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(…)
el objeto o de tener conciencia. Pero como, sin embargo, este tipo de conciencia
no es más que la sublimación de la visión sensible, como se esquematiza en
todo momento en las dimensiones del campo visual, cargándolas, es verdad,
con un sentido nuevo, se comprende que esta función general tenga sus raíces
psicológicas. La conciencia desarrolla libremente los datos visuales más allá de
su sentido propio, se sirve de ellos para expresar sus actos de espontaneidad,
como lo enseña suficientemente la evolución semántica que carga con un
sentido cada vez más rico los términos de intuición, de evidencia o de luz
natural. Pero, recíprocamente, no hay uno solo de estos términos, en el sentido
final que la historia le ha dado, que se comprenda sin referencia a las estruc-
turas de la percepción visual. De tal manera que no se puede decir que el
92
Cf. La structure du comportement, pp. 91 ss.
2
hombre ve porque es Espíritu, ni, por otro lado, que es Espíritu porque ve: ver
como un hombre ve y ser Espíritu son sinónimos. En la medida en que la
conciencia sólo es conciencia de algo dejando tras de sí su estela, y en la
medida en que, para pensar un objeto, es menester apoyarse sobre un “mundo
de pensamiento” anteriormente construido, hay siempre una
despersonalización en el corazón de la conciencia; con esto se da el principio de
una intervención ajena: la conciencia puede enfermar, el mundo de sus
pensamientos puede desmoronarse en fragmentos —o más bien dicho, ya que
los “contenidos” disociados por la enfermedad sólo figuraban en la conciencia
normal a título de partes y sólo servían de apoyo a significaciones que los
superaban, se ve muy bien que la conciencia intenta mantener estas
superestructuras, cuando su fundamento se ha hundido, imita sus operaciones
acostumbradas, pero sin poder obtener su realización intuitiva y sin poder
ocultar el déficit particular que las priva de su pleno sentido. Que la
enfermedad psíquica, a su vez, esté ligada a un accidente corporal, se
comprende, en principio, de la misma manera; la conciencia se proyecta en un
mundo físico y tiene un cuerpo, de igual modo que se proyecta en un mundo
cultural y tiene hábitos: porque no puede ser conciencia sino jugando sobre
significaciones dadas en el pasado absoluto de la naturaleza, o en su pasado
personal, y porque toda forma vivida tiende hacia una cierta generalidad, sea la
de nuestros hábitos, o bien la de nuestras “funciones corporales”.
Estos esclarecimientos nos permiten comprender, finalmente, sin equívoco,
la motricidad como intencionalidad original. La conciencia es originariamente
no un “yo pienso que”, sino un “yo puedo ” Ni el trastorno visual, ni el
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93
El término es usual en los inéditos de Husserl.
94
Goldstein, Ueber die Abhängigkeit, p. 163.
3 EL CUERPO
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No es fácil poner al desnudo la intencionalidad motriz pura: se oculta tras el mudo objetivo que
contribuye a constituir. La historia de la apraxia enseñará de qué manera la descripción de la Praxis
está casi siempre contaminada, y, al fin y al cabo, hecha imposible por la idea de representación.
Liepmann (Ueber Störungen des Handelns bei Gehirnkranken) distingue cuidadosamente la apraxia
de los trastornos agnósicos de la conducta, en que el objeto no es identificado, pero en que la
conducta es conforme a la representación del objeto y, en general, trastornos que conciernen a la
“preparación ideatoria de la acción” (olvido del objetivo, confusión de dos objetivos, ejecución
prematura, desplazamiento del objetivo por una percepción intercurrente) (ob. cit., pp. 20-31). En el
sujeto de Liepmann (el “Consejero de Estado”), el proceso idea torio es normal, puesto que el sujeto
puede ejecutar con su mano izquierda todo aquello que está vedado a su mano derecha. Por otra
parte, la mano no está paralizada. “El caso del Consejero de Estado muestra que, entre los procesos
psíquicos llamados superiores y la inervación motriz, hay todavía lugar para otra deficiencia que hace
imposible la aplicación del proyecto (Entwurf) de acción a la motricidad de tal o cual miembro...
Todo el aparato sensorio-motor de un miembro está, por decirlo así, desarticulado (exartikuliert) del
proceso fisiológico total.” (Ibid., pp. 40 s.) Normalmente, pues, toda fórmula de movimiento, a la vez
que se nos ofrece como una representación, se ofrece a nuestro cuerpo como una posibilidad práctica
determinada. El enfermo ha conservado la fórmula del movimiento como representación, pero no
tiene ya sentido para su mano derecha o, también, su mano derecha no tiene ya esfera de acción. “Ha
conservado todo lo que es comunicable en una acción, todo lo que ofrece de objetivo y de perceptible
para el otro. Lo que le falta, la capacidad de conducir su mano derecha conforme al plan esbozado, no
es algo expresable, y no puede ser objeto, para una conciencia ajena, es un poder, no un saber” ( ein
Können, kein Kennen). (Ibid., p. 47.) Pero cuando Liepmann quiere precisar su análisis, vuelve a los
puntos de vista clásicos y descompone el movimiento en una representación (la “fórmula de
movimiento” que me da, con el objetivo principal, los objetivos intermediarios) y un sistema de
automatismos (que, a cada objetivo intermedio, hacen corresponder las inervaciones convenientes)
(ibid., p. 59). El “poder” de que se ha hablado más arriba se convierte en una “propiedad de la
sustancia nerviosa” (ibid., p. 47). Se vuelve a la alternativa de conciencia y cuerpo que se creía
superada con la noción de Bewegungsentwurf o proyecto- motor. Si se trata de un movimiento
simple, la representación del objetivo y de los objetivos intermediarios se convierte en movimiento
porque provoca automatismos adquiridos de una vez por todas (p. 55), si se trata de un movimiento
complejo, suscita el “recuerdo kinestésico de los movimientos componentes: así como el movimiento
se compone de actos parciales, el proyecto del movimiento se compone de la representación de sus
partes o de los objetivos intermedios: es ésta la representación que hemos llamado fórmula del
movimiento” (p. 57). La Praxis está desmembrada en representaciones y automatismos; el caso del
Consejero de Estado se hace ininteligible, puesto que sería menester referir sus trastornos, o bien a la
preparación ideatoria del movimiento, o bien a alguna deficiencia de los automatismos, lo que
Liepmann excluye desde un principio, y la apraxia motriz se reduce o bien a la apraxia ideatoria, es
decir, a una forma de agnosia, o bien a la parálisis. No se hará comprensible la apraxia, ni se hará
justicia a las observaciones de Liepmann, sino en el caso de que el movimiento por ejecutar pueda ser
anticipado, sin serlo por una representación, y esto no es ni siquiera posible sino en el caso de que se
4 EL CUERPO
del “en sí”. Los objetos ya no existen para el brazo del apráxico, y es esto lo que
lo hace inmóvil. Los casos de apraxia pura, en que la percepción del espacio
está intacta, en que inclusive la “noción intelectual del gesto por hacer” no
parece perturbada, y en que, sin embargo, el enfermo no sabe copiar un
triángulo, los casos de apraxia constructiva, en que el sujeto no manifiesta
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defina la conciencia no como posición explícita de sus objetos, sino, más generalmente, como
referencia a un objeto lo mismo práctico que teórico, que se la defina como ser en el mundo y si el
cuerpo, a su vez, es definido no como un objeto entre objetos, sino como el vehículo del ser en el
mundo. Mientras se siga definiendo la conciencia por la representación, la única operación posible
para ella será la de formar representaciones. La conciencia será motriz en tanto que se da una
“representación de movimiento”. El cuerpo ejecuta entonces el movimiento calcándolo sobre la
representación que se da la conciencia, y según una fórmula de movimiento que recibe de ella (cf. O.
Sittig, Ueber Apraxie, p. 98). Queda por comprender todavía mediante qué operación mágica la
representación de un movimiento suscita en un cuerpo justamente ese movimiento. El. problema
sólo se resolverá si dejamos de distinguir el cuerpo como mecanismo en sí y la conciencia como ser
para sí.
96
Lhermitte, G. Levy y Kriako. Les perturbations de la representation spatiale chez les apraxiques,
p. 597.
97
Lhermitte y Trelles, Sur l’apraxie constructive, les troubles de la pensée spatiale et de la
somatognoise dans l’apraxie, p. 428. Cf. Lhermitte, de Massary y Kryalko, Le rôle de la pensée
spatiale dans l’apraxie.
98
Head y Holms, Sensory disturbances from cerebral lesions, p. 187.
LA ESPACIAL I DAD DEL CUERPO PROPIO 5
una oreja con cada mano o también su nariz y uno de sus ojos, o una de sus
orejas y uno de sus ojos . Lo que se ha hecho imposible para estos enfermos es
101
101
Grünbaum, ob. cit., pp. 386-392.
102
Grünbaum, ob. cit., pp. 397 5.
103
Id., ibid., p. 394.
LA ESPACIAL I DAD DEL CUERPO PROPIO 7
104
Id., ibid., p. 396.
105
V., acerca de este punto, La Structure du Comportement, pp. 125 ss.
106
Como piensa, por ejemplo, Bergson, cuando define el hábito como “el residuo fosilizado de una
actividad espiritual”.
107
Head, Sensory disturbances from cerebral lesions, p. 188.
108
Grünbaum, Aphasie und Motorik, p. 395.
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dónde se encuentran las letras que componen las palabras. Saber escribir a
máquina no es conocer el lugar en que cada letra se encuentra en el tablero, ni
tampoco haber adquirido para cada una de ellas un reflejo condicionado que
suscitarían cuando se ofrecieran a nuestra mirada. Si el hábito no es un
conocimiento, ni un automatismo, ¿qué es? Se trata de un saber que está en las
manos, que no se da sino al esfuerzo corporal y que no puede traducirse por
una designación objetiva. El sujeto sabe dónde se encuentran las letras en el
tablero como sabemos dónde se encuentra uno de nuestros miembros, con un
saber de familiaridad que no nos da una posición en el espacio objetivo. El
desplazamiento de sus dedos no le es dado a la mecanógrafa como un trayecto
espacial que pudiera describirse, sino sólo como una cierta modulación de la
motricidad, que se distingue de otra cualquiera por su fisonomía. Muy a
menudo se plantea la cuestión como si la percepción de una letra escrita sobre
el papel despertara la representación de la misma letra, que a su vez
despertaría la representación del movimiento necesario para alcanzarla en el
tablero. Pero este lenguaje es mitológico. Cuando recorro con los ojos el texto
que se me propone, no hay percepciones que despierten representaciones, sino
conjuntos que se componen en ese momento, y que están dotados de una
fisonomía típica o familiar. Cuando me pongo frente a mi máquina, un espacio
motor se tiende por debajo de mis manos y en él voy a ejecutar lo que he leído.
La palabra leída es una modulación del espacio visible, la ejecución motriz es
una modulación del espacio manual, y todo reside en saber cómo puede cierta
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Aclara también la naturaleza del esquema corporal. Cuando decíamos que nos da
inmediatamente la posición de nuestro cuerpo, no queríamos decir, a la manera de los empiristas,
que consista en un mosaico de “sensaciones extensivas”, sino que se trata de un sistema abierto
hacia el mundo, correlato del mundo.
LA ESPACIAL I DAD DEL CUERPO PROPIO 9
tocar un órgano que no conoce y cuyos teclados son más o menos numerosos y
los registros están dispuestos en forma distinta a los de su instrumento
acostumbrado. Le basta una hora de entrenamiento para poder ejecutar su
programa. Un tiempo de aprendizaje tan corto no permite suponer que nuevos
reflejos condicionados hayan sustituido a los montajes ya establecidos, a no ser
que unos y otros formen un sistema, y a no ser que el cambio sea total, lo que
nos pone fuera de la teoría mecanicista, puesto que entonces las reacciones
están mediatizadas por una captación global del instrumento. ¿Diremos que el
y
organista analiza el órgano, esto es, que se da conserva una representación de
los registros, de los pedales, de los teclados y de su relación en el espacio? Pero,
en el corto ensayo que precede al concierto no se comporta como quien levanta
un plano. Se sienta en el banco, acciona los pedales, tira de los registros, mide el
instrumento con su cuerpo, se incorpora las direcciones y las dimensiones, se
instala en el órgano como quien se instala en una casa. No aprende las
posiciones en el espacio objetivo de todo registro y de todo pedal, y no las confía
a su “memoria”. En el ensayo, como en la ejecución, los registros, los pedales y
110
Cf. Chevalier, L’Habitude, pp. 202 ss.
10
los teclados le están dados como facultades de tal o cual valor emocional o
musical, y su posición como los lugares en que este valor aparece en el mundo.
Entre la esencia musical del trozo tal cual está indicada en la partitura y la
música que efectivamente resuena en torno del órgano, se establece una
relación tan directa que el cuerpo del organista y el instrumento no son sino el
lugar de tránsito de esta relación. De aquí en adelante la música existe por sí y
por ella existe todo el resto.
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No hay lugar para un “recuerdo” del
emplazamiento de los registros y el organista no toca en el espacio objetivo. En
realidad, en el ensayo, sus gestos son gestos de consagración: tienden vectores
afectivos, descubren fuentes emocionales, crean un espacio expresivo de la
misma manera que los gestos del augur delimitan el templum.
Todo el problema del hábito se reduce a saber cómo puede concentrarse la
significación musical del gesto en una cierta localidad, a tal punto que, estando
por entero en su música, el organista alcanza justamente los registros y los
pedales que van a realizarla. Ahora bien, el cuerpo es eminentemente un es-
pacio expresivo. Quiero agarrar un objeto y ya, en un punto del espacio en el
cual no pensaba, esta facultad de prensión que es mi mano se endereza hacia el
objeto. Muevo mis piernas, no en tanto que están en el espacio a ochenta
centímetros de mi cabeza, sino en tanto que su facultad deambulatoria
prolonga hacia abajo mi intención motriz. Las regiones principales de mi
cuerpo están consagradas a acciones, participan en su valor, y es el mismo
problema el saber por qué el sentido común pone en la cabeza el asiento del
pensamiento y cómo el organista distribuye en el espacio del órgano las
significaciones musicales. Pero nuestro cuerpo no es sólo un espacio expresivo
entre todos los demás. Esto sólo lo es el cuerpo constituido. El cuerpo es el ori-
gen de todos los otros, el movimiento mismo de expresión, quien proyecta
hacia afuera las significaciones dándoles un lugar, quien hace que se pongan a
existir como cosas, bajo mis manos, bajo mis ojos. Si nuestro cuerpo no nos
impone, como al animal, instintos definidos desde el nacimiento, por lo menos
sí da a nuestra vida la forma de la generalidad y prolonga como disposiciones
estables nuestros actos personales. Nuestra naturaleza, en este sentido, no es
una vieja costumbre, puesto que la costumbre presupone la forma de la
pasividad de la naturaleza. El cuerpo es nuestro medio general de tener un
mundo. De una parte, se limita a los gestos necesarios para la conservación de
la vida y, correlativamente, pone en torno nuestro un mundo biológico; de otra
parte, ejecutando sobre estos primeros gestos y pasando de su sentido propio
hacia un sentido figurado manifiesta, a través de ellos, un núcleo de nuevas
significaciones: es el caso de hábitos motrices como el baile. Finalmente, la
significación apuntada no puede ser alcanzada por los medios naturales del
cuerpo; es menester entonces que se construya un instrumento y proyecte un
111
V. Proust, Du Cóté de chez Swann, II. “Como si los instrumentistas mejor que tocar la
frasecilla ejecutaran los ritos exigidos por ella para que aparezca. . .”, p. 187. “Sus gritos eran tan
sorpresivos que el violinista tenía que precipitar su arco para recogerlos”, p. 193.
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112
Valéry, Introduction á la Méthode de Léonard de Vinci, Variété. P. 177.
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