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Denis Dutton – autenticidade,

antropologia e inquietação estética


. 1. CONTEXTUALIZAÇÃO MÍNIMA .................................................................................................................................
. 2. DEFINIÇÕES DE AUTENTICIDADE ..............................................................................................................................
. 3. A AUTENTICIDADE EXPRESSIVA E A LITERATURA ANGOLANA...........................................................................................
. 3. CONCLUSÃO E RETORNO........................................................................................................................................

1.1 1. CONTEXTUALIZAÇÃO MÍNIMA

No campo da crítica e da teoria literária, os ensaios e livros de Denis Dutton (1944-2010) tornaram-se
fundamentais para um esforço de renovação da leitura e de recuperação do rigor. Ele abordou com
determinação e originalidade muitos tabus que o terrorismo acrítico relativista instaurou e outros que,
não tendo essa origem, não deixavam de ser tabus sem qualquer fundamento.

A originalidade e segurança com que abordou as grandes temáticas da crítica e da teoria literárias no
final do século XX, para além das virtudes pessoais, em grande parte se devem à interdisciplinarização
com estudos de outras áreas e ciências, principalmente as desenvolvidas a partir de hipóteses
evolucionistas. Essa aproximação (que não foi só com essas áreas, mas sobretudo com elas) não foi feita
da maneira comum entre nós – críticos e teóricos da literatura. Para nós, como o próprio Dutton mostra
ao comentar o pós-modernismo, e para as ciências humanas em geral, a ciência (geralmente referimos
com o termo disciplinas muito variadas: as da biologia, da matemática, da física, da astronomia, quando
muito até à psicologia), a ciência é uma fonte de metáforas cujo alcance poético vamos perseguindo no
desdobramento das analogias que elas permitem. É um procedimento frouxo e de falsificação do
próprio raciocínio. As metáforas servem para abrir perspectivas mas, para raciocinarmos sobre essa
abertura e a verificarmos, precisamos de conhecer com rigor e alguma extensão as ciências de onde elas
vieram, bem como precisamos de cuidadosamente estabelecer as condições de transferência das
generalizações que estamos a efectuar. O que a maioria de nós não faz.

Dutton estabelece paralelos, sobretudo com situações estudadas por etnógrafos e antropólogos,
colocando-se alternativamente no campo do sujeito e do objecto, como também no campo do
metaforante e do metaforado. Assim percebe, em simultâneo, a relatividade das nossas posições,
convicções e convenções (de que muitos de nós, em particular os relativistas, não damos conta) e as
certezas daí remanescentes. O que o conduz até à noção dos universais da arte e à concepção da
própria universalidade da arte, fácil de verificar estudando a antropologia. A partir daí retoma todas as
questões pendentes no debate crítico e teórico mostrando a fragilidade das posições costumeiras sobre
o assunto.

O mesmo fez com uma temática muito versada entre nós, angolanos e lusófonos, desde há mais de 200
anos, quando nos identificávamos uns perante os outros com expressões do tipo “português
americano”, “português africano” ou só “português”. O só “português” seria o “original” – e daí pensar-
se que o autêntico. Os outros diferiam dele pela segunda adjectivação, que substantivava a primeira,
num deslize gramatical com implicações identitárias mal percebidas ou de todo inatendidas. O que os
tornava “originais” (agora num segundo sentido da palavra), o que dava testemunho da sua
“autenticidade”, era por consequência essa segunda adjectivação: “africano”, “americano”.

A partir daí, acompanhados e alimentados pelo desenvolvimento dos nacionalismos românticos,


inicialmente europeus, fomos acelerando o que nos diferenciava e desenvolvendo toda uma temática da
“autenticidade” com sentido de “verdade”, “originalidade” e “propriedade”. Passados mais de dois
séculos, muitas guerras e a evidência de sofrer o conceito de «autenticidade», necessária e
recorrentemente, um tratamento múltiplo, diverso, é chegada a hora de o revisitarmos com sentido
crítico. Só depois dessa revisão e da eventual reestruturação mental que ela causará, podemos voltar a
debater, com relativistas, nativistas, localistas e globalistas o que é «autenticidade».

A filosofia traz-nos abordagens muito interessantes e variadas. Uma delas é a do filósofo português José
Marinho, mas aplica-se mais directamente ao conceito de «originalidade». Podemos concluir, a partir
das suas reflexões, que o poeta original é o poeta que aproxima o que diz ou escreve da origem do que
diz ou escreve. Uma origem difícil de exprimir, o que se prova pelo facto de suscitar representações
diferentes até no mesmo lugar e tempo. Em última análise, um poeta genuíno e original faria o seu leitor
regressar ao silêncio, mas a um silêncio questionante, instigante, que leva a falar e a fabular sobre o
não-dito – sem o conseguir dizer.

Este sentido profundo não altera a pertinência do tipo de trabalho desenvolvido por Dutton. As
conclusões, ou orientações, podem ser cumulativas, uma aliás conduzindo à outra. Dois textos de
Dutton, em particular, prenderam a minha atenção. O primeiro deles intitula-se «Authenticity in art»
(Dutton, 2003). O segundo será objecto de outro ensaio.

1.2 2. DEFINIÇÕES DE AUTENTICIDADE

Dutton começa por uma pergunta básica e inteligente: “autêntico opõe-se a quê?” Podemos agrupar as
muitas respostas em dois blocos: o da “autenticidade nominal” e o da “autenticidade expressiva”.

A autenticidade nominal tem o seu contrário, por exemplo, no plágio. Autêntico é um quadro, ou uma
obra, que é mesmo daquele autor cujo nome figura como tal na capa. Neste sentido se origina a
expressão ‘é um autêntico Vermeer’.

A autenticidade expressiva, como indica o próprio nome, chama por mais qualquer ‘coisa’: uma obra
deixa de ser autêntica se não exprime o que se propõe (ou é suposto) exprimir. Neste sentido se radica a
expressão do tipo ‘é um autêntico romântico’.

A nós, o que nos interessa (face ao teimoso apego a questões identitárias na literatura), é a
autenticidade expressiva. Como Dutton trata o problema? Para o percebermos precisamos ainda
recordar-nos de um outro sentido com que usamos a expressão definidora da autenticidade nominal.
“Um autêntico Vermeer” pode sê-lo quanto ao seu estilo, quanto ao conjunto das características
artísticas incluídos aí vários aspectos do conteúdo. Isso nos leva a falar no “autêntico Neto”, ou no
“autêntico Viriato”. Se estivéssemos perante a autenticidade expressiva típica, diríamos “um autêntico
nacionalista”, por exemplo, ‘um autêntico angolano’, como disseram outros antes ‘um autêntico
lusitano’, ‘um verdadeiro filho da pátria’, ‘um brasileiro típico’, etc.. Em parte, um autêntico Neto, ou
Viriato, ou Jacinto, é um exemplo de nacionalismo e da própria nação (da propriedade da nação); na
outra parte é o “próprio Neto”, o “próprio Viriato”, o “próprio Jacinto”. É o nacionalismo de cada um
deles, portanto, o nacionalismo da sua época mais a sua especificidade dentro desse nacionalismo. Aqui
entramos na autenticidade expressiva, mas ainda com qualquer coisa (a expressão?) da autenticidade
nominal.

1.3 3. A AUTENTICIDADE EXPRESSIVA E A LITERATURA ANGOLANA

A autenticidade expressiva, como lembra Dutton, é muito mais complexa, difícil de definir e polémica.
Porque envolve toda uma comunidade e os seus factores de identificação colectiva. Para falar no nosso
caso, mais uma vez, todos amamos Angola, mas a Angola de cada um não é a mesma; nem a de cada
um, nem a de cada grupo ou comunidade constituinte da nacionalidade. O que gera discussões
potencialmente irresolúveis.

Em Angola, infelizmente mas por razões que a História pode explicar (a História cultural, estudando os
movimentos constantes de trânsito e recurso, ou os movimentos dialécticos de tese e antítese), caímos
muitas vezes numa confusão típica da autenticidade expressiva. Dutton alerta para isso quando fala na
combinação “estética com noções étnicas locais”. A confusão entre estética e identidade étnica foi e
continua a ser prejudicial ao estudo e à própria concepção de uma literatura angolana. Mas é comum,
como se vê (não significa que deva ser adoptada).

Dutton não foge, portanto, à questão – nem nós devemos fazê-lo. Comecemos por debatê-la como o
faria um antropólogo face à comercialização, por exemplo, da estatuária ‘lunda’, genericamente
falando, da estatuária banto (ou bantu). As inúmeras reproduções de estatuetas simbolizando o
samanyonga – figura que ressurge em várias nações bantos (ou bantu) – serão autênticas? Elas são
geralmente consideradas inautênticas pelos antropólogos e a semiótica pode explicar isso: ao saírem da
respectiva semiosfera o seu significado, articulado à sua função social, perde-se e passam a ser
meramente objectos de apreciação estética. A continuidade funcional e a comunidade de recepção
mudam radicalmente e muda a semiosfera que as integra num novo sistema simbólico, de segundo
grau. Nessa medida já não são autênticas estátuas, são peças feitas para vender, muitas e rápido, para
fazer dinheiro, sobreviver, comprar outras coisas, etc. Carecem, neste sentido, de autenticidade
expressiva relativamente à comunidade original. Esta, por sua vez, mudou também e já não recorre a
tais estatuetas como antigamente, ou é raro que o faça. Também por isso, pela mudança interna da
audiência original, as estátuas do ‘pensador africano’ tornaram-se inautênticas relativamente à cultura
de origem, ao mesmo tempo em que se integraram na circulação global da arte onde Rodin já tem nome
conotado com formas e soluções específicas.

Ao notar a importância da audiência nesta noção de autenticidade, Dutton aponta igualmente o


necessário acompanhamento da produção das obras por uma tradição crítica viva. Ela existe em todas
as sociedades. Quando, por exemplo, se ouviam contos no mato e a audiência participava com palmas,
rindo, criticando, enviando recados ao actor, etc., tomava assim forma uma tradição crítica viva – tão
tradição, tão crítica e tão viva quanto a dos comentadores europeus de realizações cinematográficas.

A nova audiência do samanyonga é uma população urbana ávida de obras ‘autênticas’ e exóticas,
remotamente artísticas, em que por exemplo os surrealistas se inspiraram, ou em que se baseia uma
reivindicação política… por isso também os novos escultores moram nas grandes cidades, onde grandes
mercados absorvem e alimentam a sua habilidade e a sua ‘fidelidade’ à tradição miticamente fixada
num passado eterno.

1.4 4. CONCLUSÃO E RETORNO


O diálogo entre as reacções críticas, por vezes especializadas, da audiência e do criador, ou performer,
ou realizador, é o mecanismo básico de auto-regulação das estruturas artísticas. Alterado esse
mecanismo, os produtores passam a ser autênticos relativamente à expectativa da sua nova audiência –
e, neste aspecto, continuam a ser os mesmos.

Pelos mesmos motivos também, eles continuam reproduzindo uma forma interminavelmente e sem a
mudarem. Qualquer inovação que não seja solicitada pela audiência (nova), ou perante ela justificada
por particularidades das relações sociais em que se integrava a produção ‘tradicional’, não será aceite
pelos novos consumidores, ou na nova semiosfera se usarmos outra linguagem.

Reproduzindo-a dentro destas condicionantes, o novo artista (representante do papel do artista


tradicional no novo cenário artístico e global) é formalmente fiel às tradições. Mas a ausência de
envolvimento colectivo acompanha-se da desistência de empenhamento pessoal para além da
reprodução técnica. Isso torna fatigante um autêntico apreciador de obras de arte, não encontrar
nenhum cunho pessoal em tantos samanyonga. O que nos coloca uma questão que Dutton não trata
nos textos e livros que li dele, mas que Benjamin abordou parcialmente em 1936, no famoso A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade técnica, republicado em 1955. Em parte as suas análises
interseccionam-se (na parte que diz respeito, precisamente, à ligação do autor com a comunidade-
audiência e, portanto, a função social e religiosa da obra).

Mas há uma segunda questão ignorada: em que medida um artista que busca executar rigorosamente
um padrão estético se aproxima da reprodutibilidade técnica e se afasta da autenticidade pessoal e
social? Há pintores, por exemplo os hiper-realistas norte-americanos (e não só), cujo objectivo é
tornarem a ‘realidade’ mais real ainda do que quando a vemos, ‘exactamente assim’. Mais real ainda
porque a vemos em movimento, com uma percepção mais tosca e ali aparece perfeita na precisão da
percepção que nos provoca. Na precisão que teria um retrato programado por um computador a partir
de uma fotografia…

A diferença, entre máquina e pintor, é a de uma inquietação. Uma preocupação que não afecta a
reprodução meramente mecânica. É preciso tornar ‘o real’ perceptível, exactamente perceptível. A
realidade assegurada por uma fotografia, por uma máquina de filmar, ainda ela não é suficientemente
real, ainda ela nos deixa inquietos. A pintura cumpre então uma das funções sociais da arte: apurar e
aperfeiçoar a nossa visão relativamente a um ideal, que tem valor próprio. Para além do prazer de
vermos uma realidade ‘ainda mais real’, temos o prazer de realizar individualmente esse exercício de
auto-regulação perceptiva. Todo o realismo descritivo, na cultura europeia, desde pelo menos o século
XVIII, passou por discussões deste tipo, desmontando ilusões de realidade perfeita e reconduzindo-nos a
outra idealização do real aparentemente mais ‘natural’, ou seja, mais ‘autêntico’. O próprio romantismo
não foi isso também?

É altura, então, de fazermos uma terceira pergunta: porquê? Porque se repete a busca do autêntico
mesmo quando o real parece real? Porque há uma inquietação. Uma inquietação estética. Somos social
e culturalmente autênticos, mas pessoalmente sabemos que não representámos aquilo que nos movia,
o tal apelo de que falei quando me lembrei de José Marinho, dos seus dispersos e da Teoria do Ser e da
Verdade. É por relação com a origem da arte que se rege, mais profundamente, o diálogo entre uma
tradição crítica viva e um autor ou performer, ou realizador, o diálogo sobre o qual assenta a
autenticidade expressiva da obra, (auto)regulada pelos critérios e valores artísticos do seu meio, pela
sua semiosfera também.

Francisco Soares, Jardins do Éden, 14-12-2014.