Glossário Crítico-Literário

-A-

Ação É o desenrolar dos acontecimento que determinam o tema da narração; é o desenvolvimento de episódios por meio de personagens, em
cenas que reproduzem ou transfiguram a realidade.

Alegoria Uma forma de figuração verbal. caracterizada pela superposição de metáforas. Consiste numa proposição de duplo sentido: um sentido literal e um ideológico ou espiritual.

Aliteração Repetição do mesmo ou similar fonema consonântico, dentro do mesmo verso ou estrofe, sobretudo nas tônicas iniciais.

Alba (ou Alva) Composição lírica provençal (aubade) que relata fatos ocorridos ao alvorecer: quer de amantes que reclamam o fim da noite dormida juntos, quer daqueles que
saúdam o novo dia.

Ambiente Circunscrição da ação narrada. Um dos elementos estruturais da narrativa, podendo ser de natureza físico-geográfica ou metafísico. O ambiente é uma das formas de ser
do espaço interior ou exterior.

Anadiplose Figura que resulta da repetição, no início do verso, de palavra ou palavras deixadas no final do verso anterior.

Anáfora Figura que consiste em repetir a mesma palavra (ou palavras) no início de cada verso.

Anagrama Palavra ou seqüência de palavras que se pode obter, através da transposição ou inversão das letras, outra palavra e outro entendimento. Ex.: Roma > amor; gato > toga.

Anástrofe Figura centrada na intencional inversão da ordem das palavras.

Antífrase Figura marcada por um tipo de ironia verbal: é um enunciado frasco que quer dizer o oposto do que expressa.

Antístrofe Responsório entoado pelo coro nas odes gregas que ponderava o curso dos acontecimentos.

Antítese Figura que aproxima termos opostos para, intencionalmente, demonstrar os contrastes da significação.

Apólogo Narração alegórica de caráter moralizante geralmente protagonizada por seres inumanos que, animizados, desempenham e representam papéis humanos.

Apóstrofe Desvio discursivo, em forma exclamativa, feito para aludir outra ideia ou outra pessoa alheia ao contexto do discurso.

Arremedilho Espécie de teatro cômico-popular de caráter picaresco, voltado sobretudo para a paródia de situações.

Assonância Repetição da vogal tônica nos versos; tipo de rima, também chamada de vocálica.

Atafiinda Freqüente na poesia trovadoresca, esse processo consistia em encadear versos. O final de um adentra no início do outro, à semelhança do enjambement.
Aurea mediocrizas Expressão latina (mediania dourada, aprazível) que definia uma das utopias do Arcadismo. Seguindo os Antigos e a Renascença, os árcades atribuíam à
existência bucólica um ideal supremo, por estar distanciada dos transtornos da vida urbana; viver aí seria digno de exaltação.

Auto Drama religioso ou moralizante, característico da Idade Média, composto em poesia.

-B-

Bailada (ou Bailia) Composição poética, de origem trovadoresca , marcada sobretudo pelo ritmo que a tornava também dançante daí sua designação.

Balada Uma das formas poéticas mais primitivas, mesclando letra e música, que narrando um episódio, vai desenhando uma coreografia que contagia a platéia e a diverte,
simultaneamente.

Barbarismo Espécie de impropriedade idiomática, marcada pela inadequação terminológica, reveladora de falta de domínio lingüístico.

Barcarola Na Idade Média, era uma cantiga de amigo que versava sobre assuntos referentes ao mar, lago ou rio; também denominada de marinha. Modernamente, denomina toda
composição sentimental e melodiosa que desenvolve um tema marítimo.

Bucolismo Sentimento atribuído ao espírito que, entre os árcades, voltava-se para o ambiente campeste, pastoril (boukolikós) e demais encantos da natureza. Tal sentimento domina
a poesia chamada de bucólica, retratada em éclogas e idílios.

-C-

Cacofonia Combinação, intencional ou não, de efeitos sonoros desagradáveis na linguagem poética ou coloquial, geralmente descambando para a ambigüidade, para a polissemia ou
obscenidade.

Canção Geralmente uma composição lírica culta, cheia de artifícios poéticos (introdução, fiinda, leixa-pren...). Vários tipos existentes: trovadoresca, clássica, ligeira, cançoneta... A
Canção de gesta, exaltando heróis, santos e feitos religiosos, chegaram a conter traços épicos.

Cantata Gênero poético culto, versando temas nobres em estilo elevado. Possui uma estrutura: uma exposição (em decassílabos); um recitativo (em versos de seis sílabas) e um
fecho (também chamado de ária) em versos curtos (de quatro sílabas).

Cantiga Denominação genérica dada às composições medievais. Com predominância de um teor lírico sobre o satírico, eram poemas curtos em versos de cinco a sete sílabas,
marcados pela repetição de versos. A variedade é grande: de amigo de amor, cantiga de escárnio e de maldizer, de mestria, de refrão, de romaria, dialogada, paralelística, de
atafiinda...

Cantilena Curtas canções, repetitivas no tema, pendendo para a monotonia temática e rítmica.

Caracterização Denominação dada à idealização e concretização de personagens (character, ingl.), especificando pormenores importantes para a consistência e coerência de cada
tipo apresentado.
Carnavalização M. Bakhtine fez do carnaval um princípio explicativo da sua poética. Verificando a visão de mundo carnavalesca, construiu um sistema de interpretação literária,
bastante flexível e heurístico, capaz de detectar sutilezas do discurso literário que, nesta visão, é violador do normativo e capaz de operar mésalliances típicas do mundo ao avesso.

Catarse
Depuração, purgação, purificação das emoções é o sentido do termo em grego. Estende-se esse conceito para uma teoria em que a realização
da tragédia, através das personagens, é uma forma de depuração sentimental e aliviadora das tensões humanas.

Cesura Pausa vocal no interior do verso; por extensão, é a sílaba átona, não acentuada do verso.

Chave de ouro Geralmente é o verso final do soneto, concentrador de maior carga poética, imagética... um fecho de ouro.

Clímax Em textos narrativos, é o ápice da ação que espera por um desfecho, face às tensões e conflitos existentes. Em poesia, é a denominação dada a um tipo de gradação, a
ascendente, executada sobretudo por uma seqüência de verbos.

Cobra (ou Talho) Denominação dada às estrofes (coblas), no trovadorismo medieval; corruptela do termo copla. Variedade: singular (rima própria em cada estrofe), uníssonas
(mesma rima em todas as estrofes), doblas (mesma rima em duas estrofes.

Comédia Representação satírica de costumes, caracteres e acontecimentos sociais. Pela etimologia (kómos = aldeia) esse tipo de representação se originou nas manifestações
populares cujo fim era mais o burlesco e risível dos fatos.

Comparação Aproximação de pares cujo objetivo é verificar semelhanças e dessemelhanças; realização de equivalências terminológicas, devido à similitude, analogia entre objetos,
por meio de conectivos (como, assim como, tal, tal qual...).

Conto Narrativa curta, centrada geralmente numa ação, envolvendo poucas personagens em pequenos ambientes.

Copla Ver: Cobra.

Coriambo Tipo de pé (sílaba métrica) greco-romano: uma longa, duas breves e uma longa.

Crítica Atividade que, partindo da análise e investigação, procura avaliar a obra de arte dentro de critérios (juízos) estabelecidos por sistemas ideológicos, filosóficos, científicos... A
variedade da Crítica é uma decorrência da visão expansiva do homem: científica, dogmática, empírica, hermenêutica, impressionista, normativa...

-D-

Décima Estrofe de versos de arte menor, dispostos no esquema rimático seguinte: abbaaccddc.

Dedicatória Uma das partes em que se divide a Epopéia, aquela a que(m) se oferta a obra criada.

Descordo (ou Descord) Espécie de cantiga trovadoresca em que se revela a turbulência da

amiga, diante da incorrespondência amorosa do amigo.
Descrição Uma das partes da narrativa, complementar da narração, em que a motivação se encarrega de detalhar personagens, espaço e tempo, de forma a tornar o todo coerente
com os dados narrativos.
Diácope Figura de linguagem marcada pela repetição de uma ou mais palavra, tendo outra(s) inseridas no invertavalo da repetição, com o objetivo de enfatizar o conteúdo da
expressão.

Discurso Enunciação que se propõe a um interlocutor com o fim de influenciá-lo. Forma-se de um encadeamento de sintagmas e se revela numa pluralidade de textos: literário,
épico, científico, parodístico...

Ditirambo Poema lírico de pequena extensão destinado a celebrar Baco; a músicalidade é fundamental em detrimento do conteúdo.

Dobre Figura de repetição de palavras, em versos diversos e em posições semelhantes que, na poesia trovadoresca, era estratégia de rimas, segundo a Poética Fragmentária.

Drama Genericamente, toda e qualquer representação teatral. Em grego a palavra significa ação. Distingue-se da tragédia pela inexistência da morte do protagonista, e da comédia,
pela falta de ênfase dada ao teor burlesco. O drama concentra-se na seriedade e na forte dosagem de tensão porque passam as personagens. Variedade: histórico, naturalista,
romântico, satírico, burguês, de costumes...

-E-

Eco Som repetido insistentemente no mesmo verso. O mesmo que ressonância. Tanto pode ser considerado um defeito poético como uma virtude, quando usado como espécie de
rima.

Écloga Poema escrito sob a forma de diálogo, celebrando a vida campestre, os amores pastoris. Entre os antigos, servia também como meio para reflexões morais, estéticas e
filosóficas. Variedade: pastoril, piscatória, venatória.

Elegia Composição que expressa sentimentos de tristeza, causada por situações funestas; lamento ou canto fúnebre

Elipse Elipse centrada na supressão de uma palavra ou frase que, mesmo oculta, é facilmente apreendida na compreensão. Ver: Zeugma.

Elisão Em metrificação, é a supressão, oral ou gráfica, de vogais átonas na mesma sílaba.

Eloqüência Capacidade de desenvolvimento de um tema, expresso de modo agradável, fluente e convincente ao ouvinte (leitor).

Emblema Espécie de macro metáfora. Figura que contém em si, simbologia, alegoria, alusões, agregadas numa sentença ou num mote de teor moralizante.

Endecha Forma fixa de origem ibérica, composta por quatro versos de cinco sílabas (romancilho), seis sílabas (real), de dez sílabas (heróico). A essência do conteúdo dessa
composição era o planger, o lamento.

Enjambement É a separação daquilo que sintática e semanticamente deveria estar unido. Nos versos, a separação é feita do final de um verso para o início de outro. Também
chamado de cavalgamento, é uma forma moderna da atafiinda trovadoresca.
Enredo Organização dos fatos, episódios, acontecimentos de uma ação narrativa. O enredo pode ser linear ou fragmentado, obedecendo à estruturação sucessiva ou simultânea de
apresentação. É comum estar como termo correlato de: intriga, trama, história, "plot".

Ensaio Texto em prosa que propõe um debate ou discussão em torno de um assunto ainda em exame (significado etimológico) e investigação. Geralmente os ensaios não devem
possuir tom dogmático ou conclusivo.

Entremez Representação já em desuso e que fora, nas cortes da Idade Média à Renascença, lugar comum durante as refeições de recepção da nobreza. Consistia em breves
encenações levadas a efeito entre um prato e outro que se servia à mesa. Conteúdo do entremez: os contrastes do mundo, mesclado, carnavalescamente, o riso e o choro, tendendo
mais para a comédia.

Epicédio Breve composição poética do tipo ode, com a qual se celebra ou exalta a figura de ilustres seres mortos, destacando-lhe as virtudes. Outras odes fúnebres: nênia, treno.

Épico Qualidade do texto narrativo, dotado de tom elevado, de fatos grandiosos e de heróis espetaculares.

Epigrama Genericamente é toda inscrição existente acima (sobre) de algo. Em poesia, designa uma composição curta (quarteto) de tema livre, indo dos elogios à bebida ao auto-
retrato sintético de alguém.

Epílogo Qualquer final de obra. Nas representações dramáticas era a palavra final de despedida do ator. Parte final da epopéia, (...)

Epinício Hino grego entoado nas vitórias dos jogos olímpicos. Ver: Hino.

Episódio Em textos narrativos é a reunião de vários acontecimentos dispostos numa seqüência que possua início, meio e fim. Nas epopéias, os episódios constituem as partes
autônomas ali existentes.

Epístola Do grego (carta), manteve sua forma aparente: qualquer texto cuja aparência contiver a missiva semelhança. Diz-se, também, de um gênero a serviço de poetas e
prosadores: epistolografia.

Epitalâmio Celebração poética das bodas. Ver: Himeneu.

Epizeuxe Figura que repete sem intervalo, no mesmo verso, várias vezes, a mesma palavra.

Epopéia Poema narrativo (épos), em estilo grandioso, das façanhas heróicas de um povo, em que intervêm seres sobrenaturais (o maravilhoso).
Estásimo Uma das partes da tragédia grega: aquela que antecedia a entrada do coro.

Estética Oriunda do grego, essa palavra designa, hoje, uma maneira de perceber a arte. Concentrada na raiz da palavra, sensação, a estética amplia a dimensão poética no
conglomerado de outras visões e de outras artes. É uma espécie de ciência (fenomenologia) da arte moderna ou a nova filosofia da arte.

Estilo Traço expressivo, individual ou coletivo, revelador de tendências e peculiaridades da linguagem artística. Visto como desvio do padrão, como idioleto, identidade com o
outro-eu, o termo evoluiu de uma significação etimológica (estilete, em grego), para uma anatomia lingüístico-semântica, identificadora dos estilemas (traços mínimos do estilo).

Estrofe Conjunto de um número limitado de versos, possuindo uma disposição fixa de rimas e de metros.
Eufemismo Figura que atenua ou disfarça o impacto que um outro termo expressaria de modo chocante, desagradável ou repugnante.

Eufonia Oposto a cacofonia, este termo designa o agradável e harmónico efeito que as palavras combinadas apresentam num verso.

Êxodo Uma das partes da tragédia grega: a final.

-F-

Fábula Tradicionalmente, narrativa oral ou literária, em que animais protagonizam lições de vida. Aristóteles usa tal conceito para especificar o conjunto de ações que a obra perfaz.
Os formalizas russos usaram, opostamente à trama, como ordem sucessiva que os fatos tiveram na realidade.

Farsa Espécie de composição cômica que, em tom zombeteiro e picante, documenta e satiriza os costumes de uma época. Origem medieval.

Ficção Geralmente usado como sinônimo de prosa ou complemento desse termo: a narrativa que inventa. Popularmente: mentira.

Figura faz intencionalmente de alguma palavra, provocando um desvio de uso. Expressões literárias que diferenciam o discurso coloquial do artístico, do poético.

Forma Termo de uso discutível que pretende definir a aparência (da expressão ou do conteúdo) de alguma manifestação artística. Segundo uma parte da Crítica, a forma é instância
que dá o estatuto artístico da produção literária.

Formalismo Tendência surgida, na Rússia pré-soviética, de grupos de estudiosos da literatura e da lingüística, preocupados com os
elementos imanentes da obra ou do discurso, cuja ambição era fundar uma teoria da literaridade. Variedade: formalismo francês.

-G-

Gênero Designação tradicional que tenciona congregar em sistema, em grupos ou tipos, toda manifestação artística. Pelo fato de a arte ser um objeto complexo, fica cada vez mais
difícil determinar géneros puros. Variedade: bucólico, pastoril, dramático, didático, épico, epistolar, histórico, lírico, literário, oratório, romanesco...

Gradação Figura que dispõe os termos de locução numa ordem progressiva dentro do discurso. Variedade: numérica, intensiva (de palavras mais fracas para mais fortes), regressiva
(degradando a intensidade dos termos).

-H-

Hemistíquio Pelos cânones gregos de metrificação seria cada uma das partes do verso dividido pela cesura. Diz-se, também, da metade de um verso alexandrino (doze sílabas).

Hiato Considerado um defeito grave nos compêndios de métrica, é o encontro de duas ou mais vogais semelhantes num mesmo verso. Há poetas que o empregaram com a intenção
de ressaltar o efeito.

Himeneu Canto nupcial que celebra a entrega amorosa dos cônjuges; o mesmo que Epitalâmio.
Hino Qualquer composição poética que, acoplada à música, exalta uma circunstância importante. Tardiamente, eram cantos religiosos ou cívicos.
Hipálage Figura que atribui a um ser ou coisa, designados por uma palavra, qualidade ou ação pertencente a outra realidade, mas que por via do subentendimento, fica evidenciada a
lógica da transposição.

Hipérbato Figura centrada na inversão violenta da ordem das palavras, capaz de diminuir o entendimento do verso.

Hipérbole Figura que consiste no exagero dos termos, querendo dar ênfase ao pensamento. Convém lembrar que o exagero existe nos dois sentidos: tanto para aumentar como para
diminuir a dimensão do pensamento.

-I-

Icto Em versificação, é o som forte de uma sílaba do verso. Termo latino que esclarece a origem de pé (ictus) silábico. Idílio Breve e antiga composição poética de temática
campestre, destacando os quadros (eydilion) da vida pastoril. Difere da écloga que se apresenta em diálogo.

Imagem Em sentido lato, engloba figuras como a metáfora, o símbolo, a alegoria... figuras criadas por uma comparação. Em sentido restrito designa o símile: comparação em que
todos os termos estão expressos.

Impressionismo Uma das tendências da Pintura do séc. XIX, cujo objetivo era, segundo Claude Monet, captar com a impressão do momento a cena registrada. Em literatura, os
irmãos Goncourt assimilaram a técnica do pontilhismo que, através de descrições minuciosas e cores fortes, enfatizava as cruezas e enfermidades humanas, emprestaram à literatura
essa nova mania. No território da Crítica, impressionista é rótulo pejorativo: aquele que abdica dos parâmetros científicos ou cabíveis à análise e interpretação em benefício de
impressões subjetivas que determinariam o julgamento da obra.

Intriga Ver: Enredo.

Invocação Uma das partes da epopéia: aquela em que o poeta, dirigindo-se às divindades, solicita a inspiração para o novo canto.

Ironia Figura pela qual se sugere, intencionalmente, o contrário do que se quer dizer. Na dramaturgia grega, a ironia era um dos ingredientes motivadores da tragédia. Variedade:
ironia verbal, de situação e do destino.

-J-

Jogral Nome dado àquele que executava as composições dos trovadores, na Idade Média. Por sua atividade, recebia pagamento. Modernamente, denomina-se com este rótulo os
grupos que recitam e representam com cânticos, peças poéticas ou dramáticas.

Juízo crítico Expressão designadora de um parâmetro usado para julgar elementos da arte a ser analisada.

-L-

Laconismo Excessiva sobriedade verbal; falar ou escrever usando pouquíssimas palavras.

Leixa-pren Recurso poético, comum ao trovadorismo medieval, que consiste na repetição de uma ou mais palavras que figuram no último verso de uma estrofe, ou de todo o último
verso, no primeiro verso da estrofe imediata.
Lira Designação de composição poética, de cinco versos, com dois deles em decassílabos e três em hexassílabos (ou em inversão). A disposição tradicional das rimas: ababb ou
abaab.

Lírica Denominação de uma boa parte das composições poéticas dotadas de concentração do lirismo (Ver).

Lírico Um dos gêneros tradicionais da Poética de Aristóteles, marcada pelo maior grau de lirismo.

Lirismo Essencialmente, define-se pelo sentimentalismo individual, pelas emoções subjetivas que predominam em composições literárias. Modernamente, tem assumido o uso que a
Crítica lhe dá como sinônimo de individualismo ou cosmovisão de um determinado autor.

Loa Composição poética de cunho laudatório. Loar é forma arcaica de louvar; daí louvação ser sinônimo de loação.

-M-

Madrigal Espécie breve de composição poética (uma estrofe de dez versos redondilhos ou decassílabos) usada para expressar o amor, um galante pensamento, idéias amenas.
Maravilhoso Termo usado para designar a mitologia pagã da antiga Grecia. Também usado para definir uma espécie do
realismo fantástico da literatura narrativa da segunda metade do séc. XX.

Melodrama Muito remotamente, conforme a etimologia, eram dramas acompanhados de música instrumental (melos). Hodiernamente, predomina um sentido pejorativo: exageração
do drama, em que as atitudes e gestos do "herói", descambam para o sentimentalismo piegas.

Metáfora Transferência de significado próprio de um vocábulo para outro, devido à semelhança existente ambos. A metáfora pura é a comparação elíptica, ou seja, aquela
comparação da qual foram retirados os termos comparativos.

Meta-romance Oportunismo terminológico, na esteira de metalinguagem, que atribui ao romance uma auto-consciência, reveladora da sua própria carpintaria. Uma escritura que em
si traz a explicação do seu próprio fazer-poético.

Metonímia Figura pela qual se designa uma realidade por meio de um termo referente a outra que está objetivamente relacionada com a primeira, quer pela parte, quer pelo
conteúdo, quer pelo efeito...

Milagre Representação de origem medieval, centrada em episódios referentes à vida de homens exemplares ou santos, com o objectivo de persuadir ou converter fiéis tementes a
Deus.

Mimo Inicialmente, no século III a. C. era uma espécie de representação de quadros breves, sem enredo, que satirizava tipos e costumes. Mimos, em grego era o ator desses quadros
que, imitando animais e coisas, prendia a atenção dos passantes, em via pública para, satirizando, fazer a imitação burlesca.

Mistério Representação do teatro medieval religioso que tratava de temas bíblicos, destacando sobretudo a Paixão do Cristo.
Mito Qualquer narração de estórias anônimas, relativas às origens e aos destinos; explicações do mundo, do comportamento humano. É uma explicação (ambígua?!) àquilo que se
quer saber. É uma linguagem cujo sentido excede a denotação lógica e se projeta para conotações que cada um poderá, de acordo com suas necessidades, depreender do que está
dito.

Modinha Composição popular sempre acompanhada de viola (moda de viola), ou violão cujo teor se volta para a exaltação da beleza da mulher, da natureza, dos sentimentos
elevados.

Momo Espécie de encenação cômica, semelhante ao arremedilho que, dispensando as palavras, pode manter-se na pura imitação pitoresca das coisas e acontecimentos e, sempre,
provocando o riso.

Monólogo Espécie de estratégia literária em que o apresentado ou narrado é feito com base num único foco (monos) do qual emana a palavra. No moderno romance, destaca-se a
existência do monólogo interior.

Moralidade Uma das formas de ser do teatro religioso medieval: encenações alegóricas, expositoras de algum caso do qual se deveria inferir uma lição ou moral para a vida.
Mozdobre (ou Mordobre) Artifício poético, comum às manifestações trovadorescas, que consistia em repetir (dobrar), na palavra final de um verso, uma variante gramatical da
última palavra (motz) do verso precedente.

-N-

Narração Uma das partes da Retórica clássica, caracterizada pela exposição pormenorizada de uma proposição. Para a Crítica literária é um relato enfatizado pelo ponto-de-vista do
narrador que orienta e simula situações para a versão que queira dar ao narratário (leitor virtual). Modernamente, há uma preferência substitutiva: narrativa.

Naturalismo Tendência literária do séc. XIX que trazia para a ficção as prerrogativas do cientificismo da época, sobretudo do geneticismo, tornando as personagens verdadeiras
conseqüências do ambiente em que viviam ou decorrências raciais. O naturalismo levou ao extremo a hipótese do condicionalismo existencial, apregoando o lado patológico,
animalesco dos seres humanos da ficção.

Nênia Tipo de ode coral que, como o epicédio é uma espécie de poema fúnebre, pouco maior que este.

Neo-realismo Manifestações, sobretudo na narrativa de ficção italiana e portuguesa, enfatizando o teor ideológico, numa linha materialista, rumo à conscientização transformadora
da sociedade.

Nouveau roman Tendência da metade do séc. XX, originária da França, seguindo a desagregação do romance tradicional. Apoiava-se na perspectiva de esvaziamento da
personagem que, por sua vez, implica nova maneira de narrar, melhor, de testemunhar sensações, com arranjos técnicos, desuniformizando a figura do narrador.

Novela Espécie literária, em prosa, que narra acontecimentos dentro de uma área temporal e espacial condensada, com tratamento limitado das personagens e com uma ação de
desenvolvimento rápido.

-O-

Ode Composição poética, lírica, feita para exaltar feitos nacionais (cívica), a vida campestre (pastoril), o amor e a vida (báquica ou anacreôntica)... Outras variedades: coral, epódica,
heróica, olímpica, ode pessoal, pindárica, sáfica, ...
Oitava Estrofe de oito versos decassílabos, com rima cruzada nos seis primeiros e rima emparelhada nos dois últimos.

Onomatopéia Espécie de harmonia imitativa, na qual o som dos fonemas tenta realizar a idéia real ou semelhante da ação ou do objeto a ser representado.

-P-

Palavra perduda Expressão usada, no Cancioneiro da Biblioteca Nacional, para designar o verso branco, inserido nas estrofes das cantigas medievais.

Pantomima Espécie de mimo, mesclado com fundo musical e desempenhadopor um só ator. (Existe, também a forma pantomimo).

Parábola Modalidade de texto escrito ou oral que por meio de alusões transmite ensinamentos de caráter moralizante.

Paráfrase Composição que, com fins explicativos, converte o poema em prosa, e vice-versa. Considera-se, também, paráfrase toda e qualquer ampliação explicativa que dialoga
com outro texto no qual se inspira.

Paralelismo Repetição de uma estrutura da frase ou do verso, não necessitando que as palavras repetidas sejam as mesmas. Nas cantigas medievais era uma estratégia comum aos
trovadores.

Parenética Termo retórico, usado em Crítica para revelar um tipo de eloquência severa com certos temas que defende.

Párodo Uma das partes em que se dividia a tragédia grega: era o primeiro canto do coro, que precedia o primeiro episódio.

Paródia Texto literário que, com intenções satíricas ou burlescas, imita a forma e o conteúdo de um outro texto célebre.

Pastorela Uma das variedades da cantiga medieval, centrada na figura da pastora que às vezes reclama a infidelidade do seu amigo, ou dialoga com suas parceiras sobre o Amor.

Perífrase Substituição de uma palavra por uma seqüência frasal (perífrase lexical), ou troca de um termo por circunlóquios eufemísticos (perífrase estilística), de que resulta a
alusão.

Perissologia Verbosidade supérflua; o mesmo que psitacismo. Constitui-se no oposto do laconismo.

Personagem Um dos elementos estruturais da narrativa, aquele que desempenha a ação, recebendo atribuição, caracteres (marcas) que o definem e que podem conturbá-lo no
desenrolar da trama. Variedade: principais, secundárias, densas, antagonista, protagonista, deuteragonista...

Pleonasmo Figura que se concentra no reforço da idéia contida numa palavra pela utilização doutra palavra ou grupo de palavras que contêm um sentido que está implícito na
primeira.

Poema Uma dos modos de concretizar a poesia; se a poesia é sentimento (abstrato), o poema é de natureza material (concreto), composto de palavras ou extensões de palavra,
dotado de ritmo e de extensão variável. Variedade: lírico, didático, épico, herói-cômico...
Poesia Arte de combinar palavras e, desse resultado, transmitir emoções, idéias, fatos... que agradem ao espírito. Casar idéia (conteúdo) com expressão (forma) sempre foi a arena
onde poetas, na luta pela expressão, venceram ou foram vencidos.

Polissemia Variedade de significados que uma palavra pode conter com a mesma grafia.

Prolixidade Atribuição dada ao discurso carregado de ruídos. Considerado como defeito retórico por ser uma expressão preocupada mais com a seleção de palavras eruditas ou
ornamentais do que com o entendimento que elas poderiam dar ao ouvinte ou leitor.

Prólogo Genericamente, é todo início de poema ou prosa. No domínio da dramaturgia, é uma das partes (a inicial) da tragédia.

Proposição Uma das partes em que se divide a epopéia; aquela em que, sumariamente, se declara a essência da ação.

Prosopopéia Espécie de animização em que se atribui fisionomia, fala e atitudes a coisas ou pessoas, sobretudo mortas.

Protagonista Personagem principal; aquele em quem se concentra a maior carga dramática da ação narrativa.

Psitacismo Ver: Perissologia.

-Q-

Quadra Composição poética composta de quatro versos; estrofe popular de quatro versos, também chamada de quarteto, quadrinha ou trova.

Quarteto Ver: Quadra

-R-

Realismo Denominação dada à tendência literária que, na literatura do séc. XIX, impulsionada pelo cientificismo e materialismo de então, procurava desficcionalizá-la, abordando
temas chãos, cruéis, próximos mesmo da realidade factual.

Retórica Outrora definia-se como a arte de bem falar. Modernamente, à semelhança de estética, designa uma teoria normativa da literaridade ou o conjunto de processos estilísticos
de um escritor, de uma época ou de um gênero.

Rima Homogeneidade ou semelhança de sons, internos ou externos entre versos da mesma estrofe

Ritmo Existência de repetidas ocorrências sonoras, numa duração e freqüência capazes de marcar uma cadência que modula frases ou versos.

Romance Forma narrativa contendo várias ações, personagens, espaços e tempos; de complexo grau de intriga. Variedade: de aventuras, de cavalaria, de costumes, de ficção
científica, histórico, naturalista, picaresco, policial, realista, social... Como forma poética, é um antigo poema narrativo, em redondilhas, marcado pela assonância das rimas.

Rondel Ver: Rondel.

Rondó Antiga forma fixa poética (séc. XII), composta de 14 versos divididos em três ou quatro estrofes, podendo inserir o quebrado (uma espécie de fiinda). A música sempre foi
acompanhante do rondó.

-S-

Sátira Qualquer composição, inicialmente era em poesia, que em tom desabusado, burlesco, desdenha dos erros e defeitos alheios.

Semiologia Conjunto de conhecimentos e de técnicas que permite distinguir onde se encontram os signos, definir o que os faz signos, conhecer suas leis e liames com a realidade;
compreensão da linguagem dos signos.

Sextina Sistema estrófico, de origem italiana, composto de seis sextilhas e um terceto.

Simbolismo Tendência ou estética literária do final do séc. XIX que prefere, por sugestões, evocar imagens, estados melancólicos, o nebuloso da realidade... A linguagem
impressionista foi muito útil aos simbolistas que preferiram abandonar o lirismo confessional pela sensação vaga dos estados anímicos.

Símbolo Expressão metafórica, carregada de intencionalidade; são emblemas de uma realidade. Se a metáfora estabelece uma relação de semelhança, o símbolo estabelece uma
relação de significação, sobretudo ideológica.

Sinalefa Liberdade prosódica que consiste na união da vogal final de uma palavra com a vogal inicial da seguinte, numa mesma sílaba métrica.

Sinédoque Caso particular da metonímia, pelo qual se exprime o todo pela parte ou a parte pelo todo.

Sinestesia Figura que resulta da fusão de percepções relativas a diversos dados sensoriais; conjugar várias sensações numa só imagem.

Solau Composição medieval de caráter épico-lírico cujo teor se concentra no relato mais melancólico que narrativo.

Soneto Conjunto de catorze versos, compostos de duas quadras e dois tercetos (soneto italiano) ou três quadras e um dístico (soneto inglês).

Sottie Espécie de teatro cômico, de origem medieval, que recorria a um típico bobo, instrumento das troças e críticas dirigidas aos políticos.

-T-

Talho (ou cobra) Ver: Cobra.

Tautologia Figura que consiste em repetir a mesma idéia dizendo-a sob outra forma.

Teatro Gênero dramático em que as composições representam ações. Variedade: clássico, da vanguarda, do absurdo, épico, existencialista, expressionista, medieval, teatro
psicológico, social, vicentino...

Tema Termo bastante amplo com o qual se pretende conceituar o conjunto de acontecimentos de uma narrativa, a linha condutora das idéias de um poema, ou de uma ação narrada.
Tenção Espécie de cantiga provençal e trovadoresca em que os trovadores dialogam, ora com outro trovador, ora com a pastora. Também
conhecida como cantiga de contrate ou debate.

Terceto (ou terza rima) Estrofe de três versos ou cada uma das que compõem o soneto. A terza rima foi muito usada por Dante e sua característica é a existência de uma rima do
primeiro com o terceiro verso que por sua vez rimam com o segundo verso da estrofe anterior.

Tipo Aquela personagem que reúne traços distintivos de uma classe, de um grupo. Variedade: social e psicológico.

Tragédia Representação de conflitos humanos oriundos das paixões em cujo termo é sempre o mortal ou fatal destino que preside. É composto de um prólogo e quatro ou cinco
episódios ( ou atos) que obedecem às unidades de ação, tempo e espaço. A tragicomédia mescla os dois gêneros dentro da mesma estrutura.

Treno Ver: Epicédio.

Triolé Curto poema de forma fixa, composto de oito versos. O primeiro verso se repete no quarto e sétimo; o segundo é repetido ao final. Obedece à rima abaaabab. É uma forma
correspondente do rondel francês.

Trocadilho O mesmo que os franceses chamam de calembour: um intencional jogo de significação obtido com alteração da forma da palavra ou da frase.

Tropo Tipo de linguagem figurada, marcada pela translação elegante de sentido, quer de uma palavra ou de uma frase, de modo que fala-se do objeto pela tangência e não pela
objetividade. Vários são os retóricos, como a metáfora, a alegoria, a ironia, a sinédoque...

Trova Qualquer composição composta por quatro versos (quarteto, quadrinha); na Idade Média era o equivalente à cantiga, donde o Termo trovador para quem fizesse a cantiga.

Trovador Na Idade Média era o poeta lírico que compunha os versos e não os interpretava, deixando-a para o jogral ou menestrel.

Trovadorismo Denominação dada ao movimento poético, em Provença, no século XI, e difundido em várias outras regiões européias até o século XVI.
Continha as chamadas canções ou cantigas de teor lírico e satírico, quase todas centradas na concepção da vida cultural e do amor Cortês
edieval.

-U-

Unidade Termo aristotélico que, como espécie de lei, rege as produções literárias. Segundo ele, deveria existir, em todas as obras, uma unidade temática, outra espacial, outra
temporal. A ausência da unidade desagregaria a obra que ficaria sem consistência.

Uníssonas Tipo de cobras (estrofes) que os trovadores usavam: mesmo esquema de rimas nas estrofes do poema.

-V-

Vaudeville Tipo de comédia com ação complexa e, no século XVIII, entremeada de cançonetas. Equivalente da chamada comédia Ligeira
Variante Denominação dada às composições que o autor dá à mesma ideia em outras produções, proporcionando um comparativismo expressivo, estilístico da sua produção.

Versificação Termo que designa o estudo das sílabas poéticas (metrificação).

Versilibrismo Execução dos versos poéticos desprovidos de rima; o mesmo que Versos brancos

Verso É a linha do poema que, com sentido completo ou não, obedece a determinados rigores poéticos como ritmo, rima ou diagramação poética, pelos quais se distingue da prosa.

Vilancete (ou vilancico) Poema irregular pelo numero de sílabas; é a forma mais arcaica da glosa. Sua estrutura: um mote (ou estribilho) que se repete ao fim De cada estrofe que
desenvolve o tema glosado.

Vilanela Poema formado por uma série de tercetos rimados, sendo que uma rima se prolonga: a do último verso do terceto. Ver: "Chama e fumo"de Manuel Bandeira.

Volta Versos que compõem a glosa e que nela se repetem com insistência.

-X-

Xácara Um forma de narrativa em verso, de origem popular, usada com freqüência nos intervalos teatrais do século XVII, sobretudo pelos autores espanhóis.

-Z-

Zéjel Poema de origem hispano-árabe que se estrutura da seguinte forma: um estribilho em dístico rimado, seguido de estrofes de três versos e mais um outro verso (chamado de
volta) que rima com o estribilho.

Zeugma Figura que consiste na elipse de palavras, geralmente do verbo ser ou estar. Ver: Elipse.
Dicionário teatro - personalidades - acontecimentos

Compañia de Jesús:

Orden fundada en Roma, en 1540, por S. Ignacio de Loyola. La Compañia de Jesús fue inicialmente una sociedad misionera, cuyos miembros se comprometían con el papa por un
voto especial de obediencia. A raíz de la Contrarreforma adoptó también el ministerio de la enseñanza. La institución creció rápidamente por Europa y más allá de ésta, y se
manifestó en toda su importancia en el s. XVII, con las querellas en torno al janseismo. Multiples causas motivaron la supresión de la Compañía en la mayor parte de los países
católicos (1759-1768 ). Restablecida por Pío VII (1814), volvió a conocer una gran prosperidad en los ss. XIXy XX. Su espirltualidad se basa en sus constituciones y en los
Ejercicios espirituales de san Ignacio. http://www.jesuitas.es/ Vincencio Juan de Lastanosa:¿Que habia en el Coso de Huesca para que, de intento, fueran alli el rey de Espana, y el
duque de Lerma, y el de Orleans, y el marques de Torres, y Gracian, y todo el mundo, en fin? P'or que se decia en Aragón que «quien no ha visto la casa de Lastanosa, no ha visto
cosa»? ¿Seria por el leopardo, el oso, los leones?, ¿Por el formidable jardín botânico y el parque a la francesa, que cuidaban ocho jardineros?, ¿0 por el estanque navegable. que se
cruzaba en tres barquitos?, ¿Por sus fontanas?, ¿Por los muebles de Moscovia?, ¿Por los cuadros de Rubens, Tintoretto, Ribalta, Caravaggio, Ribera o Tiziano? ¿Por las diez mil
monedas antiguas?, ¿Por la ingente biblioteca?, ¿Por los raros aparatos astronómicos y físicos y químicos'?, ¿Por los petreos fosiles antediluvianos?. Frente al colegio jesuitico, en el
Coso oscense, todo eso existia, y mas, como viejas cartas de papas y de reyes, o chinas y arabes, todo acopiado por este incansable mecenas y acaudalado noble, que habita
sufragado de su bolsa en la catedral la capilla de los Santos Orencio y Paciencia, para reposar alli, algún dia, con todos los suyos. No sabemos si valdria mas su coleccion de armas
antiguas o la de piedras raras; si las esculturas clasicas o las amazonicas y precolombinas. Si sabemos que don Vincencio recogió materiales que hoy andan, dispersos a
incontrolados, por Madrid, por el Louvre, por el Museo Británico. Que fue el gran valedor de un Gracian perseguido por sus hermanos de religión. Y editor de Uztárroz. Y bravo
capitan que, mandando a la tropa oscense, defendi con las armas el paso del Cinca, cuando la guerra de Cataluña. Nada de eso quedo. Sólo la memoria admirada. Todo se perdió,
salvo el recuerdo, guardado en los papeles que dan cuenta, per ejémplo, del catalogo de sus libros, verdaderamente abrumador. No quise vivir sino en Huesca, e hixo. de su palacio
alli el centro de un pequeño universo cosmopolita, exquisito y liberal, al que tantos acudian que se vio obligado a tomar precauciones -so capa de higiene y mejor conservación- para
evitar la rapiña de algunos visitantes. Cuando Huesca requirió sus servicios. los obtuvo: no sólo como mecenas, sino como ciudadano distinguido y dispuesto a levantar su cuota en ]
as responaabilidades colectivas: por eso fue regidor del Hospital y luganenente del Justicia. Por eso mando a la pequeña tropa oscense en el asedio de Monzón. cuando la guerra de
1640. De sus tesoros ingentes, de sus raras maquinarias, incunables, cuadros y obras de arte de sus cientos de medallas y miles de monedas, nada queda. No supieron guardarlo. Pero
sin su ejemplo, curioso y admirable, a la vez, que no sería sino noticia pintoresca de no resultar que su gusto fue exquisito, su mecenazgo, generoso y brillante y su conducta,
cientifica y civill, modelo de como los bienes de fortuna pueden ponerse al servicio de fines filantrópicos y elevados. Además, escribió. De numismática, por ejemplo. Y tan bien que
se le ha edittado en nuestros dias.

Góngora y Argote, Luis de:

Poeta español (Cordoba 1561-id. 1627), gran representante del culteranismo o gongorismo. Su obra, que incluye también dos piezas teatrales y un epistolario, se publicó en 1628
(manuscrito Chac6n), en el que las composiciones de Gongora aparecen fechadas. Sus inicios poeticos datan de 1580, con letrillas, romances y sonetos. Entre 1612 y 1613 compuso
sus obras mas importantes: Las Soledades y la Fábula de Polifemo y Galatea. Son poemas de intencionada oscuridad, que suscitaron las burlas de Quevedo y de Lope de Vega.
Dentro de un género "sencillo" (Romance de Angélica y Medoro, 1602), podía escribir en la Iínea culta que intensificaría en su dos poemas mayores o en la Fábula de Píramo y
Tisbe (1617). La dificultad de su lengua estriba en el uso de una sintaxis de base latina, complicada por el hipérbaton; la acumulaci6n de cultismos y alusiones mitológicas, la
tendencia a usar metáfoas, perífrasis a hipérboles. La obra de G6ngora fue relegada por la cdtica académica hasta su revalorización por los poetas de la generación del 27.
El Greco (Doménikos Theotokópoulos):

Pintor cretense activo en Espana (Candia, Creta, 1541 o 1542 Toledo 1614). Su actividade como pintor de iconos data de 1566. Luego paso a Venecia, donde asimiló los principios
renacentistas. En Roma conoció el manierismo miguelangelesco, completando su formación. En 1577 aparece documentado en Toledo, Ilegado quiza en busca del mecenazgo de
Felipe II, que nunca consiguió. En esta ciudad realizó para la catedral EI expolio y a partir de 1582 estableció un taller, realizando su obra mas famosa, El entierro del conde de
Orgaz (iglesia de Santo Tome, 1586-1588). Ademas de magníficos retratos (EI caballero de la mano en el pecho, Prado), pinto temas religiosos (Bautismo de Cristo, Prado) y
paisajes (sene de vistas de Toledo) en un estilo manierista muy personal.

La Rochefoucauld, Duque de:

Escritor francés (1613-1680). Sus Reflexiones o sentencias y máximas morales (1664-1678) expresan su pesimismo sobre un mundo donde los sentimientos son siempre interesados.

La Bruyère, Jean de:

Escritor francés (1645-1696). En Los caracteres (1688-1696), describe y critica su época con un estilo elíptico y sintético.

Fénélon, Francois de Salignac de la Mothe:

Prelado y escritor francés (1651-1715). Fue preceptor del duque de Borgoña. Su Explicación de las máximas de los santos (1697), favorable al quietismo, fue condenada por la
iglesia. En las Aventuras de Telémaco (1699) - criticó al política de Luis XIV.

Corneille, Pierre:

Dramaturgo francés (Ruán 1606 -París 1684). Debutó en el teatro con comedias y se hizo célebre con la tragicomedia EI Cid (1636-1637). Se consagró luego a la tragedia (Horacio,
1640; Cinna, 1640-1641) sin abandonar la comedia a la española (El mentiroso, 1643; Don Sancho de Aragón, 1650) y los divertimentos. Evolucionó hacia la complejidad y el
patetismo (Nicomedes, 1651) pero fracasó con Pertharite (1651). Mas tarde volvi6 a la escena (Edipo, 1659). Sus heroes lo sacnfican todo por el honor y la gloria. Dio la forma
definitiva a la comedia clásica francesa.

Voltaire, Francois Marie Arouet:

Escrltor frances (París 1694-Id 1778). Exlliado en Gran Bretaña, elogió su sistema politico en Cartas filosóficas sobre Inglaterra (1734). Admirador de los clásicos del s. XVII,
escribió la epopeya Henriade (1728) y la tragedia Zaire (1732). Expresó sus ideas liberales, racionalistas y anticlericales a través de poemas (Poema sobre el desastre de Lisboa,
1756), cuentos y novelas cortas (Zadig 1747; Candido, 1759), ensayos históricos (EI siglo de Luis XIV, 1731; Ensayo sobre la, costumbres y el espiriltu de las naclones, 1756) y su
Diccionario filosófico (1764).

Schopenhauer, Arthur:

filósofo aleman (Danzig 1788-Franckfurt del Main 1860). Distinguió una voluntad de vivir común a todos los seres vivos, fuente de sufrimiento; consideró la obra de arte coma el
medio para superar este sufrimiento. Su estética marcó a Nietzsche e influyó en el s. XX (EI mundo como voluntad y como represenración, 1818).

Nietzsche, Friedrich Wilhelm:

filósofo alemán (Röcken, cerca de Lutzen, 1844 - Weimar 1900). Crítico de los prejuicios morales, desarrolló el tema del espíritu que se libera de la servidumbre moral y religiosa a
través del pensamiento científico (La gaya ciencia, 1882-1887). Pero los temas de la transmutación de los valores, del super hombre y del eterno retorno, a través de los cuales se
reafirma el espiritu libre, fueron desarrollados en Asi hablaba Zaratustra (1883-1885), Más, allá del bien y el mal (1886), La genealogía de la moral (1887) y El crepusculo de los
ídolos (1889). La critica nietzscheana del idealismo metafísico se ejerce sobre las categorias fundamentales del idealismo (ser, esencia, sujeto) y sobre los valores morales que las
condicionan segun Nietzsche, la moral propuesta por Socrates, Platón, el judaismo, el cristianismo y el socialismo son expresiones de la negación de la vida por un ideal. Contra esta
penpectiva negativa, propone una transmutación de los valores. Si ser es pormenor un valor auténtico y querer su eterno retorno, entonces es necesario afirmar con alegria la vida, y
aceptar su diversidad. Es esto to esencial del super hombre que anuncia Zaratustra.

Goethe, Johann Wolfgang von:

escritor alemán (Frankfurt del Main 1749-Weimar 1832). Fue uno de los mas importantes representantes del Sturm and Drang con su novela Los sufrimientos del joven Werther y su
drama Gotz de Berlichingen (1774) Posteriormente, su experiencia de Italia (Torquato Tasso, 1789), de la Revolución francesa y de la política (fue ministro del gran duque de
Weimar), su amistad con Schiller (Xenias, 1796), y sus investigaciones cientificas (La metamorfosis de las plantas, 1790; La teoría de los colores, 1810) le hicieron evolucionar hacia
un ideal clasico (Wilhelm Meister, 1796; Hermann y Dorotea , 1797; Las afinidades electivas, 1809), que tomó forma autobiografica (Poesía y verdad, 1811-1833) y simb6lica
(Divan occidental-oriental, 1819; Fausto)

Duque de Lerma, Francisco de Sandoval y Rojas:

político español (7553-Tordesillas 1623). Grande de España y gentilhombre de cámara de Felipe II, en 1598 Felipe III le confió los asuntos de Estado. Utilizó los privilegios de su
cargo para amasar una gran fortuna, lo que le hizo muy impopular. Fue destituido en 1678.

Los Habsburgo:

casa que reinó en el Sacro imperio romano germánico (1273-1291; 1438-1740; 1765-1806), en Austria (1278-1918), en España (1516-1700) y en Bohemia y Hungría (1526-1918).
Los Habsburgo, que habian adquirido considerables territorios en Suiza y Alsacia en el s. XII, se encumbraron gracias a la elección de Rodolfo I como rey de romanos (1273). Se
adueñaron de la Baja Austria y de Estiria (1278), del Tirol (1363) y, en el s.XV, adoptaron el nombre de casa de Austria. Mediante matrimonios y herencias, ésta obtuvo, entre 1477
y 1526, los Paises Bajos, Castilla, Aragón, Bohemia y Hungría. Con la abdicación de Carlos Quinto (1556), el Imperio se dividió entre su hijo Felipe II (1556-1598), fundador de la
rama esparñola, que se extinguió en 1700, y su hermano Fernando I (1556-1564), fundador de la rama alemana. Con Carlos VI (1711-1740) se extinguió la casa de Habsburgo, cuya
heredera, Maria Teresa (1740-1780), se casó en 1736 con Francisco de Lorena, fundador de la casa de los Habsburgo-Lorena que reinó en Austria, Bohemia y Hungría hasta 1918.

Jacobo I:

(Edimburgo 1566-Theobalds Park, Hertfordshire, 1625), rey de Inglaterra y de Irlanda [1603-1625] y, con el nombre Jacobo VI, rey de Escocia [1567-1625], hijo de Maria
Estuardo. Sucedió, en 1603, a Isabel I en el trono de Inglaterra. Adversario de los católicos, escapó de la conspiración de la pólvora (1605); perseguidor de los puritanos, aceleró la
emigración de estos hacia Norteamérica. AI dar su confianza a Buckingham se granjeó la hostilidad de los ingleses.

Felipe II:

(Valladolid 1527-El Escorial 1598), rey de España [1556-1598), primogénito de Carlos Quinto y de Isabel de Portugal. El emperador le hizo participar desde 1543 en las tareas del
gobierno y concerto su matrimonio (1543) con Maria de Portugal (de la que tuvo un hijo, Carlos, 1545), y posteriormente (1554), con Maria I de Inglaterra (de la que no tuvo
descendencia). En 1555 le cedió los Países Bajos y en 1556 los reinos hispánicos. Felipe II hizo de Madrid el centro de la política mundial. Liquido la guerra con Francia, heredada
de su padre, con la batalla de San Quintín (1557), y afrontó la amenaza turca con ayuda de los Estados pontificios (batalla naval de Lepanto, 1571). Religioso hasta el fanatismo,
ejerció una severa política de represión, cerrando sus dominos para protegerlos del islam (revuelta morisca de las Alpujarras, 15681570) y del protestantismo (sublevación de los
Países Bajos, 1567-1573, reprimida por el duque de Alba, y emancipación de las Provincias del Norte, 1581), y otorgando plenos poderes a la Inquisición. El comercio con America,
insuficiente para sostener sus carnpañas europeas, soportó la pirateria inglesa. Intentó sin exito invadir Inglaterra (Armada Invencible, 1588). Soberano de Portugal al extinguirse la
casa de Aviz (1580), respetó su autonomía. Casó en cuatro ocasiones. De Ana de Austria nació su sucesor el futuro Felipe III.

Juan de Austria:

(Ratisbona 1545-Namur 1578), hijo natural de Carlos V y de Bárbara de Blomberg. reconocido por su hermanastro Felipe II (1559) y trasladado a la corte, se le confió el mando de
las galeras del Mediterraneo (1568). Siendo capitán-general de Granada sofocó el elvantamiento morisco (1571). Dirigió lla flota de la Santa liga en la batalla de Lepanto (1571), y
tomó Tunez (1573). Fué gobernador de Flandes en plena insurrección (1576-1578).

Paz de Westfalia

(1648): Tratados que pusieron fin a la guerra de los Treinta arlos. Fueron firmados en Munster entre España y las Provincias Unidas y entre el Imperio germánico y Francia, y en
Osnabrack entre el Imperio y Suecia. Zanjaron los litigios confesionales y territoriales, y contribuyeron al declive del Sacro Imperio. España firmó un tratado unilateral con las
Provincias Unidas reconociendo la independencia neerlandesa y entregándoles una serie de territorios en los Países Bajos y en las colonias. Francia obtuvo la soberanía sobre
Alsacia; Suecia recibió la Pomerania occidental y los estuarios de Weser, Elba y Oder; y Brandeburgo recibió la Pomerania oriental. Sobre la "Guerra de los 30 aos”

Paz de los Pirineos

(1659): Tratado firmado en la isla de los Faisanes, en el Bidasoa (Guipúzcoa), por Mazarino y Luis de Haro, y que puso fin, tras largas negociaciones, a las hostilidades entre Francia
y España. Esta cedía a Francia el Rose11ón, el Capcir, el Vallespir, el Conflent y parte de La Cerdaña, así como Artois y ciudades fronterizas de los Países Bajos; los franceses se
comprometían a no ayudar a los sublevados de Portugal y Nápoles. También se acordó el matrimonio de Luis XIV con la infanta Maria Teresa, hija de Felipe IV.

Corpus de sangre:

Revuelta del pueblo de Barcelona el dia del Corpus (7 julio) de 1640, que dió inicio a la Guerra de Cataluña. En el alzamiento, iniciado por los segadores, fué muerto el virrrey,
conde de Santa Coloma. Contrarreforma: Movimiento de reforma que se produjo en el s. XVI en el seno de la Iglesia católica, como reacción a la Reforma. Su objetivo era corregir
los abusos que empañaban la imagen de la Iglesia y su etapa doctrinal esencial fué el concilio de Trento (1545-1563l). Se esforzó en organizar la reconquista religiosa de las regiones
ganadas por el protestantismo, especialmente en Europa central, apoyandose en una nueva orden religiosa, los jesuítas, y favoreció el desarrollo de un nuevo estilo artístico, mezcal
de sensibilidad, misticismo y majestuosldad.

Ribera, José o Jusepe:

Llamado el Españoleto, pintor y grabador español (Játiva 1591-Nápoles 1652). En 1610 marchó a Italia, instalándose en 1616 en Nápoles donde alcanzó extraordinario renombre. Su
estilo se basa en violentos contrastes de luz, un denso plasticismo de las formas, un gran detallismo y una propensión a la monumentalidad compositiva (Martirio de San Felipe;
Sileno ebrio, Apolo y Marsias, El alegre bebedor, serie de Filósofos). AI final de su producción adoptó un estilo mas colorista y amable, de filiación veneciana y boloñesa. Sus
grabados fueron muy difundidos (Martino de san Bartolomé).
Zurbarán, Francisco de:

Pintor español (Fuentes de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664). Su pintura es una de las cumpres del realismo baroco español, al que insufló una profunda espiritualidad. Un
tenebrismo casi abstracto, el realismo textural y un peculiar geometrismo, ligado tanto a rasgos arcaizantes como a una rigurosa austeridad, son las claves del estilo, particularmente
adaptado a la temática religiosa (Santa Casilda, Prado; series para la sacristía del monasterio de Guadalupe y para la cartuja de Jerez [1637-1639]; Apoteosis de santo Tomás de
Aquino, Sevilla; Bodegón [1633], fundación Norton Simon, Los Angeles). El influjo de Zurbarán se extendió a la América española (adonde exportó cuadros) y a Portugal.

Murillo, Bartolomé Esteban:

Pintor español (Sevilla 1617-id. 1682). Primero ligado al tenebrismo de Zurbarán, creó pronto un estilo propio marcado por la suavidad y la delicadeza, no exento de realismo, pero
siempre con un planteamiento amalhe a idealista. Son célebres la llamada Cocina de los Angeles (Louvre) y La Sagrada Familia del pajarito (Prado), así como sus pinturas sobre
niños (Muchachos comiendo melones y uvas, Munich; Niño jesús, Prado). Desarrolló especialmente el tema de la Inmaculada (Inmaculada Soult, Prado).

Velázquez (Diego Rodriguez de Silva y Velázquez) :

pintor español (Sevilla 1599-Madrid 1660). Creó durante su etapa juvenil de Sevilla obras claroscuristas de un realismo minucioso con una inclinación por todo popular (influencia
caravaggiesca), inicio del realismo barroco español. Pintor de cámara de Felipe IV desde 1623, realizó numerosos retratos segun el modelo tradicional y El triunfo de Baco o Los
borrachos (1628), de temática ambivalente. Sus dos viajes a Italia (1629-1631 y 1649-1651) le sirvieron para aclarar su paleta y dar gran soltura a la pincelada (La fragua de
Vulcano; vistas de la villa Medicis). Allí pintó retratos, como el de Inocencio X (1650), de aguda penetraclón sicológica. Fue dando entonces a su retratística (bufones, familia real,
personajes como La dama del abanico) una mayor perfección en naturalidad y frescura. En La rendición de Breda Ilenó de vida un solemne episodio histórico. Al final de su vida
trabajó la perspectiva aerea: Las hilanderas (c. 1657) y Las meninas (c. 1656), donde culmina la plasmación compleja del espacio, la luz y el retrato de grupo, asi como su dominio
de la técnica de la pincelada. Su original composición y sutil colorido confieren a La Venus del espejo (c 1650) una gran rareza dentro de la escasa temática del desnudo en la pintura
espanola.

Culteranismo y Conceptismo:

Son las dos principales tendencias literarias del Barroco, que se producen tanto en la poesia como en la prosa, y cuyos representantes mas emineneets son Góngora y Quevedo
respectivamente. Ambos tienen en común una misma aspiración a romper el equilibrio entre forma y contenido. El culteranismo lo altera haciendo que la expresión se desarrolle a
expensas del contenido. El tema en estos escritores suele ser mínimo, pero lo desarrollan con un estilo suntuoso, rico, lleno de metáforas, latinismos, voces sonoras y retorcimientos
gramaticales. El resultado -en los aciertos- es de gran beleza formal. El conceptismo rompe el equilibrio entre forma y contenido haciendo que este se desarrolle a costa de aquella. El
ideal de los escritores conceptistas es decir mucho con pocas palabras; estas significan, a veces, dos o tres cosas a la vez. El resultado suele admirar por la agudeza del ingenio.

Góngora, Luis de:

poeta español (Córdoba 1561-id. 1627), gran representante del culteranismo o gongorismo. Su obra, que incluye tambi6n dos piezas teatrales y un epistolario, se publicó en 1628
(manuscrito Chacón), en el que las composiciones de Gongora aparecen fechadas. Sus inicios poéticos datan de 1580, con letrillas, romances y sonetos. Entre 1612 y 1613 compuso
sus obras más importantes: Las soledades y la Fabula de Polifemo y Galatea. Son poemas de intencionada oscuridad, que suscitaron las burlas de Quevedo y de Lope de Vega.
Dentro de un genero sencillo (Romance de Angelica y Medoro, 1602), podia escribir en la línea culta que intensificaría en su dos poemas mayores o en la Fábula de Píramo y Tisbe
(1617). La dificultad de su lengua estriba en el uso de una sintaxis de base latina, complicada por el hipérbaton; la acumulación de cultismos y alusiones mitológicas, la tendencia a
usar metáforas, perífrasis a hipérboles. La obra de Gongora fue relegada por la crítica académica hasta su revalorización por los poetas de la generación del 27.
Quevedo, Francisco:

escritor español (Madrid 1580-Villanueva de los Infantes 1645). Su poesía figuró en la antologia de Pedro Espinosa Flores de poetas ilustres (1605), aunque su propia obra fue
editada póstumamente (1640 y 1670). En su poesia, inscrita en la corriente conceptista del barroco, se da cita lo grave de los poemas amorosos y metafísicos, y lo burlesco de
muchos de sus sonetos, letrillas y romances. Como prosista escribió con una gran capacidad critica y pesimismo propios del barroco: novela picaresca (Histona de la vida del Buscón
Ilamado don Pablos, 1626), obra ascetica (Los sueños, 1627, La cuna y la sepultura,1635), obras burlescas (La culta latiniparla, 1631), contra Góngora y el culteranismo (Aguja de
navegar cultos) y obras de contenido político (Política de Dios, gobierno de Cristo, 1626; Vida de Marco Bruto, 1632-1644).

Gabriel TéIlez, Ilamado:

dramaturgo español (Madrid c 1571-Almazan 1648). Hacia 1600 ingresó en la orden de la Merced, en la que llegó a ocupar cargos de importancia, a pesar de las acusaciones de que
fue objeto por el caracter profano de su obra. Entre 1627 y 1636 se imprimieron las cinco partes de sus comedias, unos 300 titulos en total. Sutil a intelectualmente disciplinado,
sometió la intriga dramática a una estructura cuidadosa, entre la comedia lopesca v lo intrincado de Calderón. El condenado por desconfiado, El burlador de Sevilla (sohre el tema de
Don Juan), La prudencia en la mujer, EI vergonzoso en palacio o Don Gil de las calzas verdes, son algunos de sus títulos, donde aparecen muchas veces entremezclados el drama, la
sátira y los temas teo1ógicos.

Calderón de la Barca, Pedro:

dramaturgo español (Madrid 1600-id. 1681), gran ingenio del siglo de oro. Poeta cortesano y soldado, en 1651 se ordenó sacerdote. Su teatro (110 cornedias, 80 autos sacramentales,
entremeses, zarzuelas, loas, etc.), basado en el de Lope de Vega, introduce irnportantes modificaciones: suprime escenas innecesarias y reduce las secundarias, subordinando los
personajes a uno central; acentúa las ideas monárquicas y el tema del honor (El alcalde de Zalamea, El mayor monstruo, los celos). La angustia barroca de la existencia, junto con los
problemas teológicos, delinean los autos sacramentales, que requieren un gran aparato escenico y donde Calderón alcanza su máximo lirismo. Su lenguaje es la culminacion del
culteranismo en el teatro y su riqueza expresiva esta engarzada con cierto conceptismo intelectual (La vida es sueño). Sus obras han sido divididas temáticamente: comedias
religiosas (La devoción de la cruz), histórico-legendarias (El sitio de Breda), de enredo (Casa con dos puertas, mala es de guardar), de honor (El medico de su honra), filosóficas (EI
gran teatro del mundo, La vida es sueño), mitológicas (Eco y Narciso) y autos sacramentales (A Dios por razón de estado).

Nietzsche e a História da Literatura

Regina Zilberman Professora de Teoria da Literatura no curso de Pós-Graduação em Letras da PUC-RS

Resumo: Exame de O nascimento da tragédia, procurando verificar sua contribuição para os estudos literários no âmbito da Poética e da História da Literatura.

De fato, está mais que no tempo de avançar com um exército inteiro de malícia e sátira contra as aberrações do sentido histórico, contra o desmedido gosto pelo processo em
detrimento do ser e da vida, contra a confusão cega de todas as perspectivas (HL/Co. Ext II § 9).
Os vínculos de Friedrich Nietzsche aos estudos literários remontam à sua formação acadêmica: em 1864, começou a estudar Filologia Clássica na Universidade de Bonn, de onde se
transferiu para a Universidade de Leipzig; e, entre 1869 e 1879, lecionou aquela disciplina na Universidade da Basiléia, na Suíça. Seu primeiro livro, O nascimento da tragédia no
espírito da música, lançado em 1872, inscreve-se nesse percurso acadêmico, porque responde, de certo modo, às aspirações de um jovem professor de alçar vôos mais altos em sua
carreira docente (Silk & Stern 11, p. 39).
Na época em que o livro foi publicado, Friedrich Nietzsche já tinha produzido alguns estudos, a maior parte deles tratando do pensamento helênico, tais como as palestras
ministradas em 1870, "O drama musical grego" e "Sócrates e a tragédia", que prenunciam a perspectiva com que examinará o teatro ateniense. Em 1873, escreve "A filosofia na
época trágica dos gregos", como que fechando um ciclo dedicado à cultura da Antigüidade. M.S. Silk e J.P. Stern, no seu livro sobre Nietzsche, aludem ao fato de este, em 1871, ter-
se candidatado à cátedra de Filosofia na mesma universidade em que trabalhava; seu pleito foi indeferido, mas, na prática, ele deixou os estudos clássicos, dedicando-se doravante à
reflexão filosófica (Silk & Stern 11, p. 50).
O nascimento da tragédia constitui de certo modo o único livro em que Nietzsche se volta inteiramente a temas via de regra abrigados pela Teoria da Literatura e pela História da
Literatura. O impacto e a originalidade de suas conclusões foram tais, que obrigaram doravante os pensadores da Poética e da Estética a levarem-nas em conta, posicionando-se
contra ou a favor delas, mas jamais ignorando-as.
O livro se desenvolve em torno a teses sobre a vida, a religião e a poesia grega. A primeira dá conta de seu conceito de arte, produto de dois espíritos, o apolíneo e o dionisíaco.
Nietzsche postula aprioristicamente a existência desses dois espíritos, sob cuja influência nascem os diferentes tipos de arte: do espírito apolíneo provêm as artes plásticas; do espírito
dionisíaco, a "arte sem formas ou musical"; da fusão dos dois, procede "a obra superior que será ao mesmo tempo apolínea e dionisíaca, – a tragédia ática". Por sua vez, a evolução
da arte "resulta do duplo carácter do espírito apolíneo e do espírito dionisíaco" (GT/NT § 1). Silk e Stern resumem: "apolíneo e dionisíaco devem ser pensados como tendências ou
impulsos artísticos antitéticos; e a natureza de qualquer arte, em qualquer época, varia conforme o [impulso ou tendência] que é operativo" (Silk & Stern 11, p. 63).
A conceituação de Nietzsche abre o primeiro parágrafo de O nascimento da tragédia, e nele verifica-se de imediato uma teoria sobre a criação artística, os gêneros e a história da arte:
• conforme a poiesis de Nietzsche, a arte nasce de um impulso cons- titutivo da natureza, e não do indivíduo; como escreve num parágrafo mais adiante, os espíritos apolíneo e
dionisíaco correspondem a "forças artísticas que brotam no seio da própria natureza" (GT/NT § 2).
• a diferença entre esses impulsos determina a variedade das espécies artísticas, divididas em três grandes grupos: as artes plásticas, gênero puramente formal; a música, carente de
forma; e a tragédia, para ele "superior" por fundir os dois princípios;
• as modificações históricas sofridas pelos diferentes gêneros decorrem igualmente do modo como os dois espíritos se manifestam. Nesse ponto do ensaio, Nietzsche não é muito
preciso a respeito, porém, adiante, ele proporá que a interferência de um terceiro processo, o socrático, com seu otimismo racionalista, provocará a morte da tragédia, cujo
nascimento parece ser o principal objeto de estudo do livro.
Com efeito, dos três tópicos o que mais interessa ao autor é o que diz respeito à emergência da tragédia no contexto do mundo grego; por outro lado, dado o fato de o gênero em
questão ter tido vida breve, em menos de cem anos aparecendo e desaparecendo os grandes criadores – Ésquilo, Sófocles e Eurípides – ativos da cena ateniense, Nietzsche reflete
igualmente sobre o que motivou seu fim e, é claro, sobre o que provocaria seu renascimento. Nascimento e morte, com possibilidade de ressurreição, são os pólos entre os quais se
move o livro, o primeiro indicado pelo título da obra, o último sugerido por seu interesse pela ópera de Richard Wagner, artista que na época o entusiasmava e que o ajudou a
publicar o estudo (Silk & Stern 11, p. 58). A hipótese de se poder almejar o retorno do trágico leva-o ao entusiasmo manifestado no último parágrafo do capítulo 20:
Sim, meus amigos, acreditai também na vida dionisíaca e no renascimento da tragédia. O tempo do homem socrático já lá vai! Coroai-vos de heras, empunhai o tirso, e não vos
admireis de que o tigre e a pantera se deitem carinhosamente junto dos vossos pés. Ousai agora ser homens trágicos: ousai porque haveis de ser libertados. Tereis de acompanhar o
cortejo dionisíaco que vai da Índia à Grécia! Armai-vos para duros combates, mas acreditai nos milagres do vosso deus! (GT/NT § 20).
A idéia de "nascimento" (Geburt) contém a tripla orientação do projeto de Nietzsche, dando conta da poiesis, da variedade dos gêneros artísticos e da história da arte ocidental.
"Nascimento", noção aparentemente exclusiva da história, sobretudo em tempos de apogeu da historiografia ou romântica ou positivista, ambas de cunho progressivo, responde pelas
três exigências, e em torno a elas movimenta-se o livro inaugural daquele filósofo.
Fundando o nascimento da arte na emergência dos espíritos mencionados antes, Nietzsche trata de caracterizá-los. O espírito dionisíaco, situado para além do homem, gera a
"experiência dionisíaca", conforme a qual "o homem deixou de ser artista para ser obra de arte: o poderio estético de toda a natureza, agora ao serviço da mais alta beatitude e da
mais nobre satisfação do Uno primordial, revela-se neste transe, sob o frêmito da embriaguez" (GT/NT § 1). Na base da experiência dionisíaca está o "colapso da individuação",
quando "um homem sente que todas as barreiras entre ele e os outros estão quebradas em favor de uma harmonia universal redescoberta" (Silk & Stern 11, p. 64). Considerado seu
exato oposto, o espírito apolíneo apóia-se no princípio da individuação e da medida, equivalendo ao mundo do sonho, enquanto que o espírito dionisíaco, correspondendo à
embriaguez, suscita a desmedida e a imersão no uno primordial: Vemos em seguida a força inaudita do seu instinto dionisíaco aniquilar este mundo de aparências, para anunciar pela
aniquilação deste mundo uma primordial e suprema alegria artística no seio do Uno primordial (GT/NT § 22).
Para Nietzsche, interessa caracterizar os dois espíritos contraditórios para acentuar o momento em que eles se fundem, dando nascimento à tragédia: "e então oferece-se aos nossos
olhares a obra de arte sublime e gloriosa da tragédia ática e do ditirambo dramático, como alvo comum de ambos instintos, cuja união misteriosa, depois de longo antagonismo, se
manifestou fecunda dando à luz ao mesmo tempo Antígona e Cassandra" (GT/NT § 4). Mais importante, contudo, é constatar o que a tragédia representa, ou seja, a expressão da
"destruição do indivíduo e a sua identificação com o Ser primordial" (GT/NT § 8). Em formulação mais completa, escreve Nietzsche:
A tragédia mostra na pessoa do herói trágico a libertação do gosto rude de viver esta vida, e sugere, com um gesto de advertência, o pensamento de uma outra existência e de uma
alegria mais alta, entrevistas pelo herói combatente e para as quais ele se prepara, não pelas suas vitórias, mas pela sua derrota e pela sua ruína (GT/NT § 21).
Mais adiante, ele retoma a idéia, indicando que "o mito trágico tem precisamente por fim convencer-nos de que até o que nos parece horrível e monstruoso não é mais do que uma
representação estética, com que a vontade brinca na eterna plenitude da sua alegria" (GT/NT § 24). Em outras palavras, na tragédia fica exposto o sem sentido da vida humana, sua
trajetória rumo ao nada, portanto, a impotência da vontade perante as forças da natureza. Porém, graças à interferência do espírito apolíneo, o sujeito depara-se com a aniquilação de
sua existência e a ruína de modo contemplativo, como um espectáculo que expressa seu próprio ser, sem contudo comprometê-lo. Segundo Silk e Stern, a tragédia, na acepção de
Nietzsche, vira "o horror e o absurdo de ser" em "idéias com as quais é possível viver" (Silk & Stern 11, p. 352).
Assim sendo, a tragédia se destaca porque expressa uma visão de mundo cara ao filósofo, que a elege como gênero exemplar: é pessimista por sua própria natureza, mas coloca o
sujeito diante do espetáculo, não como vivência, mas enquanto contemplação. Nietzsche funda em um elemento estrutural da tragédia a base de seu raciocínio, destacando, de um
lado, o coro, para ele "a imagem refletida do próprio homem dionisíaco" (GT/NT § 8), de outro, os heróis trágicos, considerados "máscaras de Diónisos" por expressarem o
aniquilamento e a ruína presentes na história daquela divindade, revivida a cada encenação nas diferentes peças. Por isso, Nietzsche endossa a tese de Aristóteles, que, na Poética,
considera que a tragédia, originada dos solistas do ditirambo, assume sua forma natural quando um ator se destaca e estabelece o diálogo com o coro (Aristóteles 2, p. 72). Também
para Nietzsche, o drama começou quando um ator mascarado foi introduzido, nesse caso, "para representar o deus", o que ocorreu no século VI a.C. (Silk & Stern 11, p. 70).
Ainda que interessado na expressividade da tragédia, Nietzsche não negligencia os elementos estruturais, nem históricos. Se o gênero se diferencia pela presença do coro, o autor
busca entender sua função e representatividade; se o gênero teve um começo, demarcado conforme já aponta Aristóteles, Nietzsche trata de colocá-lo numa linha de tempo, com
início, meio – quando a tragédia atinge seu apogeu, com Ésquilo e Sófocles, principalmente o primeiro – e fim.
A preocupação com o fim, quando, conforme o autor, a tragédia experimenta sua decadência, ocupa boa parte do livro. Não porque Nietzsche queira fazer um tipo progressivo de
história da literatura, em voga em seu tempo, mas que ele rejeitou (Nietzsche 10). Seu fito é refletir sobre a natureza da tragédia, que se explicita nas condições de seu nascimento;
quando essas se perdem, a tragédia naufraga. Portanto, preservar o gênero é garantir as circunstâncias originais, quando ele se manifesta em estado puro e na pujança de suas
potencialidades.
Pensar o nascimento é, portanto, pensar a essência, porque ali se congregam a natureza que deu margem ao aparecimento da tragédia – os dois espíritos em processo de manifestação
e fusão – e as formas de que carecia para se expressar – o coro e o herói trágico. Na falta de um deles ou na introdução de um elemento novo, a tragédia assume outra feição,
entrando em processo de degeneração.
É o que ocorre com Eurípides, que importa para a tragédia o que Nietzsche denomina espírito socrático. Se o espírito apolíneo e o espírito dionisíaco podem se opor, eles podem
igualmente se harmonizar, construindo uma unidade corporificada na tragédia; é quando "Diónisos fala a língua de Apolo, mas Apolo acaba por falar a língua de Diónisos" (GT/NT
§ 21). O espírito socrático, de cunho racionalista, crente de que, pela razão, podem ser superados os males da existência, impede a experiência trágica, que não admite solução; logo,
"pressupõe que os problemas essenciais da existência possam ser resolvidos pelas atividades da mente racional" (Silk & Stern 11, p. 76). Para Nietzsche, Sócrates "simboliza o
homem liberado pela razão do medo da morte, o otimista para quem toda a verdade é racionalmente acessível" (id., ibid., p. 78).
Também quando examina a tragédia de Eurípides o filósofo vai em busca dos elementos estruturais para compreender a alteração ocorrida. Assim, destaca a nova função do prólogo,
a diminuição do papel do coro e a introdução do deus ex-machina, artifício que opõe ao aniquilamento do herói a perspectiva de uma mudança favorável, antecipada na fala das
divindades que se interpolam à ação dramática. Nietzsche integra a esse processo histórico a ascensão do diálogo platônico, procedendo a uma curiosa e relevante associação entre as
duas formas, a do drama e a do discurso filosófico, fundadas ambas no diálogo, mas carente, a segunda, do elemento tétrico e ameaçador contido na trajetória do herói trágico. Platão
retoma o elemento fundamental do teatro, o diálogo, para neutralizar sua força dramática e, com isso, afastá-lo da vida, jogando-o para o plano abstrato das idéias e do pensamento.
A história do ocidente é a história do otimismo socrático, que, em obras posteriores, tomará o nome de Cristianismo. Nietzsche, ainda não o virulento crítico da moral cristã, antecipa
em O nascimento da tragédia, os votos de um retorno saudável, agora ao espírito da tragédia, corporificado na Gesamtkunstwerk de Richard Wagner, conforme o filósofo, música
trágica que, antes, teve sua expressão mais acabada nas criações de Ésquilo.
O nascimento da tragédia no espírito da música, lançado em 1872, conclui com uma utopia, a de que a arte possa retomar o bom caminho da tragédia, propiciando a expressão
harmoniosa e conjunta de dois espíritos fundamentais à vida humana, o apolíneo e o dionisíaco. Valorizando a ópera de Wagner num período anterior à consagração do compositor
em Bayreuth e almejando o renascimento do trágico no seu tempo, Nietzsche escreve um livro voltado para o presente e para os que acredita serem os problemas contemporâneos.
Assim sendo, o ensaio estabelece com a ciência literária de sua época uma relação simultaneamente de atração e de recusa. De um lado, pertence de corpo e alma à tradição
germanista dos estudos clássicos, em consolidação desde o século XVIII com Johann Joachim Winckelmann, autor de Reflexões sobre a arte antiga, de 1755, e expressos nas
pesquisas de Friedrich August Wolf, na poesia de Hölderlin e nas reflexões sobre o trágico encontráveis em ensaios de Schiller, Schelling e Hegel. Havia já cem anos que os alemães
dedicavam-se a estudar os gregos, por uma parte para chegar "à reconstrução da Antiguidade em todos seus detalhes reais" (Silk & Stern 11, p. 11), por outra para encontrar no
drama grego parâmetros para o estabelecimento de um teatro nacional, como desejam Lessing e Schiller. Graças a esses esforços, "no início do século XIX a Alemanha tornou-se o
centro europeu para os estudos clássicos, tanto tradicionais como novos" (id., ibid., p. 11), ensejando a fundação de uma disciplina, a Altertumwissenschaft, na qual se tornou
especialista.
No mesmo sentido, O nascimento da tragédia pode ser relacionado à ascensão da história da literatura, que, na Alemanha, tem entre seus fundadores Friedrich Schlegel, autor de
Sobre o estudo da poesia grega, de 1795, e de História da literatura antiga e moderna, de 1815, e August Wilhelm Schlegel, autor do Curso de literatura dramática, de 1809. Como se
vê, também na obra dos irmãos Schlegel dá-se um cruzamento entre história da literatura, estudos clássicos e reflexão sobre o drama, respondendo a questões caras aos intelectuais
alemães de seu tempo, que viam a Grécia como o padrão inspirador da Alemanha atual(1).
Nietzsche, porém, não adota nenhum dos dois modelos de investigação. Rejeita a idéia de pensar a Grécia enquanto o distante e perdido no tempo, escolhendo a tragédia ateniense
como paradigma para a arte revolucionária de que o presente carece. Também não faz história da literatura enquanto uma narrativa do passado, que, se vai em busca do início, como
procede Nietzsche ao pesquisar o nascimento da tragédia, é para contar o crescimento e o processo de maturação, retratando sua evolução rumo ao aperfeiçoamento contínuo.
O nascimento da tragédia parece querer contestar de modo visceral essa forma de fazer história, segundo a qual o início guarda um componente mítico. Com efeito, as histórias
literárias produzidas pelo Romantismo, e nem o Positivismo desmentiu essa fórmula, vão em busca do herói fundador, aquele que deu origem ao processo de produção literária a
partir de um tipo de separação radical: seja entre a literatura e as criações populares, seja entre a literatura do país dominador e a do país dependente, ou entre a literatura da
Metrópole e a da colônia, agora convertida em nação autônoma.
O começo coincide com a origem, e para narrá-la só dispomos do mito; eis por que as histórias literárias do século XIX (e muitas das do século XX) recorrem ao modelo narrativo do
mito de origem para darem início ao texto (Zilberman 12, p. 59-68). Além disso, esse começo é primitivo, as formas ainda estão em processo de constituição, sendo que sua
consolidação decorre do avançar do tempo, num permanente processo de melhora. Também essa visão é moldada pelo padrão do mito, que, ao apresentar uma origem, situa-a num
passado remoto, irrecuperável mas primordial, de que adveio a trajectória da comunidade responsável por sua criação e narração(2).
Ao apresentar seu estudo sobre a tragédia, Nietzsche não fala em origem(3), e sim em nascimento, diferença semântica que aponta para um outro posicionamento metodológico.
Além disso, a tragédia mais antiga, a de Ésquilo, é considerada exemplar, e não uma forma primitiva que, depois, teria sofrido correções na pena de seus sucessores. Pelo contrário,
quando ela veio à luz, já estava pronta, porque continha os elementos básicos, o coro – e Nietzsche admira de modo especial os coros de Ésquilo – e o herói trágico. Depois,
sobreveio a ruptura, dada a introdução do segundo ele malfadado socratismo, verificável na obra de Eurípides. Assim sendo, na sua perspectiva, a história da literatura caracteriza-se
pela descontinuidade porque não provém de algum começo, nem ruma para o cumprimento de um destino. As obras acontecem e dão certo quando ocorre de modo espontâneo e
acabado o encontro, para ele até mágico, entre Apolo e Dioniso, corporificação dos espíritos vitais existentes na natureza.
Mas o fito de Friedrich Nietzsche não é fazer história da literatura, e sim encontrar na tragédia um meio de refletir sobre:
• a natureza da criação literária, segundo a qual o verdadeiro artista é aquele que dá vazão aos espíritos vitais da natureza, nesse sentido facultando a configuração da "obra de arte
total", expressão de Richard Wagner que ilustra a utopia do filósofo;
• a possibilidade de uma experiência estética globalizante, conforme a qual se verifica o retorno à natureza primordial, quando o ser humano não se distingue do todo, podendo
contemplar o que é sua existência enquanto aniquilação e ruína, mas sem sofrer as conseqüências da catástrofe;
• a vida humana enquanto derrota, fracasso da vontade, destruição, pois, conforme apontam Silk e Stern, a "preocupação última" de O nascimento da tragédia é com "a condição
trágica do homem", encarnada pelo protagonista: "O herói sofrente da tragédia grega, Édipo ou Prometeu, é o modelo original para o Übermensch de Nietzsche, o super-homem e
NT, coerentemente, o protótipo de toda sua filosofia" (Silk & Stern 11, p. 296).
O legado do livro advém, por uma parte, de suas intenções; de outro, das relações que ele estabelece. Consideradas suas metas e seu objeto, O nascimento da tragédia transmite-nos,
pelo menos:
• as noções de apolíneo e dionisíaco, incorporadas à teoria estética enquanto princípios vitais geradores de obras de arte, no âmbito da produção, ou emanados delas, enquanto
experiência de recepção;
• uma tese sobre o nascimento da tragédia que, se de um lado carece de pesquisa de campo (aspecto em que Nietzsche se diferenciou substancialmente de seus parceiros de
Altertumwissenschaft) e revela uma série de equívocos históricos e de interpretação(4), de outro, é rica em sugestões e insights sobre a civilização grega. Destaque-se, nesse sentido,
que ele supera a visão da cultura helênica enquanto todo homogêneo, entendido como expressão da serenidade e do classicismo acabado; apresenta, pelo contrário, uma perspectiva
dialética que opõe ao perfeccionismo formal, próprio ao universo apolíneo, o sensoria- lismo, o naturalismo e a despreocupação com a aparência, característicos do comportamento
dionisíaco.
O próprio Nietzsche, em obra posterior, assinala como méritos do livro esses aspectos, sublinhando a conceituação dada aos espíritos dionisíaco e socrático, bem como a apreciação
positiva dos valores estéticos:
As duas inovações decisivas do livro são, em primeiro lugar, a com- preensão do fenômeno dionisíaco entre os gregos: o livro dá a primeira psicologia deste, vê nele uma das raízes
de toda a arte grega; em segundo lugar, a interpretação do socratismo: Sócrates considerado como instrumento da dissolução grega, reconhecido pela primeira vez como decadente
típico. A racionalidade contra o instinto. A racionalidade a todo custo considerada como força perigosa, que mina a vida! Em todo o livro um profundo e hostil silêncio sobre o
cristianismo. Este não é apolíneo nem dionisíaco; nega todos os valores
estéticos, os únicos valores que A origem da tragédia reconhece (EH/EH).
De modo menos direto, podem-se considerar igualmente produtos de O nascimento da tragédia:
• a superação da dicotomia entre arte e vida, em que a primeira se caracteriza pelo desinteresse e a segunda pelo pragmatismo; para Nietzsche, a arte é visceralmente interessada
enquanto exposição do sentido radical da existência, em uma intensidade que a própria vida não alcança, a não ser quando revelada em sua perspectiva trágica. É o que o drama
ateniense do século V a.C. realiza e que o filósofo espera rever, no momento em que escrevia o texto acreditando que sim e, depois, decepcionando-se(5); • a proposta de uma outra
escrita da história da literatura, feita não de continuidades, mas de rupturas, em que a evolução é substituída pela manifestação. Observe-se que a literatura grega é particularmente
adequada para a contestação do modelo então vigente de história da literatura, pois ela abre com duas obras-primas, as epopéias de Homero, Ilíada e Odisséia, e se constitui de
ápices, como o da tragédia e da comédia do século V a.C.
De outra parte, o legado de Nietzsche decorre das relações que estabelece, de um lado, com o mundo grego que investigou, de outro, com a modernidade, que o inquiriu. Com efeito,
o filósofo, interpretando a tragédia ateniense, deixou-se em grande parte levar por suas leituras: Aristóteles lhe sugeriu várias idéias, entre as quais a premissa inicial, em que informa
que o gênero nasceu entre os solistas do ditirambo, de onde proveio o primeiro ator, virtualmente o herói trágico. Aristófanes lhe inspirou a avaliação da tragédia de Ésquilo,
contraposta à de Eurípides, verborrágica(6), racionalista, cheia de artifícios facilitadores, como os que Nietzsche denuncia, provavelmente informado por As rãs. O mesmo
dramaturgo o ajuda a entender a proximidade entre Eurípides e Sócrates, bem como a associação entre esse pensador e os sofistas, relação negada e sonegada por Platão em seus
diálogos, mas a que se tem acesso graças à comédia As nuvens. Grande é também a dívida de Nietzsche para com Heráclito, cujo mérito reconhece e a quem, de certo modo,
agradece, quando escreve o autobiográfico Ecce homo; deste filósofo pré-socrático procede a concepção de natureza como múltiplo em permanente conflito e mutação.
Já se vê que o mundo grego de Nietzsche é o da poesia; ou, se se quiser reservar esse conceito para uma produção de estilo mais específico, dele é o mundo grego literário, que se
transmitiu pela escrita. O filósofo confia no poder e representatividade da escrita, retirando dela as informações de que carece. A natureza múltipla e plural que privilegia é ainda a
que se corporifica no texto, âmbito de onde Nietzsche não se afasta, circunstância que, caso acontecesse, talvez relativizasse suas certezas e introduzisse a suspeita sobre o material
disponível, cuja legitimidade enquanto tradução da cultura helênica não questiona.
Examinando suas avaliações, é possível recompor as relações que Nietzsche propôs com o passado e com sua formação intelectual, homem da escrita e de gabinete, alheio à
palpitação social e natural que atribuía aos gregos, mas que parecia não experimentar. Por outro lado, verificando-se as projeções que provocou, chega-se ao impacto de sua obra
sobre contemporâneos e sucessores. Uma dessas projeções relaciona-se à teoria da história embutida no livro, manifesta desde seu título, ao privilegiar a noção de nascimento, e não
de começo, produção ou gênese, conceitos estes rejeitados igualmente
por Walter Benjamin, no ensaio que talvez possa ser considerado resposta e contradição às idéias de Nietzsche.
Com efeito, em A origem do drama barroco alemão, Walter Benjamin escolhe como tema de investigação o gênero com que, na Alemanha, a tragédia se confundiu, o Trauerspiel,
sendo os dois termos seguidamente considerados sinônimos. Elege também um período da história da arte, o Barroco, com sua respectiva localização cronológica e geográfica, a
Alemanha do século XVII, em contraposição à Atenas do século V a.C., para desenvolver sua tese principal sobre a natureza da criação artística. E detém-se sobre o conceito de
ruína, que, corporificado na alegoria, revela o significado da vida humana ou o fracasso da experiência existencial.
É quando se detém no estabelecimento das diferenças entre origem (Ursprung) e gênese (Entstehung) que Benjamin parece dialogar com Nietzsche(7). O assunto ocupa a primeira
parte de seu estudo, visando provar que origem, ao contrário de gênese ou aparecimento, não descreve o processo histórico, recusando, tal como Nietzsche, os procedimentos da
historiografia em geral e da história da literatura em particular. Característico da origem é o fato de corresponder ao momento em que o objeto toma forma, "torna-se". Escreve ele:
Acontece em cada fenômeno original uma determinação da forma na qual uma idéia vai confrontar constantemente o mundo histórico, até que ela se mostra completa, na totalidade
de sua história. A origem não é, portanto, descoberta pelo exame de seu fundo real, mas relaciona-se à sua história e subseqüente desenvolvimento (Benjamin 3, p. 45-6).
A Benjamin interessa o que ele chama de "ciência da origem" ou "história filosófica", capaz de revelar "a configuração da idéia – a soma total de todas as possíveis justaposições
significativas de tais opostos" (Benjamin 3, p. 47). Conforme explica George Steiner, origem "não significa apenas 'fonte', mas também o salto (Sprung) primordial no ser, que de
imediato revela e determina a estrutura a desdobrar a dinâmica central da forma num organismo de fenômeno espiritual" (id., ibid., p. 16).
Como se vê, o conceito proposto, em oposição ao de Nietzsche, é preferentemente idealista, rejeitando as determinações da natureza, para entender o objeto de arte como
estruturação formal que dá vazão a uma idéia. Por isso, seu estudo sobre o drama barroco alemão propõe-se como alternativa à interpretação de Nietzsche, buscando no conceito do
objeto a possibilidade de sua compreensão, conforme um centramento auto-suficiente que exclui a interferência de fatores extra-estéticos. Contrapõe-se à atitude do filósofo, que,
manifestando o propósito de estudar a tragédia, descreve as condições que lhe deram nascimento, deixando o objeto, com suas determinações, para segundo plano.
Se O nascimento da tragédia aponta para uma releitura da tradição germânica de estudos clássicos e para uma reescrita da história da literatura a partir do conhecimento que tinha da
arte grega, a discussão introjetada pela Origem do drama barroco alemão emerge da leitura que Walter Benjamin fez de Nietzsche, estabelecendo-se, graças ao elo entre as duas
obras, uma outra história, aquela que provém do diálogo intenso que se dá no interior do corpo literário.

Notas

(1) A admiração dos intelectuais alemães do final do século XVIII e do início do século XIX pela Grécia era tão grande, que eles supunham ser sua língua a que mais se
aproximava da língua grega (cf. Silk & Stern 11, p. 7). Cabe lembrar que, até 1870, a Alemanha era uma nação dividida politicamente, mas unificada pela mesma língua,
tal qual a Grécia do período clássico antigo, o que talvez justifique a expansão dos estudos clássicos nas universidades germânicas.

(2) Relativamente ao conceito de mito, cf., entre outros, Eliade 5.

(3) A edição portuguesa da obra de Nietzsche, aqui citada, revela esse problema de tradução, considerando a palavra alemã Geburt equivalente à origem; nas Obras
incompletas corrige-se o erro, denominando o ensaio O nascimento da tragédia no espírito da música. Cf. Nietzsche 7.

(4) Em seu livro, M.S. Silk e J.P. Stern elencam os erros cometidos por Nietzsche, como, por exemplo, sua avaliação da música grega, a concepção sobre Apolo, a análise da
relação conflituada entre Apolo e Dioniso, entre outras. A propósito, cf. Silk & Stern 11.

(5) Quando escreveu O nascimento da tragédia, Nietzsche mantinha excelentes relações com Richard Wagner, cuja obra operística admirava, por considerar
paradigmática para os novos tempos. Contudo, logo sobreveio a decepção, sendo que, em seus últimos escritos, ele veio a considerar o compositor o exemplo acabado do
artista decadente. Em "O caso Wagner", Nietzsche acusa: "a arte de Wagner é doente". Cf. Hollingdale 6, p. 142.

(6) Em certo sentido, Paul De Man acusa Nietzsche do mesmo pecado, quando afirma: "Ainda mais do que o Discurso sobre a origem da desigualdade, de Rousseau, O
nascimento da tragédia é na realidade um discurso, uma arenga que combina o poder sedutivo da narrativa genética com a cumplicidade retórica de um sermão." De Man
4, p. 93.

(7) Walter Benjamin discute diretamente as teses de Nietzsche durante o andamento de sua pesquisa, mas não aborda questões propriamente conceituais. Cremos que esta
discussão fica subentendida no decorrer da obra, conforme propomos aqui.

Referências Bibliográficas

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10. On the advantage and disadvantage of history for life. Tradução de Peter Preuss. Indianapolis & Cambridge, Hackett Publishing Company, Inc. 1980.
11. SILK, M.S. & STERN, J.P. Nietzsche on tragedy. Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

12. ZILBERMAN, R. "A fundação da literatura brasileira". Revista de literatura comparada. São Paulo, Associação Brasileira de Literatura Comparada/ABRALIC, 2,
maio de 1994, p. 59-68.

ACONTECIMENTOS DE PALAVRAS REFERENTES AO TEATRO NOS TEXTOS DE AUTORES DO SÉCULO XV

Acontecimentos Seleuco querendo outros...acontecimentos, que

se vá
Aito Copilaçam pera que compridamente aito novo 241 a
enventemos
Aito Geração Humana Ora nos dizei se é assi 01d
que fazem o aito cá
Aito Geração Humana nos dizei se é assi que fazem o aito cá 01d
Aito Lusitânia Saem-se elas e depois de idas diz 240d
Jacob (...) num aito bem acordado
Aito Lusitânia pera que compridamente aito novo 241a
Aito Lusitânia num aito bem acordado que tenha 240d
Ajuntar Sátiros Ora ajuntai-vos assi 06c
e ver-vos-ei de vagar
tornai-vos ora a largar
Alfinete Seleuco Pedem as figuras alfinetes pera
toucarem um escudeiro
Almofada Filodemo Vai-se Duriano e fala Solina com 152b
Dionisa que lhe traz a almofada
Alvalade Dicionário de será bom mandar fazer outro Alvalade
Português, 4ª edição,
Porto Editora
Anjo Seleuco deram ũa pedrada na cabeça do anjo e
rasparam
Anjos Geração Humana aqui vem quatro anjos com a vestidura 02b
da
Anjos Geração Humana e a vestidura que os anjos traziam era 03b
branca
Aparato Natural invenção com todo seu aparato 02c
Argumenta Lusitânia veremos com que primor argumenta 241a
bem o seu dito
Argumenta Lusitânia argumenta bem seu dito 241a
Argumentador Lusitânia entra o lecenciado argumentador da 241a
obra que...
Argumento Copilaçam e porque o autor s'apressa para vos 241'
representar o argumento
Argumento Filodemo argumento do auto 144
Argumento Lusitânia direi em prosa o argumento 241b
Argumento Lusitânia e porque ao diante vai o argumento 238'
dela se nam põe aqui neste princípio
Argumento Lusitânia diante vai o argumento dela se nam
Argumento Lusitânia pera que compridamente argumento 241a
bem seu dito
Argumento Lusitânia e porque adiante vai o argumento dela 238'
se nam põe aqui neste princípio
Argumento Lusitânia direi em prosa o argumento 241a
Argumento Lusitânia representa o argumento que naquele 241'
tempo...
Argumentos Seleuco tu fazes já melhores argumentos
Arremedação Geração Humana vimos se é assi ou não de ũa 01d
arremedação
Arremedação Natural Invenção uns lhe chamavam comédias outros 03b
representação outros arremedação
Arremedar Geração Humana Oh dizei que tanto minta como vê-la 02b
arremedar
Arremedar Geração Humana de ữa arremedação que si há cá 01d
d'arremedar
Arremedar Geração Humana oh dizei que tanto...como vê-la 02b
arrremedar
Arremedar Geração Humana arremedação que s' há cá d'arremedar 01d
Arremediações Natural Invenção Uns lhes chamaram comédias outros 03b
representações, outros arremediações
Arte Natural Invenção era esta ữa arte sobida, discreta mas 03b
mal sentida
Assentar Lusitânia que me mandas assentar 244a
Assentaremos Natural Invenção vejamos auto esta festa. Mateus: Onde 02a
nos assentaremos
Assento Sátiros Vai-se assentar num assento que pera 02c
ela estava feito
Assentos Natural Invenção senhores podem subir se mandarem 02a
tem assentos...
Assoar os engenhos Seleuco e por isso mandem assoar os engenhos
Autinho Natural Invenção mui bem se pode viver sem ver auto 05d
nem autinho
Auto Copilaçam auto chamado da Lusitânia 238'
Auto Copilaçam neste presente auto entrará 241'
primeiramente Lisibea
Auto Filodemo argumento do auto 144
Auto Filodemo auto chamado Filodemo feito por Luis 143'
de Camões em que entram as feguras
seguintes
Auto Geração Humana si o auto far-se-á esperai vós pera aí 01d
Auto Geração Humana dijo que o auto é do sagrado 02b
evangelho
Auto Geração Humana digo que o auto é do sagrado 02b
evangelho mui claríssimo espelho
Auto Geração Humana si o auto far-se-á esperai vós pera aí 01d
Auto Lusitânia Auto chamado da Lusitânia... 238'
Auto Lusitânia Auto chamado da Lusitânia 238'
Auto Lusitânia auto chamado de Lusitânia 238'
Auto Lusitânia neste presente auto entrará 241'
primeiramente
Auto Natural Invenção pera domingo pera um auto em minha 08d
casa
Auto Natural Invenção senhores podei-vos ir que não quero 05b
aqui vosso auto
Auto Natural Invenção é muito grande mandraço quem em 03d
auto faz figura
Auto Natural Invenção se o auto não em embargos 02c
Auto Natural Invenção vejamos auto esta festa 02a
Auto Natural Invenção sabe se há de tomar porto hoje esse 01c
auto ou se é morto
Auto Natural Invenção auto feito por Antonio Ribeiro 01c
Auto Natural Invenção Auto feito por António Ribeiro
Chiado
Auto Natural Invenção dono da casa: Sabe se há de tomar 01c
porto hoje este auto ou se é morto
Auto Natural Invenção ...que vou dar eu dar d'antemão dez 01d
cruzados por ver auto
Auto Natural Invenção vejamos auto esta festa 02 a
Auto Natural Invenção mas aqui esperaremos o auto 02b
Auto Natural Invenção se o auto não tem embargos pode mui 02c
bem començar
Auto Natural Invenção é auto de zombaria 03d
Auto Natural Invenção trouxe eu este auto aqui 05 a
Auto Natural Invenção que eu quero voso auto 05b
Auto Natural Invenção mas aqui esperaremos o auto 02b
Auto Natural Invenção que vou eu dar dantemão dez 01d
cruzados por ver auto
Auto Natural Invenção faça-se o auto embora, porque eu nam 05c
o quero ouvir
Auto Natural Invenção auto é nam terdes pazes com matantes 05d
Auto Natural Invenção sofrer auto é cousa fea 05d
Auto Natural Invenção auto entre trinta amigos 05d
Auto Natural Invenção mui bem se pode viver sem ver auto 05d
nem autinho
Auto Sátiros faça-se o auto na praça 01d
Auto Sátiros auto dos Sátiros 01
Auto Sátiros novamente feito em que entram as 01
figuras seguintes
Auto Sátiros se há de fazer o auto, brada com ele e 01
diz
Auto Sátiros não levar o auto ensoso 01d
Auto Sátiros faça-se o auto na praça 01d
Auto Sátiros
Auto Sátiros vestida a modo de ninfa a representar 02a
o auto com três...
Auto Sátiros quem é deste auto autor? 02a
Auto Sátiros que é donde se há de fazer o auto,
brada...
Auto Seleuco ainda que pera que é mais auto que
Auto Seleuco Mordomo: (...) e dize-lhe que temos
cá auto com...
Auto Seleuco e nisto fenecerá o auto com música
Auto Seleuco este só desgosto tem um auto que é
como ofício
Auto Seleuco além disso auto pera esgravatar os
dentes
Auto Seleuco ora pois senhor o auto que tal dizem
que é?
Auto Seleuco porque um auto enfadonho, traz mais
sono consigo
Auto Seleuco ainda que pera que é mais auto que
vermos a esse
Auto Seleuco e nisto fenecerá o auto com música e
bozinas
Auto Seleuco dize-lhe que temos cá auto com fraude
Auto Seleuco isto só desgosto vem um auto que é
como ofício
Auto Seleuco ora pois senhor, o auto que tal dizem
que é?
Auto Seleuco e nisto fenecerá o auto com música de
chocalho
Autor Copilaçam este mui leal autor 241b
Autor Copilaçam que pedio ao autor que isto mesmo lhe 02'
representasse
Autor Copilaçam o autor foi ensinado que há três mil 241'
anos
Autor Copilaçam e porque o autor s'apressa para vos 241'
representar o argumento
Autor Copilaçam por ser a primeira cousa que o autor 01'
fez
Autor Copilaçam muito sábio e prudentíssimo senhor, o 241'
autor foi ensinado
Autor Copilaçam e como sempre leal isto guardasse este 241b
mui nobre autor
Autor Copilaçam Gil Vicente o autor 241a
Autor Geração Humana feita por um famosso autor, em a qual 01
entram...
Autor Geração Humana feita per um famoso autor 01
Autor Lusitânia e como sempre isto guardasse este 241b
mui leal autor
Autor Lusitânia Gil Vicente o autor 241a
me fez seu embaixador
Autor Lusitânia autor até que Deos
Autor Lusitânia o autor me fez seu embaixador
Autor Lusitânia e porque o autor s'apressa pera vos 241'
representar o argumento
Autor Lusitânia Gil Vicente o autor me fez seu 241a
embaixador
Autor Lusitânia e prudentíssimo senhor o autor foi 241'
ensinado
Autor Lusitânia e porque o autor s'apresse pera vos 241'
representar o argumento
Autor Lusitânia este mui leal autor 241a
Autor Natural Invenção vá-se lá pera as figuras autor comece 03a
a vir
Autor Natural Invenção oh mande que entrem senhor 05d
comecem de vir, autor
Autor Natural Invenção Muito galante fingir chamai-me cá 02b
esse autor
Autor Natural Invenção Mateus d'Araujo: (...) e então o autor 08c
Autor Natural Invenção autor comece a vir bem se pode o 03 a
negro ouvir
Autor Natural Invenção autor quereis cá chegar 02d
Autor Natural Invenção há-mo de jurar o autor 02d
Autor Natural Invenção bate o autor e diz 02b
Autor Natural Invenção O autor do auto
Autor Natural Invenção Almeida: e o autor onde está? 01c
Autor Natural Invenção dono da casa: ...esse rapaz do autor 01d
Autor Natural Invenção dono da casa: chamai-me cá esse 02b
autor
Almeida: oulá autor
Autor Natural Invenção autor quereis cá chegar? 03 a
Autor Natural invenção autor comece a vir 03 a
Autor Natural Invenção vem o ratinho fogindo de dentro e o 03b
autor após dele...
Autor Natural Invenção e então cuida o autor que em toda 08c
graça se enfronha
Autor Natural invenção muito galante fingir chamai-me cá 02b
esse autor
Autor Sátiros sabei que o autor tem costas com 11 a
gentil letra aos praguentos
Autor Sátiros Pera aqui escusara o autor 09c
fundamentos de primores
Autor Sátiros o autor está aviado 02a
Autor Sátiros quem é deste auto autor? 02a
Autor Sátiros este autor será lido e mais muito bom 02c
latino
Autor Sátiros os d'Alhandra e o autor não vos fazem 03c
a vontade
Autor Sátiros pera aqui escusava o autor 09c
fundamento de primores
Autor Sátiros sabei que o autor tem costas com 11b
gentil
Autor Sátiros quem é deste auto autor? 02a
Autor Sátiros o autor está aviado diz se poderá 02a
entrar
Autor Seleuco Eis, senhores, o autor, por me honrar
nesta festiva noite
Autor Seleuco se não parecer bem a todos o autor diz
que entende dela menos
Autor Seleuco o autor diz que entende dela
Autor Visitação por ser a primeira cousa que o autor
fez
Autor Visitação procedeo de hũa visitaçam que o autor 01'
fez ao parto da muyto esclarecida
Autos Natural Invenção autos é devasidão da casa e mais da 05c
pessoa
Autos Natural Invenção autos é ũa confusão 05c
Autos Natural Invenção vejamos auto esta festa 02 a
Autos Natural Invenção Inácio Pacheco: (...) autos são como 08c
melões
Autos Natural Invenção lhes foram pôr nome autos, outros 03b
nam senão que é prática
Autos Natural Invenção autos tem essa rapazia que os 02b
desdoura e nam é nada
Autos Natural Invenção como os autos são de vento 02b
Autos Natural Invenção ...quanto de meu próprio voto d'autos 01d
Autos Natural Invenção não sei que autos consente 02 a
Autos Natural Invenção lhes foram pôr nome autos 03b
Autos Natural invenção quem em autos é figura 03d
Autos Natural Invenção não se fazem autos a papas 05b
Autos Natural Invenção é muito grande madraço quem em 03d
autos é figura
Autos Natural Invenção não sei que autos consente 02a
Autos Sátiros Grande desenfadamento dão autos 13d
desta feição
Autos Sátiros essa gente que há casa para mil autos 01d
Autos Sátiros grande desenfadamento dão autos 13d
destafeição
Autos Sátiros nam se sofre o enfadamento dos autos 14a
que tais nam são
Autos Sátiros que há casa para mil autos 01c
Autu Natural Invenção Muito plante fingi chamai-me cá esse 02b
autu
Baila Geração Humana baila ao som que faz com a boca 01c
Baila Geração Humana ao som que faz com a boca 01
Bailando Copilaçam tornam à sua cantiga, bailando todos 244b
ao som dela
Bailando Lusitânia tornam à sua cantiga, bailando todos 244b
Bailando Seleuco entrai mais el rei D. Sancho, bailando
os machadins
Bailar Lusitânia hei de cantar e folgar e bailar c'os 242d
corações
Banca Lusitânia porque nam pugeste aqui a minha 240a
banca em que cosa
Barre Sátiros Gil: trazes tu a vassoura? 04d
Ratinho: Si trago.
Porteiro: Pois logo essora barre tudo
isto seus
Batem os pés Natural Invenção aqui batem os pés os matantes 06b
Bater Natural Invenção Aqui batem rijo. Quem me bate nessa 01d
porta?
Bobo Sátiros Entra o bobo cantando 11c
Bozinas Seleuco com música de chocalho e buzinas,
que cupido vem dar
Cabaña Visitação en esta cabaña todas las glorias
Cabaña Visitação nunca vi cabaña tal
Cadeira Filodemo Trazei cá ữa cadeira ouvis vilão? 144c
Cadeira Natural Invenção Senhores determinai de me dar duas 02c
cadeiras
Canastra Natural Invenção Quem entra logo? 02b
Autor: A canastra com todo seu
aparato
Canta Filodemo Vai-se Vilando e canta Filodemo 145c
Canta Lusitânia e farei calar as rãs de noite e cantar os 242d
grilos
Canta Natural Invenção aqui tange e canta o negro um 03 a
vilancete
Canta Sátiros de-me novas de meu pai e despois 11d
todo o dia canta
Cantadas Lusitânia nem posso ouvir cantadas 240c
Cantai Seleuco a zombaria, que é má cantai qualquer
delas já
Cantai Seleuco cantai, por amor de mi algũa cantiga
triste
Cantais Sátiros cessai sátiros que cantais queixosos 02a
Cantam Lusitânia cantam vanse mis 245d
Cantam Lusitânia cantam pai e filho 240b
Cantam Seleuco aqui vem os músicos e cantam, e
depois
Cantam Seleuco aqui cantam, e em acabando, diz o
pagem
Cantando Copilaçam entra o ...mensageiro cantando 242d
Cantando Geração Humana será bem como estais que cantando 12d
em seu louvor comecês
Cantando Geração Humana inocência e inmortalidade cantando o 03b
seguinte
Cantando Lusitânia cantando com ledo spirito 242d
Cantando Lusitânia entra o mensageiro do sol cantando 242d
Cantando Sátiros com os sátiros cantando e chegam aos 16b
noivos acabando de cantar, e diz
Cantando Sátiros eu os quero ir guiando com meus 16d
sátiros cantando
Cantando Sátiros quem é o que vem cantando 11c
Cantando Sátiros entre o bobo canatando 11c
Cantando Seleuco e trás elas vem logo oito mundanas,
metidas em um covão, cantando
Cantando Seleuco que não me posso espedir donde vejo
esta cantando
Cantar Copilaçam dexemuz ora el cantar 243 a
Cantar Geração Humana o ferido e os doutores e a gente com 12d
cantar agelical
Cantar Lusitânia e coisas de peleijar nam nas quero ver 240c
cantar
Cantar Lusitânia y luego a la mano el cantar que le 245c
digamos
Cantar Lusitânia farei os asnos azurrar e cantar os 242d
roussinóis
Cantar Lusitânia hei de cantar e folgar e bailar c'os 242d
corações
Cantar Lusitânia cuidais que o sabeis todo pera cantar e 240b
coser
Cantar Natural Invenção si senhor que há de cantar 03 a
Cantar Natural Invenção e mais cantar meu senhor 02d
Cantar Natural Invenção para tanger e cantar 02d
Cantar Natural Invenção si senhor que há de cantar 03a
Cantar Natural invenção e mais cantar meu senhor 02d
Cantar Sátiros vão-se e fica o ratinho só e depois de 04d
cantar diz
Cantar Sátiros com os sátiros cantando e chegam aos 16b
noivos acabando de cantar, e diz
Cantar Sátiros que estas bodas celebremos com se 16d
cantar e tanger
Cantar Sátiros déxame cantar villano 11d
Cantar Sátiros déxeme cantar agora 11d
Cantar Sátiros deixa agora de cantar 11d
Cantar Seleuco mande-lhe cantar um chiste
Cantar Seleuco os músicos de meu pai folguei de
ouvir cantar
Cantar Seleuco ouviremos cantar, e na volta das
figuras...
Cantarão Lusitânia com tanta glória e alegria que as aves 244d
lhe cantarão
Cantarem Seleuco e depois de cantarem saem-se todas
Cantarem Seleuco depois de cantarem farão ữa dança de
espadas
Cantarle Lusitânia sabes que se monta ahí cantarle han 244d
por alvorada
Cante Natural Invenção bem se pode o negro ouvir inda que 03 a
cante às escuras
Cantemos Geração Humana cantemos glória a Deos das alturas 03b
Cantes Sátiros mas por amor de mim que nam cantes 11d
castelhano
Cantiga Copilaçam vem estas deosas em dança ao som 243 a
desta cantiga
Cantiga Copilaçam tornam à sua cantiga, bailando todos 244b
ao som dela
Cantiga Lusitânia se a cantiga nam falar em guerra de 240c
coitiladas
Cantiga Lusitânia que vos tire o pé do lodo a cantiga que 240b
eu queria
Cantiga Lusitânia vem estas dessas em dança ao som 242d
desta cantiga
Cantiga Seleuco cantai, por amor de mi algũa cantiga
triste
Canto Seleuco e não tem esses extremos outro canto
mais modesto
Canto-chão Seleuco príncipe dizei, seja em canto-chão
Canto-chão Seleuco pera que sobre o canto-chão botemos
nosso contra-ponto de zombaria
Cantor Natural Invenção outros de bayxa gramatica que vos 03b
tendes em por cantor
Cantor Natural Invenção nam creo que sois cantor 02d
Cantor Natural Invenção não creo que sois cantor 02d
Cantores Natural Invenção entra o primo com os cantores e diz: 08a
Cantos Seleuco hajam cantos per ouvir jogos, preces
Capa Seleuco que não ficou capa com frisa nem
valão de sapato
Carta Filodemo Abre Dionisa a carta e lê-a 152d
Casa Sátiros em sua casa que é donde se há de 01'
fazer o auto
Casa Sátiros que parece esta casa? 02b
Casa juncada Seleuco a verdade é esta, passear com casa
juncada
Cear Sátiros vamos buscar de cear 16d
Cena Natural Invenção vi que representou ũa cena que durou 05c
seis horas
Cena Natural Invenção a graça está delicada 05b
Chiado Seleuco tão bem como vós ou como eu, ou
com o Chiado
Chiste Seleuco manda-lhe comprar um chiste
Chocalho Seleuco fenecerá o auto, com música de
chocalho e bozinas, que cupido vem
Comédia Filodemo e das mais particularidades da 144
comédia fará menção o auto
Comédia Sátiros é comédia de Terêncio 02 a
Comédia Sátiros é comédia de Terêncio cousa de muito 02a
primor
Comédias Natural Invenção Uns lhes chamaram comédias outros 03b
representações, outros arremediações
Comédias Natural Invenção nunca fostes em Itália onde se fazem 05c
comédias
Compañeiros Visitação unos treinta compañeiros
Companhia Visitação e estando esta companhia
Conjunção Natural Invenção inda vem a conjunção 02b
Consoante Natural Invenção o consoante ao balho no qual leva 08d
mais trabalho
Consoarão Seleuco cada um pera suas pousadas, ou
consoarão cá comnosco
Contra-ponto Seleuco pera que, sobre o canto-chão botemos
nosso contra-ponto de zombaria
Coprador Natural invenção vós acharais coprador que não traz 08d
com calçados
Coprastes Natural Invenção digo por alguns coprastes que nam os 08d
consoantes
Corro Dicionário de se todo o corro se há de gastar em
Português, 4ª edição, palanques
Porto Editora
Corro Seleuco se todo o corro se há de gastar em
palanques
Dança Copilaçam vem estas deosas em dança 243a
Dança Lusitânia vem estas dessas em dança ao som 242d
desta cantiga
Dança Seleuco depois de cantarem farão ữa dança de
espadas
Danza Sátiros y guiar de amor la danza 16b
Decer Geração Humana Aqui se dece Adão com a justiça e a 04a
Rezão do paraizo
Degrau Geração Humana Praticam aos pés dos degraus o 04a
seguinte
Delicada Natural Invenção a graça está delicada 05b
Dentro Geração Humana que eu quero lá ir dentro e verei se 01d
estão já prestes
Desembuçar Seleuco que se hão de desembuçar, porque eu
não sei quem me quer
Desemfadamento Sátiros grande desenfadamento dão autos 13d
destafeição
Desenfadar Lusitânia e por me desenfadar farei os asnos 242d
azurrar
Diabos Geração Humana aqui vem dous diabos cujos nomes 05a
Discante Natural Invenção mandai-lhe vir um discante que isto 03a
hei d'esprimentar
Discante Natural Invenção mandai-me vir um discante que isto 03a
hei d'esprimentar
Discreta Natural Invenção de discreta e natural 08c
Dissimular Natural Invenção nós estamos reais no dissimular 02a
Dissimular Natural Invenção todavia nós estamos reais no 02a
dissimular
Dito Lusitânia Veremos com que primor argumenta 241a
bem seu dito
Dito Lusitânia argumenta bem seu dito 241a
Dito Natural Invenção vós buscai quem represente o meu 03d
dito que eu nam quero
Dito Seleuco [A] mim me esquece o dito de ponto
em claro
Dito Seleuco ora senhores, a mim me esquece o
dito
Ditos Seleuco que acertaria em errar os ditos
Dobrado Seleuco parece que está mais dobrado, sem
nenhum conhecer seu
Embargos Natural Invenção se o auto não tem embargos 02c
Embuçadetes Seleuco Ora vieram uns embuçadetes e
quiseram entrar por força
Embuçado Natural Invenção Auto é nam terdes pazes com 05d
matantes com rapazes com
embuçados em casa
Enfadamento Sátiros nam se sofre o enfadamento dos autos 14a
que tais nam são
Engenho Seleuco aquilo tudo é bom engenho
Entedimento Sátiros que perguntas e respostas de sutis
entendimentos
Entra Lusitânia Entra o lecenciado argumentador da 241a
obra que adiante se segue e diz
Entra Natural Invenção vós quereis tornar a entrar? Está 05a
galante entrarei
Entrada Sátiros Eu nunca vi tal entrada nem 02c
representar tão falante
Entrais Natural Invenção por que entrais? Sois negro Orfeo 02d
Entram Filodemo feito por Luis de Camões em que 143'
entram as feguras seguintes
Entrar Natural Invenção Vós quereis tornar a entrar? 05a
Enventemos Copilaçam pera que compridamente aito novo 241 a
enventemos
Enventemos Lusitânia Pera que compridamente aito novo 241a
enventemos
Enventemos Lusitânia para que compridamente aito nosso 241a
enventemos
Ermitão Seleuco rasgaram ũa meia calça ao Ermitão e
agora diz o anjo
Erro de representação Seleuco por me forrar do erro de representação
Escreve Copilaçam pois para provar o certo escreve 243d
quanto passar
Escreve Lusitânia escreve ande lá mano 244a
Escreve Lusitânia escreve lá compadre nam sejas tu 244c
preguiçoso
Escreve Lusitânia escreve que todo mundo qur paraíso 244a
Escreve Lusitânia escreve com muito aviso 244a
Escreve Lusitânia escreve lá outra sorte 244a
Escreve Lusitânia escreve mais 244a
Escreve Lusitânia outra adição nos acude escreve logo i 243d
a fundo
Escreve Lusitânia escreve isto bem 243d
Escrever Copilaçam põe-te a escrever tudo quanto aqui se 243d
monta
Escrever Copilaçam a trovar e a escrever as portuguesas 241b
façanhas
Escrever Lusitânia a trovar e a escrever as portuguesas 241a
façanhas
Escrever Lusitânia põe-te tu a escrever tudo quanto 243d
Escreverei Lusitânia que escreverei? 244a
Escreverei Lusitânia que escreverei companheiro 243d
Espacio Visitação si me aora mafara espacio
Estilo Sátiros O estilo está divino 02c
Estopada Seleuco até lhe porem ữa estopada na calça
Estória Geraçaõ Humana alto sus vós despejai que já sabeis a 02d
estória
Estória Geração Humana que já sabeis a estória 02d
Exercícios Natural Invenção eram tal seus exercícios 03 a
Fala Natural Invenção Fala-lhe à orelha e diz o dona da casa 02d
Fala Sátiros Vai-se e fala Flerisel só 14c
Fala Seleuco um vilão que arranca a fala
Falam Sátiros vai-se assentar num assento que pera 02c
ela estava feito, cantando os Sátiros, e
assentada falam os escudeiros
Fantesia Sátiros trazem grandes fantesias 14d
Farsa Copilaçam agora trago antre os dedos hũa farsa 255
muy fermosa
Farsa Copilaçam começa a farsa num razoamento 238'
Farsa Lusitânia A farsa seguinte foi representada ao 238'
muito alto e...
Farsa Lusitânia começa a farsa num razoamento de 238'
uns judeus
Farsa Natural Invenção bem se podem dar parelha à dita farsa
singela
Farsa Natural Invenção Mateus d'Araujo: (...) à dita farsa 08c
singela
Farsa Natural Invenção nam quero ver outra farsa 02d
Farsa Sátiros O natural é milhor no representar das 08c
farsas
Farsa Seleuco e contudo quero saber da farsa em que
ponto vai
Farsa Seleuco (...) me quis representar ữa farsa e diz
que, por não...
Farsas Sátiros no representar das farsas 08c
Fato Natural Invenção nela se agasalha o fato? 02c
Faz Lusitânia homem como rico mercador, e faz que 243d
anda
Fazer Lusitânia tudo quanto aqui se monta e quanto 243d
virmos fazer
Feguras Filodemo Auto chamado de Filodemo, feito por 143'
Luis Camões em que entram as
feguras seguintes
Feito Filodemo auto chamado Filodemo feito por Luis 143'
de Camões em que entram as feguras
seguintes
Feito Natural Invenção auto feito por Antonio Ribeiro 01c
Festa Copilaçam e a festa nam se escusa 240d
Festa Geração Humana Vinde à festa que se faz 01c
Festa Geração Humana nam m'inchalda qu'eles sem todos c'os 01d
olhos na festa
Festa Geração Humana pera a festa sou valente tende mão 01c
nessa cestinha
Festa Geração Humana vinde à festa que se faz que nam há 01c
quem se cá tenha
Festa Lusitânia e a festa nam se escusa 241a
Festa Lusitânia e da bonança converte meu choro em 242c
festa e minha triste tristura
Festa Natural Invenção vejamos auto esta festa 02 a
Festa Natural Invenção arrenego da tal festa 03c
Festa Sátiros de Lisboa à festa de vossa fama 02 a
Festa Sátiros tive a mais honrada festa que nunca 04c
Festa Sátiros paz vobis seja na festa 03a
Festa Sátiros a minha festa é trabalho 02 a
Festa Sátiros muito bom está o zombar a minha 02a
festa é trabalho
Festa Sátiros de Lixboa à festa de vossa fama 02a
Festa Seleuco porque me parece que esta é a mor
festa que pode
Festas Crónicas de D.Dinis e se fizerão suas vodas e festas
Festas Crónicas de D.Dinis me deu com sua molher casa em
Lixboa com muitas e muy sumptuosas
festas
Festas Seleuco mas já que tudo isto vemos hajam
festas de prazer
Festejado Lusitânia seja festejado como era desejado 240d
Festival Seleuco por me honrar nesse festival
Fiesta Copilaçam antes de empeçar la fiesta 243 a
Fiesta Lusitânia Portugal dados las manos y luego 245c
fiesta a la mano
Fiesta Lusitânia romance más singulares antes de 243b
empeçar la fiesta poneos a la mano
diestra
Figura Natural Invenção é muito grande mandraço quem em 03d
auto faz figura
Figura Natural Invenção boa figura, boa figura 06a
Figura Natural Invenção vós figura? nam no creo 02d
Figura Natural Invenção Fica ua figura fora. 02c
Cagai nela e enforcai-vos
Figura Natural Invenção fica ŭa figura fora 02c
Figura Natural Invenção quem em autos é figura 03d
Figura Natural Invenção sois figura por demais nem sabeis o 03d
que dizeis
Figura Natural Invenção vós figura não no creo 02d
Figura Sátiros ouçamos esta figura 11b
Figura Sátiros ouçamos esta figura 11b
Figura Sátiros pois sois roim cortesão ouçamos esta 11b
figura
Figura Seleuco parece-me senhor que entra a primeira
figura
Figura de auto Seleuco enfim parece figura de auto em
verdade
Figuras Anónimo auto novamente feito em que entram
as figuras seguintes
Figuras Copilaçam entraram certas figuras de pastores 02'
Figuras Copilaçam de uns judeus pelas figuras seguintes 238'
Figuras Geração Humana em a qual entram as figuras seguintes: 01
Figuras Lusitânia de uns judeus pelas figuras seguintes 238'
Figuras Lusitânia começa a farsa pelas figuras seguintes 238'
Figuras Natural Invenção Vós já não representais sois figura por 03d
demais
Figuras Natural Invenção por figuras que usavam e ordenavam 03 a
Figuras Natural Invenção vá-se lá pera as figuras 03 a
Figuras Natural Invenção olhai que não entrem mais que as 02b
figuras somente
Figuras Natural Invenção qu'é das figuras? Vem já? 02b
Figuras Natural Invenção vá-se la pera as figuras 03 a
Figuras Natural Invenção por figuras o que usavam 03 a
Figuras Sátiros entram as figuras seguintes 01
Figuras Sátiros novamente feito em que entram as 01
figuras seguintes
Figuras Seleuco Pedem as figuras alfinetes pera
toucarem um escudeiro
Figuras Seleuco São já chegadas as figuras
Figuras Seleuco Mordomo: parece que entram as
figuras de siso
Figuras Seleuco que se entram as figuras são todas tais
Figuras Seleuco enquanto se vestem as figuras
Figuras Seleuco saem-se todas as figuras e diz
Figuras Seleuco ouviremos cantar e na volta das
figuras nos acolheremos
Figuras de Siso Seleuco Parece-me que entram as figuras de
siso
Finge Sátiros Entra Flenisel com Melibeo e finge 02c
chegar aos aposentos do conde
Fingido Sátiros no declarar do partido do trabalhador 08c
fingido
Fingir Natural Invenção Muito galante fingir chamai-me cá 02b
esse autu
Fingir Natural Invenção muito galante fingir 02b
Folgam Lusitânia enfadam nas capelas e folgam d'ouvir 243c
novelas
Folgar Lusitânia hei de cantar e folgar e bailar c'os 242d
corações
Foliadores Lusitânia que os que temos algum jeito nos 240d
façamos foliadores
Folias Lusitânia Que folias já são frias e as pélas as 240d
mais e os toiros
Fraldilha Lusitânia correge estas crenchas filha 240a
e viste-te essoitra fraldilha
Fundamento Lusitânia porque a cousa que é segura procede 241b
do fundamento
Fundamento Sátiros Pera aqui escusara o autor 09c
fundamentos de primores
Fundamento Sátiros é discreto o fundamento 08c
Fundamento Sátiros mas estes tais fundamentos creo que 16d
são o costume com que se veda
praguentos
Fundamento Sátiros pera aqui escusava o autor 09c
fundamento de primores
Fundamentos Sátiros mas estes tais fundamentos creo que 16d
são o botume
Fundamentos Seleuco buscou uns nos novos fundamentos
pera quem tiver um juízo assi
arrezoado satisfazer.
Fundamentos Seleuco buscar uns novos fundamentos
Galantaria Natural Invenção Foi esta galantaria perdendo de dia em 03b
dia
Galantaria Natural Invenção foi grande esta galantaria perdendo de 03b
dia em dia
Galante Natural Invenção nam se espante conheceis este galante 03a
Galantes Sátiros todos os passos galantes 08c
Gil Vicente Lusitânia Gil Vicente o autor 241a
Graça Natural Invenção e então cuida o autor que em toda 08c
graça se enfronha
Gracioso Seleuco e eu por gracioso o tomei
Gracioso Seleuco diga que aí gracioso
Gualteiras Geração Humana Nem de Jaquetas e gualteiras e bestas 06c
com aljabas
Guitarra Filodemo Um tange guitarra outro pentém e 161'
outro telhinha e outro canta cantigas
Guitarra Natural Invenção nam que eu trago aqui guitarra 03a
História Lusitânia que pera tam alta história naceu mui 241c
baixo doutor
História Sátiros pragentos falar verdade não diz
nenhũa história
Interlocutores Natural Invenção Interlocutores: o dono da casa, 01c
Almeida seu moço
Invenção Lusitânia saem-se elas e depois de idas diz 240d
Jacob (...) que invenção faremos nós
Invenção Lusitânia ninguém na pousada que traz discreta 241a
invenção
Invenção Seleuco ela é a milhor invenção que eu vi,
Inventou Natural Invenção quem tal inventou por regra achou por 03b
saber celeste
Janela Lusitânia Lediça vai à janela 240b
Jardim Sátiros Entra Ulinea no jardim 03c
Jeito Lusitânia que os que temos algum jeito nos 240d
façamos foliadeiros
Joelhos Geração Humana e em joelhos diz a Santa Madre Igreja 12a
Jogos Seleuco pera ouvir jogos, prazeres sem fundo
Justiça Geração Huamana maneira de ladrões diz a justiça 06c
Letra Sátiros sabei que o autor tem costas com 11a
gentil letra aos praguentos
Lógico Seleuco este moço é natural para lógico
Lójea Seleuco quê senhor, natural pera lójea?
Lójia Lusitânia esta lójia por varrer 238c
Lugar Geração Huaman despregarês o lugar deveis-vos 02b
Lugar Natural Invenção cada hum tome seu lugar 02c
Lugar Natural Invenção ora enfim dai-nos lugar 02a
Machatins Seleuco bailando os machatins e entra logo
Caterina
Malícia Geração Humana mandemos-lhe a muita...dona malícia 05d
antiga
Maneira Geração Humana Aqui aparece a Malícia à maneira de 05d
molher velha
Maneira Geração Humana aqui se saem os diabos... e bestas com 06c
aljobas à maneira de ladrões
Mantão Lusitânia nunca logre esse mantão 240a
Melodia Lusitânia que as aves lhe cantarão continuada 244d
melodia
Mister Sátiros não há mister mais rezão, como onde 01c
a bogia tem o rabo
Monta Copilaçam põe-te a escrever tudo quanto aqui se 243d
monta
Monta Geração Humana oh dizei que tanto monta 02b
Monta Lusitânia las aves a la desposada sabes que se 244d
monta ahí
Monta Lusitânia tudo quanto aqui se monta e quanto 243d
virmos fazer
Música Filodemo Neste passo se dá a música com todos 161'
quatros
Música Seleuco e nisto fenecerá o auto com música de
chocalho
Musicar Natural Invenção entram com seu musicar 08a
Músicos Natural Invenção bem e donde ressurgiram estes 08a
músicos vadios?
Músicos Seleuco entram os músicos, e diz Alexanda de
Fonseca
Músicos Seleuco vai-me chamar os músicos de meu pai
Músicos Seleuco aqui vem os músicos e cantam, e
depois
Natural Natural Invenção toda via tem chorume de discreta e 08c
natural...
Natural Sátiros o natural é o milhor no representar das 08c
farsas
Natural Seleuco Este moço é natural
Nova Sátiros que prática tam delicada e tam nova e 02c
desusada
Novela Natural Invenção Mui galante est'a novela 06d
Novelas Lusitânia enfadam nas capelas e folgam d'ouvir 243c
novelas
Obra Copilaçam entra o lecenciado argumentador da 241a
obra
Obra Copilaçam e porque a substancia era muy 02'
desviada, em lugar disto fez a
seguinte obra
Obra Copilaçam e a obra nam ser escura 241b
Obra Geração Humana obra famosíssima tirada da... 01
Obra Lusitânia e pera claro cimento e a obra nam ser 241b
escura
Obra Sátiros for isenta a obra que se representa 02b
Obra Sátiros e a ventura com três sátiros que 01
representa a obra
Obra Sátiros a obra esta excelente nam se pode 16d
mais pintar
Obra Sátiros vai a obra até aqui tal, que nam pode 05 a
ser milhor
Obra Sátiros ouvi esta obra atenta 02b
Obra Sátiros es la obra toda igual 02c
Obra Sátiros toda esta obra até aqui 03c
Obra Sátiros a obra esta excelente nam se pode 16d
Obra Sátiros vai a obra até aqui tal que nam pode 05a
ser milhor
Obra Sátiros com três sátiros que representa a obra
Obra Seleuco em breves palavras direi a vossas
mercês a suma da obra: ela é toda de
 rir
Obra Seleuco que usou nesta obra
Obreta Natural invenção mas todaves foi rasa a obreta de 08d
responzo
Ofício Seleuco Mal lhe corre o ofício
Oitavas Natural Invenção uns fazem d'oitava rima 06a
Ouçamos Sátiros ouçamos esta figura 11b
Ouçamos Sátiros ouçamos estes vilões 09c
Ouçamos Sátiros ora senhores não zombemos, ouçamos 03c
esta fermosa
Ouvir Natural Invenção Bem se pode o negro ouvir inda que 03a
cante às escuras
Paços Sátiros é senhora um estrangeiro que estes 03a
paços quis ver depois
Palanques Dicionário de gastar em palanques
Português, 4ª edição,
Porto Editora
Palanques Seleuco se todo o corro se há de gastar em
palanques
Pandeiro Seleuco tomemos também nosso pandeiro e
vamos
Paraíso Geração Humana aqui desce Adão com a justiça e a 04a
rezão do paraiso
Passos Natural Invenção em alguns passos senhor 08c
Passos Sátiros todos os passos galantes achei com 08c
entendimento é discreto o fundamento
Peça Natural Invenção é um tirado da peça 08d
Peça Seleuco se ela fora outra peça de mais valia
Peça Seleuco pera estas tais é grande peça rapaz
Pélas Lusitânia que folias já são frias e as pélas as 240d
mais delas e os toiros
Pentém Filodemo Um tange guitarra outro pentém e 161'
outro telhinha e outro canta cantigas
Perguntas Sátiros que perguntas e respostas de sutis 11b
entendimentos
perguntas Sátiros que perguntas e repostas de sutis 11b
entendimentos
Pessoa Geração Humana aqui entra Adão em pessoa da geração 02d
humana
Pintar Sátiros a obra está excelente nam se pode 16d
 mais pintar
Porteiro Geração Humana qu'à bofé si Deos me valhe que vem o 02c
juiz ...nem o porteiro dos infantes
Praça Natural Invenção fazer eu da casa praça 02 a
Praça Sátiros faça-se o auto na praça 01d
Praça Sátiros faça-se o auto na praça 01d
Práctica Natural Invenção lhes foram pôr nome autos outros nam 03b
senão que é práctica
Práctica Seleuco Vejamos se são tão galantes na
práctica como no vestido
Praguentas Seleuco isto é pera praguentas
Praguentos Sátiros sabei que o autor tem costas com 11 a
gentil letra aos praguentos
Praguentos Sátiros praguentos falar verdade não o diz 02b
Praguentos Sátiros mas pois nam há de praguentos 02b
Prática Natural Invenção autos nam serão que é prática 03b
Prática Sátiros Que prática tam delicada e tam nova 02c
Prática Sátiros que prática tam delicada e tam nova e 02c
desusada
Praticam Geração Humana Praticam aos pés dos degraus o 04 ou 03c
seguinte
Prazer Lusitânia e nam hei de ser com' este que o 242d
prazer crece o viver
Prazer Lusitânia pois hei de tomar prazer e nam hei de 242d
ser com'este
Prazeres Lusitânia em prazeres e trabalhos misturados 240d
Prazeres Seleuco pera ouvir jogos, prazeres sem fundo
Presenta Lusitânia Vejamos um excelente que presenta 241a
Gil Vicente
Prólogo Geração Humana Esse prólogo sé... 02b
Prólogo Geração Humana esse prólogo sé que tenia lá n'aldeia 02b
Prosa Copilaçam direi em prosa o argumento 241b
Prosa Lusitânia direi em prosa o argumento 241b
Rasa Natural Invenção esta redoudice rasa 05b
Razoamento Lusitânia começa a farsa num razoamento de 238'
uns judeus
Reais Natural Invenção nós estamos reais no dissimular 02a
Redoudice Natural Invenção esta redoudice rasa 05b
Referemos Lusitânia pera que compridamente....e per i nos 241a
referemos
Relator Lusitânia pera que compridamente...logo viá o 241a
selador
Relator Lusitânia porque não pode um alvito logo virá o 241a
relator
Reposta Sátiros que perguntas e repostas de sutis 11b
entendimentos
Representa Lusitânia generoso representa... 242a
Representa Lusitânia eis cá vem um caçador generoso 242a
representa e...
Representa Sátiros o que se bem apresenta traz mesmo o 03c
gosto de sí
Representa Sátiros for isenta a obra que se representa 02b
Representa Sátiros com três sátiros que representa a obra
Representação Copilaçam gostou tanto a Rainha velha desta 02'
representação
Representação Geração Humana Estai quedos e calai que vem a 02d
representação
Representação Geração Humana que vem a representação vedes vem o 02d
padre Adão
Representação Seleuco representação, como quem diz
Representação Seleuco por me forrar do erro da
representação, como...
Representações Natural Invenção Uns lhes chamaram comédias outros 03b
representações, outros arremediações
Representações Seleuco porque já agora representações, todas
é darem por...
Representada Copilaçam a farsa seguinte foi representadaao 238'
mui
Representador Natural Invenção entram o representador. 03 a
Representador: Os antigos
costumavam...
Representador Natural Invenção entra o representador. Representador: 03 a
os antigos estavam
Representador Seleuco e ouçamos este representador
Representador Seleuco entra o representador
Representais Natural Invenção eu mesmo não sou contente vós já não 03d
representais
Representais Natural Invenção Vós já não representais sois figura por 03d
demais
Representam Geração Humana onde se representam sentenças 01
Representam Sátiros o natural é milhor no representar das 08c
farsas
Representando Natural Invenção Dai-lhes e vá-se eramá estou eu 03d
representando
Representando Natural Invenção estou eu representando 03d
Representantes Sátiros traz bons representantes 08c
Representantes Sátiros traz bons representantes que é tudo o 08c
merecimento
Representar Copilaçam e porque o autor s'apressa para vos 241'
representar o argumento
Representar Lusitânia e por cousa mui severa vê-la quer 241a
representar
Representar Lusitânia vo-lo quer representar... 241b
Representar Lusitânia e porque o autor s'apressa pera vos 241'
representar o argumento
Representar Lusitânia s'apressa pera vos representar 241'
Representar Natural Invenção representar às repúblicas por figuras o 03 a
que usavam
Representar Natural Invenção torna a representar: assi tornando ao 05d
tema
Representar Natural Invenção representar às repúblicas 03 a
Representar Sátiros a modo de muita representar o auto 02a
Representar Sátiros nem representar tam galante 02c
Representar Sátiros o natural é o milhor no representar das 08c
farsas
Representar Sátiros eu nunca vi tal entrada nem 02c
representar tam galante
Representar Sátiros vestida a modo de ninfa a representar 02a
o auto com três...
Representar Seleuco me quis representar ŭa farsa
Representasse Copilaçam que pedio ao autor que isto mesmo 02'
representasse
Representavam Natural Invenção que houvesse aí teatro onde se 03 a
representavam
Represente Natural Invenção vós buscai quem represente o meu 03d
dito que eu nam quero
Representou Copilaçam e que em Portugal se representou 01'
Representou Natural Invenção ví que se representou 05c
Representou Natural Invenção que vi dentro em Veneza: vi que se 05c
representou
Representou Visitação que em Portugal se representou
Respostas Sátiros que perguntas e respostas de sutis 11b
entendimentos
Rezão Geração Humana e muito mais detrás a rezão vestida de 03b
branco
Rimas Natural Invenção uns fazem d'oitava rima 06a
Rodilha Lusitânia e soa-te aquela rodilha 240a
Roídas Natural Invenção trazer roídas a casa 05b
Roídos Natural Invenção meti-me em hũa devasa trazer roídos a 05b
casa
Romance Sátiros este romance é comprido ou se acabou 11c
já agora?
Roupa Sátiros tendes rezão...outra roupa lhe trarão 16a
Rúbricas Natural Invenção Os antigos costumavam como lereis 03 a
nessas rúbicas
Salgado Seleuco de que salgado moço
Sátiros Sátiros e a ventura com três sátiros que 01
representa a obra
Señas Visitação mas seguir yo vilas señas
Siso Seleuco entram as figuras de siso
Sobrado Lusitânia Sube já este sobrado 239b
Sobrado Lusitânia O que seja bem logrado vão-se todas 240d
ao sobrado
Sobrado Lusitânia quando está como agora na lójia e eu 239b
no sobrado
Solta rédeas Natural Invenção e outras a soltas rédeas... 03b
Som Lusitânia bailando todas ao som dela 244b
Som Lusitânia vem estas dessas em dança ao som 242d
desta cantiga
Tange Natural Invenção aqui tange e canta o negro um 03 a
vilancete
Tanger Natural Invenção e hei-vos d'olvir tanger 02d
Tanger Natural Invenção para tanger e cantar 02d
Tanger Natural invenção isto quero agora ver e hei-vos d'ouvir 02d
tanger
Tanger Sátiros que estas bodas celebremos com se 16d
cantar e tanger
Tanger Sátiros que as más espanta o cantar e o tanger 04d
Tanger Sátiros o cantar e o tanger 04d
Tanho Geração Humana Andai homens por diante e deixai 02 a
 ficar o tanho
Tanho Geração Humana vou, rebato este tanho pera nele 01 a
niagrimar
Tanja Natural Invenção Para tanja e cantar 02d
Teatro Natural Invenção E ordenavam dos seis cỡnsules os 03 a
quatros que houvesse aí teatro
Teatro Natural invenção representador:...que comece aí o 03 a
teatro
Telhinha Filodemo Um tange guitarra outro pentém e 161'
outro telhinha e outro canta cantigas
Tema Natural Invenção assi que tomando ao tema sei que a 06a
muito dei no gosto
Tenção Geração Humana pois assi há de passar contar-vos-ei a 02b
tenção
Tenção Seleuco dá licença vossa alteza que diga
minha tenção
Terêncio Sátiros é comédia de Terêncio 02 a
Texto Seleuco bem anda sem focinhos como diz o
texto
Toiros Lusitânia Que folias já são frias e as pélas as 240d
mais delas e os toiros
Toucado Geração Humana orelhas de lobo que lhe saem do polo 05d
toucado
Trabalho Sátiros a minha...é trabalho 02 a
Trajos Lusitânia em trajos de caçador 241'
Trajos Sátiros naqueles trajos ninguém querendo em 11b
tal parte bem
Trova Seleuco vem cá moço dize aquela prosa
Trova Seleuco que ữa trova fá-la tão bem
Trova Seleuco mas aquela trova não é senão pera
quem a entender
Trovar Copilaçam a trovar e a escrever as portuguesas 241b
façanhas
Trovar Lusitânia o tecelão das aranhas a trovar e 241b
escrever
Trovar Sátiros que no trovar com primor 03c
Trovas Sátiros não sei se direis uma daquelas trovas 05a
senhor
Trovas Sátiros eu nam sei se direis mal daquelas 05a
trovas senhor
Ussa Lusitânia e a ussa já nam se usa e a festa nam se 240d
escusa
Vara Geração Humana Aqui lhe dá a vara 03d
Vassoura Sátiros Gil trazes tu a vassoura 04d
Vejamos Natural Invenção vejamos auto esta festa 02a
Ver Sátiros torna a entrar a senhora queiramos ver 08c
ao que vem
Veste Geração Humana vês aqui Adão primeiro esta veste de 03b
pureza
Vestida Geração Humana e muito mais detrás a rezão vestida de 03b
branco com...
Vestida Geração Humana e a justiça detrás deles vestida de 03b
vermelho
Vestidos Seleuco na prática como nos vestidos
Vestidura Geração Humana e a vestidura que os anjos traziam era 03b
branca
Vestidura Geração Humana com a vestidura da... 03b
Vestidura Geração Humana aqui ferem os diabos a Adão e 08a
despem-lhe a vestidura e à justiça
Vestidura Geração Humana aqui vem quatro anjos com a vestidura 03b
da inocência e inmortalidade
Vestir Copilaçam e logo ele um homem vestido como 243d
pobre
Vilancete Natural Invenção aqui tange e canta o negro um 03 a
vilancete
Vilões Natural Invenção Os Vilões. Entrem embora. 02c
Fica ŭa figura fora.
Vilões Sátiros ouçamos estes vilões 09c
Voar Sátiros antes que torneis a voar 16d
Vodas Geração Humana que sedes naquestas vodas 01c
Volta Seleuco a volta senhores é muito funda
Volta Seleuco ouçam vossas mêrces a volta que é
masi cheia de janelas
Zombaria Natural Invenção é auto de zombaria ou é jogo de 03d
meninos
Zombaria Sátiros senhor mordoma tornemos à passada 13d
zombaria
Zombaria Sátiros que zombaria foi esta que lhe deu 04c
tanto prazer
Zombaria Seleuco nosso contra-ponto de zombarias
Zombarias Sátiros pois dizem que as zombarias abrem a 05d
porta dos amores
Zombarias Sátiros zombarias verdadeiras trazem muito 03c
mau caminho
X
Tire suas dúvidas sobre os termos e jargões mais
usados na produção audiovisual.

A-C-D-E-F-G-H-I-L

M-N-O-P-Q-R-T-V-Z

clique na letra desejada

A
Ação: termo usado para descrever os movimentos que
acontecem diante da câmera.

Ação Direta: roteiro que obedece à ordem cronológica.

Ação Dramática: soma da vontade da personagem, da

decisão e da mudança.

Adaptação: processo de passagem de uma linguagem

(literatura, por exemplo) para outra (cinema, por
exemplo).

Antecipação: antecipar uma situação para criar

expectativa na ação.

Argumento: resumo que contém as principais

indicações da história: localização, personagens, etc.

Áudio: parte sonora de um filme ou programa.

voltar

C
Câmera Subjetiva: câmera que funciona a partir da
ótica do ator, como se fosse seu próprio olho.

Cena: unidade dramática do roteiro; seção contínua da

ação dentro de um mesmo lugar.

Claquete: pequeno quadro onde se indica as cenas e as

tomadas.

Clímax: Ponto culminante da ação dramática.

Close-up: Plano que acentua um detalhe.

Composição: Características psicológicas, físicas e

sociais que definem uma personagem.

Conflito: confrontação de forças e personagens com a

qual a ação se desenvolve.

Contraste: diferenças explícitas referentes à iluminação.

Corte: Passagem direta de uma cena para outra.

Corte de Continuidade: corte no meio de uma cena

que é retomada mais adiante.

Créditos: relação das pessoas físicas e jurídicas que

participaram da realização do audiovisual.

Crise Dramática: ponto de grande intensidade

dramática e mudança da ação dramática.

Curva Dramática: variação da intensidade dramática da

ação.

voltar

D
Desfocar: a câmera altera o objeto focado.

Diálogo: discurso entre personagens.

voltar

E
Elenco: conjunto de atores selecionados.

Elipse: passagem muito rápida de tempo.

Emissor: que transmite uma mensagem.

Empatia: identificação do público com a personagem.

Encadeado: fusão de duas imagens, uma sobrepondo-
se à outra.

Epílogo: cenas de resolução.

Esfumar: a imagem dissolve-se na cor branca ou funde-

se com outra.

Espelho: página do roteiro onde se anotam os dados

sobre personagens, cenários, locações, etc.

Estrutura: fragmentação do argumento em cenas.

Ethos: ética, moral da história narrada.

Exposição de Motivos: cenas explicativas, de

informação.

voltar

F
Fade In: surgimento gradual da imagem a partir da tela
escura.

Fade Out: escurecimento gradual da tela

Ficção: inventar, compor, imaginar; Recriar a realidade.

Flash Back: cena que revela algo do passado.

Flash Forward: cena que revela algo do futuro.

Freeze: congelar a imagem.

voltar

G
Gancho: momento de grande interesse colocado antes
de um intervalo.

Gimmick: recurso para resolver uma situação

problemática.

voltar
H
Halo Desfocado: câmera desfoca em volta de um
objeto.

voltar

I
Idéia: semente de uma história.

Indicações: anotações sobre a cena, estado de ânimo

das personagens, etc.

Insert: imagem rápida que antecede um fato.

Intenção: vontade explícita ou implícita da personagem.

voltar

L
Localização: situação de uma história no espaço.

Logos: estrutura verbal de um roteiro; discurso.

voltar

M
Macroestrutura: estrutura geral do roteiro.

Meio: veículo pelo qual se transmite a mensagem.

Microestrutura: estrutura da cena.

Multiplot: diversas linhas de ação numa mesma

história.

voltar
N
Núcleo Dramático: reunião das personagens
relacionadas entre si.

voltar

O
Objetivo Dramático: razão de existência de uma cena.

Off: vozes ou sons presentes sem que se veja a fonte

que os produz.

voltar

P
Panorâmica: visão geral de um ambiente.

Passagem de Tempo: artifício usado para mostrar que

o tempo passou.

Phatos: drama, conflito.

Personagem: quem vive a ação dramática.

Plano Médio: plano americano, vê-se a pessoa da

cintura para cima.

Plot: núcleo central da ação dramática.

Ponto de Vista: câmera situada à altura dos olhos do

ator.

Preparação: cenas que antecipam uma complicação ou

clímax.

voltar

Q
Quick Motion: câmera rápida.
 voltar

R
Receptor: quem recebe a mensagem.

Repetição: o roteiro repete situações dramáticas já

conhecidas do público.

Resolução: final da ação dramática.

Ritmo: cadência do roteiro, harmonia.

Roteiro Final: aprovado para início das filmagens.

Roteiro Literário: não contém indicações técnicas.

Roteiro Técnico: contém indicações técnicas (câmera,

iluminação, som, etc.)

voltar

S
Screenplay: roteiro para cinema.

Script: roteiro pronto para ser entregue à equipe de

filmagem.

Seqüência: unidade dramática do roteiro, série de

tomadas.

Set: local de filmagens.

Shot: plano, imagem filmada ou gravada.

Sinopse: visão de conjunto, narrativa breve, resumo da

ação.

Slow Motion: câmera lenta.

Slows Screen: divisão da tela mostrando ao mesmo

tempo duas imagens diferentes.

Story Board: série de esboços das principais tomadas

ou cenas.
Story Line: síntese de uma história.

Subplot: linha secundária de ação.

Subtexto: entrelinhas.

Suspense: antecipação urgente.

voltar

T
Take: tomada; inicia-se quando se liga a câmera e dura
até que se desliga.

Telegrafar: informação sobre algo que vai acontecer.

Televisionplay: roteiro para televisão.

Tempo Dramático: tempo estético da ação, cadência.

Temporalidade: localização de uma história no tempo.

Totalidade: princípio básico da unidade.

Travelling: câmera em movimento que acompanha os

atores com a mesma velocidade com que caminham; ou
qualquer deslocação horizontal da câmera.

voltar

V
Varrido: câmera corre, mudando a imagem de lugar
rapidamente.

voltar

Z
Zoom: efeito ótico de aproximação ou afastamento da
objetiva.

voltar
 Fonte: Comparato, Doc. Da Criação ao Roteiro. Editora
Rocco – 486 págs. – 1995

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ABSURDO VEJA TEATRO DO ABSURDO.

AÇÃO TERMO USADO EM TEATRO EM PELO MENOS DUAS ACEPÇÕES
DIFERENTES. EM DRA-MATURGIA SIGNIFICA A INTENÇÃO MOTIVADORA
DO ENREDO, OU DA SEQUÊNCIA DOS EVENTOS. PARA ARISTÓTELES
(384-322A.C.), A AÇÃO É O ELEMENTO PRINCIPAL DA TRAGÉDIA.
TRAGÉDIA, POIS, É A IMITAÇÃO, "NÃO DE HOMENS, MAS DE AÇÕES,
DA VIDA, DA FELICIDADE E DA INFELICIDADE (...) SENDO O FIM
QUE SE PRETEN -DE ALCANÇAR, O RESULTADO DE UMA CERTA
MANEIRA DE AGIR, E NÃO DE UMA MANEIRA DE SER" (CAP. VI DA
POÉTICA, P. 272). O CONCEITO DE AÇÃO, AO LONGO DO TEMPO,
TEM SIDO MATÉRIA PASSÍVEL DE VARIADAS INTERPRETAÇÕES.
ARISTÓTELES, NA VERDADE, POUCO ESCLARECE A RESPEITO DO
ASSUNTO, SALVO INDICAR A FONTE DA AÇÃO COMO SENDO O
RESULTADO DA RELAÇÃO "ETHOS" — "DIANOLA". PARA ELE, A AÇÃO
DEVE SER COMPLETA, DEVE DIRIGIR-SE DA FORTUNA PARA O
INFORTÚNIO EM RAZÃO DE UM JULGAMENTO FEITO COM BASE NUM
ERRO DE IGNORÂNCIA, CUJO RECONHECIMENTO ORIGINA A
CATÂSTROFE. A PARTIR DESSES ELEMENTOS, OS SEGUIDORES DE
ARISTÓTELES, E TAMBÉM SEUS OPOSITORES, TRATARAM DE AMPLIAR,
ESCLARECER E, ENFIM, DETERMINAR O SIGNIFICADO DO CONCEITO
DE AÇÃO DRAMÁTICA, INCORPORANDO NOVOS ELEMENTOS OU
REFORÇANDO AQUELES JÁ CONHECIDOS. ASSIM, ENTRE MUITOS
OUTROS, UNIRAM-SE AOS JÁ EXISTENTES OS ELEMENTOS "VONTADE
HUMANA", COMO SENDO A PRINCIPAL FONTE GERADORA DA AÇÃO
(JOHN DRYDEN, ENSAIO SOBRE A POESIA DRAMÁTICA, 1668), E
"CONFLITO", COMO SENDO O PRINCIPAL ELEMENTO MOBILIZADOR DA
AÇÃO (FRIEDRICH HEGEL, POÉTICA, 1818-1829). ASSIM, PODEMOS
DIZER QUE AÇÃO É O MOVIMENTO DOS ACONTECIMENTOS
DETERMINADOS PELA VONTADE HUMANA EM CONFLITO. PARA
FERDINAND BRUNETIE (1849-1906), "O QUE SE QUER DO TEATRO É
O ESPETÁCULO DE UMA 'VONTADE' QUE SE DIRIGE A UM OBJETIVO,
CONSCIENTE DOS MEIOS QUE EMPREGA" (TRANSCRITO POR BEMARD
DUKORE, DRAMATIC THEORY AND CRITICISM, P. 723). PARA
PIERRE-AIMÉ TOUCHARD (1903), "A AÇÃO SÓ EXISTE NO PRESENTE,
QUANDO SOB NOSSOS OLHOS VEMOS UMA SI-TUAÇÃO MODIFICAR-SE
PELAS DETERMINAÇÕES DOS PERSONAGENS" (O AMADOR DE TEATRO,
P. 169). FINALMENTE, PARA FRANCIS FERGUSSON (1904), AÇÃO
"NÃO SIGNIFICA PROEZAS, EVENTOS OU ATIVIDADE FÍSICA:
SIGNIFICA A MOTIVAÇÃO DE ONDE NASCEM ESSES ELEMENTOS" ("THE
POETICS AND THE MODEM READER", ARISTOTIE 'S POETICS, P. 8).
A SEGUNDA ACEPÇÃO DO TERMO DIZ RESPEITO JUSTAMENTE À
ATIVIDADE FÍSICA MENCIONADA POR FERGUSSON. NESSE SENTIDO,
FALA-SE DE AÇÃO DO PERSONA-GEM COMO UM SINÓNIMO DE
COMPORTAMENTO FÍSICO E EMOCIONAL, OU SEJA, O QUE O
PERSONAGEM "FAZ" A PARTIR DO QUE ELE "QUER" E "SENTE".
AÇÃO ANTECEDENTE VEJA AÇÃO ANTERIOR.
AÇÃO ANTERIOR EM DRAMATURGIA, OS ACONTECIMENTOS OCORRIDOS
ANTES DO INÍCIO DA PEÇA E QUE, DE ALGUMA FORMA, SÃO
IMPORTANTES PARA A COMPREENSÃO DO QUE OCORRE EM CENA,
QUANDO NÃO DETERMINANTES DA PRÓPRIA EVOLUÇÃO DA AÇÃO
DRAMÁTICA. ALGUNS RECURSOS NARRATIVOS EMPREGADOS PARA
INFORMAR O ESPECTADOR A RESPEITO DA AÇÃO ANTERIOR TÊM SIDO
O PRÓLOGO, O CONFIDENTE E O "FLASHBACK". UM SEGUNDO
SENTIDO ESTÁ RELACIONADO AO TRABALHO DO ATOR. UMA VEZ QUE
A AÇÃO DRAMÁTICA SE DESENVOLVE NUMA PROGRESSÃO DE CAUSA E
EFEITO, A AÇÃO ANTERIOR, PARA O ATOR, É TODA AQUELA QUE, DE
ALGUMA FORMA, MOTIVA OU JUSTIFICA UMA DETERMINADA CENA OU
SITUAÇÃO. NESSE SENTIDO, NUMA PEÇA QUE OBEDECE A UMA
NARRATIVA LÓGICA, QUALQUER SITUAÇÃO NOVA É CONSEQUÊNCIA DE
UMA SITUAÇÃO ANTERIOR E CAUSA DE UMA POSTERIOR. ESSA
INTERLIGAÇÃO CAUSAL É O QUE CONFIGURA A AÇÃO CONTÍNUA. A
AÇÃO ANTERIOR É TAMBÉM CHAMADA DE AÇÃO ANTECEDENTE.
AÇÃO ASCENDENTE A EXPRESSÃO É USADA EM DRAMATURGIA PARA
REFERIR-SE À PARTE CRESCENTE S DO INTERESSE DO ESPECTADOR,
COMO CONSEQUÊNCIA DA TENSÃO ENTRE AS FORÇAS CONFLITANTES. A
AÇÃO ASCENDENTE CORRESPONDE, EM GERAL, À COMPLICACÃO DA
PEÇA, DILUINDO-SE LOGO APÓS O CLÍMAX PRINCIPAL, QUE É
QUANDO TEM INICIO A AÇÃO DESCENDENTE.
AÇÃO COMPLEXA EXPRESSÃO REFERENTE À ESTRUTURA ORGÂNICA DA
TRAGÉDIA GREGA. NOS CAPÍTULOS X E XI DA POÉTICA,
ARISTÓTELES (384-322 A.C.) ESTABELECE AS DIFERENÇAS ENTRE
AÇÃO SIMPLES E AÇÃO COMPLEXA, RESSALTANDO, AINDA, A
SUPERIORIDA DE ESTÉTICA DESTA ÚLTIMA. PARA ARISTÓTELES,
AÇÃO COMPLEXA É AQUELA QUE POSSUI OS ELEMENTOS CHAVE PARA A
CONFIGURAÇÃO DA FORMA TRÁGICA: A PERIPÉCIA QUE CONSISTE NA
MUDANÇA DA BOA PARA A MÁ FORTUNA; O RECONHECIMENTO
(ANAGNORÍSIS) DO ERRO QUE ORIGINOU A AÇÃO DA PEÇA; E A
CATÁSTROFE (PÁTHOS), OU CENA DE SOFRIMENTO.
AÇÃO CONTÍNUA EXPRESSÃO USADA POR KONSTANTIN STANISLAVSKI
(1863-1938) PARA CONSCIENTIZAR O ATOR DE QUE, APESAR DOS
INTERVALOS EXISTENTES ENTRE AS CENAS E ATOS, A AÇÃO DO
PERSONAGEM DEVE SER ANALISADA E INTERPRETADA, MESMO
MENTALMENTE, COMO SE FOSSE CONTÍNUA.
AÇÃO DESCENDENTE EM DRAMATURGIA, EXPRESSÃO REFERENTE À
PARTE DA AÇÃO LOCALIZADA APÓS O CLÍMAX PRINCIPAL DA PEÇA,
OU SEJA, AQUELA EM QUE CESSA A FONTE DE INTERESSE DO
ESPECTADOR, UMA VEZ QUE O IMPASSE ENTRE AS FORÇAS
CONFLITANTES FOI SOLUCIONADO.
AÇÃO DRAMÁTICA VEJA AÇÃO.
AÇÃO EXTERIOR EXPRESSÃO USADA POR KONSTANTIN STANISLAVSKI
(1863-1938) PARA DESIGNAR A PARTE DA AÇÃO QUE O PERSONAGEM
EXPRESSA ATRAVÉS DE RECURSOS FÍSICOS, EXTERIORES, OU SEJA,
TEXTO ENUNCIADO, GESTO, MOVIMENTO, COMPORTAMENTO E ATITUDE.
A AÇÃO EXTERIOR PRESSUPÕE A EXISTÊNCIA DE UMA AÇÃO
INTERIOR, QUE CORRESPONDE AO PENSAMENTO E À EMOÇÃO DO
PERSONAGEM, E QUE LHE ANTECEDE. O TRABALHO DE ABORDAGEM DO
PERSONAGEM PODE ORIENTAR-SE, INDIFERENTEMENTE, EM QUALQUER
DAS DUAS DIREÇÕES, OU SEJA, DO PENSAMENTO PARA O MOVIMENTO
OU VICE-VERSA, DEPENDENDO BASICAMENTE DA ÍNDOLE CRIATIVA DO
ATOR.
AÇÃO INTERIOR EXPRESSÃO USADA POR KONSTANTIN STANISLAVSKI
(1863-1938) PARA DESIGNAR A PARTE DA AÇÃO QUE TRANSCORRE NO
PENSAMENTO E NA EMOÇÃO DO PERSONAGEM. A AÇÃO INTERIOR É
SUPLEMENTAR À AÇÃO EXTERIOR, QUE CORRESPONDE ÀS AÇÕES
FÍSICAS. O TRABALHO DO ATOR PODE CONSTRUIR-SE,
INDIFERENTEMENTE, EM QUALQUER DAS DUAS DIREÇÕES, OU SEJA,
DO PENSAMENTO PARA O MOVIMENTO OU, AO CONTRÁRIO, DO
MOVIMENTO PARA O PENSAMENTO. A AÇÃO INTERIOR CORRESPONDE,
EM TERMOS DE COMPORTAMENTO E EMOÇÃO, AO TEXTO ELABORADO NO
MONÓLOGO INTERIOR. A AÇÃO INTERIOR É TAMBÉM CHAMADA AÇÃO
INTERNA.
AÇÃO POSTERIOR SEGUNDO KONSTANTIN STANISLAVSKI (1863-1938),
QUALQUER SITUAÇÃO DRAMÁTICA DEVE POSSUIR UMA ORIENTAÇÃO
TEMPORAL, QUER DIZER, DEVE, SIMULTANEAMENTE, SER
CONSEQUÊNCIA DE ALGO JÁ OCORRIDO, OU DE UMA AÇÃO ANTERIOR,
E CAUSA DE ALGO A OCORRER, OU DE UMA AÇÃO POSTERIOR. ESSE
ENCADEAMENTO DE CAUSA E EFEITO, NATURAL DA PROGRESSÃO
DRAMÁTICA, É O QUE POSSIBILITA ESTABELECER UMA AÇÃO
CONTÍNUA.
AÇÃO SIMPLES EXPRESSÃO REFERENTE À ESTRUTURA ORGÂNICA DA
TRAGÉDIA GREGA. DE ACORDO COM ARISTÓTELES (384-322 A.C.), O
CONCEITO DE AÇÃO SIMPLES SE OPÕE AO DE AÇÃO COMPLEXA.
AÇÃO SIMPLES POIS, É AQUELA QUE NÃO POSSUI PERIPÉCIA
(PERIPÉTEIA) E RECONHECIMENTO (ANAGNORISIS). A AÇÃO DESSE
TIPO DE TRAGÉDIA SE LIMITA À CATÁSTROFE (PÁTHOS). PARA
ARISTÓTELES, A AÇÃO SIMPLES É INFERIOR, ESTETICAMENTE, À
AÇÃO COMPLEXA. UM EXEMPLO DE TRAGÉDIA ELABORADA A PARTIR DE
UMA AÇÃO SIMPLES É AS TROIANAS, DE EURÍPI DES (484-406
A.C.).
ACESSÓRIO EM TERMOS GERAIS, AQUILO QUE É SUPLEMENTAR,
ADICIONAL. EM TEATRO, ELEMENTOS PORTÁTEIS DE COMPLEMENTAÇÃO
OU DECORAÇÃO DO CENÁRIO, TAIS COMOQUADROS, ESTÁTUAS,
PLACAS, TELAS, MÁSCARAS, CUBOS, ETC. ESSES ELEMENTOS
USADOS ÀS VEZES NO LUGAR DO CENÁRIO, RECEBEM O NOME
GENÉRICO DE ACESSÓRIOS CÉNICOS. O TERMO TEM SIDO USADO,
TAMBÉM, COMO SINÓNIMO DE ADEREÇO.
ACONTECIMENTO PATÉTICO VEJA CATÁSTROFE.
ADEREÇO EM TERMOS GERAIS, ENFEITE, ADORNO. EM TEATRO,
OBJETOS DE USO PESSOAL DO PERSONAGEM, TAIS COMO LEQUE,
JÓIAS, ÓCULOS, ARMAS, ETC. O TERMO É USADO, TAMBÉM, COMO
SINÓNIMO DE ACESSÓRIO.
AFINAÇÃO LITERALMENTE, O ATO DE APRIMORAR, REFINAR. EM
TEATRO, A OPERAÇÃO DE AJUSTE DE QUALQUER PEÇA DE CENÁRIO OU
DO EQUIPAMENTO DE ILUMINAÇÃO, VISANDO PRECISÃO NA
DISTÂNCIA, PESO OU INTENSIDADE. POR EXEMPLO: SIMETRIA DOS
ROMPIMENTOS, ÂNGULO DAS TAPADEIRAS, INTENSIDADE MAIOR OU
MENOR DO FOCO DE UM REFLETOR. EM QUALQUER DESSAS SITUAÇÕES
USA-SE O TERMO AFINAR, COMO EM AFINAR O CENÁRIO, AFINAR A
LUZ E ASSIM POR DIANTE.
"AGITPROP" TERMO CUNHADO NOS ANOS 30 PELO PROLET-BÜHNE, UM
GRUPO DE LÍNGUA ALEMÃ QUE REPRESENTAVA EM NOVA IORQUE PEÇAS
DE PROTESTO CONTRA AS PRECÁRIAS CONDIÇÕES DE TRABALHO DO
OPERARIADO AMERICANO. O TERMO DERIVA DA JUNÇÃO DAS ;
PALAVRAS "AGITAÇÃO" E "PROPAGANDA". A PEÇA DE PROTESTO
SOCIAL, A PARTIR DO MOVIMENTO DO PROLET-BÜHNE, TEVE MUITA
REPERCUSSÃO NOS ESTADOS UNIDOS, ALCANÇANDO SUA MELHOR FORMA
COM CLIFFORD ODETS (1906-1963), QUE ESCREVEU A PARTIR DE
1935 PARA O GROUP THEATRE.
"AGON" EM TERMOS GERAIS, EM GREGO, AGON SIGNIFICA DISPUTA,
COMPETIÇÃO. NA COMÉDIA ANTIGA, ERA UMA DE SUAS PARTES
CONSTITUTIVAS, AS OUTRAS SENDO O
PRÓLOGO, O "PÂRODOS", A "PARÂBASIS", O EPISÓDIO E O
"KOMOS". O AGON CONSISTE NUM DEBATE ENTRE DOIS PERSONAGENS,
UM DELES FREQUENTEMENTE REPRESENTANDO O PENSAMENTO DO
AUTOR. NESSE DEBATE SÃO AVALIADOS OS MÉRITOS DA IDEIA
CENTRAL QUE MOBILIZA A PRÓPRIA COMEDIA, E DECIDIDA SUA
APLICAÇÃO PRÁTICA. O AGON, EM ÚLTIMA INSTÂNCIA, REPRESENTA
O PRINCÍPIO QUE ESTABELECE A RELAÇÃO DE CONFLITO ENTRE OS
PERSONAGENS. O AGON LOCALIZA-SE ENTRE O PARADOS E A
PARÁBASIS.
ALÇAPÃO ABERTURA NO CHÃO DO PALCO DANDO PASSAGEM AO PORÃO.
SUA UTILIZAÇÃO REMONTA AO TEATRO ROMANO, MAS FOI NO TEATRO
MEDIEVAL QUE ADQUIRIU RELEVO DENTRO DO CONTEXTO
DRAMÁTICO, QUANDO FOI USADO PARA INDICAR A PASSAGEM PARA O
INFERNO. FOI IGUALMENTE USADO NO PALCO DO TEATRO
ELISABETANO, PERMITINDO A SHAKESPEARE, POR EXEMPLO,
IDEALIZAR CENAS COMO A DOS COVEIROS OU A DO ENTERRO DE
OFÉLIA, AMBAS DO HAMIET (1600/1601).
ALEGORIA RECURSO DE NARRATIVA LITERÁRIA QUE CONSISTE NA
CONCRETIZAÇÃO OU PERSONIFICAÇÃO DE QUALIDADES, VÍCIOS,
CONCEITOS OU VALORES ABSTRATOS. NA OPINIÃO DE PATRICK
MURRAY, TRATA-SE DE "UMA REPRESENTAÇÃO QUE CARREGA UM
SIGNIFICADO DIFERENTE E MAIOR DO QUE O LITERAL"
(LITERARY CRITICISM, A GLOSSARY OF MAJOR TERMS, P. L). PARA
MASSAUD MOISÉS, "CONSISTE NUM DISCURSO QUE FAZ ENTEN DER
OUTRO, NUMA LINGUAGEM QUE OCULTA OUTRA" (DICIONÁRIO DE
TERMOS LITE RÁRIOS P. 15). NO DRAMA, A ALEGORIA FOI
EXTENSIVAMENTE USADA NO TEATRO MEDIEVAL, SOBRETUDO NA
MORALIDADE, EM QUE CONCEITOS E VA-' LORES MORAIS COMO
A MORTE, A CARIDADE, BOAS AÇÕES E A LUXÚRIA, POR EXEMPLO
SÃO APRESENTADOS COMO PERSONAGENS. A FUNÇÃO DA ALEGORIA É
ESSENCIALMENTE DIDÁTICA, RAZÃO PELA QUAL TEM SIDO ALVO DE
OBJEÇÕES POR UMA PARTE DA CRÍTICA, QUE VÊ NELA UM
ELEMENTO DE RESTRIÇÃO DO PAPEL DA IMAGINAÇÃO E DO
SENTIMENTO NA APRECIAÇÃO DA OBRA DE ARTE. NO DRAMA MODERNO,
EMBORA NÃO SE POSSA FALAR DE ALEGORIA NO SENTIDO PLENO DA
PALAVRA, PODE-SE FALAR ENTRETANTO, NUMA TONALIDADE
ALEGÓRICA, NUM COMENTÁRIO ALEGÓNCO, COMO O FEITO POR SAMUEL
BECKETT (1906) EM ATO SEM PALAVRA OU, AINDA, O QUE
BERTOLTBRECHT (1898-1956) UTILIZA EM GRANDE PARTE DE SUA
OBRA, PRINCIPALMENTE NAS PEÇAS DE CARÁTER DIDÁTICO.
ALTA/BAIXA DESIGNAÇÃO DADA ÀS PARTES ANTERIOR E POSTERIOR
DO PALCO ITALIANO. A EXPRESSÃO DERIVA DA INCLINAÇÃO
ASCENDENTE NO SENTIDO FRENTE FUNDO, QUE FAVORECIA A ILUSÃO
DA PINTURA EM PERSPECTIVA.
AMARRAÇÃO VEJA TRAVAMENTO.
"AMOROSO" VEJA "INNAMORATO".
"ANAGNORISIS" VEJA RECONHECIMENTO.
ANFITEATRO ANTIGO EDIFÍCIO DO PERÍODO DO TEATRO ROMANO,
DESTINADO À APRESEN TACÃO DE ESPETÁCULOS POPULARES,
COMBATES OU REPRESENTAÇÕES TEATRAIS. DIFERIA DO TEATRO NA
FORMA DO AUDITÓRIO, CIRCULAR OU OVAL, COM ARQUIBANCADAS EM
TOMO DE UMA ARENA CENTRAL. HOJE EM DIA SÃO CHAMADOS
ANFITEATROS OS LOCAIS AMPLOS, GERALMENTE DE FORMA CIRCULAR
OU SEMICIRCULAR, COM ARQUIBANCADAS DIANTE DE UM ESTRADO,
DESTINADOS A AULAS, PALESTRAS, CONFERÊNCIAS, ETC.
ANTAGONISTA EM TERMOS GERAIS, AQUELE QUE ATUA EM SENTIDO
OPOSTO. NO DRAMA, O PRINCIPAL OPOSITOR DO PROTAGONISTA.
ANTI-HERÓI EXPRESSÃO QUE SURGE EM OPOSIÇÃO AO CONCEITO DE
HERÓI. TRATA-SE DO PERSONAGEM SEM QUALQUER QUALIDADE OU
VIRTUDE QUE O DIFERENCIE DA MÉDIA DOS DEMAIS PERSONAGENS, E
QUE É ALÇADO À CATEGORIA DE PROTAGONISTA PELA SIMPLES
VONTADE DO AUTOR DE FAZER REPRESENTAR UM EXEMPLO SEMELHANTE
A TODA A GENTE. NO DIZER DE MASSAUD MOISÉS, "O HERÓI
IDENTIFICA-SE POR ATOS DE GRANDEZA NO BEM OU NO MAL,
ENQUANTO O ANTI-HERÓI NÃO ALCANÇA EMPRESTAR ALTITUDE AO SEU
COMPORTAMENTO" (DICIONÁRIO DE TERMOS LITERÁRIOS, P. 29).
ANTIMASCARADA NA RENASCENÇA INGLESA, TIPO DE ENTRETENIMENTO
SEMIDRAMÁTICO DESENVOLVIDO POR BENJONSON (L 572-1637),
DESTINADO A SER REPRESENTADO ANTES DA MASCARADA. A
ANTIMASCARADA CONSISTIA NUMA DANÇA DRAMÁTICA GROTESCA QUE
CONTRASTAVA COM O TEMA DA MASCARADA QUE A SUCEDIA. EM A
MASCARADA DA RAINHA, POR EXEMPLO, PERSEU, QUE REPRESENTA A
VIRTUDE HERÓICA, É SEGUIDO POR UM SÉQUITO DE DOZE GRANDES
RAINHAS DA ANTIGUIDADE. NA ANTIMASCARADA, POR CONTRASTE,
ELE É SEGUIDO POR UM CORTEJO DE ONZE BRUXAS QUE REPRESENTAM
OS VÍCIOS.
ANTIPEÇA TERMO CRIADO POR EUGÈNE LONESCO (1912) PARA
DEFINIR SUA PEÇA A CANTORA CARECA (1950). FOI UTILIZADO,
POSTERIORMENTE, PARA QUALIFICAR OUTRAS OBRAS DO TEATRO DO
ABSURDO, CARACTERIZADAS POR UMA OPOSIÇÃO FORMAL À
LITERATURA DRAMÁTICA CONVENCIONAL. A BASE DESSA OPOSIÇÃO
CONSISTE NA RUPTURA DO PENSAMENTO LÓGICO, BEM COMO NA DA
LINGUAGEM, EM DECORRÊNCIA DA REPRESENTAÇÃO DE UM
COMPORTAMENTO QUE PERDEU SEU SENTIDO AFETIVO E SOCIAL,
TORNANDO-SE ENTÃO, ABSURDA.
ANTÍSTROFE NO DRAMA GREGO, A SEGUNDA PARTE DE UMA ODE
CORAL, QUE VEM PRECEDIDA PELA ESTROFE.
ANTROPOFAGIA TENDÊNCIA ESTÉTICA DE CUNHO NACIONALISTA
SITUADA DENTRO DO MODERNISMO BRASILEIRO, LIDERADA POR
OSWAID DE ANDRADE (1890-1954) QUE, EM 1928, LANÇOU A
REVISTA DE ANTROPOFAGIA. NO NÚMERO DE LANÇAMENTO DA REI;
VISTA FOI PUBLICADO O "MANIFESTO ANTROPÓFAGO", CUJA BASE
ESTÉTICA ERA A CULTURA PRIMITIVA, A EXALTAÇÃO ÀS PRÁTICAS
CANIBAIS, A REIVINDICAÇÃO DE UMA "REVOLUÇÃO CARAÍBA", NUMA
EVIDENTE MANIFESTAÇÃO ANTICOLONIALISTA, PRINCIPALMENTE
CONTRÁRIA À IMPOSIÇÃO E IMITAÇÃO DE MODELOS CULTURAIS. O
HUMOR DO MOVIMENTO BEM COMO SEU NACIONALISMO EXACERBADO
PODEM SER EXEMPLIFICADOS COM O EPIGRAMA DE OSWAID, TUPI OR
NOT TUPI, THAT'S THE , QUESTION. A RELAÇÃO DA ANTROPOFAGIA
COM O TEATRO É REMOTA, MAS SEM SOMBRA DE DÚVIDA FOI O
"MANIFESTO ANTROPÓFAGO" O MODELO INSPIRADOR DO TROPICALISMO
DO FIM DOS ANOS 60.
APARTE ; RECURSO LITERÁRIO DETERMINADO PELA CONVENÇÃO DO
PALCO. CONSISTE NUM COMENTÁRIO FEITO POR UM PERSONAGEM,
PRESUMIVELMENTE NÃO OUVIDO PÊLOS DEMAIS PERSONAGENS QUE
ESTÃO EM CENA. O APARTE PODE SER DADO DIRETA MENTE À
PLATEIA OU NA FORMA DE UM COMENTÁRIO DO PERSONAGEM PARA SI
MESMO. SEU USO JÁ PODE SER OBSERVADO NO TEATRO
RENASCENTISTA, INCLUSIVE EM SHAKESPERARE. MUITO USADO NO
CLASSICISMO FRANCÊS, TEVE SEU PERÍODO ÁUREO NO MELODRAMA,
QUANDO SERVIA COMO ILUSTRAÇÃO DO ESTADO DE ESPÍRITO DO
PERSONAGEM DIANTE DE ALGUM IMPASSE. COM A REVOLUÇÃO NA ARTE
DE REPRESENTAR DEFLAGRADA POR ANTOINE (1858-1943) E
STANISLAVSKI (1863-1938), O APARTE FOI SENDO SUBSTITUÍDO
PÊLOS RECURSOS EXPRESSIVOS DO PRÓPRIO ATOR, ATRAVÉS DO USO
DO GESTO E DA MÁSCARA FACIAL. DESDE ENTÃO, SEU USO FICOU
RESTRITO A EFEITOS CÓMICOS NA FORMA DE PEQUENAS TIRADAS
IRÓNICAS, GERALMENTE ENDEREÇADAS À PLATEIA.
APRESENTAÇÃO VEJA PRINCÍPIO.
ARCO DO PROSCÉNIO PALCO ITALIANO, O ARCO QUE SEPARA O
PROSCÉNIO DA CENA PRO PRIAMENTE DITA, FORMANDO UMA ESPÉCIE
DE MOLDURA QUE DÁ RELEVO AO CENÁRIO. A ORIGEM DO ARCO DO
PROSCÉNIO, SEGUNDO ALGUNS HISTORIADORES, É A PORTA CENTRAL
DO FRONTISPÍCIO DOS ANTIGOS TEATROS GREGOS E ROMANOS. NA
RENASCENÇA, COM A CONSTRUÇÃO DO TEATRO OLÍMPICO (VINCENZA,
1585), JÁ PODE SER OBSERVADA A HIPERTROFIA QUE VINHA
SOFRENDO A PORTA CENTRAL EM RELAÇÃO ÀS DEMAIS. COM A
CONSTRUÇÃO DO TEATRO FAMESE (PARMA, 1618), A PORTA CENTRAL
JÁ SE ENCONTRA AMPLIADA O SUFICIENTE A PONTO DE SE VER
TRANSFORMADA NO ARCO DO PROSCÉNIO. O TEATRO FAMESE É O
PRIMEIRO TEATRO A POSSUIR UM ARCO DE PROSCÉNIO
ARQUITETONICAMENTE PROJETADO. ARCONTE NO TEATRO GREGO, O
PRINCIPAL MAGISTRADO CIVIL DE ATENAS, RESPONSÁVEL PELA
ADMINISTRAÇÃO DOS FESTIVAIS EM QUE ERAM REALIZADOS
ANUALMENTE OS CONCURSOS DRAMÁTICOS. SABE-SE QUE OS
CONCORRENTES QUE DESEJAVAM VER SUAS PEÇAS PRODUZIDAS
DURANTE UM FESTIVAL DEVERIAM SOLICITAR CREDENCIAMENTO AO
ARCONTE PARA A OBTENÇÃO DE UM CORO. OS CRITÉRIOS QUE
NORTEAVAM A ESCOLHA DOS PARTICIPANTES, CONTUDO, NÃO SÃO
CONHECIDOS.
ARENA TIPO DE TEATRO EM QUE A ÁREA DE REPRESENTAÇÃO FICA
CERCADA PELO PÚBLICO COMO NO ANTIGO ANFITEATRO. A ARENA
PODE SER CIRCULAR, COM O PÚBLICO OCUPANDO TODA A VOLTA EM
TOMO DO PALCO, OU RETANGULAR, COM O PÚBLICO ACOMODADO EM
TRÊS OU QUATRO DE SEUS LADOS. OS TEATROS DE ARENA SURGIRAM
NO SÉCULO XX COMO UMA SOLUÇÃO ECONOMICAMENTE VIÁVEL PARA OS
GRUPOS AMADORES, MAS A REPERCUSSÃO DESSE ARRANJO
ARQUITETÔNICO NAS RELAÇÕES ENTRE ESPECTADORES E ATORES, E A
CONSEQUENTE MODIFICAÇÃO NAS TÉCNICAS DE ENCENAÇÃO E
REPRESENTAÇÃO, CHAMARAM A ATENÇÃO DE PROFISSIONAIS QUE
DELES PASSARAM A FAZER USO. NO BRASIL, A ARENA OCUPA UM
LUGAR HISTÓRICO NA EVOLUÇÃO DO ESPETÁCULO BRASILEIRO,
DEVIDO À INFLUÊNCIA EXERCIDA PELO TEATRO DE ARENA DE SÃO
PAULO NOS ANOS 50 E 60.
ARGUMENTO EM DRAMATURGIA, RESUMO DOS ACONTECIMENTOS
OCORRIDOS NUMA PEÇA. ARISTÓTELES (384-322 A.C.) ACONSELHA O
USO DO ARGUMENTO COMO PONTO DE PARTIDA PARA O TRABALHO DO
DRAMATURGO. SEGUNDO ELE, O ARGUMENTO SERVE COMO INSTRUMENTO
DE PRESERVAÇÃO DA UNIVERSALIDADE DOS TEMAS, IMPEDINDO QUE O
AUTOR ENVEREDE PELO CAMINHO DAS PARTICULARIDADES.
ARISTÓTELES ESTABELECE A DIFERENÇA ENTRE ARGUMENTO E
EPISÓDIO UTILIZANDO COMO EXEMPLO A ODISSEIA, DE HOMERO.
NESSA OBRA, SEGUNDO ELE, "UM HOMEM AFASTADO DE SUA PÁTRIA
PELO ESPAÇO DE LONGOS ANOS E VIGIADO DE PERTO POR POSÊIDON
ACABA POR SE ENCONTRAR SOZINHO; SUCEDE, ALÉM DISSO, QUE EM
SUA CASA OS BENS VÃO SENDO CONSUMIDOS POR PRETENDENTES QUE
AINDA POR CIMA ARMAM CILADAS AO FILHO; DEPOIS DE ACOSSADO
POR MUITAS TEMPESTADES, REGRESSA AO LAR, DÁ-SE A CONHECER A
ALGUMAS PESSOAS, ATACA E MATA OS ADVERSÁRIOS E ASSIM
CONSEGUE SALVAR-SE" (CAP. XVII DA POÉTICA, P.
297). PARA ARISTÓTELES, ESTA É A SÍNTESE DA OBRA,
OU SEU ARGUMENTO, SENDO, TUDO O MAIS, EPISÓDIOS.
ÁRIA EM TERMOS GERAIS, SINÓNIMO DE CANÇÃO, MELODIA. NUMA
"CANTATA", ORATÓRIO OU ÓPERA, TRECHO PARA CANTOR SOLISTA
COM ACOMPANHAMENTO DE ORQUESTRA. A IDEIA DA ÁRIA
CORRESPONDE À DO MONOLOGO OU SOLILÓQUIO NO TEATRO
DECLAMADO. EXISTEM VÁRIOS TIPOS DE ÁRIAS, VARIANDO DE
ACORDO COM AS DIFICULDADES TÉCNICAS, RITMOS, TIPOS DE
ACOMPANHAMENTO OU DE SITUAÇÃO DRAMÁTICA: ÁRIA CANTABILE,
ÁRIA DIPORTAMENTO, ÁRIA DI BRAVURA, ÁRIA DÏMITAZIOM, ÁRIA
ALFUNISONO, ÁRIA PARLANTE, CAVATINA, ÁRIA CONCERTATO, ÁRIA
SEROA ACCOMPAGNAMENTO, ENTRE OUTRAS.
ARLEQUIM O MAIS POPULAR DOS PERSONAGENS DA "COMMEDIA
DELL'ARTE". PERTENCE À CATEGORIA DOS CRIADOS OU "ZANNI". É
UMA MISTURA DE INTELIGÊNCIA, ESPERTEZA E ESTUPIDEZ, O QUE
FAZ DELE, EM GERAL, O CENTRO DA INTRIGA. SEU FIGURINO,
INICIALMENTE, ERA UMA ROUPA COBERTA POR VÁRIOS REMENDOS
COLORIDOS QUE, COM O PASSAR DO TEMPO, FORMALIZOU-SE NUMA
ESTAMPARIA DE LOSANGOS VERDES, VERMELHOS E AZUIS. A CABEÇA
RASPADA É COBERTA POR UM CHAPÉU PRETO, USADO ACIMA DA MEIA-
MÁSCARA, IGUALMENTE PRETA. O FIGURINO E A MÁSCARA
CARACTERÍSTICOS DO PERSONAGEM PERMITEM A IDENTIFICAÇÃO
IMEDIATA POR PARTE DO ESPECTADOR. O ARLEQUIM,
ORIGINALMENTE, ERA TAMBÉM ACROBATA E DANÇARINO.
ARLEQUINADA EM TERMOS GERAIS, QUALQUER PEÇA CUJOS
PERSONAGENS SEJAM OS DA "COMMEDIA DELL'ARTE",
PARTICULARMENTE O ARLEQUIM E A COLOMBINA. NESSE SENTIDO.
AS MÁSCARAS (1937), DE MENOTTI DEI PICCHIA (1892), É UM
EXEMPLO DE ARLEQUINADA NA DRAMATURGIA BRASILEIRA.
ESPECIFICAMENTE, UM TIPO DE ESPETÁCULO MUSICAL QUE EXISTIU
NA INGLATERRA, NO SÉCULO XVIII, NO QUAL AQUELES PERSONAGENS
CONTAVAM UMA HISTÓRIA ATRAVÉS DA LINGUAGEM DA DANÇA.
ARQUÉTIPO TERMO USADO PELA CRÍTICA LITERÁRIA PARA SE
REFERIR ÀS IMAGENS PSÍQUICAS ORIUNDAS DO INCONSCIENTE
COLETIVO, CONFORME MENCIONADO POR CARI JUNG (1875-1961). O
CONCEITO DE INCONSCIENTE COLETIVO IMPLICA DUAS OPERAÇÕES
BÁSICAS: A RETENÇÃO, PELA MEMÓRIA, DE "IMAGENS PRIMORDIAIS"
GRAVADAS ATRAVÉS DE UM PROCESSO DE REPETIÇÃO POR NOSSOS
ANCESTRAIS; E A EXPRESSÃO DESSAS IMAGENS EM FORMA DE MITO,
RITUAL, RELIGIÃO, ETC. O RESULTADO DESSAS OPERAÇÕES
CONSTITUI UM ARQUÉTIPO. UM ARQUÉTIPO, POIS, ATINGE ZONAS
PROFUNDAS DA EMOÇÃO HUMANA PORQUE SE RELACIONA ÀS IMAGENS
CONSERVADAS PELA "MEMÓRIA INCONSCIENTE". NA OPINIÃO DO
CRITICO NORTHROP FRYE (1912), QUE FOI QUEM FORMALIZOU ESSA
CONCEITUAÇÃO EM TERMOS DE CRÍTICA LITERÁRIA, O MITO É A
MAIS ESSENCIAL DAS IMAGENS-ARQUÉTIPO.
"ARS POÉTICA" ÚNICO DOCUMENTO COMPLETO RELATIVO À TEORIA DO
DRAMA QUE NOS FOI LEGADO PELO TEATRO ROMANO. TRATA-SE DE
UMA OBRA ESCRITA POR QUINTUS HORATIUS FLACCUS (65-8 A.C.),
MAIS CONHECIDO NO MUNDO MODERNO COMO HORÁCIO. EMBORA
INFLUENCIADA POR PLATÃO (427P-347? A.C.) E ARISTÓTELES
(384-322 A.C.), A ARS POÉTICA É MAIS UM MANUAL QUE UM
ESTUDO CRÍTICO, E MESMO COMO MANUAL, BASTANTE ARBITRÁRIO.
SUA GRANDE IMPORTÂNCIA É HISTÓRICA, DADA A INFLUÊNCIA QUE
EXERCEU NO TEATRO RENASCENTISTA. A ARS POÉTICA É TAMBÉM
CONHECIDA COMO EPISTOLA AD PISONES.
ASSISTENTE DE DIREÇÃO O PRINCIPAL ASSESSOR DO DIRETOR DO
ESPETÁCULO E SEU SUBSTITUTO EVENTUAL. ATUA COMO ENSAIADOR,
SEGUINDO A ORIENTAÇÃO DADA PELA DIREÇÃO. ANOTA OU FAZ
ANOTAR TODAS AS INDICAÇÕES DADAS AOS ATORES, TÉCNICOS E
OPERADORES DURANTE OS ENSAIOS, SEJAM AS REFERENTES AOS
PERSONAGENS, SEJAM AS DE MARCAÇÃO, ILUMINAÇÃO, SONOPLASTIA,
ETC.
ATLETISMO DA AFETIVIDADE TÍTULO DE UM ENSAIO DE ANTONIN
ARTAUD (1896-1948) NO QUAL ELE EXPÕE SUA TEORIA DA
"MUSCULAÇÃO AFETIVA", OU SEJA, DAS RELAÇÕES ENTRE AFETO,
EMOÇÃO E MOVIMENTO MUSCULAR. NESSE ENSAIO, ARTAUD INSISTE
NA IDEIA DE QUE A EMOÇÃO NÃO É UMA ABSTRAÇÃO, MAS QUE
POSSUI UMA FORMA ESPECÍFICA QUE É DADA PELO CORPO HUMANO.
PARTINDO DO PRESSUPOSTO DE QUE "A ALMA TEM UMA EXPRESSÃO
CORPÓREA", ARTAUD CONCLUI, ENTÃO, QUE A ALMA, A EMOÇÃO E O
SENTIMENTO PODEM SER ATINGIDOS A PARTIR DA MOBILIZAÇÃO
FÍSICA. NO CAPÍTULO DO A TREINAMENTO MUSCULAR, A
RESPIRAÇÃO DESEMPENHA UM IMPORTANTE PAPEL, UMA VEZ QUE,
SEGUNDO ARTAUD, "A RESPIRAÇÃO ACOMPANHA O SENTIMENTO E O
ATOR PODE PENETRAR O SENTIMENTO POR MEIO DA RESPIRAÇÃO" (O
TEATRO E SEU É DUPLO, P. 194).
ATO A MAIOR SUBDIVISÃO DE UMA PEÇA. TRATA-SE DE UMA
CONVENÇÃO CUJA PRINCIPAL CARACTERÍSTICA É A INTERRUPÇÃO DO
ESPETÁCULO. A PRIMEIRA REFERÊNCIA À DIVISÃO DE UMA PEÇA EM
ATOS FOI FEITA POR HORÁRIO (65 A.C. - 8 A.C.) NA "ARS
POÉTICA", E DE FORMA BASTANTE DOGMÁTICA: "UMA PEÇA (...)
DEVE POSSUIR CINCO ATOS — NEM MAIS, NEM MENOS" (TRANSCRITO
POR BEMARD DUKORE, DRAMATIC THEORY AND CRITICISM, P. 71). Ê
POSSÍVEL QUE ESSE NÚMERO TENHA SIDO SUGERIDO AO CRÍTICO
PELA ESTRUTURA DA COMÉDIA NOVA, QUE SE SUPÕE TENHA SIDO
ORGANIZADA EM CINCO CENAS, MAS ESTA É UMA MERA CONJETURA. O
FATO É QUE A REGRA HORARIANA FOI OBSERVADA POR SÊNECA E
TRANSFORMADA EM NORMA A PARTIR DO TEATRO RENASCENTISTA.
ALGUMAS VARIAÇÕES NO NÚMERO DE ATOS OCORRERAM DE LÁ PARA
CÁ, SENDO QUE, NO SÉCULO XIX, PRINCIPALMENTE POR INFLUÊNCIA
DAS PEÇAS DE HENRIK IBSEN (1828-1906), FOI REFIXADO O
NÚMERO IDEAL DE ATOS EM TRÊS. O SÉCULO XX TEM-SE MOSTRADO
BASTANTE LIBERAL E DIVERSIFICADO QUANTO À FIXAÇÃO DE NÚMERO
E MESMO QUANTO AO USO DA DIVISÃO EM ATOS.
ATOR LITERALMENTE, O AGENTE DO ATO. EM TEATRO, O INTÉRPRETE
DO PERSONAGEM DEFICÇÃO, OU SEJA, AQUELE QUE DÁ FORMA E VIDA
AO PERSONAGEM DO DRAMA. NA TRADIÇÃO DO TEATRO OCIDENTAL, O
SURGIMENTO DA FIGURA DO ATOR COINCIDE COM A LOMIA DO
PERSONAGEM TRÁGICO, FENÓMENO OCORRIDO NA GRÉCIA, NO SÉCULO
VI A.C. NO PERÍODO DO TEATRO GREGO, O ATOR CHEGOU A GOZAR
DE GRANDE PRESTÍGIO, TANTO ARTÍSTICO QUANTO SOCIAL, TENDO
SIDO, FREQUENTEMENTE, USADO NA FUNÇÃO DE DIPLOMATA. NO
SÉCULO IVA.C. CHEGOU A HAVER, INCLUSIVE, UMA CORPORAÇÃO DE
ATORES, DENOMINADA ARTISTAS DE DIONISOS. A
PROFISSIONALIZAÇÃO DEFINITIVA, CONTUDO, SÓ OCORREU MUITO
MAIS TARDE, NA ITÁLIA, COM A "COMMEDIA DELL'ARTE"; NA
INGLATERRA, COM A CONSTRUÇÃO, EM 1576, DO PRIMEIRO TEATRO
PÚBLICO PERMANENTE; NA FRANÇA, NO FIM DO SÉCULO X VI, COM
O ESTABELECIMENTO DA PRIMEIRA COMPANHIA PROFISSIONAL NO
HOTEL DE BOURGOGNE. AS INDAGAÇÕES SOBRE A ARTE E A CIÊNCIA
DO ATOR SURGIRAM COM PLATÃO (427P-347? A.C.) E ARISTÓTELES
(384-322 A.C.), MAS SÓ VÃO INTENSIFIAR E GANHAR IMPORTÂNCIA
CRÍTICA A PARTIR DO SÉCULO XVIII, COM O PARADOXO DO
COMEDIANTE, DE DENIS DIDEROT (1713-17 84). A COMPLETA
AUTONOMIA ARTÍSTICA, PORÉM, SÓ LHE FOI CREDITADA NO SÉCULO
XX, ATRAVÉS DA OBRA DE KONSTANTIN STANISLAVSKI (1863-1938),
QUE DESATRELOU A ARTE DO ATOR DA LITERATURA DRAMÁTICA.
ATOR CORTESÃO VEJA ATOR SANTO.
ATOR SANTO EXPRESSÃO CRIADA PORJERZY GROTOWSKI (1933) PARA
DEFINIR O ATOR QUE NÃO SE DEIXA SEDUZIR PELA
MERCANTILIZAÇÃO DA PROFISSÃO OU PELA GLORIFICAÇÃO PESSOAL.
GROTOWSKI AFIRMA QUE USA O TERMO COMO UM ATEU O FARIA:
TRATA-SE, POIS — DIZ ELE —, DE UMA "SANTIDADE LEIGA". PARA
GROTOWSKI, SE O ATOR "NÃO FAZ NENHUMA EXIBIÇÃO DE SEU
CORPO, MAS, SIM, O QUEIMA, O ANIQUILA, O LIBERA DE TODA
RESISTÊNCIA A QUALQUER IMPULSO PSÍQUICO, NA REALIDADE NÃO
ESTÁ VENDENDO SEU CORPO MAS O ESTÁ SACRIFICANDO. DE ALGUMA
FORMA O ATOR REPETE O GESTO DA REDENÇÃO, APROXIMANDO-SE,
ASSIM, DA SANTIDADE (TOWARDS A POOR THEATRE, P. 34). NA
FORMULAÇÃO DE GROTOWSKI, O CONCEITO DE ATOR SANTO SE OPÕE
AO DE ATOR CORTESÃO.
AUDITÓRIO O CONJUNTO DAS PESSOAS QUE ASSISTEM A UM
ESPETÁCULO. NESSE SENTIDO, O TERMO É USADO COMO SINÓNIMO DE
PLATEIA. A PALAVRA É TAMBÉM USADA PARA INDICAR UM TIPO DE
LOCAL ESPECIALMENTE CONSTRUÍDO PARA RECITAIS, CONCERTOS,
AULAS, CONFERÊNCIAS, ETC. "AULEUM" PALAVRA LATINA PARA
DESIGNAR A CORTINA FRONTAL USADA NO ANTIGO TEATRO ROMANO.
O AULEUM DATA, PROVAVELMENTE, DO SÉCULO II A.C.
ORIGINALMENTE, ERA BAIXADO ATRAVÉS DE UM SISTEMA DE VARAS
CONJUGADAS, FICANDO, DURANTE O ESPETÁCULO, DEPOSITADO NA
FRENTE DO PALCO. SÓ NO SÉCULO I A.C. É QUE O AULEUM PASSOU
A SER SUSPENSO POR CORDAS DO TOPO DA "SCAENA FRONS".
AUTO EM PORTUGAL, DURANTE A IDADE MÉDIA, NOME GENÉRICO PARA
DESIGNAR QUALQUER TIPO DE PEÇA, RELIGIOSA OU PROFANA. O
AUTO RELIGIOSO ERA CHAMADO DE AUTO SACRAMENTAL, DESIGNAÇÃO
TAMBÉM USADA NA ESPANHA, ENQUANTO O AUTO PROFANO RECEBIA O
NOME DE AUTO PASTORIL. DENTRE OS AUTOS MEDIEVAIS
PORTUGUESES, SACRAMENTAIS OU PASTORIS, DESTACAM-SE OS DE
GIL VICENTE (1465P-1539?), PROVAVELMENTE O MAIOR NOME DA
DRAMATURGIA MEDIEVAL EM TODA A EUROPA. DELE, DEVE SER
CITADA A TRILOGIA DAS BARCAS, COMPOSTA PELO AUTO DA BARCA
DO INFERNO (1517), AUTO DA BARCA DO PURGATÓRIO •, (1518) E
AUTO DA BARCA DA GLÓRIA (1519), ALÉM DE ALGUNS AUTOS
PROFANOS, COMO O AUTO DA INÊS PEREIRA (1523), TAMBÉM
CHAMADO DE FARSA DE INÊS PEREIRA. NO BRASIL, ARIANO
SUASSUNA (1927), VALENDO-SE DO CARÁTER POPULAR E RELIGIOSO
DE SEU TEATRO, INTITULOU ALGUMAS DE SUAS PEÇAS DE AUTOS,
ENTRE OS , QUAIS O AUTO DA COMPADECIDA (1957), UMA DAS
OBRAS-PRIMAS DA COMÉDIA BRASILEIRA. MERECEM DESTAQUE,
AINDA, AS MANIFESTAÇÕES SEMIDRAMÁTICAS CHAMADAS AUTOS POR
LUÍS DA CÂMARA CASCUDO (1898), TAIS COMO O BUMBA-MEU-BOI, O
FANDANGO, A LAPINHA E O PASTORIL.
AUTO PASTORIL VEJA AUTO.
AUTO SACRAMENTAL NOME DADO NA ESPANHA E EM PORTUGAL A PEÇAS
RELIGIOSAS DE TRADIÇÃO MEDIEVAL. TAIS PEÇAS ERAM, EM GERAL,
DRAMATIZAÇÕES DE IDEIAS RELACIONADAS COM O SACRAMENTO DA
EUCARISTIA, EMBORA EXISTISSEM AUTOS COM ARGUMENTOS BASEADOS
EM EVENTOS BÍBLICOS OU NA VIDA DE SANTOS. UTILIZANDO, COM
FREQUÊNCIA, O RECURSO DA ALEGORIA, TAIS TEXTOS
TIVERAM UMA IMPORTANTE FUNÇÃO DI.DÁTICA, SEJA REAFIRMANDO
VALORES MORAIS DA IGREJA E, POR EXTENSÃO, DO ESTADO, SEJA
EXPLICANDO OS MISTÉRIOS QUE CERCAVAM OS SACRAMENTOS. O MAIS
ANTIGO AUTO SACRAMENTAL CONHECIDO É O AUTO DE LOS REYES
MAGOS, DATADO DE CERCA DE 1200. NO SÉCULO DE OURO, LOPE DE
VEGA (1562-1635) E CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681) DERAM
DIMENSÃO LITERÁRIA AO GÉNERO. A ENCENAÇÃO DE AUTOS NA
ESPANHA PROSSEGUIU ATÉ O SÉCULO XVIII. O GÉNERO
CORRESPONDE, NA FRANÇA E NA INGLATERRA, AO MISTÉRIO E
MILAGRE; NA ITÁLIA, À "SACRA RAPPRESENTAZIONE". NO BRASIL,
NO SÉCULO XVI, O PADREJOSÉ DE ANCHIETA (1533-1597)
UTILIZOU-SE DA REPRESENTAÇÃO DE AUTOS SACRAMENTAIS COMO
INSTRUMENTO CATEQUÉTICO. SÃO ATRIBUÍDOS AO PADRE ANCHIETA
SETE AUTOS, QUE CONSTITUEM O ACERVO LITERÁRIO DO TEATRO
CATEQUÉTICO.
"A VALOIR" EXPRESSÃO FRANCESA, DE USO UNIVERSAL, CUJA
TRADUÇÃO LITERAL É "POR CONTA". USA-SE EM TRANSAÇÕES DE
DIREITOS AUTORAIS, QUANDO DETERMINADA QUANTIA, GERALMENTE
CALCULADA EM DÓLARES AMERICANOS, É PAGA ANTECIPADAMENTE AO
AUTOR DE UMA PEÇA OU A SEU REPRESENTANTE LEGAL, DANDO AO
PRODUTOR, A PARTIR DAÍ, A POSSE DOS DIREITOS DE ENCENAÇÃO
DESSA PEÇA POR DETERMINADO PERÍODO DE TEMPO.