DP La Revolucion Mexicana en Tres Generaciones de Dramaturgos

Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav románských jazyků a literatur

Španělský jazyk a literatura
Lucie Coufalová
La Revolución mexicana en tres

generaciones de dramaturgos
Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Daniel Vázquez Touriño, Ph.D.

Brno 2010
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala
samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury
a že tištěná verze je totožná s verzí elektronickou.
……………………………………..
Podpis autora práce
2
AGRADECIMIENTOS
En este lugar me gustaría darles mis más sinceros

agradecimientos a dos personas. En primer lugar a Mgr.
Daniel Vázquez, Ph.D. por haberme ayudado en mi
empeño aportándome sus muy útiles consejos y algunos
materiales necesarios. También le debo la elección del
tema, ya que fue él quien me inspiró.
En segundo lugar, tengo que nombrar a Rubén, mi
novio, por haber tenido mucha paciencia conmigo, por
haberme aclarado todas mis dudas acerca de las cuestiones
gramaticales y por haber recorrido conmigo muchas
bibliotecas y librerías en búsqueda de materiales
apropiados.
3
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN .......................................................................................................... 6
1 LA REVOLUCIÓN Y LA BÚSQUEDA DE LO MEXICANO ......................... 9
1.1 México como producto de tres revoluciones.................................................. 9
1.2 Los orígenes de la Revolución mexicana ..................................................... 12
1.3 Final del conflicto ........................................................................................ 14
1.4. La importancia de “lo mexicano” ................................................................ 15
2 LA REALIDAD MEXICANA Y LA LITERATURA DE LA REVOLUCIÓN
COMO AFIRMACIÓN DEL “SER MEXICANO” .................................................. 19
2.1 La novela de la Revolución mexicana y su influencia en autores
posteriores................................................................................................................... 19
2.2 La poesía como base de partida para la formación de un proyecto nacional
……………………………………………………………………………...23
3 EL PANORAMA TEATRAL MEXICANO DEL SIGLO XX. EL TEATRO
DE LA REVOLUCIÓN. .............................................................................................. 27
3.1 Usigli y su aportación a “lo nacional”.......................................................... 28
3.2 De Usigli en adelante. El teatro experimental (1928-1948). ........................ 30
3.3 La Generación de los 50 ............................................................................... 30
3.4 De la Nueva Dramaturgia Mexicana a la Generación del tercer milenio..... 32
3.5 Los primeros pasos del teatro revolucionario mexicano .............................. 33
3.6 El teatro revolucionario entre 1925-1950..................................................... 34
4 EL GESTICULADOR ........................................................................................... 38
4.1 Algunos datos de interés acerca del autor .................................................... 38
4.2 El gesticulador. Pieza para demagogos en tres actos. Resumen de la obra. 39
4.3 Dramatis personae ........................................................................................ 42
4.4 La temática en El gesticulador. El tema de la mentira mexicana. ............... 43
4.5 El gesticulador, una pieza realista ............................................................... 46
4.5.1 La categoría del espacio ........................................................................... 47
4.5.2 El espacio en El gesticulador ....................................................................... 49
5 EL ATENTADO .................................................................................................... 52
5.1 Jorge Ibargüengoitia Antillón, algunos datos biográficos sobre el
dramaturgo. ................................................................................................................. 52
5.2 La importancia de El atentado. El triunfo póstumo de la obra. ................... 54
5.3 Resumen de la pieza dramática .................................................................... 56
5.4 El estilo empleado por Ibargüengoitia en El atentado ................................. 58
6 ¡QUE VIVA CRISTO REY! .................................................................................. 63
6.1 Jaime Chabaud ............................................................................................. 63
4
6.2 Un breve hincapié a los personajes .............................................................. 64
6.3 Resumen de ¡Que viva Cristo Rey! .............................................................. 64
6.4 La temática de ¡Que viva Cristo Rey! La Guerra Cristera. .......................... 66
6.5 La innovadora forma de ¡Que viva Cristo Rey! como representante de las
tendencias de los años 90 ........................................................................................... 68
CONCLUSIÓN ............................................................................................................. 73
FUENTES CONSULTADAS ...................................................................................... 76
Bibliografía primaria .................................................................................................. 76
Bibliografía secundaria ............................................................................................... 76
Fuentes electrónicas.................................................................................................... 78
APÉNDICES ................................................................................................................. 80
A Listado de obras de Rodolfo Usigli .............................................................. 80
A.1 Usigli dramaturgo......................................................................................... 80
A.2 Novela, poesía y ensayo ............................................................................... 81
5
INTRODUCCIÓN
Para nuestra tesina de fin de carrera hemos escogido como tema el de la

Revolución mexicana en El gesticulador de Rodolfo Usigli, El atentado de Jorge
Ibargüengoitia y ¡Que viva Cristo Rey! de Jaime Chabaud. Este trabajo se iniciará con
un primer capítulo dedicado brevemente a la historia del proceso revolucionario, sus
porqués y sobre todo a lo que la Revolución significó para los mexicanos. Aquí
trataremos de explicar la importancia de la búsqueda del “yo mexicano” y para ello nos
basaremos en el libro El laberinto de la soledad de Octavio Paz, el cual a nuestro juicio
explica mejor la búsqueda que emprendieron los mexicanos para encontrarse a sí
mismos.
El segundo capítulo tratará sobre la realidad mexicana y la literatura de la
Revolución como afirmación del “ser mexicano”. Resumiremos brevemente la literatura
mexicana cuyo tema es el de la Revolución, poniendo en el capítulo siguiente un
especial énfasis en el teatro y su evolución a lo largo del siglo pasado. Trataremos
primero el tan estudiado ciclo de la novela de la Revolución mexicana, los fundadores
del género, sus seguidores y también los autores modernos que buscaron inspiración en
el proceso revolucionario pero que siguieron otros caminos a la hora de redactar sus
obras, como es el caso de Carlos Fuentes o Juan Rulfo. Referiremos brevemente
también sobre el ámbito de la poesía. Nos interesarán grupos de intelectuales que se
formaron inmediatamente después de la Revolución y también personajes tan
importantes como Octavio Paz, a nuestro juicio el hombre más importante de las Letras
hispanoamericanas de la segunda mitad del siglo XX.
Ante todo, nos gustaría advertir que no se trata de un análisis riguroso de la
literatura revolucionaria mexicana, sino más bien de un resumen de tal literatura que
debe servir de explicación de la repercusión que tuvo el más significativo conflicto
bélico en ella, tanto como el importantísimo papel que desempeñó la literatura en el
proceso de la elaboración de un proyecto nacional mexicano.
El trabajo continuará con el análisis de las obras escogidas, es decir, El
gesticulador de Rodolfo Usigli, El atentado de Jorge Ibargüengoitia y ¡Que viva Cristo
Rey! de Jaime Chabaud. La meta principal de nuestra investigación es analizar cómo fue
tratado el tema de la Revolución en el teatro mexicano del siglo XX, para lo cual hemos
escogido obras de autores de tres generaciones diferentes. Nuestro punto de vista va a
6
ser literario, es decir, nos centraremos en analizar el tratamiento literario que les fue
concedido a las tres obras por sus respectivos autores e intentaremos dejar aparte el
análisis del punto de vista histórico del proceso revolucionario, ya que queremos evitar
la posible confusión debida a la licencia poética de cada autor. En palabras de Daniel
Meyran:
La historia que se cuenta en el teatro, en el lugar escénico no es la historia sino

una representación de la historia, una ilusión de la historia, un discurso sobre la historia.
No obstante aquí es donde se establece la relación entre el espectador y la vida social,
aquí es donde se estimula la curiosidad del espectador, aquí es donde empieza la
1
“Revolución”, y es lo que hace la fuerza subversiva del teatro, su poder de fascinación.
El cuarto capítulo pertenece pues a Rodolfo Usigli y su drama El gesticulador.

Pieza para demagogos en tres actos. Para comenzar hablaremos brevemente del autor y
su importancia para el teatro mexicano. Después pasaremos a comentar la pieza
escogida. Nuestra meta para este capítulo es analizar El gesticulador para poder partir
después de su análisis a la hora de comentar las siguientes obras escogidas. Prestaremos
atención primero a los personajes que aparecen y a los temas más destacados, de los
cuales el más importante es el de la mentira mexicana. Una vez explicado esto,
analizaremos el estilo empleado por Usigli en su drama más importante.
El penúltimo capítulo está dedicado a Jorge Ibargüengoitia y su obra El
atentado. Se iniciará con un resumen de los datos biográficos sobre el autor y también
hará referencia a su trayectoria literaria. Una vez resumidos dichos datos,
proseguiremos con el análisis de la obra escogida. Nuestro objetivo es explicar el
carácter innovador de la obra. Ante todo, pretendemos buscar rasgos que diferencien
esta pieza dramática de Ibargüengoitia de sus antecesores y sobre todo de su maestro,
Rodolfo Usigli.
A la hora de elaborar el último capítulo, dedicado a ¡Que viva Cristo Rey! nos
vamos a tener que enfrentar con el problema de la escasez de material disponible acerca
del autor y al vacío total de material acerca de la obra mencionada, ya que se trata de un
1
MEYRAN, Daniel. “Una lectura del tiempo sobre el teatro o el teatro como modelo sociocrítico de
lectura de la historia”. [online]. Káñina. Rev. Artes y Letras. Univ. Costa Rica. Vol. XXXII (1), 2008 ,
pág. 75, [cit. 2010-III-09]. Disponible en la Web: <http://www.latindex.ucr.ac.cr/kanina-32-1/07-
MEYRAN.73-80.pdf>.
7
autor reciente que lleva apenas dos décadas en la escena literaria. Sin embargo, de lo
poco que hemos conseguido, intentaremos elaborar primero un resumen de la vida y
obra del dramaturgo y luego proseguiremos con nuestro propio análisis de la pieza
dramática escogida. Centraremos nuestra atención en los puntos diferenciadores
respecto a las otras dos piezas, pero ante todo en los aspectos formales del drama, como
por ejemplo, la estructura externa y el espacio.
Generalizando acerca de la finalidad de nuestro trabajo, queremos hacer constar
que pretendemos hacer un trabajo que esté bien estructurado y que sea coherente. Como
ya hemos señalado, vamos a comparar las tres piezas mencionadas desde el punto de
vista literario, para cual tarea utilizaremos tanto material literario disponible, como
nuestros propios análisis y opiniones a fin de dar una visión acerca del diferente
tratamiento escénico que obtuvo la Revolución mexicana a lo largo del siglo XX, ya que
es un período muy importante en la historia de México y como dice Rodolfo Obregón:
“México es un país obsesionado con su historia, y esta obsesión difícilmente puede
exponerse en un sitio más adecuado que el escenario.”23
2
OBREGÓN, Rodolfo. Que viva Cristo Rey… y la Tradición del teatro histórico mexicano. Repertorio.
Querétaro, n° 32, pág. 47.
8
1 La Revolución y la búsqueda de lo mexicano
Es la Revolución, la palabra mágica, la palabra que va a cambiarlo todo y que

nos va a dar una alegría inmensa y una muerte rápida. Por la Revolución el pueblo
mexicano se adentra en sí mismo, en su pasado y en su sustancia, para extraer de su
intimidad, de su entraña, su filiación. De ahí su fertilidad, que contrasta con la pobreza
de nuestro siglo XIX. Pues la fertilidad cultural y artística de la Revolución depende de
la profundidad con que sus héroes, sus mitos y sus bandidos marcaron para siempre la
sensibilidad y la imaginación de todos los mexicanos.4
Mediante estas palabras habla Octavio Paz sobre el tema de nuestra tesis, la
Revolución mexicana. A continuación, basándonos sobre todo en el libro La Revolución
Mexicana5 de Francesco Ricciu y en el ya mencionado libro de Paz, titulado El
laberinto de la soledad, intentaremos explicar los orígenes, las causas y el desarrollo del
proceso revolucionario mexicano, que fue uno de los más importantes del siglo XX.
1.1 México como producto de tres revoluciones
Como ya indica el título de este apartado, se podría considerar al México de hoy

en día como un producto de tres revoluciones diferentes. La primera de ellas fue la
Revolución de la Independencia (1810 - 1821), seguida por la Revolución de la
Reforma (1854 - 1867) y la última, la llamada Revolución mexicana. Consideramos a
estas tres revoluciones muy importantes desde el punto de vista de la constitución del
carácter mexicano porque tanto Francisco Villa, como Emiliano Zapata u otros
intuyeron que: “el México en el que vivían no era un país auténtico, sino un producto
artificioso, que privaba a sus hijos de sus lazos con el pasado”.6
Las reformas llevadas a cabo en España por el “déspota ilustrado” Carlos III
convirtieron a Nueva España, según Paz, en “una verdadera colonia, esto es, en un
territorio sometido a una explotación sistemática y estrechamente sujeto al poder
4
PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad. 2ª ed.. 15ª reimpr. México: Fondo de cultura económica,
1993, pág. 180.
5
RICCIU, Francesco. Grandes revoluciones del siglo XX: La Revolución Mexicana. 2ª ed. Barcelona:
Editorial Bruguera, 1973.
6
Íbid., pág. 7.
9
central”.7 La colonia se convirtió así en un cuerpo vacío con ausencia de fe. La
Revolución de la Independencia trajo la abolición de la esclavitud por parte de Miguel
Hidalgo y cambios en la distribución de la tierra que fueron realizadas por José María
Morelos. Estos cambios fueron la causa principal de que los criollos, que ocupaban altos
cargos en la administración, apoyaran a España, hecho que fue confirmado durante el
gobierno de Itúrbide y posteriormente también con Antonio López de Santa Ana, y esto
originó un fuerte sentimiento de soledad en el pueblo al igual que sucedía durante la
época colonial. Éste fue uno de los motivos que llevaron a Benito Juárez (1806 - 1872)
y otros a encabezar la Revolución de la Reforma. Los líderes de dicho movimiento
pretendían cambiar la sociedad en la que vivían creando una sociedad nueva que no se
basara ni en el pasado precolombino ni tampoco en “lo español”. Los cimientos de esta
nueva sociedad debían de ser sobre todo los derechos del hombre. Octavio Paz habla en
este caso de la triple negación por parte de la Reforma: “la de la herencia española, la
del pasado indígena y la del catolicismo”.8 Como fecha del comienzo de este proceso
revolucionario podemos mencionar el 1 de marzo de 1854 cuando fue publicado el Plan
de Ayutla, que posteriormente fue seguido de muchas leyes más. Todos estos
documentos pretendían hacer grandes cambios respecto a la política religiosa pero,
sobre todo, aspiraban a hacer grandes cambios en la propiedad de la tierra, ya que
durante la dominación fue introducido el sistema de la encomienda9 de la que se
benefició en parte también la Iglesia. De ahí la necesidad de una reforma agraria para
que la tierra no siguiera en manos de unos pocos latifundistas. No obstante, lo único que
se consiguió fue que los bienes de la Iglesia pasaran a pertenecer a los latifundistas
ricos, ya que el Papa Pío IX abolió la gran mayoría de los documentos que fueron
aprobados al respecto. En general, se podría decir, que el fracaso de la Reforma no
consiguió romper lazos con el pasado pero, sin embargo, también hubo unos cuantos
logros importantes como la afirmación de los valores de la libertad, la supremacía de la
razón y también es indiscutible la importancia de la Constitución del 5 de febrero de
1857, que fue muy moderna para su época.
7
PAZ, Octavio, Ob. cit., pág. 142.
8
Íbid., pág. 152.
9
El DRAE explica el término de la siguiente manera: “En América, institución de contenidos distintos
según tiempos y lugares, por la cual se señalaba a una persona un grupo de indios para que se aprovechara
de su trabajo o de una tributación tasada por la autoridad, y siempre con la obligación, por parte del
encomendero, de procurar y costear la instrucción cristiana de aquellos indios.”
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la Lengua Española. 22ª ed.. Tomo 2º. Madrid:
Espasa, 2001, págs. 903-904.
10
Mientras que Juárez era indio, la figura del siguiente hombre importante en la
historia de México, Porfirio Díaz (1830 - 1915), se caracteriza por sus orígenes
mestizos. Sin embargo, tanto Juárez como Díaz, tenían algo en común y es que ambos
eran oriundos de Oaxaca. Díaz se da a conocer sobre todo a partir del Plan de la Noria,
que es cuando se enfrenta por primera vez contra su antiguo amigo Juárez, y llama al
pueblo para que se levante, ya que con anterioridad había fracasado totalmente en las
elecciones presidenciales. No obstante, unos años más tarde, y una vez muerto Juárez,
Porfirio Díaz se opone también al sucesor del primero, Sebastián Lerdo de Tejada, y el
día 5 de mayo de 1877 asume la Presidencia de la República. En el año 1880 le deja su
puesto al general Manuel González, ocupando él el cargo de ministro de Desarrollo.
Cuatro años más tarde vuelve a ocupar el puesto de Presidente y ya no lo abandona
hasta el año 1911.
El gobierno de Porfirio Díaz fue popularmente llamado el Gobierno de los
científicos, ya que todos los que lo formaban fueron de raza blanca y subrayaban la
importancia de las ideas positivistas, las cuales proclamaban la importancia del método
experimental y rechazaban todo lo que no fuera sensible. De ahí la importancia de la
ciencia que le dio nombre al gobierno de la época. El porfiriato fue en realidad
neocolonialismo. Se basaba en el racismo, considerando al hombre blanco como el
único que podía mandar y al indio predestinado a servir. Fue además una época en la
que se abrieron las puertas al capital extranjero.
La base de la ideología de la Revolución mexicana la podemos buscar en el ex
ministro del Gobierno porfirista Justo Sierra y en jóvenes como José Vasconcelos,
Alfonso Reyes, etc. Este grupo de intelectuales criticaba con vehemencia el porfirismo,
sobre todo desde el punto de la ideología dominante, es decir, el positivismo. Fueron
también unos: “buscadores apasionados del alma nacional, los mantenedores de una
cultura fundada sobre la sangre, sobre la lengua y sobre el pueblo”.10
No obstante, sería injusto mencionar solamente las desventajas del gobierno de
Díaz, ya que hubo una serie de éxitos en el campo de la economía que lograron
aumentar considerablemente las riquezas del país. Sin embargo, si nos ciñésemos
solamente a las cifras, no nos podríamos hacer una imagen correcta de la situación
social de aquella época, dado que el contrapunto negativo de este crecimiento
económico fue una vez más la concentración de las riquezas en manos de unos pocos
10
RICCIU, Francesco, Ob. cit., pág. 25.
11
latifundistas o extranjeros. Los indios fueron explotados y su situación fue pésima. Se
produjeron una serie de rebeliones que fueron duramente aplastadas como es el caso de
la Guerra contra los yaquis en 1887. Igual de mala fue la situación de los obreros, que
dio lugar a movimientos sindicalistas.11
En estos momentos podemos observar los comienzos de la consolidación de la
oposición a Díaz. Se empezaron a fundar casinos liberales, uno de los cuales fue
denominado Redención, cuyo simpatizante fue Francisco I Madero. También hay que
mencionar la importancia de la revista Regeneración, que fue distribuida de forma
clandestina en México por parte de la Junta organizadora del Partido liberal mexicano y
que fue incitando a la revolución. La oposición a Díaz pedía la educación laica, un
salario mínimo, asignación de tierra a los indígenas, etc., y su actuación dio lugar a los
primeros motines revolucionarios.
La visita del periodista estadounidense James Creelmen que se celebró el día 7
de febrero de 1908 originó una esperanza en los mexicanos, ya que el presidente
reconoció la inexistencia de la oposición y también mostró su deseo de retirarse una vez
acabado su mandato. Cuando fue publicada esta entrevista, los mexicanos se levantaron.
Aparecieron escritos como La sucesión presidencial en 1910 de Francisco I Madero que
daba su no a la reelección y pedía la organización de unas elecciones democráticas.
Junto a José Vasconcelos y otros intelectuales de la época, Madero funda el Partido anti
reeleccionista. Sin embargo, Porfirio Díaz no cumplió con su palabra de retirarse y fue
reelegido en 1910.12
1.2 Los orígenes de la Revolución mexicana
Es indudable la importancia del Plan de San Luis de Potosí del 5 de octubre de

1910, que pedía el sufragio libre y daba su no a la reelección. Lo más destacable es que
sus autores llamaban al pueblo a las armas y para eso habían fijado una fecha, el 20 de
11
Los autores del libro Dějiny Mexika mencionan como principales logros del porfiriato el desarrollo de
la industria y del comercio, la construcción de ferrocarriles y carreteras y la entrada de México en el
mercado mundial del petróleo. Por otro lado, la expulsión de los indios de sus tierras, las jornadas
laborales de catorce horas, las renumeraciones mínimas y las represiones llevadas a cabo por la policía y
por el cuerpo militar pertenecen entre los mayores desaciertos de Díaz.
KAŠPAR, Oldřich. MÁNKOVÁ, Eva. Dějiny Mexika. 2ª ed. Praga: Nakladatelství Lidové noviny, 2009,
pág. 214.
12
RICCIU, Francesco, Ob. cit., págs. 5-47.
12
noviembre. Francisco I Madero debía ser el presidente provisional, es decir, se anulaban
las elecciones del 1910. Díaz subestimó el valor de este documento, hecho que fue
crucial para el desarrollo del conflicto.
La revuelta empieza en el estado de Chihuahua, pero pronto se desarrolla por
todo el país. En el norte lucharán Doroteo Arango, llamado Pancho Villa, Abraham
González y Pascual Orozco. El sur será el área de acción de Emiliano Zapata que
recupera el grito magonista de ¡Tierra y Libertad!, el cual enardece a sus fieles peones,
y Coahuila la zona de combate de Carranza. Madero se suma a los rebeldes de
Chihuahua.
Dice Ricciu que “la Revolución estaba irrumpiendo como una revelación
existencial: privada de premisas ideológicas universales, maduraba en el desarrollo de
su contenido pragmático, llevando a los mexicanos al descubrimiento de sí mismos”.13
La evolución del conflicto hace que Díaz tome la decisión de abandonar la
presidencia y exiliarse. Se establece un nuevo gobierno que, sin embargo, está formado
en su mayoría por hombres de Díaz y esto provoca la negación de Zapata a entregar las
armas. Madero es elegido presidente pero el país está desilusionado, ya que en el
gobierno sólo hay dos revolucionarios.
El 28 de noviembre de 1911 se publica el famoso Plan de Ayala que pide que la
tierra pase a manos de sus verdaderos dueños, es decir, a manos del pueblo. Todo esto
debe ser llevado a cabo mediante la expropiación de las tierras de los latifundistas y
hacendados. Se trata de una declaración de guerra a Madero, que estaba sordo a los
requisitos de Zapata de restablecer los lazos con el pasado precolonial.
En general se podría decir que Madero fue un presidente débil, el ejemplo por
excelencia de lo cual es la anulación de la pena de muerte que le fue concedida a Félix
Díaz, sobrino de Porfirio, por un intento de golpe de Estado. Tanto Madero como el
vicepresidente Pino Suárez, fueron asesinados.
Se empiezan a organizar ejércitos guerrilleros dirigidos por Carranza, Plutarco
Elías Calles o Álvaro Obregón. También Villa vuelve a la escena y Zapata sigue con su
lucha en Morelos. En la presidencia de la República se producen muchos cambios en
esta época. De todos los presidentes destaca la figura de Venustiano Carranza que a
pesar de la resistencia de Villa y Zapata consigue el reconocimiento por parte de los
Estados Unidos. No obstante, poco a poco va perdiendo aliados, ya que decide respetar
13
RICCIU, Francesco, Ob. cit., pág. 57.
13
la propiedad y no hacer confiscaciones. Otra de las razones es la Constitución de 1917,
que solamente corrige la de 60 años atrás.14
1.3 Final del conflicto
Carranza gana las elecciones de 1917. De las siguientes elecciones, las del año
1920, sale vencedor el gran estratega militar Álvaro Obregón. Mientras tanto desaparece
de la escena la mítica figura de Francisco Villa, el cual decide abandonar el campo de
batalla y establecerse en la hacienda de Canutillo. Muere en el año 1923 de un atentado.
La victoria de Obregón fue muy importante desde el punto de vista del programa
agrario, ya que el nuevo presidente lleva a cabo una importante reforma y reparte más
de 1.500.000 hectáreas de tierra. Su sucesor, Plutarco Elías Calles, tiene que enfrentarse
a un rival muy poderoso que es la Iglesia, ya que en la primavera de 1926 se produce
una importante revuelta de los llamados Cristeros. Se forma una Liga para las defensas
de las libertades religiosas que invita a la gente a no participar en la vida pública del
país, a no comprar sus productos, etc., para así arruinarlo. Calles acude a la fuerza:
arresta sacerdotes, cierra escuelas católicas, expulsa a monjes de los conventos, etc. Este
hecho provoca la revuelta de guerrilleros católicos conocidos por el grito “¡Cristo Rey!
¡Viva Cristo Rey!”, frases que dan nombre a todo el conflicto. Éstos fueron también los
que intentaron asesinar a Obregón y dos amigos suyos. Este atentado fallido le debió de
servir de escarmiento a Obregón para tener más cuidado para con la vida política de su
país, pero no fue así, ya que el mismo año de 1926 se produce un cambio en la
normativa electoral para que Obregón pueda volver a presentarse a las elecciones
presidenciales.
Así pues vuelve a salir vencedor de las elecciones de 1928 Álvaro Obregón, el
cual no respetó uno de los mayores principios de la Revolución, la no reelección y pagó
por ello con su vida. El 17 de julio, José de León Toral entró en el restaurante La
Bombilla y le disparó cinco veces al presidente, el cual murió al instante.
De los siguientes presidentes de la República cabe mencionar a Lázaro Cárdenas
(1934 - 1940), que fue el último gran jefe de la Revolución, y con el cual se cierra todo
el ciclo revolucionario.15
14
RICCIU, Francesco, Ob. cit., págs. 47 – 125.
15
Íbid., págs. 127 – 220.
14
1.4. La importancia de “lo mexicano”
Hace falta ahora referir sobre la visión que tiene del proceso revolucionario uno
de los mayores escritores mexicanos, Octavio Paz, sin duda alguna, uno de los
personajes más importantes de las Letras mexicanas del siglo XX. Destaca tanto por su
aportación al campo de la poesía como al de la prosa. A nosotros nos interesará sobre
todo su ya mencionado libro El laberinto de la soledad, un ensayo de crucial
importancia para comprender correctamente lo que fue la búsqueda de la identidad
mexicana. Para su incubación fue decisiva la beca de Guggenheim que le fue concedida
en el año 1944 y que le permitió viajar a Estados Unidos, donde conoció la dura vida
que allí llevaban sus compatriotas. Partiremos de la segunda edición del libro del año
1959.16
Al igual que a la hora de explicar la Historia de la Revolución, empezaremos por
la época de la Independencia. Los Estados independientes formados después del
primero de los procesos revolucionarios fueron un producto de la época, una respuesta a
la necesidad de organización política y militar y distan por lo tanto de la realidad
nacional. La noción del nacionalismo es posterior. De ahí también que las instituciones
formadas por aquel entonces carecieran por completo de cualquier base o tradición. Las
constituciones modernas de los Estados Unidos o de los países europeos fueron
resultados de una larga tradición histórica ilustrada, ausente en los países
latinoamericanos. De ahí que Paz dice: “La mentira política se instauró en nuestros
pueblos casi constitucionalmente”.17
Después vino la reforma, que como ya hemos mencionado negó todo lo que se le
interpuso en el camino formando un México no como producto de un pasado mítico
azteca, ni como sucesor de la colonia española, sino como un país que, una vez
rechazado su pasado, quiere configurarse en el futuro. Dice Paz:
Una nación se constituye no solamente por un pasado que pasivamente la

determina, sino por la validez de un proyecto histórico capaz de mover las voluntades
dispersas y dar unidad y trascendencia al esfuerzo solitario, México nace en la época de
la Reforma. En ella y por ella se concibe, se inventa y se proyecta. Ahora bien, la
Reforma es el proyecto de un grupo bastante reducido de mexicanos, que
16
OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 4. De Borges al presente. Madrid:
Alianza Editorial, 2002, págs. 178-183.
17
15
voluntariamente se desprende de la gran masa, pasivamente religiosa y tradicional. La
nación mexicana es un proyecto de una minoría que impone su esquema al resto de la
18
población, en contra de otra minoría activamente tradicional.
Se formó así un Estado que se apoyaba en la noción general del Hombre y no

sobre la realidad del pueblo mexicano. Este Estado superfluo es usurpado después por
las ideas positivistas del porfirismo. Cabe mencionar, sin embargo, que se trata otra vez
de una gran mentira histórica, ya que:
El porfirismo adopta la filosofía positivista, no la engendra. Así, se encuentra en

una situación de dependencia más grave que la de los liberales y teólogos coloniales,
pues ni asume ante ella una posición crítica ni la abraza con entera buena fe. En algunos
casos se trata de uno de esos actos que Antonio Caso, siguiendo a Tarde, llamaba de
"imitación extralógica": innecesario, superfluo y contrario a la condición del imitador.
Entre el sistema y el que lo adopta se abre así un abismo, muy sutil si se quiere, pero
que hace imposible toda relación auténtica con las ideas, que se convierten a veces en
máscaras. El porfirismo, en efecto, es un período de inautenticidad histórica. Santa-Ana
cambia alegremente de disfraces: es el actor que no cree en lo que dice. El porfirismo se
esfuerza por creer, se esfuerza por hacer suyas las ideas adoptadas. Simula, en todos los
sentidos de la palabra. (...) Mentira e inautenticidad son así el fondo psicológico del
19
positivismo mexicano.
Díaz no basa sus ideas en la burguesía como ocurría en Europa, sino que edifica
sobre una capa de latifundistas y de esta manera se niega a sí mismo. Se constituyen
pues ideas que llaman a la búsqueda de la verdad y la democracia. No obstante, se trata
de ideologías basadas en el vacío de la tradición ideológica y en el eterno problema
mexicano, el de la tierra que, a pesar del movimiento reformista, seguía en manos de los
latifundistas.
Sin embargo, el libro El laberinto de la soledad no habla solamente del período
revolucionario. Paz concibe la realidad mexicana y la historia del país en su totalidad.
Las palabras claves de su ensayo son ambigüedad, máscara y mentira. La mentira es la
base de la vida cotidiana del mexicano que se engaña a sí mismo. Se refleja así al
18
19
Íbid., págs. 159-160.
16
mismo tiempo lo que es el mexicano y lo que desea ser, lo cual queda muy bien
explicado en la siguiente cita:
Simulando, nos acercamos a nuestro modelo y a veces el gesticulador, como ha

visto con hondura Usigli, se funde con sus gestos, los hace auténticos. La muerte del
profesor Rubio lo convierte en lo que deseaba ser: el general Rubio, un revolucionario
sincero y un hombre capaz de impulsar y purificar a la Revolución estancada. En la obra
de Usigli el profesor Rubio se inventa a sí mismo y se transforma en general; su mentira
es tan verdadera que Navarro, el corrompido, no tiene más remedio que volver a matar
en él a su antiguo jefe, el general Rubio. Mata en él la verdad de la Revolución.20
No obstante, Usigli no es el primero que habla sobre el tema de la mentira. Es

muy importante también la aportación que hace Juan Ruiz de Alarcón con su drama La
verdad sospechosa, el cual se plantea hasta qué punto la mentira es una mentira y sobre
todo si finalmente no es el mentiroso el que se engaña a sí mismo.
El laberinto de la soledad plantea pues el problema del yo mexicano. Se trata de
una pregunta que tantas veces se hicieron los intelectuales que trataron de formar unos
moldes culturales inmediatamente después de la Revolución. Paz se pregunta por quién
es el ser mexicano y de dónde viene. En el primer capítulo, titulado El pachuco y otros
extremos, cuestiona la identidad de los mexicanos que se exiliaron para vivir en el sur
de los Estados Unidos. Dice que es en la adolescencia cuando empezamos a indagar
sobre nuestra identidad. En el segundo capítulo, titulado Máscaras mexicanas, el autor
define al mexicano como alguien que se esconde detrás de una máscara y que al salir de
una mentira entra inmediatamente en otra. Como ya hemos señalado, es un tema que se
había planteado ya Juan Ruiz de Alarcón en su obra La verdad sospechosa. Dice Paz al
respecto:
En las comedias más representativas de Alarcón, en cambio, el cielo cuenta

poco, tan poco como el viento pasional que arrebata a los personajes lopescos. El
hombre, nos dice el mexicano, es un compuesto, y el mal y el bien se mezclan
sutilmente en su alma. En lugar de proceder por síntesis, utiliza el análisis: el héroe se
vuelve problema. En varias comedias se plantea la cuestión de la mentira: ¿hasta qué
punto el mentiroso de veras miente, de veras se propone engañar?; ¿no es él la primera
víctima de sus engaños y no es a sí mismo a quien engaña? El mentiroso se miente a sí
20
17
mismo: tiene miedo de sí. Al plantearse el problema de la autenticidad, Alarcón anticipa
uno de los temas constantes de reflexión del mexicano, que más tarde recogerá Rodolfo
Usigli en el El gesticulador.21
El ser mexicano es todo un concepto ambiguo. Es un descendiente de la

Malinche, una mujer que es al mismo tiempo la madre de los mexicanos y un símbolo
de violación por parte de los españoles. Los mexicanos se cuestionan su origen. Por una
parte rechazan la idea de ser indios y por otro lado tampoco se sienten como
descendientes de los españoles. La ambigüedad reside también en todos esos proyectos
en el campo de la educación y la sociedad llevados a cabo después de la Revolución que
fueron una especie de compromisos y no un auténtico proyecto nacional mexicano.
México se inspiró en el extranjero pero, ¿cómo se puede formar un sistema basado en
las ideas de la democracia y la Ilustración occidentales si en México jamás hubo algo
parecido antes?
También la Revolución fue un proceso de búsqueda de la identidad mexicana, el
cual, sin embargo, acabó por revelar la incapacidad del país de formular un plan para el
futuro, la incapacidad de definirse a sí mismo.
La importancia de la aportación de Paz a la temática queda muy bien explicada
en la siguiente cita de David Foster:
(…) Laberinto apunta a su vez hacia algo que es infinitamente más

problemático y paradójico del fenómeno superficial en sí: la inapelable ambigüedad de
la realidad del pueblo mexicano. Laberinto quita la máscara no para asentar el
significado subyacente de la experiencia nacional, sino para dejar formulado el
imperativo rector de formular algo que pueda conjugar todas las contradicciones de que
su escrito toma nota, en una identidad válida.22
21
22
FOSTER, David. “La escritura del enmascaramiento en El laberinto de soledad de Octavio Paz”. En
GOIC, Cedomil. Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. Época contemporánea. Barcelona:
Grijalbo, 1988, pág. 613.
18
2 La realidad mexicana y la literatura de la
Revolución como afirmación del “ser mexicano”
La Revolución mexicana afectó todas las facetas de la vida de los mexicanos. No

es de extrañar, por lo tanto, que también se viera afectada la literatura. El mayor
conflicto bélico mexicano fue la fuente de inspiración de muchos escritores que
quisieron reflejar todos los aspectos del mismo. Así, por ejemplo, dice Miguel Oviedo
sobre Mariano Azuela que fue: “el mayor novelista de la violencia revolucionaria, el
que verdaderamente supo expresar la tragedia y la anarquía de esa lucha que dividió a
un pueblo y que dio origen al México contemporáneo”.23
Pero si bien Azuela fue un novelista de la Revolución, habría que mencionar
antes a un grupo de intelectuales conocido con el nombre de Ateneo de México. Ya
habíamos señalado antes unos cuantos nombres de estos eruditos que sustituyen a los
científicos. Esta agrupación la formaban pues Alfonso Reyes, José Vasconcelos,
Antonio Caso, Jorge Henríquez Ureña, Julio Torri, Enrique González Martínez, Luis G.
Urbina y también habría que incluir al muralista Diego Rivera, aunque no hubiera
pertenecido al campo de la literatura. A diferencia de los científicos quienes escogieron
el positivismo como ideología principal, la ideología de los hombres del Ateneo gira en
torno a las ideas de William James, Nietzsche, Bergson y Schopenhauer y muestra
interés por la cultura mexicana en su totalidad. Oviedo los caracteriza de la siguiente
manera: “Ni bohemios ni doctores: agentes espirituales de un pueblo en busca de su
destino como nación contemporánea”.24 Gracias a su labor intelectual, la fundación de
universidades, etc., el México de comienzos del siglo XX cierra una etapa de su
existencia y empieza una época bien distinta a la anterior.25
2.1 La novela de la Revolución mexicana y su influencia en autores posteriores
Mientras el aparato educativo jugó un rol capital en la amplia difusión de la

cultura cívica y los símbolos de la patria, bajo los principios del artículo tercero de la
23
OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 3. Postmodernismo, Vanguardia,
Regionalismo. Madrid: Alianza Editorial, 2002, pág. 127.
24
Íbid., pág. 129.
25
Íbid., págs. 127-130.
19
Constitución, y mientras manifestaciones culturales como el muralismo y el cine
reprodujeron los valores de la constitución y el régimen posrevolucionario en el espacio
público, la literatura fue un espacio de mayor contención y conflicto, donde los debates
sobre la naturaleza misma de “lo nacional” y la forma que esta naturaleza tomaría en la
cultura permitieron el desarrollo de posiciones más diversas que otras manifestaciones
culturales.26
Es evidente, que un movimiento de la búsqueda de la identidad perdida de un

pueblo del tamaño de la Revolución mexicana había de constituir una corriente dentro
de la literatura. Hay que señalar que fue ante todo un movimiento popular y de ahí que
fueran la canción, la copla política, la comedia teatral, etc., las primeras muestras del
arte de la Revolución.
Dejando aparte las primeras muestras del teatro de aquella época entre las cuales
destacan obras inspiradas por la estética marxista de Mauricio Magdaleno, las cuales
trataremos más adelante, hay que mencionar ante todo el arte muralista y la novela de la
Revolución mexicana como principales manifestaciones de la estética y la sociedad de
aquella época.27
Subraya Oviedo que la denominación “novela de la Revolución Mexicana” hace
referencia al tema y no a su adhesión al conflicto. La mayoría de estas obras refieren
acerca de los años 1910 – 1917. Podemos destacar autores como Mariano Azuela,
Martín Luis Guzmán y el ya mencionado Mauricio Magdaleno. También despertó
mucho interés la Revolución de los Cristeros. Nos permitimos nombrar aquí a José
Guadalupe de Anda (1880-1950) y su novela Los cristeros y Jesús Goytortúa Santos
(1910-1979) con su Pensativa. No obstante, la influencia de la Revolución no se queda
aquí. Pertenecen a este género obras de autores tan consagrados como Juan Rulfo,
Agustín Yáñez y Carlos Fuentes.28
Por otra parte, Adalbert Dessau apunta hacia la diferencia entre la novela de la
Revolución y la novela revolucionaria. Lo que está claro es que ambas formas rompen
de una forma muy brusca con la tradición anterior, pero hay que distinguir entre una
novela que presta atención a la fase armada, es decir, al período mencionado en el
26
SÁNCHEZ-PRADO, Ignacio M. Naciones intelectuales: la modernidad literaria mexicana de la
constitución a la frontera (1997-2000). [online]. Universidad de Pittsburg, 2006, pág. 12. [cit. 2010-II-
15]. Disponible en la Web: <http://etd.library.pitt.edu/ETD/available/etd-05032006-
151829/unrestricted/Sanchez_Prado_ETD_2006.pdf>.
27
OVIEDO, Miguel, Ob. cit., Tomo 3º, pág. 158.
28
Íbid, pág. 159.
20
párrafo anterior, o sea, la novela de la Revolución, y una segunda corriente que se ocupa
más bien de analizar el tema desde un punto de vista social. Sin embargo, no se puede
hacer una división tajante entre ambas corrientes, ya que la obra de algunos de los
autores más destacados como Azuela, Martín Luis Guzmán, José Rubén Romero, José
Mancisidor o Gregorio López y Fuentes incluye ambas temáticas.29
Se considera a Azuela el fundador del ciclo sobre todo por su novela Los de
abajo. Sin embargo, habría que señalar toda la segunda etapa de la creación literaria de
este autor, ya que desde Andrés Pérez, maderista, pasando por la ya citada Los de
abajo, Los caciques, Las moscas, Domitilo quiere ser diputado, hasta Las tribulaciones
de una familia decente, todas comparten la misma temática. El autor critica las viejas
clases sociales, el caciquismo y el oportunismo de la gente.30
Los de abajo fue publicada por primera vez en el periódico El Paso del Norte en
el año 1915, es decir, en una época de plena lucha revolucionaria. No obstante, fue la
edición de 1925, muchas veces revisada y ampliada, la que consiguió llamar la atención
del público. En la novela se plasma la experiencia personal de Azuela que como médico
militar participó en ella. Fue partidario primero de Francisco I Madero y de Pancho
Villa después. En cierto modo se trata pues de una memoria personal pero es sobre todo
un testimonio de una revolución inacabada que no consiguió sus propósitos iniciales:
Ustedes, que me levantaron hasta la Presidencia de la República, arriesgando su

vida, con peligro inminente de dejar viudas y huérfanos en la miseria, ahora que he
conseguido mi objeto, váyanse a coger el azadón y la pala, a medio vivir, siempre con
hambre y sin vestir, como estaban antes, mientras que nosotros, los de arriba, hacemos
unos cuantos millones de pesos.31
Esta cita es una de otras tantas que aparecen en el texto de Azuela y que explican
muy bien en qué consistió el fracaso del proceso revolucionario. Cabe citar también el
siguiente párrafo que hace referencia al caudillaje mexicano:
Usted se ha levantado contra el caciquismo que asola toda la nación. Somos

elementos de un gran movimiento social que tiene que concluir por el engrandecimiento
29
DESSAU, Adalbert. La novela de la Revolución Mexicana. 1ª ed. México, D.F.: Fondo de Cultura
Económica, 1972, pág. 17.
30
OVIEDO, Miguel de, Ob. cit., Tomo 3º, págs. 161-162.
31
AZUELA, Mariano. Los de abajo. Novela de la Revolución Mexicana. Nueva Jersey: PRENTICE-
HALL, Inc., 1971, pág. 35.
21
de nuestra patria. Somos instrumentos del destino para la reivindicación de los sagrados
derechos del pueblo. No peleamos por derrocar a un asesino miserable, sino contra la
tiranía misma. Eso es lo que se llama luchar por principios, tener ideales. Por ellos
luchan Villa, Natera, Carranza; por ellos estamos luchando nosotros.32
Sin embargo, hay que subrayar que es ante todo una narración de la búsqueda
que hace México de sí mismo, una demanda de la identidad de un país representada por
Demetrio Macías y sus hombres que combaten contra el ejército federal. De hecho, “¡A
los de abajo!” es un grito que el protagonista dirige a sus hombres en una batalla contra
los federales.
Por su parte, también se vio afectado por la revolución el género de la novela
picaresca. Ejemplos de ello serían Ulises criollo de José Vasconcelos y ante todo El
águila y la serpiente de Martín Luis Guzmán. Guzmán narra sobre la huida de la capital
mexicana una vez dado el golpe de Estado de Victoriano Huerta, la búsqueda de los
ejércitos del norte, etc.33
Muchos aspectos de la Revolución quedaron reflejados también en la obra de un
autor que la vivió en Aguascalientes siendo todavía un niño, Mauricio Madgaleno. Se
trata generalmente de aspectos trágicos del conflicto, ya que la posición de Magdaleno
fue muy pesimista. Es conocido sobre todo gracias a la novela El resplandor.34
También en el dantesco infierno de Comala, ciudad mítica rulfiana, aparecen
referencias a la revolución. Se critican en Pedro Páramo sobre todo el tan tratado
caciquismo, la explotación del campesino, el papel que en ello desempeñó la Iglesia y
también la estima de la tierra natal. Los personajes de Rulfo son mestizos, unos
campesinos que viven dentro de su mundo oral, con sus historias y mitos mexicanos. La
novela, gracias a su carácter innovador, en cierto modo supera la de la revolución
mexicana. La obra carece de un narrador que lo dirija todo, hecho muy típico para el
ciclo revolucionario mexicano, y varía entre un narrador en primera persona, es decir,
las secuencias cuando habla Juan Preciado, y otro narrador en tercera persona. No
obstante, hay que mencionar que no es solamente el tema lo que le interesa a Rulfo en la
Revolución mexicana, es también en una parte la técnica de narración, sobre todo la
oralidad. El tiempo histórico de la novela va desde mediados del siglo XIX hasta el año
32
AZUELA, Mariano, Ob. cit., pág., 36.
33
FRANCO, Jean. Historia de la literatura hispanoamericana a partir de la independencia. 7ª ed. 16ª
reimpr. Barcelona: Editorial Ariel, 2006, pág.190.
34
AUB, Max. Guía de narradores de la Revolución Mexicana. 1ª ed. México, D.F.: Fondo de Cultura
Económica, 1969, págs. 48-50.
22
1929, es decir, hasta el final de la Revolución de los cristeros. Incluye pues también la
época de la Revolución mexicana. Destacaremos sobre todo el pasaje cuando los
revolucionarios van en busca del cacique Pedro Páramo que acaba comprando la
revolución, muy buen proyecto que acabó contaminado y usurpado por el poder.
Páramo es el representante perfecto del caciquismo que puede hacer absolutamente de
todo, hasta comprar la revolución. Se desmiente así el mito de la revolución triunfante.
El poder mexicano se apoyaba en la Iglesia representada por el personaje del padre
Rentería que condena al pueblo de Comala a morir en la culpa.35
La obra más conocida de Agustín Yáñez, Al filo del agua, trata sobre la vida en
una pequeña ciudad de Jalisco en una época justo antes de que empezara la contienda.
De hecho, acaba con la liberación de la ciudad por parte del ejército revolucionario ante
el rígido orden impartido por la Iglesia y que acaba con la tiranía impuesta.36
Sin embargo, la lista de los grandes narradores que trataron el tema de la
Revolución mexicana quedaría incompleta si en ella no incluyéramos a Carlos Fuentes
principalmente por sus novelas La región más transparente y La muerte de Artemio
Cruz.
La región más transparente, cuyo protagonista es la capital mexicana, narra
sobre personajes típicos mexicanos, como son los oportunistas o los nuevos ricos.
Fuentes se pregunta por la causa de la pérdida de la autenticidad mexicana.37 Otro de los
grandes testimonios del caciquismo es La muerte de Artemio Cruz. Su protagonista es
Artemio Cruz, que sube hasta arriba en la escala social para acabar narrando en el lecho
de muerte su vida y la traición de todos sus ideales. En este caso, el narrador queda
distribuido entre las tres personas narrativas.38
2.2 La poesía como base de partida para la formación de un proyecto nacional
En el primer período posrevolucionario, es decir, del año 1917 al 1925, marcado

por la presidencia de Carranza, Obregón y Calles es clave la actuación del Ateneo de
Juventud caracterizado en el capítulo anterior, del grupo llamado Siete Sabios, como de
otros tantos grupos ideológicos y culturales, ya que hubo un fuerte vacío intelectual y
35
Véase en RULFO, Juan. Pedro Páramo. 11ª ed. Barcelona: Editorial Anagrama, 2006.
36
FRANCO, Jean, Ob. cit., págs. 333-334.
37
Íbid.
38
Véase en FUENTES, Carlos, Smrt Artemia Cruze. Praga: Mladá fronta, Nakladatelství ČSM, 1996.
23
cultural. Todos estos grupos pretendían hacer una literatura nacional, sin embargo, no
todos escogían el mismo camino para tal hecho. Así, mientras unos tendían a ser
representantes de lo verdaderamente nacional, otros buscaban la universalidad.39
Compitieron entre sí tres ideologías en cuanto a la manera de hacer la poesía
mexicana: el virreinalismo, el estridentismo y el grupo llamado los Contemporáneos.
Sobra anotar que las bases ideológicas de los virreinalistas fueron sobre todo la religión
católica y la cultura española. Sus máximos representantes fueron Francisco Monterde y
Artemio del Valle-Azipe.40 Los autores influidos por el estridentismo, en cambio, se
veían influidos por la cultura urbana y la tecnología moderna e identificaban a la
Revolución con su hermana soviética. A diferencia del grupo anterior, lo que buscaban
era romper totalmente con todo lo precedente al conflicto. El movimiento nace en la
capital mexicana y se concentra alrededor de la revista Horizonte. Los autores
estridentistas se vieron influidos por las vanguardias europeas, sobre todo por el
dadaísmo, el futurismo y el ultraísmo. Su pasión por la tecnología y la modernidad se ve
también en el emblema del movimiento que es un aeroplano. También el autor más
destacado de esta corriente, Manuel Maples Arce, tomó parte en la Revolución, en su
ciudad natal, Veracruz.41
El último grupo denominado los Contemporáneos, y cuyo máximo representante
fue Ramón López Velarde, queda definido por Sánchez-Prado de la siguiente manera:
Un proceso de renovación de la poesía mexicana que parte de una reescritura

del significado de “lo nacional” en la literatura y desemboca en una concepción
completamente cosmopolita de lo poético que se contrapone a la búsqueda misma de
una “literatura nacional”.42
Los Contemporáneos no constituyen un movimiento tan agresivo como el grupo

antes mencionado. No obstante, al igual que ellos quieren innovar la literatura pero sin
renegar de la tradición y del pasado mexicanos. Es decir, lo que proponen es “una
proyección de México en la cultura universal”.43 El nombre del grupo se debe a la
revista alrededor de la cual se reunían, Los Contemporáneos, que duró desde junio de
1928 hasta diciembre de 1931. Son importantes también otras publicaciones que se
39
SÁNCHEZ-PRADO, Ignacio M., Ob. cit., págs. 15-17.
40
Íbid., págs. 18-20.
41
OVIEDO, José Miguel, Ob. cit. Tomo 3º, págs. 385-386.
42
SÁNCHEZ-PRADO, Ignacio M., Ob. cit., págs. 18-21.
43
OVIEDO, José Miguel, Ob. cit., Tomo 3º, pág. 389.
24
llevaban a cabo gracias a algunos miembros que lo integraban, como Ulises publicada
gracias a Xavier Villaurrutia y Salvador Novo. Los miembros más destacados fueron
Carlos Pellicer, José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bodet, Salvador
Novo, Jorge Cuesta, Gilberto Owen y Bernardo Ortiz de Montellano.44 A continuación
prestaremos más atención a algunos de estos autores.
A pesar de su corta vida, López Velarde dejó una profunda huella en la poesía
mexicana. Su obra se caracteriza por la presencia de un mundo tradicional y católico y
del amor imposible. En 1916 publica La sangre devota donde da a conocer “su visión
del bucólico ambiente provinciano”.45 Es importante su amistad con Francisco I Madero
con quien colabora en la creación del Plan de San Luis de Potosí. Cuando muere su
amigo se opone a Huerta y después apoya a Carranza. Es autor de un único poema de
carácter civil que se titula La suave patria, y que fue publicado en la revista El maestro.
Sánchez-Prado subraya sobre todo el rechazo de los recursos decimonónicos por parte
del poeta y su orientación hacia formas modernas y dice del poema que: “puede leerse
como una declaración del agotamiento de los paradigmas expresivos de dicha
concepción de lo nacional”.46 La composición pertenece a un libro que fue publicado
póstumamente denominado El son del corazón (1932). Huelga decir que su concepto de
lo nacional está unido a lo provinciano. No es una referencia directa a la Revolución,
sino una exhortación a buscar la tradición y el espíritu cristianos.47
José Gorostiza, cuyo hermano fue el dramaturgo Celestino, escribió varios libros
de poemas. Quizás el que mejor caracterice su obra sea Muerte sin fin cuyo tema es la
muerte como algo que está presente en la vida mexicana desde el pasado azteca,
pasando por la Revolución mexicana, hasta las dos guerras mundiales. Por otra parte,
Villaurrutia es importante para nosotros ante todo por su aportación a la renovación del
teatro mexicano, ya que escribió unas 15 piezas dramáticas de las cuales destacan sus
actos profanos, los cuales refieren en un acto sobre la clase media mexicana. Sin
embargo, es más bien el recuerdo de un pasado que ya no existe. Entre sus actos
profanos más logrados pertenecen El pobre Barba Azul y Juego peligroso. Respecto a
Salvador Novo, el gran rival de Rodolfo Usigli, nos limitaremos a decir que fue un
44
OVIEDO, José Miguel, Ob. cit., Tomo 3º, págs. 388-389.
45
Íbid., pág. 38.
46
SÁNCHEZ-PRADO, Ignacio M., Ob. cit., pág. 57.
47
25
cronista muy importante de la Ciudad de México y que es de interés su libro Nueva
grandeza mexicana que está inspirado en Bernardo de Balbuena.48
48
26
3 El panorama teatral mexicano del siglo XX.
El teatro de la Revolución.
En el presente capítulo intentaremos, basándonos en la introducción titulada “Un

rostro para el teatro mexicano” que hace Fernando de Ita a su Antología de Teatro
Mexicano Contemporáneo, dar una pincelada de la evolución del panorama teatral
mexicano del siglo pasado.49
Mientras que la novela de la Revolución, la música y la pintura, cuyo máximo
representante es el muralismo, tienden a reflejar lo local, la vida de los campesinos, de
los indígenas y también abren camino a la denuncia social, el teatro no forma parte de
esta tendencia naturalista. Es verdad que autoras como Virginia Fábregas o Amalia
Castillo Ledón que, siendo representantes de la “comedia mexicana”, estaban deseosas
“de escribir un teatro con tipos, asuntos y problemas de México”50, pero estos dramas
no tardaron en desaparecer de la escena teatral mexicana, ya que las autoras escogieron
para tal hecho formas peninsulares, como la alta comedia benaventina o el estilo de los
hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero.
La fundación del Teatro de Ahora por parte de Mauricio Magdaleno y Juan
Bustillo Oro, llevada a cabo en el año 1932, ayudó al desarrollo de la temática
revolucionaria. Fueron así el caudillismo popular, los problemas agrarios y la
emigración a los Estados Unidos sus máximas fuentes temáticas. Sin embargo, dado su
carácter más bien panfletario que dramático, estas obras no cosecharon grandes éxitos.
Habría que mencionar otros grupos teatrales fundados en aquellos tiempos
como, por ejemplo, el Teatro Murciélago, cuyos patrones fueron el pintor Carlos
González y el músico Francisco Domínguez, y el cual pretendía hacer un teatro
diferente, tomando como punto de partida cuentos y leyendas populares. Otro
representante del teatro mexicano de la primera mitad del siglo XX sería el Teatro
Ulises que a pesar de durar solamente siete meses tuvo mucho éxito. Los miembros de
este grupo teatral querían ante todo superar el teatro del siglo anterior y se vieron muy
influidos por el extranjero. Estas influencias llegan a través de Xavier Villaurrutia,
Salvador Novo, Celestino Gorostiza o pintores como Julio Castellanos. “El Teatro de
49
ITA, Fernando de. “Un rostro para el teatro mexicano”. En Teatro Mexicano Contemporáneo.
Antología. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1991, págs. 13-77.
50
Íbid., pág. 18.
27
Ulises terminó por influir en el teatro de su época y se convirtió en el paradigma del
teatro experimental”.51 Sin embargo, sobre todo a Villaurrutia le fue reprochada la
ausencia de lo mexicano en sus obras.
En el Teatro de Orientación que aparece en 1934 se estrenan obras como Ifigenia
cruel de Alfonso Reyes, ¿En qué piensas? de Villaurrutia, El barco de Carlos Díaz
Dufoo y Ser o no ser de Gorostiza, es decir, muchas obras de autores nacionales. El
último mencionado pasará años más tarde a dirigir dicho teatro en el cual habrá tres
grupos dirigidos por Villaurrutia, Usigli y Julio Bracho. Es importante la obra del
propio Gorostiza titulada El color de nuestra piel para la cual elige el tema del mestizaje
mexicano y que fue galardonada con el Premio Juan Ruiz de Alarcón.
3.1 Usigli y su aportación a “lo nacional”
Fernando de Ita define a Usigli de la siguiente manera: “(…) un mexicano

atípico, hijo de padres extranjeros, autodidacta, conservador, flemático, analítico,
moralista, terco, orgulloso, solitario; buen bebedor de whisqui, sensual con las mujeres
y misántropo con el resto de los mortales (…)”.52
Usigli, que de adulto fue diplomático, pasó la niñez en la pobreza, ya que su
padre murió cuando Rodolfo era todavía muy pequeño. Fue un apasionado lector de
obras de teatro, hecho que le permitió sustituir así la educación oficial, que le fue
vedada por su pobreza. Consiguió hacerse traductor de inglés y francés. Aun de joven
desempeñó varios trabajos como actor de revista, maestro y también se dedicó a escribir
artículos y desempeñó algún que otro trabajo burocrático.
En cuanto a su obra, para empezar citaremos El apóstol, obra que fue publicada
en la revista Resumen en el año 1930. Usigli dedicó toda su vida al teatro, de manera
que solamente prestó atención a obras teatrales y ensayos relacionados con éstas. Se
entregó plenamente a lo que llamaríamos “teatro nacional”. “Su teatro es el resultado de
una interrogación sobre el pasado, el presente y el futuro de la sociedad mexicana. El
dramaturgo se pregunta: ¿quién somos y por qué somos así?”.53
51
ITA, Fernando de, Ob. cit., pág. 24.
52
Íbid., pág. 30.
53
Íbid., pág. 32.
28
Destaca Usigli sobre todo por su trilogía Corona de fuego, Corona de luz,
Corona de Sombra, cuyo período de incubación duró cerca de 20 años, y la cual incluye
períodos de la conquista, la aparición de la Virgen de Guadalupe y el imperio de
Maximiliano y Carlota. Fue un fracaso, ya que al autor le importó más el aspecto
humano de los protagonistas y fue acusado así de “ensalzar la figura de Maximiliano en
detrimento de Benito Juárez”.54 Fue tachado de reaccionario, monárquico y
conservador. El fracaso de la trilogía se debe en parte también a que las obras de Usigli
son muy complejas en cuanto a la técnica y necesitan de una interpretación excelente de
la que el teatro mexicano de aquella época carecía por completo. Por otra parte, lo que sí
que es muy positivo en su teatro es su intención a la hora de escribir, es decir, la
intención de escribir algo que fuera verdaderamente mexicano.
El gesticulador, obra escrita en 1938 y estrenada en 1947, habla de la traición de
la revolución por parte de una clase política corrupta que se sirve de la lucha
revolucionaria para repartirse riquezas y poder. Los nueve años que hubo entre la
creación de la obra y su estreno se deben a la mala suerte de Usigli por ser el primero en
afrontar la prohibición de la censura. La obra tuvo una muy buena acogida por parte del
público pero en cuanto a la crítica, corrió una suerte bien diferente. Los críticos de
entonces tacharon el contenido de la obra de contrarrevolucionario. Sin embargo, dice
Ita que Usigli: “inició la crítica al sistema político en nuestros escenarios, y escribió, en
suma, una de las obras modelo del teatro nacional”.55
Entre otros dramas suyos debemos mencionar El niño y la niebla, el cual se
estrenó hacia 1950 en el Teatro Caracol y que tuvo bastante éxito, y Medio tono
representada en 1937 que una vez más no fue entendida como le habría gustado al autor.
Se trata de una obra de carácter realista cuyo tema principal es la clase media mexicana.
Usigli puso los cimientos de un teatro mexicano propiamente dicho. En ¡Buenos días,
Señor Presidente!, una farsa de La vida es sueño de Calderón de la Barca, dedicada al
presidente Luis Echeverría, dónde se burla de la rebelión de los jóvenes del año 1968.
No obstante, hablaremos de él con más detalle en el capítulo dedicado plenamente al
análisis de El gesticulador.
54
55
Íbid., pág. 39.
29
3.2 De Usigli en adelante. El teatro experimental (1928-1948).
El teatro experimental mexicano es una especie de rebelión que fue respaldada

por el mecenazgo privado. Al principio no se trataba de un teatro profesional pero con la
intervención del Estado en el patrocinio de las Bellas Artes se profesionaliza. En los
años 50 aparecen obras de Novo, Federico S. Inclán, Octavio Paz (La hija de
Rappaccini), José Revueltas (El cuadrante en la soledad) y Rafael Solana. En 1915
nacen Luis G. Basurto, Ingnacio Retes y Juan José Arreola que destaca sobre todo por
La hora de Todos y Tercera llamada, tercera o empezamos sin usted. También es
importante la aportación de autores como Antonio Magaña Esquivel y extranjeros
mexicanizados como Max Aub, Carlos Solórzano, etc.
En cuanto a la política, es importante la entrega del poder por parte del socialista
Cárdenas al general católico y conservador Manuel Ávila Camacho. El sucesor de este
último fue Miguel Alemán Valdés, el primer presidente civil y con educación
universitaria, el cual crea el Instituto Nacional de Bellas Artes en 1946.
La Revolución en las obras de los autores de los años 50 empieza a aparecer
como un fracaso, como es el caso de Juan Rulfo. Octavio Paz, Samuel Ramos o Jorge
Portilla empiezan a estudiar la psicología del ser mexicano.
3.3 La Generación de los 50
Los más destacados autores de esta generación fueron alumnos de Usigli que
frecuentaron los cursos de composición dramática en la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad Autónoma Metropolitana de la Ciudad de México. Pertenecen aquí
autores como Emilio Carballido, Jorge Ibargüengoitia, Luisa Josefina Hernández,
Sergio Magaña, Luis G. Basurto, Héctor Azar, Hugo Argüelles, etc.
Mientras que los autores mencionados más arriba gustaban de la
experimentación y se servían de modelos universales, los autores de la Generación de
los 50 prestan más atención a lo mexicano y realista, y a diferencia de la generación
anterior, son sobre todo profesionales. Hay que subrayar que la mayoría de estos “hijos
de Usigli” son de origen provinciano, gracias a lo cual surgen dos corrientes dentro de
esta misma generación. Así, mientras dramaturgos como Carballido, Ibargüengoitia y
Solana buscan inspiración en sus pueblos natales, Magaña y Basurte sitúan sus obras en
30
la capital. Éstas tratan generalmente personajes que vienen en Ciudad de México en
busca de una vida mejor, pero que lo único que encuentran es pobreza y desesperación.
De las mujeres destacan Elena Garro y Luisa Josefina Hernández. La primera de
ellas, que fue esposa de Octavio Paz, nos interesa sobre todo por su obra Felipe
Ángeles, un soldado de la Revolución que murió al modo del célebre personaje coronel
Aureliano Buendía delante de un pelotón de fusilamiento. Luisa Josefina Hernández
escribió obras como Aguardiente de caña, la tragedia Hécuba o Los caprichos de Goya.
En el Manifiesto56 que sirve de introducción a Felipe Ángeles. Obra en tres
actos, Garro habla de la decisión de apoyar a Carranza para terminar con Huerta, del
arrancamiento de la carrera política de Carranza y de que los carrancistas al igual que
los hombres de Huerta no tienen escrúpulos. El protagonista es un héroe que, tras haber
servido a Pancho Villa, va a ser juzgado y sentenciado a muerte. Correrá por lo tanto la
misma suerte que todos los que lucharon por los ideales revolucionarios y que al final
tuvieron que enfrentarse a los que los traicionaron: “¿La Revolución? ¿Llama usted la
Revolución a una camarilla de ambiciosos que están sacrificando a todos los que se
oponen a sus intereses personales?”.57
Los autores de esta generación pertenecían en la mayoría a la clase media.
Fernando de Ita define la creación de aquella época de la siguiente manera: “En cierto
modo, el país se estaba inventado a sí mismo y el teatro daba cuenta de ese proceso
nacional volviendo la cara a la realidad, tomando los temas de la casa del vecino, por así
decirlo”.58
Por esta misma época se dan a conocer escritores nacidos entre 1930 y 1940
como Héctor Azar, Hugo Argüelles, Maruxa Vilalta, Antonio González Caballero,
Héctor Mendoza, Juan García Ponce y Felipe Santander. Por ejemplo, la mejor obra de
1953 fue Las cosas simples de Héctor Mendoza. De González Caballero fue bien
recibida la obra Señoritas a disgusto. Habría que nombrar Las devoradoras de un
ardiente helado y El estupendohombre, escritas por el mismo autor, que se dedicó
también a la pintura. Felipe Santander tiene éxito con comedias ligeras como Luna de
miel para diez (1959) y El extensionista. También Héctor Azar y Hugo Argüelles
pertenecen a importantes autores de los años 50, gracias a cuyas aportaciones se empezó
a edificar el teatro nacional mexicano.
56
GARRO, Elena. Felipe Ángeles. Obra en tres actos. En ITA, Fernando de (coord..). Teatro Mexicano
Contemporáneo. Antología,. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1991, págs. 335-427.
57
Íbid., pág. 348.
58
31
Argüelles tuvo éxito sobre todo en la primera mitad de los años 60 con sus obras
Los cuervos están de luto, Los prodigiosos o Tejedor de milagros. Magaña escribe Los
argonautas, Carballido Yo también hablo de la rosa y Olímpica de Azar, etc.
La siguiente generación a la que pertenecen Oscar Villegas, su tocayo Liera y
Juan Tovar, entre otros, es mucho más heterogénea que la anterior. Destaca José
Agustín por sus obras ambientadas en el mundo hippie, como Abolición a la propiedad
y Círculo vicioso. También se da a conocer José Ramón Enríquez, el cual toma como
modelo la tragedia griega, con su obra Ciudad sin sueños. Entre otros hay que nombrar
a Pilar Campesinos, Wilebaldo López y Tomás Espinosa. En cuanto al teatro político de
esta época, sólo cuenta con un autor realmente excepcional, Enrique Ballesté. Éxito
tuvo también Carlos Olmos con El eclipse, obra que hace referencia a la realidad
mexicana.
3.4 De la Nueva Dramaturgia Mexicana a la Generación del tercer milenio
Nueva Dramaturgia Mexicana es “(…) un grupo de autores que formó parte de

un círculo de lecturas y puestas en escena que con tal nombre impulsó en la Universidad
Autónoma Metropolitana de la Ciudad de México Guillermo Serret, a finales de los 70 y
principios de los 80”.59
Para la formación de esta nueva generación fueron importantes los talleres de
Argüelles y Leñero pero sobre todo la batuta de Emilio Carballido, Luisa Josefina
Hernández, y otros. Argüelles fue maestro de una gran parte de los autores ochentistas,
como Sabina Berman, Tomás Urtsástegui, González Dávila, etc. Dice Ita:
El paisaje del teatro mexicano del medio siglo es claroscuro; hay zonas
luminosas y regiones sombreadas, más que sombrías. Cuarenta años después, el
panorama es oscuro, sórdido, artificialmente iluminado. Claro que hay cambios en el
desarrollo del teatro nacional, no podía ser de otro modo; el país ha cambiado, el mundo
es distinto. Simplemente, para describirlo se tiene que utilizar otro lenguaje, otra manera
60
de decir las cosas.
59
60
32
De esta época destacan La madrugada, una obra sobre Pancho Villa, de Juan
Tovar y Plaza azul de Rascón Banda que trata del resquebrajamiento de la familia
revolucionaria. La evolución sigue con la Generación del tercer milenio, que incluye a
autores como Hugo Salcedo, Jaime Chabaud, David Olguín, Jorge Celaya y Luis Mario
Moncada.
Para concluir volveremos a citar a Ita, que a la hora de generalizar sobre la
evolución del teatro mexicano del siglo XX dice:
Ahora podemos decir, con toda certeza, que hay un teatro propiamente
mexicano, no únicamente porque se escriba en México, sino en virtud de que, gracias a
él, hoy sabemos algo más de nosotros mismos como individuos, como sociedad y como
61
pueblo .
3.5 Los primeros pasos del teatro revolucionario mexicano
Para resumir los primeros años del teatro revolucionario nos basaremos en el
libro Teatro mexicano contemporáneo [1900-1950] de John B. Nomland.62
Empezaremos este pequeño resumen con Federico Gamboa, a pesar de ser conocido
sobre todo por su obra en prosa. Gracias a su obra La venganza de la gleba del año
1904, podría ser tachado de precursor del teatro de la Revolución. La obra, cuya acción
se desarrolla en una hacienda rural, es una especie de denuncia de la poca justicia social
que reinaba en México. Dos décadas más tarde escribió Entre hermanos, un drama con
un fuerte deje antirrevolucionario. Gamboa quiere mantenerse fuera del conflicto y se
queja sobre todo de que las víctimas de la contienda son siempre los campesinos pobres.
El año de la publicación de Entre hermanos es al mismo tiempo el año de la
tercera publicación de Tierra y libertad de Ricardo Flores Magón. El tema de esta obra
es la historia de una campesina seducida por el jefe de una hacienda. Muy parecida es la
trama de Víctimas y verdugos que está ambientada esta vez en un espacio urbano. Flores
Magón es uno de los máximos representantes del teatro revolucionario, sin embargo, su
obra pierde un poco por culpa de la técnica conservadora empleada por su autor y el no
61
62
NOMLAND, John B. “Teatro revolucionario” en Teatro mexicano contemporáneo [1900-1950],
México, Editorial Muñoz, 1967, págs. 214-222.
33
logrado intento de renovar el estilo. El siguiente autor a mencionar es Ramón Pardo por
su drama La conquista del sol de 1921, una obra que sería más bien un representante del
teatro social del siglo pasado.
Los primeros días de la contienda se describen en Huerta, de Salvador Quevedo
y Zubieta. Es un drama en cinco actos que, en un marco revolucionario, cuenta lo que
John B. Nomland llama: “una concesión al gusto de la época, que pedía por lo menos un
hijo ilegítimo y un frasco de veneno antes del telón final”.63
Ideológicamente diferente es un drama en verso denominado Apóstoles y Judas
(1915), de Gustavo Solano. El autor muestra su apoyo a la Revolución y a Carranza y al
contrario, vitupera a Pancho Villa. En Virtud o crimen (1917) de Celso Morales, se
culpa a la Iglesia de ser la responsable de tanto derramamiento de sangre campesina.
También empiezan a aparecer obras que defienden los ideales obreros, como por
ejemplo, Un gesto (1916) de Rafael Pérez Taylor, o El idealista e Imbecilidad, ambas
de 1923, de Arturo Manzanos.
Resumiendo lo dicho, podemos hacer constar que este tipo de teatro del primer
cuarto del siglo pasado trata sobre todo problemas sociales del mundo de los
campesinos o, más tarde, del de los obreros. Muchas veces se sirve de tramas de la
novela sentimental decimonónica. Aparecen temas como hijos ocultos que se enamoran
de sus hermanas, los hacendados que abusan de sus campesinas, etc. Hay pocas obras
verdaderamente revolucionarias.
3.6 El teatro revolucionario entre 1925-1950
Para comentar el siguiente período del teatro revolucionario mexicano, nos

serviremos una vez más del libro de John B. Nomland.64 Este tipo de teatro sigue las
pautas trazadas en el cuarto del siglo anterior. Se trata ante todo de un afán por parte de
los dramaturgos de escribir obras con temas sociales que tratan temas de la clase media
mexicana. Es un teatro de un fuerte corte izquierdista, inspirado muchas veces en la
ideología marxista. Los temas predilectos de los dramaturgos pertenecientes a esta
corriente son en su mayoría los problemas del campesinado y el hace poco formado
63
NOMLAND, John B., Ob. cit., pág. 218.
64
NOMLAND, John B. “El teatro revolucionario y la recreación” en Teatro mexicano contemporáneo
[1900-1950]. México: Editorial Muñoz, 1967, págs. 267-289.
34
proletariado mexicanos. Sin embargo, huelga decir, que no todas estas obras tuvieron
carácter político. Las hubo que solamente trataban problemas de la sociedad mexicana
de la época.
Rebelión (1938) de Rafael C. Haro enlaza con la temática del período anterior.
Aparece una vez más una campesina seducida por el hacendado. Ya hemos señalado
que esta temática es bastante común en las obras que tratan la Revolución mexicana.
Así, por ejemplo El cepo de Santiago Pacheco Cruz, Las campanas de Ricardo
Mimenza Castillo y Gregorio Hernández Alonso o En la hacienda de Federico Carlos
Kegel serían sus ejemplos por excelencia. En cuanto a Rebelión, cabe decir que el estilo
es aún más bien prerrevolucionario y poco logrado.
Un gran salto hacia un teatro que podría ser denominado mexicano lo da Juan
Bustillo Oro. Los que vuelven es una descripción de las penas que tienen que sufrir los
mexicanos que trabajan en los Estados Unidos durante la crisis económica de finales de
los años 20 y principios de los 30 del siglo pasado y que muchas veces son repatriados.
Masas trata el tema del poder de los jefes de Estado. La técnica utilizada por Bustillo
Oro es bastante innovadora, así por ejemplo el comienzo de la escena es indicado
mediante las luces, etc. Las siguientes dos obras suyas se titulan Los que vuelven y
Justicia, S. A. La segunda de las dos piezas que acabamos de citar es portadora de
algunos rasgos del surrealismo, un surrealismo socialista. Para concluir sobre este autor,
mencionaremos la trilogía denominada San Miguel de las Espinas, escrita en 1933, pero
publicada con 15 años de retraso. Las obras de Bustillo Oro se caracterizan por una
libertad tanto dentro de la ideología marxista como en cuanto a la forma dramática
empleada por el autor. El autor muestra inclinación por el campesinado oprimido.
Muy parecida es la temática de su compañero del Teatro de Ahora, Mauricio
Magdaleno. Sus obras tienen un fuerte carácter político, ya que su temática más
frecuente es la denuncia de las injusticias causadas por el capitalismo y la explotación
de los mexicanos por parte de los extranjeros. Mientras que los personajes de su
compañero Bustillo Oro se debaten entre el bien y el mal, los de Magdaleno tienen
resuelto este problema desde el comienzo de la obra. Pánuco 137 muestra las injusticias
causadas por la explotación de las compañías petroleras. El mismo tema es tratado en la
siguiente obra que se titula Trópico. Ambas piezas se sirven de técnicas de
cinematografía a la hora de ser representadas. Se trata sobre todo del enfoque, ya que se
centra solamente en los personajes principales en un momento determinado y deja al
resto del escenario en la oscuridad. Los ideales del proceso revolucionario quedan
35
reflejados en Emiliano Zapata, una pieza un tanto lenta dada su carencia de acción.
Madgaleno abandona muy pronto la dramaturgia para dedicarse a la novelística, un
género que considera más apropiado para la temática que le interesa.
A pesar de la relativamente corta duración del Teatro de Ahora, la aportación de
Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno fue muy importante para el teatro mexicano.
Estos dos hombres tratan de trazar una línea tras una época en la que el teatro en su país
sólo se inspiraba en la comedia benaventina y obras por el estilo. Y la verdad es que lo
consiguen. Se convierten en una especie de modelo a seguir. Logran despertar en
muchos autores el afán por escribir un teatro con temas nacionales. Entre ellos pertenece
por ejemplo Germán List Arzubide con sus Tres comedias revolucionarias, cuya visión
del teatro es de un instrumento didáctico. Escribió también Las sombras, El nuevo
diluvio y El último juicio. Asimismo, su hermano Armando se dedicó a este tipo de
teatro y escribió Teatro histórico escolar. Las obras del segundo de los hermanos no son
tan logradas como las del primero de ellos, sin embargo, son muy importantes desde el
punto de vista de la temática revolucionaria. Las obras de los hermanos List Azurbide
destacan sobre todo por su intento de introducir las ideas comunistas en el teatro
mexicano.
Las atrocidades cometidas durante la Revolución se reflejan en Los alzados
(1935), de Luis Octavio Madero. Sobresale la denuncia de las injusticias que reinaban
en el México de entonces. La actitud hacia la Revolución no es negativa, ni tampoco
aparecen lecciones morales como en las obras de Germán List Azurbide.
Fuera de cualquier intento de propagar ideologías queda la obra teatral
revolucionaria del novelista Mariano Azuela. Sus piezas, como Del Llano Hermanos, S.
en C., inspirada en la novela Los caciques, pretende solamente describir lo sucedido
durante la lucha revolucionaria.
Volviendo a la intención de un teatro educativo hay que señalar La víbora
(1939), de Eleazar T. Cruz. La obra está ambientada en las zonas rurales de Oaxaca.
Son importantes también las obras de Arturo Manzanos y Salvador R. Guzmán tituladas
Imbecilidad y El enemigo, respectivamente. No obstante, una aportación más
importante es la del exiliado japonés Seki Sano y la formación Teatro de las Artes, un
grupo que basaba sus teorías en Stanislavsky y Meyerhold. Pertenecía a este grupo
también la bailarina Waldeen. Querían hacer un teatro que perteneciera al pueblo
mexicano, que representara sus ideales y problemas, un teatro realista que retratara el
36
folklore mexicano. Entre otros méritos de esta agrupación destaca el intento de formar
un grupo de teatro ambulante antifascista al estilo de la Barraca lorquiana.
También Rafael Bernal ambientó algunas de sus obras en la Revolución. Éstas
son Soledad (1950), una pieza poética, y Antonia, que se entrenó en el mismo año. No
obstante, el autor que cuenta con las obras más logradas de esta generación es Agustín
Haro y Tamariz. Luz de estrellas, encuadrada en el bienio de 1913-1915, que narra la
historia de Jorge que se une a la Revolución y se opone así a las opiniones de la familia
de su amada, Marta. John B. Nomland caracteriza esta pieza de la siguiente manera: “Es
éste un claro ejemplo de la importancia de la Revolución en el teatro mexicano, ya que
no sólo discute las causas del movimiento revolucionario, sino que tiene también un
interés honrado y verdadero”.65
Sin embargo, sería parcial mencionar solamente obras que de alguna manera
apoyaban o aprobaban la causa revolucionaria, ya que hubo de las que mostraban una
clara negativa de sus autores, algunos de los cuales se servían por ejemplo, del teatro
infantil para propagar sus ideas y luchar así contra los gobiernos revolucionarios. Uno
de los dramaturgos que desempeñó una ferviente lucha para demostrar los engaños de la
Revolución fue Francisco González Franco. Raza de esclavos (1925), Egoísmo (1938),
¡Maldito agrarismo! (1939), El pueblo soberano (1941) o Yo maté a mi hijo (1942) no
forman ni la mitad de las obras que este enemigo de la Revolución dirigió en contra de
su causa. Las piezas tratan problemas del mundo laboral, las injusticias políticas
llevadas a cabo por la política revolucionaria o el problema de la religión y la educación
religiosa. De la misma índole ideológica fueron las obras de Rodolfo Oneto Barenque y
Ezequiel de la Isla.
Aquí se acaba nuestra exposición acerca del teatro revolucionario o, en el caso
de los últimos autores mencionados, el teatro dirigido en contra de la causa
revolucionaria. Nuestra intención ha sido presentar a los precursores y las circunstancias
en las que aparece la figura del verdadero creador del teatro nacional mexicano, Rodolfo
Usigli, a quien dedicaremos nuestra atención en el siguiente capítulo.
65
Nomland, John B., Ob. cit., pág. 285.
37
4 El gesticulador
4.1 Algunos datos de interés acerca del autor
El 17 de noviembre de 1905 fue el día en el que Rodolfo Usigli vio por primera
vez la luz de este mundo, en concreto de la capital mexicana. Fue un autodidacta con
orígenes extranjeros. Se trata de un autor excepcional que es valorado sobre todo por su
aportación a la creación de un teatro nacional mexicano, ya que sus obras tratan
arquetipos de la sociedad mexicana. En su dramaturgia podemos observar influencias de
autores como Henrik Ibsen o George Bernard Shaw, ambos representantes del realismo
teatral europeo.
Su importancia para el teatro mexicano es indudable. Usigli nació cinco años
antes de que estallara el conflicto revolucionario, así que lo vivió siendo todavía un
niño. Una vez acabado éste, empiezan a notarse sus reflejos en la literatura y el arte. Sin
embargo, el teatro queda de momento fuera de estas tendencias de búsqueda de la
identidad mexicana.66 Es precisamente Usigli quien se ocupará de introducir los
elementos de “lo nacional” en el teatro.67
Ya hemos señalado que después de la Revolución la escena teatral mexicana está
dominada por obras al estilo de Jacinto Benavente o los hermanos Quintero. Los grupos
teatrales de aquella época, como el Teatro Ulises, se centraban sobre todo en obras de
autores extranjeros. El sucesor de este grupo, el Teatro de Orientación, siguió el camino
marcado por su antecesor, sin embargo, prestó atención también a los temas mexicanos.
Como ya hemos mencionado, hubo sobre todo dos autores que sí pusieron afán en los
temas nacionales, sobre todo les interesó el tema de la Revolución mexicana. Éstos
fueron Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro. No obstante, no tuvieron mucho éxito,
ya que exaltaban mucho lo político.68
Es entonces cuando Usigli entra en la escena dramática mexicana aportando sus
ganas de tratar los problemas de su país. Sus obras más importantes las hemos señalado
ya en el capítulo tres dedicado al panorama teatral mexicano del siglo XX. Un listado
66
Usigli no está nada lejos de la concepción de Samuel Ramos. Para más información, véase: RAMOS,
Samuel. El perfil del hombre y la cultura en México. México: Espasa-Calpe Mexicana, 1982.
67
LAUER, A. Robert. Rodolfo Usigli. [online]. Universidad de Miami, 25 de noviembre de 2003, última
actualización el 17 de diciembre de 2005, [cit. 2010-III-07]. Disponible en la Web: <http://faculty-
staff.ou.edu/L/A-Robert.R.Lauer-1/Usigli.html>.
68
Íbid.
38
más detallado de los dramas de Usigli se encuentra en los apéndices de este trabajo.
Aparte de ser escritor, desempeñó también cargos de diplomático. Su obra fue
galardonada con varios premios literarios. Sin embargo, su carrera literaria no siempre
fue un camino de rosas. Dice Laurer al respecto:
El teatro de Rodolfo Usigli ha estado rodeado siempre por el escándalo debido a

sus temas irónicos y mordaces. Para los revolucionarios, Rodolfo Usigli era porfirista,
para los liberales, conservador. La izquierda lo veía como un enemigo de clase y la
derecha como un agitador. Por su parte, Rodolfo Usigli, hombre solitario y
malentendido, se consideraba impolítico, antihistórico y “mexicano”, cuya misión era
escribir el Gran Teatro del Nuevo Mundo.69
La última cita explica muy bien el porqué de los problemas que tuvo Usigli con
la censura, los cuales afectaron también a la puesta en escena de El gesticulador. Sus
enemigos subrayaban ante todo su carácter antirrevolucionario, tomándola como un
insulto al mayor conflicto mexicano de la historia.70
4.2 El gesticulador. Pieza para demagogos en tres actos. Resumen de la obra.
El primer acto comienza con una acotación que describe con todo lujo de
detalles la casa de la familia del protagonista, César Rubio, el cual es: “moreno; su
figura recuerda vagamente la de Emiliano Zapata y, en general, la de los hombres y las
modas de 1910, aunque vista impersonalmente y sin moda”.71 Tiene dos hijos y ambos
le reprochan a César el hecho de haber obligado a su familia a volver a su pueblo natal.
Su hija, Julia, se queja ante todo de la pobreza en la que viven, ya que el empleo de su
padre en la capital es el de un profesor universitario, y su hermano, Miguel, le reprocha
el ser simplemente un profesor de la Revolución mexicana: “¿Y de qué te ha servido
saberlo? Hubiera sido mejor que supieras menos de revolución, como los generales, y
fueras general. Así no hubiéramos tenido que venir aquí”.72 El pueblo natal del
protagonista es muy pequeño, pero a pesar de ello, César muestra seguridad a la hora de
69
LAUER, A. Robert, Ob. cit.
70
Íbid.
71
USIGLI, Rodolfo. El gesticulador. Pieza para demagogos en tres actos. En: Teatro completo. Volumen
I. México: Fondo de Cultura Económica, 1966, pág. 728.
72
Íbid., pág. 730.
39
hablar de su futuro laboral. Su intención es aprovecharse de sus conocimientos acerca
de la Revolución para chantajear a los políticos locales. Sin embargo, todo cambia
cuando aparece el personaje de Oliver Bolton, un estadounidense, profesor de Historia
latinoamericana que ha venido a México para estudiar los casos de dos héroes
revolucionarios, Ambrose Bierce y el general César Rubio. El segundo mencionado,
que comparte tanto su nombre como su apellido con el protagonista, fue un general
revolucionario que desapareció sin dejar rastro en noviembre de 1914. Al final del
primer acto, en una charla con el americano, el profesor mexicano finge ser el mismo
general César Rubio, cuyo destino se desconoce, y entra así en un círculo de mentiras
constantes. Esto lo consigue gracias a que comparte el nombre con el general y además
ambos habían nacido en la misma calle.
La acción del acto siguiente tiene lugar cuatro semanas después. Como hemos
señalado en el párrafo anterior, el protagonista ha tomado otra personalidad. Al
principio siente remordimientos por haberse declarado el que no era, sin embargo, no le
da tiempo a recapacitar acerca de su decisión, ya que Bolton rompe con su promesa y
publica su gran descubrimiento acerca de uno de los precursores de la Revolución
mexicana, el gran César Rubio. Aparecen los personajes de Estrella, un delegado del
Partido Revolucionario, Epigmenio Guzmán, presidente municipal de Allende, el
pueblo donde se desarrolla la acción, y tres diputados locales, cuyos nombres son
Salinas, Garza y Treviño, que han venido para comprobar la identidad del supuesto
general revolucionario. Una serie de coincidencias, entre ellas el hecho de que César
Rubio reconozca al padre de Guzmán en un retrato que éste le enseña o una
identificación por parte de Emetrio Rocha, un viejo del pueblo, hacen que los hombres
confíen en César y le ofrezcan presentarse a las elecciones locales. Al principio, el
protagonista se niega: “(…) a César Rubio nunca lo llevó a la revolución la simple
ambición de gobernar. El poder mata siempre el valor personal del hombre. O se es
hombre, o se tiene poder. Yo soy hombre”.73 No obstante, al final cede y decide
presentarse a los comicios.
El último acto se desarrolla otras cuatro semanas después. Ya desde su comienzo
está claro que Navarro está preparando alguna trampa para deshacerse de su adversario
político. Dice querer denunciarlo pero César se muestra muy seguro de sí mismo:
73
USIGLI, Rodolfo, Ob. cit., pág. 766.
40
¿Puede que yo no sea el gran César Rubio. Pero, ¿quién eres tú? ¿Quién es cada
uno en México? Dondequiera encuentras impostores, impersonadores, simuladores;
asesinos disfrazados de héroes, burgueses disfrazados de líderes; ladrones disfrazados
de diputados, ministros disfrazados de sabios, caciques disfrazados de demócratas,
charlatanes disfrazados de licenciados, demagogos disfrazados de hombres. ¿Quién les
74
pide cuentas? Todos son unos gesticuladores hipócritas.
Cuando la obra llega a su clímax, Navarro le confiesa a César que fue testigo de
la muerte del general Rubio. No obstante, esto no le sorprende al protagonista, ya que
dispone de información que prueba que fue el mismo Navarro quien lo asesinó. Gracias
a poseer esta información, César puede chantajear a su rival. A pesar de las amenazas de
Navarro, el protagonista decide llevar su lucha hasta el final y acaba creyéndose sus
propias mentiras:
Tú y los tuyos están probados ya y no sirven… están podridos; no sirven para

nada más que para fomentar la vergüenza y la hipocresía de México. No creas que me
das miedo. Empecé mintiendo, pero me he vuelto verdadero, sin saber cómo, y ahora
soy cierto. Ahora conozco mi destino: sé que debo completar el destino de César
75
Rubio.
César muere de un disparo en el corazón. El crimen le es atribuido a un fanático

católico, ya que al matarlo, encuentran en su cuerpo un crucifijo y varios escapularios.
Navarro se aprovecha de la muerte de su rival, queriendo proclamarlo mártir, y consigue
así ganar las elecciones. El hijo de Rubio, Miguel, que sabía toda la verdad porque
escuchó la conversación entre su padre y el organizador de su asesinato, se enfrenta a
éste, pero dada su cobardía, no consigue nada. De esta forma, la mentira sale victoriosa
gracias a que César consume el destino del héroe revolucionario y de esta manera deja
de ser un mentiroso.
74
75
Íbid., pág. 783.
41
4.3 Dramatis personae
EL PROFESOR CÉSAR RUBIO es un hombre de 50 años, un profesor de la

Revolución mexicana en la universidad. Ha fracasado y por eso se va a vivir a su pueblo
natal pensando en hacer algunos chantajes para obtener algún puesto de trabajo. Acepta
la personalidad de un general revolucionario, con el cual comparte nombre y apellidos y
también la oriundez del mismo pueblo. Acaba creyéndose su propia mentira que lo
sentencia a muerte. Muere al igual que el General Rubio a manos de Navarro.
ELENA es la mujer de César, cinco años menor que él. Es la única de su familia
que no le reprocha nada, hasta el momento en el que su esposo decide mentir. Trata de
convencerle para que reniegue de sus confabulaciones pero fracasa.
MIGUEL, un muchacho de 22 años, es el hijo del protagonista. Es un personaje
que está en una constante búsqueda de la verdad. Le reprocha a su padre las falsas
apariencias, etc., pero su cobardía no le permite vencer la mentira.
JULIA, la hija de César, suma 20 años de edad. Al igual que su hermano, le
reprocha a su padre el hecho de haber abandonado la capital y haber tenido que dejar de
ver a un chico que le gustaba. Dice ser fea, sin embargo, su concepción de la fealdad
está más bien relacionada con los recursos materiales, con joyas, vestidos de lujo y aires
de grandeza. Acaba alabando a su padre porque, a pesar de la gran mentira que se ha
inventado, ha conseguido convertirse en un gran héroe y gracias a ello su familia podrá
vivir ahora y gozar de su fama.
EL PROFESOR OLIVER BOLTON es un joven norteamericano, profesor de
Historia Latinoamericana de la Universidad de Harvard. A sus 30 años decide ir a
México para averiguar la verdadera historia de dos grandes hombres de la Revolución
mexicana, uno de los cuales es César Rubio. Problemas con el coche hacen que pase la
noche en casa del protagonista, donde es engañado por éste. Es el que hace estallar la
bomba cuando publica su versión de la historia del general revolucionario. Es el hombre
que le da a César la posibilidad de conseguir aquello que tanto deseaba a lo largo de
toda su vida, salir de ese fracaso que lo atormentaba.
NAVARRO es un delincuente. No cabe duda alguna de que se trata de un
personaje negativo. Es un hombre poderoso que consiguió ocupar cargos importantes
mediante estafas, robos y asesinatos. Fue él, quien dejó ciego a Canales, el asistente de
Rubio, mató al capitán Solís y también al mismo General Rubio a quien vuelve a matar
42
una vez más a la hora de organizar el asesinato de su antiguo conocido, el profesor
Rubio. Acaba aprovechándose de la muerte del protagonista para ser reelegido.
EL LICENCIADO ESTRELLA es un delegado del Partido Revolucionario. Es
el único que desde el principio se cree las mentiras de César. Cumple su misión cuando
consigue convencer a éste a que se presente a los plebiscitos.
EPIGMENIO GUZMÁN es el presidente del municipio de Allende, el pueblo
natal del protagonista en el cual se sitúa la acción de la obra.
SALINAS, GARZA, TREVIÑO. Estos tres personajes son los diputados locales
que vienen, junto con los personajes mencionados anteriormente, a casa del profesor
Rubio para comprobar su verdadera identidad.
EMETRIO ROCHA es un hombre mayor del pueblo que dice reconocer en el
profesor al antiguo caudillo revolucionario.
LEÓN Y SALAS son los matones de Navarro.
LA MULTITUD es la voz del pueblo. La misma que acaba creyéndose que el
General Rubio sigue con vida y que al final proclama ganador al organizador de su
asesinato, Navarro.
4.4 La temática en El gesticulador. El tema de la mentira mexicana.
El gesticulador es la historia de un hombre fracasado que desdobla su identidad

en la de un antiguo héroe revolucionario. De ese hecho se sirve un corrompido partido
político para intentar ganar las elecciones. Hay varios temas en la obra. Uno de ellos es
el tema de la mentira, el cual trataremos con más detalle a continuación. De otros temas
destacan la hipocresía, la corrupción de los políticos y del partido, que no duda en
cambiar la Constitución para conseguir así sus propósitos, y el machismo, el cual puede
ser observado en las siguientes palabras pronunciadas por el personaje de Miguel:
“¡Estúpida! ¿No comprendes entonces lo que es la verdad? No podrías… eres mujer;
necesitas de la mentira para vivir. Eres tan estúpida como si fueras bonita”.76
El tema de la mentira mexicana ya lo hemos tratado más arriba al comentar El
laberinto de la soledad de Octavio Paz y al hablar de la búsqueda de la identidad
mexicana. El gesticulador es una de las obras de la literatura mexicana que mejor tratan
76
43
dicho tema. La realidad mexicana es pues una gran mentira. El personaje de Miguel, el
hijo de Rubio, así lo dice:
Quiero vivir la verdad porque estoy harto de apariencias. Siempre ha sido lo

mismo. De chico, cuando no tenía zapatos, no podía salir a la calle, porque mi padre era
profesor de la universidad y que irían a pensar los vecinos. Cuando llegaba tu santo,
mamá, y venían invitados, las sillas y los cubiertos eran prestados todos, porque había
que proteger la buena reputación de la familia de un profesor universitario… y lo que se
bebía y se comía era fiado, pero ¡qué pensarían las gentes si no hubiera habido de beber
77
y de comer!
La mentira, como base de la vida mexicana, es una de las razones por las cuales
el hijo se rebela contra su padre. Sin embargo, la mentira es algo que va estrechamente
ligado a la vida de todos los mexicanos. Tanto el porfirismo, como ese proyecto
nacional de después de la Revolución, elaborado sin tradición de ningún tipo, fueron un
gran engaño. La falsedad es algo tan intenso, que hasta el profesor César Rubio
consigue volverla verdadera, consigue convertirse en un general y hacerlo morir por
segunda vez. La mentira es, según Usigli, algo que implica un rasgo inminente del
carácter mexicano que de alguna manera resulta ridículo:
¡Era cómico porque no engañaban a nadie… ni a los invitados que iban a

sentarse en sus propias sillas, a comer con sus propios cubiertos… ni al tendero que nos
fiaba las mercancías! Todo el mundo lo sabía, y si no se reían de ustedes era porque
78
ellos vivían igual y hacían lo mismo. ¡Pero era cómico!
Cabe mencionar la opinión de Alejandro Ortiz Bullé Goyri según el cual la

postura de Usigli es imparcial y que dice que no encontraremos en la obra sus opiniones
acerca de la situación política, sino que es más bien un análisis sociológico de la
búsqueda de la verdad y de la identidad que emprenden los mexicanos.79 Sin embargo, a
nuestro modo de ver, El gesticulador forma parte de esa lucha de Usigli por elaborar un
teatro nacional. En la obra se nota que la historia de México cala muy hondo en el
77
78
Íbid., pág. 732.
79
ORTIZ BULLÉ GOYRI, Alejandro. “Un dramaturgo solitario: el caso de Rodolfo Usigli>”. En Cultura
y política en el drama mexicano posrevolucionario (1920-1940). [online]. Universidad de Alicante:
Cuadernos de América sin nombre dirigidos por José Carlos Rovira. Nº. 20. [cit. 2010-III-04]. pág. 109.
Disponible en la Web: <http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/6317/1/CuadernosASN_20.pdf>.
44
corazón del dramaturgo y esta obra maestra que tenemos el honor de analizar es una
clara muestra de que su autor fue un gran conocedor de la psicología de la mentalidad
mexicana. Caracteriza así a sus compatriotas:
CÉSAR.- Todo el mundo aquí vive de apariencias, de gestos. Yo he dicho que

soy el otro César Rubio… ¿a quién perjudica eso? Mira a los que llevan águila de
general sin haber peleado en una batalla; a los que se dicen amigos del pueblo y lo
roban; a los demagogos que agitan a los obreros y los llaman camaradas sin haber
trabajado en su vida con sus manos; a los profesores que no saben enseñar, a los
estudiantes que no estudian. Mira a Navarro, el precandidato… yo sé que no es más que
un bandido, y de eso sí que tengo pruebas, y lo tienen por un héroe, un gran hombre
80
nacional. Y ellos sí hacen daño y viven de su mentira.
Queda dicho más arriba que uno de los autores que abrió camino al tratamiento
del tema de la mentira mexicana fue Pedro Ruiz de Alarcón con su obra La verdad
sospechosa, la cual es un gran interrogatorio sobre si el mentiroso engaña a los demás o
es sobre todo a él mismo a quien consigue confundir. En El gesticulador podemos
observar algo muy parecido, ya que el profesor Rubio llega a creerse un general
revolucionario capaz de cambiar la situación y la política en su país. Su mentira es tan
real que a su rival Navarro no le queda otra posibilidad que matarlo, es decir, volver a
asesinar a un hombre que años antes murió por su propia mano.
ELENA.- La forma en que hablaste era más segura que una afirmación. No sé cómo
pudiste hacerlo, César, ni, menos, cómo te extraña el que te persiga esa mentira.
CÉSAR.- Supón que fuera la verdad.
ELENA.- No lo era.
CÉSAR.- ¿Por qué no? Tú me conociste después de ese tiempo.
ELENA.- César, ¿dices esto para llegar a creerlo?
CÉSAR.- Te equivocas.
ELENA.- Puedes engañarte a ti mismo si quieres. No a mí.
CÉSAR.- Tienes razón. Y sin embargo, ¿por qué no podría ser así? Hasta el mismo
nombre… nacimos en el mismo pueblo, aquí; teníamos más o menos la misma edad.
ELENA.- Pero no el mismo destino. Eso no te pertenece.
80
45
81
CÉSAR.- Bolton lo creyó todo… era precisamente lo que él quería creer.
4.5 El gesticulador, una pieza realista
La obra El gesticulador ha sido tradicionalmente encasillada dentro de la

corriente del realismo. Primero de todo, resumiremos brevemente qué es el realismo. El
Diccionario de términos literarios de Espasa82 dice que el realismo es una corriente
literaria que se caracteriza ante todo por la verosimilitud. Algo verosímil es algo
“creíble por no ofrecer carácter alguno de falsedad”83. Es decir que de alguna manera
podemos decir que en las circunstancias creadas por el autor, podemos aceptar como
fiable lo que se nos presenta. Para conseguir esta verosimilitud, el escritor opta por el
mimetismo, es decir, quiere reflejar fielmente la realidad que ve y para tal hecho se ha
ido documentando suficientemente. El realismo se considera una corriente contraria a la
idealista. Se caracteriza por haber un narrador84 omnisciente que es una especie de
cronista, es decir, relata la vida cotidiana de la gente de su época, sus vivencias y
problemas, etc. Uno de los dramaturgos realistas más significativos fue Henrik Ibsen
con su drama Una casa de muñecas de 1879. “No debe olvidarse, sin embargo, que, en
literatura, la obra engendra su propio mundo, su propia realidad artística, la única que el
estudioso debe abordar, pues ningún texto literario es evaluable por su mayor o menor
atención a la mimesis”.85
Ya se dicho varias veces que Usigli quería hacer un teatro nacional, sobre todo
por su temática. Debía ser un modelo de conducta y de ideas para los mexicanos, un
molde que los formara y les indicara los caminos a seguir. Para ello escoge el camino de
lo local, a diferencia de sus contemporáneos que querían ser sobre todo universales. Sin
embargo, no podemos hacer caso omiso a las influencias que en la historia del
desdoblamiento de César Rubio tuvieron autores extranjeros. A parte de los ya
mencionados Ibsen y G. B. Shaw, se nota el peso de autores como August Strindberg o
81
82
PLATAS TASENDE, Ana María. Diccionario de términos literarios. 2ª ed. Madrid: Editorial
ESPASA, 2007, págs. 589-591.
83
REAL ACADEMKIA ESPAÑOLA, Ob. cit., pág. 2289.
84
Evidentemente, en cuanto al teatro no contamos con la presencia de un narrador.
85
PLATAS TASENDE, Ana María, Ob., cit., pág. 591.
46
Luigi Pirandello. En cuanto al último, nos interesa ante todo su obsesión por buscar la
verdad.86
En cualquier caso, hay que rehuir la clasificación de la obra de Usigli como
política. Eso sería una valoración errónea. Ortiz Bullé Goyri dice que lo único que
pretende Usigli en la escena política es “encontrar en el ambiente político material
dramático para la escena”.87 Uno de los portavoces del teatro realista usigliano sería
Noche de estío que pretende ante todo ajustarse ferozmente a las tres unidades
aristotélicas. Es una comedia humorística basada en personajes reales.88
Volviendo al núcleo de nuestro análisis, El gesticulador no pretende ofrecer la
opinión de su autor acerca de su vida política. Lo que es clave en la visión de Usigli es
su preocupación por la identidad mexicana, ya que el mexicano es un ser que se busca y
se miente a sí mismo. Aparece el llamado “sentido trágico”. El profesor Rubio es un
hombre que debe luchar contra sí mismo y también contra las clases dirigentes y el
poder. Ya que la obra muestra elementos de la tragedia griega trasplantados de alguna
manera a la realidad mexicana, podría ser, según Ortiz Bullé Goyri, llamada “tragedia
latinoamericana”.89 El elemento trágico consiste en que el protagonista se cree que
siendo un gesticulador puede llegar a conseguir sus ambiciosos proyectos. La visión que
nos ofrece Usigli es, según Guillermo Schmidhuber de la Mora90, triple: hay un punto
de vista desde las ciencias naturales, otro antropológico y el último es un punto de vista
filosófico.
4.5.1 La categoría del espacio
La categoría del espacio es una de las categorías dramáticas más importantes.

Dice García Barrientos91 que “hay que destacar ante todo la importancia radical del
espacio como elemento constitutivo de la construcción dramática”.92 Y es que a la hora
86
ORTIZ BULLÉ GOYRI, Alejandro, Ob. cit., págs. 97-99.
87
ORTIZ BULLÉ GOYRI, Alejandro, Ob. cit., pág. 100.
88
Íbid., págs. 101-102.
89
Íbid., págs. 109-111.
90
SCHMIDHUBER DE LA MORA, Guillermo. “El itinerario dramático de Rodolfo Usigli”. En Rodolfo
Usigli, ensayista, poeta, narrador y dramaturgo. [online]. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. [cit.
2010-III-07]. Disponible en la Web:
<http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/00368404200271351010046/p0000002.htm>.
91
GARCÍA BARRIENTOS, José Luis. Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método. 1ª
reimpr. Madrid: Editorial Síntesis, 2003, págs. 121-141.
92
Íbid., pág. 121.
47
de escribir una obra dramática, su autor debe pensar en que dicha obra va a ser
representada. La puesta en escena es lo que más diferencia el género dramático de los
demás géneros literarios.
El autor distingue tres tipos de espacio: espacio patente (visible), espacio latente
(contiguo) y espacio ausente (autónomo). El primero de ellos, el espacio patente, es el
visible desde el punto de vista del espectador. Lo que mejor lo caracteriza es el
decorado que coincide con las artes plásticas. Otro elemento clave, el cual lo hace
precisamente visible es la iluminación. Las funciones de ésta son múltiples, por
ejemplo, puede subrayar el estado de ánimo de algún personaje y también gracias a ella
podemos dirigirnos a un único personaje o un determinado grupo y dejar así el resto del
escenario invisible o centrarnos en los gestos de los personajes. En cuanto a las
proyecciones, las fotografías y otros elementos escenográficos parecidos, pues éstos
pertenecen al decorado. Sin embargo, se supone que el espacio patente, es decir, el que
el espectador ve, o el lector se imagina, continúa más allá de lo visible. O, mejor dicho,
en un momento determinado el espacio deja de ser visible para el espectador pero sí que
es visible para los personajes. Así, por ejemplo, cuando el espectador de una
representación de El gesticulador ve la casa de César Rubio, los personajes ven más
allá, saben que al pasar por la puerta habrá una calle, la cual el espectador sólo se puede
imaginar. Éste tipo de espacio no necesita ser explicado explícitamente, pues se
presupone. Así cuando un personaje entra en escena, se presupone que ha venido de
algún sitio y no de la nada: “Los espacio contiguos no requieren, pues, ninguna
especificación representativa, pero pueden tenerla si se activan como recurso específico
de dramaturgia”.93 Esto se puede conseguir, por ejemplo, mediante luces que entran de
fuera por la ventana, etc.
El espacio ausente o autónomo es, a diferencia del anterior, invisible incluso
para los personajes. Mientras que los espacios patente y latente van unidos el uno con el
otro y son de alguna manera alcanzables por el espectador, el último espacio es
independiente. Es decir, los espacios visible y contiguo forman un contínuum, mientras
que el espacio ausente es autónomo y puede ser indicado sólo mediante la voz: “De ahí
que se sitúe en la periferia del modo dramático de representación y no se diferencie
apenas del modo narrativo de significarlo, siempre, claro está, que el discurso que lo
93
GARCÍA BARRIENTOS, Ob. cit., pág. 138.
48
representa pertenezca a los personajes y no emane de la voz, incomparablemente más
poderosa, del narrador, inaudible en el teatro”.94
4.5.2 El espacio en El gesticulador
La característica del realismo escénico más destacable de esta pieza sería el

tratamiento que se le da al espacio. La unidad de lugar es una “regla según la cual el
espacio en que se desarrolla la obra teatral debe ser siempre el mismo del principio al
fin o estar sometido a muy escasas variaciones”.95 Se trata de un precepto que indica
que la acción debe ajustarse o a un espacio único donde el decorado sigue siendo el
mismo a lo largo de toda la representación, a lugares que se encuentran dentro de un
mismo pueblo, o lugares que se pueden recorrer en el período de 24 horas.96
El espacio en el que se desarrolla la acción de El gesticulador es, como
habíamos indicado en el resumen de la obra, la casa de César Rubio. Aquí se desarrollan
las primeras discusiones entre César y su familia, el engaño de Bolton por parte de
César, la identificación de César como el general Rubio y también el clímax de la obra,
la discusión entre Rubio y Navarro. Las acotaciones describen con mucho lujo de
detalles cómo es dicha casa. Cabe mencionar también que, aparte del espacio patente,
tiene mucha importancia en el desarrollo de la acción también el espacio contiguo. Así
por ejemplo, es clave el escondite que le permite a Miguel escuchar la polémica entre su
padre y el infame de Navarro, o la calle que está fuera del espacio visible por el público
y de la que se oyen las voces de Navarro y también de la muchedumbre. Asimismo es
importante, a nuestro modo de ver, la colocación de algunos objetos como, por ejemplo,
de los libros que la familia Rubio había traído consigo esparcidos por el suelo, es decir,
en el espacio visible. Se muestra así el fracaso del padre en su carrera profesional. La
casa de los Rubio es un pequeño mundo lleno de fracaso, de ambiciones frustradas,
mentiras y chantajes que consigue subrayar el tono grave de la obra.
Sin embargo, debemos subrayar los cambios que sufre el espacio patente a lo
largo de la obra. Así, en el primer acto, nos encontramos en la casa de los Rubio. Se
trata de una sala y un comedor con muebles modestos, pero ocho semanas después, que
94
Íbid., pág. 140.
95
PLATAS TASENDE, Ana María, Ob. cit., pág. 740.
96
Íbid., pág. 741.
49
es cuando se desarrolla el tercer acto, la sala se convierte en la oficina del nuevo general
Rubio. A pesar de que César haya optado por seguir con su modestia a la hora de
escoger los muebles, etc., es evidente el cambio que ha sufrido la sala de estar. Antes, el
espectador veía la sala de estar de un profesor universitario, mientras que ahora ve la
oficina de un general revolucionario. Otra vez hemos pues de subrayar la importancia
del decorado en esta obra, ya que la admisión de la nueva identidad de César queda muy
bien recalcada por el espacio patente. Cuanto más se siente general, más cambia el
habitáculo y más destruye su familia.
Por otra parte, el espacio latente es muy próximo a ése e interfiere en la vida de
la familia Rubio, ya que gracias a él, consigue Usigli resaltar la importancia del cambio.
Es del espacio contiguo de donde llegan las voces del General Navarro y las
aclamaciones del pueblo. Nuevamente podemos observar cómo la vida política del
protagonista se antepone a su vida familiar.
Lo que diferencia la obra de Usigli de su modelo a seguir, George Bernard
Shaw, es que el primero tiende a veces a mostrar los diferentes puntos de vista de los
personajes. Por otra parte, hay que destacar un rasgo muy propio del teatro realista que
sí que está presente no sólo en El gesticulador, sino en muchas de las obras del
dramaturgo mexicano. Son las tan cuidadas acotaciones que no se dejan ni un detalle del
espacio patente y que deben servirle al espectador para que se instale por completo
dentro del mundo mexicano.97 Usigli utiliza una especie de lupa para describir cada
minuciosidad del mundo externo de su protagonista. Sin embargo, también la voz de la
muchedumbre que sale del espacio latente tiene un papel muy importante, ya que es una
especie de conciencia del pueblo. Gracias a ella, César llega a convertirse en un héroe y
más tarde en un mártir y asimismo Navarro consigue ganar las elecciones. Todo esto se
consigue mediante engaños. El pueblo es engañado, pero sin su aprobación nada podría
conseguirse.
Podemos concluir este capítulo diciendo que la aportación de Usigli al teatro
mexicano fue realmente importante. Con él verdaderamente nace un nuevo teatro
nacional a cuya formación dedicó el dramaturgo toda su vida. Algunas de estas obras
fueron muchas veces caracterizadas de realistas, sin embargo, cabe mencionar, que el
maestro se negaba siempre a ser encasillado dentro de cualquier corriente o escuela
97
DAUSTER, Frank. La generación de 1924: el dilema del realismo. [online]. LATIN AMERICAN
THEATRE REVIEW, primavera de 1985. [cit. 2010-III-07]. Págs. 17-22. Disponible en la Web:
<https://journals.ku.edu/index.php/latr/article/viewFile/589/564>.
50
literaria.98 Con él aparece pues un teatro que trata los problemas y los arquetipos de los
mexicanos. A diferencia de Magdaleno y de Bustillo Oro, Usigli no introduce sus
opiniones políticas y consigue así crear un verdadero modelo a seguir. Rodolfo Usigli
fue un hombre muy importante no sólo como dramaturgo, sino también como maestro
de arte dramático, como veremos a continuación, en el capítulo dedicado a uno de sus
discípulos, Jorge Ibargüengoitia.
98
DAUSTER, Frank, Ob. cit., págs. 17-22.
51
5 El atentado
5.1 Jorge Ibargüengoitia Antillón, algunos datos biográficos sobre el

dramaturgo.
Jorge Ibargüengoitia nació el 22 de enero de 1928 en Guanajuato. Su madre se

llamaba María de la Luz Antillón y su padre, que murió cuando el pequeño Jorge
contaba con tan sólo 8 meses, Alejandro Ibargüengoitia Cumming. Fue educado por su
madre y su tía Emma. Estudió primero en el Colegio de México, una escuela primaria
religiosa y luego en el Colegio Francés Morelos. Su adolescencia está marcada por el
grupo boy scouts con el que viajó durante varios años por su país, hecho que le permitió
conocerlo muy bien. Pero no sólo México fue destino de sus viajes. También visitó
Francia, Italia y Suiza. Se dedicó primero a estudiar Ingeniería pero a falta de dos años
para finalizar sus estudios decidió abandonar dicha carrera para dedicarse al estudio de
la literatura. Más tarde, impresionado por la puesta en escena de Rosalba y los Llaveros
de Emilio Carballido, que fue realizada por Salvador Novo, decide inscribirse en la
carrera de Arte Dramático en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Nacional Autónoma de México. Este hecho fue clave en su trascendencia, ya que uno de
sus profesores fue quién menos que el maestro Rodolfo Usigli. Más información sobre
la vida estudiantil del autor y sus impresiones de la UNAM la podemos buscar en
Recuerdo de Rodolfo Usigli y Autopsias rápidas.
La influencia de Usigli fue crucial en la creación de Ibargüengoitia. Gracias a su
maestro fue llevada a escena su comedia Susana y los jóvenes (1953) mediante la cual
se da a conocer. Dos años más tarde escribe La lucha con el ángel y en 1956 estrena,
bajo el título de Un adulterio exquisito, su obra Clotilde en su casa. Durante su estancia
como becario en Nueva York coincidió con Luisa Josefina Hernández. Ambos fueron
herederos de la cátedra de teoría y composición dramática de Usigli. En esa misma
época escribe Llegó Margó y Entre varias esfinges. Su carrera de dramaturgo se cierra
con la trilogía Tres piezas en un acto (El amor loco viene, El tesoro perdido y Dos
crímenes).99
99
SECCI, M. Cristina. Rompecabezas: vida y obra de Jorge Ibargüengoitia. [online]. Universidad
Autónoma de México: Casa de tiempo, 2006. [cit. 2010-02-20]. Págs. 37-39. Disponible en la Web:
<http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/88_may_2006/casa_del_tiempo_num88_34_45.pdf >.
52
Cabe mencionar también su poco exitoso intento de hacer guiones para el cine y
su labor de intérprete, relator y traductor. De entre otras obras suyas habría que señalar
Pájaro en mano, El viaje superficial y La conspiración vendida, esta última escrita por
encargo de Salvador Novo, etc. La lista de sus obras dramáticas podría continuar ad
libitum con otros títulos, pero sin embargo, consideramos más apropiado referir
brevemente también acerca de su obra en prosa, ya que Ibargüengoitia abandonó por
varias razones el campo de la dramaturgia y se dedicó a otros campos de la literatura.
Una de estas razones fue la indiferencia por parte de su maestro Rodolfo Usigli. No
obstante, lo que más desagrado le produjo fueron las puestas en escena de sus piezas
dramáticas. M. Cristina Secci dice al respecto: “Advierte, pues, la diferencia de calidad
entre el papel y la escena, porque el teatro como lugar escénico no logra garantizar una
puesta digna a las palabras”.100 Otras razones de su descontento fueron la producción
teatral de aquella época y sobre todo la ignorancia por parte del público mexicano.
También Emilio Carballido hace mención en su texto Drama y novela de Jorge
Ibargüengoitia a la labor periodística de Ibargüengoitia y nombra la revista S.nob en la
que su discípulo publicaba algunos de sus cuentos. Sus obras están llenas de ironía y se
burlan de los conceptos tradicionalmente aceptados como dogmas de la sociedad
mexicana.101 Huelga referir acerca del alto grado de subjetividad por el que se
caracterizan sus obras. En palabras de Secci: “En el caso de Ibargüengoitia no se trata
en general de un yo ficticio sino de una primera persona que relata los acontecimientos
que la involucran en el cotidiano de su país: México.”102 Así, por ejemplo, en
Relámpagos de agosto se burla de la Revolución mexicana, ya que el tema de la obra
son los últimos años del proceso revolucionario, en Los pasos de López se dirige en
contra de la Independencia y en Maten a León se ríe de las revoluciones en general, con
un especial énfasis en la Revolución cubana.103
Cuando abandona el campo de la dramaturgia, empieza a dedicarse a la crítica
literaria y también publica algunos cuentos como, por ejemplo, La mujer que no en la
Revista Mexicana de Literatura. Al mismo tiempo participa en revistas tan importantes
como S.nob, La Palabra y el Hombre, El Heraldo Cultural, Diálogos, etc.
100
SECCI, M. Cristina, Ob. cit., pág. 41.
101
DÍAZ ÁVILA, Adolfo. Jorge Ibargüengoitia (1928-1985). Un llamado al estudio de la ironía.
[online]. Universidad Autónoma del Estado de México, 2006. [cit. 2010-II-17]. Disponible en la Web:
<http://www.ensayistas.org/critica/generales/C-H/mexico/ibarguengoitia.htm>.
102
103
CARBALLIDO, Emilio. “Drama y novela de Jorge Ibargüengoitia”. En VILLORO, Juan. DÍAZ
ARCINIEGA, Víctor. El atentado/ Los relámpagos de agosto/ Jorge Ibargüengoitia. ed. crítica, 1ª ed.,
Barcelona: ALLCA XX, 2002, pág. 263.
53
No hay que olvidar obras como El atentado, que fue galardonada con el Premio
Casa de las Américas en el año 1963 en La Habana, Cuba, o Revolución en el jardín, en
las cuales según Secci su intención es la de “presentar a los héroes desnudos de las
medallas del tiempo”.104 En 1967 se publica una recopilación de sus cuentos, llena de
rasgos autobiográficos, titulada La ley de Herodes y seis años más tarde se casa con la
pintora Joy Laville, con quien emprendió viajes por Europa, África, etc. Después
escribe la novela Estas ruinas que ves, por la cual obtuvo el Premio Internacional de
Novela México en el año 1975. En ese mismo año fue llevada al cine su novela Maten
al león que fue dirigida por José Estrada. Posteriormente fueron llevadas al cine también
Estas ruinas que ves y Dos crímenes.
Jorge Ibargüengoitia murió en un accidente de avión el 27 de noviembre de 1983
y está enterrado en París.105
En cuanto a la opinión de la crítica acerca de sus obras, podemos citar de entre
todos a Carballido, que apunta que: “Las obras dramáticas son sobre la condición
humana, sobre la sociedad y la familia y sus eternos vicios; son obras de un moralista
con el humor muy malencarado pero extremadamente eficaz.”106 El mismo autor opina
que sus novelas no son tan logradas. Las únicas que, según él, se merecen especial
atención son Los muertos y la versión en prosa de Pájaro en mano que se titula Dos
crímenes.107
Para concluir vamos a citar una vez más a M. Cristina Secci para subrayar el
aspecto autobiográfico de los textos de nuestro autor: “a través de sus textos, JI ha
padecido, viajado, comido, bebido, votado, amado y, en fin, aborrecido su México.”108
5.2 La importancia de El atentado. El triunfo póstumo de la obra.
El atentado comparte el tema de la Revolución mexicana con la novela Los

relámpagos de agosto. Mientras que la segunda obra del autor pertenecería al llamado
ciclo de la Novela de la Revolución, el drama:
104
105
106
CARBALLIDO, Emilio, Ob. cit., pág. 264.
107
Íbid., págs. 264-265.
108
54
Es el origen de la antihistoria en nuestro teatro. Es un texto inaugural y “anti” en
más de un sentido. Dice “no” al teatro histórico de la grandilocuencia de Usigli, rompe
con el estilo dominante en la escritura dramática de los años cincuenta (Carballido,
Magaña, Hernández…), es el verdadero encuentro de Ibargüengoitia con su voz
literaria, incorpora las aventuras lúdicas de Alfred Jarry, se apropia de Brecht, el teatro
del absurdo, la farsa fílmica de los hermanos Marx, Buster Keaton y otros héroes
cómicos que, según testimonios de Joy Laville, eran tan caros a don Jorge.109
Cabe decir que la obra no tuvo mucho éxito durante la vida del autor. El éxito
llegó póstumamente. Sin embargo, hay que reconocer su antecedencia a las novelas
igualmente antihistóricas que sí que le trajeron reconocimiento por parte de la crítica.
Entre ellas pertenece la ya mencionada Los relámpagos de agosto.110 La representación
de El atentado fue rechazada por el Teatro Nacional de Varsovia y por un grupo cubano
por tener un final negativo, así como también por un grupo mexicano dirigido por Juan
José Gurrola, que recibió un aviso por parte de la censura, la cual advirtió poco respeto
hacia algunos personajes de la historia de México.111 No obstante, más tarde se
reconoció la importancia del drama para las letras mexicanas: “La aportación de
Ibargüengoitia es invalorable para nuestra literatura. Su realismo dramático libra a
nuestro teatro del costumbrismo; su visión histórica desbarata la solemnidad de la
gesticulación con que nos gusta contemplarnos.”112 Son los años 80 y también la
siguiente década, la de los 90, cuando ocurre un repentino cambio en cuanto a las piezas
dramáticas de este excepcional dramaturgo mexicano. La escena literaria cambia
totalmente su posición frente a sus obras, que se editan completas. Se vuelven a estrenar
algunos de sus dramas e incluso llegan a estrenarse obras suyas que habían pasado
desapercibidas hasta entonces.113
109
OLGUÍN, David. Ibargüengoitia y el teatro: El atentado. [online]. La Jornada Semanal, 2000. [cit.
2010-II-24]. Disponible en la Web: <http://www.jornada.unam.mx/2000/10/08/sem-olguin.html >.
110
Íbid.
111
IBARGÜENGOITIA, Jorge. “Nota del autor”. En ITA, Fernando de, Ob. cit., pág. 639.
112
TAVIRA, Luis de. “Un atentado a la solemnidad de la historia”. En ITA, Fernando de, Ob. cit., pág.
627.
113
OLGUÍN, David, Ob. cit.
55
5.3 Resumen de la pieza dramática
La obra está dividida en tres actos. El primer acto cuenta con 7 partes y habla de
uno de los atentados fallidos al General Borges114. Todo comienza cuando llega Borges
y dice que no piensa volver a la política. No obstante, al final decide cambiar de
opinión:
(…) ocurrieron sucesos que me hicieron recapacitar, comprendí que mi lugar

sigue estando en la línea de fuego y que no tengo derecho de negarle a la Patria mi
cooperación cuando la necesita. (Aplauso entusiasta.) Soy un esclavo del deber.
(Aplauso delirante.).115
Y, efectivamente, es el General Borges quien gana las elecciones. Entonces se

produce el mencionado intento de atentado sobre la Cámara de Diputados. Uno de sus
representantes, el diputado Malagón, confiesa conocer a su autor. Declara que había
sido Juan Valdivia Ramírez. Éste es arrestado y obligado a exiliarse. Hay un intento por
parte de los miembros del cuerpo de la Policía de obligarlo a declarar que había sido la
Iglesia la que había ordenado el atentado, sin embargo, el acusado se niega a afirmar
tales declaraciones. Más tarde aparecen los personajes de Pepe, el Padre Ramírez y la
Abadesa que hablan de la necesidad de luchar y de acabar con Borges. He aquí una cita
que explica muy bien el carácter de la lucha emprendida por dichos personajes:
ABADESA. ¡Pepe felicítame!

PEPE. ¿Por qué, Madre?
ABADESA. ¡He mandado cuatro almas al cielo! (Le muestra el periódico.) Mira, ayer
fusilaron en el Ajusco a estos cuatro muchachos.
Pepe mira el periódico. Ella sigue, feliz.
ABADESA. Yo los convencí de que se unieran a los cristeros. Estaban en la flor de la
edad; dejaron novias, familias que los adoraban, estudios brillantes, y fueron a morir por
Dios Nuestro Señor. ¡Imagínate la Gloria que los espera!116
114
Cabe decir, que todos los nombres que aparecen en la obra son trasuntos de personajes reales de la
historia de México. En este caso, el personaje del General Borges está basado en la figura del presidente
mexicano Álvaro Obregón.
115
IBARGÜENGOITIA, Jorge. El atentado. En ITA, Fernando de, Ob. cit., pág. 643.
116
Íbid., pág. 662.
56
El segundo acto, compuesto por cinco partes, empieza con la vuelta de Ignacio
Borges a la escena política. Tras un intento fallido en un estadio lleno de gente, cuando
es la policía quien le impide a Pepe acercarse al señor Presidente, éste logra cumplir con
su misión. El atentado ocurre en el restaurante La Bombilla cuando Pepe, que estaba
haciendo un dibujo de Borges, logra acercarse al segundo y le descarga siete disparos.117
El hecho se presenta como un suceso que en realidad no fue negativo. Dice el personaje
de Vidal Sánchez al dirigirse al asesino:
(…) recuerda que has hecho un acto heroico: has liberado al país de un tirano.
Un hombre que fue capaz de adulterar la Constitución para reelegirse. Un hombre que
violó los comicios, ¡de antemano!, eliminando a sus contrincantes políticos. Ese hombre
traicionó la Revolución al violar sus dos postulados esenciales: Sufragio Efectivo y No
Reelección. Los revolucionarios verdaderos te bendecirán por haberlo asesinado. Los
católicos te bendecirán también, porque con tu acto de heroísmo has terminado el
conflicto religioso, porque si yo perseguí a la Iglesia fue por órdenes de ese lobo
humano llamado ¡Ignacio Borges! (Se levanta y da unos pasos para moderar su
elocuencia. Pepe lo mira entendiendo muchas cosas por primera vez.) ¡Confiesa,
muchacho! No niegues a los hombres que te han ayudado, la gloria de haber participado
en ese tiranicidio heroico. No dejes que yo usurpe el aplauso que merecen otros. Di sus
118
nombres, que ellos te lo agradecerán.
Y así sucede ya en el tercer acto, cuando nos enteramos de que Pepe había
nombrado a la Abadesa como una de sus cómplices y dice al respecto que había sido
para “ofrecerle su coronita (…) la del martirio”.119 A la Abadesa se la acusa de haberlo
puesto en contacto con la Mitra. Ambos personajes son condenados a muerte, pero la
pena de la Abadesa es conmutada por 20 años de destierro.
117
El verdadero atentado al Presidente Álvaro Obregón ocurrió el 17 de julio 1928 cuando Obregón había
sido invitado al restaurante La Bombilla para celebrar allí su reelección. El asesino se llamaba José de
León y Toral, un muchacho de 23 años, y entró en dicho restaurante fingiendo ser un caricaturista. Una
vez dentro, le disparó cinco tiros a la cara de Obregón. Fue condenado a muerte. La madre Conchita, Sor
María Concepción Acevedo y de la Lata, que participó en la conjura, fue condenada a 20 años de prisión.
RICCIU, Francesco, Ob. cit., págs. 191-192.
118
IBARGÜENGOITIA, Jorge, Ob. cit., pág. 680.
119
Íbid., pág. 694.
57
5.4 El estilo empleado por Ibargüengoitia en El atentado
El atentado supone un cambio en cuanto a la estilística teatral empleada por el

maestro Rodolfo Usigli. Se ha dicho miles de veces que esta excepcional pieza
dramática, que es una de las más importantes del teatro mexicano del siglo XX, es un
experimento dramático. Ahora bien, habrá que explicar en qué consiste tal experimento
y referir acerca de la influencia que tuvieron en su creación dramaturgos como, por
ejemplo, Bertolt Brecht.120
El atentado es, según Tavira: “Un cambio radical frente a los preceptos
dramáticos del realismo aristotélico, un abandono de la unicidad y las estructuras
genéricas de la escuela de Yale.”121 El atentado es un drama realista. Sin embargo, este
realismo es solamente aparente, ya que la obra esconde muchas innovaciones. Estamos
pues frente a todo un experimento que se inspira en Brecht y su teatro épico.122
Se trata básicamente del abandono de la unidad de acción, una de las bases de la
dramaturgia impuestas por Aristóteles. Ibargüengoitia sigue en su más significativo
drama los esquemas fijados por el Pequeño Organon de Brecht y da un paso decisivo
hacia el abandono de la dramaturgia y el comienzo de la etapa de creación narrativa del
autor.
A pesar de que la obra esté dividida en tres actos, tal y como lo ordenaban las
normas aristotélicas, esta división no tiene mayor importancia en el caso de nuestra
obra. Como ya hemos mencionado más arriba, el primer acto narra el atentado fallido a
120
No se puede decir que las nuevas estéticas propuestas por Artaud y Brecht hayan sustituido al realismo
predominante en la producción teatral, sino más bien han abiertos otros caminos a seguir. Es decir, se han
establecido otras corrientes que se desarrollaban paralelamente a la del realismo, corriente predominante.
A nosotros nos interesan sobre todo las propuestas estéticas del segundo mencionado, Bertolt Brecht, el
cual tras varios años en el exilio volvió después de la segunda Guerra Mundial a Alemania y fundó allí el
legendario Berliner Ensemble. Su teatro épico es una estética opuesta al teatro dramático. La propuesta de
esta nueva corriente es entretener pero sin desechar las posibles influencias transformadoras que pueda
tener. Brecht se opone a la mimesis realista. Cree que el teatro debe educar al proletariado. “En términos
estéticos, el teatro épico busca mostrar el proceso de producción de la obra, con el fin de poner en
evidencia que ésta no está cerrada, que es modificable”. A diferencia del teatro realista, el teatro
propuesto por el alemán no debe llevar al espectador a que se identifique con lo que está viendo, para que
no se olvide de que está en el teatro y pueda reflexionar sobre lo visto. Lo que pretende es distanciar la
acción tanto desde el punto de vista del espacio, como desde el punto de vista temporal. Quiere presentar
lo cotidiano de una manera diferente. Otro camino para conseguir esto es mediante la fragmentación de la
obra en muchas secuencias, que están unidas mediante fotografías, proyecciones, inscripciones, etc.
También es importante la reflexión crítica por parte de los actores que deben interpretar y no vivir lo que
están interpretando.
MAURO, Karina. Informe IV. Artaud/Brecht, y un teatro no realista. [online]. Alternativa teatral, 2008-
10-25. [cit. 2010-III-13]. Disponible en la Web: <http://www.alternativateatral.com/nota326-informe-iv-
artaud-brecht-y-un-teatro-no-realista>.
121
TAVIRA, Luis de, Ob. cit., pág. 629.
122
Íbid., págs. 629-630.
58
la Cámara de Diputados realizado por parte de Juan Valdivia Ramírez. El acto siguiente
está constituido por la historia del atentado cometido sobre el Presidente de la
República, Ignacio Borges, realizado por José Pereira. Finalmente, el tercer y último
acto, refiere acerca del juicio al que fueron sometidos Pepe y también la Abadesa. Sin
embargo, la división tradicional en tres actos es innecesaria, ya que el drama sigue más
bien la estética brechtiana y está estructurado en varias secciones, las cuales están
unidas mediante proyecciones y letreros de carácter documental, y consiguen la tan
buscada objetividad de la obra. Se trata de constantes flash-backs de carácter
documental que nos acercan a la época en que estos sucesos acontecen.
La obra destaca sobre todo por la gran ironía con la que Ibargüengoitia trata el
tema. Esta ironía le permite al mismo tiempo liberarse de todo tipo de emociones y
conseguir la mencionada objetividad. Los hechos son narrados sin cualquier sombra de
inclinación por o desaprobación de lo ocurrido. La martirización de la que se habla en
varias partes es solamente aparente. José Pereira comete el asesinato pero se niega a
contar el porqué de haberlo cometido. No sabemos, por lo tanto las razones que lo
llevaron a asesinar a Borges. Cabe mencionar una vez más la objetividad, ya que Pereira
no puede ser tachado ni de un personaje positivo ni tampoco de negativo. Simplemente
mata a Borges, pero ahí se acaba toda la explicación del hecho. Ibargüengoitia presenta
pues personajes míticos y, al igual que Brecht, aporta datos empíricos dirigiéndose a un
espectador racional.
El ritmo trepidante, impuesto por el autor, se consigue gracias a que los
incidentes de las particulares escenas se suceden de una manera extremadamente veloz.
Todo ello acentuado de un lenguaje sencillo y candente que llama al lector a seguir con
ansia los hechos desapasionadamente narrados por el autor. Esa falta de pasión, esa
objetividad, le permiten a Ibargüengoitia hablar de:
Un México cruel y terrible, el retrato completo de la fatalidad social que

desencadena las pequeñas grandes tragedias cotidianas, cuya narración nos hace reír
irremediablemente. Visión que desvela la máscara cultural en que se oculta la
intolerancia moral; descripción de una realidad dudosamente real, en la que el mal se
confunde con el bien y la inocencia con el crimen. Conjuración, en fin, de casi todas las
obsesiones que sustentan las obras de Ibargüengoitia (…).123
123
TAVIRA, Luis de, Ob. cit., pág. 624.
59
Ahora bien, ¿qué pasa con las tres unidades propuestas por Aristóteles y
seguidas por la mayoría de los precursores de Ibargüengoitia? Habrá que prestarles una
especial atención, ya que la concepción de Ibargüengoitia es muy diferente a la de los
otros y es allí donde reside el peso de esta pieza, ya que con ella se abre un nuevo
camino a seguir en el teatro mexicano. El autor se toma una absoluta libertad a la hora
de elaborar la obra. Así lo entendió David Olguín a la hora de poner en escena El
atentado:
A partir de este sentido de libertad, asumimos la puesta en escena de El

atentado. Encontré en su apertura y su fragmentación un rasgo de escritura moderna por
demás estimulante. A diferencia de algunos críticos que en 1976 acusaron a la farsa de
carente “de unidad” o de estar “un poco deshilvanada”, eso representa, desde mi punto
de vista, una virtud. El atentado exige a los realizadores y a los actores una
organización escénica definitiva, una narrativa que vaya más allá del texto y posibilite la
construcción de un estilo particular de montaje, un espacio mental neutro, un México
que evoque el final de los veinte pero donde la imaginación de los actores y la menor
cantidad de elementos externos construyan la variadísima diversidad de espacios y
situaciones que el autor convoca.124
En cuanto a las tres unidades, trataremos sobre todo acerca de la unidad de lugar,
ya que esta regla, a diferencia de Usigli, no es respetada por Ibargüengoitia. El espacio
en El atentado es muy variado. La acción comienza en la estación de ferrocarriles
cuando llega el General Borges. No obstante, luego va saltando de un lugar a otro. Así
nos encontramos sucesivamente en la Inspección de Policía, en la casa de Borges, en el
escondite de Juan Valdivia, en la Cámara de Diputados, en el escondite de Jorge
Valdivia, etc. La indicación espacial mediante las acotaciones es muy clara. Cabe
mencionar también la importancia que cobran los rótulos y las diferentes proyecciones,
ya que son estos dos elementos los que favorecen los diferentes saltos espaciales, pero
que al mismo añaden un carácter documental a la obra. Así por ejemplo, cuando Borges
vuelve a la ciudad diciendo que no tiene ninguna intención de volver a la escena
política, aparece un rótulo que dice: “SUFRAGIO EFECTIVO, NO REELECCIÓN”.125
De esta manera se nos presenta desde el principio cuál va a ser el tema de la obra. Como
ya hemos señalado más arriba, sirven estos elementos también de instrumentos de unión
124
OLGUÍN, David, Ob. cit.
125
IBARGÜENGOITIA. Jorge, Ob. cit., pág. 642.
60
entre las diferentes secciones. A ella contribuye también un grupo formado por tres
personajes que cambian de identidad constantemente. Se trata primero de tres
periodistas Baz, Paz y Raz, que pasan a ser los diputados Balgañón, Gavaldón y
Malagón. Esta presencia de personajes que cambian de identidad tan sólo con ponerse
un bigote postizo subraya el carácter lúdico de la obra.
La innovación que aporta esta pieza consiste también en el estilo burlesco
empleado por el autor. Mientras que Usigli se inclinaba más bien por una expresión
tradicional seria, lo que hace Jorge Ibargüengoitia es olvidarse completamente de estas
pautas impuestas por las generaciones anteriores. La obra es una verdadera farsa que
atrae a los lectores precisamente porque sabe divertir y no solamente adoctrinar acerca
de uno de los acontecimientos más importantes en la historia de México. Sin embargo,
ese carácter jocoso del que está dotado el drama no quiere decir que su autor se burle de
la historia de México. Al contrario, a nuestro modo de ver, está seriamente preocupado
por el pasado y el futuro de su país, y solamente escoge un camino nuevo para tratar los
problemas que éste tiene.
Adolfo Díaz Ávila dice que Jorge Ibargüengoita pone “en tela de juicio más y
más "verdades" establecidas”.126 En su ensayo hace referencia a El humorismo
desmitificador de Jorge Ibargüengoitia de Jaime Castañeda Iturbide, que dice que el
propósito que el autor de El atentado sigue en su pieza no es solamente hacernos reír,
sino que también quiere hacernos pensar. Se trata por lo tanto de un humorismo crítico.
“En otras palabras, persigue ante todo des-velar, desenmascarar, para acercarse y
acercarnos a lo que solemos designar como realidad”.127
Para concluir, podemos decir que El atentado es una obra que fue injustamente
olvidada durante muchos años. El tema de la Revolución mexicana es uno de los
estigmas de la literatura nacional mexicana. Fue ampliamente tratado antes que
apareciera esta obra, pero sin embargo, es con Jorge Ibargüengoitia con quien se abre el
abanico de las técnicas que pueden ser empleadas al referir acerca de él. Mientras que
hasta ahora las formas escogidas para tratar los problemas de esa revolución fracasada
que no consiguió lo que se propuso, eran demasiado rígidas y serias, Ibargüengoitia nos
propone la risa. De esta manera consigue que podamos reír leyendo sobre lo que las
generaciones anteriores tomaban por un dogma intocable. El trabajo realizado a la hora
126
DÍAZ ÁVILA, Alberto, Ob. cit.
127
Íbid.
61
de escribir El atentado le sirvió más tarde para elaborar la novela Los relámpagos de
agosto, como dice el propio autor en la siguiente cita:
El atentado [1963, Premio Casa de las Américas] me dejó dos beneficios: me

cerró las puertas del teatro y me abrió las de la novela. Al documentarme para escribir
esta obra encontré un material que me hizo concebir la idea de escribir una novela sobre
la última parte de la Revolución Mexicana.128
128
URIBE FERRARI, Ignacio. Jorge Ibargüngoitia. Los giros de su vida. [online]. Club de Lectores,
2004. [cit. 2010-III-04]. Disponible en la Web: <http://www.clublectores.com/biografias/ibarguen.htm>.
62
6 ¡QUE VIVA CRISTO REY!
6.1 Jaime Chabaud
Jaime Chabaud cursó estudios de Letras Hispánicas y Literatura Dramática y

Teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de
México. También estudió cinematografía en el Centro Universitario de Estudios
Cinematográficos. Aparte del objeto de nuestro estudio, que es ¡Que Viva Cristo Rey!,
escribió Tempranito y en ayunas, Baje la voz, Perder la cabeza, Sin pies ni cabeza,
Pipí, Divino Pastor Góngora, El ajedrecista, Talk Show, etc. Sin embargo, no sólo se
dedica a la literatura, da clases de dramaturgia, escribe en varias revistas de crítica
teatral, entre ellas cabe mencionar Latin American Theatre Review, y da conferencias
en el extranjero. En el año 2005 fue galardonado con el Premio Nacional de Periodismo
“José Pagés Llergo” y un año después con el premio Víctor Hugo Rascón Banda por
Rashid 9/11. Algunas de sus obras han sido traducidas a varios idiomas, entre ellos al
checo.129
Su carrera se inicia en 1990 con la ya mencionada Tempranito y en ayunas, la
cual cosechó un gran éxito en la representación dirigida por Alejandro Ainslei, quien
dirigió también la segunda obra de Chabaud, Baje la voz. Sin embargo, en este caso
corrieron la misma suerte de éxito, ya que la obra pone en tela de juicio los tres dogmas
a respetar que son la sociedad, la familia y el Estado. Los siguientes dramas suyos
fueron dirigidos por Germán Castillo (en el caso de ¡Que viva Cristo Rey!), Phillippe
Amand, que se ocupó de El ajedrecista (1993) y Perder la cabeza (1995) y Guillermo
Henry (En la boca del fuego), entre los directores más importantes. En general se puede
decir que las representaciones de las piezas de Chabaud no fueron muy exitosas. En el
caso de ¡Que viva Cristo Rey!, las representaciones posteriores realizadas por Enrique
Mijares y Rodolfo Obregón fueron ya más valoradas que el estreno de dicha obra.130
129
Difusión Cultural UNAM. Teatro. [online]. México, D. F.: Centro Cultural Universitario. [cit. 2010-
III-04]. Disponible en la Web:
<http://www.teatro.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=95&Itemid=1>.
130
PARTIDA TAYZAN, Armando. La dramaturgia mexicana de los noventa. [online]. LATIN
AMERICAN THEATRE REVIEW. [cit. 2010-III-07]. Vol. 34, No. 1: Fall 2000. Disponible en la Web:
<https://journals.ku.edu/index.php/latr/article/view/1323/1298>.
63
6.2 Un breve hincapié a los personajes
¡Que Viva Cristo Rey! es un drama en el que aparecen un total de 32 personajes:

OBREGÓN es el primer representante del poder secular que aparece y que de
alguna manera abre la partida de ajedrez que el Estado jugará con la Iglesia.
MANO DE OBREGÓN es la mano amputada del presidente reelecto que,
encerrada en un bote de formol, sigue comunicándose con su antiguo poseedor e incluso
le hace gestos obscenos.
El OBISPO representa el poder eclesiástico. Es él quién prepara el atentado a
Obregón, el cual es ejecutado por LEÓN TORAL.
CORONEL GÜEMES, jefe del bando del ejército federal, se ocupa de ahorcar al
padre ANSELMO. Más tarde muere por mano de NÉCIMO HERNÁNDEZ que se
venga así de la muerte de sus hijos y de su mujer BLANCA, la cual fue violada y
asesinada por los federales.
El MAESTRO dice no ser capaz de creer en: “un Dios que manda que apedreen
a un simple maestro de escuela… o, peor, en un Dios que castiga a los niños.”131 Es un
personaje que se resiste a pronunciar el famoso grito de ¡Viva Cristo Rey!, sin embargo,
al final lo pronuncia justo antes de morir humillado por los Cristeros.
CALLES es el segundo representante del Estado el cual, una vez muerto
Obregón, reinicia la partida de ajedrez con el Obispo.
Para concluir este apartado dedicado a los personajes, nombraremos al resto de
éstos, que a nuestro modo de ver tienen menos importancia que los que acabamos de
caracterizar. Aparecen pues: una monja, un sacerdote, un niño con un anciano, Juvencia,
un soldado, el pueblo, los fieles, Próspero, un sargento, Juan, los soldados 1-4, un
teniente, Concepción Argumedo, los Cristeros 1-3, voces 1-3 y una mujer.
6.3 Resumen de ¡Que viva Cristo Rey!
Chabaud opta por ambientar su obra en una época y una situación muy parecidas
a las de El atentado de Jorge Ibargüengoitia. El drama está ambientado en la época de la
Guerra Cristera (1926-1929). Aparecen personajes que sí existieron en la vida real,
131
CHABAUD, Jaime, Ob. cit., pág. 44.
64
como Álvaro Obregón, su asesino José de León Toral o Plutarco Elías Calles. No
obstante, a diferencia de Ibargüengoitia, Chabaud no se decide a cambiarles el nombre.
Ya a primera vista nos damos cuenta de que la obra tiene una forma diferente a
las dos anteriores. Mientras que El gesticulador y El atentado están divididas en tres
actos, ¡Que viva Cristo Rey! se estructura en 23 secciones.
La acción comienza en la sala de la Mitra Metropolitana, con una partida de
ajedrez entre Obregón y su mano amputada, puesta en un bote de formol. Obregón le
habla a su extremidad amputada y la acusa de traicionera, como podemos ver en las
siguientes citas: “Así jugaste cuando perdonaste a De la Huerta”132 o “Con ese dedo me
indicaste al turco Calles”.133 Mientras tanto, en la sacristía el Sacerdote y León Toral
preparan la muerte del presidente que se organizará en nombre de Dios. Por otro lado,
Dios es la causa también del ahorcamiento del padre Anselmo:
CORONEL GÜEMES: (…) ha matado a muchos con su palabrería divina (…)

ANSELMO: Luchen por sus tierras y por la fe. Defiendan a Santa Rosa como el mejor
134
pueblo de Cristo... ¡Los changos del gobierno no pueden ganarle a Dios.
Al igual que en El atentado, también aquí el personaje de León Toral falla en su

primer intento de atentar en contra del presidente reelecto. Éste se produce cuando entra
León para servirle el chocolate a Obregón. Saca la pistola, pero Obregón le empuja y le
vierte encima el contenido caliente de la taza. Ni siquiera se percata de la pistola.
En el capítulo siguiente aparecen Nécimo y Blanca. El primero descuelga el
cadáver del padre Anselmo y se va a luchar con un grupo de bandoleros. Consigue
convertirse en una especie de santo, y meter miedo a la Iglesia, miedo de que pueda
estropearles sus planes.
Se produce pues un conflicto guerrillero entre los Cristeros y el ejército federal.
El ejército padece hambre y no puede contar con que les lleguen refuerzos, ya que el
acceso a su posición está controlado por los hombres de Nécimo, sin embargo, más
tarde aparece el personaje del Maestro que les indica al menos dónde encontrar agua
para beber. Esto le costará la vida, ya que será capturado por los Cristeros y de no
querer gritar ¡Viva Cristo Rey! va a morir humillado después de haberle sido
introducida una estaca por el ano.
132
133
Íbid.
134
Íbid., pág. 20.
65
En el capítulo 16, cuya acción se desarrolla en la sala del Obispo, León logra
asesinar a Obregón. No es esta la única muerte que se produce, ya que los federales
matan a Juvencia, la madre del difunto padre Anselmo, a Blanca y sus hijos, etc. El
desfallecimiento de la familia de Nécimo asimismo producirá la muerte del Coronel
Güemes.
El líder de los bandoleros es traído a la iglesia y tras haberse negado a renunciar,
es asesinado a balazos. En el último capítulo aparecen el Obispo y el personaje de
Plutarco Elías Calles. La mano del último sigue presente en la escena, haciendo
comentarios obscenos de lo que se dice. Al igual que en la primera escena, el
representante de la Iglesia juega al ajedrez con el sucesor de Obregón. La Iglesia, el
Estado y un testigo honorífico que es la mano en formol firman un acuerdo de paz con
el que todo acaba.
6.4 La temática de ¡Que viva Cristo Rey! La Guerra Cristera.
Dice Daniel Meyran135 que Jaime Chabaud, al igual que Flavio González Mello,
sacuden la memoria histórica para encontrar temas para sus piezas dramáticas y
enseñarnos así que todo el presente que vivimos se puede explicar mediante el
conocimiento de lo pasado que “al fin y al cabo la corrupción, la locura del poder, los
abusos, las intrigas siguen en la actualidad”.136 ¡Que viva Cristo Rey! de Chabaud y
Lascurán o la brevedad del poder (2002) son ejemplos por excelencia de lo
mencionado. “Así el espacio teatral es invadido por las grandes tendencias del espacio
social cuyo mensajero e intérprete no es otro más que el espectador a la vez motivado
por el espectáculo y motivador para éste.”137
En cuanto a la lucha de los Cristeros, ya la habíamos resumido al comenzar este
trabajo. Nos limitaremos pues a describir cómo queda reflejada en el drama ¡Que viva
Cristo Rey!. La amenaza del cierre de todas las iglesias por parte del Estado fue según
Chabaud una especie de catástrofe para los mexicanos que decidieron luchar por su
causa, por su Dios: “NÉCIMO: Si no defendemos hoy la religión no la tendremos pa’
135
MEYRAN, Daniel, Ob. cit., págs. 77-78.
136
Íbid., pág. 77.
137
Íbid., pág. 78.
66
dársela a nuestros hijos.”138 El carácter religioso de la lucha puede ser observado
también en el rezo de un grupo de mujeres y gente mayor, que vienen para traer armas:
FIELES: La Virgen María

Es nuestra salvadora
Ella es nuestra guía
No hay nada que temer
Somos cristianos
Y somos mexicanos
Guerra guerra
Contra Lucifer…
Tropas de María
Vamos a la guerra
No desmaye nadie
No hay nada que temer
Somos cristianos
139
Y somos mexicanos.
La lucha cristera da marco a toda la obra que desde el punto de vista de la

temática tiene una estructura circular. Como ya hemos señalado, todo empieza con una
partida de ajedrez en la que participa Obregón y es allí donde también todo acaba. Lo
único que cambia es que Obregón está muerto y es sustituido por Calles. La muerte del
primero consigue cerrar por un tiempo el conflicto entre la Iglesia y el Estado que han
ido amenazándose los unos a los otros como se amenaza a la figura del rey en el ajedrez.
Se podría decir pues, que todo acaba con el grito de ¡El rey ha muerto! ¡Viva el rey!, es
decir, como si únicamente se haya sustituido una figura del tablero del juego de ajedrez.
La siguiente cita declara lo que acabamos de mencionar y aporta además una alusión a
la falta de respeto hacia la Constitución:
CALLES: Ustedes ya llevan un buen rato poniéndonos jaque sin ganarnos y nosotros
también se los hemos puesto y nada.
OBISPO: ¿Propone algo concreto, don Plutarco?
138
139
67
CALLES: (Escupe.) Pues, ¿qué dicen las reglas cuando ya nos comimos todas las piezas
y no se puede dar el mate?
OBISPO: ¡Tablas!
CALLES: ¡Exactamente!
OBISPO: Pero el presidente dijo que el artículo 130 de la Constitución…
CALLES: Es flexible…
OBISPO: ¿Hasta dónde?
CALLES: Hasta donde convenga.
OBISPO: ¿Y el reparto de la tierra?
CALLES: Puede esperar.
OBISPO: Pero hace falta un testigo de honor para que esto tengo la solemnidad que
amerita el caso.
CALLES: (Señala la mano.) ¿Y por qué no esta canija? ¡Qué mejor testigo!”140
6.5 La innovadora forma de ¡Que viva Cristo Rey! como representante de las
tendencias de los años 90
El mismo Chabaud dijo en una entrevista que: “El teatro mexicano evoluciona
hacia un “no realismo” que todavía está por ser estudiado y criticado por gente con
mente abierta”.141 Y es que según él, el teatro mexicano contemporáneo se abre al
extranjero, se traducen obras de dramaturgos procedentes de Austria, Alemania o
Francia. Su generación, que es la de los 90 escribe obras que él mismo califica de
“frescas, alejadas de las tradiciones aristotélicas”142. Muchos de estos autores se alejan
de temas nacionales tan importantes para las generaciones anteriores. El abandono de
los dogmas propuestos por Aristóteles supone unos nuevos caminos para el teatro y
surgen así nuevas formas, nuevos moldes para una nueva temática, como el comercio de
la droga, la política corrompida o la represión. ¡Que viva Cristo Rey! representa el
primero de los dramas históricos de Jaime Chabaud.
Que esta obra rompe con las tendencias impuestas por sus antecesores se nota
ya solamente por la estructura externa escogida por su autor. A diferencia de las dos
140
141
CABRERA, Hilda, Evolucionamos hacia un no-realismo. [online]. Página/12,. 29-08-2009. [cit. 2010-
III-11].
Disponible en la Web: <http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-15112-2009-
08-29.html>.
142
Íbid.
68
piezas comentadas más arriba, ¡Que viva Cristo Rey! no está dividida en tres actos, sino
que está formada por 23 secciones, ambientadas todas en un espacio diferente. El
tratamiento del espacio es otro de los grandes temas a comentar de esta obra. Como
hemos mencionado más arriba, es la unidad de lugar uno de los rasgos más destacados
de El gesticulador de Rodolfo Usigli. En el caso de Chabaud, las diferentes secciones se
desarrollan en espacios diferentes. Aparecen allí la sala de la Mitra Metropolitana, la
sacristía de una iglesia, su atrio, algún lugar sin especificar situado frente a una casa de
adobe, un espacio denominado como “neutro”, el campamento cristero, una calle en un
pueblo, un llano, la casa del Diosero, etc. Lo único que sabemos de estos sitios y
también lo único que los unifica de alguna manera es la acotación que aparece antes de
empezar la primera sección: “La acción ocurre en la zona centro de la República
Mexicana, entre 1926 y 1929, durante la guerra cristera”.143
¿Qué es lo que pretende decir Chabaud con el no-realismo? Para nosotros, el no-
realismo mencionado por Chabaud sería una corriente que no respeta las normas
realistas, es decir, puede que el referente sea el mismo que el de los realistas y que
también este drama se base en realidades históricas concretas, sin embargo, la técnica
empleada por el autor es diferente. Así pues, mientras un escritor o, en el caso del teatro,
un dramaturgo, querrá reflejar un objeto de manera realista, intentará describirlo de una
manera que el resultado se parezca lo más posible a él, que refleje cada detalle suyo.
Quizás lo que mejor explique lo que con ello queremos decir sea la siguiente cita de
José Ortega y Gasset en la cual se nos explica lo que es la deshumanización del arte, una
tendencia de comienzos del siglo XX que se oponía al realismo decimonónico:
Si al comparar un cuadro a la manera nueva con otro de 1860 seguimos el orden

más sencillo, empezaremos por confrontar los objetos que en uno y otro están
representados, tal vez un hombre, una casa, una montaña. Pronto se advierte que el
artista de 1860 se ha propuesto ante todo que los objetos en su cuadro tengan el mismo
aire y aspecto que tienen fuera de él, cuando forman parte de la realidad vivida o
humana. (…) Hombre, casa y montaña son, al punto, reconocidos: son nuestros viejos
amigos habituales. Por el contrario, en el cuadro reciente nos cuesta trabajo
reconocerlos (…) no es que el pintor yerre, y que sus desviaciones del «natural» (natural
143
CHABAUD, Jaime, Ob. cit.., pág. 14.
69
= humano) no alcancen a éste, es que señalan hacia un camino opuesto al que puede
conducirnos hasta el objeto humano.144
A pesar, de que entre Ortega y Gasset y Chabaud haya casi un siglo de

diferencia, hemos considerado oportuno citar su texto La deshumanización del arte
porque nos interesa sobre todo por su actitud rebelde hacia el realismo. De la misma
manera que este gran filósofo español, también la tendencia del teatro mexicano actual
es, como ya hemos mencionado, coger otro rumbo que el indicado por las pautas
realistas. Lo que pretenden de alguna manera es evadirse de la realidad que los rodea.
De esta manera, por ejemplo, Usigli pretende con sus descripciones y
acotaciones describir el mundo externo de los personajes, de manera que el resultado
refleje cada detalle del mundo mexicano lo más fielmente a la realidad, es decir, que la
casa de César Rubio se parezca lo más posible a una casa mexicana de la época,
correspondiéndose evidentemente a las condiciones económicas y sociales del
protagonista, etc. Mientras que Chabaud se sirve de una mano en un bote de formol que
se mueve, se comunica con su antiguo dueño e incluso hace gestos obscenos.
Difícilmente atribuiríamos esto a la intención del autor de crear un espacio verosímil al
igual que lo pretendía Usigli. La mano de Obregón recuerda vagamente el surrealismo
europeo de la segunda década del siglo XX, en concreto podemos mencionar, por
ejemplo, las Alucinaciones en torno a una mano muerta de Luis Buñuel, cuyo
protagonista es un hombre que estaba sentado en una mesa cuando empezaron a suceder
fenómenos extraordinarios. Aparece una especie de monstruo que es una mano. Esta
mano persigue al protagonista que es incapaz de deshacerse de ella. El hombre acaba
por “matarla”, después de haber empuñado la daga en su mano sana. Estas pesadillas
con partes del cuerpo humano son bastante frecuentes en la literatura surrealista. Ya
sólo el título de “alucinaciones” nos hace entrar en el mundo onírico de dicha corriente.
Sin embargo, en ningún caso pretendemos clasificar la obra de Chabaud de surrealista.
Nuestra intención es demostrar que no es la primera vez que aparece una extremidad
amputada como una especie de personaje de una obra literaria.
Por otra parte, no es éste el único elemento de esta pieza que podría recordar el
movimiento surrealista. Al igual que André Breton y Paul Éluard o los españoles
144
ORTEGA Y GASSET, José. “La deshumanización del arte”. En REICHEL URROZ, Leonardo.
Técnica argumentativa. [online]. A lomo de Rocinante. 29de junio de 2009. [cit. 2010-III-20]. Disponible
en la Web: <http://alomoderocinante.blogspot.com/2009/06/tecnica-argumentativa.html>.
70
Salvador Dalí y Luis Buñuel, también Chabaud utiliza elementos del mundo onírico en
su drama ¡Que viva Cristo Rey!. Sin embargo, en el caso de Jaime Chabaud no se trata
de una “liberación de los impulsos reprimidos”145 como en el caso de los surrealistas.
No obstante, se nota la influencia freudiana, ya que en varias ocasiones somos testigos
de lo que sueñan los personajes. Un ejemplo sería el sueño de Nécimo que nos sitúa en
la casa del Diosero y en el que el jefe de los bandoleros es perseguido por el Coronel
Güemes sin que se pueda defender. Por otro lado, la sección 21 muestra al último
mencionado, el Coronel Güemes, perseguido por el espectro de Blanca. Ésta lleva un
vestido blanco, cuya pulcritud sólo se ve empañada por una mancha de sangre. Ricardo
Güemes está a punto de volverse loco e intenta disparar contra ella, pero nada consigue
con ello, ya que no es posible volver a matar a alguien que ya está muerto: “GÜEMES:
(Al borde de la locura.) ¡Vete, sombra de mierda, no me persigas! ¡Cómo te odio,
sombra de mi sombra!”146
Es decir que podemos buscar paralelismos entre este teatro mexicano actual y las
vanguardias europeas de las primeras décadas del siglo XX, ya que ambos intentan
oponerse al realismo que los precedía.
Para concluir este capítulo que trata acerca de ¡Que viva Cristo Rey!, podemos
hacer constar pues, que se trata de una obra que nada tiene que ver con la corriente
denominada realista. Chabaud es uno de los representantes más importantes de esa
desviación de la escena teatral mexicana hacia un no realismo, una tendencia que no se
preocupa por los preceptos aristotélicos ni por la verosimilitud de sus obras. La
corrupción política es una de las grandes preocupaciones de estos jóvenes autores que
muchas veces se plantean tratar cuestiones sociales, al igual que hace Jaime Chabaud en
esta primera obra histórica suya. Dice Daniel Meyran “el teatro es el espacio
privilegiado para poner a prueba la historia y la representación de la historia”.147
Usigli, Ibargüengoitia y Chabaud escogen pues para sus piezas dramáticas el
mismo referente. Sin embargo, su tratamiento es diferente. La tarea que se proponía
Usigli está bien clara. Se planteaba escribir un teatro nacional, abrir un camino a seguir.
La situación lo requería, ya que la mayoría de sus contemporáneos miraban hacia el
extranjero. Para tal hecho escoge un tratamiento realista, que hace que el espectador
sienta que se habla también de él, que se sienta como en su propia sala de estar.
145
PLATAS TASENDE, Ana María, Ob. cit., pág. 680.
146
147
MEYRAN, Daniel, Ob. cit., pág. 24.
71
También Ibargüengoitia quiere enseñar, pretende educar al proletariado, pero
quiere hacerlo deleitando. La época en la que vivía este autor lo demandaba. El país
volvía a pedir respeto por la Constitución de 1917. Este hecho desembocó más tarde en
las revueltas estudiantiles de 1968. Pero a diferencia de Usigli, su discípulo se dirige a
su público de otra manera. No pretende que el espectador se identifique con los
personajes de su obra, ya que en ningún momento debe olvidar que está en el teatro y no
en la vida real. Ibargüengoitia exige al espectador que piense, que reflexione acerca de
lo que está viendo.
Por otra parte, Chabaud recurre al tema de la Revolución, sin embargo, lo que se
propone es explicar el presente sirviéndose del conocimiento del pasado. La situación
social en la que vivía era en muchos casos parecida a la época revolucionaria. La
corrupción, la cual queda muy bien reflejada en la partida de ajedrez entre el Estado y la
Iglesia, es un problema que se repite nuevamente en la época del último de los tres
dramaturgos. En su pieza solamente cambiamos una figura en el tablero de ajedrez, pero
el círculo se cierra y en el futuro se repite la misma situación.
72
CONCLUSIÓN
El tema escogido para el presente trabajo fue analizar la Revolución mexicana

en la obra de tres dramaturgos pertenecientes a tres generaciones diferentes como son
Rodolfo Usigli y su drama El gesticulador, Jorge Ibargüengoitia con El atentado, y el
más moderno de los tres, Jaime Chabaud, autor de ¡Que viva Cristo Rey!. La meta a
conseguir fue analizar dichas obras desde el punto de vista puramente literario.
El trabajo lo hemos estructurado en seis capítulos de los cuales el primero lo
hemos dedicado a referir acerca de la Revolución mexicana y su importancia en la
historia. Nos hemos servido del libro El laberinto de la soledad de Octavio Paz que nos
ayudó a situar la Revolución dentro de la historia de México y también a explicar la
importancia que tuvo el proceso revolucionario para la elaboración de un proyecto
nacional de búsqueda del “yo mexicano”.
Hemos proseguido con un segundo capítulo dedicado a la literatura
posrevolucionaria. Nuestro primer paso ha sido describir la Novela de la revolución
como uno de los pilares de la constitución del mencionado proyecto nacional mexicano.
A continuación hemos señalado las principales corrientes de la poesía de la misma
época.
El capítulo tercero está dedicado al panorama teatral del México del siglo XX.
Se trata de un resumen de los grupos y autores teatrales más importantes que influyeron
en la elaboración de un teatro mexicano propiamente dicho. El capítulo empieza pues
con grupos como el Teatro de Ahora o el Teatro de Orientación, pasando por Rodolfo
Usigli, la Generación de los 50, hasta la Nueva dramaturgia mexicana con el fin de
situar temporal y culturalmente a los tres dramaturgos que nos interesan para nuestro
trabajo. También hemos incluido un subcapítulo dedicado a los iniciadores del teatro
revolucionario.
En el siguiente capítulo, el cuarto, hemos referido acerca de Rodolfo Usigli y su
drama El gesticulador. Pieza para demagogos en tres actos. Primero de todo hemos
prestado atención a las circunstancias en las cuales entró Usigli en la escena literaria.
Una vez explicadas éstas, hemos pasado a analizar la obra escogida, comenzando con el
dramatis personae, prosiguiendo con su resumen así como los temas más importantes
que aparecen en ella. La última parte de este capítulo está dedicada al tratamiento
realista que escoge Usigli para hablar del fracaso de la Revolución mexicana. Ante todo
73
nos ha interesado el realismo escénico y hemos puesto un especial énfasis en el espacio
dramático.
El penúltimo capítulo estaba reservado para uno de los discípulos de Usigli,
Jorge Ibargüengoitia. Para empezar hemos dedicado algunas líneas a la vida y obra de
este autor. El capítulo continúa con un análisis algo más detallado de su drama El
atentado. Nuestro propósito era destacar el carácter innovador de esta pieza y sobre todo
encontrar los rasgos distintivos que la diferencian de la obra de Usigli. Huelga decir,
que El atentado destaca sobre todo por su forma. Se trata de una farsa burlesca.
Ibargüengoitia sigue, por lo tanto, un estilo contrario a los dramas usiglianos que
relataban de una forma muy seria los acontecimientos de la vida de México. Jorge
Ibargüengoitia se separa de las pautas marcadas por Usigli y de su drama rigurosamente
realista y se adentra en un mundo irónico, lleno de objetividad, donde las tres unidades
aristotélicas poco importan, un mundo que pretende desnaturalizar los míticos
personajes mexicanos al igual que lo hacía Bertolt Brecht en sus piezas dramáticas.
La tercera y última pieza dramática sometida a nuestro análisis ha sido ¡Que viva
Cristo Rey! de Jaime Chabaud. En la introducción hemos hablado de la escasez de
material disponible tanto acerca de la obra, como acerca de su autor a la cual hemos
tenido que hacer frente. Dicho análisis subraya sobre todo el carácter no-realista del
drama. Chabaud está lejos del estilo realista de Usigli, lejos de su búsqueda de la
verosimilitud.
Las tres obras comparten pues el tema de la Revolución mexicana. El
gesticulador trata el tema de la mentira mexicana como la base del proceso
revolucionario. Tanto El atentado como ¡Que viva Cristo Rey! escogen como fondo el
atentado cometido por José de León Toral al presidente reelegido Álvaro Obregón y la
influencia de los llamados Cristeros en dicho acontecimiento. Sin embargo, el
tratamiento es diferente. Rodolfo Usigli escoge un camino realista. Mientras su
discípulo, Jorge Ibargüengoita, se desvía ligeramente de las pautas marcadas por su
maestro y se decide por la ironía, siendo el último de los tres, Jaime Chabaud, el polo
opuesto a Usigli. Chabaud mismo caracteriza a su generación de no-realista. La
diferencia entre los tres consiste ante todo en el tratamiento que recibe el espacio
dramático. Mientras que el primero de los tres, Usigli, sigue las ideas impuestas por
Aristóteles y respeta con fervor la unidad de lugar, Ibargüengoita hace lo contrario. En
cuanto a Chabaud, cabe mencionar, que opta por una organización espacial totalmente
74
diferente a la propuesta por Aristóteles. Sin embargo, las tres piezas tienen algo en
común y es la preocupación de sus autores por la historia de su país.
75
FUENTES CONSULTADAS
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 URIBE FERRARI, Ignacio. Jorge Ibargüngoitia. Los giros de su vida. [online].
Club de Lectores, 2004. [cit. 2010-III-04]. Disponible en la Web:
<http://www.clublectores.com/biografias/ibarguen.htm>.
79
APÉNDICES
A Listado de obras de Rodolfo Usigli
A.1 Usigli dramaturgo
Quatre chemins (1929)

El apóstol (1930)
Falso drama (1932)
Noche de estío (1933)
La última puerta (1934-35)
El presidente y el ideal (1934)
El niño y la niebla (1936)
Estado de secreto (1936)
Alcestes (1936)
Medio tono (1937)
Mientras amemos (1937)
El gesticulador (1938)
Otra primavera (1938)
La mujer no hace milagros (1939)
Aguas estancadas (1939)
Vacaciones (1940)
Sueño de día (1940)
La familia cena en casa (1949)
Corona de sombra (1943)
Dios, batidillo y la mujer (1943)
Vacaciones II (1945)
La función de despedida (1949)
Los fugitivos (1950)
Jano es una muchacha (1952)
Un día de estos (1953)
La exposición (1955)
80
La diadema (1960)
Corona de fuego (1960)
Corona de luz (1964)
Un navío cargado de… (1966)
Las madres (1949)
El encuentro (1966)
El testamento y el viudo (1966)
El gran circo del mundo (1969)
Estreno en Broadway (1969)
Los viejos (1970)
Carta de amor (1972)
El caso Flores (1972)
¡Buenos días señor presidente! (1972)
Moralidad en dos actos y un interludio según «La vida es sueño» (1972).
A.2 Novela, poesía y ensayo
De la obra en prosa de Usigli, habría que mencionar la novela Ensayo de un

crimen (1944) así como los ensayos México en el teatro (1932), Caminos del teatro en
México (1933), Anatomía del teatro (1939), Itinerario del autor dramático (1940),
Primer ensayo hacia una tragedia mexicana (1950), Ideas sobre el teatro (1969) y
Conversaciones y encuentros (1974). También cultivó poesía, cuyos ejemplos son
Conversación desesperada (1938) y Tiempo y memoria en conversación
desesperada.148
148
LAUER, A. Robert, Ob. cit.
81

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Masarykova univerzita

Ústav románských jazyků a literatur

La Revolución mexicana en tres

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Daniel Vázquez Touriño, Ph.D.

En este lugar me gustaría darles mis más sinceros

Para nuestra tesina de fin de carrera hemos escogido como tema el de la

La historia que se cuenta en el teatro, en el lugar escénico no es la historia sino

El cuarto capítulo pertenece pues a Rodolfo Usigli y su drama El gesticulador.

Es la Revolución, la palabra mágica, la palabra que va a cambiarlo todo y que

1.1 México como producto de tres revoluciones

Como ya indica el título de este apartado, se podría considerar al México de hoy

1.2 Los orígenes de la Revolución mexicana

Es indudable la importancia del Plan de San Luis de Potosí del 5 de octubre de

1.3 Final del conflicto

Una nación se constituye no solamente por un pasado que pasivamente la

Se formó así un Estado que se apoyaba en la noción general del Hombre y no

El porfirismo adopta la filosofía positivista, no la engendra. Así, se encuentra en

Simulando, nos acercamos a nuestro modelo y a veces el gesticulador, como ha

No obstante, Usigli no es el primero que habla sobre el tema de la mentira. Es

En las comedias más representativas de Alarcón, en cambio, el cielo cuenta

El ser mexicano es todo un concepto ambiguo. Es un descendiente de la

(…) Laberinto apunta a su vez hacia algo que es infinitamente más

La Revolución mexicana afectó todas las facetas de la vida de los mexicanos. No

2.1 La novela de la Revolución mexicana y su influencia en autores posteriores

Mientras el aparato educativo jugó un rol capital en la amplia difusión de la

Es evidente, que un movimiento de la búsqueda de la identidad perdida de un

Ustedes, que me levantaron hasta la Presidencia de la República, arriesgando su

Usted se ha levantado contra el caciquismo que asola toda la nación. Somos

2.2 La poesía como base de partida para la formación de un proyecto nacional

En el primer período posrevolucionario, es decir, del año 1917 al 1925, marcado

Un proceso de renovación de la poesía mexicana que parte de una reescritura

Los Contemporáneos no constituyen un movimiento tan agresivo como el grupo

En el presente capítulo intentaremos, basándonos en la introducción titulada “Un

3.1 Usigli y su aportación a “lo nacional”

Fernando de Ita define a Usigli de la siguiente manera: “(…) un mexicano

El teatro experimental mexicano es una especie de rebelión que fue respaldada

3.3 La Generación de los 50

3.4 De la Nueva Dramaturgia Mexicana a la Generación del tercer milenio

Nueva Dramaturgia Mexicana es “(…) un grupo de autores que formó parte de

3.5 Los primeros pasos del teatro revolucionario mexicano

3.6 El teatro revolucionario entre 1925-1950

Para comentar el siguiente período del teatro revolucionario mexicano, nos

4.1 Algunos datos de interés acerca del autor

El teatro de Rodolfo Usigli ha estado rodeado siempre por el escándalo debido a

4.2 El gesticulador. Pieza para demagogos en tres actos. Resumen de la obra.

Tú y los tuyos están probados ya y no sirven… están podridos; no sirven para

César muere de un disparo en el corazón. El crimen le es atribuido a un fanático

EL PROFESOR CÉSAR RUBIO es un hombre de 50 años, un profesor de la

4.4 La temática en El gesticulador. El tema de la mentira mexicana.

El gesticulador es la historia de un hombre fracasado que desdobla su identidad

Quiero vivir la verdad porque estoy harto de apariencias. Siempre ha sido lo

¡Era cómico porque no engañaban a nadie… ni a los invitados que iban a

Cabe mencionar la opinión de Alejandro Ortiz Bullé Goyri según el cual la

CÉSAR.- Todo el mundo aquí vive de apariencias, de gestos. Yo he dicho que

4.5 El gesticulador, una pieza realista

La obra El gesticulador ha sido tradicionalmente encasillada dentro de la

4.5.1 La categoría del espacio

La categoría del espacio es una de las categorías dramáticas más importantes.

4.5.2 El espacio en El gesticulador

La característica del realismo escénico más destacable de esta pieza sería el

5.1 Jorge Ibargüengoitia Antillón, algunos datos biográficos sobre el

Jorge Ibargüengoitia nació el 22 de enero de 1928 en Guanajuato. Su madre se