Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Fluminense

Curso Superior de Tecnologia em Design Gráfico

O Design de Baralho
e a Criação de um Produto

José Jorge Lirio Junior | Philipe Marques Ravaglia

José Jorge Lirio Jr
Philipe Marques Ravaglia

O design de baralho e a criação de um produto.

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Instituto Federal de
Educação, Ciência e Tecnologia Fluminense, como requisito parcial
para conclusão do Curso Superior de Tecnologia em Design Gráfico.

Orientador: Prof. Hugo Reis Rocha

Campos dos Goytacazes

2012
 JOSÉ JORGE LIRIO JUNIOR
PHILIPE MARQUES RAVAGLI A

O Design de Baralho e a Criação de um Produto

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao

Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia

Aprovado em 13 de novembro de 2012.

Banca Avaliadora:

Hugo Reis Rocha (orietador)

MBA em marketing empresarial/UFF
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Fluminense

Dr. Marcos Antonio Esquef Maciel (IFF)

D. Sc. em Educação/UFF
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Fluminense

Leonardo de Vasconcelos Silva (IFF)

Bacharel em Desenho Industrial/PUC-RJ
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Fluminense
Agradecimentos:

Aos amigos e familiares

Ao orientador
Prof. Hugo Reis Rocha

E aos professores

Prof. Dr. Marcos Antonio Esquef Maciel

Prof. Leonardo de Vasconcelos Silva
SUMÁRIO
10 Introdução
12 Breve história do baralho
13 A origem
14 A evolução
16 Produção gráfica no design de baralho
20 O baralho no Brasil
22 Análise visual: linha do tempo
32 Design
34 Conceituação do produto
35 Estratégia
35 Painel semântico
38 Projeto gráfico
39 O logotipo
41 Os Naipes
43 As cores
44 A face neutra
46 A tipografia
47 As cartas númericas
48 O ás
50 As cartas da corte
58 O joker
60 Produção do baralho Diamond
66 Apêndice
72 Considerações finais
74 Referências bibliográficas
LISTA DE FIGURAS
Fig.1 Baralho impresso no século XIX em cromolitografia 17 Fig.37 Simbologia dos naipes 39
Fig.2 Baralho estilo dominó Chinês 21 Fig.38 Naipes do baralho Diamond 40
Fig.3 Ás de copas do primeiro baralho Mouro 22 Fig.39 Rough naipes 40
Fig.4 Baralho Mouro 22 Fig.40 Cores 41
Fig.5 Cartas de baralho italiano 23 Fig.41 Rough grafismo 42
Fig.6 Baralho Mameluco 23 Fig.42 Definição do grafismo 42
Fig.7 Cartas produzidas na França ou Borgonha 23 Fig.43 Faces neutras do baralho Diamond 43
Fig.8 Baralho inglês 24 Fig.44 Família tipográfica Din1451 44
Fig.9 Baralho alemão 24 Fig.45 Tipografia adaptada 44
Fig.10 Baralho espanhol 25 Fig.46 Cartas numéricas do baralho Diamond 45
Fig.11 Baralho de Tarô 25 Fig.47 Ases do baralho Diamond 47
Fig.48 Rough personagem reis 49
Fig.12 Baralho inglês séc. XVIII 26
Fig.49 Rough personagem damas 49
Fig.13 Cartas da corte de baralho inglês 26
Fig.50 Rough personagem valetes 49
Fig.14 Baralho italiano 26
Fig.51 Rei de paus 50
Fig.15 Cartas da corte de baralho italiano 27
Fig.52 Rei de espadas 50
Fig.16 Cartas da corte de baralho francês 27
Fig.53 Rei de copas 51
Fig.17 Baralho inglês moderno 28
Fig.54 Rei de ouros 51
Fig.18 Cartas da corte de baralho inglês 28
Fig.55 Dama de paus 52
Fig.19 Baralho translúcido 29
Fig.56 Dama de espadas 52
Fig.20 Baralho de pôquer moderno 29
Fig.57 Dama de copas 53
Fig.21 Baralho de fundo preto 29
Fig.58 Dama de ouros 53
Fig.22 “Lizard” de M. C. Escher, 1942 34 Fig.59 Valete de paus 54
Fig.23 “Reliefstructure” de Gerard Caris, 2000 34 Fig.60 Valete de espadas 54
Fig.24 “Gif arte”de Rick Silva, 2011 34 Fig.61 Valete de copas 55
Fig.25 “With the Egg” de Paul Klee, 1917 34 Fig.62 Valete de ouros 55
Fig.26 Abstracionismo geométrico de Jessica Eaton 2011 34 Fig.63 Joker do baralho Diamond 56
Fig.27 “Sem título” de Max Bill, 1970 34 Fig.64 Kit completo produzido do baralho Diamond 59
Fig.28 “Sem título”de Richard Blanco, 2012 35 Fig.65 Baralho e ases 60
Fig.29 Postêr olimpiada de Munique de Max Bill , 1972 35 Fig.66 Detalhe caixa do baralho Diamond 60
Fig.30 “Rose Garden”, de Paul Klee, 1920 35 Fig.67 Detalhe faces neutras 60
Fig.31 “White Pyramid” de James Turrel, 1968 35 Fig.68 Detalhe kit completo 61
Fig.32 “Tri-Colour Angles de Jessica Eaton 2011 35 Fig.69 Detalhe caixas 61
Fig.33 “Ciclo” de M. C Escher, 1938 35 Fig.70 Detalhe reis 61
Fig.34 Criação do ambigrama Diamond 37 Fig.71 Detalhe baralho aberto 62
Fig.35 Rough logotipo Diamond 37 Fig.72 Cartas do baralho Diamond 62
Fig.36 Logotipo Diamond 38 Fig.73 Baralho sobre a mesa 63
INTRODUÇÃO

O presente trabalho consiste na elaboração de
um produto, levando-se em consideração aspectos
evolutivos do design de baralhos desde sua con-
cepção em diferentes culturas até os dias atuais.
O foco deste projeto está no estudo comparativo
da evolução do design de baralhos e no desenvol-
vimento de um produto final: duas família de ba-
ralhos com 52 cartas.
Neste trabalho serão abordadas as eta-
pas do projeto gráfico de uma família de baralhos
através da evolução do design em conjunto com a
sociedade e os meios de produção gráfica. Nesse
sentido, procurar-se-á a elucidação e diferenciação
11
dos aspectos gráficos que compõem um baralho.
A partir dessa análise será criado um produ-
to que agregue, portanto, as características da evo-
lução do baralho como um produto e que reflita as
características atuais do design.
O desenvolvimento deste projeto gráfico
traz consigo a importância de demonstrar através
deste estudo as vertentes desta área do conheci-
mento humano, e abrangerá diversas especialidades
interdisciplinares do campo de atuação do designer
gráfico, a saber: ilustração; tipografia; editorial; pla-
nejamento visual de identidade e embalagem; pro-
dução gráfica.
BREVE HISTÓRIA
DO BARALHO

A Origem
É sabido que o baralho teve sua difusão pela Eu-
ropa a partir da segunda metade do século XIV,
mas sua origem ainda é imprecisa. Sugere-se que
os árabes¹ – os “mouros” e os “sarracenos” – foram
os responsáveis por introduzir as cartas no conti-
nente europeu e de certo modo é correto afirmar
que o avanço da economia mercantilista e da troca
de mercadorias entre Ocidente e Oriente, a partir
do século XIII, trouxe à Europa os jogos de cartas.
Assim como ocorre com a história da ori-
gem do papel e da imprensa, as referências mais
antigas aos jogos de cartas vêm da China. Por vol-
ta do século VII, período da dinastia Tang, tem-se
o registro do que seriam as primeiras cartas de ba-
ralho, semelhante aos dominós, porém feitas com
tiras de papel. No livro The Invention of Printing in
China², o autor inglês Thomas Francis Carter faz
referência ao uso dos jogos de cartas já no ano de
969 para prever o futuro. Era atribuído assim, sig-
nificado místico ou religioso às cartas de baralho
desde sua origem antiga. As cartas chinesas eram
estreitas, e isso acontecia porque na China não se
abre o baralho como um leque, mas como um pu-
nho cerrado. Ainda assim, as coincidências entre
os baralhos históricos, europeu e chinês, são mui-
tas, como o exemplo dos naipes observados nas
cartas chinesas e das cartas figurativas – já que
em ambos existem cartas que não são numéricas.
É certo que com o passar do tempo o bara-
lho foi imigrando para além das fronteiras da China
e se espalhando pela Ásia, alterando suas formas e
¹ “A cluster of early literary references refer to the game being introduced by ‘a Saracen’, ‘the Moorish Game’ etc. Etymological evidence also suggests
that the Arabs introduced playing cards into Europe in the second half of the fourteenth century [...].” In <www.wopc.co.uk/history/1.html>
² Carter, Thomas (1955). The Invention of Printing in China. pp. 102–111.
³ Hargrave, Catherine Perry. A History of Playing Cards and a Bibliography of Cards and Gaming. p.227
4
“This coincided with the Nasrid Kingdom of Granada in Andalusia (13th - 15th century), the last Islamic stronghold in the Iberian Peninsula.” In
<www.wopc.co.uk/egypt/mamluk/index.html>
5
Cf. <www.wopc.co.uk/egypt/mamluk/index.html>
6
Cf. <www.i-p-c-s.org/>
13
estilos, em cada cultura a qual se afixou.
A autora inglesa Catherine Perry Hargra-
ve, em seu livro A History of Playing Cards and a
Bibliography of Cards and Gaming³ afirma que por
volta do século XIV, soldados sarracenos introdu-
ziram no sul da Itália um jogo de cartas chamado
“nayb”, que em árabe significa guerreiro ou cava-
lheiro, e que está na etimologia da palavra “naipe”
em português e espanhol. Esta hipótese sugere
que as cartas foram introduzidas na Europa a par-
tir da península ibérica pelos próprios muçulma-
nos, e do contato dos europeus com estes em visi-
tas à África e Ásia, durante e após a Reconquista
(que durou cerca de oito séculos, do VIII ao XIV).
Neste período se impôs a invasão islâmica da pe-
nínsula ibérica, e que contribuiu inevitavelmente
para a difusão da cultura árabe pela Europa4.
Os jogos de cartas se estabeleceram na
maioria dos países europeus ocidentais por volta
de 13755, e tão logo surgiram, acabaram sendo
proibidos pelas autoridades e condenados pela
Igreja – fato que sugere uma rápida expansão de
sua popularidade. Foram introduzidos a princípio
na Espanha e na Itália, porém, apesar das origens
comuns, uma gradativa diferença de estilo come-
çava a ser notada nos baralhos encontrados até
então nestes dois países.
Segundo o filôsofo inglês e fundador da
Sociedade Internacional dos Jogos de Cartas
(IPCS)6 Michael Dummet, foi na Itália que surgira
o primeiro baralho genuinamente europeu: o ba-
14
ralho de Tarô7. O tarô, desde sua criação, exerceu
forte impacto imagético na cultura do design de-
cartas de baralho na Europa, porém, sua evolução
tomou rumos distintos do baralho usual de jogos
de azar, e permanece praticamente mente intacto
até os dias atuais. Isso se deve ao fato do bara-
lho de tarô ter gradualmente assumido um caráter
adivinhatório e místico durante a Idade Média e
ser posteriormente condenado pela Igreja Católica
como uma forma de bruxaria. O nome “tarô” deri-
va da palavra árabe “turuq”, que significa quatro
estações. O baralho de tarô possuía vinte e duas
cartas, ainda como hoje, chamadas de Arcanjo
maior e mais cinquenta e seis, similares aos bara-
lhos mais usuais. Dentre as primeiras vinte e duas
cartas citadas, a vigésima segunda era chamada
“Il matto” (O Louco), representava a liberdade de
expressão e não tinha número, ao que alguns his-
toriadores modernos atrelam o seu arquétipo à
origem do Curinga nos baralhos modernos8.
O baralho espanhol evoluiu à parte do
baralho utilizado por grande parte da Europa, por
conter quarenta e oito cartas – uma característica
que permanece até hoje. Um dos primeiros bara-
lhos fabricados na Europa, é conhecido atualmen-
te como baralho de truco ou escopa. ção das cartas de baralho e contribuiu para a sua
Seja como for, quando o baralho chegou
à Europa, entre os séculos XIV e XV, os jogos de
apostas e de dados já existiam e os jogos de cartas
vieram rapidamente se somar a esse repertório.
A Evolução
7
Dummett, Michael (1980). The Game of Tarot. p.67
8
Cf. <copag.com.br/port/baralho_no_mundo.asp>
9
“More expensive cards were produced from engravings in copper using the skills of the goldsmith and engraver and illuminated with many colours
including gold and silver. These cards have greater detail and a more naturalistic use of line. Such packs were given as wedding gifts, bequeathed as
heirlooms and regarded as valuable items. They were often produced for collectors or as curios for princely display cabinets.” In <http://www.wopc.
co.uk/history/1/2/3/4/5/6/7.html>
O desenvolvimento dos jogos de cartas na Eu-
ropa coincide com importantes mudanças nos há-
bitos de vida da população na Baixa Idade Média.
O florescer de uma nova classe urbana, impulsio-
nado pelas crescentes políticas mercantilistas e
a formação dos primeiros Estados nacionais fazia
com que muitos pintores, artesãos, escultores, ou-
rives, carpinteiros e pessoas ligadas à arte em ge-
ral iniciassem sua pequena produção nas cidades
que se tornavam centro de trocas e de comércio.
Em seus dias de alvorada, o baralho era
distração de poucos. Eram caríssimos, pois con-
sistiam, sobretudo, em obras de arte elaboradas e
pintadas à mão, decorados muitas vezes com ouro
e feitos sob a encomenda das classes mais altas ou
dos comerciantes mais ricos9. As cartas não possu-
íam nome nem números (que só seriam adotados
nos séculos XVIII/XIX), porém, já no século XV,
com o advento da Revolução da Imprensa, inicia-
da por Johannes Guttenberg e os tipos móveis, as
facilidades de reprodução mecânica aumentariam,
e muitos xilógrafos começariam a se dar conta do
grande mercado que havia na impressão e venda
de baralhos. Este fato acabou por baratear a produ-
rápida popularização pelo continente.
Apesar de seu inventário ser bem conhe-
cido, registros visuais são imprecisos, principal-
mente das versões mais populares de baralhos da
época. Há uma grande dificuldade de obtenção
desses registros, devido ao primeiro surto de peste
 15

bubônica (a “Peste Negra”) ter assolado a Europa padronizados como uma importante característica
em meados do século XIV; fato que coincide com das cartas produzidas na França, Itália, Espanha e
o surgimento das cartas de baralho no Ocidente10. Portugal, com diferenças em sua simbologia e no-
Os objetos, roupas e outros pertences das vítimas menclatura, mas basicamente com os mesmos sig-
eram queimados, na tentativa de se evitar conta- nificados. Foi a partir do século XVIII que o padrão
minações, o que justifica o fato de muitas evidên- francês de naipes – espadas, ouros, copas e paus
cias de baralhos da época não terem sobrevivido11. –, passara a predominar na produção de baralhos
Não obstante, diferentemente de outros na Europa, devido a sua facilidade de reprodução e
jogos da época, tão logo os jogos de cartas se tor- padronização das cartas, o que, por sua vez, ajuda-
navam cada vez mais populares, mais seus joga- ria a evitar trapaças, aumentando sua audiência.
dores eram mal vistos pelas autoridades12, e assim Orientados por essas questões que os fa-
as cartas eram então censuradas, pois acreditava- bricantes a partir de então, no temor de perder
se já naquela época que o baralho era responsável seus clientes, procuravam cada vez menos por
por comportamentos antissociais e motivo de de- inovações em demasia. Ao buscarem uma padro-
sonestidade alheia. Isto inevitavelmente acabou nização constante, mantinham-se extremamente
levando à sua proibição e à interdição dos locais conservadores em suas cartas figurativas de reis,
onde aconteciam os jogos, com a Igreja e prega- damas e valetes (as “cartas da corte”) e nos nai-
pes. Isso talvez tenha impedido uma evolução
dores exorcizando a sua prática e as autoridades
maior no design de baralhos.
buscando formas de regulamentar a novo vício.
Este fato corrobora para a afirmação de que os
baralhos já eram muito populares no século XV
ao passar de itens colecionáveis da nobreza e da
pequena burguesia emergente, a passatempo das
classes mais baixas. De qualquer forma, o baralho
estava se tornando um bom negócio até para as
autoridades, que tentaram durante algum tempo
coibir, sem sucesso, o surgimento de um dos pri-
meiros nichos de mercado gráfico da história.
Com o passar do tempo, do século XVI ao
XVII os naipes dos baralhos europeus foram sendo

10
“It is of possible relevance as background knowledge that the date of the last outbreak of Bubonic plague (Black Death) wich afflicted the west in
the middle of the fourteent century coincides with the earliest dates relating to the appearance of playing cards in Europe.” (Wintle, Simon. A “Moorish”
Sheet of Playing Cards.) In <wopc.co.uk/assets/files/moorish.pdf>
11 “
It is to be supposed that any clothes, bedding, papers or other personal effects belonging to plague victims would have been burnt, and so it is hardly
surprising that no evidence to do with cards has survived from prior to these dates, even if there was any.” Ibid. Cf. <wopc.co.uk/assets/files/moorish.pdf>
12
“It was on 22nd October 1628 that Charles I granted the charter to the Company of the Mistery of Makers of Playing Cards of the City of London, and
from 1st December that year all future importation of playing cards was forbidden. In return, a duty on playing-cards was demanded, and the subsequent
history of attempts to extract that duty makes an unedifying and contradictory story [...].” In <http://i-p-c-s.org/history.html>
PRODUÇÃO GRÁFICA
NO DESIGN DE BARALHO
 17

D esde o seu surgimento até as primeiras ino-
vações nos processos de impressão, as cartas de
baralho eram produzidas e fabricadas de forma
artesanal, de maneiras distintas e não havia uma
padronização de cores, formatos ou materiais –
que dependiam do estilo de determinado artis-
ta ou artesão1. Pode-se dizer que as cartas foram
por muito tempo veículos de expressão artística e
cultural, pois carregavam em si características de
autênticas obras de arte e, só posteriormente, na
era industrial, passariam a constituir objeto e pura
expressão do Design. papel. Entretanto, para baratear a produção, ago-
Do entalhamento em madeira2 até as
pinturas sob o papelão, e dos acabamentos mais
rebuscados, obtinha-se essa exclusividade das
cartas, o que tornava o baralho um item de arte
colecionável em sua origem e que somente as clas-
ses mais altas podiam possuir. Entretanto, com o
aumento crescente de sua popularidade, e conse-
quentemente das demandas de fabricação, e dos
amantes dos jogos de cartas, o aperfeiçoamento de
novos métodos de produção mais rápidos e mais
baratos para esta finalidade era iminente. Dessa
forma, com a invenção da Imprensa no século XIV,
o baralho foi sem dúvida um dos primeiros nichos
de mercado gráfico, de produção em massa, já que
os livros, os principais beneficiados dessa revolu-
ção, continuariam como um privilégio de poucos,
pois como sabe-se, a maior parte da população não
sabia ler nem escrever.
O primeiro método a ser adotado com a fi-
nalidade específica de produzir baralhos foi a xilo-
gravura4. Daí em diante cada nova técnica de produ-
ção surgida no meio gráfico era, mais cedo ou mais
tarde, adaptada à fabricação de cartas de baralho,
devido a sua popularidade3 cada vez mais elevada.
Além da xilogravura, o uso do estêncil5 foi
se tornando cada vez mais comum. As primeiras
cartas, ainda no século XIV, eram produzidas de for-
ma artesanal, em papelões, sob várias camadas de
ra também voltada às classes mais populares e se
adequar ao novo método xilográfico, os papéis utili-
zados como suporte direto das matrizes passaram a
ser menos densos. Por volta do século XVI, as cartas
eram produzidas da combinação de vários métodos
de impressão, entre xilogravura, estêncil, pintura à
mão e mesmo os tipos móveis, apesar de ser raro a
utilização da Tipografia nas cartas dessa época, que
ainda possuía um caráter secundário ou decorativo
nos baralhos.
Com o limiar da era industrial no século
XVIII, alguns novos processos de impressão foram
importantes para um aumento na qualidade e pa-
dronização das cartas, o qual era uma preocupa-
ção recorrente dos fabricantes de baralhos. Entre
eles a litografia, processo que utiliza a pedra como
matriz, inventado em 1798 por Alois Senefelder, e

1
“Early packs involved artisan methods of card production which was time-consuming but the resulting cards were very sturdy. [...] Luxury hand
-painted packs were only available to a few, who enjoyed them privately or with elite company as objects of fashionable esteem.” In <www.wopc.
co.uk/history/1/2/3/4/5/6/7.html>
2“
Wood engraving and traditional woodcuts, despite the modern developments of chemical, mechanical or electronic processes, still remain the most
expressive forms of illustration, adding a sense of vibrancy, old world chivalry and romance.” Cf. <wopc.co.uk/history/1/2/3/4/5/6/7.html>
3“
As card-playing became more popular production was accelerated by these alternative processes, including hand-made cards, cards printed from
woodblocks or using stencils, or other improvised techniques.”
4
Técnica de gravura que utiliza a madeira como matriz e que possibilitou a passagem do pergaminho ao papel durante a Idade Média, para a obtenção
de cópias impressas, processo semelhante a um carimbo.
5
O estêncil consiste num processo onde um molde vazado é utilizado como matriz.
18

a cromolitografia (em cores), surgida no início do dependendo do fabricante e do processo utilizado.

século XIX, idealizada por Senefelder mas paten- As cores passaram cada vez mais a ser utilizadas
teada por um artista francês em 1837. A cromoli- de modo simples e menos detalhado, geralmente
tografia5 viria a se tornar o processo de impressão seguindo a tradição do vermelho, azul, amarelo e
em cores mais bem-sucedido do século XIX. Era um preto, ou as cores do fabricante.
método relativamente barato e simples e produzia Atualmente, são muitos os métodos de im-
impressões em alta qualidade, podendo até mesmo pressão utilizados para a fabricação de baralhos,
reproduzir de forma aproximada uma pintura da com a inovação constante das tintas e suportes,
época. A cromolitografia foi extensamente utiliza- capazes de produzir baralhos mais resistentes, em
da para a fabricação de baralhos durante o século plástico ou papel revestido, e totalmente confiá-
XIX6 – e mesmo o século XX, antes do advento da veis, seguros contra a luz e fáceis de manusear.
impressão offset.
Do século XIX até os dias atuais a produ-
ção gráfica cresceu abundantemente e as preocu-
pações com os métodos de produção e acabamen-
to das peças aumentavam, na medida em que o
design surgia como uma necessidade de se proje-
tar um produto destinado à reprodução mecânica
de forma rápida e homogênea. As primeiras indús-
trias gráficas que passaram a produzir baralhos no
século XIX tinham como principal preocupação
a padronização das cartas de forma a se evitar
trapaças entre os usuários, uma preocupação an-
tiga entre os consumidores de baralho desde os
primeiros tempos. Dessa forma, as indústrias ge-
ralmente se focavam em cinco etapas do processo
de fabricação das cartas, que eram divididas por:
escolha de papel; modo de arranjar as matrizes;
modo de nivelamento (registro); a impressão; e
como cortá-las e dar acabamento. Assim, havia
formatos e materiais que eram definidos como Página seguinte: baralho impresso no
padrão por determinadas fábricas, com variações século XIX em cromolitografia (Fig. 1)

5
A litografia e a cromolitografia consistem no fundamento de que água e óleo não se misturam; o desenho era feito sobre a pedra polida e utilizava-se
pigmentos gordurosos; e um ácido era aplicado nas áreas incolores deixando as áreas pintadas intactas , sendo assim utilizada como uma matriz. As
gradações de cores eram obtidas através de pequenos pontos para cada cor em cada matriz.
6
[It] “was one of the more popular methods of printing playing cards during the 19th century and at its height produced very high quality colour
prints. It continued to be used until the late 1930s to produce inexpensive, “cheap and cheerful” colour images and zinc sheets eventually replaced
the heavier and more expensive limestones. The B. Dondorf factory in Germany was especially famous for its beautiful chromolithography playing
cards, and Spanish, French, Belgian, Swiss, British and American firms also used this process for playing card production.” In <www.wopc.co.uk/cards/
chromolithography.html>
O BARALHO
NO BRASIL
 21

N o Brasil colonial, o acesso a imprensa privada

era proibido até a transferência da corte portu-
guesa para o Brasil em 1808, quando Dom João
VI, rei do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algar-
ves, decretou o estabelecimento da “Real Fábrica
de Cartas de Jogar” no Brasil no mesmo modelo
existente em Portugal, e em 1811, esta se fundiria
à Impressão Régia no Rio de Janeiro. Antes disso,
os baralhos eram produzidos no Brasil sob o jul-
go de um alvará régio do fim do século XVIII, que
determinava privilégios e isenções fiscais para os
fabricantes de baralhos na Bahia, em Pernambuco
e no Rio de Janeiro1. Este fato ilustra o reconheci-
mento da manufatura de baralhos para o Estado
como uma importante fonte de arrecadação de
impostos, pelo seu apelo às massas como forma
de entretenimento.
Referente à etimologia da palavra “ba-
ralho”, esta está relacionada ao termo “baralha”,
acepção arcaica para briga, luta. Os baralhos cria-
dos e popularizados no Brasil ao longo da história
acabaram por ganhar terminologias próprias. Ape-
sar de seguirem o padrão anglo-francês de naipes,
nos baralhos comercializados atualmente há uma
mescla de influências e características dos bara-
lhos tradicionais espanhóis e portugueses, como
o nome dos naipes, que permanece o mesmo, e
deriva do espanhol oros, copas, espadas e bastos
(atualmente esta nomenclatura só é usada na Es-
panha para o baralho de quarenta e oito cartas).
É impossível falar sobre a história do ba-
ralho no Brasil sem mencionar a Copag (Compa-
nhia Paulista de Artes Graphicas). Atualmente é
a maior produtora de baralhos da América Latina,
fundada em 1908 por Albino Dias Gonçalves. Ti-
nha como foco inicial a papelaria e é hoje a fá-
brica de baralhos mais antiga ainda em atividade
no país. Começou a produzir cartas de baralho a
partir de 1918 com a técnica da cromolitografia,
mas só ganharia destaque no mercado brasileiro
em 1930, ao produzir o primeiro baralho impresso
em offset no Brasil, tornando-se a partir daí, uma
líder de mercado. Mesmo com a proibição aos jo-
gos de azar no país em 1946 – que fez sucumbir
muitas companhias do segmento na época – a Co-
pag manteve-se focada no mercado de baralhos e
passou exclusivamente a produzir apenas cartas a
partir de 19542.

1
“Printing in Brazil was controlled by the Portuguese government, although some unauthorised printing did take place. Playing card production in
Brazil was officially sanctioned when a royal alvará (charter or document granting certain rights and privileges) of August 8 1770 gave “privileges and
tax exemptions to people occupied in making playing cards” in Bahia. A royal decree in 1808 established in Brazil the Real Fábrica de Cartas de Jogar
as a part of the Impressão Régia, a similar arrangement as that in Lisbon, for the printing of playing cards.” In <www.wopc.co.uk/brazil/?=header>
2
Denis, Rafael Cardoso. Design brasileiro antes do design. pp. 272–273
ANÁLISE VISUAL:
LINHA DO TEMPO
 23

Século VII
O s primeiros registros de baralhos da história datam
do século VII e vem da China. As cartas eram estreitas,
feitas de tiras de papel e se pareciam muito com os
dominós modernos que vemos hoje, numeradas de 2
à 9. Era utilizada somente a cor preta e representava
elementos da cultura chinesa.

(Fig.1)

Baralho estilo dominó Chinês (Fig. 2)

24

Século XIV
O s primeiros baralhos encontrados na Europa são
de origem Moura – os conquistadores muçulmanos
da península Ibérica – e carregam as características
da cultura árabe. Os traços eram simples, com
cartas feitas de papelão e maiores em sua altura.
Suas ilustrações e elementos gráficos eram feitos
de maneira bem simples, sem preenchimento, pois
eram produzidos manual e artesanalmente, sem
recursos de impressão. Lembravam a arquitetura e
a arte islâmica em sua origem e sua face neutra
(verso das cartas) era lisa, utilizando-se somente
de tinta preta, na parte frontal.

Ás de copas do primeiro baralho Mouro (Fig.3)

Baralho Mouro (Fig. 4)

 25

Século XV
N o século XV os baralhos já floresciam na Europa
e podia-se observar uma notável mudança de
estilos, i. e. fig. 5, onde observa-se uma folha ainda
sem corte com oito cartas, contendo ilustrações ao
estilo italiano mais detalhistas de artistas da Baixa
Idade Média do século XV. É possível observar os
valores de cada carta pela quantidade de taças (ou
cálices), ainda em preto.
Na fig. 7 é possível observar cartas de um
baralho Mameluco (árabe), desenhadas e pintadas
à mão, o que agregava bastante valor às cartas, que
Cartas de baralho italiano (Fig. 5)
eram grandes, medindo cerca de 25 x 9 cm. Neste
baralho a divisão por naipes já pode ser notada e a
arquiterua e a arte islâmica (arabescos) ainda são
uma influência predominante para as ilustrações.
A figura 6 mostra um baralho bastante
colorido e com ilustrações das cartas da corte (as
cartas figurativas), ao estilo europeu e já reproduzia
a sociedade feudal, sendo provavelmente produzido
na França. Nestas cartas é possível observar dois
diferentes naipes e o aparecimento de uma borda
interna, e eram produzidas por uma espécie de Cartas produzidas na França ou Borgonha (Fig. 6)
papelão mais fino e trabalhado.

Baralho Mameluco (Fig. 7)

26

Século XVI
N o século XVI os jogos de cartas estão disseminados
pela Europa e os baralhos, mais padronizados em
formatos, são menores na altura, afastando-se assim
de sua origem árabe, de cartas altas e estreitas. As
cores predominantes passam a ser o vermelho, o azul,
o amarelo e o preto, e as cartas da corte começam a
ter ilustrações mais detalhadas e estilizadas. O padrão
de naipes anglo-franceses, como observados na fig. 8,
começa a se sobrepor a outros baralhos encontrados
pela Europa, como o baralho alemão (fig. 9).

Baralho inglês (Fig. 8)

Baralho alemão (Fig. 9)

 27

Século XVII
O s baralhos espanhóis ganham popularidade a
partir do século XVII; seus naipes eram bastante
característicos, e se baseavam nos naipes das
cartas de Tarô surgidas na Itália, que se tornaram
bastante populares e difundidas. As figuras da
corte também mostravam figuras classificadas
por diferentes classes sociais; as cores passam a
assumir um padrão e a face neutra, antes lisa, passa
a adotar grafismos com repetições de símbolos,
como triângulos e círculos, tomando futuramente
um caráter definitivamente decorativo.

Baralho espanhol (Fig. 10)

Baralho de Tarô (Fig. 11)

28

Século XVIII
C om o século XVIII e a ascensão da classe burguesa
e do advento da Revolução Industrial, sobretudo na
Inglaterra, os padrões tradicionais inglês e francês
de baralhos começam a predominar, principalmente
quanto aos naipes. Algumas inovações podem ser
observadas, como na fig. 14 onde as personagens
das cartas da corte são vistas inteiras. A qualidade
da impressão melhora e as cores se padronizam,
bem próximas do que se conhece hoje – com as cores
primárias da serigrafia da época: azul, vermelho,
amarelo e preto (fig. 13).
Baralho inglês séc. XVIII (Fig. 12)

Cartas da corte de baralho inglês (Fig. 13) Baralho italiano (Fig. 14)
 29

Século XIX
O fato mais marcante no design de baralhos no
século XIX é a popularização das cartas com figuras
espelhadas, possibilitando ao jogador identificar
a carta de maneira mais rápida, i. e., fig. 16. A
tipografia agora é um elemento gráfico fucional e
não apenas de caráter decorativo, pois ela também
identifica as cartas (fig. 15).
Há o aparecimento de várias inovações no
campo da produção gráfica, como a cromolitografia
e o início da impressão offset.

Cartas da corte de baralho italiano (Fig. 15)

Cartas da corte de baralho francês (Fig. 16)

30

Século XX a XXI
A partir do século XX até os dias atuais as
mudanças são constantes e baralhos de diversos
estilos surgem; as ilustrações e a diagramação das
cartas tornam-se bastante geométricas, simétricas,
como um impacto do Modernismo nas Artes e no
Design. (fig. 18).
Os jogos mais populares em todo o mundo
se consolidam como aqueles praticados com os
baralhos francês e inglês, sobretudo com o baralho
inglês e sua disseminação na cultura americana.
Baralho inglês moderno(Fig. 17)
Hoje há baralhos das mais diferentes
formas de produção e de estilização; há os baralhos
produzidos em 100% plástico, mais duráveis;
baralhos em hotstamping, translúcidos, com tintas
especiais ou com acabamento UV.

Cartas da corte de baralho inglês (Fig. 18)

 31

Baralho translúcido (Fig. 19) Baralho de pôquer moderno (Fig. 20)

Baralho de fundo preto (Fig. 21)

DESIGN

A palavra “design”, de origem inglesa, não possui
tradução literal em português, mas em sua etimo-
logia, denota o sentido de projeto, plano, forma,
traçado, e é uma atividade criativa “cujo propósito
é estabelecer um conjunto multi-facetado de qua-
lidades nos objetos, processos, serviços e sistemas
na totalidade do seu ciclo de vida. Deste modo, o
design é o fator central da inovação e da huma-
nização das tecnologias e um fator crucial do in-
tercâmbio econômico e cultural”. (International
Council of Industrial Design.)
Portanto, o design surge da necessidade de
se produzir em escala industrial com eficácia e qua-
lidade, adequando-se o produto ou serviço ao seu
ciclo de vida, ou seja, a toda a sua cadeia produtiva.
O fator principal para o reconhecimento do design
como área de atuação do conhecimento humano
é a passagem dos meios de produção artesanal
para o meio industrial, da produção em massa. Tal
fato é consequência das transformações políticas
e sociais, econômicas e tecnológicas decorrentes
da Revolução Industrial, no século XIX. A Europa
urgia de uma forma de produtividade mais rápida
e quantitativa para atender à crescente demanda
consumidora, e é nesse contexto que surge o de-
signer, responsável por alinhar conceito e função,
à criação de um produto. Sobre a adequação do de-
sign ao usuário, Niemeyer enfatiza que:
“Após a II Guerra Mundial, com a consoli-
dação da ergonomia, um outro paradigma do
design veio se somar ao funcionalismo: a ade-
quação do produto ao usuário. Já nas últimas
décadas do século passado, a importância da
significação ganha crescente relevância no
33
desenvolvimento de projeto de sistemas de
uso e nos sistemas de informação. A partir
de então, não basta algo ser formalmente
agradável, ser funcional, prover uma boa in-
terface. É mister também o produto portar
a mensagem adequada, “dizer” o que se pre-
tende para quem interessa. O produto carre-
ga expressões das instâncias de elaboração
e de produção: cultura e tecnologia. Quando
ele entra em circulação, além de portar es-
sas expressões, para si próprio e para outros.
Ou seja, ele “diz” àquele que o usa, ao que o
contempla - e também por meio dele os in-
divíduos se articulam. É o caso que se fala:
“diga me o que usas que eu te direi quem és”.
Assim, o produto, além das funções prática,
estética e de uso, tem função significativa.
O produto difunde valores e características
culturais no âmbito que atinge.” (NIEMEYER,
2003, p.18)
O design se mostra, assim, capaz de dina-
mizar e aperfeiçoar o processo de produção, como
uma ferramenta capaz de transmitir ao produto
atributos e qualidades que se refletem no consu-
midor, que, em contrapartida, se identifica com o
seu lugar de origem, aumentando assim o seu re-
conhecimento.
O baralho é uma importante expressão do
design gráfico, pois contempla, historicamente,
muitas áreas de atuação do designer, já que para
o seu desenvolvimento e funcionalidade têm-se o
estudo de formas; cores; tipografia; ilustração;
programação visual de embalagem e identidade;
semiótica e produção gráfica.
CONCEITUAÇÃO
DO PRODUTO

A proposta de produto para este projeto de
graduação traz à prática as especificidades de
uma peça do design moderno que é tão tradicional
quanto pouco explorada como objeto de estudo
acadêmico – o baralho. Tal estudo preliminar serviu
de embasamento teórico para a criação de dois
baralhos completos, com cinquenta e duas cartas.
O conceito principal para o desenvolvi-
mento do projeto gráfico deste produto é norteado
pelo abstracionismo geométrico. Entende-se por
abstracionismo geométrico a vertente do abstra-
cionismo que se utiliza de formas, cores e linhas
de maneira que a composição resultante seja a ex-
pressão de uma concepção geométrica. Este movi-
mento foi por sua vez influenciado pelo cubismo e
pelo futurismo.
Estratégia
A
partir daí procurou-se desenvolver uma lin-
guagem que buscasse apresentar ao mesmo tem-
po todas as características de um baralho conven-
cional, bem como transmitir o conceito proposto,
como uma reflexão acerca do design contemporâ-
neo. Não sob a forma de um baralho “conceitual”
– feito por designers para designers – ao contrário,
como os antigos produtores de baralho, que este
tivesse apelo às massas. Após uma reflexão cro-
nológica sobre o design de baralhos, surgira um
forte desejo de criação de um produto que reunis-
35
se as características visuais da presente época, tal
como os baralhos antigos eram expressões de seu
tempo; sendo esta a estratégia que orientou todo
o projeto.
As influências diretas que deram origem
ao conceito principal do projeto, e algumas refe-
rências visuais são os trabalhos de artistas como
Max Bill, Paul Klee, M. C. Escher; o design da Es-
cola de Ulm; e o abstracionismo geométrico con-
temporâneo.
Partindo deste conceito fez-se necessária
a criação de uma identidade para o baralho, que
se iniciou pelo processo de naming do produto.
As nuances de um diamante – ao mesmo tempo
geométrico e abstrato, surgiram para representar
a estética pós-moderna no design contemporâneo,
e dele, o nome do baralho: “Diamond”. O nome
foi selecionado em língua inglesa como um
reflexo da economia de mercado globalizado no
intuito de se comunicar com o maior número de
pessoas possível, já que a língua inglesa é hoje
internacionalmente reconhecida. Além disso, outro
fator que impulsionou sua escolha foi a sonoridade
da palavra em inglês que é mais pregnante.
Painel Semântico
A
través dessas ideias foi desenvolvido um painel
semântico, com imagens que representam pictori-
camente o conceito do projeto gráfico do produto.
36

“Lizard” de M. C. Escher, 1942 (Fig. 22)

“Reliefstructure” de Gerard Caris, 2000 (Fig. 23) “Gif arte”de Rick Silva, 2011 (Fig. 24)

“With the Egg” de Paul Klee, 1917 Abstracionismo geométrico de Jessica Eaton “Sem título” de Max Bill, 1970 (Fig. 27)
(Fig. 25) 2011, (Fig. 26)
 37

“Sem título”de Richard Blanco, 2012 (Fig. 28)

Postêr olimpiada de Munique de Max Bill , 1972 (Fig. 29) “Rose Garden”, de Paul Klee, 1920 (Fig. 30)

“White Pyramid” de James Turrel, 1968 (Fig. 31) “Tri-Colour Angles de Jessica Eaton “Ciclo” de M. C Escher, 1938
2011, (Fig. 32) (Fig. 33)
PROJETO GRÁFICO

O Logotipo
L ogotipo é segundo Peón “a forma particular e
diferenciada com a qual o nome da instituição é re-
gistrado nas aplicações.” (PEÓN, 2003, p. 28).
Assim, o logotipo é sempre formado por
letras, para representar a marca a qual foi desig-
nado. Como observa Torquato:
“Os logotipos e as marcas, em ge-
ral, exercem a importante função de chamar a
atenção dos consumidores e públicos-alvo para
produtos, idéias e valores defendidos pelas or-
ganizações. (TORQUATO, 1992, p. 261).
Ao pesquisar as marcas de baralho foi pos-
sível perceber que os seus logotipos se adequam
ao projeto gráfico de maneira a se integrar às suas
Criação do ambigrama Diamond (Fig. 34)
39
embalagens e aos grafismos desenvolvidos em cada
situação. Geralmente são bastante desenhados e
mesclam influências góticas em sua composição,
refletindo suas heranças medievais.
Iniciamente o logotipo do baralho Dia-
mond foi pensado como um ambigrama (logotipo
com leitura reversa) pois sua intenção original era
compor a face neutra das cartas. No decorrer do
processo criativo, percebeu-se que não haveria fun-
cionalidade em sua aplicação no verso das cartas e
sua legibilidade seria prejudicada e esta ideia então
foi abolida posteriormente.
A construção de uma tipografia modular foi
concebida para se adequar ao padrão de identidade
visual proposto na conceituação do projeto, por ser
linear e geométrica.
Rough logotipo Diamond (Fig. 35)
40

Logotipo Diamond (Fig. 36)


Os Naipes
N aipe é o nome dado ao símbolo que representa
uma família ou o tipo da carta. O naipe é utilizado
em todos os números de 2 a 10, além do ás (que
representa o número 1 ou 14 dependendo do tipo de
jogo), do valete, da dama e do rei.
Os naipes exibidos nos baralhos atuais
apareceram pela primeira vez em cartas na Fran-
ça no século XV, produzidas em xilogravura, sendo
logo adotados por outras nações da Europa ociden-
tal, por sua facilidade de reprodução.
A nomenclatura original dos naipes france-
ses é usada na França para designar: carreaux (“lo-
sangos”, que equivale a “ouros”); piques (“espadas”);
coeurs (“corações”, o “copas”) e trèfles (“trevos”, o
“paus”). Em língua inglesa, são conhecidos respecti-
vamente por diamonds; spades ; hearts e clubs.
Em termos de simbologia dos naipes, tal
como a história do baralho, há margem para vá-
rias interpretações, com destaque para duas hipó-
teses populares.
A primeira delas diz q ue os naipes simbo-
lizavam as classes sociais, onde ouros era a repre-
sentação da nobreza; espadas a representação dos
exércitos militares medievais; copas como um sím-
bolo do clero e paus a representação da plebe.
Outra hipótese, mais associada ao seu as-
pecto gráfico, diz que os naipes tomaram forma
através de uma interpretação dos signos da Alqui-
mia (prática antiga, hoje mencionada como pseu-
do-ciência, que combinava elementos de várias
disciplinas científicas, religião e misticismo) para
os quatro elementos clássicos – fogo, terra, água e
ar – os quais eram representados sob a forma de
triângulos ou círculos.
A respeito dos símbolos e signos na Idade
Média, Frutiger diz que:
“O uso de signos não-alfabéticos
tornou-se cada vez mais frequente na prática
secreta das ciências obscuras. Dessa época
41
provêm os sinais para a visualização dos
quatro elementos. Certamente não existe
nenhuma razão para tentarmos descobrir
nesses sinais qualquer imitação de repre-
sentações figurativas. Devem ser entendi-
dos como elementos puramente abstratos,
pois na prática mística seu significado
recebia uma interpretação mais ampla: o
signo do fogo também significa “furioso”; o
da água, “indolente”, lento; o do ar foi inter-
pretado como “leviano” e o da terra como
“melancólico.” (FRUTIGER, 1999, p.264)
Na representação dos quatro elementos
clássicos criada pelos alquimistas medievais, o
vértice apontado para cima representa o mascu-
lino, e o feminino tem o vértice apontado para
baixo. Antes da sintetização gráfica dos naipes
nas cartas do baralho francês, a representação
destes em outros baralhos pela Europa seguia
um padrão em comum, procedente dos baralhos
mamelucos do século XIV. Assim, os bastões
(paus, trèfles) representariam o fogo, pois ser-
viam como suporte para as tochas; as espadas
(piques), representariam o ar por sua caracterís-
tica penetrante; os cálices (copas, coeurs) sim-
bolizariam a água, e as moedas (ouros, carreaux),
representariam a terra, as riquezas naturais.
Simbologia dos naipes (Fig. 37)
42

Naipes do baralho Diamond (Fig. 38)

O design dos naipes foi baseado no desenho

dos vértices de um diamante lapidado. Preocupando-se
com o simbologismo dessas figuras, evitou-se a quebra
de entendimento das formas tradicionais dos naipes
anglo-franceses.
Assim, suas formas deveriam manter-se sim-
ples e pregnantes, preservando sua legibilidade.
Levando-se em conta as leis básicas de per-
cepção visual da Gestalt, este conceito está baseado na
afirmação de que:
“um objeto com alta pregnância é um objeto
que tende espontaneamente para uma estrutu-
ra mais simples, mais equilibrada, mais homo-
gênea e mais regular. Apresenta o máximo de
harmonia, unificação, clareza formal e o mínimo
de complicação visual na organização de suas
partes ou unidades compositivas.” (GOMES FI-
LHO, 2009, p.36).

Rough naipes (Fig. 39)


As cores
A forma como a cor era utilizada na concepção
das cartas de baralho ao longo da história pode ser
compreendida levando-se em conta a evolução dos
processos de impressão das cartas, ou seja, da tec-
nologia empregada.
Os primeiros baralhos europeus, por seu
caráter artístico, eram pintados, com o uso de uma
gama bastante variada de pigmentos coloridos, fa-
zendo com que apenas nobres e burgueses pudes-
sem possuí-los. Eram geralmente encomendados a
artistas da época ou como uma forma de presentear.
Com a popularização do baralho em fins
do século XIV, as cartas passariam a ser produzi-
das com a técnica da xilogravura e o uso de apenas
uma cor era fundamental para baratear o processo.
A princípio os baralhos eram impressos em somen-
te uma cor, o preto, por ser a opção mais acessível,
e assim o seu uso não possuía nenhuma acepção
conceitual. Porém, havia uma justificativa clara
para isso: o uso do preto era devido a sua função
de alto contraste com os papelões os quais as car-
tas de baralho eram produzidas. E por meio dessa
mesma função surgira o uso da cor vermelha, na
França, para diferenciar os naipes, pois o verme-
lho também era facilmente reproduzível em alto
CMYK CMYK
6 | 0 | 93 | 0 97 | 66 | 36 | 19
PANTONE® 3945C PANTONE® 7477C
43
contraste. Essa divisão dos naipes em quatro cores
acabou sendo adotada na maioria dos países que
logo adeririam ao baralho francês.
Quanto às cores nas cartas figurativas
(cartas da corte), seu uso tornou-se menos sele-
tivo a partir do século XVI, e o uso da técnica do
estêncil nas cartas permitia uma variedade maior
de cores. Ainda assim, é possível observar uma
predominância das cores vermelha, preta, azul e
amarela – comum nos baralhos, desde essa época,
e isso pode ser explicado pelo fato dessas cores
serem as cores primárias na produção gráfica do
período. A partir daí, mesmo com o surgimento de
processos mais sofisticados de impressão, como a
cromolitografia no século XIX, que permitia uma
ampla variação de cor, as cores primárias tradicio-
nais ainda eram preservadas.
As cores do baralho Diamond foram sele-
cionadas seguindo a tradição de baralhos impres-
sos em quadricromia, apesar do padrão de cores
primárias da indústria, hoje, seguir a escala CMYK.
Assim, não era uma preocupação o uso de cores pu-
ras, mas antes, estas seriam aplicadas como uma
forma de gerar maior identidade ao projeto.
CMYK CMYK
31 | 100 | 100 | 45 0 | 0 | 0 | 100
PANTONE® 1815C PANTONE® BLACK 6C
Cores do baralho Diamond (Fig. 40)
44
A face neutra
F ace neutra foi o termo técnico adotado para o
verso adornado das cartas de baralho, em oposi-
ção à face útil, já que a principal preocupação para
esta propriedade do baralho é a sua não interven-
ção no jogo.
Os primeiros baralhos não eram projeta-
dos com a preocupação de sua funcionalidade, em
lugar disso, eram extensivamente decorados, sen-
do produzidos artesanalmente como peças únicas,
objetos de arte. Todavia, a partir de sua produção
em xilogravura, uma de suas faces passaria a não
ser impressa, para economia de recursos. Assim,
até meados do século XVIII, a parte de trás das
cartas dos baralhos era lisa, não sendo impressa,
o que acabaria se tornando uma oportunidade de
Rough grafismo (Fig. 41)
marcação das cartas antes ou durante o jogo; fatos
que contribuiriam para a ocorrência de trapaças.
Como não eram todos que podiam adqui-
rir baralhos novos, uma solução fácil para o pro-
blema era a aplicação de desenhos ou grafismos
para esconder as marcações. Dessa forma, alguns
fabricantes de cartas começaram a imprimir repe-
tições de padrões geométricos, ou símbolos como
estrelas, no verso das cartas, iniciando-se assim
uma tradição.
Hoje em dia a face neutra de uma carta
confere ao baralho identidade e distinção, – tor-
nando-se uma marca registrada de seus fabrican-
tes em muitas ocasiões.
Definição do grafismo (Fig. 42)

A face neutra foi pensada, mais do que ape-
nas como um grafismo, de forma integrante a todo o
projeto visual, já que suas formas estão na gênese do
conceito desenvolvido. Seguindo a tradição de orna-
mentos nos versos das cartas de baralho, o grafismo
foi criado a partir da concepção de um diamante
que se desdobra em muitas composições de forma a
constituir um padrão geométrico, com a função de
ornamentar o verso e ao mesmo tempo preservar a
não identificação das cartas durante o jogo.
45
Sobre a composição decorativa, Frutiger diz que:
“o sinal disposto de forma a compor um or-
namento esconde-se como unidade e torna-se
parte integrante de uma estrutura. Frequente-
mente, quase não é possível reconhecê-lo em
detalhes, mas sua presença misteriosa reforça
a busca por seu significado, por sua expressão.
(FRUTIGER, 1999, p. 47).
Faces neutras do baralho Diamond (Fig. 43 )
46
Tipografia
A té antes do surgimento da Imprensa com Johan-
nes Gutenberg no século XV, a totalidade da tipo-
grafia observada nos primeiros baralhos seguia
padrões da escrita manual medieval Carolíngia. Era
de caráter artístico e decorativo e não tinha função
prática, sendo raramente utilizada nos primeiros
baralhos europeus.
A partir do surgimento da Imprensa e dos
tipos móveis, os pioneiros das tipografia moderna
Nicholas Jenson, Francesco Griffo e Aldus Manutius
trouxeram para a imprensa medieval os tipos Roma-
nos, e esta mudança teve também seu impacto na
fabricação das cartas de baralho que passaria gra-
dativamente a ser menos artesanal.
Entretanto, a tipografia só seria de fato incor-
porada ao design de baralhos a partir do século XIX,
juntamente com o espelhamento das figuras, afim de
Din 1451
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuwxyz
01234567890 Família tipográfica Din 1451 (Fig. 44)
proporcionar uma rápida identificação das cartas.
A família tipográfica “Din 1451” foi escolhida
como fonte padrão por ser linear, e mais condensada,
adequando-se ao projeto gráfico. Os tipos “K”, “Q”, “J”,
“A”, “O”, “E” e “R” e os numerais de 0 a 9 foram redese-
nhados para conferir mais arrojo e movimento ao seu
desenho. Nas letras estas adaptações são realizadas
através de um corte superior de 55º, da esquerda
para a direita, nas partes superiores das hastes, como
nos tipos “K” e “J”, bem como no ápice do A; e de
325º, da direita para a esquerda, nos braços do tipo
“E”. A cauda do tipo “Q” também foi modificada para
se adequar ao novo desenho.
Nos numerais as mudanças seguem as letras,
com o corte em suas ascendentes, mas preservando
suas bases e mantendo as suas estruturas.
Tipografia adaptada (Fig. 45)

As cartas numeradas
A simetria observada nos baralhos ao longo do
tempo, na forma de dispor os números ou naipes,
ou ainda no grafismo de sua face neutra, deve sua
herança visual aos primeiros baralhos trazidos à
Europa pelos árabes, que seguiam os arabescos e
padrões decorativos da arte islâmica.
Além disso, o desejo de que as cartas fos-
47
sem fáceis de se reproduzir, com a popularização
do baralho a partir do século XV contribuiu, junta-
mente com o surgimento da Imprensa e do apri-
moramento dos processos de impressão, para que
o baralho tivesse a cara que tem hoje: essencial-
mente simétrico em sua composição.
Cartas numéricas do baralho Diamond (Fig. 46)
48
O Ás
A palavra “Ás” vem do francês antigo “as” (do
latim “as”), significando “uma unidade” e provém
do nome de uma pequena moeda romana. Original-
mente, designava o lado de um dado com o menor
valor, antes de tornar-se um termo associado aos
jogos de cartas. Por ter servido como referência ao
menor lado do dado, tradicionalmente o ás conota-
va “má sorte” na Inglaterra medieval, mas ao passo
que o ás era em muitos jogos ingleses a carta mais
elevada, seu significado mudou para então desig-
nar “alta-qualidade, excelência”. Essa conotação
tem sido, até hoje, ampliada, até mesmo no campo
dos esportes, como no tênis, onde “ace” significa
uma jogada em que o adversário não tem a chance
de defendê-la.
Assim, historicamente, e ainda em alguns jo-
gos populares na Europa, o às representa a carta de
menor valor do baralho. Tendo como referência o ba-
ralho tradicional francês, como exemplo, em que o “A”
de uma carta ás é substituído pelo número “1”. servir como um selo de qualidade, prova do im-
Entretanto, com a popularização do ba-
ralho inglês pelo mundo e sobretudo a partir dos
EUA, o às passou a constituir a carta de maior valor
do baralho em muitos jogos.
1
Cf. <www.i-p-c-s.org/faq/history_7.php>
2
Schott, Ben (2004). Card Tax & The Ace of Spades. Schott’s Sporting, Gaming & Idling Miscellany. p. 62
A elevação do ás à proeminência tem seu
começo já no século XIV. Nos primeiros jogos, os
reis eram sempre as maiores cartas, mas a partir do
final do século XIV, um significado especial come-
çou a ser atribuído à carta de menor valor do bara-
lho, chamada “a Carta” ou “o Ás”. Este costume foi
mais tarde amplamente difundido durante o fervor
republicano da Revolução Francesa (1789-1799),
onde muitos jogos começaram a ser jogados com o
ás no topo das cartas, em oposição à figura do rei1.
Tradicionalmente, o ás de espadas é con-
siderado como a carta símbolo de um baralho e é
usado como uma insígnia para representar o lo-
gotipo ou o nome da marca do fabricante, como
um atestado de qualidade e distinção. Este hábito
teve início no século XIX, na Inglaterra, onde um
imposto começou a ser cobrado para os fabrican-
tes locais de baralho. No às de espadas era intro-
duzida a insígnia da Casa onde era impresso, e
dessa forma esta podia ser identificada, além de
posto pago2. Apesar do imposto ter sido abolido, a
prática de inserir o símbolo da marca no ás de es-
padas permanece ainda hoje em alguns baralhos.

Tanto por se tratar como a carta de maior
valor em muitos jogos, como a de menor valor em
outros, o símbolo dos naipes tradicionalmente ga-
nha destaque nos ases da maioria dos baralhos
modernos. Ao mesmo tempo que o identifica como
49
uma unidade, lhe confere distinção. Nesse sentido,
o grafismo empregado ao símbolo agrega valor à sua
função básica de identificar os naipes, ao associar o
desenho dos naipes a uma espécie de gema preciosa
ou diamante lapidado, reforçando o seu conceito.
Ases do baralho Diamond (Fig. 47)
50
As cartas da corte
U ma preocupação dos primeiros ilustradores de
cartas de baralho – que na realidade eram artistas
e artesãos, era quanto à distinção entre uma carta
figurativa e outra, o que acabou dando origem às di-
versas peculiaridades dos personagens nos baralhos,
que passariam a ser nomeados a partir de figuras
festejadas na Idade Média, entre nobres, heróis, ca-
valheiros, figuras bíblicas e figuras da cultura grega3.
Como as cartas eram produzidas em escala
artesanal, a princípio, muitas delas representavam
o estilo de seu criador, que poderia ser um pintor, ou
até um escultor, e variava de acordo com os movi-
mentos artísticos pelos quais passava a Europa. A
principal evolução gráfica observada nos baralhos
se dá notadamente em decorrência das mudanças
estéticas trazidas pelo Renascimento no século XVI.
Assim, à medida que as inovações no campo
das artes e das ciências avançavam, é possível ob-
servar mudanças significativas nos estilos de ilustra-
ção dos baralhos, como na era do Barroco, no século
XVIII; ou a influência do Modernismo nas cartas pro-
duzidas no século XX por grandes empresas.
Atualmente há uma profusão de estilos e
tendências em ilustração que se reflete no design
de baralhos, em decorrência do Pós-Modernismo
na cultura contemporânea.
As cartas figurativas do baralho são co-
nhecidas em geral por não conterem números, por
serem cartas maiores no baralho, identificadas por
figuras reais, e pelas letras A, K, Q e J nos baralhos
atuais. Oriundas do baralho inglês, significam res-
pectivamente “Ace” (“Ás”, significando “uma unida-
de” em latim); “King”, rei; “Queen”, rainha (a “Dama”
3
Cf. <www.i-p-c-s.org/faq/history_14.php>
em português, provém do baralho francês, “Dam-
me”) e “Jack”, (o “Valete”, do francês “Valet”, é um
pajem, um servidor real, originalmente conhecido
por “Knave” no baralho inglês, e que teve no seu uso
corrente a assimilação da letra J à carta).
As cartas da corte foram desenvolvidas se-
gundo a tradição inglesa de ilustração dos baralhos
– a mais usual atualmente –, levando-se em conta
todas as peculiaridades de suas figuras e respeitan-
do as suas personalidades. Após essas delimitações
teve início a concepção dos personagens.
Na maioria dos baralhos pesquisados, os
personagens possuem diferenças sutis em seu tra-
çado, mas mantém suas idiossincrasias, como for-
mato de nariz, barba e bigode, além de carregarem
consigo objetos característicos. Obter esta sutileza
de detalhes orientou todo o projeto das ilustrações.
Os traços foram concebidos retos, sem o
uso de curvas, afim de sintetizar os conceitos do
abstracionismo geométrico que norteia a identida-
de visual do baralho Diamond.
Para o formato do corpo e a criação da indu-
mentária foram levados em consideração os naipes
e suas respectivas cores. Para copas e ouro têm-se
destaque para o vermelho como cor de fundo, e o
uso de marca d’água mostrando os naipes compõe
os detalhes do figurino. À frente, o uso do grafismo
na cor auxiliar gera um padrão para as três ilustra-
ções de cada naipe, assim como o formato do corpo.
Para espadas e paus as cores estão invertidas.
Ainda sobre as cores utilizadas nas ilustra-
ções, estas remetem a tradição das antigas cartas
da corte, em azul, vermelho, amarelo e preto.
 51

Rough personagem reis (Fig. 48) Rough personagem damas (Fig. 49)

Rough personagem valetes (Fig. 50)

52
Rei de Paus
Conhecido como “Alexandre” no baralho
francês, em referência a Alexandre, O Grande. É
visto segurando um cetro em uma das mãos, com
um escudo logo abaixo. Tem a face voltada para o
lado direito. No baralho inglês, segura uma espa-
da na mão, e um orbe ao lado, parecendo flutuar
no ar). Tem a face voltada para o lado esquerdo.
Rei de paus (Fig. 51)
Rei de Espadas
É chamado de “Davi” no baralho francês,
provavelmente por causa do personagem bíbli-
co. Segura um cetro em uma mão, e uma harpa
pode ser encontrada logo abaixo (confirmando a
atribuição bíblica). No baralho inglês, ele segura
uma espada. Tem a cabeça ligeiramente inclina-
da para o lado direito, comum na versão inglesa e
mais usual dos baralhos atuais, ou voltada para o
lado esquerdo, como pode ser visto nos baralhos
franceses tradicionais.
Rei de espadas (Fig. 52)

Rei de Copas
Chamado de “Carlos” no baralho francês,
provavelmente em referência a Carlos Magno, ou
talvez a Carlos VII da França. Segura uma espada.
Tem a cabeça voltada para a direita. No baralho
inglês, também segura uma espada, acima da ca-
beça, esta voltada então para o lado esquerdo, e
ambas as mãos estão visíveis. Diferentemente dos
outros Reis, ele não tem bigode.
Rei de copas (Fig. 53)
53
Rei de Ouros
No baralho francês, é conhecido como
“César”, em referência a Júlio César. Não possui
nenhum atributo que o distinga, assim como não
tem as duas mãos visíveis. A cabeça está total-
mente inclinada para a direita, e ele pode ser visto
de perfil. No baralho inglês, possui um machado
atrás de si e uma de suas mãos está levantada na
altura do ombro, à sua frente. Inclinado para a es-
querda, também é visto de perfil.
Rei de ouros (Fig. 54)
54
Dama de Paus
É conhecida por “Argine” no baralho fran-
cês, um anagrama do nome latino “Regina” (rainha,
que reina); alguns sugerem que o nome também
pode ser uma referência à palavra grega Argos, de
múltiplos usos. É a única dama a não segurar uma
flor, na versão francesa. Tem a face voltada ligeira-
mente para a direita. No baralho inglês, também
segura uma flor, como as demais damas, e tem a
cabeça um pouco inclinada para a esquerda.
Dama de paus (Fig. 55)
Dama de Espadas
É chamada “Palas” no baralho francês, por
causa da deusa grega Atenas. Tem a cabeça incli-
nada para a esquerda e é vista de perfil. No baralho
inglês, é a única Dama que pode ser vista com um
cetro e tem a cabeça ligeiramente inclinada para a
direita.
Dama de espadas (Fig. 56)
 55

Dama de Copas Dama de Ouros

É conhecida por “Judite” no baralho fran- Chamada de “Raquel” no baralho francês, pro-
cês, provavelmente em referência à personagem vavelmente por causa da personagem bíblica. Tem
bíblica (ou à Judite da Baviera). Tem a face volta- a face ligeiramente voltada para a direita, na versão
da um pouco para a esquerda. No baralho inglês, francesa, e para a esquerda, na versão inglesa.
também tem a cabeça ligeiramente voltada para
a esquerda, sendo a única dama que mantém esta
equivalência nos dois baralhos.

Dama de copas (Fig. 57) Dama de ouros (Fig. 58)

56
Valete de Paus Valete de Espadas
É conhecido como “Lancelote”, no baralho
francês, provavelmente por causa do herói da época
do Rei Arthur. Segura um escudo amarrado a uma
corda. Tem a face ligeiramente voltada para a es-
querda. No baralho inglês, segura um objeto difícil
de ser definido, mas acredita-se que inicialmente
era uma flecha. Há uma pena caindo de seu chapéu
e tem a cabeça um pouco voltada para a direita.
Valete de paus (Fig. 59)
É conhecido como “Hogier” no baralho
francês, sua origem é um pouco incerta, mas acre-
dita-se ser em referência a Holger Danske, um
herói lendário da Dinamarca, que possuía ligação
com Carlos Magno. Possui uma pena em seu cha-
péu. Tem a cabeça ligeiramente inclinada para a
direita. No baralho inglês, segura um objeto inde-
finido, que inicialmente era uma adaga. Possui bi-
gode e tem a cabeça voltada para a direita, sendo
visto de perfil.
Valete de espadas (Fig. 60)

Valete de Copas
Conhecido como “Lahire”, no baralho fran-
cês, de origem também incerta, mas acredita-se
que seja em referência a Étienne “La Hire” de Vig-
nolles, soldado célebre do exército comandado por
Joana D’Arc. Tem a face voltada para a esquerda e
sua cabeça está ligeiramente deitada na direção
do ombro esquerdo. No baralho inglês, segura uma
folha e possui um machado atrás da cabeça. Pos-
sui bigode e é visto de perfil, com a cabeça tam-
bém voltada para a esquerda.
Valete de copas (Fig. 61)
57
Valete de Ouros
É conhecido por “Heitor”, no baralho fran-
cês, possivelmente não pelo guerreiro troiano, mas
talvez por causa de um companheiro ou irmão de
Lancelote. Tem a cabeça voltada para a direita e
pode ser visto de perfil. No baralho inglês, segura
uma espada. Possui a cabeça ligeiramente inclina-
da para a esquerda.
Valete de ouros (Fig. 62)
58
O Joker
O joker (curinga) é uma carta moderna, intro-
duzida a partir da segunda metade do século XIX,
nos Estados Unidos. Sua invenção é creditada aos
jogadores de euchre, um jogo de cartas americano
muito popular na época, onde o objetivo era mar-
car pontos lançando mão de trapaças. Em dado
momento da década de 1860, os jogadores de eu-
chre decidiram que era necessário a adição de um
trunfo extra ao jogo, e assim surgira o joker. Logo
a partir de 1863 em diante, a carta passaria a ser
manufaturada em praticamente todos os baralhos
americanos, mas ele só seria incorporado ao tradi-
cional baralho inglês a partir da década de 1880.
Alguns historiadores acreditam que o
joker moderno é um descendente do “Louco”, das
cartas do tarô italiano, e de fato, em alguma parte
do século XIX o joker passou a ser retratado como
um arlequim ou um bobo da corte.
Nenhum joker (ou qualquer carta equi-
valente) pertencia à antiga tradição árabe de jo-
gos de cartas, ou de algum outro sistema arcaico,
como as cartas do Dominó Chinês. Mas uma carta
extra mostrando um demônio é tradicionalmente
encontrado em muitos padrões de cartas japone-
ses, e mesmo em um baralho chinês. Apesar de
sua função não ser a mesma do joker, seu estilo
gráfico não difere muito do das cartas ocidentais.
Uma tendência contemporânea do design
de baralhos substitui a figura do joker por uma re-
presentação simbólica de sua identidade visual;
carta que nos baralhos antigos era sempre ilustrada
por um personagem bastante figurativo.
A escolha do desenho de um diamante
para representar a figura do joker no baralho Dia-
mond reitera e sintetiza, dessa forma, todo o con-
ceito aplicado ao projeto gráfico.
Jokers do baralho Diamond (Fig. 63)
PRODUÇÃO DO
BARALHO DIAMOND

O baralho Diamond foi produzido em formato 6,35
x 8,89 cm (LxA), conhecido como poker size, um for-
mato típico para jogos de pôquer, por ser mais largo
do que os baralhos usuais. Este tamanho foi delimi-
tado pela gráfica. O baralho foi impresso na China,
por questões de custo-benefício. O suporte utilizado
foi couché 280g com revestimento fosco.
Além disso, foram desenvolvidas embala-
61
gens. Uma caixa em madeira reciclada de dimensões
20, 3 x 25 x 8 cm (LxAxP); acompanhada por uma
toalha de feltro; fichas de pôquer e quatro suportes
de cartas. Duas caixas para conter os baralhos – azul
e vermelho –, também foram produzidas, em papel
cartão e couché, de dimensões 6,5 x 9,4 cm x 2 cm
(LxAxP).
Kit completo produzido do baralho Diamond (Fig. 64)
 Baralho e ases (Fig. 65)

Detalhe caixa do baralho Diamond (Fig. 66) Detalhe faces neutras (Fig. 67)
Detalhe kit completo (Fig. 68) Detalhe caixas (Fig. 69)

Detalhe reis (Fig. 70)

 Detalhe baralho aberto (Fig. 71)

Cartas do baralho Diamond (Fig. 72)

Baralho sobre a mesa (Fig. 73)
APÊNDICE
 67
Cartas numéricas
68
 69

Ases

Joker Face Neutra

70
Cartas da corte
CONSIDERAÇÕES
FINAIS

O propósito deste Trabalho de Conclusão de Curso
foi o de elaborar um estudo preliminar, que compre-
endesse um levantamento histórico, e o de demons-
trar, através das áreas de abrangência do design
gráfico, um produto final – duas famílias completas
de baralhos –, pondo-se em prática os ensinamen-
tos da Academia, e constituindo dessa forma, um
projeto teórico-prático.
Buscou-se o aprofundamento na evolução
visual e nos processos de produção de baralhos e
em como este produto da memória cultural do Oci-
dente serviu como espelho do desenvolvimento das
artes gráficas ao longo da história, até a urgência do
design no mundo moderno. Partiu-se do pressupos-
73
to que através deste conjunto de informações, um
produto deveria ser criado afim de se compreender
melhor os fundamentos do design no século XXI.
Constatou-se a dificuldade de fontes bi-
bliográficas e, devido a este fato, a análise de ar-
tigos, e sites de referência em baralho, mostrou-se
fundamental para o desenvolvimento deste proje-
to gráfico ao prover o embasamento teórico e as
referências necessárias à criação de um b aralho
que fosse assimilável.
Por fim, conclui-se que o design é uma ativi-
dade que se apresenta alinhada à evolução humana
como uma ferramenta capaz de promover o diálogo
e a troca de experiências entre diferentes culturas.
REFERÊNCIAS
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 75

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