam o alheio, e se nos argumentais que a isso mesmo é que
viemos, responderemos que só reivindicamos como sendo de nosso
direito a posse desta cidade (...) não, consenti que acabe, bem vejo
que abanais a cabeça a um lado e a outro, mostrando já com o gesto
o não que a boca ainda não disse”. (Saramago, 1996: 137, 199, 200)

O processo de digressão da digressão é uma constante que interrom-


pe a linearidade do discurso e produz um efeito de distanciamento. O dis-
curso do arcebispo na primeira pessoa do plural salienta a parcialidade
ironizando-a: “por onde já podeis ir começando a apreciar a benignidade
dos cristãos em geral”. Tal fato desmente o pretendido efeito do nós que
iguala os contendores. O narrador desvenda já de início a construção do
discurso: “Disse o arcebispo e Rogeiro logo em abreviado e taquigráfico o
registrou, para mais tarde deixando os aformoseamentos oratórios com que
brindará aquele seu destinatário distante (...), porém já vai introduzindo
redondeios de lavra própria, frutos da inspiração estimulada” (Idem: 200).
Toda a retórica bem articulada que frei Rogeiro prepara é ironizada pelo
autor: “esta secura fria que se adivinha por baixo das blandícias e das melí-
fluas, finalmente rompendo em intimação brutal” (Idem: 202). A atitude
de explicitar o procedimento retórico com comentários após o discurso, tal
qual ocorreu com o discurso do rei, ocorre ainda no momento em que se
comenta a criação do novo falar do arcebispo por Raimundo Silva: “Deu
naquelas palavras clara mostra o arcebispo de Braga de saber que Deus e
Alá é tudo o mesmo” (Idem: 202). O anacronismo de tal ecumênica con-
cepção é da reescritura do narrador que contrasta as humanitárias falácias
dos arcebispo e o fato de estar vestido e equipado para a guerra.

105
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

Em Saramago o narrador dá voz aos mouros:

Como quereis vós, perguntava ele, que acreditemos nisso que


dissestes de que somente desejais que vos entreguemos a fortaleza
do nosso castelo, ficando nós com a liberdade, e que não quereis
expulsar-nos das nossas casas, se vos desmente o exemplo do que
haveis feito em Santarém, onde por morte atrocíssima até aos ve-
lhos roubastes a pouca vida que lhes restava, e às indefesas mulhe-
res degolastes como a cordeiros inocentes, e aos meninos esquarte-
jados sem vos derretesse o coração o débil clamor. (Idem: 204)

E continua com um discurso tão bem elaborado quanto o do arcebis-


po. O que provoca novo comentário irônico que parte em função da estru-
tura retórica: “Confrontando as duas falas, pesou ao revisor ver como um
simples mouro a quem faltavam as luzes da verdadeira fé, se bem que com
patente de governador, soube, com prudência e eloqüência, librar mais
alto seu vôo que um arcebispo de Braga, apesar de versado em concílios,
bulas e doutrinais. Mui natural é propender em nós o desejo de que ga-
nhem em tudo os nossos” (Idem: 205). O uso do discurso direto da per-
sonagem permite ao narrador, na recriação estilizada de suas falas, o esta-
belecimento de um prenúncio de combate através do confronto retórico
que no seu dialogismo retoma por outro ângulo a questão do preconceito
contra os mouros já colocada de outra forma por Herculano. O predomí-
nio da subordinação em ambos os discursos revela o desejo de persuadir
e fazer vencer, ao nível retórico, o seu ponto de vista. A fragilidade da
argumentação do arcebispo, já levantada pelo narrador, fica mais explícita
nas razões do mouro.
As cenas se sucedem em ambos os autores retratando preparativos
para o cerco dentro de suas especificidades estilísticas até que se detêm no
episódio da rendição de Lisboa.

106
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

6. TOMADA DE LISBOA

Herculano faz economia narrativa, como convém a seu relato histó-


rico:

As portas estouram aos golpes de machado; os aposentos interiores


são devasados e revolvidos: espancam-se os homens e violam-se as
mulheres: as alfaias amontoam-se nas ruas para logo se dispersa-
rem, arrebatadas furtivamente para uma e outra parte. No meio da
confusão, à menor resistência, o sangue corria; corria até daqueles
que nem podiam tentá-la. Assim sucedeu com o bispo moçárabe,
ancião venerável, a quem cortaram a cabeça. (Herculano, s.d.: 524)

A coordenação ordena sintética e progressivamente os fatos. A con-


centração é feita nos termos que possibilitam a síntese de uma forma gene-
ralizada: portas, aposentos interiores, homens, mulheres, alfaias. Para de-
monstrar, entretanto, o sangue que corria, Herculano destaca a figura do
bispo moçárabe, “ancião venerável”, num toque de noveleiro.
O narrador em Saramago relata a mesma cena com um intenso liris-
mo, destacando a morte do almuadem:

Os mouros, amargurados pelo desastre, recuaram, a Porta de Fer-


ro fechou-se, tanto fazia, que outro vão se havia rasgado quase ao
lado, para ele não havendo porta, a não ser, tão precária, os peitos
dos mouros que surgiram a cobrir a abertura, com desesperada ira
que fez hesitarem novamente os portugueses, valeu no aperto que a
torre daqui pôde enfim alcançar o muro, ao tempo que um alarido
de medo e agonia se ouvia na outra parte da cidade, eram as mais
duas torres que entestavam com a muralha fazendo pontes por onde
os soldados, gritando, Sus, sus, a eles, invadiram os adarves. Lis-

107
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

boa estava ganha, perdera-se Lisboa. Após a rendição do castelo,


estancou-se a sangueira. Porém, quando o sol, descendo para o mar,
tocou o nítido horizonte, ouviu-se a voz do almuadem da mesquita
maior clamando pela última vez lá do alto, onde se refugiara, Allaahu
akbaar. Arrepiaram-se as carnes dos mouros à chamada de Alá,
mas o apelo não chegou ao fim porque um soldado cristão, de mais
zelosa fé, ou achando que ainda lhe faltava um morto para dar a
guerra por terminada, subiu correndo à almádena e de um só golpe
de espada degolou o velho, em cujos olhos cegos uma luz relampe-
jou no momento de apagar-lhe a vida. (Saramago, 1996: 347-8)

7. CONCLUSÃO

Num determinado ponto da História do Cerco de Lisboa, o narrador


comenta ironicamente: “É necessário ter grande cuidado no uso das pala-
vras, não as empregando nunca antes da época em que entraram na circula-
ção geral das idéias, sob pena de nos atirarem para cima com imediatas
acusações de anacronismo, o que, entre os atos repreensíveis na terra da
escrita, vem logo a seguir ao plágio” (Idem: 279). A ironia estabelece uma
norma (“é necessário”) e a pena para sua infração (“sob pena de”), introdu-
zindo dois conceitos que ao narrador poderiam ser perfeitamente pregados:
o de anacronismo, pensando-se em termos de História, e o de plágio, pen-
sando-se em termos de literatura e história. Ora, ocorre aqui a relativização
de tais conceitos na medida em que na metaficção historiográfica de
Saramago o anacronismo, se existe, tem função paródica, levando-se em
conta o nosso mundo de indefinições, incertezas.
Com relação ao plágio, de acordo com Linda Hutcheon, “Barthes
contesta essa noção de autor original o originante, a fonte do sentido fixo do
passado, e a substitui pela idéia de um Escrevente textual, ou daquilo que
prefiro chamar de ‘produtor’, que só existe no tempo do texto e de sua

108
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

leitura” (Hutcheon, 1991: 107). O leitor será então o ativador dessa rede
contextual pois o sentido só existe num contexto significante, como o de
Menard.
Na História do Cerco de Lisboa não há uma preocupação só com a
História e sua reconstrução e revisão num contexto de Nova História.
Saramago discute o código que torna tais coisas verdades absolutas. No
Memorial do Convento também houve tal discussão, mas ela se aprofunda
aqui. O romance do cerco é menos histórico que o Memorial. A questão da
construção da verdade, não só da verdade histórica, através de procedimen-
tos retóricos, é o cerne do romance. Daí um revisor-autor e a importância
do estilo que se recria e questiona. É o próprio autor que coloca: “O livro
que estou a escrever agora se chama História do Cerco de Lisboa. Não é
reconstituição histórica, peço que não acreditem nisso, não é um livro de
arqueologia em que eu ia pôr os guerreiros vestidos de ferro, os castelhanos
ou mouros a dar espadeiradas nos adversários, talvez tenha alguma coisa
disso ou terá, mas no fundo, não é isso. É sobretudo, e resumindo, o ficcio-
nista como colaborador do historiador (...) Aquilo é um discurso sobre a
História, ou melhor, sobre o passado, e chamamos de História. Mas, para-
lelamente a esse discurso pode traçar-se um discurso que nesse caso tam-
bém é um percurso, podem entrelaçar-se centenas ou milhares de outros
discursos e, portanto de outros percursos”7.

BIBLIOGRAFIA

AUERBACH, Erich. Mímesis. São Paulo: Perspectiva, 1971.


BAKHTIN, Mikhail. Questões de Literatura e de Estética. 3. ed. São Paulo: Ed. UNESP,
1993.
BORGES, Jorge Luís. Obra Completa. Emecé, s.d.

7
Boletim do CEP, n. 12, p. 94-5.

109
CARVALHO, José Francisco R. de. Herculano, Saramago e a história do cerco de Lisboa

CARONE, Flávia. Subordinação e Coordenação. São Paulo: Ática, 1988.


CERTEAU, Michel. A Operação Histórica. In: História: Novos Problemas. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1976.
CUNHA, Celso & CINTRA, Lindley. Nova Gramática do Português Contemporâneo.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
FRYE, Northrop. Anatomia da Crítica. São Paulo: Cultrix, 1973.
GAY, Peter. O Estilo na História. São Paulo: Cia. das Letras, 1990.
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HUTCHEON, Linda. Poética do Pós-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
LORAUX, Nicole. Elogio do anacronismo. In: Tempo e História. São Paulo: Cia. das
Letras, 1994.
MARTINS, Nilce Sant’Anna. Introdução à Estilística. São Paulo: TAQ/Edusp, 1989.
NUNES, Benedito. O Tempo na Narrativa. São Paulo: Ática, 1988.
PONTES, Eunice. Espaço e Tempo na Língua Portuguesa. Campinas: Pontes, 1992.
ROSSI, Luciano. A Literatura Novelística na Idade Média Portuguesa. Amadora: Bi-
blioteca Breve, 1979.
SARAMAGO, José. História do Cerco de Lisboa. São Paulo: Cia. das Letras, 1996.
SPITZER, Leo. Lingüística e História Literária. 2. ed. Madrid: Gredos, 1974.

110
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

O EVANGELHO DE SARAMAGO:
A PAIXÃO DE CRISTO EM PERSPECTIVA

Marlise Vaz Bridi

Esta é a história do meu Menino Jesus.


Por que razão que se perceba
Não há de ser ela mais verdadeira
Que tudo quanto os filósofos pensam
E tudo quanto as religiões ensinam?
(Alberto Caeiro)

A leitura cerrada do primeiro fragmento de O Evangelho segundo


Jesus Cristo, de José Saramago, coloca o leitor diante de um meio-enigma,
presentemente desvendável em sua totalidade: o ficcionista tinha diante de
si, como tenho agora diante de meus olhos, uma reprodução de uma gravu-
ra de Dürer, a partir da qual concebeu o texto.
Chamei-o meio-enigma pois, na dependência do repertório do leitor,
a referência à gravura de Dürer terá passado por várias fases: o estranhamento
da edição princeps (1991) que terá levado os críticos no encalço da indica-
ção do texto; o reconhecimento dos bem informados, quer por moto pró-
prio, quer pela leitura dos referidos críticos, em reimpressões posteriores; e
ainda, e por fim, dos brindados pelas últimas aparições da obra, que, desde

111
BRIDI, Marlise Vaz. O evangelho de Saramago: a Paixão de Cristo em perspectiva

a capa, encontram estampada a Crucificação de Cristo, de Dürer, detida-


mente acompanhada por Saramago em seu primeiro fragmento.
Claro está que nada obriga ao leitor comum ter-se apercebido dessa
indicação tão explícita aos nossos olhos: até é de se esperar que o leitor
aficcionado de Saramago tenha saltado (sem deixar de os ler) por sobre
estes detalhes, mais interessado (com razão) no grande contador de históri-
as, que o delicia, do que no meticuloso criador de subtextos que detém a
crítica. Entretanto, não escolhemos o leitor que somos: diria antes que a
nossa história pessoal nos projeta, enquanto leitores, sobre os textos que
lemos de uma certa maneira, nem sempre a mais prazerosa.
A abertura do texto de Saramago é instigante:

O sol mostra-se num dos cantos superiores do rectângulo, o que se


encontra à esquerda de quem olha, representando, o astro-rei, uma
cabeça de homem donde jorram raios de aguda luz e sinuosas laba-
redas, tal uma rosa-dos-ventos indecisa sobre a direcção dos lu-
gares para onde quer apontar, e essa cabeça tem um rosto que cho-
ra, crispado de uma dor que não remite, lançando pela boca aberta
um grito que não poderemos ouvir, pois nenhuma destas coisas é
real, o que temos diante de nós é papel e tinta, mais nada. (Saramago,
1995: 13)

Composta em um padrão textual em que primeiro se destaca o aspec-


to descritivo (tempos verbais, preponderantemente, no presente, alternan-
do-se com o futuro), dirigido a um objeto bidimensional (rectângulo), ofe-
rece-se à entidade que preside o texto, o Autor1 e, pouco a pouco, se exibe

1
A categoria Autor é aqui tomada na acepção de M. Bakhtin, em sua obra Problemas da poética
de Dostoiévski (tradução de Paulo Bezerra, Rio de Janeiro, Forense – Universitária, 1981), de
onde serão também tomados os conceitos afetos ao romance polifônico, como voz narrativa e
visão entre outros.

112
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

diante do leitor. A descrição da gravura de Dürer – não mencionado em


nenhum momento do texto – iniciada pelo canto superior esquerdo com a
figura do Sol, obedece a um padrão que aparenta ser o do percurso lógico
do olhar de um observador atento às artes visuais: escolhido um ponto de
partida, o olhar palmilha cada espaço do objeto em causa numa ordem con-
tínua, com método, para que nenhum de seus detalhes escape ao seu tirocí-
nio. Olhar de detetive, estabelece correlações entre as partes, nota simetrias,
contrasta disparidades mas, sobretudo, aos poucos, insere, na descrição,
outros procedimentos bem menos neutros: apodera-se do humano direito à
interpretação – leitura do que se vê.
O sol, que ao longo da Idade Média e ainda no século XVI, era uma
das figurações convencionais nas representações da crucificação de Cristo,
está claramente indicado como representação ao que, desde logo e ironica-
mente, se acrescenta o comentário de que nada é real, e que tudo se resume
a papel e tinta. Tal comentário, posto nas palavras de abertura da obra de
Saramago, indica a ambigüidade da destinação do enunciado, prática co-
mum aos textos do escritor. Refere-se, num mesmo passo, à gravura de
Dürer que tem diante dos olhos, observa e descreve, e à sua própria obra
que, em última instância, também não é real – “Livros são papéis pintados
com tinta”, no dizer de Fernando Pessoa (1992: 188) – o seu Evangelho
que quer como construção ficcional, ou seja, exercício de humana interpre-
tação de tudo quanto há, houve ou haverá, sagrado exercício de liberdade.
Posta em lugar de destaque, no início da obra, tal colocação é o pa-
drão do tratamento dado à matéria tomada como mote da narrativa. A vida
de Cristo, que em nossa cultura é por demais polêmica e espinhosa para
qualquer tratamento heterodoxo (e mesmo para alguma ortodoxia), é trata-
da como matéria ficcional, numa clara demonstração da consciência de que
a arte pode ser mimética e, portanto, apoiar-se na verossimilhança, mas que
não tem compromisso com a verdade. Embora tal consciência esteja viva na
tradição estética desde Aristóteles, não tem sido capaz de preservar artistas
de serem alvo de dissabores. O olhar heterodoxo lançado sobre a gravura

113
BRIDI, Marlise Vaz. O evangelho de Saramago: a Paixão de Cristo em perspectiva

de Dürer impõe-se como padrão interpretativo dos fatos da trajetória do


protagonista dO Evangelho segundo Jesus Cristo e da própria construção
da obra de Saramago desde esse primeiro fragmento. Então vejamos.
Aquele que olha e descreve a gravura sabe-a gravura. Sabe-a arte
mimética, que representa por meios específicos, tecnicamente codificados,
uma cena da crucificação de Cristo: sabe que não se podem ouvir os gritos
ou falas das personagens, que as figuras estão em plano próximo ou em
segundo plano, representando o distanciamento e a profundidade, reco-
nhece se ocupam lugar central ou secundário na composição, ou seja,
domina a arte que se manifesta no uso adequado de uma seqüência de
expressões técnicas que culminam com a declaração explícita de tratar-se
de uma gravura: “o que, obviamente, serviu ao gravador [...]” (Saramago,
1995: 16) e “neste lado da gravura,” (Saramago, 1995: 17). Sabe, sobretu-
do, e é importante que se destaque isto, que todas essas convenções formais
são preenchidas de conteúdos, significam por si mesmas e, portanto, estão
transmitindo valores que podem ser interpretados.
A crucificação de Cristo como imagem central da arte cristã e foco da
contemplação religiosa vem-se mantendo, na tradição ocidental, como tema
e símbolo artísticos amplamente recorrentes e codificados, sendo incontá-
veis as obras que dela se têm servido ao longo do tempo, cada época refor-
çando tal ou qual aspecto de sua carga simbólica e alegórica. Assim como se
apresenta na gravura de Dürer, ou seja, com o Cristo na cruz e várias perso-
nagens em sua companhia – a Virgem Maria, São João Evangelista, o
centurião, o homem da esponja, os dois ladrões, os soldados – bem como
com elementos como o sol e a lua, a sinagoga e a Igreja compondo o cená-
rio, remontam ao período carolíngeo e perduram até o início do Renasci-
mento, quando alguns destes elementos da composição começam a ser dei-
xados de lado. Evidentemente, representam uma larga tradição, e cada um
era, em maior ou menor grau, reconhecido pelos partícipes desta cultura:
diga-se desde logo que seja por via de franca erudição, seja pelos remanes-
centes da cultura religiosa cristã na cultura secular portuguesa, existem

114
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

marcas no texto de Saramago da convivência com o código quer artístico,


quer cultural que despontam na organização da gravura de Dürer, tomados
ambos, o artístico e o cultural, como ponto de partida para o deslocamento
sistemático que sustenta o Evangelho como um todo.
Nas representações visuais da crucificação, o sol e a lua, um de cada
lado, do esquerdo um e a outra do direito, eram convencionalmente repre-
sentados como figuras masculina e feminina, participantes do drama cen-
tral, simbolizando a prefiguração do Antigo (a lua) e do Novo Testamento
(o sol), onde a luz do último iluminaria o primeiro2. Tornaram-se de tal
modo convencionais e presentes que, na altura de Dürer, perdido talvez o
primeiro referencial simbólico, prestavam-se então como recurso técnico à
representação da iluminação uniforme – “ Este sol e esta lua iluminam por
igual a terra, mas a luz ambiente é circular, sem sombras” (Saramago, 1995:
17) – já amplamente considerada desde os alvores do Renascimento italia-
no. Um e outro aspecto, a iluminação metafísica e a iluminação física, estão
sob a mira de Saramago que perambula pelas esferas cultural e artística
num aparente à vontade de mero observador. O texto flui.
Após o Sol, que o texto retoma posteriormente quando atinge a des-
crição da Lua, a observação prossegue em movimento circular, tecendo co-
mentários sobre todas as figuras que compõem a cena, até alcançar a figura
do próprio Cristo crucificado, ao centro da representação e, depois, seguir a
descrição com alguns outros elementos, não sem importância para a econo-
mia do fragmento. Antes de mais nada, tal procedimento destaca um aspec-
to significativo da composição: a colocação das figuras corresponde à im-
portância que elas têm na ordem interna da representação, desde que nos
recordemos de que Dürer estava, ao menos em parte, imbuído dos princí-
pios da estética renascentista em que a perspectiva adquire relevante impor-
tância.
2
Para valiosas informações acerca da transformação e simbologia de cada um dos componentes
presentes na tradicional iconografia da crucificação de Cristo cf. HALL, James. Diccionario de
Temas y Simbolos Artisticos. Madrid: Alianza Editorial, 1996.

115
BRIDI, Marlise Vaz. O evangelho de Saramago: a Paixão de Cristo em perspectiva

Na seqüência espacial e circular apresentada pela transposição da


imagem para as palavras do texto são expostos, um a um, os elementos
constitutivos da gravura de Dürer. Pela ordem são eles: 1. o Sol, 2. o Bom
Ladrão, 3. José de Arimateia (ou Simão de Cirene), 4.1ª Maria (Madalena),
5. 2ª Maria – mãe de Jesus, 6. 3ª Maria – Maria Madalena, 7. 4ª Maria, 8.
João, 9. o Mau Ladrão, 10. a Lua, 11. elementos do cenário (Torres e
Muralhas, Ponte levadiça, Empenas góticas, Moinho), 12. Cavaleiros, 13.
Soldado da infantaria, 14. 2 outros militares, 15. 4 anjos – 1 com a taça,16.
Jesus, 17. os Símbolos (crânio, tíbia e omoplata) e 18. Homem com balde e
cana.
No processo de transposição da arte silenciosa e estática da gravura,
feita por imagens, para a palavra literária, móvel e ambígua, vão-se incor-
porando novos significados aos convencionais que, tradicionalmente, se vin-
culam a cada um desses elementos presentes na vasta iconografia acerca do
tema através de comentários que, se efetivamente partem do estabelecido,
vão passo a passo desconstruindo a visão sedimentada, para construir outra
em seu lugar.
Quando da primeira referência ao Bom Ladrão, a imagem apresen-
tada é conforme com a tradição. O olhar arguto de quem observa a figura
do Ladrão destaca a expressão, a posição da cabeça e o direcionamento de
seu olhar para o alto, mas, sobretudo, aponta para os cabelos da figura que
“todo aos caracóis, é outro indício que não engana, sabendo-se que anjos e
arcanjos assim o usam, e o criminoso arrependido, pelas mostras, já está no
caminho de ascender ao mundo das celestiais criaturas.” (Saramago, 1995:
13) Se por essas palavras a descrição do Bom Ladrão se estabelece no vetor
da tradição e não provocasse (pelo tom sempre irônico) qualquer dissonância
em relação a ela, ao ser retomada, mais adiante no texto, quando do surgi-
mento do motivo de seu par, o Mau Ladrão, coloca-se em posição exata e
diametralmente oposta, em analogia ao equilíbrio exigido, à época, pela es-
tética da composição visual. O leitor é lembrado de que as duas figuras se
correspondem na composição, mas, por outro lado, são apresentadas como

116
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

díspares em seus valores, quer para a tradição, quer para o observador, que
sistematicamente avalia e problematiza o que vê. O Bom Ladrão é visto, no
texto, como homem de boa condição de vida:

[...] corria-lhe bem a vida quando roubava, não obstante a falta


que fazem as cores aqui. (Saramago, 1995: 17)

Incrustada na descrição do Mau Ladrão está o contraponto do Bom


Ladrão que, nesse passo, tem a sua primeira imagem (a de figura celestial)
invertida pela inserção de significados imprevisíveis, tornando-a disfórica,
ladrão que sequer roubava por necessidade. Ao contrário, ao Mau Ladrão,
a instância enunciativa instaura sentidos opostos aos da convenção: dos ca-
belos lisos, que se contrapõem aos encaracolados do Bom, o observador da
gravura parte decidido para outras esferas de sentido, oscilando entre o
plano da tradição, que duplamente o condena à morte e ao inferno, trazen-
do-o para o plano de sua própria avaliação, claramente discordante e
questionadora de conceitos simplificadores da salvação. Coube ao texto in-
verter a expectativa, considerando o Mau Ladrão, ainda que com essa de-
signação, a encarnação do seu contrário, avesso instaurado pelo texto que se
compõe de argumentos que humanizam a figura:

[...] rectíssimo homem afinal, a quem sobrou consciência para não


fingir acreditar, a coberto de leis divinas e humanas, que um minu-
to de arrependimento basta para resgatar uma vida inteira de mal-
dade ou uma simples hora de fraqueza. (Idem, 1995: 17)

Trata-se de uma interferência clara da instância enunciadora que pro-


cede à inversão de perspectiva, onde valores contrários aos previstos são
constantemente evocados para sedimentar uma nova compreensão das con-
venções. Tal procedimento havia sido insinuado, na construção do texto,

117
BRIDI, Marlise Vaz. O evangelho de Saramago: a Paixão de Cristo em perspectiva

desde o seu início, mas toma corpo definitivo a partir da referência a José de
Arimateia, terceiro elemento da gravura. Destaca-se, pela primeira vez, o
acréscimo de uma voz dubitativa, que corre em paralelo à interpretação
convencional da personagem, colocando em andamento um sub-enredo que
faz da imagem estática, que vinha sendo o ponto de partida para a descri-
ção, o núcleo de uma célula narrativa, neste ponto independente. A figura
de José de Arimateia é o suporte para a inclusão de uma segunda possibili-
dade – Simão de Cirene – e da respectiva narrativa, onde seguem, lado a
lado, a personagem do Evangelho, que teria sido compelido a auxiliar o
Cristo a carregar sua cruz e o homem comum, preocupado com seus pró-
prios afazeres:

[...] muito mais preocupado com as consequências do atraso para


um negócio que trazia aprazado do que com as mortais aflições do
infeliz que iam crucificar. (Idem, 1995: 14)

Os negócios supostamente aprazados por Simão de Cirene apontam,


pela primeira vez, para o exterior dos limites da imagem propriamente dita;
melhor, apontam para o mundo, para o terreno e para o humano, estabele-
cendo, desde logo, o embrião de um procedimento que, levado às últimas
conseqüências, no âmbito da obra como todo, torna-se paradigmático: po-
der-se-ia dizer que O Evangelho segundo Jesus Cristo é, afinal, a gravura
de Dürer posta em movimento e, tendo adquirido vida própria, toma ru-
mos inusitados, movendo-se por forças de tal modo humanas que se afasta
do sedimento religioso enrijecido pela tradição e, por isso, enfraquecido em
sua dimensão sagrada. Deste passo em diante, todos os segmentos posteri-
ores estarão, em maior ou menor grau, sendo deslocados na direção do
humano, onde razões desse mundo se imiscuem e são, via de regra, mais
relevantes que as do outro.
Da mesma forma, o turbante que envolve a cabeça de José de
Arimateia é aquele “com que sai à rua todos os dias” (Idem, 1995: 14) e

118
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

com que nos são apresentadas muitas das figuras, muito humanas e contex-
tualizadas em seu tempo, das gravuras do século XVI compostas por Dürer3.
O tema de Madalena é insinuado a partir da quarta figura da gravu-
ra, que, ao ser apresentado, consideradas as proporções deste primeiro frag-
mento da obra, pode ser visto significativamente como um dos principais,
já que se desdobra pelas figuras femininas seguintes e é, ainda, retomado
no segmento referente ao próprio Cristo. Introduzido relativamente cedo, o
tema de Madalena, tornada personagem central do romance sob o nome de
Maria de Magdala, é, no prólogo em que se configura o fragmento inicial
do Evangelho, o de maior duração: a figura de Madalena, logo prenuncia-
da, vai-se tornando cada vez mais presente na descrição de outras figuras e
se mantém como eco que reverbera na narrativa como um todo. Utilizando,
por analogia, a terminologia musical, fora o romance uma sinfonia, ou mes-
mo uma peça de menores proporções, a frase (musical) que se vincula à
Madalena ponteia todo o texto: é um tema retomado, tenuemente modifi-
cado, com acréscimos e com modulações, tudo delineando a importância da
figura que redundará na personagem Magdala. Assim, logo o leitor se en-
contra diante do tema de Madalena; quando a primeira Maria é observada,
já os acordes de Madalena são audíveis. Como ficou evidenciado anterior-
mente, a construção textual se apóia, inicialmente, no reforço da visão con-
vencional, que, no caso de Madalena, beira ao clichê: a vestimenta da figu-
ra em questão fundamenta e amplia a leitura (sempre irônica) do astuto
comentador para o qual tudo é pretexto para, afirmando, criar a oportuni-
dade para a inversão:

[...] ora, qualquer observador, se conhecedor bastante dos factos


elementares da vida, jurará, à primeira vista, que a mencionada

3
As obras que tratam da obra de Dürer referem-se insistentemente ao fato de o gravador repre-
sentar suas figuras caracterizadas por vestimentas de sua própria época, com exóticos turbantes.
Cf. RABY, Julian. Venice, Dürer and oriental mode. New Jersey: Sotheby, 1983.

119
BRIDI, Marlise Vaz. O evangelho de Saramago: a Paixão de Cristo em perspectiva

Madalena é esta precisamente, porquanto só uma pessoa como ela,


de dissoluto passado, teria ousado apresentar-se, na hora trágica,
com um decote tão aberto, e um corpete de tal maneira justo que
lhe faz subir e altear a redondez dos seios, razão por que, inevita-
velmente, está atraindo e retendo a mirada sôfrega dos homens que
passam, com grave dano das almas, assim arrastadas à perdição
pelo infame corpo. (Idem, 1995: 14)

Como procedimento textual, o discurso encaminha-se para acrés-


cimos tanto mais significativos, quanto mais despercebidos do leitor, muitas
vezes desatento. Da mesma forma que o José de Arimateia é representado
com os olhos voltados para a terra (e não para o céu) e com a cabeça
envolta por um turbante e não com a auréola das outras santas figuras, a
primeira das Marias é, pela mesma convenção de época, representada por
Dürer em suas vestimentas do século, que, se em absoluto terá passado ao
largo da atenção de Saramago, é, no entanto, utilizada pelo Autor como
princípio para incluir na escrita a dúvida sistemática, a necessária luz da
discórdia sobre o estabelecido. Será mesmo a vestimenta o definitivo para
captar na imagem aquela que será Madalena? Madalena será, no corpo
do romance, Magdala, a mulher que, antes de mais nada, amará intensa e
humanamente; não a pecadora, ainda que seja mantida sua caracterização
como prostituta. A construção da personagem, no romance, será o desdo-
bramento da mulher inteiramente tomada pelo amor e, portanto, o desen-
volvimento da figura que o Autor identifica como sendo a verdadeira
Madalena. A enunciação coloca, sempre em tensão, a ordem, ou melhor,
uma certa desordem, aquela que interessa ao andamento do texto como
um todo e, portanto, organiza, em ponto pequeno, aquela que constela
toda a obra.
Semeada a idéia de ser a Madalena a primeira das Marias por peca-
dora, talvez aplacada a expectativa convencional do leitor, retoma o nosso
condutor o argumento contrário:

120
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

É, porém, de compungida tristeza a expressão do seu rosto, e o


abandono do corpo não exprime senão a dor de uma alma, é certo
que escondida por carnes tentadoras, mas que é nosso dever ter em
conta, falamos da alma, claro está, esta mulher poderia até estar
inteiramente nua, se em tal preparo tivessem escolhido representá-
la, que ainda assim haveríamos de demonstrar-lhe respeito e home-
nagem. (Idem, 1995: 15)

O jogo entre corpo e alma, interior (tristeza de alma) e exterior (car-


nes tentadoras), a manifestação de decoro e sua falta, estão intimamente
vinculadas à representação, que, como explicitamente o texto aponta, são
variáveis e sujeitas a regras convencionais4. É justamente para tal variabili-
dade das manifestações culturais e para a possibilidade que o homem tem
de contestar o que é dado como definitivo, dominante ou verdadeiro, que
indica a maneira de construir este fragmento em particular e, por extensão,
o próprio romance de Saramago. Trata-se de um dado de estilo que, entre-
tanto, significa mais que isto: é a configuração de uma visão que pressupõe
outras visões, a pluralidade de visões. Quando uma visão, no caso, a do
Autor, coloca-se como questionadora da convencional, pressupõe, como
método, que todas as convenções serão palmilhadas (como está sendo a
própria gravura de Dürer) em ponto maior. Assim serão as figuras dos
Evangelhos (em todas as suas versões), as práticas guardadas pela tradição
(judaica, por exemplo), os dados da história e assim por diante que serão
encenadas e confrontadas, visões postas em paralelo.
É ainda com o tema de Madalena que se abre o da Maria Mãe “sem
dúvida, primeiríssima na importância, se algo significa o lugar central que
ocupa na região inferior da composição” (Idem, 1995: 15). Atento às regras
4
A nudez, por exemplo, esteve, desde a Renascença, ligada à representação de deuses e deusas
pagãos, sendo plena e academicamente aceita neste contexto. Entretanto, quando os
impressionistas ousaram representar mulheres comuns, do cotidiano, em cenas de nudez, tive-
ram de enfrentar a oposição acadêmica e de público, tidos, senão como pornográficos, franca-
mente como indecorosos.

121
BRIDI, Marlise Vaz. O evangelho de Saramago: a Paixão de Cristo em perspectiva

com que Dürer desenhava os conjuntos de figuras, nesta gravura a primei-


ra Maria (Madalena) “se ela é, ampara, e parece que vai beijar, num gesto
de compaixão intraduzível por palavras, a mão doutra mulher, esta sim,
caída por terra, como desamparada de forças ou ferida de morte” (Idem,
1995: 15). O texto destaca dois princípios básicos de composição que se
conjugam: a centralidade espacial da figura de maior importância na ordem
da composição e a interligação entre as partes da composição, ou seja, a
forma como cada elemento plástico se conjuga com os outros, notadamente
com os mais próximos, que se tocam, se colocam no mesmo plano, se equi-
libram enquanto massas contrárias em relação ao centro, tudo em função de
uma noção de harmonia que também se manifesta como regra estética da
época. O conhecimento estético que possibilita a leitura da gravura de Dürer
não é, entretanto, o conhecimento de qualquer outra instância ou voz do
romance, senão a do Autor, pois é a partir dessa voz que aquela instância
questionadora se desencadeia, possibilitando que o quadro vá, pouco a pouco,
tomando “vida” e, se desprendendo da gravura de origem, tomando forma
própria, imprimindo uma conseqüente pluralidade de visões à construção
do romance que começa, de maneira aparentemente independente, no se-
gundo fragmento da obra5. Tal pluralidade só é possível pela maneira como
o Autor trata a sua matéria: a história do Cristo é recontada em diapasão
diverso do da tradição e parece ser esta a questão que, desde o princípio, se
coloca para direcionar o olhar inquiridor que pretende desentranhar da tra-
dição, os motivos, no sentido narrativo do termo, de outra visada sobre a
figura central da cristandade.
Ainda que parcialmente, já se delinearam alguns desses motivos. O
motivo do bem e do mal, o do sagrado e do humano, o da carne e o do
espírito, o da mulher enquanto mulher, enfim, o do homem enquanto ho-

5
No seus Cadernos de Lanzarote (São Paulo, Cia. das Letras, 1997) Saramago, por várias vezes,
comenta a recepção dO Evangelho segundo Jesus Cristo. Num desses momentos, reage espan-
tado a um “crítico da terrinha [que] diz [o primeiro capítulo] nada que ver com o que vem
depois”, p. 199. Nada do que é aparente acaso passa despercebido pelo escritor português.

122
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

mem. À centralidade da figura da mãe na gravura de Dürer, corresponde a


importância para a economia do romance de Maria Mãe, que desde logo é
vista em dissonância com a tradição. O texto atinge uma tonalidade irônica
de primeiro grau por tocar em dogmas arraigados:

[...] tendo em conta o grau de divulgação, operada por artes mai-


ores ou menores, destas iconografias, só um habitante doutro pla-
neta, supondo que nele não se houvesse repetido alguma vez, ou
mesmo estreado, este drama, só esse em verdade inimaginável ser
ignoraria que a aflita mulher é a viúva de um carpinteiro chamado
José e mãe de numerosos filhos e filhas, embora só um deles, por
imperativos do destino ou de quem o governa, tenha vindo a prospe-
rar, em vida mediocremente, mas maiormente depois da morte. Re-
clinada sobre o seu lado esquerdo, Maria, mãe de Jesus. (Idem,
1995: 15)

Antes de mais, o trecho destaca uma prática própria do mundo con-


temporâneo quer do autor, quer dos leitores virtuais da obra, com vasto
poder de atualização do texto, qual seja a referência a “divulgação” que, ato
contínuo, passa para “artes maiores ou menores, destas iconografias”, se-
guida de outra referência a “drama”. Tal gradação coloca em foco o deslo-
camento da ordem histórico-cultural, dado que todos reconhecem a figura
da mãe de Cristo não exatamente por ter sido ela divulgada como persona-
gem de arte (maior ou menor), mas por razões de ordem cultural dada a sua
universalidade em nosso meio, o que produz um efeito de estranhamento,
onde se insere a ironia. Por outro lado, a referência a drama sugere para o
termo uma acepção de mito que, outra vez, lança a história de Cristo para
plano diverso do de quaisquer doutrinas cristãs, visto ser considerado por
estas incontestável figura histórica e real em sua divindade. Por fim, soma-
se ao argumento inicial, o de ser a Virgem “a viúva de um carpinteiro cha-
mado José e mãe de numerosos filhos e filhas”: tal assertiva, posta como
lugar comum, do conhecimento e aceite por todos, atinge o máximo da

123
BRIDI, Marlise Vaz. O evangelho de Saramago: a Paixão de Cristo em perspectiva

inversão nas expectativas doutrinárias mais comuns da tradição, instauran-


do plenamente o texto numa configuração ideológica heterodoxa, que abre
espaço para leituras discordantes quer entre si, quer no conjunto, o que será
fartamente detectável na obra. Estão plenamente lançados os fundamentos
de uma construção romanesca polifônica.
Mas Madalena, tema forte do fragmento, como o será posteriormente
de toda a obra na construção da personagem Maria de Magdala, é retoma-
da em plenitude na descrição da terceira Maria da representação de Dürer.
Através deste passo, outro elemento básico da elaboração do Evangelho
assoma à narrativa como expediente que enforma o todo: a “verdadeira”
Madalena só pode ser reconhecida por critérios tão particulares como quais-
quer outros, ou seja, a leitura de uma obra, de um texto ou de uma realidade
implica em valores que se encontram intrinsecamente vinculados a quem
lê, ou seja, a significação inclui o interpretante, seu sistema de valores e sua
realidade concreta. A figura de Madalena não será identificada senão por
sua condição de mulher inteira e humanamente envolvida pelo amor por
um homem, capaz de produzir a imagem visual mas também a imagem
poética destas palavras:

[...] levanta, sim, para o alto o olhar, e este olhar, que é de autênti-
co e arrebatado amor, ascende com tal força que parece levar consi-
go o corpo todo, todo o seu ser carnal, como uma irradiante auréola
capaz de fazer empalidecer o halo que já lhe está rodeando a cabeça
e reduzindo pensamentos e emoções. Apenas uma mulher que ti-
vesse amado tanto quanto imaginamos que Maria Madalena amou
poderia olhar desta maneira. (Idem, 1995: 16)

Tal modo de encarar a pessoa que teria sido Madalena, ou qualquer


outra mulher tomada por verdadeiro amor, é que transfere à figura de Dürer
tal força poética, que, sem dúvida, é o motor constitutivo de toda uma série
de personagens femininas de Saramago (como a Blimunda de Memorial

124
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

do Convento, por exemplo). Concebida a partir do movimento que a figura


encerra, a mais intensamente positivada da série até agora descrita e com
maior carga humana, não desponta no texto antes de outra série de inver-
sões irônicas. Ao Autor coube tecer comentários que enfeixaram aspectos
propriamente técnicos da gravura, como a maneira de sugerir cor clara em
uma gravura destituída desse recurso, através do traço do gravador (“a di-
ferença do traço, mais leve neste caso e deixando espaços vazios no sentido
das madeixas, o que, obviamente, serviu ao gravador para aclarar o tom
geral da cabeleira representada” (Idem, 1995: 16), além de outros de outra
ordem, onde a ironia tem como alvo as idéias preconcebidas que atingem
especialmente as mulheres, ainda nos dias atuais (“apenas nos estamos con-
formando com a corrente de opinião maioritária que insiste em ver nas lou-
ras, tanto as de natureza como as de tinta, os mais eficazes instrumentos de
pecado e perdição. Tendo sido Maria Madalena, como é geralmente sabi-
do, tão pecadora mulher, perdida como as que mais o foram, teria também
de ser loura para não desmentir as convicções, em bem e em mal adquiri-
das, de metade do género humano.” (Idem, 1995: 16). As duas referências
conjugadas encaminham-se na mesma direção: a voz autoral desautoriza,
por força da ironia, o julgamento tradicional e contrapõe, a este último, a
hipótese, afinal prevalecente, de que a verdadeira Madalena é a que foi
fixada pelo gravador em verdadeiro transporte passional diante do homem
amado que, há que se insistir, na perspectiva do Autor, é o homem Cristo e
não o ser divino que é objeto de adoração.
Após a leitura em andamento forte (ou fortíssimo), a observação da
gravura se encaminha para a quarta Maria que compõe com João
(evangelista) a massa composicional que equilibra, à direita, o conjunto.
Passa rapidamente pela duas figuras, mas não tanto que deixe de lado as-
pectos sutis como a referência:

a um homem novo, pouco mais que adolescente, que de modo ama-


neirado a perna esquerda flecte, assim, pelo joelho, enquanto a mão
direita, aberta, exibe, numa atitude afectada e teatral, o grupo de

125
BRIDI, Marlise Vaz. O evangelho de Saramago: a Paixão de Cristo em perspectiva

mulheres a quem coube representar, no chão, a acção dramática.


Este personagem, tão novinho, com os seus cabelos aos cachos e o
lábio trémulo, é João. (Idem, 1995: 17)

A captação da atitude da figura através de um gesto, visto como


afetado e teatral, seguida pela referência à ação dramática reforçam o cará-
ter de representação da cena, além, é claro, da perícia de Saramago na sele-
ção dos elementos para a elaboração de suas personagens e enredos. Sem-
pre presente no espírito de quem observa e sistematicamente reforçado para
que fique impresso no espírito do leitor, como guia explícito de um modo
de encarar os componentes que, no romance, tomarão vida própria, o texto
se constrói em absoluta nitidez. O vetor da interpretação do todo dO Evan-
gelho segundo Jesus Cristo parece-me claramente delineado. Nem todos
os leitores assim o lerão, mas, se quiserem, o próprio texto lhes dá o cami-
nho.
Depois de ter-se demorado com o Mau Ladrão (já indicado ante-
riormente), aligeira-se em apontar, um a um, pequenos detalhes restantes
da gravura: menciona os elementos do cenário (torres e muralhas, ponte
levadiça, empenas góticas e moinho), os figurantes da cena (cavaleiros, sol-
dado da infantaria, outros militares), convenções da representação religiosa
propriamente dita (os anjos e a taça), sem desconsiderar os símbolos crânio,
tíbia e omoplata que indicariam, sadicamente aos pobres supliciados, sua
próxima condição, a precariedade da vida humana ou ainda remontariam
ao “próprio crânio de Adão, subido do negrume profundo das camadas
geológicas arcaicas, e agora, porque a elas não pode voltar, condenado eter-
namente a ter diante dos olhos a terra, seu único paraíso possível e para
sempre perdido.” (Idem, 1995: 19). Todos esses elementos da gravura são
registrados pelo arguto observador com traços (de escrita) tão firmes como
os da própria gravura, estabelecendo uma tessitura de temas que se encai-
xam uns nos outros e que compõem em conjunto um todo a enquadrar a
figura do Cristo. Tal economia na organização textual, no entanto, não dei-
xa passar sem nota o detalhe do brinco na orelha da Lua, visto como máxi-

126
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

ma licença poética, “licença que nenhum artista ou poeta se terá permitido


antes e é duvidoso que se tenha permitido depois, apesar do exemplo” (Idem,
1995: 17). Da observação de caráter técnico que considera o fato de a Lua,
juntamente com o Sol, produzir no quadro uma iluminação por igual, sem
sombra, o Autor salta para o registro de um detalhe mínimo (a argola em
sua orelha), porém de alta significação: aquele que permitirá a si mesmo
(Autor) todas as licenças será, sem dúvida, exatamente o que ora se ocupa
de representar a história do Cristo, à sua própria maneira, permitindo-se
todas as liberdades, por possíveis, como quaisquer outras. Estabelece-se
definitivamente o padrão do texto que, a partir do fragmento de abertura, se
irá constituir no Evangelho.
Os dois últimos elementos na constituição da constelação narrativa
do romance que, com clareza, se vai desenhando diante do leitor, serão da-
dos, no texto, pela figura do Cristo, que obviamente domina o centro de
toda a representação da gravura de Dürer, e por uma minúscula figura de
segundo plano à qual voltaremos posteriormente.
O tema do Cristo (ainda considerando o termo como frase musical)
havia sido introduzido, como não poderia deixar de ser, precocemente na
descrição da gravura, mas, atingido este passo em que a figura é posta em
evidência máxima, quando se atinge a sua representação mesma no centro
da composição plástica, no plano do texto é concebido como a recolha de
todos os subtemas anteriormente disseminados. Vale a pena a leitura dedicada
da passagem:

Neste lugar, a que chamam Gólgota, muitos são os que tiveram o


mesmo destino fatal e outros muitos o virão a ter, mas este homem,
nu, cravado de pés e mãos numa cruz, filho de José e de Maria,
Jesus de seu nome, é o único a quem o futuro concederá a honra da
maiúscula inicial, os mais nunca passarão de crucificados menores.
É ele, finalmente, este para quem apenas olham José de Arimateia
e Maria Madalena, este que faz chorar o sol e a lua, este que ainda

127
BRIDI, Marlise Vaz. O evangelho de Saramago: a Paixão de Cristo em perspectiva

agora louvou o Bom Ladrão e desprezou o Mau, por não com-


preender que não há nenhuma diferença entre um e outro, ou, se
diferença há, não é essa, pois o Bem e o Mal não existem em si
mesmos, cada um deles é somente a ausência do outro. (Idem,
1995: 18)

Pouco se detém no próprio Cristo, ou, de outra forma, o Cristo é


aqui composto como a somatória dos temas anteriormente instituídos pelo
discurso a partir de várias licenças que, afinal, estabelecem uma visão. O
Cristo da cena é avaliado, pela instância enunciativa, por julgamento que
supostamente teria feito do Bom e do Mau Ladrão a partir das categorias
do bem e do mal, quando, de fato, quem realizou tal interpretação foi ela
mesma, exatamente o enunciador: a visão do Autor é que se institui como a
voz dominante nesta contextura. Diga-se, no entanto, que a voz autoral é
dominante apenas neste primeiro fragmento e que tal voz será, na composi-
ção da obra como todo, uma entre outras, sem ser a única, nem a mais
importante: ao Cristo será dada voz autônoma, com seu próprio curso de
desenvolvimento, sua própria coerência interna, que constitui no funda-
mento da construção da personagem (ou do herói) como arcabouço de ou-
tra voz, uma entre outras.
A seqüência que encerra o fragmento de abertura dO Evangelho
segundo Jesus Cristo traz, para o primeiro plano do texto, um pequenino
figurante do segundo plano da gravura. Sem dúvida, nesta representação
particular da Crucificação de Cristo, de Dürer, embora sendo uma figura
freqüente na iconografia acerca do tema, o homem da esponja está, ainda
que presente, bastante diminuto. A forma pela qual é tratado no texto, o
destaque que recebe neste primeiro fragmento da obra, bem como, e sobre-
tudo, pelo fato de ser ele a última imagem vista pelo Cristo no encerramen-
to do romance oferece grande interesse à interpretação da obra.
Em primeiro lugar, fica mais uma vez nítido o conhecimento de
Saramago com relação aos mínimos elementos da composição tradicional

128
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

desta iconografia convencional. Por outro lado, fica evidente a inversão de


perspectiva do Autor que opta pelo engrandecimento das coisas humanas
em face desta mesma visão tradicional que também a arte auxilia em perpe-
tuar. E, por fim, o texto constrói uma visão eufórica do homem e do huma-
no, tanto mais valorizadora quanto mais se dirige ao homem comum, sem
nome, sem história ou cuja história, por pouco grandiosa em seus feitos, é
sistematicamente relegada ao esquecimento. Trata-se da sacralização (sem
sacralidade institucional) da vida comum. Tal procedimento, visto como
paródico da visão estabelecida, não tem, no entanto, qualquer componente
de comicidade ou participação no tom baixo ou menor, é mesmo superior-
mente elevado em sua sugestão.
Comparticipam em pé de igualdade da elaboração da imagem, no
texto, do homem da esponja, o conhecimento tradicional, que atribui a ele
ter dado vinagre (como fel) a Jesus (“Este homem, um dia, e depois para
sempre, será vítima de uma calúnia, a de, por malícia ou escárnio, ter
dado vinagre a Jesus ao pedir ele água” (Idem, 1995: 19-20)), e o conhe-
cimento histórico, real ou fabuloso, de que a mistura de água com vinagre
produz alívio à sede (“quando o certo foi ter-lhe dado da mistura que
traz, vinagre e água, refresco dos mais soberanos para matar a sede, como
ao tempo se sabia e praticava.” (Idem, 1995: 20)). Soma-se, ainda, a ên-
fase para a solidariedade que se dirige de modo equânime aos três
supliciados, com a bondade dos simples (“[...] fez o que podia para alivi-
ar as securas mortais dos três condenados, e não fez diferença entre Jesus
e os Ladrões” (Idem, 1995: 20)). Trata-se, como é evidente, de uma de-
fesa e de um elogio da figura do homem comum e a implantação de uma
visão que o texto realiza no fragmento e implanta como paradigma estru-
tural do romance .

[...] pela simples razão de que tudo isso são coisas da terra, que
vão ficar na terra, e delas se faz a única história possível. (Idem,
1995: 20)

129
BRIDI, Marlise Vaz. O evangelho de Saramago: a Paixão de Cristo em perspectiva

A microanálise do fragmento de abertura do romance O Evangelho


segundo Jesus Cristo, possibilita a percepção de como se foi instaurando,
desde o início, um padrão de construção do todo. Sem qualquer dúvida, a
norma é o desvio. Ou seja, o afastamento da visão tradicional, quer seja da
que se apóia na letra dos Evangelhos, quer seja da tradição cultural, é siste-
maticamente revisto nas linhas mestras da visão judaico-cristã de maneira
geral, ou portuguesa e Católica, em particular. Tudo a partir da leitura que
o Autor empreende com particular domínio da linguagem pictórica da obra
de base, a gravura de Dürer. A adequação entre as partes do romance já,
então, ressalta aos olhos: o quadro não é mero pretexto; ao contrário, é ma-
nifestação de uma visão à qual se quer contrapor outra possível, desde um
olhar que se quer, ao mesmo tempo, dentro e fora, na maior proximidade e
no domínio do máximo distanciamento irônico, ainda que o tema seja tão
espinhoso por basilar da cultura ocidental. A gravura posta em movimento
produz o romance e O Evangelho segundo Jesus Cristo é a história de um
Jesus, o que a própria ficção instaura.

BIBLIOGRAFIA

SARAMAGO, José. O Evangelho segundo Jesus Cristo. 14ª reimpressão. São Paulo:
Cia. das Letras, 1995.
PESSOA, Fernando. Liberdade. Obra Poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992.

130
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

A CONFISSÃO DA NOSTALGIA

Waldecy Tenório

Começo por uma obviedade: José Saramago é ateu. Até aí, nada de
mais. Mesmo porque o Deus que ele nos apresenta ao ler a Bíblia – esse
Deus ambicioso, cruel, cínico – é realmente inaceitável. No entanto, sendo
assim, por que falar tanto dele? Por que afinal Saramago insiste nesse tema
recorrente não apenas no Evangelho mas no conjunto de toda a sua obra? É
charme? Bem que Saramago poderia deixar Deus em paz, esquecê-lo e sair
em busca de outros assuntos. Como não é assim que acontece, fica difícil
não evocar esse outro grande ateu, Feuerbach: “A religião é o solene desve-
lar dos tesouros ocultos do homem, a revelação de seus pensamentos mais
íntimos, a confissão pública dos seus segredos de amor.” (Feuerbach,1997)
Então Saramago esconde um segredo?
Mas talvez não seja apenas um, sejam vários, se “cada um de nós é
este pouco e este muito, esta bondade e esta maldade, esta paz e esta guerra,
revolta e mansidão” (Saramago, 1995: 65). Sendo assim como somos, plu-
rais, bem pode ser que nossos segredos sejam muitos. Direi então dois ou
três que sei de Saramago.
O primeiro é esta obsessão que ele tem por Deus. Se no Evangelho
Deus é o seu anti-herói, não é somente nele que o tema está presente. É só
fazer uma rápida incursão ao texto. Em História do Cerco de Lisboa, em
Levantado do Chão, no Memorial do Convento, em Todos os Nomes, na
peça In Nomine Dei, no Ensaio sobre a Cegueira, de uma forma ou de

131
TENÓRIO, Waldecy. A confissão da nostalgia

outra, direta ou indiretamente, por uma alusão, uma ironia, uma forma
qualquer de escárnio e mal-dizer, um piscar de olho, Deus está lá. Como
está do mesmo modo presente nas inúmeras entrevistas em que o tema ob-
sessivo é sempre retomado.
O tom? Ele é dado pelo Diabo. Naquela “manhã de nevoeiro”, quando
Deus finalmente conclui o longo relato do que acontecerá no futuro, depois
da morte de Jesus, o Diabo não se contém: “É preciso ser-se Deus para
gostar tanto de sangue” (Idem: 391). Duras palavras. Esse Deus, porém,
merece. Seu relato é pior do que a lista de Schindler: ninguém escapa. Guer-
ras, matanças, perseguições, fogueiras, cenário sombrio onde vai se desen-
rolar “uma história interminável de ferro e de sangue, de fogo e de cinzas,
um mar infinito de sofrimento e de lágrimas” (Idem: 381). Saudades de
Jack, o Estripador.
Maria de Magdala confirma a impressão: “esse Deus é medonho”
(Idem: 309). De fato, para ele, os fins justificam os meios. Se quer o poder,
se é isso que lhe interessa, não hesita diante dos piores crimes: sacrifica o
próprio filho, assassina inocentes, manipula as pessoas, deixando-lhes por
herança “a fome eterna do lobo da culpa” (Idem: 214). Eis o que vê Saramago
e, em conseqüência, “os homens enlouquecendo debaixo de um céu vazio”
(Idem: 112). “E depois – desabafa o narrador – admiram-se que um ho-
mem desespere e grite” (Idem: 133).
Não é por acaso que esse Evangelho fala de tantos gritos. O primei-
ro, quando o romance não atingiu ainda toda a sua densidade, “não podere-
mos ouvir, pois nenhuma destas coisas é real” (Idem: 13). O último grito,
porém, nos deixa atônitos. Vamos ao texto: “Então Jesus compreendeu que
viera trazido ao engano como se leva o cordeiro ao sacrifício, que a sua vida
fora traçada para morrer assim desde o princípio dos princípios, e, subin-
do-lhe à lembrança o rio de sangue e de sofrimento que do seu lado irá
nascer e alagar toda a terra, clamou para o céu aberto onde Deus sorria,
Homens, perdoai-lhe, porque ele não sabe o que fez” (Idem: 444).

132
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

Ao chegar a esse ponto, o leitor começa a descobrir outro segredo de


Saramago. “Não é o homem Jesus que eu questiono – diz ele numa de suas
muitas entrevistas – eu questiono Deus”. Já o sabíamos, pelo menos desde
a leitura deste parágrafo: “Este rapaz que vai a caminho de Jerusalém,
quando a maioria dos da sua idade ainda não arriscam um pé fora da
porta, talvez não seja uma águia de perspicácia, um portento de inteligên-
cia, mas é merecedor do nosso respeito, tem, como ele próprio declarou,
uma ferida na alma, e, não lhe consentindo a sua natureza esperar que lha
sarasse o simples hábito de viver com ela, até chegar a fechá-la essa cica-
triz benévola que é não pensar, foi à procura do mundo, quem sabe se
para multiplicar as feridas e fazer, com todas elas juntas, uma única e
definitória dor” (Idem: 200).
Saramago vai aos poucos se revelando. O que ele valoriza na figura
de Jesus é o homem e sua dor, o homem e sua revolta: “Quando chegará,
Senhor, o dia em que virás a nós para reconheceres os teus erros perante os
homens” (Idem: 144). Mas o dia não chega nunca, esse Deus não tem
remorsos “e hoje, passados tantos séculos, com tanta dor acumulada, Deus
ainda não se dá por satisfeito e a agonia continua” (Idem: 82).
Por isso, mais do que questionar Deus, Saramago, com razão, o re-
cusa. Quanto a Jesus... Para compreendermos a atitude de Saramago sobre
ele, o mais indicado talvez seja seguir o caminho que o narrador sugere, “ir
deixando discorrer o pensamento ao sabor dos seus próprios acasos e incli-
nações, mas vigiando-o com uma atenção que convém parecer distraída,
como se estivesse a pensar noutra coisa, e de repente salta-se em cima do
desprevenido achado como um tigre sobre a presa” (Idem: 91).
Eis o achado: “No fundo, talvez que o caso de Jesus, à primeira vista
incompreensível nas circunstâncias de tempo e de lugar, seja apenas uma
questão de sensibilidade, por assim dizer, em carne viva” (Idem: 243). De
fato, graças à sensibilidade do romancista, do mesmo modo que, numa fa-
mosa madrugada, “José olhava-se a si mesmo como se fosse acompanhan-
do, a distância, a lenta ocupação do seu corpo por uma alma” (Idem: 22),

133
TENÓRIO, Waldecy. A confissão da nostalgia

assim também o leitor vai percebendo a lenta ocupação do romance pela


figura decisiva de Jesus: “... mas este homem, nu, cravado de pés e mãos
numa cruz, filho de José e de Maria, Jesus de seu nome, é o único a quem
o futuro concederá a honra da maiúscula inicial” (Idem: 18).
Está entendido. Se Saramago recusa Deus é para exaltar, na figura
de Jesus, a figura do homem, razão pela qual seu Evangelho pretende nar-
rar “a única história possível” (Idem: 20). A história do homem como uma
vítima que se revolta. “Não me toques – diz Jesus – a minha alma tem uma
ferida” (Idem: 188), e sabemos também que ele tem nos olhos “uma marca
de tristeza, um contínuo, húmido e desolado brilho, como se, em cada mo-
mento, tivesse acabado de chorar” (Idem: 223). Tem ainda “esta infinita
canseira” (Idem: 175) e uma revolta: “este cordeiro não morrerᔠ(Idem:
250). Jesus agora desafia Deus.
O desafio, porém, só aparece depois das muitas viagens nas quais vai
-se elevando o seu nível de consciência. José, o pai, já o havia previsto:
“Muitos foram os filhos de Israel que nasceram no caminho, o meu será
mais um” (Idem: 48). Acertou. “Passados dois dias, Jesus foi-se embora de
casa” (Idem: 191), foi refazer suas estradas, suas encruzilhadas e, como diz
Bachelard noutro contexto, preparar o cadastro de seus campos perdidos.
(Bachelard, s.d.).
O narrador tem razão. “Certos momentos há na vida (acrescente-
mos: na viagem) que deviam ficar fixados, protegidos do tempo, não ape-
nas consignados, por exemplo, neste evangelho, ou em pintura, ou moder-
namente em foto, cine e vídeo” (Saramago, 1995: 203).
Esse momento, por exemplo, não se pode perder. “A mão de Jesus
levantou-se. Nenhum dos presentes estranhou que um rapaz desta idade se
apresentasse a interrogar um escriba ou um doutor do Templo, adolescen-
tes com dúvidas sempre os houve, desde Caim e Abel, em geral fazem
perguntas que os adultos recebem com um sorriso de condescendência e
uma palmadinha nas costas, Cresce, cresce, e vais ver como isso não tem
importância... Uns tantos dos presentes afastaram-se, outros preparavam-

134
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

se já para o fazer também, perante a mal encoberta contrariedade do escriba


que via escapar-se-lhe um público até aí atento, mas a pergunta de Jesus fez
voltar atrás alguns que ainda a ouviram, O que quero saber é sobre a culpa”
(Idem: 211). A grande questão de Saramago. E nossa também. Somos as-
sim tão culpados diante de Deus?
Aqui está outro momento inesquecível, o encontro de Jesus com uma
jovem mãe (ele era mais jovem ainda) diante do túmulo das crianças assas-
sinadas por Herodes. “Este túmulo, de quem é, A mulher apertou a criança
contra o peito, como se a quisesse proteger de alguma ameaça, e respondeu,
São vinte e cinco meninos que foram mortos há muitos anos, Quantos,
Vinte e cinco, já te disse, Falo dos anos, Ah! Vai para catorze... Devem ser,
calculo, mais ou menos os que tu tens...Quando ficou sozinho, Jesus ajoe-
lhou-se no chão, ao lado da pedra que fechava a entrada do túmulo, tirou do
alforje um resto de pão que lhe ficara, já endurecido, esfarelou um bocado
nas palmas das mãos e espalhou-o ao longo da porta, como uma oferenda às
invisíveis bocas dos inocentes” (Idem: 216).
A seguir, no mesmo cenário, este diálogo dramático com a parteira
que o trouxe à luz: “Vim para conhecer este lugar onde nasci, e também
para saber dos meninos que foram mortos. Só Deus saberá por que morre-
ram, o anjo da morte, tomando a figura de uns soldados de Herodes, des-
ceu em Belém e condenou-os, Crês então que foi vontade de Deus, Não
sou mais do que uma escrava velha, mas, desde que nasci, ouço dizer que
tudo quanto tem acontecido no mundo, mesmo o sofrimento e a morte, só
pôde acontecer porque Deus, antes, o quis, Assim é que está escrito, Com-
preendo que Deus queira, um destes dias, a minha morte, mas não a de
crianças inocentes. A tua morte decidi-la-á Deus, a seu tempo, a morte dos
meninos decidiu-a a vontade de um homem, Pode bem pouco, afinal, a
mão de Deus se não chega para interpor-se entre o cutelo e o sentenciado,
Não ofendas ao Senhor, mulher, Quem, como eu, não sabe, não pode ofen-
der... Jesus calou-se. Mal tinha ouvido as palavras de Zelomi porque o pen-
samento, como uma súbita fresta, abriu-se para a ofuscante evidência de ser
o homem um simples joguete nas mãos de Deus...” (Idem: 220). Logo

135
TENÓRIO, Waldecy. A confissão da nostalgia

depois, quando a velha parteira o leva à cova onde nasceu, Jesus ordena:
“Deixa-me só, entre estas escuras paredes, quero, neste grande silêncio,
escutar o meu primeiro grito...” (Idem: 222).
Depois, é o encontro com Pastor, com o qual tem “enfrentamentos
éticos e teológicos”, estuda “as artes da pastorícia” e recebe lições de inde-
pendência e liberdade. Mas Pastor o reprova. “Não aprendeste nada” –
declara – ao saber que Jesus, no deserto, havia sacrificado uma ovelha em
obediência a Deus (Idem: 240 e 264).
As cenas se sucedem. Temos agora o encontro com os pecadores.
“No meio das águas, Jesus, sem experiência do ofício, ele próprio rindo de
sua falta de habilidade, atreveu-se, incitado pelos seus novos amigos, a lan-
çar a rede, naquele largo gesto que, olhado de longe, se parece com uma
benção ou um desafio, sem outro resultado que quase ter caído à água de
uma das vezes em que o tentou. Simão e André riram muito, já sabiam que
Jesus só percebia de cabras e ovelhas” e, um pouco depois, o espanto. Quando
os dois resolvem voltar a terra, sem nada terem pescado, Jesus ordena: “Lan-
cem as redes e, surpresa, elas voltam cheias de peixes” (Idem: 273).
Um momento especial, o encontro com Maria de Magdala. “O que
me ensinas não é prisão, é liberdade” (Idem: 273). O reencontro com a
família, a separação, outra vez o mar, os primeiros milagres e, por causa
deles, essa permanente impressão de “triunfo e desastre” (Idem: 336).
Depois do (des)encontro com Deus no mar (Idem: 364), o desejo de
resistir. “Não podes ir contra a vontade de Deus, Não, mas o meu dever é
tentar” (Idem: 436). E essa desesperada lucidez: “Falas como se tivésse-
mos de escolher entre ti e Deus, disse Pedro, Sempre a vossa escolha terá de
ser entre Deus e Deus, eu estou como vós e os homens, no meio. Que
mandas então que façamos, Que ajudeis a minha morte a poupar as vidas
dos que hão de vir” (Idem: 436). Depois, já se sabe, a morte na cruz.
Acabamos de ver: de viagem em viagem, de encruzilhada em encru-
zilhada, vai se ampliando o nível de consciência de Jesus. Por isso, Saramago

136
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

nem precisaria dizer – mas diz – que Jesus é “o evidente herói deste evan-
gelho, que nunca teve o propósito desconsiderado (notem) de contrariar
outros e portanto não ousará dizer que não aconteceu o que aconteceu, pon-
do no lugar de um Sim um Não...” (Idem: 239).
É tempo de decifrar o “morse amoroso” (Idem: 98) de Saramago.
Vimos o horror desse Deus cuja crueldade se supera nesse diálogo final
com Pastor. “O nevoeiro voltou a avançar, alguma coisa estava para aconte-
cer ainda, outra revelação, outra dor, outro remorso. Mas foi Pastor quem
falou. Tenho uma proposta a fazer-te, disse, dirigindo-se a Deus, e Deus,
surpreendido, Uma proposta, tu, e que proposta vem a ser essa, o tom era
irônico superior, capaz de reduzir ao silêncio qualquer que não fosse o Di-
abo... Qual é afinal a proposta do Diabo a Deus? “...que tornes a receber-
me no teu céu, perdoado dos males passados pelos que no futuro não terei
de cometer, que aceites e guardes a minha obediência, como nos tempos
felizes em que fui um dos teus anjos prediletos, Lúcifer me chamavas, o
que a luz levava, antes que uma ambição de ser igual a ti me devorasse a
alma e me fizesse rebelar contra a tua autoridade, E por que haveria eu de
receber-te e perdoar-te, não me dirás, Porque se o fizeres, se usares comigo,
agora, daquele mesmo perdão que no futuro prometerás tão facilmente à
direita e à esquerda, então acaba-se hoje aqui o Mal, teu filho não precisará
morrer...” Um silêncio tenso, uma expectativa, a resposta de Deus é cortan-
te: “Não te aceito, não te perdôo, quero-te como és, e, se possível ainda pior
do que és agora” (Idem: 391/393).
Já o vimos. Saramago recusa esse Deus e, no seu lugar, escolhe o
Filho. Coincidência. Os chamados teólogos radicais já haviam feito o mes-
mo. Cito, por curiosidade, um texto dos anos 60.
“O homem moderno atingiu a maioridade e, ao mesmo tempo, um
otimismo novo. De forma esquemática, é esta a nova visão teológica pro-
posta por William Hamilton aos que procuram uma solução para o signifi-
cado último da existência humana. O homem moderno deve reconhecer,
afirmar e até desejar a morte de Deus. Deve aprender a reconhecer que o

137
TENÓRIO, Waldecy. A confissão da nostalgia

homem, neste mundo, é completamente independente e autônomo. Deve


aprender a viver com a incerteza radical, sem a hipótese Deus, num mundo
sem Deus, onde só o amor pode dar sentido à existência humana”.
Segundo Hamilton, o teólogo a que se refere o texto que está sendo
citado, o cristão é convidado a seguir Cristo no seu amor abnegado pelos
outros. Uma vez que o homem não pode ficar passivamente sentado, con-
templando a sua perda, deve procurar meios de ajudar os seus semelhantes.
Deve encaminhar as suas energias de modo construtivo e deve por-se con-
tinuamente à disposição do seu próximo. Assim, a morte de Deus significa,
para o homem moderno, a intimação de seguir Cristo cada vez mais de
perto, como exemplo e paradigma do comportamento humano. (Charles
Bent).
Talvez por essa razão o Evangelho de Saramago fale tanto dessa bus-
ca desesperada de Jesus. Quando Tiago e José perguntam aos pescadores
se o viram, eis a resposta que ouvem:

Vimo-lo, sim, e conhecêmo-lo, e se andais em busca dele dizei-lhe,


se o encontrardes, que aqui o estamos esperando como quem espe-
ra o pão de cada dia. Assombraram-se os dois irmãos e não pude-
ram acreditar que os pescadores estivessem falando da pessoa de
Jesus, ou então seria outro Jesus que eles conheciam, Pelos sinais
que nos destes, responderam os pescadores, é o mesmo Jesus, se
veio de Nazaré não sabemos, que ele não o disse, E por que dizeis
que o esperais como ao pão de cada dia, perguntou Tiago, Porque,
estando ele dentro de um barco, sempre o peixe vem às redes como
nunca em tempo nenhum se viu, Mas o nosso irmão não tem artes
bastantes de pescador, logo não é o mesmo Jesus, Nem nós disse-
mos que este Jesus tem arte de pescador, ele não pesca, apenas diz
Lançai a rede deste lado, e nós lançamos e a rede vem cheia. Sendo
assim, por que não está ele convosco, Porque se vai embora passa-
dos uns dias, diz que tem de ir ajudar outros pescadores, e real-

138
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

mente assim é, pois conosco já esteve três vezes e de cada vez disse
que voltava, E agora, onde está ele, Não sabemos, da última vez
que aqui esteve foi para o sul, mas também pode ser que tenha ido
para o norte sem que nós nos apercebêssemos, ele aparece e desa-
parece segundo a sua vontade” (Saramago, 1995: 320).

Desse modo vai se construindo um diálogo entre o romance de


Saramago e a teologia, essa teologia (não outra, evidentemente) que se con-
cebe como crítica e resistência e que recusa as caricaturas de Deus, princi-
palmente sua instrumentalização ideológica a serviço das burocracias ecle-
siásticas ou não. Mas não é exatamente isso que Saramago também recusa?
Por isso, embora não esteja habituado “a tão alto parentesco” (Idem:
355), a atitude de Saramago diante da Bíblia ou diante de Deus é bem
diferente – do que parece à primeira vista. Ele sabe, por exemplo, que “a
lógica não é tudo na vida” (Idem: 259) e, mais ainda, sabe “o que é para ser
compreendido duma maneira e o que é para ser compreendido de outra
(Idem: 60).
Saberá compreender, pois, a indignação (saramaguiana) dos profetas
e outras personagens bíblicas diante da injustiça, mesmo quando ela vem
de Deus. A esse respeito, nosso tipo inesquecível é Jó, esse homem temerá-
rio que diz: “Enquanto em mim houver um sopro de vida e o alento de
Deus nas narinas, meus lábios não dirão falsidades nem minha língua pro-
nunciará mentiras! Hoje minha queixa é uma revolta”. E ei-lo a fazer um
desafio a Deus: “Gostaria de saber com que palavras irias responder-me e
ouvir o que terias para me dizer” (Jó 27, 3-4 ; 23,2 e 23,5).
Quem não se lembra também do pessimismo (saramaguiano) do autor
do Eclesiastes diante das contradições da vida? “Observo as opressões to-
das que se cometem debaixo do sol: aí estão as lágrimas dos oprimidos, e
não há quem os console. Então eu felicito os mortos que já morreram mais
que os vivos que ainda vivem. E mais feliz que eles é aquele que ainda não
nasceu, que não vê a maldade debaixo do sol” (Eclesiastes 4,1-3).

139
TENÓRIO, Waldecy. A confissão da nostalgia

O capítulo 58 de Isaías é justamente famoso, naquela passagem que


fala sobre o jejum, nos versículos 5 a 9: “Por acaso é este o jejum que esco-
lhi, um dia em que o homem mortifique a sua alma? Por acaso a esse incli-
nar de cabeça como um junco, a esse fazer a cama sobre pano de saco e
cinza, acaso é a isso que chamas jejum e dia agradável a Javé? Fica então
sabendo: O jejum que prefiro consiste em romper os grilhões da iniquidade,
em soltar as ataduras do jugo e por em liberdade os oprimidos. Consiste em
repartires o teu pão com o faminto, em recolheres os pobres desabrigados,
em vestires aquele que está nu. Se fizeres isto, a tua luz romperá com a
aurora. Então clamarás e Javé responderá, chamarás por socorro e ele dirá:
Eis-me aqui”.
Não é difícil localizar no texto bíblico inúmeros momentos nos quais
a Profecia contesta a opressão. Fiquemos com algumas denúncias:
O luxo da corte se mantém às custas da exploração. Eis o que escan-
daliza o profeta: Salomão recebia diariamente para o seu gasto trinta coros
de flor de farinha e sessenta de farinha comum, dez bois cevados, vinte bois
de pasto, cem carneiros, além de veados, gazelas, antílopes. (1 Reis 5, 1-3).
O comércio internacional se faz em prejuízo dos trabalhadores e em
benefício dos senhores do Estado (1 Reis 5, l0-11 e 9, l0 ss). Vejamos como
se erguem as obras públicas: “O rei Salomão recrutou em todo Israel mão-
de-obra para a corvéia; conseguiu reunir trinta mil operários. Mandou-os
para o Líbano, dez mil cada mês, alternadamente; eles passavam um mês
no Líbano e dois meses em casa; Adorã era o mestre-de-obras. Salomão
tinha ainda setenta mil carregadores e oitenta mil cortadores na montanha,
sem contar os chefes dos prefeitos, em número de três mil e trezentos, que
dirigiam os trabalhos e comandavam a multidão empenhada nas obras. O
rei mandou extrair grandes blocos de pedra escolhida e lavrada para cons-
truir os alicerces do Templo” (1 Reis 5, 27-32).
Leio agora Samuel, na passagem em que aponta os abusos da mo-
narquia: “Este é o direito do rei que reinará sobre vós. Ele convocará os
vossos filhos e os encarregará de seus carros de guerra e de seus cavalos; e

140
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

os fará lavrar a terra dele e ceifar a sua seara, fabricar as armas de guerra e as
peças de seus carros. Ele tomará as vossas filhas para perfumistas, cozi-
nheiras e padeiras. Tomará os vossos campos, as vossas vinhas, os vossos
melhores olivais” (1 Samuel 8, 11-17).
Agora é Amós clamando contra a violência: “Ouvi isto, vós que
esmagais o indigente e quereis eliminar os pobres da terra” (Am 8, 4-6). E
Miquéias mostrando a ira de Deus contra “aqueles que comeram a carne
do meu povo, arrancaram-lhe a pele, quebraram-lhe os ossos” (Mq 3,3).
A Bíblia, toda ela, é isso: denúncia da injustiça, protesto contra a
opressão, testemunho em favor dos homens. “As vossas mãos estão cheias
de sangue – diz o Javé de Isaías – lavai-vos, purificai-vos. Tirai de minha
vista as vossas más ações. Cessai de praticar o mal, aprendei a fazer o bem.
Buscai o direito, corrigi o opressor, fazei justiça ao órfão, defendei a causa
da viúva” (Isaías 1, 15-18).
Os profetas, porém, não ficam apenas na denúncia ou na contestação
verbal. Eles agem, são portadores de esperança. Cito estudo recente sobre a
Profecia, na passagem sobre o profeta Eliseu: “Oprimidas por um sistema
de dívidas, as mulheres vêem seus filhos e filhas serem levados à escravi-
dão. O marido e pai está ausente. Morreu. Na guerra? De tanto trabalhar?
Mulheres e crianças sozinhas. O credor bate à porta. Se não há como pagar,
as crianças devem ser entregues como escravas. A mulher não se conforma.
Não aceita sacrificar os filhos a essa política econômica cruel. Ela procura o
profeta. Organizam-se. Pedem às crianças que passem pela vizinhança pe-
dindo panelas, potes, vasilhas. As crianças correm pela vila e trazem tudo
que podem, fruto da solidariedade dos outros pobres. A mulher vai reco-
lhendo o azeite que chega, as panelas são muitas. O azeite é tanto que a
mulher paga a dívida e ainda sobra para dividir com os outros. Alegria.
Seus filhos não serão escravos.”
De fato, Saramago e a Bíblia não estão tão distantes assim. Ainda
mais se aceitarmos o ponto de vista de Richard Elliot Friedman (1997)
segundo o qual existe na Bíblia um projeto pedagógico oculto: ao longo de

141
TENÓRIO, Waldecy. A confissão da nostalgia

suas páginas Deus vai se retraindo e dando espaço ao homem, para que este
ocupe o seu lugar na história.
A tese de Friedman é sedutora. No Gênesis Deus aparece ostentan-
do todo o seu poder. Precursor de Spielberg, sabe a técnica dos efeitos espe-
ciais. Faça-se a luz, e é aquele deslumbramento. O dia e a noite. O céu. A
terra. Rápido: as estrelas, o sol e a lua. Os animais, as aves. De repente, um
corte. Ou um vacilo do diretor? Uma paradinha (para pensar?) antes de
criar o homem. Ainda assim, vacilando ou não, o script é dele. Ele cria,
inventa, ordena. Na verdade, domina a cena inteira. Faz milagres, fulmina,
ameaça “Para que saibas que eu, Javé, estou no meio da terra”, manda dez
pragas que devastam o Egito. Conhecemos bem essa historia.
Chega um momento, porém, em que Deus começa a se retrair.
Friedman chama a atenção para esse fato e para a mudança que vai se
operando nos seres humanos. Adão e Eva – ele lembra – são ainda criatu-
ras fracas, infantis. Não assumem responsabilidades. “Foi ela”. “Foi a ser-
pente”.
Noé é diferente. Deus ainda é o gerente do projeto, ainda dá instru-
ções precisas sobre como construir a arca, mas a execução cabe a Noé. Abraão
representa um estágio à frente. No episódio da destruição de Sodoma e
Gomorra, vêmo-lo questionar a decisão divina. “Destruirás também o jus-
to com o pecador?” Supremo atrevimento: ele ri de Deus. “E Abraão foi
com o rosto ao chão e se pôs a rir, e disse consigo em seu coração: Será
possível que nasça um filho a um homem de 100 anos”, como Deus lhe
havia prometido? Quando Sara, que estava escondida, também ri, Deus se
enfurece: “Você riu de mim”. Mas sua cólera já não é como antigamente.
Depois de Abraão, Jacó, que luta com Deus e o vence. José, que
interpreta os sonhos. E então vem Moisés. A diferença em relação aos ou-
tros é notável. Moisés fala em seu próprio nome, modifica milagres, argu-
menta contra Deus. No Sinai, um acontecimento assombroso: Moisés que-
bra as tábuas da lei. Os israelitas não se submeterão à lei imposta pela divin-
dade. Mais tarde, como está em Samuel, o povo rejeita Deus. Quando se

142
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

chega ao livro de Ester, Deus nem sequer é mencionado. O que significa


tudo isso? Segundo Friedman, um projeto pedagógico. Como a persona-
gem redonda de Forster (1985), o Deus da Bíblia sempre surpreende o
leitor. Não é só um burocrata incompetente ou um ditador cruel.
Sem entrar em “miudezas exegéticas” (Saramago, 1995: 127), mes-
mo quando Saramago imagina Deus como caricatura, deixa escapar uma
frase que muda tudo. Deus é sempre o contrário “de como os homens (in-
clusive Saramago, certamente) o imaginam” (Idem: 312). E então cai na
utopia e nessa esperança sempre teológica: “...vais ver que uma manhã des-
tas acordamos e descobrimos que não há mal no mundo” (Idem: 313).
O último segredo? Está aqui, como um gato escondido com o rabo
de fora: Saramago também é o contrário do que se imagina e seu Evange-
lho é a própria confissão da nostalgia.

BIBLIOGRAFIA

BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Rio: Liv. Eldorado, s.d.


FEUERBACH, Ludwig. A Essência do Cristianismo. Campinas: Papirus, 1997.
FORSTER, E. M. Aspectos do Romance. São Paulo: Brasiliense, 1985.
FRIEDMAN, R. Elliot. O Desaparecimento de Deus. Rio: Imago, 1997.
SARAMAGO, José. O Evangelho Segundo Jesus Cristo. São Paulo: Cia. das Letras,
1995.
VASCONCELOS, Pedro Lima e SILVA, Rafael Rodrigues da. Comunicação apresen-
tada ao Departamento de Teologia da PUC/SP, 1998.

143
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA OU


DE BRUEGEL A SEURAT

Raquel de Sousa Ribeiro

O Iluminismo está morto, o movimento da classe trabalhadora


está morto...e o autor também não se sente muito bem (Neil Smith)

1. INTRODUÇÃO

A cegueira, tal como se apresenta nesta obra de José Saramago, é a


perda da imagem do real. Neste sentido a obra, alegoricamente, sugere a
perda das imagens oferecidas pelas diferentes formas de conhecimento, uma
vez que, como diz o autor de nossa epígrafe, algumas das mais significati-
vas expressões do modo de ser, pensar e agir da nossa época, estão “mortas”
ou, pelos menos, sob suspeita. Pesa, sobre todas as formas de conhecimento
de que dispomos, a acusação de serem reduções antropocêntricas, simula-
cros do objeto. Instala-se a crise epistemológica, não obstante nunca se ti-
vesse ido tão longe no que diz respeito ao domínio dos fenômenos da natu-
reza, ao controle dos mistérios da vida, como é o caso, por exemplo, da
engenharia genética. Este exemplo, no entanto, também nos dá a justifica-
tiva para outra suspeita, na medida em que a essência, a impenetrabilidade,

145
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

a estabilidade que têm caracterizado o conceito de Ser estão ameaçadas com


essas descobertas. Por outro lado, a possibilidade de pessoas não confiáveis
do ponto de vista ético ou moral terem acesso a essa técnicas também é
preocupante. Instala-se, por conseguinte, também a crise ontológica. Esta
situação de crise tem seu aspecto positivo, uma vez que apresenta uma cons-
ciência aguçada das limitações da visão antropocêntrica prevalecente bem
como dos meios de que se vale (subjetividade, idiossincrasia, linguagem,
convenção, cultura entre outros). Vai além: na busca de reduzir essas limi-
tações ou de atenuar seus efeitos volta-se para o seu exame, para a sua aná-
lise. Na medida em que a imagem ou as diferentes imagens, os simulacros
bem como o instrumental utilizado na sua obtenção estão sofrendo revi-
sões, aguardando os resultados dos exames a que são submetidos, ou estão
“mortos” como na citação de que partimos, podemos dizer que essas ima-
gens, esses conhecimentos estão entre parênteses, sob suspeita e, nesse sen-
tido, o homem contemporâneo, como o autor de nossa epígrafe, ainda, não
se sente bem, não tem uma imagem do real ou como na obra aqui focaliza-
da, está “cego” desta cegueira não usual, “branca”:

(...) é como se estivesse no meio de um nevoeiro, é como se tivesse


caído num mar de leite, Mas a cegueira não é assim, disse o outro,
a cegueira dizem que é negra, Pois eu vejo tudo branco... (Saramago,
1995: 13).

A persistência da luz, nos cegos desta obra, sugere que também per-
siste a razão enquanto possibilidade. Este fato apresenta-se como garantia
de que a visão, a “imagem” perdida ou suspensa, aqui, será recuperada em
termos mais justos, ao final da busca encetada. Realmente a imagem será
recuperada, no final, mas não nos termos da anterior. Depois de a imagem
destes cegos permanecer sob suspeita, entre parênteses, depois de eles pas-
sarem pela mais profunda experiência das limitações humanas, da sua de-
pendência em relação ao “outro”, emergem com uma consciência dos seus
limites, da necessidade de solidariedade, de cooperação mútua, de respeito

146
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

ao “outro”, qualquer que ele seja, que os torna diferentes do que eram antes
de cegar, como diz a mulher do médico:

Pode ser que a humanidade venha a conseguir viver sem olhos,


mas então deixará de ser humanidade, o resultado está à vista, qual
de nós se considerará ainda tão humano como antes cria ser, eu, por
exemplo, matei um homem... (Idem: 244)

Nem os indivíduos, nem as cidades, nem os governos que se forma-


rão nada mais será igual ao que era antes. Esta nova imagem recuperada,
garantida pela persistência da luz, aponta, de um lado, para a manutenção
do projeto iluminista, para a reconstrução do materialismo dialético, para a
crença na possibilidade de criar um mundo mais justo para todos. Ressus-
citarão, pois, os “mortos” da nossa epígrafe. Embora valendo-se de recur-
sos sistematizados pelos teóricos do pós-modernismo, o nosso autor não
adere ao seu niilismo. Por outro lado, a nova imagem incorpora elementos
do primário, do sensível, inclusive em suas formas mais espúrias, mais bai-
xas, mais grosseiras, mais repulsivas. Incorpora a linguagem literária tradi-
cional, mas submetendo-a à reflexão, a um processo metalingüístico. A nova
imagem nasce de uma revisão que procura ser extensiva a tudo. Recupera-
se o que durante anos de razão, de conhecimento, de simulacros, de ima-
gens acumuladas, esteve oculto, submerso no inconsciente, sem a conside-
ração que mereceria ou mesmo desconsiderado, mas que nem sempre o foi.
A nova imagem, portanto, recupera o mais remoto: a sensibilidade e a cons-
ciência da importância do outro, da importância do existir em comunidade,
da solidariedade e da mútua cooperação. Em razão disto não tem o acaba-
mento mais apurado que tinham as anteriores. A crença no resgate deste
tipo de imagem ainda está contida em uma das diferentes tendências em
que os teóricos do pós-modernismo se dividem:

Resumindo, e tal como acontece com o conceito de pós-modernis-


mo, o conceito de pós-modernidade é empregado em três sentidos

147
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

distintos, ou seja: para remeter para diferenças, mas através de uma


relação de continuidade, com a modernidade (capitalista); para in-
dicar uma quebra ou uma ruptura com as condições modernas ou,
finalmente, como forma de descrever as modernas formas de vida,
como forma efetiva de reconhecer e encarar a modernidade, os seus
benefícios e as suas conseqüências problemáticas, os seus limites e
as suas limitações.
Permitam-me que continue a minha exposição descartando-me de
um dos três possíveis significados acima mencionados do termo
pós-modernidade, ou seja, da noção de que é possível localizar uma
ruptura com a modernidade e identificar, efetivamente, o despon-
tar de uma nova era ou época. (Smart, s.d.: 26)

O modo como estes aspectos são tratados no Ensaio sobre a Ceguei-


ra sugere-nos, sob alguns ângulos, vivências, propostas e procedimentos
adotados por dois pintores: Bruegel e Seurat. Não obstante as diferenças,
também entre eles, sejam muitas, há alguns pontos de contato. Um deles é
que ambos se situam em épocas de mudanças significativas para as respec-
tivas “imagens”. Bruegel, no auge do Renascimento (“Bruegel’s career co-
incides with the most brilliant phase of the Flemish Renaissance.” (Gibson,
1995: 18), da adoção da perspectiva com suas leis da proporcionalidade,
com sua apologia da razão, de que a perspectiva é índice, realiza uma obra
de características medievais: alegorias, provérbios, parábolas, cegos e doen-
tes em geral, céu e inferno remetem a esse mundo, mas também com uma
técnica que lembra o mais recente:

n’A Parábola dos Cegos a descrição do movimento da queda é um


movimento único, decomposto em várias etapas – como fotogramas
de uma fita de cinema. (Cabral e Yacubian, 1973: 22)

Ou, ainda:

148
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

This is not to deny, of course, that Bruegel shared the predilection


of his age for symbolism and alegory. His symbolism, however,
was largely tradicional; his moralizing treatment of popular Flemish
prints of the day. But there were many occasions, too, when he
represented natural and his fellow men not so much has symbols of
hidden truths, but his work, even his allegories, there runs a
magnificent strain of humor too often overlooked by modern
scholars. (Idem: 11)

Outro pintor sugerido, mais recente, é Seurat. Este aponta para a


saturação, na pintura, do uso da perspectiva:

o que vemos em Grande Jatte é um exemplo mais vasto de técnicas


múltiplas, com passagens divisionistas alternando com passagens
de pincelada puramente impressionista. (Russel, 1984: 139). Quan-
to mais observamos esta pintura, mais evidente se torna o seu afas-
tamento do ideal naturalista. Emprega, por exemplo, uma perspec-
tiva múltipla. (Idem: 144)

Isto sem abdicar da razão, adotando os conhecimentos científicos


vigentes em sua época sobre o processo de formação da imagem no olho:

no seu lugar [da pincelada] pequenos pontos aplicam a técnica


recomendada por Mile, no livro de Rood, e por Charles Blanc,
para se obter a síntese cromática na retina, ou, como dirá Gombrich,
‘no cérebro’ e não mais na superfície através da mistura de pigmen-
tos. (Duarte, 1988: 253). Ou, de acordo com Russel: “Isoladas na
tela, estas cores recompõem-se na retina: o que temos não é portan-
to uma mistura de cores concebida em termos de pigmento. É uma
mistura de cores concebida em termos de luz. Certamente não te-
nho necessidade de dizer que, onde as mesmas cores estão envolvi-

149
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

das, uma mistura de pigmentos não dá necessariamente os mesmos


resultados que uma mistura de raios de luz. Sabemos também que
a luminosidade de uma mistura óptica é sempre muito maior que a
luminosidade de uma mistura de pigmentos concretos. (Russel,
1984: 184)

A consciência da situação de crise e da mudança da imagem tam-


bém nos é apresentada por Russel da seguinte maneira:

Ele e os seus amigos acreditavam realmente que estava perto uma


nova era de consciência humana. No fim de contas viveram numa
época em que o Poder, de uma forma ou de outra, se submetia cada
vez mais ao controle humano; em que o conhecimento parecia le-
var, ininterruptamente, à sabedoria; e em que o nosso domínio cons-
ciente da existência mudava mais rapidamente do que em qualquer
época histórica anterior. (Idem: 188)

O resultado é uma imagem que choca o observador acostumado a


um acabamento apurado, mas que reflete o efeito da saturação da razão tal
qual vem sendo utilizada pela sociedade ocidental, provocando a reificação,
a alienação:

Neste ponto, porém, devemos nos perguntar se ainda é o caso de


falar na ciência ou, de preferência, na ideologia de Seurat; de fato,
o que ele nos apresenta é a imagem de um mundo onde tudo –
natureza e sociedade – é condicionado, ou melhor, até mesmo con-
figurado pela ciência. É, em outros termos, a imagem de um am-
biente moldado pela mentalidade científico tecnológica do homem
moderno: um nivelamento entre sociedade e natureza ao nível da
sociedade, e não mais da natureza. Essas pessoas em passeio domi-
nical também sérias demais; (...) E essa natureza, onde os troncos
são cilíndricos e as ramagens esféricas, onde nem um sopro de ven-

150
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

to encrespa a água do rio, também é educada demais (...). Há,


porém, certa incongruência deliberada e significativa: a senhora
com o macaquinho pela coleira, um homem que toca a trompa, a
dama empertigada que pesca com vara, para nem falar dos ho-
mens de negócios, das cartolas, das enormes crinolinas. É claro
que se trata de uma sociedade de manequins e autômatos. (Argan,
1992:122-3)

Um domingo de verão na Grande Jatte (1884-6), a segunda gran-


de tela de Seurat, é demonstrativa e afirmativa: um programa. Seurat
trabalha deliberadamente sobre o material temático dos impressio-
nistas – um dia ensolarado de férias às margens do Sena. O modo
de elaborá-la é totalmente diverso: nenhuma nota captada ao vivo,
nenhuma ‘sensação’ imprevista, nenhum divertimento episódico.
O espaço é um plano, a composição é constituída nas horizontais e
verticais, os corpos e suas sombras formam ângulos retos. Os per-
sonagens são manequins geometrizados, colocados na aléia grama-
da como peões sobre um tabuleiro de xadrez, em intervalos num
ritmo calculado quase matematicamente, segundo a lei da propor-
ção áurea. Entende-se: se a luz não é natural, mas recomposta a
partir de uma fórmula científica e, portanto, perfeitamente ‘regu-
lar’, a forma assumida pela luz, identificando-se com as coisas, deve
ser regular e geométrica. (...). No entanto (e pode-se notá-lo tam-
bém nas paisagens), o espaço não é definido por uma perspetiva
euclidiana: não sendo um vazio, e sim uma massa de luz, mas re-
composta a partir de uma fórmula científica e, portanto, perfeita-
mente ‘regular’, a forma assumida pela luz, identificando-se com
as coisas, deve ser regular e geométrica. (...).

Os corpos sólidos, neste espaço-luz, são formas geométricas cur-


vas, moduladas pelo cilindro e pelo cone; têm um desenvolvimento
volumétrico ao qual não corresponde um peso de massa; são

151
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

compostos pela mesma poeira multicor que percorre o espaço; não


interrompem a vibração da luz. Não é, portanto, um retorno à ge-
ometria do espaço perspectivo e à concretude física das coisas; o
que o espaço de Seurat reduz à lógica geométrica é o espaço empí-
rico dos impressionistas, que assim é transformado em espaço teó-
rico. (Idem: 118)

O que ficou submerso por este excesso de racionalismo também se


faz presente nesta “imagem” do real e não obstante seja natural, humana,
devido à falta de hábito, torna-se estranha:

Tudo se apresenta como se a opção de Seurat, tomado o partido


que lhe parecia mais positivo no seu tempo – progresso, ciência e
objetividade – fizesse retornar, sob forma de compromisso, o pró-
prio elemento recalcado, o Humanismo, que ressurge na forma de
uma humanidade deformada.
Se a unidade não é mais possível no conhecimento ela continua a
residir no objeto real e o real, agora, não será a referência externa à
qual se reporta o quadro. Para Seurat o real é a própria pintura.
Esta deverá, para isso, se constituir numa estrutura íntegra de ele-
mentos solidários, num Sistema. (Duarte, 1988: 254)

O choque provocado pela nova imagem resultante, no entanto, tende


a desaparecer com o hábito. Caberá ao artista, no momento oportuno,
produzir outro choque uma vez que segundo McLuhan a arte é um “anti-
meio”:

O artista nos proporciona anti-meios os quais nos tornam capazes


de perceber o ambiente. Esses recursos antiambientais de percep-
ção necessitam ser renovados constantemente para ser eficazes.
(McLuhan e Parker, 1975: 257)

152
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

Propomo-nos, pois, acompanhar este processo no Ensaio sobre a


Cegueira, associando-o, sempre que parecer pertinente, a estes pintores.
Pintores e pintura não são estranhos à obra de Saramago, pelo contrário,
sua presença é marcante.

2. CEGUEIRA E LOUCURA

As personagens apresentam a perda do sentido da visão e, como tal,


têm dificuldade para se locomover ou para fazer qualquer coisa que depen-
da dela:

Desamparado, no meio da rua, sentindo que o chão lhe fugia de-


baixo dos pés, tentou conter a aflição que lhe subia pela garganta.
Agitava as mãos à frente da cara, nervosamente, como se nadasse
naquilo a que chamara um mar de leite, mas a boca já se lhe abria
para lançar um grito de socorro, foi no último momento que a mão
do outro lhe tocou de leve no braço, Acalme-se, eu levo-o. Foram
andando muito devagar, com o medo de cair o cego arrastava os
pés, mas isso fazia-o tropeçar nas irregularidades da calçada...
(Saramago, 1995: 13-4)

Mas não é só neste sentido que a cegueira aparece na obra. Apresen-


ta-se também como cegueira a desmedida, o descontrole provocado pelo
medo, pela raiva, pelo ódio, pela necessidade de sobrevivência, real ou ima-
ginária, ou por outras razões. A mulher do médico diante das violências
sofridas, em especial pelas mulheres, diz-se mais cega do que todos que ali
estão e, em nome dessa cegueira, mata:

Tornarás a matar, Se tiver de ser, dessa cegueira já não me livrarei,


(Idem, 1995: 189)

153
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

O medo também obstrui a razão, o controle, como ocorre em várias


situações do texto. É o que ocorre com os soldados:

Deu [o ladrão cego] um passo para a tenda de campanha onde o


sargento dormia mas reteve-o o pensamento de que se desse falso
alarme teria de ouvir das boas, os sargentos não gostam que os
acordem, mesmo quando haja motivo. Tornou a olhar, no intervalo
entre dois ferros verticais, como um fantasma, começou a aparecer
uma cara branca. A cara de um cego. O medo fez gelar o sangue do
soldado, e foi o medo que o fez apontar a arma e disparar uma
rajada à queima-roupa.
O estrondear sacudido das detonações fez surgir quase imediata-
mente de dentro das tendas, meio vestidos, os soldados que com-
punham o piquete encarregado da guarda do manicômio e de quem
lá fora posto dentro. (Idem: 80)

O velho da venda negra também atribui a cegueira de todos ao medo:

o medo nos cegou, o medo nos fará continuar cegos (Idem:131)

Do lado de fora do manicômio, no local daquilo que se acredita ser a


normalidade, da visão, segundo a mesma personagem, o medo também se
faz presente inspirando atos nem sempre razoáveis, e, nesse aspecto aproxi-
mando os dois lados:

Quando foi que cegou, Ontem à noite, E já o trouxeram, O medo lá


fora é tal que não tarda que comecem a matar as pessoas quando
perceberem que elas cegaram, Aqui já liquidaram dez... (Idem: 120)

Assim compreendida, a cegueira ultrapassa o sentido físico,


denotativo, é perda do controle da razão, é “loucura”. Nessa ordem de idéias

154
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

também se inscreve a violência com que a moça dos óculos escuros reage ao
assédio do ladrão, provocando-lhe um ferimento que o levará à morte e
que, a ela, trará remorsos:

(...) só a rapariga dos óculos escuros não pronunciou palavra sobre


esta questão de enxada ou pá, todo o seu falar, por enquanto, eram
lágrimas e lamentos, A culpa foi minha, chorava ela, e era verdade,
não se podia negar... (Idem: 84)

O termo “louco” é usado pelo narrador ao referir-se aos cegos, por


ocasião da saída dos mesmos do hospício, devido ao incêndio:

o fogo que de repente alastrou fará de tudo isto cinzas. O portão


está aberto de par em par, os loucos saem. (Idem: 210)

Esta designação, no entanto, não se deve apenas à associação dos


habitantes ao local em que foram confinados para não contaminar os ou-
tros, mas porque a cegueira já não se restringia ao plano físico, denotativo.
Deste modo, o local escolhido, o hospício, revela-se adequado, para além
da inadequação inicial.
A cegueira atinge, assim, um sentido mais amplo e estende-se a to-
dos os excessos praticados mesmo por aqueles que habitam o espaço da
normalidade e que se afastam da razão ou a utilizam em excesso: agora
como na sociedade medieval, o sistema, para preservar sua integridade,
confina os doentes, sem lhes dar a assistência de que necessitam:

Em palavras ao alcance de toda a gente, do que se tratava era de


pôr de quarentena todas aquelas pessoas, segundo a antiga prática,
herdada dos tempos da cólera e da febre-amarela, quando os bar-
cos contaminados ou só suspeitos de infecção tinham de permane-
cer ao largo durante quarenta dias, até ver. Estas mesmas palavras,

155
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

Até ver, intencionais pelo tom, mas sibilinas por lhe faltarem ou-
tras, foram pronunciadas pelo ministro, que mais tarde precisou o
seu pensamento. Queria dizer que tanto poderão ser quarenta dias
como quarenta semanas, ou quarenta meses, ou quarenta anos, o
que é preciso é que não saiam de lá. (Idem: 45-6)

Se, por um lado, o da proteção dos sadios, tais medidas fazem senti-
do, há lógica na sua adoção, por outro, revela-se uma profunda indiferença
e crueldade para com o doente, para com o fraco, para com o cego, no caso:

Do outro lado o tom foi cortante, Não precisamos. O telefone mu-


dou de mão, a voz que saiu dele era diferente, Boas tardes, fala o
ministro, em nome do Governo venho agradecer o seu zelo, estou
certo de que graças à prontidão com que agiu vamos poder cir-
cunscrever e controlar a situação, entretanto faça-nos o favor de
permanecer em casa. As palavras finais foram pronunciadas com
expressão formalmente cortês, porém não deixavam qualquer dú-
vida sobre o facto de serem uma ordem. O médico respondeu, Sim,
senhor ministro, mas a ligação já tinha sido cortada. (Idem: 42)

Desaparece a sensibilidade, a solidariedade para com o fraco, o inde-


feso, com raras exceções. Entre estas estão o médico, o soldado e o próprio
comandante, a certa altura:

Afasta-te, não te chegues a mim, posso contagiar-te, e logo a seguir,


batendo na cabeça com os punhos fechados, Estúpido, estúpido,
médico idiota, como é que não pensei, uma noite inteira juntos,
devia ter ficado no escritório, com a porta fechada, e mesmo assim,
Por favor, não fales dessa maneira, o que tiver de ser será, anda,
vem, vou-te preparar o pequeno-almoço, Deixa-me, deixa-me, Não
deixo, gritou a mulher, que queres fazer, andar aí aos tombos, a

156
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

chocar contra os móveis, à procura do telefone, sem olhos para en-


contrar na lista os números de que precisas, enquanto eu assisto
tranquilamente o espectáculo, metida num redoma de cristal à pro-
va de contaminações. Agarrou-o pelo braço com firmeza e disse,
Vamos, meu querido. (Idem: 39)

Alargando ainda mais o seu sentido, surge a vida como cega:

O único milagre que podemos fazer será o de continuar a viver,


disse a mulher, amparar a fragilidade da vida um dia após outro
dia, como se fosse ela a cega, a que não sabe para onde ir, e talvez
ela realmente não o saiba... (Idem: 283)

O medo faz desaparecer inclusive a lógica, o racionalismo predomi-


nantes:

Quando foi que cegou, Ontem à noite, E já o trouxeram, O medo lá


fora é tal que não tarda que comecem a matar as pessoas quando
perceberem que elas cegaram, Aqui já liquidaram dez... (Idem: 120)

Depois de dotar o indivíduo de inteligência, a “vida” foi levada por


ele à situação de impasse em que a sociedade se encontra atualmente, no
que se refere, principalmente, à esperança de criação de um mundo mais
justo, tentado não só pelo materialismo dialético como pela ciência aplica-
da, pela tecnologia, que, aliás, estão incluídos naquele:

(...) entregou-se às nossas mãos depois de nos ter tornado inteli-


gentes, e a isto a trouxemos... (Idem: 283)

Entre os males que afetam a “razão”, a sociedade que a elegeu como


fator dominante e único, ou quase, também pode estar o processo de trans-

157
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

ferência de significados, de tomar uma coisa pela outra ou de designar uma


coisa por outra, ou, ainda, de associações como ocorreu com a designação
dos cegos como loucos, ao saírem do hospício, pelo narrador. O médico
também se apercebe dessa tendência inocente mas que, dependendo da si-
tuação pode se tornar perigosa. É assim que fica alerta quando, sob o efeito
das circunstâncias, começa a associar luz e mau cheiro:

Tentou imaginar como seria o lugar onde se encontrava, para ele


era tudo branco, luminoso, resplandecente, que o eram as paredes
e o chão que não podia ver, e absurdamente achou-se a concluir
que a luz e a brancura, ali, cheiravam mal. Vamos endoidecer de
horror, pensou. (Idem: 96-7)

Corre-se o risco de acontecer o que, segundo Rosenfeld, ocorreu


com a sociedade ocidental no que diz respeito à adoção da perspectiva:
assume-se a ilusão como verdade, perde-se o relativismo que a caracteriza-
va inicialmente:

A perspectiva cria a ilusão do espaço tridimensional, projetando o


mundo a partir de uma consciência individual. O mundo é
relativizado, visto em relação a esta consciência, é constituído a partir
dela; mas esta relatividade reveste-se da ilusão do absoluto. Um
mundo relativo é apresentado como se fosse absoluto. (Rosenfeld,
1969: 74-5)

Por outro lado, o louco que a sociedade (hoje como na Idade Média)
marginaliza, e isola em hospícios pode ser dotado de uma “razão”, de uma
lucidez que desmistifica a pretensa sanidade daqueles que são considerados
normais. Esta crítica está em passagens como aquela, acima citada, em que
a mulher do médico diz que a vida dotou o ser humano de inteligência mas
que ele, usando dessa inteligência, conduziu essa mesma vida à situação

158
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

atual; ou como aquela em que a mesma personagem apresenta como sua


segunda declaração, enquanto testemunha convocada e em busca do tribu-
nal, a de que “abramos os olhos”.
Outro fato digno de nota é que luz e lucidez apresentam a mesma raiz.
O termo lucidez que pode emergir da loucura e ser crítica contém em sua raiz
a palavra luz. Luz também persiste nesta cegueira. É como se estes Tirésias,
estes cegos /loucos mantivessem uma visão independente daquela oferecida
pelos olhos em boas condições de saúde, o poder de crítica do também cha-
mado mundo normal, do homem que se embriagou com o que a razão lhe
permitiu atingir e esqueceu seu relativismo, seus limites, passando a absolutizá-
la, a endeusá-la e a endeusar-se. É assim que ao refletirem sobre a cegueira
que os atingiu “chegam a dizer que são cegos que vêm”:

Por que foi que cegamos, Não sei, talvez um dia se chegue a conhe-
cer a razão, Queres que te diga o que penso, Diz, Penso que não
cegamos, penso que estamos cegos, Cegos que vêem, cegos que,
vendo, não vêem. (Saramago, 1995: 310)

E, já no retorno ao consultório:

Mas o que verdadeiramente agora nos está a matar é a cegueira,


Não somos imortais, não podemos escapar à morte, mas ao menos
devíamos não ser cegos, disse a mulher do médico, Como, se esta
cegueira é concreta e real, disse o médico, Não tenho certeza, disse
a mulher, Nem eu, disse a rapariga dos óculos escuros.
(...). Aqui é a sala de espera, disse a mulher do médico, A sala onde
eu estive, disse a rapariga dos óculos escuros, o sonho continua,
mas não sei que sonho é, se o sonho de sonhar que estive naquele
dia a sonhar que estou aqui cega, ou o sonho de ter estado sempre
cega e vir sonhando ao consultório para me curar de uma inflama-
ção dos olhos em que não havia nenhum perigo de cegueira, A
quarentena não foi um sonho, disse a mulher do médico, Isso não

159
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

foi, não, como não o foi termos sido violadas, Nem eu ter apunha-
lado um homem. (Idem: 282)

Neste sentido, um dos significados que podem ser atribuídos à ce-


gueira é o de “mal do espírito”:

(...) mas quem nos diz a nós que esta cegueira branca não será
precisamente um mal do espírito... (Idem: 90)

A ambigüidade impõe-se, as certezas oscilam e o conceito de ceguei-


ra flutua, restringe-se ou amplia-se, afirma-se ou nega-se: é também perda
da razão por abuso dela como na sociedade de massa que caracteriza as
grandes metrópoles, como na globalização, no império das comunicações e
do seu poder capaz de dar a primazia aos países que as têm mais avançadas,
destronando os bens materiais antes responsáveis por essa classificação. Não
obstante, a persistência, nestes cegos, da luz enquanto “radiação eletromag-
nética capaz de provocar sensação visual num observador normal”, confor-
me consta no dicionário, ou enquanto raiz comum, sugere que a cegueira
ou loucura, a “treva”, o afastamento da luz, em sentido denotativo ou figu-
rado, no doente ou no “normal”, é passível de reversão, como é, ao final, na
obra: há esperança, pois, mas é preciso parar, avaliar, fazer autocrítica, to-
mar consciência dos erros e desejar corrigi-los, é preciso “cegar” ou “en-
louquecer” para depois ver mais corretamente, abrir os olhos como diz a
mulher do médico no que seria a sua segunda declaração como testemunha,
conhecer de maneira mais solidária, mais sensível, menos cruel. De acordo
com o que ocorre na obra, no entanto, é preciso atingir limites apocalípticos
para que isso possa acontecer, embora nem todos se revelem sensíveis. A
ausência de explicações científicas faz desta cegueira também insólita, fan-
tástica.
Cegueira e loucura, “luz” e “ trevas”, na obra, opõem-se, afastam-se
e aproximam-se, contaminam-se e comutam.

160
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

As “trevas” como a “loucura” trocam de posição gradativamente:


“trevas” ou “loucura” e não mais a “luz” é o tipo de conhecimento, a visão
ou a sanidade que caracteriza o tipo de vida que se instalou na sociedade
ocidental, tecnológica, reificadora e alienante do ser humano, das fontes da
vida, das funções primárias, do sensível, da solidariedade, do emocional,
distante, pois, do relativismo que está na origem da perspectiva. É o “isto”
a que, segundo a mulher do médico, o homem conduziu a “vida”, depois
de ser dotado por ela de inteligência.
O velho da venda negra conta que cegou ao contemplar o cavalo com
o medo estampado no olhar, de um dos quadros do museu. O medo do
cavalo, por sua vez, advém de situações criadas por aqueles que falam e
agem em nome da razão, pelos representantes do mundo da normalidade,
da sanidade, da visão, da “luz”. Apesar de comportamentos como estes, de
excessos poderem ser explicados por uma lógica rigorosa, como ocorre em
alguns momentos como o dos soldados, tal explicação nem sempre corres-
ponde à verdade:

A ofuscação produzida pela forte luz do exterior e a transição brusca


para a penumbra do átrio impediram-nos, no primeiro momento,
de ver o grupo de cegos. Viram-nos logo a seguir. Soltando berros
de medo largaram as caixas no chão e saíram como loucos pela
porta fora. Os dois soldados da escolta, que esperavam no patamar,
reagiram exemplarmente perante o perigo. Dominando, só Deus
sabe como e porquê, um legítimo medo, avançaram até ao limiar da
porta e despejaram os carregadores. Os cegos começaram a cair
uns sobre os outros, balas que já eram um puro desperdício, foi
tudo tão incrivelmente lento, um corpo, outro corpo, parecia que
nunca mais acabam de cair, como às vezes se vê nos filmes e na
televisão. Se ainda estamos em tempo de ter um soldado de dar
contas das balas que dispara, estes poderão jurar sobre a bandeira
que procederam em legítima defesa, e por acréscimo também em
defesa dos seus camaradas desarmados que iam em missão huma-

161
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

nitária e de repente se viram ameaçados por um grupo de cegos


numericamente superior. Recuaram em desatinada correria para o
portão, cobertos pelas espingardas que os outros soldados do pi-
quete tremulamente apontavam por entre os ferros como se os ce-
gos vivos que ficaram estivessem a ponto de fazer uma surtida vin-
gadora. Lívido de susto, um dos que tinham disparado dizia, Eu lá
dentro não volto nem que me matem, e de facto não voltou. (...). O
sargento ainda disse, Isto o melhor era deixá-los morrer à fome,
morrendo o bicho acabava-se a peçonha. Como sabemos, não falta
por aí quem o tenha dito e pensado muitas vezes, felizmente um
resto precioso de sentido de humanidade fez dizer a este, A partir
de agora deixamos as caixas a meio caminho, eles que as venham
buscar, mantemo-los debaixo de olho, e ao menor movimento sus-
peito, fogo. (Idem: 88-9).

O mundo fora do manicômio, o da visão e da razão, o da normalida-


de ameaça reagir como o de dentro como explicou o homem da venda ne-
gra.
O resultado desta ênfase na razão e no pragmático leva à velocidade,
à automação, à alienação, à reificação:

Em outras palavras, o problema consiste em dar à cidade, entendi-


da como sistema de informação (e creio que hoje não se possa
entendê-la de outro modo). (Argan, 1992: 219)
A cidade que, no passado, era o lugar fechado e seguro por antono-
másia, o seio materno, torna-se o lugar da insegurança, da inevitá-
vel luta pela sobrevivência, do medo, da angústia, do desespero. Se
a cidade não se tivesse tornado a megalópole industrial, se não ti-
vesse tido o desenvolvimento que teve na época industrial, as filo-
sofias da angústia existencial e da alienação teriam bem pouco sen-
tido e não seriam – como no entanto são – a interpretação de uma
condição objetiva da existência humana. (...) (Idem, 1992: 214)

162
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

Hoje, a cidade não pode mais ser considerada um espaço delimita-


do, nem um espaço em expansão; ela não é mais considerada espa-
ço construído e objetivado, mas um sistema de serviços, cuja
potencialidade é praticamente ilimitada. (Idem, 1992: 215)

Cegueira e loucura distanciam-se, num primeiro momento, aproxi-


mam-se depois a ponto de se tornarem sinônimas e isto no local destinado
aos cegos como no lado de fora do hospício, reservado aos sãos, aos nor-
mais, aos detentores de uma visão normal.

3. CEGUEIRA E DEGRADAÇÃO

Com receio da contaminação que caracteriza esta cegueira da ordem


do insólito, os órgãos governamentais decidem pelo isolamento dos indiví-
duos atingidos por este tipo de doença. Depois de longa discussão e da
consideração dos lugares disponíveis, optaram pelo hospício vago como lo-
cal mais adequado para recolher esses doentes. Para garantir a manutenção
dos cegos no interior do manicômio e também para abastecê-los com o
indispensável à sua sobrevivência, foi designado um grupo de militares.
Apesar dessas providências e do auxílio prestado pela mulher do oftalmolo-
gista, ainda detentora da visão, a vida no interior do hospício degrada-se
progressivamente. A violência e a morte desnecessárias constituem-se em
uma de suas marcas. O medo, inadmissível num contexto de absolutização
da razão, é o grande indutor de tudo isto. Pode até ser percebido por quem
age sob seu efeito ou por alguém envolvido com ele. Mas será um problema
de consciência individual, nunca admitido no plano social até por proteção,
num mundo em que não há lugar para compreender, ou capacidade para
controlar esse tipo de coisa. Quando esses fatos são detectados ou denunci-
ados, a resposta é a condenação, a marginalização, a punição. O ladrão cego

163
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

inaugura esta galeria de mortes justificadas pelo medo não admitido social-
mente, mas aflorando na consciência individual. A lógica a serviço do psi-
cológico ou do imaginário, sem se reconhecer como tal, no plano de cada
personagem que vive esses acontecimentos, é usada para manter a sua inte-
gridade interior e exterior, preservando-o da marginalização e apaziguando
a sua consciência individual. A situação de ordem exterior, de um lado, é
ditada pelo próprio comportamento do sistema e, de outro, pela defesa do
indivíduo contra o sistema que ignora o caráter psicológico desses fatos. O
ferimento do ladrão cego, provocado pelo salto da rapariga dos óculos escu-
ros, que reage violentamente ao seu assédio sexual, agrava-se. Tentando
pedir socorro aos guardas, assusta-os e é morto pelos tiros desferidos por
estes, como citado anteriormente.
Para além da ironia, a lógica a serviço do apaziguamento da cons-
ciência individual e coletiva é convocada, como ocorre com a explicação
encontrada pelos soldados para justificarem o excesso praticado.
Não obstante as precauções, o número de cegos alojados no local
aumenta e as disputas também: a primeira e a terceira camaratas polarizam
a violência na disputa dos alimentos que escasseiam, do poder, das mulhe-
res e por mera maldade. A tensão com e no exterior também se acentua e a
primeira é um dos motivos do agravamento da tensão no interior. O medo
de contaminação dos guardas bem como a maldade ou insensibilidade de
alguns induzem a disparos, por parte destes, e a mortes do lado dos cegos.
A degradação da vida no hospício manifesta-se, assim, no crescente
número de mortes desnecessárias e sem justificativa objetiva. Outra forma
de sua manifestação é no tipo de vida que gradativamente se impõe, quer no
que se refere ao suprimento de alimentos, quer no que se refere às condi-
ções de higiene:

Mas agora, ocupados como se encontram todos os catres, duzentos


e quarenta, sem contar os cegos que dormem no chão, nenhuma

164
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

imaginação, por muito fértil e criadora que fosse em comparações,


imagens e metáforas, poderia descrever com propriedade o estendal
de porcaria que por aqui vai. Não é só o estado a que rapidamente
chegaram as sentinas, antros fétidos, como deverão ser, no inferno,
os desaguadoiros das almas condenadas, é também a falta de res-
peito de uns ou súbita urgência de outros que, em pouquíssimo
tempo, tornaram os corredores e outros lugares de passagem em
retretes que começaram por ser de ocasião e se tornaram de costu-
me. (Idem: 133).

Também ilustram a degradação crescente, as justificativas encontra-


das para apaziguar as consciências individual e coletiva, ocultando os ex-
cessos cometidos, bem como o estado de espírito pressionado por estas cir-
cunstâncias e pela impotência:

Enganou-se no caminho duas vezes, angustiado porque a necessi-


dade apertava cada vez mais, e já estava nas últimas instâncias da
urgência quando pôde enfim baixar as calças e agachar-se na retrete
turca. O fedor asfixiava. Tinha a impressão de haver pisado uma
pasta mole, os excrementos de alguém que não acertara com o bu-
raco da retrete ou que resolvera aliviar-se sem querer saber mais de
respeitos. (Idem: 96-7)

Outra forma de desvirtuamento da realidade se deve a uma associa-


ção ou transferência de sentido ou de propriedades em razão das circuns-
tâncias, devido a um efeito psicológico. Muitos dos desvios decorrem des-
tes aspectos. É assim que

achou-se a concluir que a luz e a brancura, ali, cheiravam mal.

Corre-se o risco de tomar uma coisa por outra e, assim, falsear a


realidade.

165
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

Com a cegueira generalizada, ocorre no exterior a mesma degra-


dação crescente atingindo limites apocalípticos:

De uma certa maneira, é verdade, estou cega da vossa cegueira,


talvez pudesse começar a ver melhor se fôssemos mais os que vêem,
Temo que sejas como a testemunha que anda à procura do tribunal
aonde a convocou não sabe quem e onde terá de declarar não sabe
o quê, disse o médico. O tempo está-se a acabar, a podridão alastra,
as doenças encontram as portas abertas, a água esgota-se, a comida
tornou-se veneno, seria esta a minha primeira declaração, disse a
mulher do médico, E a segunda, perguntou a rapariga dos óculos
escuros, Abramos os olhos... (Idem: 283)

A segunda declaração aponta para o caráter emergencial, apocalíptico


vivido pela sociedade que perdeu o sentido relativista da razão.
Esta situação sugere o primeiro plano do quadro de Bruegel, Pará-
bola dos Cegos, em que um grupo de cegos conduzidos por um cego cai
num precipício. Segundo McLuhan e Parker há no quadro do antuerpiano
uma

polaridade entre ausência de rumo (estampada nos rostos) e a linha


de movimento. Além disso, de acordo com os mesmos críticos, existe
uma outra tensão entre o plano de fundo visualmente organizado e
o primeiro plano. (McLuhan, 1975: 87)

Os cegos governados por um cego, assunto de um dos diálogos man-


tidos pela mulher do médico com os seus companheiros, permite uma apro-
ximação com o primeiro plano do referido quadro uma vez que ali também
os cegos são conduzidos por outro cego e o resultado é a queda no precipí-
cio. No quadro podemos sentir, além da tragédia que atinge aquelas criatu-
ras, a crítica ao modo de a sociedade medieval tratar seus doentes e, ainda,

166
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

a alegoria do mundo dos considerados normais que agem dessa maneira


com os doentes, sugerindo que a lucidez, a luz destes é maior do que a
daqueles, ao retomar o texto bíblico, conforme Gibson:

the largest and most impressive painting of 1568 is the Parable of


the Blind (...) based on Matthew 15:14 (...) Christ had told the
parable to describe the spiritual blindness of the Pharisees, and in
the religious controversies of the sixteenth century, both Catholics
and Protestants employed it to stigmatize their opponents. Yet it is
doubtful that Bruegel’s stumbling figures reflect such a narrow
sectarian spirit. Like de purblind seekers in Elck, they symbolize
the spiritual blindness of all men, but with tragic overtones absent
in the earlier work. The Parable of the Blind is Bruegel’s most
moving depiction of the human condition. (Gibson, 1995: 189;192)

A sociedade contemporânea, nesse aspecto, aproxima-se daquela e,


no Ensaio sobre a Cegueira, sofre as mesmas críticas. A mulher do médico
diz que sua segunda declaração seria “Abramos os olhos”. Na situação em
que se encontram parece paradoxal, mas não deixa de fazer sentido na am-
bigüidade e no caráter insólito que a cegueira assume na obra. Os cegos
podem ver, têm a luz, a lucidez que os considerados normais já não possu-
em, entregues à alienação, à coisificação, à razão absolutizada:

Foi à mesa que a mulher do médico expôs o seu pensamento, Che-


gou a altura de decidirmos o que devemos fazer, estou convencida
de que toda a gente está cega, pelo menos comportavam-se como
tal as pessoas que vi até agora, não há água, não há eletricidade, não
há abastecimento de nenhuma espécie, encontramo-nos no caos, o
caos autêntico deve ser isto, Haverá um governo, disse o primeiro
cego, Não creio, mas, no caso de o haver, será um governo de cegos
a quererem governar cegos, isto é, o nada a pretender organizar o

167
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

nada, Então não há futuro, disse o velho da venda preta, Não sei se
haverá futuro, do que agora se trata é de saber como poderemos
viver neste presente, Sem futuro, o presente não serve para nada, é
como se não existisse. (Saramago, 1995: 244)

Na obra de Saramago temos, num primeiro momento, algo de seme-


lhante ao que ocorre com a obra de Bruegel: denúncia da situação trágica
dos cegos, mas também denúncia do sistema que se mostra incapaz de aten-
der às necessidades destes e de outras criaturas necessitadas, preferindo
camuflar essa incapacidade. Alegoricamente, denuncia os chamados nor-
mais e suas práticas racionais camufladoras de crueldade e insensibilidade
para com os fracos e indefesos. A “isto”, pois “trouxemos a vida depois de
ela nos fazer inteligentes”, trouxemo-la à reificação, à alienação da socieda-
de, da “cidade”, que, segundo Argan é

entendida como sistema de informação (e creio que hoje não se


possa entendê-la de outro modo) (Argan, 1992: 219)

“Abrir os olhos” e enxergar para além dos automatismos ou da aco-


modação impõe-se a todos. Na obra, parte dos cegos persegue essa nova
consciência fundadora de uma nova ordem.
O que temos por enquanto, no interior do hospício e fora dele, é a
degradação e a possibilidade de sua aproximação com o primeiro plano do
quadro de Bruegel.

4. VISÃO E ORGANIZAÇÃO

Antes do primeiro caso de cegueira, o ambiente em que se encon-


tram as personagens é típico de cidade grande, ocidental tal como nos in-

168
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

forma Argan, na citação acima: ruas com trânsito intenso, pessoas e auto-
móveis, apressados:

Os automobilistas, impacientes, com o pé no pedal da embraiagem,


mantinham em tensão os carros, avançando, recuando, como cava-
los nervosos que sentissem vir no ar o a chibata. (...) há quem sus-
tente que esta demora, aparentemente tão insignificante, se a mul-
tiplicarmos pelos milhares de semáforos existentes na cidade e pe-
las mudanças sucessivas das três cores de cada um, é uma das cau-
sas mais consideráveis dos engorgitamentos da circulação automó-
vel, ou engarrafamentos, se quisermos usar o termo corrente.
(Saramago, 1995: 11) Alguns condutores já saltaram para a rua,
dispostos a empurrar o automóvel empanado para onde não fique a
estorvar o trânsito, batem furiosamente nos vidros fechados, o ho-
mem que está lá dentro vira a cabeça para eles (...). O semáforo já
tinha mudado de cor, alguns transeuntes curiosos aproximavam-se
do grupo, e os condutores lá de trás, que não sabiam o que estava a
acontecer, protestavam contra o que julgavam ser um acidente de
trânsito vulgar, farol partido, guarda-lamas amolgado, nada que
justificasse a confusão, Chamem a polícia, gritavam, tirem daí essa
lata. (Idem: 12)

Nos consultórios a tensão também está presente com pessoas espe-


rando e outras sendo atendidas, como acontece no consultório do oftalmo-
logista. O mesmo se passa com as pessoas sempre em trânsito apressado
entre a casa e local de trabalho. Os hotéis também fazem parte desta paisa-
gem urbana utilizados para encontros como o da moça dos óculos escuros
ou para outros mais comuns, habitação transitória. Marginais por opção ou
desespero de sobrevivência também são mais comuns do que seria desejá-
vel no espaço citadino: é o caso do ladrão.
Os princípios de ordem e organização estão aqui representados pelo
semáforo, que é o primeiro a ser perdido (“O sinal está no vermelho, res-

169
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

pondeu o outro, Ah, fez o cego, e pôs-se a chorar outra vez. A partir de
agora deixara de poder saber quando o sinal estava vermelho. (Idem: 13),
pelo governo, pelos julgamentos a respeito do ladrão, da prostituta. A sua
perda implica em impaciência e mesmo violência, ainda que vocabular (“ti-
rem daí essa lata”).

Perdida a visão, a capacidade de se orientar nesta “cidade”, perde-se


o valor como vai acontecer com o oftalmologista que, cego, perde a respei-
tabilidade ou pelo menos a atenção das autoridades como se verifica ao
comunicar-lhes a sua descoberta de que um surto de cegueira está come-
çando e mesmo quando, sem mais considerações, é colocado ao lado dos
outros no manicômio. Todos, enfim, perdem gradativamente sua respeita-
bilidade.
Este estágio de civilização, de perda das condições mínimas de uma
existência em que o ser humano tenha tempo de voltar-se para dentro de si
mesmo e para o outro, com respeito e consideração, corresponde ao comen-
tário feito pela mulher do médico sobre a “vida”.
É o sistema que, erigido sob o signo da absolutização da visão
perspectívica, privilegia a razão desligada do sensível, perde de vista o seu
relativismo do estar “em face de”, como diz Rosenfeld.
Esse modo de compreender acaba por se identificar com a sanidade
e o resultado é algo de parecido com a cidade de que nos fala Argan na obra
já citada:

Foi-se reduzindo cada vez mais, até ser eliminado, o valor do


indivíduo, do ego; o indivíduo não é mais do que um átomo na
massa. Elimina-se o valor do ego, elimina-se o valor da história
de que o ego é o protagonista; eliminando o ego como sujeito,
elimina-se o objeto correspondente, a natureza. De fato, na con-
cepção clássica, a natureza não é mais do que a parte da realidade

170
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

infinita em que cada coisa se distingue e se define como ego, por-


que como tal é pensada. Eliminando o nível equilibrante e
discriminante do ego, colocada a existência como uma contínua e
angustiante oscilação entre o sub e o superconsciente, a realidade
é dada como sub ou supernatureza, oscilação angustiante entre o
ínfimo e o sublime. A realidade não é mais dada em escala huma-
na, isto é, na medida em que pode ser concebida, pensada, com-
preendida pelo homem, mas na medida em que não pode e não
deve ser pensada, e sim apenas dominada ou sofrida, objeto de
um êxito ou de um malogro; na dimensão, portanto, do infini-
tamente grande ou do infinitamente pequeno, do superior e do
inferior. (Argan, 1992: 213)

Na cidade assim concebida, todos vivem numa necessidade de preservar


o controle não obstante as ameaças sejam constantes, numa situação de tensão,
enfim, que, guardadas as diferenças, se aproxima da que vive o ladrão:

O ladrão redobrou de atenção ao trânsito para impedir que pensa-


mentos tão assustadores lhe ocupassem por inteiro o espírito, sabia
bem que não podia permitir-se o mais pequeno erro, a mais peque-
na distracção. (...). Usava de todo o cuidado em obedecer aos se-
máforos, em caso algum avançar com o vermelho, respeitar o ama-
relo, esperar com paciência que saia o verde. A certa altura aperce-
beu-se de que tinha começado a olhar as luzes de um modo que se
tornava obsessivo. Passou então a regular a velocidade do carro de
maneira a ter sempre por diante um sinal verde, mesmo que para o
conseguir tivesse de aumentar a velocidade ou, pelo contrário, re-
duzi-la ao ponto de irritar os condutores que vinham de trás. Por
fim, desorientado, tenso a mais não poder, acabou por enfiar o car-
ro por uma rua transversal secundária onde sabia não haver semá-
foros, e arrumou-o quase sem olhar, que lá bom condutor era ele.
Sentia-se à beira de um ataque de nervos, por estas exatas palavras

171
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

o havia pensado, Estou aqui estou a ter um ataque de nervos. Aba-


fava-se dentro do automóvel. Desceu os vidros dos dois lados, mas
o ar de fora, se se movia, não refrescou a atmosfera interior.
(Saramago, 1995: 27).

Isolando os cegos, o sistema pretende manter a sanidade e a ordem


do lado de fora do hospício. Na medida em que os que vão cegando vão
sendo isolados, o mundo do lado de fora do hospício vai-se mantendo
organizado e a vida normal, ainda que precariamente. O governo e suas
instituições zelam para que a ordem assim compreendida se mantenha: pre-
dominam os princípios, a moral, a organização em tudo e em todos os seto-
res. É o mundo, a cidade, o “isto” a que trouxemos a vida”. Até que, no
final, estas leis nada podem fazer nem mesmo pelos seus admiradores mais
ferrenhos. A sociedade, a cidade, o mundo distanciam-se do seu objetivo
inicial ligado à promoção dos valores vitais, primários tanto no que se refere
à perda do relativismo presente na origem da perspectiva, quer no conceito
de cidade, lugar de maior sofisticação ou de maior proximidade com os
produtos tecnológicos, habitado pelo indivíduo civilizado, distante do modo
de viver do homem do campo:

A verdade é que a região do mito e do sagrado, no passado – não


tão remoto assim – era a natureza. A natureza era o que se encon-
trava além dos muros da cidade, o espaço não protegido, não or-
ganizado, não construído. Ao redor do témenos urbano, do re-
cinto sagrado da civilização ou da cidade – duas palavras que têm
a mesma raiz –, havia uma zona de fronteira, o campo, habitada
por seres cuja natureza parecia incerta e ambígua, entre o huma-
no e o animal: a gente dos campos, que vivia segundo tradições
antigas e se dedicava a técnicas arcaicas e quase rituais, ligadas
aos ritmos intelectuais do artesanato urbano. No entanto, além
dessa zona incerta, em que às vezes também o citadino ia procu-
rar um momentâneo e regenerador contato com a grande mãe,

172
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

começava a verdadeira natureza, a que, ainda no final do século


XVIII e no princípio do XIX, era considerada inimiga, inacessí-
vel, inviolável, freqüentada apenas pelas feras e pelas águias – e,
naturalmente, por Deus, pelos gênios do bem, como pelos gênios
do mal (pense-se em William Blake). Era o ‘sublime’ e represen-
tava o limite, a fronteira entre o habitado e o inabitável, entre a
cidade e a selva, entre o espaço geométrico ou mensurável e a
dimensão ilimitada, incomensurável do ser. E como se sabe que
as estruturas do espaço não estão na realidade objetiva, mas no
pensamento que a pensa, a dedução é fácil: a cidade é a dimensão
do distinto, do relativo, do consciente, do ego; a natureza subli-
me é a dimensão do transcendente, do absoluto, do superego.
(Argan, 1992: 213)

Ainda uma vez fica sugerido o quadro Parábola dos Cegos, de


Bruegel: se antes o que ocorria dentro do hospício sugeria o primeiro plano
da tela, em que os cegos conduzidos por outro cego se precipitavam no
precipício, agora o que está sugerido é o plano de fundo construído sob o
signo da perspectiva como nos ensina McLuhan:

plano de fundo visualmente organizado” (p. 87) e em tensão com o


primeiro plano.

Ou, segundo Gibson

The trees and church spire in the landscape behind them provide
the only stable elements in the composition... The steeply pitched
roofs in the left background contribute to this falling movement
towards the right, to wich the staves held by the men afford only
temporary relief. (Gibson: 189)

173
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

5. A ORDEM EM RISCO

Observando melhor, vamos detectar os germens deste tipo de ce-


gueira, da loucura, do insólito na ordem exterior tanto no que precede o
primeiro caso de cegueira como no que ocorre posteriormente ao isolamen-
to de grande número de cidadãos atingidos pela doença. Um indício é a
velocidade, a pressa que caracteriza a vida nas grandes cidades, nesta soci-
edade, denunciando a reificação, a alienação dos elementos vitais do ser
humano, o distanciamento do “ego” e a perda inclusive de ordem material
como se pode ler em Argan:

A natureza não está mais além dos muros da cidade, as cidades não
têm mais muros, estendem-se em desesperadores labirintos de ci-
mento, desfiam-se nas sórdidas periferias de barracos e, para lá da
cidade, ainda é cidade, a cidade das auto-estradas e dos distribui-
dores automáticos, dos campos cultivados industrialmente. E mes-
mo que algum pedaço de natureza sobrevivesse, escapando da es-
peculação imobiliária ou da indústria turística, não o veríamos, por-
que o atravessaríamos a 200 quilômetros por hora de automóvel,
ou o sobrevoaríamos a jato. (Argan, 1992: 222)

A velocidade no trânsito onde ocorre o primeiro caso, a pressa de


todos, a agressividade vocabular (“tira essa lata daí”) também se apresenta
como uma “cegueira” para tudo que sai desse raio de ação compreendido
pelo imediato e pelos compromissos assumidos, em geral ligados à difícil
sobrevivência, ou como tal se acreditando, à cidade concebida como servi-
ços.
O constante controle para conseguir levar a vida dentro dos com-
promissos assumidos e considerados, embora nem sempre sejam necessári-
os à sobrevivência é, como já dissemos, comparável com as reservas tam-
bém já assinaladas, ao do ladrão, é outro fator de alienação e reificação no

174
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

que se refere a valores de solidariedade, de comportamento, de sensibilida-


de entre outros.
Muitas vezes perde-se a perspectiva, o distanciamento entre o indi-
víduo e o mundo de que a perspectiva acaba por se tornar representante,
como aponta Rosenfeld: (“Em ambos os casos (Kandinsky e Mondrian),
suprime-se a distância entre o homem e o mundo e com isso a perspectiva.”
(1969: 85-6). O colapso, o ataque de nervos e ação errada e irreversível é o
que teme o ladrão, conforme citação já feita e o que acontece com os solda-
dos com “medo”da contaminação e que vêem em pobres cegos desarma-
dos, assustados e indefesos ameaças terríveis. É disto que fala a justificativa
do sargento, emitida pelo altofalante, com relação às mortes. É também o
erro de interpretação a que se refere o médico quando corre o risco de pen-
sar que a luz cheira mal.
O modo de a sociedade tratar seus doentes também não se distancia
muito da insensibilidade medieval não obstante a lógica de que se valem,
conforme citação já feita. A lógica distante da sensibilidade, choca. O medo,
um sentimento primário alheio a toda a sofisticação, lógica e presunção tor-
na-se comum a todos, em algum momento, como atesta declaração do ho-
mem da venda preta:

(...) já estávamos cegos no momento em que cegamos, o medo nos


cegou, o medo nos fará continuar cegos. (Saramago, 1995: 131)

É, pois, o medo que comanda a reação dos guardas diante da possí-


vel aproximação dos cegos.Tal medo leva-os a disparar e a matar. A malda-
de de alguns também é responsável por disparos e mortes. O responsável
pelo discurso da ordem emitido pelos alto-falantes tenta ocultar a verdadei-
ra razão diante dos outros e diante de si mas não consegue: para além do
esquecimento das palavras usuais nessas situações, a responsabilidade e a
perplexidade manifestam-se na perturbação do seu discurso, na reiteração
de palavras que pressupõem o contrário do seu conteúdo, o aflorar de um
sentimento de culpa:

175
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

O sargento dirigiu-se ao posto de comando, ligou o microfone e,


juntando as palavras o melhor que soube, recorrendo à lembrança
doutras semelhantes escutadas em ocasiões mais ou menos pareci-
das, disse, O exército lamenta ter sido obrigado a reprimir pelas ar-
mas um movimento sedicioso responsável pela criação de uma situa-
ção de risco iminente, da qual não teve culpa direta ou indireta, e
avisa que a partir de hoje os internados passaram a recolher a comida
fora do edifício, ficando desde já prevenidos de que sofrerão as
consequências no caso de se manifestar qualquer tentativa de altera-
ção da ordem, como aconteceu agora e a noite passada tinha aconte-
cido. Fez uma pausa, sem saber muito bem como conviria terminar,
tinha-se esquecido das palavras próprias, certamente as havia, só soube
repetir, Não tivemos culpa, não tivemos culpa. (Idem: 89)

A cegueira, por conseguinte, não é alheia ao mundo da ordem, justi-


ficando a crítica nos moldes bruegelianos.

6. A CEGUEIRA GENERALIZADA

A certa altura não é apenas a cegueira em sentido lato que predomina


fora do manicômio e que torna ambígua sua condição ou pretensão à abso-
luta normalidade, absoluta sanidade, por oposição à cegueira física que le-
vou à quarentena. Nesse momento desaparecem as delimitações claras en-
tre o dentro e o fora, o interior do hospício e a degradação nele predomi-
nante e o exterior da ordem, do livre trânsito, dos recursos de sobrevivên-
cia, das pessoas dotadas de visão, da desordem e da ordem, enfim:

Quem é você, Não sou daqui, Anda à procura de comida, Sim, há


quatro dias, que não comemos, E como sabe que são quatro dias, É
um cálculo, Está sozinha, Estou com meu marido e uns compa-

176
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

nheiros, Quantos são, Ao todo, sete, Se estão a pensar em ficar


connosco, tirem daí o sentido, já somos muitos, Só estamos de pas-
sagem, Donde vêm, Estivemos internados desde que a cegueira
começou, Ah, sim, a quarentena, não serviu de nada, Por que diz
isso, Deixaram-nos sair, Houve um incêndio e nesse momento per-
cebemos que os soldados que nos vigiavam tinham desaparecido,
E saíram, Sim, Os vossos soldados devem ter sido os últimos a
cegar, toda a gente está cega, Toda a gente, a cidade toda, o país, Se
alguém ainda vê, não o diz, cala-se... (Idem: 215)

A doença propaga-se e o caos e a degradação que existiam no interior


do hospício passam a existir fora dele. Os alto-falantes encarregados da ins-
trução dos internos deixam de existir. A guarda também deixa de existir. Dei-
xa, inclusive, de haver razão para a manutenção do isolamento de alguns. O
incêndio, provocado, permite que os sobreviventes ganhem a liberdade e des-
cubram as proporções apocalípticas tomadas pela doença. O escatológico
uniformiza o espaço, elimina as divisões, unifica tudo por baixo.
As residências, os locais de abrigo antes pontos fixos a que todos
almejavam chegar depois do cansativo dia de trabalho, de luta pela sobrevi-
vência, agora são flutuantes, pontos de fuga. Ainda se constituem em ponto
de descanso, de privacidade (ainda que ilusória ou desnecessária como se
apresentou no hospício) depois da busca de alimentos, da luta diferente da
forma anterior, mas com o mesmo fim, a sobrevivência. A residência é um
ponto em fuga: perde-se a própria, distante e difícil de reencontrar para o
cego e adota-se a abandonada, próxima, para um habitar também provisó-
rio:

E como foi que veio ter à minha casa, perguntou, Como muitos
outros que já não vivem onde viviam, encontrei a minha casa ocu-
pada por pessoas que não quiseram saber de razões, pode-se dizer
que fomos atirados escada abaixo... (Idem: 275-6)

177
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

Esta substituição apresenta a perda da maior parte dos valores mas


também a preservação de alguns. A solidariedade é um deles, embora não
extensivo a todos:

Não esperava que lhe agradasse, mas duvido de que possa ser-lhe
mais agradável a única alternativa que resta, Qual é ela, Recupera-
rem neste mesmo instante a casa que vos pertence, Mas sendo as-
sim, Exacto, sendo assim iremos nós viver por aí, Não, isso nem
pensar, interveio a mulher do primeiro cego, deixemos as coisas
como estão, a seu tempo se verá... (Idem: 276)

Por outro lado, o que era o mundo da “luz”, da perspectiva, da razão


torna-se o que, segundo aquela visão era o mundo das “trevas”, da ausência
da razão, uma vez que absolutizada. Por sua vez, a ausência de visão, mas
não de luz, as “trevas”, tornam-se “luz” adquirem o sentido, embora dife-
rente do habitual, de visão.

7. O CAOS E A PRESERVAÇÃO DA ORDEM

Se no espaço da ordem e da visão aqueles elementos se apresentam


como índices de “cegueira” que acabarão por se sobrepor aos da visão, ape-
sar de estes serem mais numerosos, no da cegueira, no hospício há uma
tentativa de preservar alguns princípios de ordem e de organização, de res-
peito pelo outro. Chega a ser sugerida a escolha de um chefe e até sugerido
o nome do oftalmologista:

O médico disse, Todos ouvimos as ordens, aconteça o que acon-


tecer, uma coisa sabemos, ninguém vos virá ajudar, por isso seria
conveniente que nos começássemos a organizar já, porque não

178
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

vai tardar muito que esta camarata esteja cheia de gente, esta e as
outras, (...). Disse a rapariga, O melhor seria que o senhor dou-
tor ficasse de responsável, sempre é médico, Um médico para
que serve, sem olhos nem remédio, Mas tem a autoridade. A
mulher do médico sorriu, Acho que deverias aceitar, se os mais
estiverem de acordo, claro está, Não creio que seja boa ideia, Por-
quê, Por enquanto só estamos aqui estes seis, mas amanhã de cer-
teza seremos mais, virá gente todos os dias, seria apostar no im-
possível contar que estivessem dispostos a aceitar uma autorida-
de que não tinham escolhido e que, ainda por cima, nada teria
para lhes dar em troca do seu acatamento, e isto ainda é supor que
reconheceriam uma autoridade e uma regra, Então vai ser difícil
viver aqui, Teremos muita sorte se só for difícil. A rapariga dos
óculos escuros disse, A minha intenção era boa, mas realmente o
senhor doutor tem razão, cada um vai puxar para o seu lado.
(Idem: 53)

Pelo fato de ser dotada da visão, embora disfarçando, e pelo papel


pragmático que desempenha, a mulher do médico acaba assumindo essa
função. São valores não só da ordem do racional mas também do sensível,
do emocional, como os que estavam na origem da perspectiva. Neles se
inscrevem também a sensibilidade e o consolo oferecido pelo “cão das lágri-
mas”:

desesperada [a mulher do médico], deixou-se cair no chão


sujíssimo, empapado de lama negra, e, vazia de forças, de todas as
forças, desatou a chorar. Os cães rodearam-na, farejam os sacos,
mas sem convicção, como se já lhes tivesse passado a hora de co-
mer, um deles lambe-lhe a cara, talvez desde pequeno tenha sido
habituado a enxugar prantos. A mulher toca-lhe na cabeça, passa-
lhe a mão pelo lombo encharcado, e o resto das lágrimas chora-as
abraçada a ele. (Idem: 226)

179
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

O mesmo ocorre com noções como casa, mãe, solidariedade, respei-


to mútuo. Mas estes valores se bem que próprios do mundo da ordem, são
preservados, na medida do possível, no hospício e depois fora dele quando
a cegueira se generaliza. Mãe é o nome mais repetido e a presença mais
solicitada pelo menino cego. Na ausência da natural, assume esse papel a
moça dos óculos escuros:

A rapariga dos óculos escuros disse ao rapazinho estrábico, E tu


vais também para a cama, ficas aqui deste lado, se precisares de
alguma coisa de noite, chamas-me... (Idem: 55)

Papel de mãe, agora de todos, é o que assume a mulher do médico. A


proteção oferecida pela mãe é similar à oferecida pela casa. É com a casa
que ela acha que todos a identificaram quando, ao responder à qualificação
de bela pela moça dos óculos escuros, diz que essa beleza é resultante do
fato de a identificarem com a casa:

Tu és bonita disse a rapariga dos óculos escuros, Como podes sabê-


lo, se nunca me viste, Sonhei duas vezes contigo, Quando, a se-
gunda foi esta noite, Estavas a sonhar com a casa porque te sentias
segura e tranquila, é natural, depois de tudo por que passámos, no
teu sonho eu era a casa, e como, para ver-me, precisavas de pôr-me
uma cara inventaste-a. (Idem: 267)

Solidariedade, enfim, está em ambos os comportamentos dessas mu-


lheres que assumem o papel de mães, de casas, em escala menor ou mais
ampla, no interior do hospício e fora dele. Casa, em sentido mais amplo, é
outra necessidade e outro valor preservado, ainda que reduzido ao simbóli-
co, como no caso da mulher do médico, à casa mais próxima, por incapaci-
dade de encontrar a sua ou ainda fisicamente reduzida ao mínimo possível
como na vida em grandes grupos:

180
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

Aqui, a verdadeira casa de cada um é o sítio onde dorme... (Idem: 66)

Se a mãe, a mulher do médico é a casa, segundo Argan a cidade já foi


o “seio maternal” e o desejo é de recuperar esse valor perdido.
Solidariedade que também se revela no mundo animal, representado
pelo cão que ao ver o desespero da mulher do médico diante de tudo o que
lhe é dado observar, de buscar alimento nesse caos para se alimentar e para
alimentar os seus companheiros cegos, enxuga suas lágrimas passando a ser
designado como o “cão das lágrimas”:

desesperada, deixou-se cair no chão sujíssimo, empapado de lama


negra, e, vazia de forças, de todas as forças, desatou a chorar. Os
cães rodearam-na, farejam os sacos, mas sem convicção, como se já
lhes tivesse passado a hora de comer, um deles lambe-lhe a cara,
talvez desde pequeno tenha sido habituado a enxugar prantos. A
mulher toca-lhe a cabeça, passa-lhe a mão pelo lombo encharcado, e
o resto das lágrimas chora-as abraçada a ele. (Saramago, 1995: 226)

São valores preservados pela razão mas nem sempre garantidos por
ela e sim por um modo de ser mais sensível, mais generoso. É o encontro,
como na origem da perspectiva, do racional e do sensível, do saber-se “em
face de” e não o absolutismo da razão e a negação da importância do emo-
cional como ocorre nesta “cidade serviços”, neste mundo da reificação e da
alienação dos valores primários e primordiais.
Ligação semelhante apresenta a palavra que ao ser proferida desen-
cadeia a emoção como ocorre com a mulher do médico:

As palavras são assim, disfarçam muito, vão-se juntando umas com


as outras, parece que não sabem aonde querem ir, e de repente, por
causa de duas ou três, ou quatro que de repente saem simples em si

181
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

mesmas, um pronome pessoal, um advérbio, um verbo, um


adjectivo, e aí temos a comoção a subir irresistível à superfície da
pele e dos olhos, a estalar a compostura dos sentimentos, às vezes
são os nervos que não podem aguentar mais, suportaram muito,
suportaram tudo, era como se levassem uma armadura, diz-se A
mulher do médico tem nervos de aço, e afinal a mulher do médico
está desfeita em lágrimas por obra de um pronome pessoal, de um
advérbio, de um verbo, de um adjectivo, meras categorias gramati-
cais, meros designativos, como o são igualmente as duas mulheres
mais, as outras, pronomes indefinidos, também eles chorosos, que
se abraçam à da oração completa, três graças nuas sob a chuva que
cai. São momentos que não podem durar eternamente, há mais de
uma hora que estas mulheres aqui estão, é tempo de sentirem frio,
Tenho frio, disse já a rapariga dos óculos escuros. (Idem: 267-8)
O relato destes acontecimentos, cada um no seu género, deixou
consternados e assombrados os companheiros, sendo de notar, con-
tudo, que a mulher do médico, talvez por se lhe recusarem as pala-
vras, não logrou comunicar-lhes o sentimento de horror absoluto
que experimentara diante da porta do subterrâneo, aquele rectângulo
de pálidos e vacilantes lumes que dava para a escada por onde se
chegaria ao outro mundo. (Idem: 304)

É preciso, portanto, recuperar o ponto de coexistência desses valo-


res ou como diz Argan, em relação à cidade, o plano:

Não nos esqueçamos, porém, que o plano, o nível do terreno, sem-


pre teve uma importância fundamental na concepção humana do
espaço. É o que distingue e, ao mesmo tempo, põe em relação o
que está em cima com o que está embaixo da terra, a vida, o mundo
das origens e dos motivos profundos, as raízes do ser e o mundo
dos fins, dos êxitos espirituais. É claro que a eliminação do plano
esvazia de qualquer significado o que se chamava horizonte e que

182
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

não era mais do que a linha que delimitava circularmente toda a


volta do plano, colocando-nos no centro. (Argan, 1992: 215)

Ambigüidade e duplicidade que também está na cegueira do velho


da venda negra “provocada” pela visão do medo estampado nos olhos do
cavalo do quadro, pela representação artística, pela linguagem que lhe dá
vida. Este papel vivificador da arte parece remeter às teoria de Marcuse.
Por outro lado também parece estar previsto na obra acima citada:

Incontestavelmente, a cidade é feita de coisas, mas essas coisas nós


as vemos, oferecem-se como imagens à nossa percepção, e uma
coisa é viver na dimensão livre e mutável das imagens, outra é viver
na dimensão estreita, imutável, opressiva, cheia de arestas, das coi-
sas. É essa passagem que a cidade moderna deve realizar, a passa-
gem da concretização, da dureza das coisas, à mobilidade e
mutabilidade das imagens. Já na liberdade de interpretar como
imagem não apenas a coisa, mas a imagem dada como coisa, reali-
za-se na condição humana uma abertura que poderá traduzir-se,
em outros planos, também na capacidade de decisões resolutivas,
éticas e políticas. (Idem: 219-20)

Está ainda, a ambigüidade no efeito de cegueira, inclusive visual,


pelo medo, raiva, maldade ou situações de crise em geral. A ambigüidade
também é lançada em relação a tudo o que ocorreu quando as personagens
dizem que foi um sonho do qual estavam despertando, mas em outro mo-
mento a idéia expressa é a de que tudo foi real. O fato de esta cegueira ser
branca, luminosa e de que os atingidos por ela temam que se torne trevas
também aponta para a esperança de recuperar a visão, para o caráter provi-
sório desse estado. Valores todos que apontam para a preservação dos dois
pólos, emoção e razão harmonizados no homem, para um mundo melhor.
Tudo isto e também o pontilhismo e a realidade dos materiais que criam o

183
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

efeito de real e não do representado de Seurat. Ainda mais se pensarmos


neste efeito como “luz branca”:

(...) Seurat começa a elaborar e experimentar uma teoria própria


de pintura, baseada na ótica das cores, à qual corresponde uma
nova técnica cientificamente rigorosa.
Um problema central é a divisão dos tons: como a luz é a resultan-
te da combinação de diversas cores (a luz branca, de todas), o equi-
valente da luz na pintura não deve ser um tom unido, nem ser
obtido com a mistura de tintas, e sim resultar da aproximação de
vários pontinhos coloridos que, a certa distância recompõem a uni-
dade do tom e tornam a vibração luminosa. (Idem: 117)

8. RITOS DE PASSAGEM E A NOVA ORDEM

A recuperação da visão, no final, não aponta para a recuperação da


vida normal pura e simplesmente, mas para uma nova ordem, que já está
anunciada na continuidade entre o dentro e o fora do hospício que se insta-
lou gradativamente. Outros fatores que remetem à nova ordem, apresen-
tando-se como uma espécie de ritos de passagem de uma ordem materialis-
ta, massificadora ou coisificadora, a cidade “serviços” ou “informações”
para outra, de cunho “espiritual”, ou, no caso presente, para a harmonização
dos elementos focalizados, no ponto em que razão e emoção ou intuição se
encontram. Neste ponto é preciso buscar novos juízos também. O narrador
detém-se em considerações deste tipo em vários momentos. Um deles diz
respeito à moça dos óculos escuros:

Simplificando, pois, poder-se-ia incluir esta mulher na classe das


denominadas prostitutas, mas a complexidade da trama das rela-

184
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

ções sociais, tanto diurnas quanto nocturnas, tanto verticais como


horizontais, da época aqui descrita, aconselha a moderar qualquer
tendência para juízos peremptórios, definitivos, balda de que, por
exagerada suficiência nossa, talvez nunca consigamos livrar-nos.
Ainda que seja evidente o muito que de nuvem há em Juno, não é
lícito, de todo, teimar em confundir com uma deusa grega o que
não passa de uma vulgar massa de gotas de água pairando na at-
mosfera. Sem dúvida, esta mulher vai para a cama a troco de di-
nheiro, o que permitiria, provavelmente, sem mais considerações,
classificá-la como prostituta de facto, mas, sendo certo que só vai
quando quer e com quem quer, não é de desdenhar a probabilidade
de que tal diferença de direito deva determinar cautelarmente a sua
exclusão do grémio, entendido como um todo. Ela tem, como a
gente normal, uma profissão, e, também como a gente normal,
aproveita as horas que lhe ficam para dar algumas alegrias ao corpo
e suficientes satisfações às necessidades, as particulares e as gerais.
Se não tido se pretender reduzi-la a uma definição primária, o que
finalmente se deverá dizer dela, em lato sentido, é que vive como
lhe apetece e ainda por cima tira daí todo o prazer que pode.
(Saramago, 1995: 31)

Da mesma forma que os juízos existentes não fazem justiça à mulher


moderna, liberada, para além da ironia, também os livros científicos exis-
tentes sobre a cegueira não dão conta do novo tipo surgido:

... recuperara o espírito científico, o facto de a agnosia e a amaurose


se encontrarem identificadas e definidas com precisão nos livros e
na prática, não significava que não viessem a surgir variantes, mu-
tações, se a palavra é adequada, e esse dia parecia ter chegado. Há
mil razões para que o cérebro se feche, só isto, e nada mais, como
uma visita tardia que encontrasse cerrados os seus próprios um-
brais. (Idem: 29)

185
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

É isso também o que ocorre quando discorre sobre a questão moral,


a propósito do que se passa com o ladrão: “A consciência moral, que tantos
insensatos têm ofendido e muitos mais renegado, é coisa que existe e existiu
sempre, não foi uma invenção dos filósofos do Quaternário, quando a alma
mal passava ainda de um projeto confuso. Com o andar dos tempos, mas as
actividades da convivência e as trocas genéticas, acabámos por meter a cons-
ciência na cor do sangue e no sal das lágrimas,e, como se tanto fosse pouco,
fizemos dos olhos uma espécie de espelhos virados para dentro, com o re-
sultado, muitas vezes, de mostrarem eles sem reserva o que estávamos tra-
tando de negar com a boca. Acresce a isto, que é geral, a circunstância
particular de que, em espíritos simples, o remorso causado por um mal feito
se confunde freqüentemente com medos ancestrais de todo o tipo, donde
resulta que o castigo do prevaricador acaba por ser, sem pau nem pedra,
duas vezes o merecido. Não será possível, portanto, neste caso deslindar
que parte dos medos e que parte da consciência afligida começaram a apo-
quentar o ladrão assim que pôs o carro em marcha. (...) O ladrão redobrou
de atenção ao trânsito para impedir que pensamentos tão assustadores lhe
ocupassem por inteiro o espírito, sabia bem que não podia permitir-se o
mais pequeno erro, a mais pequena distracção. A polícia andava por ali,
(...)” (Idem: 26-7)

Ou, ainda, no que se refere à dúvida que assalta o homem da venda


preta por ocasião do banho:

Quem teria sido, perguntava-se [o “velho da venda preta”], a ra-


zão dizia-lhe que só poderia ter sido a mulher do médico, ela é a
que vê, ela é a que nos tem protegido, cuidado e alimentado, não
seria de estranhar que tivesse também esta discreta atenção, era o
que a razão lhe dizia, mas ele não acreditava na razão. (...). Quando
entrou na sala de estar, enxuto, cheiroso, a mulher do médico disse,
Já temos um homem limpo e barbeado, e depois, no tom de quem

186
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

acaba de lembrar-se de algo que deveria ter sido feito e não o foi,
Ficaste com as costas por lavar, que pena. O velho da venda preta
não respondeu, só pensou que tivera razão em não acreditar na
razão. (Idem: 270-1)

O fogo, a água e o ato de lavar apresentam-se como uma espécie de


ritos de passagem de uma ordem massificadora, reificadora, para outra de
cunho mais “espiritualista” mas no sentido que vem assumindo, ou seja,
mais justa para todas as criaturas vivas.
O fogo destrói o hospício e muitas vidas:

(...) desesperada meteu-se debaixo da primeira cama, passeou o


isqueiro ao comprido do colchão, aqui, além, então de repente as
chamas multiplicaram-se, transformaram-se numa única cortina
ardente, um jorro de água ainda passou através delas, foi cair sobre
a mulher, porém inutilmente, já era o seu próprio corpo o que esta-
va a alimentar a fogueira. (Idem: 206-7)

É ele, no entanto, que permite a saída dos internos e a busca da so-


brevivência em liberdade, apesar do caos generalizado:

(...) o fogo que de repente alastrou fará de tudo isto cinzas. O portão
está aberto de par em par, os loucos saem. (Idem, 1995: 210).

A água, principalmente a da chuva, permite que a mulher do médico


limpe a sua casa e que todos se lavem e, com isto, adentrem não só num
espaço mas num mundo mais agradável, mais saudável e melhor, enfim.
Enquanto fazia a limpeza, a mulher do médico chorava por tudo que vivera
e ainda vivia. A água da natureza confunde-se com a das lágrimas, da emo-
ção, da subjetividade. Este espaço, apesar dos problemas que ainda apre-
senta, é considerado um “Paraíso”:

187
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

(...) a mulher do médico (...) lavou a louça, fez a cama, ordenou a


casa de banho, não ficou o que se chama uma perfeição, mas na
verdade teria sido crueldade exigir-lhe mais, com aquelas mãos a
tremer e os olhos afogados de lágrimas. Foi portanto a uma espécie
de paraíso que chegaram os sete peregrinos, e tão forte foi esta im-
pressão, a que, sem demasiada ofensa do rigor do termo, podería-
mos chamar transcendental, que se detiveram à entrada, como to-
lhidos pelo inesperado cheiro da casa, e era simplesmente o cheiro
de uma casa fechada, noutro tempo teríamos corrido a abrir todas
as janelas, Para arejar, diríamos, hoje o bom seria tê-las calafetadas
para que a podridão de fora não pudesse entrar. (Idem: 257)

A saída da casa, devido à cegueira, apresenta-se, praticamente, como


início da obra e termina com o seu retorno a ela, ao “seio materno” portanto.
O medo, sentimento primário, por sua vez atinge todos os seres vi-
vos e, na narrativa, é um vetor fundamental, como já foi visto. Trata-se,
pois, não de uma mera recuperação do mundo e da vida de antes sob o
signo da visão, da razão, da luz, mas de um mundo melhor, decorrente da
experiência do mergulho no mundo infernal, escatológico em que a sensibi-
lidade, a solidariedade, o respeito e a responsabilidade se revelaram funda-
mentais e ainda vivos nesse estágio da vida em sociedade, pelo menos para
a maioria, uma vez que os “malvados” continuaram a existir. Mas, por esta
razão e por outras a nova ordem é ambígua, como já mencionamos. Os
diferentes modos de “ver” ilustram a ambigüidade também. A mulher do
médico e a moça dos óculos escuros contestam, a certa altura, a realidade da
cegueira quer negando simplesmente quer apresentando-a como sonho.
Em outros momentos ou simultaneamente também afirmam sua rea-
lidade como o médico fez acima e a realidade dos acontecimentos contem-
porâneos seus ou mesmo decorrentes dela.
Em “Penso que não cegamos, penso que estamos cegos” coloca-se uma
distinção que não faz parte do mais corrente: o “não cegamos” aponta para a
idéia da cegueira comum e “estamos cegos” para o caráter especial e provisó-

188
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

rio, inclusive por ser diferente daquela, desta cegueira. A expressão “Cegos
que vêem” aproxima-se do paradoxo da amaurose, discutido pelo narrador:

O cego afirmara categoricamente que via, ressalve-se também o


verbo, uma cor branca uniforme, densa, como se se encontrasse
mergulhado de olhos abertos num mar de leite. Uma amaurose
branca, além de ser etimologicamente uma contradição, seria tam-
bém uma impossibilidade neurológica, uma vez que o cérebro, que
não poderia então perceber as imagens, as formas e as cores da
realidade, não poderia da mesma maneira, para dizê-lo assim, co-
brir de branco, de um branco contínuo, como uma pintura branca
sem tonalidades, as cores, as formas e as imagens que a mesma
realidade apresentasse a uma visão normal. (Idem: 30)

A condição de “cego” já implica o não ver, mas estes “cegos” “vêem”,


portanto este ver é de ordem diferente do normal. A complicação prosse-
gue: os “ cegos” que “vêem”, logo a seguir são “cegos” “que, vendo, não
vêem”. Novamente duas ou, a esta altura, mais do que duas, múltiplas pos-
sibilidades de “ver”. Em qualquer deles, no entanto, parece faltar a ima-
gem comum e que impediria denominá-los “cegos”. O “sonho” que abarca
esta cegueira ou este ver também apresenta complexidade semelhante: em
qualquer dos casos a “cegueira”, tal como se apresenta, é “sonho”; a dife-
rença diz respeito à dúvida quanto ao tipo de “sonho”: “Não sei que sonho
é, se...”.
A ambigüidade da cegueira ou seu caráter de “fantástico” prossegue
no fato de ser “branca”, com luz mas sem imagem, fora dos padrões, por-
tanto, como é apresentado, e sem que as causas sejam explicáveis pela ciên-
cia ou pela lógica, pertencendo, por essa razão ao âmbito do insólito:

... o médico pegou na ficha do homem que aparecera cego, leu-a


uma, duas vezes, pensou durante alguns minutos e finalmente li-
gou o telefone para um colega, com quem teve a seguinte conversa-

189
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

ção, Queres saber, tive hoje um caso estranhíssimo, um homem


que perdeu totalmente a visão de um instante para outro, o exame
não mostrou qualquer lesão perceptível nem indícios de malforma-
ções de nascença, diz ele que vê tudo branco, uma espécie de bran-
cura leitosa, espessa, que se lhe agarra aos olhos, estou a tentar
exprimir o melhor possível a descrição que fez, sim, claro que é
subjetivo, não, o homem é novo, trinta e oito anos, tens notícia de
algum caso semelhante, leste, ouviste falar, bem me parecia, por
agora não lhe vejo solução, para ganhar tempo mandei-lhe fazer
umas análises, sim, podemos observá-lo juntos um destes dias, de-
pois do jantar vou passar os olhos pelos livros, rever bibliografia,
talvez encontre uma pista. (Idem: 28)

Em certos momentos, a cegueira apresenta-se como psicológica (“o


medo nos cegou”, diz o velho da venda negra), outras é negada (“sim, bem
sei, a agnosia, a cegueira psíquica, poderia ser, mas então tratar-se-ia do
primeiro caso com estas características, porque não há dúvida de que o
homem está mesmo cego, a agnosia, sabemo-lo, é a incapacidade de reco-
nhecer o que se vê,” (Idem: 28); em outros, como espiritual (“mal do espí-
rito”); e, em outros, ainda, como onírica (“o sonho continua”), em outros,
ainda, como metafórica (“já éramos cegos no momento em que cegamos),
por fim, aponta para o caráter ficcional ou artístico, para a representação
artística: já não é apenas o medo da personagem, mas o medo do animal, do
cavalo, mas do animal representado, do cavalo no quadro visto pelo homem
da venda preta no museu em que se encontrava quando cegou (“E um
cavalo com medo, Com os olhos a quererem saltar-lhe das órbitas). Afirma-
se, em outros, a incapacidade para ter certeza (“como, se esta cegueira é
concreta e real, disse o médico, Não tenho certeza, disse a mulher, Nem eu,
disse a rapariga dos óculos escuros” (Idem: 282)); “o sonho continua mas
não sei que sonho é, se o sonho de sonhar que estive naquele dia a sonhar
que estou aqui cega, ou o sonho de ter estado sempre cega e vir sonhando
ao consultório (...)” (Idem: 282). A ambigüidade é a marca do novo, ainda
não codificado como ocorre com a saída que o narrador vê para o insólito da

190
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

cegueira do seu cliente e que depois será a dele e de quase todas as persona-
gens da obra:

... recuperara o espírito científico, o facto de a agnosia e a amaurose


se encontrarem identificadas e definidas com precisão nos livros e na
prática, não significava que não viessem a surgir variantes, mutações,
se a palavra é adequada, e esse dia parecia ter chegado. Há mil razões
para que o cérebro se feche, só isto, e nada mais, como uma visita
tardia que encontrasse cerrados seus próprios umbrais. (Idem: 29)

Ainda ilustram esta idéia a passagem em que se discute se a moça dos


óculos escuros é prostituta ou não, ou ainda a passagem em que fica a dúvi-
da sobre quem teria lavado as costas do homem da venda negra.
Também ocorre isto com o quadro formado dos quadros: ora indivi-
dualizados (“Tinha ido ao museu, era uma seara com corvos e ciprestes e
um sol que dava a idéia de ter sido feito com bocados doutros sóis. Isso tem
todo o aspecto de ser de um holandês”).
A individualização, no entanto, nunca é absoluta ou sem marcas da
ambigüidade como sugere o artigo indefinido anteposto ao substantivo “ho-
landês”. Outras vezes é a temática que os aproxima, diluindo a sua
individualização: “Quanto a esse só pode ser de um espanhol, antes dele
ninguém tinha pintado assim um cão, depois dele ninguém mais se atreveu,
Provavelmente, e havia uma carroça carregada de feno, puxada por cavalos,
a atravessar uma ribeira, Tinha uma casa à esquerda, Sim, Então é de in-
glês, Poderia ser mas não creio, porque havia lá também uma mulher com
uma criança ao colo, Crianças ao colo de mulheres é o que mais se vê em
pintura,”. Ora são apresentados simultaneamente como vários quadros, ora
como um só abarcando todos eles: “o que eu não entendo é como poderiam
encontrar-se em um único quadro pinturas tão diferentes e de tão dife-
rentes pintores” (Idem: 130).

191
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

Ou

e que outros quadros havia mais nesse seu quadro. (Idem: 131)

Assim o sonho, o não real, pode referir-se ao fato de não estar acon-
tecendo na vida fora da arte, mas na ficção, no quadro ou no romance.
Contudo, como a arte busca e produz o efeito de real, a verossimilhança,
acaba sendo real não só para as personagens como para o leitor ou para o
que contempla a imagem do quadro. O leitor não só acompanha a desven-
tura das personagens como se comove com elas. É o que ocorre com o
homem com o tapa-olhos: cega de medo ao ver a imagem do cavalo com
medo, cego de medo. Não só se esgarçam os limites de um e de outro, em
todos estes casos, como o múltiplo se apresenta como um só. Além disso,
sob outra perspectiva, a imagem ou o que é, individualmente ou coletiva-
mente, se apaga, se torna ausência e se abre para o novo, para o que ainda
não se formou em imagem visual, em linguagem, em consciência, como
ocorre com o impasse em que a civilização e o homem contemporâneos se
encontram e que está sintetizada na citação que David Harvey faz de Neil
Smith : “O Iluminismo está morto, o Marxismo está morto, o movimento
da classe trabalhadora está morto... e o autor também não se sente muito
bem”, depois vulgarizada numa espécie de máxima adotada pelo pós-mo-
dernismo: “Deus morreu, Marx também, e eu não estou me sentindo bem”.
A ausência de imagem, porém, pode estar prestes a ser preenchida por uma
nova forma, uma nova imagem que está em processo de incubação. No
texto de Saramago as personagens recuperam a visão, a imagem, mas não
sabemos como é essa imagem, sabemos que depois da experiência vivida
nada pode ser igual, nenhuma imagem pode ser igual.
Além disso, para o leitor, o jogo ora realça uma concepção ou um
aspecto da realidade ora outro, ora ambos ou mais, afirmando um novo
significado, uma nova imagem ora negando qualquer significado, qualquer

192
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

imagem, na mútua substituição: real para as personagens ou não, para a


ficção, enquanto realidade, ainda que vivida pelas personagens ou mero
efeito para o leitor, mas também o real concreto, o ser ou acontecer reais; o
real, enfim, filtrado ou negado pela ficção ou, ainda, o real através da ficção
como “ ‘a luz através’ de Seurat”, de que fala McLuhan:

Levando os estilos visuais aos seus extremos, Seurat voltou às mais


antigas formas de espaço, tempo e figura. Os impressionistas pin-
tavam a luz sobre. Seurat pintava a luz através, fazendo da própria
tinta a fonte de luz e antecipando a recuperação de Rouault do
efeito de luz através do vitral. Agora mais uma vez a pintura con-
templa os espectadores, diferentemente do retrato do século XVII,
em que o modelo, e não a pintura, contemplava os espectadores.
Penetramos subitamente o mundo do “Objeto Irrequieto”, o qual
está preparado para introduzir os espectadores no próprio processo
da pintura. (McLuhan, 1975: 26)

Assim, a nova ordem, a ordem do sensível, da solidariedade, da ra-


zão ou da generosidade, da luz, esperança de visão, de formação da imagem
do real, do homem ver o ser do outro, no outro e/ou em si, o sofrimento do
outro e de sentir empatia, de solidarizar-se e não apenas de ver antropocen-
tricamente, idiossincraticamente, subjetivamente, do homem encontrar a
imagem do outro (pintura) já que o real em si mesmo, do eu ou do outro, é
impossível de apreender a não ser por imagens fugazes, como já reconhecia
o simbolista. Pela visão antropocêntrica, o que o homem consegue são si-
mulacros, imagens. Passar da idéia de que o conhecimento obtido, a ima-
gem construída por pontos, que se forma na retina, conforme informações
científicas obtidas por Seurat e das quais se valeu. A imagem obtida corres-
ponde ao real, à idéia de que o real continua intocado, devido à sua comple-
xidade, sob o signo da transformação da matéria (anti-matéria) e que o que
o homem vai tendo são imagens, que podem se aproximar em parte ou

193
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

momentaneamente da essência do objeto, simulacros, é uma difícil passa-


gem, não sem crise, não sem tensão.
Assim, a “luz”, por um lado, é esperança de um mundo melhor, de
maior compreensão e sensibilidade incorporado às limitações humanas, a
necessidade ou importância do outro (no próprio eu) com sua essência nunca
explicitada, a possibilidade de recuperação da imagem que é o que o ho-
mem tem do real, e a forma tradicional dele se relacionar com o real. Poderá
viver sem a imagem, como diz a mulher do médico, mas aí não serão mais
humanos, como ela que matou, como a degradação que os acometeu.
Mais sensibilidade, mais solidariedade é o que as personagens tra-
zem de melhor da experiência que os tornou “não humanos”, animais (e
como tais solidários, sofrendo o medo que os chamados humanos lhes im-
põem, como o “cão das lágrimas” e cavalo da pintura), ainda que tenham
matado, como a mulher do médico, é o que aponta para o mundo melhor, o
mundo retomado depois de recuperada a visão, a forma de “rever o ponto a
que trouxemos a vida, cega, depois que ela nos dotou de inteligência” (Idem:
283).
Por outro lado, a “luz”, sem imagem, a cegueira branca, que é perda
das capacidades de se orientar no espaço (urbano, mas também humano –
ficam iguais aos animais ou aos humanos sem visão) e até de sobreviver,
alterna o realce para o real ou pelo menos o real tal qual é vivido pelas
personagens, o real como representação ficcional, mas também o real fora
do ficcional. Alterna o realce deste real fora da ficção, uma vez que ela, se
não é “motivada”, se não reproduz integralmente a realidade, mas “discre-
ta”, imagem, e nesta condição, ruptura em relação ao real, se não é apenas
palavras ou imagens, réplicas, simulacros, não deixa de remeter a ela, ou a
parte dela, pelo menos, ao impasse em que o homem se encontra diante do
que pensa dele e dela.
Como real ficcional, enfatizando os recursos de que se serve para
“representar”, “dramatizar” este real que nunca será exatamente o natural,

194
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

exterior à ficção, que, na sua totalidade de vivências e na sua representação


só existe enquanto tal: neste ponto temos a realidade “através” desses recur-
sos ficcionais e nunca ela mesma, mas remetendo sempre a ela, como a luz
que persiste e que aponta para a recuperação da visão, da capacidade de ter
imagem do real concreto e de com ele se relacionar; no sentido metafórico
de refazer o processo da civilização, da razão, em termos mais sensíveis e
mais solidários e, por isso, mais justos para com os outros, o outro do eu, as
outras formas de vida.
Neste sentido remete a Seurat.

9. CONCLUSÃO

Ao construir a narrativa sobre a cegueira, a perda da imagem do real


de modo a sugerir, primeiro Bruegel e depois Seurat, o autor nos leva à
idéia de que se trata da representação de situações simbólicas da história da
humanidade, do conhecimento que ela tem da realidade e da superação das
situações de crise. Por outro lado, faltam indicações cronológicas precisas
exatamente porque se trata de tratamento simbólico ou mesmo alegórico de
uma história da relação do homem com a natureza, com o real ou com as
naturezas ou reais fornecidas pelo conhecimento, pela ciência, pela tecnolo-
gia que vão se sobrepondo à original e substituindo-a ou acrescentando-se
a ela e, assim, sucessivamente, de tal modo que, por distante que esteja da
situação inicial não deixa de guardar elementos essenciais dela, ou seja:
homem, natureza, real, mundo, desconhecido, medo, conhecimento, domí-
nio da natureza ou “natureza”, perda do medo.
Assim, vimos que a cegueira, a certa altura, é apresentada como um
mal do espírito e, para Hegel, o espírito é a síntese, a consciência que a idéia
toma de si mesma, da sua imanente divindade e a idéia, a tese, constitui o
princípio inteligível e a natureza, a antítese, a idéia fora de si. O homem

195
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

contemporâneo tomou consciência dos seus limites na apreensão da ima-


gem do real, da natureza, das suas imagens, do conhecimento que obteve
sobre ela ou elas, uma vez que o que o homem cria vai-se acrescentado a ela,
tornando-se natural para o homem que vive nela e com ela. É por isso que,
para Seurat e para o artista moderno, adquire o sentido de realidade, não o
que é representado, mas os materiais que a representam (a tinta, a cor, a
palavra). A natureza, realidade ou imagem produzida pelas ciências e pelas
artes, provoca medo no homem moderno como a natureza original produ-
zia no homem primitivo: o velho da venda preta cega ao ver o medo nos
olhos do cavalo da pintura que contempla, o medo representado artistica-
mente; o choro da mulher do médico é provocado pelas palavras, a certa
altura: a realidade representada que é o medo do animal suscitado pelo que
o homem civilizado criou remete para a idéia de que o que antes foi conhe-
cimento, domínio do real, da natureza, ausência de medo tornou-se estra-
nheza, desconhecimento e amedrontamento, primeiro, para o cavalo repre-
sentado e, depois, para o homem, para o velho da venda preta (o qual, nesta
condição, já tem problemas de visão). O medo do homem contemporâneo
diante das suas conquistas é o medo sobre a confiabilidade (consciência dos
limites, bondade, honestidade, respeito, solidariedade, etc.) dos que lidam
com ele, com a “segunda” (ou terceira, ou quarta etc.) natureza, com a
segunda realidade, enfim.
Desta forma, “já estávamos cegos quando cegamos”, como diz a
mesma personagem. Com o conhecimento, com a imagem o homem aco-
moda-se, torna-se incapaz de se surpreender, de se amedrontar, está cego
para o que há de vivo, de não dominado, de não conhecido. A emergência
deste lado amedronta e torna o que vê isso cego devido à perplexidade, ao
choque, ao excesso. Neste sentido, visões e cegueiras sucedem-se na experi-
ência individual e coletiva, na história do indivíduo como na do homem, na
história da ciência como da arte, na história da relação do homem com a
natureza ou com as naturezas. O percurso das personagens e das suas ce-
gueiras remete-nos a esta cegueira instalada pelo conhecimento, pelo domí-
nio e à busca de superação, de recuperação da visão pelo homem nos dife-

196
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

rentes estágios da civilização, da história. A Parábola dos Cegos representa


um momento crucial, o da confluência da visão medieval, no primeiro pla-
no, da queda dos cegos, com a visão renascentista, perspectívica, proporci-
onal, no plano de fundo; Um Domingo de Verão na Grande Jatte, outro, o
da reificação que caracteriza o homem contemporâneo:

de fato, o que ele [Seurat] nos apresenta é a imagem de um mundo


onde tudo – natureza e sociedade – é condicionado, ou melhor, até
mesmo configurado pela ciência. É, em outros termos, a imagem de
um ambiente moldado pela mentalidade científico tecnológica do
homem moderno: um nivelamento entre sociedade e natureza ao ní-
vel da sociedade, e não mais da natureza. (Argan, 1992:122)

A escolha destes dois momentos revela-se, portanto, significativa. O


homem contemporâneo está cego, perdeu a imagem da sua realidade como
esteve em muitos outros momentos, simbolizados pelos dois referidos. Este
fato sugere que, como foi possível superar a crise antes, também o será
agora. Daí a persistência da luz. Suscita também a idéia de que esta situação
se repetirá ao infinito se é que não haverá um momento em que a “nature-
za” se recuse a ser dominada e condene o homem à cegueira permanente, ao
desconhecimento.

BIBLIOGRAFIA

ARGAN, Giulio Carlo. História da arte, como história da cidade. Trad. Pier Luigi Cabra.
São Paulo: Martins Fontes, 1992.
________. Arte moderna. Trad. Denise Bottmann e Federico Carotti. São Paulo: Cia das
Letras, 1992.
CASTAGNOLA, Luís e PADOVANI, Humberto. História da Filosofia. São Paulo:
Melhoramentos, 1962.

197
RIBEIRO, Raquel de Sousa. Ensaio sobre a cegueira ou de Bruegel a Seurat

DUARTE, Paulo Sérgio. O que Seurat será?. O olhar. São Paulo: Cia. das Letras, 1988,
p. 247-56.
GIBSON, Walter S. Bruegel. London: Thames and Hudson Ltd., 1995.
RUSSEL, John. Seurat. London: Thames and Hudson Ltd,1994.
________. Seurat. Trad. Maria do Carmo Rodrigues. [Lisboa]: Verbo, 1984.
ROSENFELD, Anatol. Texto-contexto. São Paulo: Perspectiva, 1969.
SARAMAGO, José. Ensaio sobre a cegueira. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
SCHAPIRO, Meyer. A arte moderna: Séculos XIX e XX: Ensaios Escolhidos. Tradu-
ção de Luiz R. M. Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.
SMART, Barry. A Pós-Modernidade. Trad. Ana Paula Curado. Lisboa: Europa – Amé-
rica, s.d.

198
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

A EDIÇÃO DE OS LUSÍADAS, SEGUNDO


O OLHAR (AQUILINO) DE SARAMAGO

Francisco Maciel Silveira

1. LER A DOIS OLHOS

Na cena final de Que farei com este livro?, peça do Sr. José Saramago
vinda a lume em 1980, Camões, ao receber o primeiro exemplar impresso
de Os Lusíadas, “segurando o livro com as duas mãos”, dirige-se ao públi-
co (gente dura e ensurdecida?) nestes termos:

– Que farei com este livro? (Pausa. Abre o livro, estende ligeiramen-
te os braços, olha em frente.) Que fareis com este livro? (Pausa)

Façamo-la, a pausa, que assim pede o Sr. José Saramago: pausa para
meditação profunda. Não vamos lançar à face de Camões qualquer leviana
resposta. Melhor seria até que introjetássemos a pergunta camoniana e a
repetíssemos, fazendo ecoar o título da obra que o Sr. José Saramago, esten-
dendo também ligeiramente o braço, nos oferece:
– Que fareis com este livro?
A resposta, primeira, óbvia, imediata, a uma tal pergunta que já pres-
supõe tenhamos o livro às mãos e ante os olhos é: – Lê-lo, ora pois! (Pausa

199
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

para nova reflexão, após o quê completaremos:) E de preferência a dois


olhos – adendo que, impertinente, já não é tão óbvio, como à primeira vista
parece. Portanto, distingo um olho do outro.
Com o olho direito, o de que Camões se viu privado sem nunca o ter
sido de rei algum, ler-se-á segundo a visão do leitor inexperto. Com o es-
querdo, único postigo de luz para a visão de Camões, ler-se-á segundo a
óptica de um leitor experto – um camonólogo aquilino, digamos.
Não se pense que estou aqui a inventar um novo modo de ler. Antes,
entro no jogo proposto pelo Sr. José Saramago. Afinal seu título, inquisidor
da nossa consciência, não me obrigava a perguntar a mim mesmo Que farei
com este livro? e, não sendo analfabeto ou ardente piromaníaco, nem parvo
de todo, não obstante professor, só me ocorria responder “Lê-lo, ora pois!”
Ademais, em cena fulcral da peça, primeiro quadro do segundo ato
(p. 105-6), a personagem Damião de Góis, a propósito da trama que empece
a publicação de Os Lusíadas, não nos ensina que há pelo menos duas ma-
neiras de ler? e que “a diferença [interpretativa e judicativa da leitura] esta-
rá nos olhos que o lerem” ? (p. 106)
Via Damião de Góis, propôs o Sr. José Saramago o mote para ler seu
texto, humberto-ecoando que obra, depois de aberta, admite distintas leitu-
ra, interpretação e valoração, conforme os olhos que o lerem. Aqui, no caso
dessa glosa e escólio, dois: um direito – lembro –, o do leitor inexperto, e
um esquerdo – relembro – experto, aquilino.
Julgue cada um, à luz do que veremos, se destro foi o direito na
leitura ou se foi o esquerdo quem destramente leu direito.

2. SOB O OLHO DIREITO DO LEITOR INEXPERTO

Tracemos o perfil do leitor inexperto. Tem suas luzes e brilho, tendo


ou não lustrado os bancos acadêmicos. Gosta evidentemente de ler e o faz

200
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

para dis-trair-se, na acepção ortega-y-gassetiana do termo, isto é, “para eva-


dir-se, escapar, trazer-se a si mesmo deste mundo em que vive para outro
irreal”, onde descansa da planura e chateza de sua vidinha, mas onde tam-
bém vive uma vida vicária, enriquecendo-se com experiências que talvez
nunca tivesse a oportunidade de experimentar (Ortega y Gasset, José. A
idéia do teatro, São Paulo: Perspectiva, 1978, p. 51).
Manua – carinhoso apelido de Manuela – chama-se esse meu exem-
plar de leitor inexperto. Belo exemplar, por sinal, de mulher, desabrochada
já aos vinte e poucos anos. Baste essa vagueza natalícia, que, cavalheiro, não
cometerei a inconfidência de contar-lhe a idade exata. Tampouco darei o
endereço. Suficiente saber que, lisboeta, reside no bairro do Castelo.
Inútil esse cerco a Manua, curiosidade a desfiar ruas que dali des-
cem: se acaso o domicílio é ali perto das Escadinhas de S. Crispim, se de-
mora na Rua Milagre de Santo António, parede-meia com um Sr. Raimundo
Benvindo Silva, revisor de profissão e cuja profissão levou tão a sério na
releitura de certos originais, que reviu a História, metendo um não
irreverente em verdade assente e aceite, amém de todos per omnia secula
seculorum.
Bastante também o saber que Manua tem o Liceu completo e a vora-
cidade leitora das traças. Tirante as leituras infanto-juvenis, o primeiro li-
vro mesmo de que se lembra, perda da virgindade leitoral, foi um
voluminho com as odes de Ricardo Reis. Não gostou daquele poeta posto
em sossego contemplativo, à beira-mágoa e à beira-mundo, alienado de-
mais para as inquietações de seu, dela, vago socialismo, a exigir um autor
engajado, interveniente na realidade. Aquele foi para ela o ano da morte
de Ricardo Reis. Coincidentemente, o ano do nascimento de sua admira-
ção por um autor que, tal qual Saramago, irrompia como que levantado do
chão comum.
Ah o modo como narra suas histórias, sem respeitar o convencionalis-
mo de travessões, pontos e vírgulas, a voz das personagens confundida com a
do narrador, a frase arredondada em curvas e volutas, enovelante, pomposa

201
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

nos andrajos da oralidade! Simpatizou imediatamente com as personagens


femininas: fortes, decididas, guerreiras e vivandeiras, capazes de empreender
o cerco às suas conquistas e enxergar o interior dos seres e das coisas.
Fascinava-a também a releitura do passado, memorial do que fora
esquecido em conventos-mafra ou omitido pelos compêndios históricos,
lembrança do que poderia ter sido, a História ela mesma tão ficcional quan-
to a Literatura. Afinal, quem foi testemunha ocular e isenta dos fatos perdi-
dos no Tempo? – nossa memória tão curta ou, guiada por interesses e con-
veniências, só capaz de lembrar o que interessa...
Manua revela não ter memória curta. Conveniente talvez neste pas-
so, pois capaz de lembrar com cortes o diálogo travado entre o Senhor Doutor
e o Revisor no primeiro capítulo de História do cerco de Lisboa(p. 16):

(Revisor) Bem me queria a mim parecer que a história não é a vida


real, literatura, sim, e nada mais, (Sr. Doutor) Mas a história foi
vida real no tempo em que ainda não poderia chamar-se-lhe histó-
ria, (Revisor) Tem certeza, senhor doutor, (...), Então o senhor
doutor acha que a história e a vida real, (Sr. Doutor) Acho, sim,
(Revisor) Que a história foi vida real, quero dizer, (Sr. Doutor)
Não tenha a menor dúvida, (Revisor) Que seria de nós se não exis-
tisse o deleatur, suspirou o revisor.

Manua cita, ipsis verbis, sem o saber que seu Autor predileto, medi-
tando sobre a natureza e relações entre a ficção e a História, apõe um NÃO
garrafal na Arte poética de Aristóteles, dizendo que a História não é o que
foi, mas o que poderia ter sido, “literatura, sim, e nada mais”, como ficou
dito ali em cima pelo Revisor. A História também o campo de suposições
de um narrador, “preocupado com a verossimilhança, mais do que com a
verdade, que tem por inalcançável”, – acode-nos de novo Manua com as
aspas e o grifo de sua memória a citar ali em cima trecho da página 198 de
História do cerco de Lisboa.

202
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

– A Literatura como revisão, releitura e reescritura da História!


É o que decreta Manua, iluminada, sem dúvida, pela maneira pecu-
liar com que lê os livros de seu Autor predileto.
Sim, senhores e senhoras. Manua tem um modo (sui generis?) de ler
os livros do Sr. José Saramago.
Chova ou faça sol, frio faça ou calor, das seis às oito da manhã,
Manua lê.
Religiosa e ritualisticamente lê.
O despertador esganiça-se, eriçando a madrugada sonolenta. Olhos
fechados, sua mão tateia pela mesa de cabeceira. Primeiro desligá-la, a se-
reia histérica. Depois, avançar os dedos em direção ao livro, sente já o volu-
me sob o cruassã que, dormido, ali repousa, pomo da árvore da ciência, à
espera da inaugural mordida que Manua dará ainda com os olhos fecha-
dos. Mastigando vagarosamente o primeiro pedaço do cruassã, abre o livro
na página marcada: ali tinham ficado seus olhos, pode abri-los agora, recu-
perada a visão.
Jura que, lendo assim, nua (digo-lhes só agora, pois já puxou a co-
berta até o pescoço) e a manducar um cruassã, entra em comunhão com o
espaço e tempo narrados, capaz de lobrigar as blimundas entranhas dos
seres e dos fatos, da realidade, enfim, pois as nuvens que lhe toldam o dia-
a-dia peganhento se dissipam como tíbias vontades.
Por uma dessas casualidades próprias da ficção, Manua está a ler
Que farei com este livro? Que nos conta a visão privilegiada, embora
inexperta, de Manua?
A ação da peça é a composição e publicação de Os Lusíadas.
Não obstante a visão raio X do cruassã, não lhe ocorre perguntar se a
índole do assunto é absolutamente nova, se o seu autor, sem exemplar a que
se arrimasse nem norte que seguisse, também navegava por mares nunca
dantes navegados, a exemplo do poema Camões, de Almeida Garrett. E

203
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

não lhe ocorre perguntar porque nunca leu os dez cantos do cometimento
garrettiano e se o prefácio lhe aflorou quase ipsis litteris no pensamento é
porque no fundo da memória ressoou a voz fanhosa do professor do Liceu,
a falar de novidades românticas e ossiânicas que o neoclássico Leitão Garrett
queria introduzir nas letras e tretas portuguesas.
E ademais, se os tivesse lido, poema e prefácio, seus olhos não have-
riam de confundir alhos com bugalhos, porquanto, apesar de o assunto e
motivo serem idênticos, Que farei com este livro? retrata outro Camões,
antítese da garrettiana estátua tribunícia que, em Sintra, recita (imaginem!)
dez cantos, 1102 oitavas rimas (abababcc), 8.816 versos, em rigorosa e
merceeira soma a lápis, para o embevecimento dos ouvidos moucos mas
benevolentes de D. Sebastião. Fora nossa Manua versada em kristeviana e
linda-hutchoniana intertextualidades, diria que seu Autor predileto entoou,
etimologicamente, uma para-ode, um canto paralelo e contra os dez cantos
de Almeida Leitão Garrett.
Em Que farei com este livro?, a “acção decorre em Almeirim e Lis-
boa, entre Abril de 1570 e Março de 1572, ou, com menor rigor cronológi-
co, mas com maior exactidão factual, entre a chegada de Luís de Camões a
Lisboa, vindo da Índia e Moçambique, e a publicação da primeira edição
de Os Lusíadas”.
As personagens, deduzirá Manua quando findar a leitura, encarnam
a falta de rumo, perplexidade e apatia da Nação.
À volta do rei, D. Sebastião, que uma única vez entra mudo em cena
e sai calado, quase atropelando o genuflexo Camões que lhe pede a audiên-
cia de umas oitavas, as que dedicara a Sua Alteza (primeiro ato, quinto
quadro, p. 66-75), à roda do rei (pensa Manua, agarrando de volta o início
que lá atrás ficara e de novo ficou, tantas as interrupções que lhe atravancam
a leitura, como agora mesmo o crianço da vizinha, que berra a fome de
matinal mamadeira), à órbita do rei (pronto!), gravita uma nobreza enfatuada
e desvirilizada, um clero cúpido e hipócrita. Portanto, personagens meno-

204
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

res, meros figurantes, quase todos despersonalizados, como o 1°, 2°, 3°, 4°
Fidalgos, o Frade.
Lembra-se Manua de episódios que lera do poema: aquelas perso-
nagens foram as vergastadas por Camões em oitavas de alguns cantos. Tem
preguiça de levantar-se, para conferir. Levaria tempo joeirar os cantos VI
(95-9), VII (78-87), VIII (96-9). Ademais, faz frio e um denso nevoeiro
fernando-pessoano envolve Lisboa, a exemplo do que acontece no primeiro
e penúltimo quadros da peça, o Reino encoberto: mensagem do Sr. Saramago
a rememorar a falta de horizontes e perspectiva da Nação naquela quadra
histórica. Sem falar da peste que, factual, histórica, percorre albert-
camusianamente os atos, gangrenando a sede do governo em Lisboa. (Ver-
dade que pestes não incomodam Manua, só a peste do crianço que não pára
de berrar, quem pariu os seus que os embale Mateus?)
Registra, no entanto, Manua que no rol da fidalguia há quatro exce-
ções nomeadas, por razões óbvias:
a) um meteórico Miguel Dias (1° ato, 5° quadro), custódio a interceder
em favor das pretensões editoriais de Camões;
b) D. Francisca de Aragão, dama do paço, cuidando da publicação do
poema, “mas porém, ah! que cuidados”, que são glosas de amor pelo
poeta, anacronismo histórico o fato aí inserido por seu Autor predile-
to, licença ficcional de que Manua, suspirosa, não cuida, pois o amor
nunca é anacrônico e tudo adentra com ou sem licença (tomara o
amor em riste agora lhe invadisse a água-furtada a prazeres que ain-
da desconhece!);
c) antagonistas enfatuados e prepotentes, a negar patrocínio na
imprimissão de Os Lusíadas, o 3° Conde da Vidigueira, Vasco da
Gama chamado que nem o avô mercante das Índias, e sua esposa D.
Maria de Ataíde.
Mas isso de personagens secundárias são minudências, nugas, res-
ponsáveis por quase levarem Manua a esquecer da luta que se trava pelo
poder no rastro de D. Sebastião.

205
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

A cavaleiro da situação –, justo termo pois de Ácteon em montarias


cinegéticas e de cavalarias em África se tratava –, na rédea do poder, pri-
mam os irmãos Gonçalves da Câmara. Quão privados de el-rei já denuncia
o sobrenome – da Câmara! Um Luís, confessor de D. Sebastião. Outro
Martim, secretário de Estado, além de outras puridades e presidências e
desembargos do Paço.
Como nos compêndios de história que Manua foi obrigada a consul-
tar no Liceu, ambos os jesuítas são, na peça, culpados pelas suspeitas
misoginia e misogamia de D. Sebastião.
Em 1572-1573 era enorme o descontentamento com os desvarios
privados do rei e o despotismo público dos Câmaras, descalabros que inspi-
ravam pasquins anônimos, como o que se lê da boca do Pe. Luís da Câmara
em diálogo com o irmão Martim, no primeiro quadro do primeiro ato:

“(Lê) El-rei nosso senhor, por fazer mercê a Luís Gonçalves e a


Martim Gonçalves, e aos padres da Companhia, há por bem de
não casar estes quatro anos, e de estar com eles abarregado. (Martim
da Câmara ri).”

E com ele na ocasião do dito também riu Manua.


E rir-se-ia mais ainda, agora de íntima satisfação, se não ignorasse
que seu Autor predileto, apoiado em fontes históricas, dramatizou, no refe-
rido quadro e ato, informação que assim se lê, por exemplo, em Vida igno-
rada de Camões, do Sr. Hermano Saraiva (Lisboa, Publicações Europa-
América, primeira edição de 1978, cito pela segunda, de 1980, p. 382-3):

Quem exercia de fato o poder eram os dois irmãos Câmaras, o con-


fessor Luís Gonçalves e o valido Martim Gonçalves, que de fidal-
go obscuro fora elevado a escrivão da puridade, presidente do
Desembargo, presidente da Mesa da Consciência, vedor da justi-

206
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

ça. Era homem de feitio despótico e, escudado na proteção real,


governava com mão dura. Grande parte da nobreza detestava-o e
acusava-o a ele e ao irmão de estabelecerem o vácuo à volta de D.
Sebastião, impedindo os nobres de se aproximarem dele. O povo,
na sua simplicidade, acreditava que o rei era bom e que o que o
fazia parecer mau eram os odiados Câmaras. Alguns pasquins que
circularam por essa altura dão a medida do descontentamento rei-
nante. Ninguém ousava falar abertamente, porque as críticas aca-
bavam no desterro e na cadeia, mas circulavam papéis anônimos
em que os Câmaras eram responsabilizados por não deixarem ca-
sar o rei, para o terem mais dependente, e onde se chegava a dizer
que estavam amancebados com o jovem monarca” (Cf. Que farei
com este livro?, primeiro quadro do primeiro ato).

Partidos opostos, inimigos até, pois um autonomista e outra defenso-


ra de suspeitosa união ibérica, mas os dois em busca de aliança que pusesse
freio à influência e poder dos Câmaras – o tio e a avó de el-rei, o Cardeal D.
Henrique e D. Catarina de Áustria, ambos preocupados com o desgoverno
e o nebuloso rumo do Reino, império sangrado pelos desmandos e falcatru-
as da Índia, doença de que padece Portugal nos dizeres e mais tarde escre-
veres do soldado prático Diogo do Couto, não curando, por seu turno, a
nobreza em outro remédio que não fosse a reconquista das praças de África,
sul geográfico que, por desvario de bússola, dizem ser norte do sonho
cavaleiroso de D. Sebastião.
Isso é o que passa no Paço, pensa Manua, feliz por regurgitar frase
na feição e estilo barroco (vieiriano?) de seu Autor predileto.
Ressoante de fontes nossa memória? Uma informação, uma frase vêm
à tona, de que profundas leituras não o sabemos?, mas já que vieram à tona
cumpre salvá-las, repeti-las... isso é o que passa no paço... (e prosseguir na
mesma toada a glosa)... freqüentação também de personagens com mais
passos... Como os viajados Damião de Góis, Diogo do Couto e Camões,

207
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

esses dois matalotes recém-chegados à Pátria “metida no gosto da cobiça e


na rudeza duma austera, apagada e vil tristeza”.
São 8:00 hs. no despertador de Manua, quando, em fevereiro de
1571, ali mesmo no bairro do Castelo, em casa de Damião de Góis, locali-
zada no primeiro quadro do segundo ato, transcorre cena axial da peça.
Basta contar os quadros que a compõem, o primeiro ato com sete, o
segundo com oito, essa cena, portanto, bem no meio da peça, a dividi-la,
tordesilhas de revelação e consciência: trata-se da apagada e vil tristeza do
presente a empanar a memória gloriosa da heroicidade pretérita. Vassalos
excelentes que ledos foram por várias vias, braços às armas (a)feitos e mente
às Musas (Clio, Calíope e Euterpe) dada, ali estão reunidos Diogo do Couto,
Camões e obviamente o dono da casa.
Apressada pelo relógio (meu Deus são já 8:15 hs.!, divertida em ou-
tra realidade perdera a noção do tempo), Manua precisa deixar a cena em
que se vê metida, fazer suas ablusões matinais, tomar café correndo e cor-
rendo descer os 134 degraus bem contados das Escadinhas de S. Crispim e
esbaforida tomar o autocarro rumo ao trabalho, rosto e suor nosso de cada
dia.
– Com licença, Srs. do Couto, Camões e Góis, mas estou atrasadinha.
Fiquem à vontade. A quitinete ao dispor de vossas mercês. Na geladeira há
sardinhas cozidas e carapaus frescos, façam bom proveito. Adeusinho, até
amanhã às seis.
Reencontro religioso, ângelus matutino. Impossível revê-los à noite.
Chega moidinha, caindo de sono, os olhos ardendo após a aula noturna de
computação. O futuro sabe-o encoberto, ainda mais com esse nevoeiro que
não levanta, Lisboa envolta num sudário, mas sonha-o – o futuro, não o
sudário – em ilhas afortunadas (essas utopias turísticas com lugar ocêanico,
acaso Lanzarote?) e não à margem ribeira das estantes do sebo “D. Sebas-
tião”, onde moureja – Alcácer-Quibir de todas as suas pretensões de ter e
haver. Daí, lança em África, o curso noturno de computação.

208
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

No autocarro põe-se a imaginar como seriam Os Lusíadas escandidos


a computador. Camões na gruta de Macau com um note-book 486... Ah
quão mais fáceis seriam os acrescentamentos e emendas que a peça de seu
Autor predileto dirá terem sido feitos, urdidos pela voz da consciência e
pelo punho da censura inquisitorial.
– Sr. Luís de Camões, deseja salvar as alterações para Documento 1,
aqui nomeado Lusíadas nos oito dígitos requeridos para salvar como? Sim.
Não. Cancelar. Ajuda.
Bem que gostaria de responder Não, Sr. Bill Gates, e cancelar as
alterações impostas pela pena do Censor. Mas ajuda, sim, a quem pedir, se
todas as janelas fechadas, inclusive as deste autocarro?

3. SOB O OLHO ESQUERDO DO LEITOR AQUILINO

11:15 hs no Brasil. Exatamente onde Manua deixou seus olhos, pri-


meiro quadro do segundo ato, tem os seus pousados, negros como sotaina,
a Dra. Legenda Vaz Est. Já leu, releu e por essa altura anda treslendo Que
farei com este livro?, de modo que assesta a lupa do olho esquerdo na dita
cena, axial para a peça e para seus propósitos.
Responsável por um curso em torno da dramaturgia portuguesa numa
Faculdade pública de Letras, interessa-lhe a peça do Sr. José Saramago, a
tratar da redação e publicação de Os Lusíadas.
No rigor de togas e capelos, não é camonóloga a Doutora, mas tem
um olho – aqui esquerdo – aquilino, inquisitorial. Tanto que suas notas de
leitura, caligrafia pequena de minudências, fieira de formigas correntes,
deita-as – antes de passá-las para os tipos de italiana Olivetti lexikon 80 –
num canhenho que intitula “Manual de inquisições literárias”. Se espírita
fosse, e não o é religiosamente, salvo o sincretismo brasileiro, pois bem, se
kardecista fosse, acoimaria de carma suas inquisições, e pontificaria que nos

209
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

séculos XVI ou XVII, – que sabe de encarnações pretéritas? – outra saia


pundonorosa e preta vestiu, batina chamada, censora de suspeitos cometi-
mentos literários. Daí o mestrado e doutoramento em padres regrantes de
heterodoxias, como Vieira e Manuel Bernardes.
Antítese de Manua, que é cheiinha, sinuosa nas curvas, arredondada
como um discurso barroco, a Dra. Legenda tem a objetividade e o gume da
linha reta, a angulosidade agreste de Joões Cabrais e Gracilianos Ramos, o
nariz, aquilino, de bedelho.
E mais bedelhos somos nós, a bisbilhotar o “Manual de inquisições
literárias” que a Dra. Legenda deixou aberto para as conveniências e incon-
veniências de nossa leitura. Acabou de sair a Doutora, apressada que nem
Manua. Tem aulas a ministrar, e seu texto, na caderneta, sebenta de futuras
aulas, rezará assim nos tipos de sua insubstituível (por computador algum!)
Olivetti lexikon 80:

I. Peça: Que farei com este livro?, do Sr.


José Saramago, 1. ed. de 1980. Compulso a 2.
ed., com prefácio de Luiz Francisco Rebello,
Lisboa, Editorial Caminho, 1988.
A ação da peça é a composição e publicação de
Os Lusíadas, motivo idêntico ao de Camões. Canto
paralelo no motivo, contudo contrário, quanto à
visão, aos dez cantos do Sr. Almeida Garrett.

II. Nodal o primeiro quadro do segundo ato.


Aí estão reunidos Diogo do Couto, Camões, Damião
de Góis.
Quadro sintético do renascimento português:
os soldados práticos Couto e Camões, “numa mão

210
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

sempre a espada e noutra a pena”, faces da


mesma moeda azinhavrada, cunham a efígie medievo-
cavaleirosa do expansionismo. Camões represen-
ta a memória da virtu heróica que edificou o
reino e dilatou a Fé e o Império. Couto, futuro
guarda-mor da torre do Tombo de Goa, é a crôni-
ca da contemporaneidade chatim da Índia. Uomo
universale, Damião de Góis é o velho Humanismo
mal adaptado no renascimento português, alvo
de constantes perseguições pela profissão de
suspeitas doutrinas. (Cf., a propósito, Joa-
quim Barradas de Carvalho, O Renascimento por-
tuguês, Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moe-
da, 1980, p. 9, onde se lê:

Assim, haverá renascimentos mais ou menos


humanistas. Haverá renascimentos nos quais o
conceito de humanismo cobre quase inteiramente
o conceito de renascimento. Haverá renascimentos
nos quais o conceito de humanismo não cobre
senão uma pequena parte, algumas vezes mesmo
muito pequena, do conceito de renascimento.
Ora, parece-nos que este último é indiscuti-
velmente o caso de Portugal.)

III. Anti-brechtiano o olhar épico de Camões


na distância da Índia: sua “história do antigo
Portugal, mais a grande navegação”, nas aspas
dos dizeres de Damião de Góis, entoa sonorosa
idealização do passado e da heroicidade guer-
reiro-cavaleirosa.

211
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

Parcial correção da óptica camoniana ao


aproximar-se do Reino e confrontar-se com o
presente. Os Lusíadas que, testemunho de Diogo
do Couto, teriam sido limados em Moçambique,
sofrem acrescentamentos, ditados pelo desen-
canto do nebuloso presente.

IV. Nesse ponto começa releitura sarama-


guiana de Os Lusíadas, via outras leituras. Em
Lisboa, Camões teria acrescentado ao texto pri-
mitivo de seu poema estâncias e versos inspi-
rados pela apagada e vil tristeza do presente
(p. 103-4):
Damião de Góis: - Quando chegastes
da Índia, era o vosso livro como hoje é?
Não precisais responder. Tive aqui em mi-
nha casa o manuscrito, li-o com grande
cuidado e atenção, mas de tanto não pre-
cisaria para distinguir, nas diferenças
de tinta, os acrescentamentos escritos
estando vós já em Portugal e por causa do
que cá viestes encontrar.

Camões: — Assim é. Lembrai-vos que


de el-rei eu não sabia mais do que exis-
tir. Em Lisboa é que escrevi a dedicató-
ria...

Damião de Góis: — Que mais?

Camões: — O final do canto V, também do


sétimo, algumas oitavas do canto nono,
outras no canto décimo...

212
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

Damião de Góis: — E, se bem te conhe-


ço, ainda escreverás, se não foi escrito
já, o bastante para amanhã se saber que os
parentes de Vasco da Gama não cuidaram de
honrar, como deviam, o fundador da casa
da Vidigueira.

Camões: — Escrito está, não duvides.

Damião de Góis: — O que trouxestes da


Índia, Luís Vaz, foi a história do antigo
Portugal, mais a grande navegação. Tudo
isso que acrescentastes são casos dos nos-
sos dias de agora, deste tempo em que não
sabemos para onde Portugal vai”.

Depreende-se do diálogo travado na peça


que Camões teria acrescentado em Lisboa:
a) a dedicatória, estâncias 6 a 18 no can-
to I;
b) o final do canto V, ou seja, as estânci-
as 92 a 100, aguilhoado pela recusa do neto de
Vasco da Gama em patrocinar a imprimissão do
livro;
c) o final do canto VII, isto é, as estân-
cias 78 a 87, acerca dos infortúnios que o
perseguem (VII, 78-82) e do intuito de não
empregar seu canto “em quem o não mereça”
(VII,83-7);
d) as “algumas oitavas do canto nono”, pela
contemporaneidade do conteúdo, são as estânci-
as 26 a 29 (= as cavalarias cinegéticas do

213
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

Ácteon Sebastião) e o epifonema, estâncias 92-


5, contra o ócio ignavo, a cobiça, a ambição, a
prepotência;
e) as “outras” oitavas acrescidas no canto
décimo são as estâncias 145-56 do epílogo, es-
trofes em que aconselha o soberano e propõe-se
a cantar a aventura marroquina, e, possivel-
mente, a estância 119 do canto X (crítica aos
jesuítas).

V. Conforme a leitura ideológica que


tiverdes, lembra Damião de Góis na peça (p.
106), tereis o entendimento dos versos
camonianos. Se assim for, a apoteose, no epí-
logo, do expansionismo imperialista e
guerrreiro-cavaleiroso, como recuperação da
pretérita e perdida virtu heróica, poderia de-
por Camões de sua estátua de Poeta da Pátria,
na medida em que corresponsável pelo desastre
de Alcácer-Quibir?
Repensar o problema. Moderna bibliografia
histórica mostra que a reconquista de Marro-
cos, menos que loucura de um rei delirante, era
um projeto político-econômico que, gestado nas
Cortes de 1562-63, atendia aos anseios não só
da nobreza, mas de toda uma sociedade que pro-
jetava no monarca “as virtualidades da grei,
as idéias de predestinação e de redentorismo”.
(Ver Loureiro, Francisco de Sales. “D. Sebas-
tião e Alcácer-Quibir”, in História de Portu-
gal dir. José Hermano Saraiva. Lisboa, Alfa,

214
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

1983, vol. IV, p. 127-59.) Ecos, portanto, do


pensamento e aspirações da Nação são as estro-
fes não só de Camões, mas também de Pedro de
Andrade Caminha, António Fereira, Diogo
Bernardes e Diogo de Teive, chegando este úl-
timo a sintetizar num hino dedicado a D. Sebas-
tião os anseios da coletividade: “a África será
subjugada” ”como é esperança e desejo de todos
nós” (Id. ibid., p. 137-8).
Aliás, a peça não responde com clareza a
que ou a quem serviu a publicação de Os Lusíadas.
Quebram-se as resistências do paço para a
imprimissão do livro. Graças a que ou a quem?
Ao inquisidor-mor, o Cardeal D. Henrique, para
cujos propósitos de oposição ao fusionismo ibé-
rico defendido pela rainha-avó servia a exaltação
patriótica das armas e barões assinalados que
edificaram o Reino e dilataram a Fé e o Impé-
rio, embora, por outro lado, não lhe agradasse
a exortação guerreiro-cavaleirosa à aventura
marroquina?
Diz o Frei Bartolomeu Ferreira na peça (p.
124) que censurou o poema “de acordo com o
pensar da Santa e Geral Inquisição”. Qual esse
pensar? Apenas defesa da fé ortodoxa e dos bons
costumes? Parece que não, a julgarmos por sua
intromissão na edição dos Piscos ou dos Jesuí-
tas, datada de 1584: “o qual livro assim emen-
dado como agora vai, não tem cousa contra a fé
e os bons costumes”. Portanto, a edição princeps
de 1572, que ele também revira, saíra com cousas
contrárias à fé aos bons costumes?

215
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

A que se devera essa complacência ou bene-


volência da primeira censura? Sem esboçar uma
clara resposta, mas sugerindo que a licença de
impressão do poema obedece a um certo “pensar
da Santa e Geral Inquisição”, Que farei com
este livro? quer levar-nos a considerar hipó-
tese levantada pelo Sr. Hermano Saraiva de que
Luís Vaz de Camões, criticando os irmãos Câma-
ras (VII, 84-85) e os jesuítas (X, 119), servi-
ra a propósitos políticos da Inquisição?:

A luz verde da Inquisição é, pois, bem


compreensível. Camões serviu de instru-
mento seu [da Inquisição] na grande luta
para a conquista do domínio político num
reinado em que todos compreendiam que o
rei era incapaz de governar por si (Vida
Ignorada de Camões, p. 386).

VI. Nesse capítulo de aditamentos posteri-


ores ao poema, menos que uma releitura direta
de Os Lusíadas, a óptica do Sr. José Saramago
vê pelos olhos de bibliografia dedicada a Camões.
A tese dos acrescentamentos feitos em Lisboa é
plausível, seja pelo soar parentético das es-
tâncias, seja por constituirem epifonemas, con-
tudo a idéia fora já defendida por:
a) Aquilino Ribeiro – Luís de Camões. Fabu-
loso. Verdadeiro, Lisboa, Bertrand, 1974, vol

216
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

II, p. 148: referência à inserção se não de


todo o epílogo pelo menos das três estrofes
finais (154-6):

o que nos induz a supor que o poeta não


dera ainda a obra por conclusa, propondo-
se acrescentá-la aqui e além, e retocá-la
(...) ou que a vesânia heróica, que grassava
nas altas esferas do poder o contagiasse –
e certos versos positivamente intercalados
à última hora o atestam – e se reservasse
para cantar a vitória sobre o Miramolim,
com que D. Sebastião andava a sonhar desde
que lhe fizeram entrega do Reino.

b) E defendida também por Hermano Saraiva –


Vida ignorada de Camões (1. ed. 1978), às pági-
nas 383-4 da 2. edição de 1980 –, a sugerir
que, além das estâncias 83-86 do canto VI e das
estâncias 26-28, 93-95 do canto IX, referidos
pela peça do Sr. Saramago, Camões teria inse-
rido as estrofes 54-55 do canto VIII. A suposi-
ção de Hermano Saraiva baseia-se na semelhança
entre as estâncias e as críticas que circula-
vam anonimamente em pasquins à época em que o
poeta se encontrava em Lisboa:

Isso leva a concluir que as estâncias que


visam os Câmaras (VII 84-85) e censuram o
rei (VIII 54-55, IX 26-28) traduzem uma

217
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

opinião que Camões conheceu em Lisboa pre-


cisamente pela altura em que o poema foi
editado. É possível que se trate de es-
trofes intercaladas já na fase dos pre-
los, porque elas estão em contradição com
o encarecimento incondicional traduzido
noutras estrofes, designadamente no canto
I”, pois “a coincidência entre a matéria
dos panfletos e a de Os Lusíadas é tão
flagrante que não pode ser casual. Camões
foi um dos porta-vozes do descontentamen-
to dos nobres contra o valido do rei.

VII. Tampouco é inédita a releitura do Sr.


José Saramago no capítulo referente às emendas
que o poema teria sofrido à mão do censor, Frei
Bartolomeu Ferreira.

Uma leitura atenta do segundo ato, quadros


2 e 4, a tratar das emendas sugeridas e/ou
impostas ao poema pela censura inquisitorial,
não se equivocaria ao dizer que o Sr. José
Saramago teve por modelo dois conhecidos tex-
tos de Aquilino Ribeiro, a saber: Camões, Camilo,
Eça e alguns mais (cuja primeira edição data de
1949) e Luís de Camões. Fabuloso. Verdadeiro
(primeira edição de 1950).
Os reparos que o censor, na peça, faz a
passagens de Os Lusíadas são coincidentemente
os mesmos encontrados nas páginas dos referi-
dos livros de Aquilino Ribeiro:

218
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

“ 1. – Na peça (II,2 - p. 119), reparo do


censor às estâncias 70-91 do canto VI (a tem-
pestade que se abate sobre a frota já próxima
da Índia), defendendo-se Camões com a lembran-
ça das estâncias 93-4 do mesmo canto (agrade-
cimento de Vasco da Gama):

Frei Bartolomeu Ferreira: – Posto que de


ambas as vezes me chocou aquele passo em
que Vasco da Gama invoca a Divina Guarda
para que o proteja e defenda no transe
aflito em que está, e quem o ouve e lhe
acode é Vénus. Dizei-me logo. Por que não
fizestes vós intervir a Virgem, ainda por
cima Domina Maris, Senhora do Mar? O trá-
gico passo haveria de ter assim uma unção
religiosa, um fervor, que dessa maneira
lhe faltam, tudo se resolvendo entre ninfas
que vão a seduzir os ventos, e assim acaba
a tempestade. Que me dizeis a isto?

Camões: — (...) Vindo eu a escrever de


falsas religiões e falsos deuses, como
poderia, sem cair em grave escândalo, e
talvez pecado, chamar a terreiro a verda-
deira fé? Basta que terminada a tempesta-
de agradeça Vasco da Gama. E a quem agra-
dece? Ao único e verdadeiro deus.”

Em Luís de Camões. Fabuloso. Verdadeiro,


p. 138-9 do vol II, a propósito do “hibridismo

219
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

mitológico de que padecem os Lusíadas, e de que


pela certa Fr. Bartolomeu é responsável” (p.
135) lê-se a seguinte referência ao episódio
da tormenta:

Na descrição da tormenta, estupenda de


realidade, bate tonitruante a cólera dos
deuses, movidos por Baco, mas não tarda o
antídoto da intervenção cristã... Vasco
da Gama invoca a misericórdia da

Divina Guarda, angélica, celeste,

Que o céu, o mar e terra senhoreias...


(VI, 80)

E como num tecido de mescla, com o fio de


estopa cristão entrança-se o fio de ouro
e cetim de Vénus, mandando as ninfas aplacar
Bóreas e os furiosos deuses da tempesta-
de, ao passo que brada o piloto de Melinde:

– Terra é de Calecut, se não me engano!


(VI, 92)

O almirante cai de joelhos e dá graças, é


claro que ao seu Deus (VI, 93).

2. – Na peça (II, 2, p. 120), Camões defen-


de a intervenção do maravilhoso pagão (seu con-
cílio dos deuses: I, 20-41)

220
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

Imaginemos um concílio dos deuses que ti-


vesse, em vez das divindades pagãs,
Júpiter, Marte, Neptuno, Vénus, Baco, Mer-
cúrio, os santos e as santas de nossa fé.
Destes, quais os que ajudariam os portu-
gueses na sua navegação? Mais grave ain-
da: quais os que estariam contra?

como se estivesse a responder a tácita repro-


vação do censor inscrita na página 128 de Luís
de Camões. Fabuloso.Verdadeiro:

Desde que Frei Bartolomeu aceitasse aque-


la premissa, todo o aparato maravilhoso
pedido à mitologia grega, receberia alvará
de correr. Colocava-se ali o vau fatal.
Bagas de suor deviam perlar a fronte an-
gustiosa do poeta, e mentalmente decorre-
ria em sua memória a estrofe heterodoxa:
Quando os deuses no Olimpo luminoso
Onde o governo está da humana gente...
(I, 20)
Até a estância LXV o revedor manteve o
cenho reprovativo.

3. – O diálogo da peça do Sr. José Saramago


com a fabulação e idéias do Sr. Aquilino Ribei-
ro prossegue, quando, ainda nesse segundo qua-
dro do segundo ato (p. 121), Frei Bartolomeu
verbaliza numa pergunta a Camões

221
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

(Agora que sobre isto me fizeste pensar,


outra pergunta ainda vos faço: por que
não vos haveis servido de Satanás para
inimigo dos portugueses e das suas obras?
Mostraríeis, assim, uma vez mais, o tri-
unfo da fé sobre as malícias do inimigo.)

o discurso indireto-livre de seu pensamento em


Camões, Camilo, Eça e alguns mais, p. 23:

A efabulação do poema cinca pela repre-


sentação que nela têm os deuses do paga-
nismo. A que vem Baco, quando a santa
teologia tem melhor, incomparavelmente me-
lhor, em Satanás e nas suas múltiplas
prefigurações, Belzebut, Asmodeu, Lusbel,
etc., etc.?

Interessante notar que a resposta de Camões,


na peça (p. 121), e toda sua argumentação ante-
rior, de respeito por não invocar em vão os
santos nomes da teodicéia católica

(Se foi a armada a dilatar a fé, como


encontraria eu santo ou santa para estor-
var a navegação, como faz Baco? Então,
sim, seria a minha obra contrária à nossa
santa fé.
E também ofenderia a lógica juntando Sa-
tanás ao panteão dos deuses romanos. Além

222
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

disso, lembre-se Vossa Reverença de que


Satanás é o extremo da fealdade. Queríeis
que em estilo poético eu tratasse o Ma-
ligno, o adornasse enfim com as galas que
a poesia sempre lança sobre as suas figu-
ras? Melhor foi servir-me desta ficção
dos deuses.),

bem que poderia ser retrucada por esta fala do


Frei Bartolomeu, dita em Luis de Camões. Fabu-
loso. Verdadeiro, p. 129-30:

Mas já lhe digo, gostaria que desse menos


relevo ao papel que faz representar aos
deseus pagãos. (...) Bem sei que me vem
argumentar com o pitoresco... o velho guar-
da-roupa das musas... e a reserva respei-
tosa que exigem o Deus Todo-Poderoso e
mais pessoas consagradas pela teodicéia.

4. – Outro reparo do censor na peça, à


página 122, atinge em cheio a Ilha dos Amores
(IX, 52-92) – matéria, por sinal, do opúsculo
Camões e o Frade na Ilha dos Amores, que, saído
em 1946, serviu de base para os volumes já aqui
citados em que Aquilino Ribeiro defende a tese
de que o Frei Bartolomeu Ferreira deixou pas-
sar a ilha dos Amores, “em troca da enxertia no
poema das sete últimas estâncias do canto IX
(88-95), o sermão do apostolado; das estâncias

223
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

82,83,84 (do Canto X) ou a retractação; e das


estâncias 108 à 119 (no Canto X) ou a lenda de
S. Tomé. É convicção nossa que este ‘cão de S.
Domingos’, como cada um se honrava de ser na
ordem dominicana, interpretando macarronicamente
o título, tenha deste jeito ferrado a dentuça
no texto camoniano” (Camões, Camilo, Eça e al-
guns mais, p. 29).
A peça do Sr. José Saramago, nesse capítulo
aquiliniano de enxertias, alude, no final do
segundo quadro do segundo ato, à intromissão
censória na estância 82 do canto X:

Por hoje temos conversado. Ainda haveremos


de examinar certos outros pontos, tenho
algumas propostas de correcção a fazer-
vos, é do vosso interesse que concordeis
com elas. Conviria, dou-vos só este exem-
plo, que dissésseis, logo veremos em que
passo do poema, que os deuses servem ape-
nas para inspirar versos, e nada mais.

5. – O Frade e o Poeta reencontram-se no


quarto quadro do segundo ato (p. 138-45). Camões
vem saber se o censor está satisfeito com as
alterações feitas:

Não haverá mais que suprimir e acrescen-


tar? Não terei mais que torcer o sentido

224
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

para o sujeitar ao vosso desejo sem sacri-


ficar insuportavelmente a minha intenção?

Frei Bartolomeu lê integralmente seu pare-


cer. Transcrevendo-o ipsis verbis, o Sr. José
Saramago quer chamar nossa atenção para o quê?
Tratar-se-á de mera informação para o leitor?
Seria descabido pensar que lhe ressoa na memó-
ria lição do Sr. Aquilino Ribeiro? Exatamente
aquela inscrita, por exemplo, à página 159 de
Luís de Camões. Fabuloso. Verdadeiro:

Antes de mais nada permita-se-me repetir,


depois de o ter explanado no livro Camões,
Camilo, Eça e alguns mais, que a licença
se encontra, mutatis mutandis, nas três
estâncias do Canto X, 82, 83 ,84. De parte
a parte empregam-se as mesmas palavras
essenciais: ficção, fábula, deuses dos
gentios, engenho, estilo poético, versos
deleitosos, ciência humana, profética ciên-
cia, encerrando conceitos que são
rotundamente idênticos.

VIII. Aí fica a leitura que o Sr. José


Saramago fez da “composição e publicação” de
Os Lusíadas.
No que tange aos acrescentamentos inseri-
dos já em Lisboa, sua versão coincide com as de
Hermano Saraiva e Aquilino Ribeiro.

225
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

Quanto às emendas e correções impostas pela


censura inquisitorial sua óptica subscreve li-
ção corrente entre os camonólogos (Gomes Amorim,
D. Francisco Alexandre Lobo, Sebastião Mendo
Trigoso, Francisco Evaristo Leoni, Pe. José
Maria Rodrigues, Bowra), seguindo particular-
mente, e muito de perto, idéias e sugestões do
Sr. Aquilino Ribeiro.

Conclusão: Que farei com este livro? , a


tratar da composição e publicação de Os Lusíadas,
revela-se, não obstante tácito, um diálogo
intertextual – parafrásico – com alguns títu-
los da bibliografia histórica e crítico-
ensaística dedicada a Camões, notadamente,
Camões, Camilo, Eça e alguns mais e o segundo
volume de Luís de Camões. Fabuloso. Verdadei-
ro.
Quanto a ser um diálogo intertextual táci-
to, lamenta-se não tenha tido o Autor, em sua
dramatização parafrásica, o cuidado de revelar
fontes e paradigmas, como, por exemplo, o fez
Bernardo Santareno em seu O Judeu.
De cartas na mesa, o jogo intertextual. Nas
“armas e barões assinalados” lê-se,
palimpsestamente, as “armas virumque cano”
vergilianos. De palimpsestos intertextuais tam-
bém falou Correia Garção na “Dissertação Ter-
ceira” (1757): “mas quem imita deve fazer seu o
que imita...”

226
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

Cortado pela pressa com que a vimos sair, interrompe-se o pensa-


mento da Dra. Legenda Vaz Est... Assim com reticências: suspensão de
coisas que pairam no despenhadeiro do ar...
Ícaro ou passarola a derreter sob sete-sóis?...

4. CONCLUSÃO: O OLHAR (CICLÓPICO) DA INTELIGÊNCIA

Por licenças poético-mitológicas lutou Camões com o frade censor


no enfoque (aquilino) do Sr. José Saramago. Não seja inútil a morte do
poeta e permita-se a este escriba menor e (intertextualmente) epigonal um
capítulo conclusivo sob a óptica maravilhosa do olhar ciclópico da inteli-
gência – a sua, caro leitor(a) dessas mal digitadas linhas. (Perdoe-se o lu-
gar-comum, mas, dependendo do texto em que se insere, pode parecer uma
novidade originalíssima...)
De olho direito e esquerdo falei. Falo agora daquele que está no meio
da testa, chackra da inteligência, do intellegere, o ler por dentro e por entre
linhas.
No autocarro, rumo à sobranceira vista do bairro do Castelo, Manua
está lendo Ler.
Explico a redundância que não é gralha de digitação: Manua, de
volta para casa, finda a aula de computação e o soporífero dia, espantou o
sono, pois está a ler uma publicação trimestral de informação literária e
editorial, intitulada Ler, que traz em seu número 6, Primavera de 1989,
destaque de capa, com foto e tudo, uma entrevista de seu Autor predileto, o
Sr. José Saramago. Com uma caneta vermelha, sublinha, sacolejante, as
seguintes passagens da entrevista:
– Eu sei que aquilo que eu escrevo já foi escrito antes, como
tudo o que hoje fazemos, salvo raras exceções, já foi feito há muito
tempo, antes de nós. Tudo é assim na vida. Mas aquilo que talvez

227
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

distinga os meus livros é o facto de parecer que eu olho as coisas pela


primeira vez e poder, assim, traduzir a surpresa daquilo que é visto
pela primeira vez (p. 15)

– Neste livro, na História do cerco de Lisboa, faço uma dis-


tinção entre olhar, ver e reparar. Eu penso que são três níveis de
atenção: olhar, que é a mera função; ver, que é um olhar atento; e
reparar, que é já uma atenção a uma dada coisa ou a um dado
fenómeno – passamos a reparar naquilo que só tínhamos visto, a
ver aquilo que só tínhamos olhado (p. 16)

Dra. Legenda Vaz Est só anos mais tarde terá essa mesma revista em
mãos, adquirida num sebo de Lisboa. No hotel põe-se a folheá-la e topa
com a entrevista concedida pelo Sr. José Saramago ao Sr. Francisco José
Viegas. Chamam-lhe a atenção uns grifos vermelhos e tremidos a destacar
certos trechos. Olha-os, procura vê-los mais de perto, precisa, porém, dos
óculos para reparar no que dizem os grifos.
Na agenda, letra miúda, fieira de formigas correntes, não obstante
cansada, deita as seguintes perguntas – não vá mais tarde, no regresso ao
Brasil, esquecer de transcrevê-las em seu “Manual de inquisições literári-
as”. Dirá a fieira miúda de insones formigas, depois de transposta para o
tipos de sua insubstituível Olivetti lexikon 80:

a) Quem, conhecendo a bibliografia camoniana


e com olho aquilino, não repararia no que viu
Que farei com este livro?, a propósito da com-
posição e publicação de Os Lusíadas?
b) Distingue-se Que farei com este livro?,
dentre outros já saídos, pelo fato de parecer
que o Sr. José Saramago deitou olhar inédito,

228
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

isto é, olhou como se fosse pela primeira vez o


problema da composição e publicação de Os
Lusíadas?
c) De acordo com sua distinção entre olhar,
ver, reparar, em que alternativa se encaixaria
Que farei com este livro?:
viu coincidentemente aquilo que outros já
tinham reparado?
ou
reparou naquilo que outros já tinham visto
anteriormente?

Aqui o X do problema:
No primeiro caso, a releitura epocal e bi-
bliográfica do Sr. José Saramago pode muito bem
soar como o marulhar inintencional de fontes
onde teria haurido informações que lhe regurgitam,
incoercíveis, na memória.
No segundo caso, teria exercitado um diálo-
go intertextual tácito e parafrásico com certos
paradigmas crítico-ensaísticos, nomeada e par-
ticularmente, com o Sr. Aquilino Ribeiro.
Sob tal óptica, tem o Sr. José Saramago
razão ao dizer que aquilo que “eu escrevo já foi
escrito antes”.
Confissão de que suas leituras intertextuais,
– sejam elas regurgitar inintencional de resso-
ante memória ou atento reparo de paradigmas –,
não passam de releituras parafrásicas? Só em
Que farei com este livro?, a respeito de Os
Lusíadas, ou noutros livros também?

229
SILVEIRA, Francisco Maciel. A edição de Os Lusíadas, segundo o olhar (aquilino) de Saramago

Densa névoa envolve lá fora o sono de Lisboa.


Dra. Legenda Vaz Est pousa a caneta e, maneira de não exergar o
entrevisto por entre brumas, fecha os olhos – pontos de luz prenunciam-lhe
o latejar de costumada enxaqueca. Apressa-se em tomar um Valium, mer-
gulhar no aposento em trevas e ficar quietinha e ir descendo o poço de um
elevador que se abre em sombria sala onde dois homens assistem.
Um, visivelmente nervoso, – mais, fora de si –, caminha pelo cômo-
do desorientado, gesticulando muito:
– Sabemos que se tratou de procedimento deliberado por causa da
maneira como escreveu o Não na prova. Com letras carregadas, bem dese-
nhadas, em contraste com a sua caligrafia miúda, fieira de formigas corren-
tes, ainda que clara de ler. (p. 83 de O cerco de Lisboa).

O outro, sentado, ouve com o quietismo cabisbaixo de réu


inquisitorial.
Dra. Legenda aperta os olhos doridos, para costumá-los às sombras.
E não é que reconhece o Frei Bartolomeu Ferreira no que caminha e gesti-
cula. O sentado é Raimundo Benvindo Silva.
– Só pode ter sido uma perturbação momentânea. Fadiga, uma
obliteração ocasional dos sentidos. É isso, passageira insanidade! Doutro
modo, como explicar o que o senhor fez? Ter o desplante de apor um Não a
verdade assente e aceita, unanimidade geral em qualquer bibliografia!
– É... é que não se encontrava um facto novo, uma interpretação
polêmica, um documento inédito, sequer uma releitura. Apenas mais uma
repetição... (p. 39 de O Cerco de Lisboa)
– E que farei com este livro que o senhor reviu? E que farei com
este livro?

Fossem os gritos energúmenos do Frei Bartolomeu Ferreira censu-


rando o Sr. Raimando Benvindo Silva, fossem estridências de incômodos

230
SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS

silêncios abafados no inconsciente, o fato é que Manua, pontualmente às


6:00 da manhã, desperta sobressaltada e abre os olhos para ler Ensaio sobre
a cegueira.
Sem ter dado, imagine! – (esquecimento ou caso pensado?) –, a
in(augural) dentada no cruassã.
Na crista de muros – clarim e esporão –, eriça-se a manhã, espanejando
rocio estrídulo e multicor.
Faça-se a luz –, pensam os olhos jejunos (e bem abertos) de Manua.

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Título SARAMAGO SEGUNDO TERCEIROS
Editora de arte Eliana Bento da Silva Amatuzzi Barros
Coordenação editorial e diagramação Mª. Helena G. Rodrigues
Arte-final e capa Erbert Antão da Silva
Mancha 11,5 x 19cm
Formato 16 x 22cm
Tipologia CaslonOldFace, CG Omega, CAC Futura
Casual e Courier New
Papel miolo: off-set branco 75 g/m2
capa: cartão branco 180g/m2
Impressão da capa Azul laca
Impressão e Acabamento Gráfica – FFLCH/USP
Número de páginas 232
Tiragem 500