I.

PUESTA EN CRISIS DE LA HERENCIA CLÁSICA:

I.1- Transformaciones que dieron lugar a una nueva arquitectura:
Ídem I.3-

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

- Ingeniería y neoclasicismo:
La Ilustración, en el sXVIII, se dispone a discutir todas las instituciones tradicionales,
exponiéndolas a la luz de la razón. L’espirit de raison, aplicado a la cultura arquitectónica, ataca
y pone en claro el exacto alcance de las reglas formales del clasicismo. Llega así a negar la
validez universal de estas reglas, colocándolas en una perspectiva histórica correcta,
perturbando las bases del mismo clasicismo y poniendo fin, tras más de 3 siglos, al movimiento
formado en ellas.
En la 1º mitad del siglo, se advierte ya un cambio de tono en la producción
arquitectónica y el desarrollo de estudios arqueológicos.
La observación de los preceptos canónicos se hace más rigurosa y el control racional
sobre el proyecto más exigente y sistemático.
El patrimonio arqueológico es ahora explorado con métodos sistemáticos. La
antigüedad clásica comienza a ser conocida en su objetiva estructura temporal.
Winckelmann por primera vez se propone estudiar la producción artística de los
antiguos tal y como es, objetivamente, y no como es entendida por la moda de cada época.
Presenta las obras antiguas como modelos concretos a imitar, convirtiéndose en el teórico del
nuevo movimiento: el neoclasicismo.
Aparentemente nada se altera, porque se continúa haciendo uso de las mismas
formas, pero en esencia, sucede una auténtica revolución cultural, porque no existe ya frontera
entre las reglas generales y las realizaciones concretas, pudiendo ser conocidos los supuestos
modelos con toda la precisión que se quiera.
El clasicismo, en el instante en que queda precisado científicamente, se transforma en
neoclasicismo.
Llega a considerarse el concepto de estilo como un simple revestimiento decorativo,
aplicable reiteradamente a un esqueleto estructural genérico; y es el arquitecto quien se
reserva esta parte artística. Nace así la dualidad en las figuras del arquitecto y el ingeniero. Se
produce la ruptura entre la ciencia y su técnica por un lado, y el arte por el otro. Pero
viéndose obligados a trabajar, a pesar de todo, en el mismo campo, sus métodos respectivos
de adaptan mutuamente.
Se produce una escisión en neoclasicismo ideológico y neoclasicismo empírico.
Mientras que los primeros cargan las formas antiguas de significados simbólicos y, por encima
de la realidad concreta, libran una batalla de ideologías, los segundos usan idénticas formas,
pero hablan lo menos posible de ellas y profundizan en las nuevas exigencias de la ciudad
industrial.
En el curso de arquitectura de la escuela Politécnica de París, Durand propugna que es
tarea de la arquitectura la utilidad pública y privada, la conservación, el bienestar de los
individuos, de la familia y de la sociedad. Los medios a utilizar por la arquitectura son la
conveniencia y la economía. La conveniencia impone solidez, salubridad y comodidad del
edificio; la economía requiere la forma más simple, regular y simétrica posible.
La noción tradicional de los órdenes es criticada por Durand (neoclasicista empírico):
los órdenes no conforman, en forma alguna, la esencia de la arquitectura.
La arquitectura no es reducible, todavía, a un hecho técnico. La belleza deriva
necesariamente de la coherencia con que la arquitectura alcanza su fin utilitario, y la verdadera
‘decoración’ resulta de la más conveniente y económica disposición de los elementos
estructurales.
Hasta aquí, el programa de Durand parece anticipar el funcionalismo moderno. Da
perfecta cuenta de que las formas constructivas no están tan fijadas en la naturaleza de las
cosas que no se pueda añadir o suprimir algo. Efectúa una especie de selección de las formas
tradicionales, eligiendo las más simples y esquemáticas. Los proyectistas deberían valerse de
las formas clásicas, pero preocuparse lo menos posible de ellas.
Las figuras del tratado de Durand anuncian toda la producción de los ingenieros del
sXIX. Aparecen ya claramente todos los caracteres: la manera de componer por adición
mecánica, la independencia entre el conjunto estructural y el acabado de los elementos, la

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predilección por las cotas en números redondos y por las formas elementales, que reducen al
mínimo el arbitrio del proyectista.
Los ingenieros hacen progresar, en el curso de sXIX, la técnica de las construcciones y
ponen a punto los medios de los que se servirá el movimiento Moderno, aunque al mismo
tiempo ponen sobre estos medios una pesada hipoteca cultural, uniendo las costumbres
constructivas a ciertas correspondencias habituales con los estilos del pasado.
Únicamente con un gran esfuerzo podrá romperse este ligamen. El movimiento
moderno deberá emplearse a fondo antes de lograrlo, y tendrá que poner durante un cierto
tiempo un particular énfasis en la investigación formal pura, de cuyas consecuencias nos
resentimos todavía.

- El impacto de la Revolución industrial en la ciudad: (va tb para 1.8)

Contexto político europeo hacia 1830: en Francia, una revolución que elimina las
estructuras residuales del ancien régime expulsa al soberano y concede el poder político a la
burguesía liberal; en Bélgica la insurrección victoriosa crea un nuevo Estado, con una
constitución aún mas liberal que la francesa; en Inglaterra sube al poder el partido de los
radicales. La solidaridad entre los soberanos y gobernantes europeos para mantener el statu
quo se debilita, y la rigidez del primitivo sistema, basado en el principio de la legitimidad, es
sustituida por un equilibrio dinámico, basado en la competencia de intereses contrapuestos.
La Rev. Industrial ha causado cambios profundos en la distribución, sobre el territorio
ingles, de los habitantes. Las concentraciones industriales se convierten en polos de nuevas
aglomeraciones humanas en rápido desarrollo o provocan, si se localizan junto a las ciudades
existentes, un desmesurado aumento de su población.
En 1832, la ley suprime el antiguo vínculo que une los derechos políticos a la propiedad
de bienes inmuebles, igualando así a los industriales y a los comerciantes con los
terratenientes.
De esta manera, no solo se logra poner la representación política a tono con la realidad
económica y social del país, sino que, concediendo a las nuevas clases un poder proporcional
a su propio peso económico, la ley electoral abre paso a una serie de reformas de todo tipo,
conformes a los intereses de la industria y a las exigencias de la nueva sociedad.
Los reformadores, empapados en ideas radicales, destruyen definitivamente la
organización del ancien regime y los viejos vínculos que se oponían ala libertad de las nuevas
iniciativas; pero deben resolver, al mismo tiempo, los problemas de organización derivados de
los nuevos desarrollos, y deben adoptar, poco a poco, un sistema de reglas adecuado a la
sociedad industrial, que acabará por limitar la libre iniciativa de modo más enérgico y
determinante que el viejo sistema.
Las relaciones económicas se complican en relación al crecimiento de la técnica
capitalista; cuanto más se concentra la población en las ciudades, más depende la prosperidad
de uno de los demás, que jamás conoció, y más se siente la necesidad de que la conducta de
cada cual se amolde a un modelo preestablecido. Se hace importante la responsabilidad social,
el sentimiento de que todos somos miembros de un mismo cuerpo. Así nos enfrentamos con
una paradójica sensación: la idea individualista destruye la vieja solidaridad y posibilita el
desarrollo del capitalismo; éste, a su vez, aumentando la dependencia recíproca, favorece el
retorno de aquella misma solidaridad.
De 1830 a 1850 nace la urbanística moderna. La convivencia de los hombres en la
ciudad industrial plantea nuevos problemas de organización. De año a año las ciudades crecen
y algunas alcanzan un tamaño excepcional. Los recién llegados son preferentemente obreros
industriales; su vivienda, como su salario y las condiciones de trabajo, se reducen al mínimo
nivel compatible con la supervivencia.
Falta todo control de la actividad pública sobre la privada. En muchas ciudades, las
áreas edificables caen bajo el control exclusivo de la especulación privada, y las exigencias
especulativas imponen su ley a la ciudad: fuerte densidad de edificación, crecimiento en anillos
concéntricos alrededor de los viejos centros o de los lugares de trabajo, falta de espacios
verdes.
Es el tema de las relaciones entre las carias viviendas donde entra en crisis la
edificación de la 1º edad industrial.
La falta de una instalación racional para evacuar los desechos líquidos o sólidos es
fuente de graves peligros en las aglomeraciones urbanas. El aprovisionamiento de agua en las
fuentes se convierte en difícil en la los nuevos barrios, muy extensos y compactos. Las
funciones que se desenvuelven en los espacios exteriores (la circulación peatonal y de carros,

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el juego de los niños, la cría de animales domésticos) es intolerable si se ven obligados a
desarrollarse un sobre otro en los estrechos pasajes entre las casas.
Un hecho que caracteriza netamente la época de la reorganización es la creación de
una red ferroviaria.
Los métodos de la urbanística moderna arrancan de estos dos hechos: de las
servidumbres impuestas por las nuevas realizaciones técnicas (el ferrocarril primordialmente) y
de los servicios invocados por los higienistas para remediar las deficiencias sanitarias de las
instalaciones paleoindustriales
Si hablamos de la situación de la clase obrera en Inglaterra, hay que señalar la
insalubridad de los edificios, la congestión de la ciudad y la falta de toda reglamentación en la
explotación de los terrenos. La evacuación de las inmundicias es uno de los problemas más
apremiantes. Esto evidencia una falta total de legislación sobre la edificación e instalaciones
urbanas.
Partiendo de las exigencias sanitarias, se llega así a un programa urbanístico completo.
Se promulgan una serie de leyes sanitarias que van cobrando eficacia después de un período
de adaptación.
También en Francia el punto de partida es la constatación de las dificultades higiénicas
en las nuevas aglomeraciones urbanas. La ley urbanística francesa de 1850 se convierte en un
instrumento urbanístico general, gracias al cual las autoridades intervienen en el proceso de
formación de la ciudad. Es la ley que, dentro de poco, va a permitir a Haussmann efectuar sus
grandiosos trabajos de transformación de París.

- El par clásico-romántico:
TP y ARGAN, El arte moderno:
Ya en el siglo XVIII, con el pensamiento de la Ilustración, se obligó a los arquitectos,
por entonces conscientes ya de la naturaleza incipiente e inestable de su momento histórico,
buscar un estilo auténtico mediante una revaluación de la Antigüedad que represente a esa
sociedad cambiante. Su motivación no consistía simplemente en copiar a los antiguos, sino en
acatar los principios sobre los que su trabajo se había basado.
La cultura artística moderna va a estar basada en la relación dialéctica que se
establece entre dos conceptos que aparecen en el arte Europeo a lo largo de los siglos XIX y
XX: “Clásico” y “Romántico”. Éstos se refieren a dos grandes fases de la historia del arte: lo
"clásico" está ligado al arte del mundo antiguo, grecorromano, y a aquello que fue considerado
como su renacimiento en la cultura humanista de los siglos XV y XVI; lo "romántico", al arte
cristiano de la edad Media y más específicamente el Románico y al Gótico. Se trata de dos
concepciones distintas del mundo y de la vida, relacionadas con dos metodologías distintas,
que tienden a ir integrándose a medida que, como consecuencia de las ideologías propias de la
Revolución Francesa y de las conquistas napoleónicas, se va perfilando en las conciencias la
idea de una unidad europea, cultural e incluso política.
Al aparecer la estética o la filosofía del arte, la actividad del artista deja de ser
considerada como un medio de conocimiento de lo real, de trascendencia religiosa o de
dictamen moral. Con el pensamiento clásico del arte en cuanto mimesis (que implica los dos
planos del modelo y de la imitación) entra en crisis la idea del arte como dualismo de teoría y
práctica, intelectualismo y tecnicismo: la actividad artística pasa a ser una experiencia primaria
y no ya deducida, que no tiene otro fin más allá del de su propio hacer. Al afirmar la autonomía
y al asumir toda responsabilidad de su propia acción, el artista no se abstrae en su realidad
histórica, sino que manifiesta explícitamente que pertenece y quiere pertenecer su tiempo y,
como artista, aborda con frecuencia temáticas y problemáticas actuales.

La quiebra de la tradición está determinada por la cultura del Iluminismo, desterrando

la naturaleza como orden revelado e inmutable de la creación para convertirse en el ambiente
de la existencia humana; ya no es el modelo universal, sino un estímulo ante el que cada cual
reacciona de una forma distinta; ya no es fuente de todo saber, sino el objeto de la búsqueda
cognoscitiva.
Tanto en el arte neoclásico como en el romántico, demuestra, que a pesar de esa
aparente divergencia, ambos entran dentro del mismo ciclo de pensamiento. La diferencia
consiste sobre todo en el tipo de actitud (predominantemente racional o predominantemente
pasional) que asuma el artista frente a la historia y a la realidad natural y social.
Con la cultura francesa de la revolución, el modelo clásico adquiere un sentido ético-
ideológico, identificándose con la solución ideal del conflicto entre libertad y deber, y el

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plantearse como un valor absoluto y universal sobrepasa y minimiza las tradiciones y las
”escuelas” nacionales.
Entre los motivos de aquello que podríamos denominar como el fin del ciclo clásico y el
inicio del ciclo romántico o moderno se destaca el de la transformación de las tecnologías y la
organización de la producción económica, con todas las consecuencias que implica en el orden
social y político. Era inevitable que el nacimiento de la tecnología industrial que ponía en crisis
el artesanado y sus técnicas refinadas e individualistas, llevara, en consecuencia, a la
transformación de las estructuras y de los objetivos del arte, que había sido el punto culminante
y el modelo de la producción artesanal.
Los rápidos avances del sistema industrial, tanto en el plano tecnológico como en el
plano económico-social, explican el constante y casi afanoso proceso de cambio en las
orientaciones artísticas que no quieren quedarse atrás, en las políticas o tendencias que se
disputan el éxito, dominadas por un ansia de reformismo y modernismo.
Lo “bello romántico” es precisamente lo bello subjetivo, característico, mutable, que se
contrapone a los “bello clásico”, objetivo, universal e inmutable.

ROMÁNTICO:

Johann Heinrich Füssli. La Pesadilla Charles Barry y Augustus Pugin: Palacio de la Cámara
(1781) de los Comunes y Torre del Reloj (1840- 68)

CLÁSICO:

The British Museum, London, a Greek

Coronación de Napoleón I el 2 de diciembre de Revival building designed by Sir Robert
1804. Jacques-Louis David. Smirke, 1823–47

Dentro de la línea del pensamiento romántico Argan establece una distinción que
resume en pintoresco y sublime.

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 Lo “pintoresco” es una cualidad que se refleja en la naturaleza del gusto de los
pintores. La naturaleza no sólo es fuente del sentimiento; también induce a pensar, sobre todo,
en la insignificante pequeñez del ser humano respecto de la inmensidad de la naturaleza y de
sus fuerzas.
Ya no se trata de una variedad agradable, sino de una pavorosa fijeza; ya no se
produce la concordia de todas las cosas en una naturaleza propicia, sino la discordia de todos
los elementos en una naturaleza rebelde y enfurecida; ya no hay una sociabilidad ilimitada; sino
una angustia ante la sociedad sin esperanza.
En lo “sublime” la razón es consciente de sus propios limites terrenales, más allá de los
cuales no puede haber más que la trascendencia o el abismo, el cielo o el infierno. Pero sólo
desde el punto de vista de la razón puede plantearse el problema de aquello que está más allá
de ésta.
La poética de lo sublime exalta en el arte clásico la expresión total de la existencia, y en
este sentido es neoclásica. Pero, puesto que considera ese equilibrio como algo que no se
mantiene, que se pierde para siempre y que solo puede ser reevocado, esa concepción pasa a
ser ya romántica.
Por otra parte, el arte clásico se va conformar en el Neoclasicismo histórico que va a
asumir el arte grecorromano como modelo de equilibrio, de medida y claridad, se condenan los
excesos de un arte que se basaba en la imaginación y que trataba de excitar la imaginación
ajena.
La arquitectura ya no debe responder a las ambiciosas fantasías de los soberanos, sino
a las necesidades socales y, por tanto también económicas: el hospital, el hospicio, la cárcel,
etc. Por su parte, la técnica debe ser un instrumento racional que la sociedad utiliza para cubrir
sus propias necesidades, y que ha de servir a esa sociedad.
La estética es una filosofía del arte, el estudio desde un punto de vista teórico de una
actividad mental. También es la ciencia de los “bello”; pero lo bello es el resultado de una
elección, y la elección es un acto crítico, o racional, cuyo objeto último es el concepto.
Indudablemente, el que se identifique el ideal estético con “lo antiguo” se deriva
también de la urgencia de los problemas suscitados por los rápidos cambios que se están
produciendo en la situación social, política, económica, además de los grandes avances de la
tecnología industrial. La razón no es una entidad abstracta, ha de regir la vida práctica y, en
consecuencia, ha de ordenar la ciudad como lugar e instrumento de la vida social.
Las excavaciones realizadas en Herculano y Pompeya, ponen al descubierto no sólo
los enseres e instrumentos que se utilizaban, sino también las costumbres y aspectos prácticos
de la vida cotidiana en esa época. Además se puede estudiar más directamente a pintura
antigua, de las que hasta el momento sólo se habían tenido noticias a través de unos pocos
ejemplares y de las descripciones de los literatos.
Empieza a abrirse camino la idea de que la ciudad, al no ser ya patrimonio del clero y
de las grandes familiar, sino el instrumento a través del cual la ciudad realiza y expresa su
propio ideal de profeso, ha de tener una disposición y un aspecto racionales.
En el campo arquitectónico surge la nueva ciencia de la ciudad, el urbanismo.
El Neoclasicismo no es un estilo, sino una poética; impone una cierta actitud, incluso
moral, ante el arte y, aunque establece determinadas categorías o tipologías, permite a los
artistas cierta libertad de interpretación y caracterización.
En el romanticismo histórico a diferencia del neoclasicismo histórico, se vuelve a la idea
del arte como inspiración; pero la inspiración no es intuición del mundo ni revelación o profecía
de verdades misteriosas, sino un estado de recogimiento y de reflexión, la renuncia al mundo
pagano de los sentidos, el pensamiento de Dios. La alternativa de revalorizar la tradición
cultural germánica, llena de motivos místicos, como alternativa frente al universalismo
clasicista.
Los románticos hablan de pueblo, ya no de sociedad, y recuperar el fundamento ético
del trabajo humano, que la industria tiende a mecanizar, lleva la revalorización de la
arquitectura gótica, que pasa a ocupar el lugar de la clásica como modelo. La arquitectura
gótica es ante todo cristiana, no sólo expresa el sentimiento popular, sino la historia de las
comunidades, porque cada catedral es producto de varias generaciones; por último, la audacia
y la complejidad de sus estructuras demuestran visualmente no sólo la variedad y la riqueza de
sus decoraciones, sino el alto nivel de experiencia técnica y de buen gusto a que han legado
los artesanos locales. La arquitectura gótica expresaba la tradición religiosa de la comunidad.
La arquitectura gótica tiene caracteres estructurales y decorativos distintos en Francia,
Alemania, Italia, España e Inglaterra; se deduce de ello que, al contrario de lo que ocurre con el

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estilo neoclásico, el Gótico refleja la diversidad de lenguas, de tradiciones, de costumbres de
los distintos países o, más concretamente de las distintas naciones europeas.
El palacio de Westminster, sede del Parlamento inglés, es casi un muestrario de la
morfología neogótica. Es entonces cuando surge el concepto de estilo, en cuanto reducción a
esquemas de manual de los elementos que se repiten o son más comunes en la arquitectura
de una determinada época, dada su banal repetición y antinatural adaptación a funciones y
condiciones espaciales absolutamente distintas entre si.
Viollet-Le-Duc (1814- 1879) el mayor pionero del “revival” del Gótico en Francia.
Gracias a él, los monumentos medievales, que empezaban a ser despreciados como muestras
de antiguas barbaries, recuperaron una razón de ser en la ciudad moderna.
El artista ya no es sólo un visionario aislado del mundo, sino un hombre en constante
polémica con la sociedad, a la que trata de reconducir a la solidaridad y al esfuerzo común
progresista de todos los pueblos y de todos los hombres. Desde ese momento, la protesta
religiosa contra el industrialismo y sus técnicas mecánicas, contra su único objetivo, el
beneficio económico basado en la explotación del hombre por el hombre, pasa s ser una
orientación política más o menos declaradamente socialista.
Clasicismo y Romanticismo son dos formas distintas de idealizar, aunque e primero
pretenda llegar a la máxima claridad, y el segundo, a la más ardiente pasión. En definitiva, la
antitesis justa, radical, se da entre lo ideal y lo real.
La pintura romántica pretende ser expresión del sentimiento: el sentimiento es una
disposición de ánimo con respecto a la realidad; al ser individual, es el único contacto posible
entre el individuo y la naturaleza, entre lo particular y lo universal; al mismo tiempo al ser el
sentimiento lo mas natural que hay en el hombre, no puede haber un sentimiento que no sea
sentimiento de la naturaleza.
En el neoclasicismo encontramos dos grandes teóricos pertenecientes al círculo de la
Enciclopedia: Boullée (1728-1799) y Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806). Su reforma de la
arquitectura es uno de los componentes del proyecto de renovación cultural que precede a la
Revolución Francesa. Lo antiguo no es un modelo estilístico, sino un ejemplo moral: el ejemplo
de un arte libre de prejuicios religiosos, basado en la conciencia del derecho natural y del deber
civil. Búsqueda de principio tipológico, es decir, de contenidos inherentes a la forma del edificio
como cosa en sí misma, cuya función se encuentra en un sistema de valores: la naturaleza, la
razón, la sociedad, la ley. El tipo no es un modelo, sino un esquema que lleva en sí la
posibilidad de variantes de acuerdo con las necesidades contingentes.
Más allá de la ruptura con las poéticas opuestas y complementarias entre sí de lo
“clásico” y lo “romántico”, el problema que se planeaba era el de abordar la realidad sin apoyo
de esas poéticas, liberar a la sensación visual de cualquier experiencia o noción adquirida y de
cualquier actitud preconcebida que pudiese prejuzgar su inmediatez y al trabajo pictórico de
cualquier regla o costumbre técnica que pudiera comprometer esa reproducción a través de
colores.
Con el descubrimiento de la fotografía en 1839 el problema de la relación entre las
técnicas artísticas y las nuevas técnicas industriales se concreta, especialmente por lo que se
refiere a la pintura, en el problema del distinto significado y valor de las imágenes producidas
por el arte y de las producidas por la fotografía. El rápido progreso técnico que reduce el tiempo
de posar y permite alcanzar la máxima precisión, los intentos de fotografía “artísticas”, las
primeras aplicaciones del medio al registro de movimientos, sobre todo, la producción industrial
de los aparatos y las grandes transformaciones que determina la aplicación generalizada de la
fotografía a la psicología de la visión, tuvieron una profunda influencia sobra la orientación de la
pintura sobre la evolución de las tendencias artísticas relacionadas con el Impresionismo.
Con la difusión de la fotografía, muchas prestaciones sociales pasan del pintor al
fotógrafo. La crisis afecta, sobre todo, a los pintores de oficio y va a elevar la pintura, como
arte, al nivel de una actividad de elite.
En el arte la producción de alta calidad deja de tener una función si no sirve de guía a
una producción media. La obra de arte deja de ser considerada un bien de consumo normal y
pasa a ser considerada un arte incompleto: en consecuencia, tiende a desaparecer.
La hipótesis de que la fotografía reproduzca la realidad tal y como es y la pintura tal y
como se ve no es válida: el objetivo del fotógrafo repite, al menos en la primera fase de su
desarrollo técnico, el funcionamiento del ojo humano. Tampoco se puede afirmar que el
objetivo sea un ojo imparcial y que el ojo humano sea un ojo influenciado por los sentimientos o
los gustos de la persona: el fotógrafo también manifiesta sus inclinaciones estéticas y

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psicológicas a la hora de escoger los motivos, de componer y e iluminar los objetos, de
encuadrar y de enfocar.
La Exposición Universal de 1855 es la primera que hace una exhibición de fotografía.
En el mismo año publica Wiertz su gran artículo sobre la fotografía, en el que reasigna el papel
de ilustrar filosóficamente a la primera. Entendía dicha ilustración -como lo muestran sus
propias pinturas- en sentido político. Wiertz, por tanto, puede ser señalado como el primero
que, si no ha previsto, sí que ha exigido que el montaje sea una utilización agitadora de la
fotografía. Al crecer el radio de alcance de los transportes disminuye la importancia informativa
de la pintura. Como reacción a la fotografía comienza ésta a subrayar los elementos del color
en los cuadros. Cuando el impresionismo cede ante el cubismo, la pintura se procura amplios
terrenos en los que no puede seguirle la fotografía. Esta, a su vez, al mercado en una cantidad
ilimitada figuras, paisajes, acontecimientos que no eran utilizables en absoluto o que lo eran
sólo como cuadro para un cliente. Para aumentar el consumo renovó sistemas modificando
según la moda la técnica de las tomas. Estas modificaciones determinan la historia posterior de
la fotografía.

I.2- Revolución industrial:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

La ciudad finita, tal como se había hecho realidad en Europa a lo largo de los 500 años
anteriores, quedó totalmente transformada en el transcurso de un siglo debido a la interacción
de cierto número de fuerzas técnicas y socioeconómicas sin precedentes, muchas de las
cuales surgieron en Inglaterra durante la segunda mitad del S XVIII. Entre las innovaciones
más importantes están la fabricación en serie de raíles de hierro fundido, los sembrados en
hilera con máquinas, la rotación de cultivos. Estas innovaciones productivas tuvieron múltiples
repercusiones.
La producción doméstica de tejidos quedó rápidamente transformada: primero por la
máquina de hilar que aumentó en gran medida la capacidad de hilado por persona; y luego por
el telar, accionado por una máquina de vapor y usado por 1º vez en la producción fabril en
1784. Este último hecho no solo convirtió a la producción textil en una industria a gran escala,
sino que también condujo inmediatamente a la invención de la fábrica de varios pisos a prueba
de fuego. Así, la producción textil tradicional se vio forzada a abandonar su implantación rural y
a concentrar tanto la mano de obra como las instalaciones primero cerca de los cursos de
agua, y luego, con la llegada de a máquina de vapor, junto a los yacimientos de carbón.
La ciudad fabril inglesa era ya un hecho incuestionable.
Este proceso de desarraigo se aceleró más aun debido al uso de la tracción de vapor
en el transporte. La inauguración de la 1º línea pública de ferrocarril fue en 1825, y durante el
segundo cuarto de siglo se había extendido a un ritmo formidable. El ferrocarril es el factor
principal de la aceleración del transporte, de los mercados y por sobre todo del aumento de la
velocidad en el ritmo de vida, influenciando en gran medida al desarrollo socioeconómico de
cada país. Impulsado por motor a vapor, hace su aparición en Francia y EEUU (1830), en
Bélgica y Alemania (1835), en Rusia (1838), en Italia y Holanda (1839), y se extiende
rápidamente en una tupida red sobre el territorio de los estados europeos. Podemos decir que
las iniciativas de edificación de la ciudad industrial –los métodos de la urbanística moderna-,
arrancan primordialmente por influencia del ferrocarril, sumado a esto los servicios invocados
por los higienistas para remediar las deficiencias sanitarias.
En lo que respecta a la vida social del habitante del siglo XIX, el ferrocarril es uno de
los puntos más influyentes en la aceleración de las costumbres y hábitos de vida diarios,
acortando los tiempos y las distancias. En épocas anteriores a éste, por ejemplo, las jornadas
de trabajos o de viajes eran medidas en los tiempos que marca el caballo; cuando este medio
de transporte y de comunicación es reemplazado por el ferrocarril, la vida acelera y acorta los
tiempos, tanto de trabajo y transporte de personas o mercancías, así también como el tráfico
de información.
Además, el ferrocarril a vapor es una influencia importante para la futura creación, en
1865, de la navegación a vapor de larga distancia. La llegada de la navegación a vapor de
larga distancia (1865) acrecentó en gran medida la emigración europea hacia América, África y
Australia. Mientras que esta emigración proporcionaba la población necesaria para la
expansión de la economía de los territorios coloniales y para la ocupación de las cada vez
mayores ciudades de planta reticular del nuevo mundo, la obsolescencia militar, política y

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económica de las amuralladas ciudades tradicionales europeas condujo, tras las revoluciones
liberales y nacionales de 1848, a la demolición total de las fortificaciones y a la extensión de las
ciudades , anteriormente finitas, hacia unos suburbios ya florecientes.
Esta evolución general, acompañada de una súbita caída de la mortalidad debido a
mejores niveles de alimentación y de técnicas médicas, dio origen a concentraciones urbanas
sin precedentes. Los barrios antiguos se transformaron en zonas degradadas y comenzó una
gran construcción de nuevas casas e inmuebles. Naturalmente, estos conjuntos abarrotados no
disponían de luz, ventilación y espacios abiertos, y tenían instalaciones sanitarias rudimentarias
como baños, lavaderos y basureros, todos ellos exteriores y comunitarios.
Esto dio lugar a una alta tasa de enfermedades: tuberculosis y cólera. Estas epidemias
tuvieron el efecto de precipitar la reforma sanitaria y de impulsar algunas de las primeras
ordenanzas relativas a la construcción y el mantenimiento de densas conurbaciones. La Ley de
Salud Pública de 1848, junto con otras, hacía a las autoridades locales responsables legales
del alcantarillado, la recogida de basura, el abastecimiento de agua, las carreteras, la
inspección de los mataderos y el enterramiento de los muertos.
Nuevas técnicas y materiales:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
A mediados del SXIX, las columnas de fundición y los raíles de hierro forjado, usados
junto al acristalado modular, se habían convertido en la técnica habitual para la prefabricación y
la construcción rápida de centros urbanos de distribución: mercados, bolsas y galerías
comerciales. Ej: la galería d’Orléans, construida en el Palais Royal por Fontaine en 1829, fue la
primera de estas galería en tener una bóveda de cañón acristalada. La naturaleza de estos
sistemas de fundición garantizaba no solo cierta rapidez de montaje, sino tb la posibilidad de
transportar componentes constructivos a largas distancias: a partir de mediados de siglo, los
países industrializados comenzaron a exportar edificios prefabricados de fundición a todo el
mundo.
Los primeros recintos permanentes de gran tamaño que fueron ostentosamente
acristalados a continuación fueron las estaciones de ferrocarril que se construyeron en la 2º
mitad del sXIX, comenzando con la estación de Lime Street en Liverpool (1849-1850). Estas
terminales eran las nuevas puertas de entrada a las ciudades capitales, todas las construidas
hasta hoy dejan bastante que desear: tienen más el carácter de construcciones industriales y
provisionales que el de edificios de utilidad pública; y plantean un particular desafío puesto que
no existía ningún tipo disponible para expresar y articular adecuadamente el entronque entre el
edifico de cabecera y la nave de andenes. Ej: estación de St. Pancras de Londres: la basta
nave de 74m. de luz estaba totalmente desvinculada al edificio de cabecera.
Los edificios aislados para exposiciones no planteaban ninguno de los problemas de
las estaciones terminales, puesto que allí donde difícilmente podían surgir los temas de
contexto cultural, los ingenieros no tenían rival. Ej: Crystal Palace de Londres (1851): su
realización, que duró apenas 4 meses, fue una simple cuestión de producción en serie y de
montaje sistemático. Ninguna pieza debía pesar más de 1 tonelada y lo más económico era
usar paneles de vidrio del mayor tamaño posible.
Los franceses, por su parte, celebraron 5 exposiciones importantes exposiciones
internacionales entre 1855 y 1900. Estas exhibiciones se consideraban plataformas nacionales
desde las que desafiar el dominio británico sobre la producción industrial y el comercio. Ej.:
hasta qué punto esto era así puede juzgarse por el énfasis puesto en cada ocasión en la
estructura y contenido de la Galerie des Machines.
Ej: Exposición Internaiconal de 1889: no se pretendió albergar las muestras en un único
edificio. Se destacaron dos de las construcciones más notables que los franceses iban a
conseguir en la historia: la torre Eiffel, de 300m. de altura, y la Galerie des Machines, de Víctor
Contamin, que con sus 107m. de luz fue una de las primeras en usar la forma del arco
triarticulado para salvar grandes luces. La nave de Contamin no solo exhibía máquinas: era ella
misma una ‘máquina de exhibir’, en la que unas plataformas móviles que se desplazaban sobre
vías elevadas pasaban por encima del espacio de exposición a ambos lados del eje central,
proporcionando a los visitantes una visión rápida y completa de toda la muestra. En cuanto a la
torre Eiffel, hubo que dotarla (al igual q la galerie des machines) de un sistema de acceso para
el movimiento rápido de los visitantes. La velocidad resultaba esencial, puesto q no había otro
modo de acceder a la torre salvo por los ascensores que se desplazaban sobre vías inclinadas
dentro de las patas hiperbólicas y que luego se elevaban verticalmente desde la 1º plataformas
hasta el pináculo. Los raíles guía de estos ascensores se aprovecharon durante la construcción
como guías para las grúas deslizantes, una economía en los métodos de trabajo.

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BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Los cambios motivados por la revolución industrial se perfilan en Inglaterra a partir de
mediados del sXVIII:
1. Aumento de la población: esto se debe a la notable reducción del coeficiente de
mortalidad. Las causas de este descenso son ante todo causas higiénicas (mejoras en la
alimentación, en la higiene personal, en las instalaciones públicas, en las viviendas, progresos
en la medicina y mejor organización en los hospitales).
2. Incremento de la producción industrial: el incremento es, a la vez, cuantitativo y
cualitativo (se multiplican los tipos de industria, al tiempo que se diferencian los productos y los
procedimientos para fabricarlos).
3. Mecanización de los sistemas de producción.

La industrialización es una de las respuestas posibles al incremento de población, y depende

de la capacidad de intervenir eficazmente sobre las relaciones de producción al objeto de
adaptarlas a las nuevas exigencias.

Fuertes cambios económicos y políticos – liberalismo económico en manos de A. Smith –

Revolución Francesa, democracia parlamentaria

Los principales cambios de la Revolución en la construcción son:

1. Los progresos de la técnica constructiva: la Rev. Industrial modifica la técnica
constructiva. Los materiales tradicionales, piedra, ladrillo, madera, son trabajados de manera
más racional y distribuidos más libremente; a estos se unen nuevos materiales como la
fundición, el vidrio y, más tarde, el hormigón. Los progresos de la ciencia permiten medir su
resistencia, mejoran las instalaciones de las obras y se difunde el uso de la maquinaria para la
construcción. Además, se fundan escuelas que preparan profesionales. Las nuevas
instituciones y estilos de vida exigen nuevos tipos de construcción.
2. El aumento de cantidades: aumentan las cantidades puestas en juego; se
construyen calles más anchas, canales más anchos y profundos, nuevas viviendas, en número
nunca visto hasta entonces. El crecimiento de las funciones públicas requiere edificios públicos
mayores, y la especialización requiere de edificios de tipología siempre nueva. La economía
industrial no podía concebirse sin una base de edificios e instalaciones nuevas (fábricas,
almacenes, depósitos, puertos) que deben construirse en tiempos relativamente cortos. (Se
hacen presentes y se presentan en forma de problemas nuevos solo a partir de 1830).
3. La propiedad privada del suelo: los edificios y las instalaciones, englobados en la
mutación de la economía capitalista, alcanzan un significado bastante distinto del que tenían en
el pasado. Existe un nuevo sentido del tiempo, y la gente pone atención en los aspectos
dinámicos antes que en los estáticos. El Estado y otros entes públicos pierden por casi todas
partes su patrimonio y el suelo de la ciudad pasa prácticamente a manos privadas. (Se hacen
presentes y se presentan en forma de problemas nuevos solo a partir de 1830). EXPLICAR
MEJOR

Los progresos de la técnica constructiva:

a- Progresos científicos y enseñanza:
La difusión del espíritu científico y la aspiración de los arquitectos a alcanzar los límites
de empleo de los materiales y de los sistemas constructivos tradicionales estimulan diversos
tipos de investigaciones experimentales.
Por ejemplo: en París se organiza un amplio debate en torno a los trabajos de la iglesia
de Sainte-Geneviève, proyectada en 1755 por Soufflot, con el intento de asignar a cada
elemento tradicional una función estática precisa y las mínimas dimensiones compatibles con
tal función. Se determina así el concepto de coeficiente de seguridad y se inventan
mecanismos capaces de medir la resistencia de los materiales. También son
contemporáneos los estudios sobre la torsión y el empuje de tierras y bóvedas.
La investigación científica influye, por otra parte, en las técnicas de construcción,
modificando los instrumentos de proyectar. Las dos principales innovaciones tienen su origen
en Francia:
- La geometría descriptiva: Gaspard Monge formula las reglas de la geometría
descriptiva, entre los últimos años de la monarquía y los primeros de la revolución. Monge

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expone de forma rigurosa los varios sistemas de representación de un objeto tridimensional en
las dos dimensiones de una lámina. Así, los constructores tienen una guía para interpretar
unívocamente los gráficos elaborados.
- El sistema métrico decimal: es instruido por la Rev. Francesa. En 1790, Telleyrand
presenta un informe deplorando la variedad y confusión de las viejas unidades de medida, y
propone que sea adoptado un sistema unificado. La adopción de un sistema unificado facilita la
difusión de los conocimientos, los intercambios comerciales, y procura a las técnicas de
construcción un instrumento generalizado, cuya precisión puede llegar hasta donde sea
preciso.
La adopción de un sistema unificado facilita la difusión de los conocimientos, los intercambios
comerciales, y procura a las técnicas de construcción un instrumento generalizado, cuya
precisión puede llegar hasta donde sea preciso, de acuerdo con las exigencias cada vez más
rigurosas de los nuevos procedimientos. Al mismo tiempo influye en el proyecto.

Educacion: En 1747 se inaugura la Escuela de Puentes y Caminos. La enseñanza se

fundamenta sobre una rigurosa base científica.
Por 1º vez se establece la dualidad ‘ingeniero’ ‘arquitecto’. El progreso de la ciencia
actúa de tal modo que aumenta el campo de atribuciones de los ingenieros y restringe el de los
arquitectos. Por otra parte, con la supresión de la Academia, el título de arquitecto pierde todo
valor discriminante; previo pago de una tasa, cualquier persona con deseos de dedicarse a la
arquitectura puede hacerse llamar arquitecto, sin importar para nada los estudios realizados.
SE PUEDE ELIMINAR
Entre 1794 y 1795 su funda la escuela Politécnica. El plan de estudio, basado en las
matemáticas y en la física, es fijado por Monge.
El ejemplo francés es seguido por muchos otros Estados continentales. También en
Inglaterra los progresos de la técnica acaban por restringir las atribuciones tradicionales de los
arquitectos, y hacen caer una parte siempre creciente de los encargos profesionales en manos
de los técnicos especializados.

b- El perfeccionamiento de los sistemas constructivos tradicionales:

Una de las principales preocupaciones de gobernantes y empresarios en el sXVIII es la
realización de nuevas y eficientes vías de comunicación: carreteras y canales.
Macadam es quien da el paso técnicamente más importante, aboliendo los cimientos
de piedras y sugiriendo el uso de un estrato superficial lo más impermeable posible al agua,
compactándolo con polvo de materiales calcáreos; esta innovación disminuye notablemente el
costo de las carreteras, y el macadam (como todavía se llama a este método) se convierte en
algo de uso corriente.
La construcción de carreteras y canales se intensifica en los primeros años del siglo
XIX. Mientras que los gobiernos se preocupan de las carreteras, que cumplen, a la vez,
funciones comerciales y estratégicas, los canales son frecuentemente construidos por los
particulares, por necesidades estrictamente económicas.
Las nuevas construcciones viarias entre finales del XVIII y principios del XIX requieren
una gran cantidad de nuevos puentes, con frecuencia de enorme luz. Esto estimula el progreso
de los métodos tradicionales de construcción en madera y piedra tallada, y requiere el empleo
de nuevos materiales: el hierro y la fundición.
Los nuevos conocimientos científicos permiten utilizan los materiales al máximo de sus
posibilidades.
En el siglo XVI Palladio formula una teoría de las vigas reticulares, pero son escasas
las aplicaciones. Ahora, este concepto es usado de nuevo por los constructores suizos, y
permite llevar a cabo puentes de luz muy grande.

c- Los nuevos materiales:

En cuanto al desarrollo de la industria siderúrgica, en Inglaterra tienen lugar los
avances decisivos que permiten, a finales del sXVIII, aumentar la producción de hierro hasta el
nivel necesario para las nuevas exigencias.
A Wilkinson se debe, probablemente, la idea del 1º puente de hierro.
La mayor resistencia del nuevo material permite luces mayores, menores pesos (los
sillares están formados por armazones huecos) y una ejecución mucha más rápida porque los
diversos componentes vienen ya montados desde la fundición.

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Mientras tanto se generaliza el uso de la fundición en la edificación; columnas y vigas de este
material forman el esqueleto de muchos edificios industriales, permitiendo cubrir grandes
espacios con estructuras relativamente ligeras y no atacables por el fuego. Por ejemplo: la
fábrica de hilados de algodón Philip & Lee, en Manchester, construida en 1801 por Boulton y
Watt. O el Pabellón Real de Brigthon, en 1818, donde Nash usa una estructura de fundición.
Se emplean rejas, barandillas, verjas y adornos de fundición, cada vez con mayor frecuencia,
en construcciones corrientes y hasta en obras representativas. Los adornos de fundición de
esta época (fines de 1700 y principios de 1800) son superiores a los que se comercializarán en
el período siguiente.
Todas estas aplicaciones fueron posibles debido al extraordinario desarrollo de la industria
siderúrgica inglesa. En las naciones del continente tal industria es todavía incipiente y a lo largo
de todo el sXVIII las aplicaciones del hierro y de la fundición son limitadas.
El régimen napoleónico alienta, en los primeros años del SXIX, a la industria siderúrgica
francesa. Se posibilita así la realización en hierro de obras de gran envergadura: por ejemplo,
el Pont des Arts (1801-3) y la cúpula de la sala circular de la Halle au Blé de París (1811).
Tampoco como los arquitectos ingleses desdeñan la oportunidad de emplear la fundición en
multitud de aplicaciones secundarias y decorativas.
A partir de la Restauración se extiende en Francia el uso del hierro a un gran número de
edificios. Por ejemplo: la cubierta del mercado de la Madeleine (1824, Vignon), el puente del
Carroussel en fundición (1833, Polonceau), la cubierta de madera de la catedral de Chartres es
sustituida por una estructura de hierro revestida de cobre (1837).
A finales del sXVIII toma cuerpo la idea de los puentes colgantes de cadenas de hierro, que se
adaptan mejor que los de fundición a las grandes luces, y ofrecen una mayor elasticidad frente
a los esfuerzos dinámicos.
Ej: el 1º ejemplo conocido es una pasarela peatonal de 70 pies sobre el río Tees (1741). En
1813, Samuel Brown construye un puente sobre el Tweed de 110 metros, considerado como
el prototipo de los puentes colgantes europeos. En 1836, Brunel construye el puente sobre el
Avon, en Bristol, de 214 metros, considerado como la obra maestra de la ingeniería
ochocentista.

En cuanto a la industria del vidrio, solo después del tratado de paz la producción puede seguir
su desarrollo (las exigencias fiscales durante la guerra napoleónica ponía grandes trabas a las
vidriarías).
Entre 1816 y 1829 los precios disminuyen; se universaliza el uso del vidrio para los
cerramientos y se empiezan a experimentar aplicaciones más ambiciosas, asociando el vidrio
al hierro para obtener cubiertas translúcidas.
Se usan grandes lucernarios de hierro y vidrio en numerosos edificios públicos, por ejemplo en
la Madeleine de Vignon. En 1929, Percier y Fontaine cubren con vidrio la Galerie d’Orléans
del Palais Royal, prototipo de las galerías públicas ochocentistas.
Se emplea el vidrio en la construcción de algunos grandes invernaderos. Por ej: el Jardin
d’Hiver en los Champs Elysées (París, 1853).
Las primeras estaciones de ferrocarril requieren grandes cubiertas de vidrio.
El Palacio de Cristal, de Paxton, en 1851, recoge todas estas experiencias e inaugura la serie
de los grandes pabellones acristalados para exposiciones, que seguirá en la segunda mitad del
sXIX.

d- Los progresos técnicos en la construcción de edificios comunes:

El espíritu enciclopedista del XVIII orienta su curiosidad hacia todo tipo de aplicaciones
técnicas. La Encyclopédie (1751-72) publica los artículos relativos a la técnica constructiva
corriente, con vistas a mejorar la preparación de los constructores.
Mientras tanto cambia, por diversos motivos, el empleo de los materiales tradicionales. Se
producen industrialmente ladrillos y madera para las obras, de mejor calidad, y la red de
canales permite el transporte con poco gasto, deshaciendo así las diferencias de
aprovisionamiento entre un sitio y otro.
Se generaliza en este período el uso del vidrio para las ventanas en lugar del papel parafinado,
y de la pizarra o arcilla cocida para los tejados, en vez de la paja. Se usa en gran cantidad
hierro y fundición, allí donde es posible hacerlo: en los accesorios de los cerramientos, en las
barandillas, en las verjas y, a veces, en la estructura portante.

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En 1836, las fábricas comienzan a producir industrialmente las vigas doble t. Desde este
momento los forjados con vigas de hierro sustituyen paulatinamente a los antiguos tablados de
madera.
Los materiales de construcción se abaratan en casi todas partes, una vez pasadas las
perturbaciones de las guerras napoleónicas; así, es posible usar en construcciones populares
los materiales anteriormente reservados a las construcciones para las clases superiores.
En conjunto, las casas de la ciudad industrial son más higiénicas y confortables que las que
conoció la generación precedente; el descenso de la mortalidad infantil no deja dudas al
respecto (como ha sucedido siempre, se construyen también tugurios inhabitables). Si las
quejas por las malas viviendas son más frecuentes en esta época, no es tanto porque su
calidad sea peor que antes, sino porque se las compara a un standard cada vez más elevado.
El aumento del nivel de vida y la nueva mentalidad vuelven intolerables inconvenientes
aceptados como inevitables un siglo antes.

e) Nuevas tipologías de la construcción

Las innovaciones en las relaciones públicas y privadas transforman la utilización de las

construcciones existentes y exigen la realización de nuevos edificios, derivados en parte de los
modelos tradicionales, y en parte inventados a propósito: parlamentos, ayuntamientos, edificios
administrativos, teatros, museos, bolsas, hospitales, bancos, cárceles, mercados, cementerios
y, más tarde, escuelas, estaciones de ferrocarril, etc.
Los Estados representativos deben construir, en primer lugar, sus sedes para las
asambleas parlamentarias que no encuentran un lugar adecuado en los palacios del antiguo
régimen.
Los hospitales permanecen sujetos a los modelos tradicionales hasta la difusión del
modelo-pabellón, sugerido por los higienistas (el 1º fue el hospital Lariboisière de París en
1839).
Por lo que se refiere a las cárceles, los modelos son dos: la fortaleza cuadrangular y el
esquema radial, este último, que facilita la vigilancia.
Los mercados que ocupan, desde siempre, los espacios centrales de las ciudades son
objetos de nueva ordenación y organización. A partir de 1880, bajo Napoleón, se procede a la
reordenación de los mercados de París.
El tipo de cementerio moderno nace de los decretos para el traslado de las sepulturas
fuera de las ciudades.
Las propiedades y sus cambios quedan oportunamente registradas en los catastros,
realizados según los métodos de la geometría descriptiva de Monge. Los espacios públicos y
privados quedan perfectamente delimitados. Las calles reciben el nombre oficial y las puertas
de las casas un número cívico, para facilitar el registro de la población y el servicio postal.
Los cementerios, cárceles y grandes establecimientos industriales se levantan más allá
de los perímetros urbanos, y rompen la forma unitaria de las ciudades mucho antes de que los
espacios suburbanos sean invadidos por los barrios periféricos.
Se define el sistema de los espacios públicos, que comprenden además de las calles y
plazas, las zonas verdes destinadas a públicas diversión. Los parques constituyen quizás la
mayor novedad de este período.

Las exposiciones universales:

Las Exposiciones de los productos industriales reflejan la relación directa que se
establece entre los productores, comerciantes y consumidores después de la abolición de las
corporaciones.
Durante la 1º mitad del sXIX, las Exposiciones son nacionales, por el hecho de que casi
todos los países, con excepción de Inglaterra, ponen fuertes obstáculos al comercio extranjero
para proteger las nacientes industrias locales. La situación cambia solo después de 1850;
Francia primero y luego los demás países reducen las barreras aduaneras, y las nuevas
posibilidades del comercio internacional se reflejan en las Exposiciones, que se convierten en
universales, ofreciendo así una comparación entre los productos del mundo.
La primera exposición universal tiene lugar en Londres en 1851. La economía del
proyecto del edificio donde tendría lugar la exposición depende de varios factores: la
prefabricación total, la rapidez del montaje, la posibilidad de recuperación total y la experiencia
técnica que Paxton adquirió en la construcción de invernaderos. La importancia del Palacio de

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Cristal no se debe a la solución de importantes problemas estáticos, ni tampoco a la novedad
de los procesos de prefabricación y a los detalles técnicos, sino a la nueva relación que se
establece entre los medios técnicos y las finalidades representativas y expresivas del edificio.

La mirada se pierde en una perspectiva sin fin que desaparece en el horizonte. Una
composición como ésta, fundada en la repetición de un motivo simple, se parece
aparentemente a los modelos de la tradición neoclásica, pero las relaciones y las dimensiones
adoptadas cambian enteramente el resultado, y dan la impresión, no de un objeto unitario y
concluido, sino de una extensión indefinida. Las reglas tradicionales de la perspectiva se han
aplicado a espacios demasiado grandes, ambientes ilimitados, calificados dinámicamente por
el tráfico que las recorre.
La primera Eposición universal francesa fue en París en 1855. Esta exposición,
promovida por Napoleón III durante la guerra de Crimea, servirá para consolidar el prestigio del
Imperio y para mostrar los progresos de la industria francesa, preparada para competir en
igualdad de armas con la extranjera.
La Exposición de París de1889, centenario de la toma de la Bastilla, es, en muchos
aspectos, la más importante de todas la exposiciones ochocentistas. Abarca un conjunto
articulado de edificios: un palacio con planta en forma de U, la Galerie des Machines y la torre
de 300 metros construida por Eiffel, en el eje del puente que lleva a Trocadero. La Galerie y la
Torre representan las obras de mayor envergadura realizadas hasta entonces en hierro y,
además, por sus dimensiones plantean nuevos problemas arquitectónicos.
En la Galerie des Machines, el gran ambiente se sostiene por arcos de hierro con tres
articulaciones; este sistema permite cubrir, sin apoyo intermedio alguno, un espacio tan grande
como todo el Palacio de Cristal construido 38 años antes. El proyecto adquiere un carácter
dinámico debido a sus insólitas dimensiones, a la decoración y a la presencia de las masas.
En cuanto a la Torre, su perfil está calculado de manera que pueda resistir la acción del
viento, y Eiffel se compromete a que las formas fijadas por los cálculos confieran a las costillas
un perfil agradable. Resulta muy importante el papel que la Torre ha alcanzado en el paisaje
parisiense. La altura excepcional y la línea ininterrumpida de la aguja entre la 1º y 2º plataforma
hace posible que la torre se vea desde casi todos los barrios de París, entrando por lo tanto en
relación, no ya con un ambiente bien definido que obedece a una perspectiva unitaria (como es
el caso para los edificios antiguos), sino con una ciudad entera y de manera siempre variable.
Sus dimensiones inusitadas, al igual que la Galerie des Machines, hacen cambiar el
significado de la arquitectura y le confieren una calidad dinámica que nos obliga a considerarla

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bajo un nuevo punto de vista, aunque el proyecto en sí respete las reglas tradicionales de la
perspectiva.
Las construcciones en hierro parecen haber alcanzado ahora la cúspide de sus
posibilidades. Por el contrario, en los dos últimos decenios del sXIX, un nuevo sistema de
construcción, el hormigón armado, hace grandes y rápidos progresos, invadiendo el campo de
la edificación común, por su utilidad económica.
El desarrollo rapidísimo de las ciudades, en modo especial en países que sólo ahora
empiezan a industrializarse, como por ejemplo Alemania, exige de la industria de la edificación
un esfuerzo extraordinario, que requiere una revisión total de los antiguos métodos de
construcción.

I.3- Arquitectura y Estado. Nuevos programas arquitectónicos:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

La excesiva elaboración del lenguaje arquitectónico de los interiores rococó del ancien
regime y la secularización del pensamiento de la Ilustración obligó a los arquitectos del sXVIII,
por entonces ya conscientes de la naturaleza incipiente e inestable de su momento histórico, a
buscar un estilo auténtico mediante una revaluación de la antigüedad. Su motivación no
consistía simplemente en copiar a los antiguos, sino en captar los principios sobre los que su
trabajo se había basado.
Tras 15 años de desórdenes milenarios, la era napoleónica requería construcciones
útiles de grandeza y autoridad adecuadas, con la condición de que todo ello pudiera lograrse
del modo más barato posible. Durand, el 1º tutor de la escuela politécnica, trató de establecer
una metodología edificatoria universal mediante la cual pudieran crearse construcciones
económicas y adecuadas gracias a la permutación modular de unos tipos fijos de plantas y
varios alzados alternativos.
Tras la revolución, la evolución del Neoclasicismo fue en gran medida inseparable de la
necesidad albergar las nuevas instituciones de la sociedad burguesa y de representar la
aparición del nuevo estado republicano. La época clama por una nueva arquitectura, una
arquitectura ligada a los nuevos materiales de construcción, a las nuevas tecnologías y
técnicas. Una arquitectura liberada de la subordinación de copiar el pasado. El nuevo régimen
requiere pronto de edificios que representen sus poderes, es decir, sedes para las asambleas
parlamentarias (que no encuentran un lugar adecuado en los palacios del antiguo régimen).
Parlamentos, ayuntamientos, edificios administrativos, teatros, museos, bolsas, hospitales, se
convierten así en portadores de las nuevas tipologías edilicias, y requieren por ende de
estudios sobre las nuevas tecnologías y formas de aplicación, así como también de las
propiedades de los nuevos materiales industriales.
A mediados del s XIX era clara la división de la herencia neoclásica en dos líneas de
desarrollo estrechamente relacionadas: el ‘clasicismo estructural’ de Labrouste, y el
‘clasicismo romántico’ de Schinkel. Ambas escuelas se enfrentaron con la misma proliferación
decimonónica de nuevas instituciones y hubieron de responder igualmente a la tarea de crear
nuevos tipos edificatorios. Diferían en el modo de alcanzar estas cualidades representativas:
los clasicistas estructurales tendían a enfatizar la estructura y se concentraron mas bien en
tipos como prisiones, hospitales y estaciones de ferrocarril; mientras que los clasicistas
románticos tendían a acentuar el carácter fisonómico de la propia forma, y se orientaron mas
bien a construcciones representativas como museos, bibliotecas universitarias o monumentos.
K.F. Schinkel mostró inicialmente su entusiasmo por el gótico. Sin embargo, tras la
derrota de Napoleón en 1815, este gusto romántico quedó en gran medida eclipsado por la
necesidad de encontrar una expresión apropiada para el triunfo del nacionalismo prusiano. Ej.:
Altes Museum, 1830: Schinkel se apartó de los métodos tipológicos y representativos de
Durand para crear una articulación espacial de delicadeza y potencia extraordinarias, ya que el
extenso peristilo da paso a un pórtico estrecho que contiene una escalera simétrica de acceso
y su descansillo.
Henri Labrouste insistía en la primacía de la estructura y en que todo ornamento
derivaba de la construcción. Ej. Biblioteca Nacional de París, 1860-1868: este conjunto
consiste en una sala de lectura cubierta por un techo de hierro y vidrio apoyado en 16
columnas de fundición, y en un almacén de libros de varios pisos construido con piezas de
hierro forjado y fundición. Abandonando hasta la última traza de historicismo, Labrouste diseñó
este último espacio como una jaula iluminada cenitalmente, donde la luz se filtra hacia abajo

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atravesando las plataformas de hierro desde la cubierta hasta la planta inferior. Para Choisy
(clasicista estructural) la esencia de la arquitectura es la construcción, y todas las
transformaciones estilísticas son simplemente consecuencia lógica del proceso técnico.

I.4- Neoclasicismo en América Latina:

Contexto: la arquitectura en la América fracturada:

GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
La segunda década del sXIX va a poner en crisis toda la organización institucional y
política de la dominación hispánica en América, pero no es sistema de ideas que el desarrollo
de la Ilustración había hecho germinar.
Las primeras generaciones del sXIX se encontraron improvisadamente con la
responsabilidad de formar una nación. Existía, como es natural, una tradición, pero era la
tradición odiada, la incómoda, la que había ocasionado el atraso de las colonias con respecto a
los países más adelantados de la tierra como eran los Estados Unidos, Inglaterra y Francia, y
hacia ellos se dirigen las miradas. Hay que imitarlos, hay que vincularse culturalmente a ellos y
desprenderse de todo lo que ostente el sello español que es lo odiado y lo atrasado.
La crisis de los procesos de la independencia radica justamente en esa dualidad de no
poder negar, por una parte, la misma esencia histórica (española), y por la otra, la búsqueda de
una personalidad nueva que no se acaba de definir (imitando a EEUU, Francia e Inglaterra).
Por otra parte la necesidad, dialécticamente expresada, de poseer historia, busca atar
este ‘venturoso porvenir’ con la etapa prehispánica, e intenta reivindicar sus expresiones como
valores con vitalidad contemporánea.

Obviamente no eran tiempos para grandes logros en el plano arquitectónico; guerras

intestinas, luchas por la independencia, destrucción de un sistema económico sin proponer uno
nuevo, restringían todas las posibilidades de inversiones y paralizaban las obras públicas y
privadas.
A esto se sumaba la negación del pasado y la imitación de nuevos modelos, actitud
perteneciente a la elite dirigente; los sectores populares continuaban realizando una
arquitectura similar a la de la dominación hispánica.

México independiente:
Las temáticas arquitectónicas logran una apertura interesante. Ejemplos:
Neoclásicos:
- Penitenciaría de Guadalajara: (1843, Delgado) posee un pórtico neoclásico.
- Se expanden los templetes griegos como la capilla de la Universidad (1827,
Gutierrez) y en la Iglesia del Sagrario, ambas en Guadalajara.
Revivalistas neogóticos:
- La iglesia de El Conventillo.
- hotel casino de Aguascalientes,
- torres de la catedral de Guadalajara (1849)
Eclecticismo neobarroco:
- Teatro Alarcón de San Luis de Potosí de Tresguerras (1825-27)
- Capilla del Panteón de Tepic (1840)
Sin duda que el arquitecto más importante del período fue Lorenzo Hidalga, paladín de
los principios de la solidez, economía, salubridad y comodidad.
Francisco de la Maza nos dice que “casi nada cambió la ciudad colonial desde la
Independencia a la Reforma, aunque acota la continuidad del fervor antibarroco y
antihispanista expresado en el raspar de escudos reales y nobiliarios de las casas, el retiro de
los altares y nichos callejeros y el reemplazo de altares barrocos por neoclásicos. Con
referencia a las nuevas temáticas arquitectónicas, en un régimen que comienza lo más
importante son los edificios que albergan a las autoridades y a los enemigos de las
autoridades”, refiriéndose a la cámara de diputados y a la penitenciaría.
El magro crecimiento en el plano arquitectónico puede calibrarse por el hecho de que
en la ciudad de México en 1852 había solamente 14 arquitectos y 10 ingenieros civiles, 3 de los
cales carecían de título.

Guatemala:

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 Las tendencias neoclásicas se expresaron durante este período de una forma
ortodoxamente clasicista, lo cual no obvió la persistencia de formas barrocas y tradicionales en
el interior. La obra más destacada fue el Teatro Nacional (Miguel Rivera Maestre): tenía un
pórtico en cuya construcción se observan las reglas seguidas en el Partenón de Atenas.

El caribe:
Cuba y Puerto Rico permanecieron bajo el dominio español hasta finales del sXIX. Lo
que es otros países se manifestó, en el nivel oficial, como reacción antihispánica y búsqueda
de nuevos modelos, aquí se expresa en la continuidad de un neoclasicismo de calidad.
En cuba, la persistencia de la tradición en las primeras décadas del siglo se manifiesta
en las viviendas que reiteran el planteo compacto con planta baja destinada a comercio,
entresuelo para la servidumbre u oficinas y una planta alta residencial.
Las primicias del clasicismo académico se expresan nítidamente con el diseño Antonio
de la Torre para el Templete de La Habana de corte griego (1827).
Entre 1834 y 1838 la población crece un tercio y se comienzan a asumir nuevas pautas
culturales de raigambre francesa expresadas en la forma de vida urbana: el café, el paseo, en
fin, la vida callejera.
En 1837 se construyó el 1º ferrocarril de América con una estación de pórtico dórico de
influencia norteamericana. También se instaló equipamiento urbano: mercados públicos,
mataderos, servicios de cloacas y alumbrado, teatro, cárcel, etc.
El crecimiento de la burguesía criolla fue definiendo las nuevas áreas residenciales
ocupando núcleos periféricos. En las grandes casas, la ridiculez de la ornamentación en los
patios no principales y el camuflaje de la circulación de servicio, evidencian la persistencia de
una rígida estratificación social.
En Panamá comienza a notarse la bifurcación de dos variables: la continuidad de lo
colonial hispánico y la paulatina influencia francesa.
El panorama global centroamericano permite verificar que en lo sustancial no existan
profundas diferencias en los criterios de hacer arquitectura que primen en los países
independientes con respecto de aquellos que permanecen bajo el dominio español.

Colombia:
La obra cumbre del período fue el Congreso de Nueva Granada (1846, Reed). Reed
describía que le pedían ‘un capitolio’, un palacio republicano, que proporcione decente
alojamiento a todos los Altos Poderes Nacionales: el Congreso con sus dos cámaras, la Corte
Suprema, el Presidente de la República y su familia, los 4 dptos. del Poder Ejecutivo y demás
dependencias. Una obra de este tipo debía encuadrarse necesariamente en los parámetros del
clasicismo monumental, único capaz, para la concepción estética de la época, de simbolizar la
trascendencia de la legislación materializada.

Perú:
Dos períodos nítidos se pueden señalar para la arquitectura poscolonial peruana: el de
la confederación peruano-boliviana (1836-39) y el iniciado bajo el mando de castilla. Al país le
correspondió un período de quietud, carencia de recursos económicos y efervescencia política
para las grandes empresas arquitectónicas.
En la región del sur peruano, Arequipa, se desarrolla una arquitectura que sabe unir las
tradiciones constructivas de la piedra con las novedades del clasicismo. La obra de mayor
interés en la ciudad fue sin duda la catedral de Arequipa (del maestro Lucas Poblete) quien
recurrió a un criterio neoclásico con una fachada de gran envergadura sobre la plaza de armas.
El interior del templo, sin embargo, no está a la altura de calidad del exterior.
En el norte del Perú, en Trujillo, encontramos en el período un interesante desarrollo en
las viviendas que adoptando elementos propios del neoclasicismo los conjuga con otros del
rococó dando una curiosa simbiosis.
La persistencia del neoclasicismo colonial se expresa en la obra de la catedral de
Potosí (1809-1836) y en las sucesivas etapas de la catedral de la paz, ambos proyectos
originales de Sanahuja.
En provincias, sobre todo en Sucre y Potosí, varía poco el esquema colonial y la presión
demográfica. Pero la obra más singular de diseño la podemos localizar en Sucre, donde el
presidente hizo erigir un templo de planta circular conocido como la rotonda.

Ecuador:

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 El cabildo abierto que en Quito declaró la independencia en 1830 selló la muerte de la
gran Colombia. La inestabilidad de la situación política y el sectarismo regionalista no eran
factores propicios para el desarrollo de una nueva experiencia en el plano arquitectónico.

Chile:
Debemos recordar que la escuela de Toesca dejó profundas huellas. La influencia
Inglesa y Norteamericana se vislumbra en el fervor por el neogótico, revival romántico que
tenía amplia difusión y que encontró en chile un buen promotor como José Gandarillas. La
presencia francesa también fue importante. En los planes de estudio primaba una visión
historicista propia de la escuela de bellas artes y que contradecía la clásica formación e los
ingenieros consolidada en la triada: solidez, funcionalidad y economía.
Así bajo el signo de una nueva arquitectura institucionalizada por la sistemática
enseñanza y en la búsqueda de la mimetización estilística del revival o el afrancesamiento,
Chile ingresa pioneramente en el espíritu arquitectónico de la segunda mitad del siglo XIX.

Neoclasicismo en Argentina: los ideales rivadavianos en la arquitectura y la ciudad Argentina:

GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
La historia argentina del periodo tiene dos etapas bien claras en que se ensayaron
modelos diversificados tanto en lo político como en lo económico-social.
Rivadavia representaba la faceta de la negación histórica, la miopía barnizada de
progresismo. Rivadavia y los suyos proporcionaban una apresurada imposición de modelos
culturales, que entre otras cosas, suplantaran la tradición arquitectónica criolla. Él venía de
pasar 5 años en Francia e Inglaterra, y había formado definitivamente su perspectiva cultural
‘ilustrada’; tenía el deseo de construir a Buenos Aires en la imagen de la ciudad europea ‘culta
y civilizada’ frente a la ‘barbarie’ expresada por las formas de vida tradicionales.
Rivadavia define que la arquitectura y las bellas artes serán patrimonio del
pensamiento francés, mientras el equipamiento y la infraestructura quedarán a cargo de los
británicos.

WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:

El neoclasicismo penetró en España desde Francia, a través, especialmente, de la Real
Academia de Nobles Artes de San Fernando (1752), cuyos alumnos lo difundieron mediante
obras de alta jerarquía, en tanto se establecían similares en ciudades de provincia e incluso en
México, donde se erigió la Real Academia de San Carlos (1783).
La recova vieja de la Plaza de Mayo, en Buenos Aires (1802-04), Agustín Conde,
Juan Bautista Segismundo, y Juan Antonio Zelaya) fue una obra neoclásica significativa por su
emplazamiento, destino (galería comercial para internar los puestos dispersos por la plaza) y
por su monumentalidad y estilo neorromano, con el ‘arco de los Virreyes’ emplantado con
sentido triunfal, al centro de las dos alas de arquerías, de sencillo pero fuerte ritmo, enfatizado
por las pilastras de orden toscano nítidamente acusadas.
El contexto cultural perteneciente a la revolución de mayo fue neoclásico, y esto se
percibe hasta en la actitud de aplicar el insulto de ‘godos’ a los adversarios de la revolución
(nada más antagónico del neoclasicismo que lo gótico o lo ‘bárbaro). El monumento en
conmemoración a un año de la revolución fue un obelisco bautizado como ‘pirámide’ de Mayo,
que documenta la influencia del estilo neoegipcio, en boga al principio de la época
bonapartista. Es un símbolo egipcio, pero es neoclásico porque Napoleón robaba los obeliscos
de las campañas y los llevaba, tanto así que se convirtió el obelisco en un símbolo neoclásico
(si nos ponemos rigurosos con los estilos sería un neoegipcio).
A la influencia española continuó la de algunos artistas franceses llegados durante el
gobierno de Pueyrredón (1816/19), que acentuaron la tendencia neoclásica, especialmente en
los niveles oficiales.
Si bien el neoclasicismo fue esencialmente un movimiento académico ‘culto’, sus
pautas de diseño, aunque bien reflejadas en algunas grandes obras oficiales a las que nos
hemos referido, influyeron también sobre la arquitectura popular argentina de la 1º mitad del
sXIX, advirtiéndose un abandono de la decoración barroca y una tendencia a la
desornamentación de los edificios, cuya volumetría se endurecía con la supresión de los
tejados y la adopción de techos planos o azoteas bordeadas con parapetos de hierro entre
pilares de mampostería; en cambio, la popularización de los órdenes clásicos recién ocurriría
después de 1850, sobre todo por la influencia de la llegada de numerosos albañiles italianos.

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 En la época de Rosas podemos situar a Felipe Senillosa, valenciano, ingeniero militar
que llegó en 1815 y cuya obra arquitectónica se inició 3 lustros después, con la Iglesia antigua
de San José de Flores (1830/31), donde evidenció un fuerte sentido neoclásico (aquí se
manifiesta el problema de cómo incorporarle campanarios a una pretendida réplica de templo
clásico) que evolucionaría hacia formas de mayor tradición pampeana, como la iglesia de
Nuestra Señora de la Merced, en Chascomús (1831/47), con una tendencia hacia las formas
prismáticas, ausencia casi total de ornamentación y expresión mamposteril, reuniendo un
concepto herreriano del neoclasicismo con las tradiciones constructivas bonaerenses,
documentando cómo era el gusto arquitectónico general en el interior de la provincia; o
acusaría influencias palladianas como en su quinta particular de Barracas, o más lejanamente
serlianas como en el Palacio de Rosas en Palermo (1836/38), enorme casa de patio central y
volumetría chata, rodeada de arquerías romanas que aligeraban su masa al abrirla hacia los
vastos parques que la rodeaban, en una búsqueda de integración con el entorno que también
tiene mucho de actitud romántica.
En la década de 1850, la obra de los arquitectos Pedro Fosatti, Eduardo Taylor y
Carlos Enrique Pellegrini, acusaba aún expresiones en esa línea de neoclasicismo ‘blando’.

Pierre Benoit:
Wikipedia:
Pierre Benoit (1794 - 1852). Francés, marino, arquitecto, ingeniero. Exponente de la generación
de arquitectos neoclásicos del Río de la Plata. Llegado al Río de la Plata en 1818, fue
nombrado en 1823 por Bernardino Rivadavia arquitecto constructor de planos en el
Departamento de Ingenieros Arquitectos. Colaborador de Prospero Catelin, se supone que fue
coautor de algunas de las obras firmadas por éste; se cree, sobre todo, que intervino en el
diseño del pórtico de la Catedral de Buenos Aires.
Apuntes: un ejemplo paradigmático en el período rivadaviano es la Catedral de
Buenos Aires. Construida en 1754 por Antonio Masella, tiene una gran carga simbólica.
Masella no era ni barroco ni académico, solo quería hacer una iglesia monumental. Si se la
mira con descuido no tiene ningún rasgo religioso, parece un edificio civil (no tiene torres, la
cúpula no se ve).
En la década de 1820, el gobierno de Rivadavia era laico, quería demostrar la fuerza
del poder civil sobre el religioso, por ello hacen una catedral que era necesaria para la ciudad
pero que no parecía religiosa, sino monumental: en 1822 se le adiciona la fachada de Próspero
Catelin y Pierre Benoit (Arqs. franceses). Para hacerlo, se toma un palacio francés (el palais
Bourbon de París de 1808, construido por Bernard Poyet, al que también se le adosó la
fachada después de construido), se toman los elementos del lenguaje, las proporciones, el
orden, para adosarlo (mediante un pórtico dodecástilo y corintio) al máximo edificio religioso.
En realidad, Rivadavia quería tomar de ejemplo la iglesia de la Madelaine (Paría, 1807, la
había hecho Napoleón para demostrar la gloria de la gesta militar heróica), pero no le daban
las proporciones en el terreno, y termina eligiendo el palacio Bourbon. Rivadavia quería mostrar
(igual que Napoleón) la gloria de los ejércitos revolucionarios.
Cuando cae Rivadavia, Rosas contrata a Zucchi para que le de un tono más religioso a
la catedral. Zucchi propone demoler todo y hacer una nueva, pero no da el costo. Después
acepta ponerle hunas torres y demás, pero al final nada se hace. Lo que sí se hace es ponerle
escenas bíblicas al frontis, que estaba liso.

Carlo Zucchi:
Wikipedia:
Carlo Zucchi (1789 - 1849) arquitecto italiano, grabador y escenógrafo. Exiliado
originalmente en Francia por sus ideas independentistas llegó al Río de la Plata fines de 1826.
Durante un período que se extiende desde 1829 hasta 1842, cumplió funciones de arquitecto
oficial en Buenos Aires y Montevideo. En dicho período, caracterizado por las constantes
turbulencias políticas y la guerra civil, realizó una importante cantidad de proyectos en el
campo de la arquitectura pública y privada, los monumentos fúnebres y conmemorativos y la
decoración de fiestas cívicas.
Obras:
- proyecto para la plaza victoria.
- panteón dedicado a los hombres ilustres de la Argentina (basado en el
panteón).
- escenografía para la fiesta de la federación en plaza de la victoria.

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 - proyecto de hospital para ambos sexos (manejaba conceptos de higienismo).
- teatro Solís de Montevideo (el único proyecto importante que se construye).
- fachada de la catedral de Santa Fe (tenía una sola torre y más alta).

I.5- El par clásico-romántico en el Río de la Plata:

La arquitectura y el arte del período rosista (1828-52):

GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
Rosas ejemplifica, en oposición a Rivadavia, la búsqueda de una continuidad histórica,
que más allá de las formas autoritarias de ejercicio del poder, implica la conciencia de nación
por encima de los modelos importados.
La arquitectura del período de Rosas es contradictoria analizada globalmente. Una
línea mantiene el criterio de importación de formas arquitectónicas en boga en Europa,
fundamentalmente a través del movimiento romántico revivalista, mientras que otra tendencia,
también romántica, se expresa en un lenguaje más cercano a la tradición hispánica.
En definitiva, la arquitectura del periodo oscila entre el retorno al neoclasicismo de los
maestros de obra del período hispánico y las novedades de las influencias sajonas como en la
mayoría del territorio continental.

Neos y revivals (1852-1880):

WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:
La caída del gobierno de Juan Manuel de Rosas (1852) derivó en la trasferencia de la
sede política de Buenos Aires a Entre Ríos y en la constitución de Buenos Aires como un
Estado libre, escindido de la Confederación. Después de 10 años de avenencias (Pacto de San
José de Flores) y desavenencias (Cepeda, Pavón), en avril del 62 asume Mitre en Buenos
Aires la jefatura del Estado Nacional. La cuestión de capital de la república culminó recién en
1880, con la federalización de la ciudad de Buenos Aires, y vuelve la capital aquí.
Durante el período 1852/1880 se desarrollaron dos importantes hechos concernientes a
la efectiva expansión territorial de la república: la construcción de ferrocarriles y la colonización
de la Patagonia; el 1º estructuró el antiguo territorio de la Confederación sobre la base del
nuevo medio de comunicaciones, de velocidad sin precedentes, y con el sistema centrado en
Buenos Aires; el 2º permitió el incremento de un gran número de superficies aptas para la
explotación agropecuarias y, consecuentemente, de riquezas exportables a través del puerto
metropolitano. Entretanto, una política de inmigración masiva permitía ocupar rápidamente
áreas geográficas casi despobladas, y contribuía a una europeización del país.
Neorrenacentismo:
Este período, que registra cambios tan fundamentales para la vida nacional, es también
una época de transformaciones para la arquitectura. Los cambios sociales causados tanto por
la modificación del estilo de vida de las clases altas como por la influencia de la inmigración
masiva, incidieron así en el carácter global de la arquitectura argentina.
A diferencia del neoclasicismo de principios del sXX, que tuvo alguna (no mucha)
influencia sobre la arquitectura porteña, pero casi ninguna fuera de ella, la tendencia
neorrenacentista de mediados de sXIX se desarrolló con fuerza en toda la región del litoral
fluvial y, más débilmente, en las provincias del interior. Buenos Aires, Paraná, Concepción del
Uruguay y Corrientes, al igual que Montevideo y Asunción del Paraguay (por solo citar los
centros principales) tuvieron entonces una intensa renovación edilicia.
La particularidad de la arquitectura bonaerense dentro del programa señalado es la
doble vertiente del neorrenacentismo en boga: hay una influencia de origen italiano (cuyo
precursor fue Pedro Fosatti, y cuyos máximos exponentes serían Nicolás y José Canale), pero
en Buenos Aires también hubo otro neorrenacentismo de origen inglés, materializado
principalmente por Eduardo Taylor y Enrique Hunt. Ambas corrientes eran asemejables, pero
fuera de ellas apareció, también en el área metropolitana, el neomedievalismo que, aportado
por arquitectos de origen británico, cobró hacia 1880 una considerable difusión nacional.
Carlos Enrique Pellegrini, en el antiguo edificio del Teatro Colón (1854/58) trató la
vestidura de elementos clasicistas con libertad de composición; el antiguo colón incorporó
adelantos tecnológicos como la estructura metálica de la sala y otros; sus dos grandes
fachadas de las calles Rivadavia y Reconquista se integraban armoniosamente con el ámbito
de la Plaza de Mayo, mediante el recurso de mantener el ritmo y tamaño de arquerías,
coincidentes con los de la recova vieja que dividía en dos partes la plaza.

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 Uno de los precursores del academicismo renacentista, que bien pronto alcanzó gran
difusión, fue el arquitecto lombardo Pedro Fosatti, a quien Urquiza encargó, en 1850, la
remodelación de su residencia (el Palacio San José), en concepción del Uruguay, convertida
en un palacio por su amplitud, ornamentación académica y noble proporciones; la fachada
consta de una amplia galería de arcos sobre columnas de sección circular, con dos torres o
miradores en ambos extremos; el patio principal sigue el mismo lineamiento, en el cual
demostró Fosatti la solvencia de su oficio, en tanto la distribución general de jardines, con sus
palomares, capilla y hermoso lago artificial, expresa el espíritu de las villas italianas de Véneto,
mientras la avanzada tecnología se concitaba en la instalación de un servicio de aguas
corrientes.
En 1855 llegaron a Buenos Aires los ingenieros genoveses Nicolás y José Canale. En
materia de diseño urbano, el estudio de los Canale innovó respecto de la secular traza de
damero, al proyectar el trazado del pueblo de Almirante Brown o Adrogué (1872) con
diagonales y perspectivas, así como el conjunto de los edificios públicos (escuela, iglesia y
municipalidad), todos en el estilo renacimiento italiano.
La universalización del gusto renacentista italianizante en todo el país coincidió con el
período de renovación de importantísimos edificios públicos y, en general, significativos para el
paisaje urbano de nuestras ciudades; fue posible, entre otras causas, por la presencia de
profesionales y artesanos de origen italiano; luego, la inmigración masiva enfatizaría aún más
esta situación.
La obra de Eduardo Taylor, la Aduana Nueva de Buenos Aires, de 1854, consistía en
un volumen semicircular, emergente del agua, y fachada curva, compuesta por un basamento y
dos pisos de arquerías de medio punto, que aligeraban su pesada masa de carácter
marcadamente romano; sobre el eje estaba la portada monumental rematada por la torre o
‘faro de Buenos Aires’.
Neogótico:
El neogótico de vertiente inglesa tuvo en Calos Ryder, un ejecutor de alto nivel de
diseño y calidad de construcción. Puede citarse como ejemplo de este período, la Iglesia
anglicana de la Santísima Trinidad, en Lomas de Zamora (1872/73); en ella es muy
destacable la expresión de los materiales con sentido de autenticidad, la organicidad de sus
volúmenes, buenas proporciones y la ejecución de los techos con cerchas y cielorrasos de
madera lustrada que, con los vitrales multicolores y los pisos, generalmente de entarimado,
confieren a los espacios interiores calidez y nobleza.
Renacimiento francés:
Este estilo, que después del 80 llegaría a dominar barrios enteros con sus diversas
variantes, comienza a aparecer en las mansardas de la futura Casa Rosada (1873) que
proyectara el arquitecto Carlos Kihnlderg.

I.6- El debate Politécnico – Academia:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

El año 1830, que señala el comienzo de las reformas sociales y urbanísticas, señala
también el éxito del movimiento neogótico en la arquitectura. Se presenta con motivaciones
precisas, tanto técnicas como ideológicas, y se contrapone al movimiento neoclásico. El nuevo
estilo no reemplaza ni se une al precedente, como sucedía en épocas pasadas, sino que
permanecen uno junto al otro como hipótesis parciales.
El experimento que representa introducir el gótico en los proyectos corrientes se debe a
la restauración de los edificios medievales. En los trabajos de restauración, los proyectistas
deben abordar, necesariamente, la relación entre las formas medievales y problemas
constructivos. Ej: cuando el viejo palacio de Westminster (parlamento inglés) es destruido
en 1834 por un incendio, el concurso para la nueva sede del parlamento inglés prescribe que el
proyecto sea de estilo gótico o isabelino, tal como, de hecho, fue realizado Charles Barry.
Los arquitectos neogóticos están ligados al hábito de la perspectiva y ven en
perspectiva los modelos medievales. Por ello, los edificios neogóticos difieren de los góticos en
mayor medida que los neoclásicos difieren de los clásicos; en los neogóticos se corrigen las
irregularidades.
El medievalismo representa el terreno cultural donde van a surgir algunas de las más
importantes contribuciones al movimiento moderno; basta pensar en Morris, Richardson,
Berlage.

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 Eclecticismo y racionalismo:
La polémica entre neoclasicismo y neogótico (que alcanza su punto culminante en
1846) no puede concluir con la victoria de uno u otro programa. A partir de aquel momento la
mayoría de los arquitectos tienen presente, como posibles alternativas, tanto el estilo clásico
como el gótico, pero no sólo estos dos, sino también, naturalmente, el romántico, el bizantino,
el egipcio, el árabe, el renacimiento, etc.
Es interesante ver como casi todos los eclécticos, empezando por Garnier, comienzan
a protestar de la reproducción de estilos pasados, y afirman querer interpretarlos y elaborarlos
libremente. En la práctica, su conciencia los empuja a no contentarse nunca con las imitaciones
que se hacen corrientemente, buscando nuevas bases y nuevas combinaciones, hurgando en
los momentos menos conocidos de la historia del arte.
Por su lado, los racionalistas se quejan de las contradicciones del eclecticismo y
sostienen que es necesario llevar el razonamiento más allá de las apariencias formales. La
mayor figura del racionalismo neoclásico es Henri Labrouste, quien enseñando una estricta
adhesión a las exigencias constructivas y funcionales, en 1843 realiza el proyecto de la
biblioteca Saint-Geneviève y en 1855 el de la Biblioteca Impèriale, donde emplea una
estructura de hierro con el fin de obtener interiores espaciosos, si bien la cierra con un
envoltorio de piedra decorado a la antigua. Las ideas de Labrouste no son nuevas, su
razonamiento sobre la construcción y la función es parecido al de Durand, pero ahora estas
afirmaciones adquieren un tinte ideológico.
Viollet-le-Duc pertenece a la generación más joven que Labrouste. En 1852 publica en
varias revistas una campaña contra el eclecticismo, sosteniendo que las funciones y el respeto
a los materiales son la base de la arquitectura. Viollet-le-Duc sigue la dirección neogótica, pero
excluye de su polémica toda referencia romántica o sentimental; para su mente científica, el
gótico no tiene nada de confuso o misterioso, al contrario, lo aprecia precisamente por la
claridad de su sistema constructivo, la economía de sus soluciones y la exacta
correspondencia a los programas distributivos. Viollet-le-Duc, contraponiendo el gótico al
clasicismo (aunque permanezca en los términos de la cultura historicista), expone sus propias
leyes de la arquitectura: el uso apropiado de los materiales, la obediencia a las necesidades
funcionales. Se interesa también por y hierro y propone su uso.
La importancia del cambio de dirección que Viollet-le-Duc impone al movimiento
neogótico, asociándolo al racionalismo, es enorme.

Gaudet y el elementalismo:

El eclecticismo monumental: la Ópera de Garnier:

Wikipedia:
Napoleón III ordenó su construcción al arquitecto Charles Garnier, quien lo diseñó en
estilo Neobarroco. Es un edificio muy vistoso, su estilo es monumental, opulentamente
decorado con frisos multicolores elaborados en mármol, columnas y lujosas estatuas, muchas
de ellas representando a deidades de la mitología griega. Entre las columnas de la fachada
frontal del teatro, hay bustos en bronce de muchos compositores famosos, como Mozart y
Beethoven. El interior está adornado en terciopelo, hojas doradas, ninfas y querubines.

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 Se dice que la esposa del emperador, la Emperatriz Eugenia de Montijo, preguntó a
Garnier durante la construcción si el edificio tendría estilo griego o romano, a lo cual respondió:
«¡Es en estilo Napoleón III, señora!».

I.7- Arquitectura del Liberalismo:

GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica,

WAISMAN, Documentos para una historia de la arquitectura Argentina:
Iberoamérica cambiaría notablemente su fisonomía en las últimas décadas del sXIX
con su integración al mercado mundial de comercio y producción. Esto coincide con el período
de la definición de los Estados nacionales, la reorganización interna, superando las etapas de
caudillismos regionales. La organización interna de la administración, el control eficiente de la
disidencia (división) política, la disponibilidad de recursos económicos y el relativo orden interno
frente a los anteriores períodos de guerras civiles, generó un clima de paz y dinamismo que fue
positivo para la expansión arquitectónica y una cierta sistematización en las relaciones públicas
y privadas. En el contexto global las oligarquías actuaban con omnipotencia y más allá de sus
diferencias internas coincidían básicamente en asumir para nuestros países el rol definitivo de
‘graneros del mundo’ o de las identidades agroexportadoras. La penetración europea en
general, y la inglesa en particular, no puede ser ubicada solo en el ámbito económico, ya que la
introducción de las mercaderías trajo aparejada la ideología liberal que sustentaba el proceso
que produjo la expansión mercantil en Europa durante el inicio del siglo XIX.
Todo esto se da fuertemente unido a la acción de una clase nativa aliada, que será la
encargada de articular los resortes necesarios para que esta intervención se lleve a cabo con
resultados positivos, ya que, en detrimento de las demás clases sociales, los burgueses eran
los únicos beneficiados de aquella política. La nueva elite explicaba los fracasos de su propia
acción anterior en la (para ella) nefasta experiencia de la colonización española, una nación a
la que consideraba atrasada y carente del espíritu ‘vanguardista’ que nutría teóricamente a esta
generación europeísta. Para ello era necesario cambiar el propio componente étnico y cultural
del continente reemplazando a los criollos e indígenas con inmigrantes europeos que
paradójicamente provinieron en gran parte de España.
Este proceso quiere simultáneamente consolidar en una sola idea lo nacional y lo
universal (por europeo); es decir, que para ser una gran nación argentina hay que se como una
gran nación europea. El antecedente colonial y postcolonial debe ser erradicado a favor de una
actualización, que implica, pues, una descriollización; siendo lo criollo quizás un signo, si no de
la barbarie infamante, al menos del atraso vergonzoso. Hay una actitud de cambio que parece

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distinguirse por una desconfianza en el pasado inmediato y un exceso de confianza puesto en
un lenguaje importado.
La aspiración de las elites gobernantes americanas era parecerse a Europa, una
Europa abstracta y ecléctica donde se sumaron los modelos prestigiados. En lo urbano
paradigmáticamente París con algo de Berlín, Milán o Turín, en lo cultural dominantemente lo
francés, en lo utilitario lo inglés y en la componente étnica predomina lo latino.
El trípode de mano de obras italiana-española, capital inglés y barniz cultural francés
decantó así en la imagen ‘europea’ del modelo finisecular. En las ciudades ‘cultas’ de América,
desde México hasta Buenos Aires, se hablaba en español y se pensaba en francés.
La modificación del paisaje urbano se efectuó sobre una premisa inicial del borrar la
imagen ‘colonial española’. Cada ciudad debía ser ‘cosmopolita’ integrando formas y figuras de
ese mundo abstracto europeo. Aun hoy, quien recorre ciertas áreas de ciudades como Buenos
Aires, Rosario, Asunción, Montevideo, Santiago de Chile, Bogotá, Río de Janeiro o San Pablo
encuentra esa imagen omnipresente de la arquitectura académica y ecléctica decimonónica
que definió el carácter de estas ciudades. La imagen urbana, concebida como sumatoria de
obras individuales prestigiadas, arrasa con las antiguas ciudades; por ejemplo: en 1890 un
intendente de Corrientes derriba centenares de galerías frontales que protegían a propietarios y
peatones del sol y la lluvia, con el pretexto de cambiar una imagen ‘aldeana y campesina’
generando una arquitectura de fachada.
Pevsner definió la imagen de las ciudades americanas como un carnaval de máscaras
donde abunda la competitividad del individualismo liberal. Por ello, las rígidas normas de la
academia pronto fueron ineficaces (por reiteradas) y los eclecticismos y pintoresquismos
abundaron.
Cada ciudad buscó tener un paseo, una avenida o boluvard con perfil francés, desde el
Paseo de la Reforma mexicano hasta la avenida Río Branco en Río de Janeiro.
En el orden jurídico se proclama la constitución en 1853; en el económico, la creación
de una banca, el concepto de exportación y la campaña al desierto; y en el ámbito cultural, se
pretendió transformar la historia, costumbres, luchas particulares y características de cada
pueblo, por medio de la imposición de la educación positiva y ‘civilizadora’, que en última
instancia solo puede servir para enmascarar y desvirtuar una realidad que es imposible destruir
o negar.
La ideología liberal se sustenta en valores ‘universales’. Uno de los ámbitos en donde
se asentará de forma más patente la transculturación de los valores será en la arquitectura, en
la cual se lograba transplantar un estilo arquitectónico, dejando de lado todo un contexto real;
intenta transformar el país real en un país ideal.
Se visualiza en nuestro país la contradicción de una clase (la alta burguesía) que no
sabe asumir su auténtico rol y que intenta ser una réplica de la gran aristocracia francesa,
copiando lisa y llanamente su arquitectura y su arte, y relegando en esta forma su propia
idiosincrasia.
La palabra ‘ecléctico’ proviene del griego ‘eklektikos’ que quiere decir elegir o escoger.
La actitud ecléctica implica siempre tomar algo prestado de otras cosas ya existentes para
aplicarlo a nuevos fines. La arquitectura ecléctica se originó como respuesta a las necesidades
de la cultura empírico-racionalista de los siglos XVII y XVIII, que culmina en el Iluminismo,
adquiriendo su mayor importancia en el mundo algo más tarde, entre 1800 y 1940, es decir, a
lo largo del período de la consolidación, apogeo y declinación del liberalismo económico y
político.
En Argentina, la arquitectura ecléctica va haciendo su aparición a medida que el país
va tomando las formas de la cultura europea. Indudablemente lo que unifica el proceso y actúa
como común denominador del mismo es la adopción de formas más características de la
cultura europea, principalmente la que se desarrollo en 4 países: Francia, Inglaterra, Alemania
e Italia. Pero lo más importante de la arquitectura ecléctica, es que fue la arquitectura de
nuestra formación como nación, la que corresponde a un período fundamental de nuestro
desarrollo como país. Hoy no podemos dejar de reconocer y aceptar esta realidad histórica:
una gran parte de nuestro patrimonio arquitectónico, si no la mayor, data del período 1880-
1940: los 60 años que la Argentina creció a un ritmo inusitado y adquirió una personalidad de
nación (personalidad que no será del gusto de todos, pero personalidad al fin).
El período de construcción de los grandes ejemplos de arquitectura del Estado no es
casual, sino que se verifica con toda claridad en el desarrollo político-económico de nuestro
país (caseros y pavón, federalización de bs as en 1880).

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 El panorama total de lo construido entre 1880 y 1914 es vastísimo. En él se sitúan las
fases iniciales del crecimiento casi vertiginoso de 3 de nuestras más grandes ciudades: Buenos
Aires, Rosario y La Plata. Es el período de la construcción de la mayor parte de los edificios
públicos del país: municipalidades, casas de gobierno, correos, legislaturas, universidades,
escuelas, bibliotecas, bancos oficiales, muchos edificios eclesiásticos, aduanas, palacios de
justicia, ministerios, museos, teatros y casas de conciertos, hospitales, sedes de policía,
cuarteles, etc; la euforia progresista que se sintió en torno al centenario fue la consecuencia de
observar objetivamente todo lo que se estaba haciendo.

Las corrientes estilísticas del liberalismo:

GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
- El clasicismo académico:
La arquitectura de la Academia es clasicista en la medida que sus propuestas se
refieren a los tratadistas renacentistas y a su fuente primigenia de la arquitectura greco-
romana. Ortiz la define como “arquitectura de ajustadas proporciones, cuyo equilibrio se
resuelve en el plano, arquitecturas de pilastras y columnas, entablamento con arquitrabe, friso
y cornisa, de frontis casi siempre triangulares, cúpulas, balaustradas”. A esto se le añadirán
creaciones posteriores como la mansarda (tropicales ciudades del Caribe y el trópico verán
erguirse grises mansardas que antes un arquitecto concibiera como adecuada respuesta para
la nieve), o el jardín francés (con la normativa geométrica del modelo versallesco o la impronta
botánica del Bois de Boulogne; las antiguas plazas mayores y plazoletas empedradas de las
ciudades hispánicas se recubrieron de canteros triangulares, retazos de césped, árboles con
caprichosos cortes y fuentes ornamentales; ni el Zócalo de México ni la Plaza de Armas de
Cusco se salvaron de la intervención).
Existía una visión individual de la obra, sujeta a la voluntad creadora del artista, capaz
de desprenderse del contexto y ser ‘creada’ por partes, resolviendo 1º una planta,
adicionándole luego unas fachadas y proponiendo luego en abstracto una escalera o un foyer.
La crisis de la Escuela de Bellas Artes a raíz de la reforma napoleónica en 1863 no
tuvo reflejo claro en las obras americanas.
La copia de modelos prestigiosos es en lo conceptual absolutamente diferente a lo
sucedido en el período hispánico. Ahora ya no se trata de realizar una arquitectura que siga
lineamientos determinados; se parte de la base de que lo fundamental es la ‘imitación’, la copia
del modelo textualmente si fuera posible, y para que el medio no ejerciera alteraciones sobre el
proyecto se importa al arquitecto, a la mano de obra y hasta los materiales si es preciso.
Ya no se trata de un problema de tipologías, sino de modelos. Las carpetas de láminas
con los proyectos de Paría son utilizados como motivo de copia literal, y así nos es dado
encontrar un diseño de la rue Reamur de París, colocado en la avenida de Mayo en Buenos
Aires. Todo ello mientras en el colegio de alumnos argentinos de primaria aprendían que
Buenos Aires era la capital de América y París la capital del mundo.
Hay que mencionar específicamente la impronta que la Ópera de Garnier tuvo en
decenas de edificios teatrales, como por ejemplo el Teatro Colón de Meano.
Es importante tener en cuenta que mientras para el académico francés lo esencial es
su aproximación a lo clásico, para el comitente americano que consume esta arquitectura lo
esencial es su aproximación a lo francés.
El vivir en una ciudad de fisonomía francesa, el residir en un petit hotel borbónico, el
hablar aquel idioma e imitar el modo de vida francés era, para la elite gobernante finisecular, la
garantía de pertenecer a la ‘civilización’ y el haber borrado definitivamente los genes culturales
de la ‘barbarie’ a que los condenaba su humillante naturaleza americana.
Neorrenacimiento, arquitectura italianizante: Las tipologías de los palazzos italianos del
sXVI pasaron a América en menor escala. Los modelos de Palladio y Serlio hicieron fortuna en
múltiples ejemplos de obras rioplatenses y mexicanas. En general, predominan los arquitectos
procedentes de las regiones del norte.
Eclecticismo: El repertorio clasicista italiano, como sucederá luego con el francés, se irá
agotando en la reiteración; la repetición d la normativa, que era símbolo de seguridad para el
academicista, era equivalente a anonimato para el usuario, y por ende se comienza a reclamar
la ‘diferenciación’ como elemento clave de prestigio. Los arquitectos apelarán al uso de los
elementos prestigiados de cualquier procedencia. La conjunción de mansardas con logias y
cortiles marcará el triunfo del eclecticismo y, por ende, la muerte conceptual de la Academia.

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Esta flexibilidad pragmática acelera el surgimiento de los movimientos antiacademicistas (art
Nouveau, etc.) a principios del siglo XX.
La vertiente italiana evoluciona rápidamente hacia el monumentalismo ‘imperial’, que se
encuentra perfectamente representado en el Congreso de Buenos Aires, de Meano.
- El romanticismo historicista:
En América, el espíritu romántico y nacional europeo no podía calar más que de una
forma superficial, ya que estado de ánimo cultural de América le era conceptualmente ajeno.
Los revivals románticos no pueden ser aquí coherentes porque no existen los modelos
originarios, por lo que no son revivals. Las primeras iglesias románicas o bizantinas que vio el
continente americano son las realizadas en el siglo XIX, y ni siquiera nuestros ejemplos de
gótico tardío sirvieron como fuente para la imitación revivalista, sino que se apeló a los modelos
de las grandes catedrales europeas.
Las temáticas neogóticas o neorrománicas se utilizaron predominantemente en templos
católicos y protestantes, en cuarteles, cárceles (quizás por el recuerdo de las fortalezas de los
castillos medievalistas) y con un sentido pintoresquita en residencias rurales o suburbanas.
En fin, la tradición hispánica es la que se quería explícitamente negar y suplantar. Era,
en definitiva, una historia pesada, gravosa, negativa, y cuando se actúa sobre ella es para
destruirla o hacerla desaparecer poco a poco sin misericordia, como haría el francés Benoit con
el Cabildo de Buenos Aires, al que vestiría con el nuevo ropaje clasicista de 1879.
- La tradición funcional inglesa:
En el reparto de los campos arquitectónicos, el área de infraestructura y equipamiento
urbano fue adjudicada predominantemente a la vertiente inglesa. Es lo lógico no solo por la
tradición que este país tenía en la materia, sino porque era quien realizaba las inversiones en
las obras portuarias y ferrocarrileras esenciales de América.
Los límites entre la arquitectura y la ingeniería entraban en conflicto en este tipo de
obras y ello requería una precisión que llevaba en general a un reparto donde lo estrictamente
‘funcional’ o técnico correspondía a la ingeniería, y las zonas de ‘imagen formal’ a la
arquitectura. Esta dualidad entre uso estructural y epidermis diferenciada se dará con mucha
frecuencia a partir del momento en que la tecnología del hierro se adopta masivamente en las
construcciones.
Los edificios urbanos que requieren superficies cubiertas con espacios de grandes
luces, pero que no quieren negar su ‘imagen’ afrancesada, optan por formar un cascarón
epidérmico. Ello sucederá en las grandes tiendas y galerías comerciales. Esta idea de
maquillaje arquitectónico encuentra ejemplos notables en Lima y otras ciudades costeras del
Perú, donde sobre los flexibles muros de quincha de coloca la cargada escenografía francesa
realizada en estuco.
El Mercado de Frutos de Avellaneda (últimos años del sXIX), considerada en su
momento como la superficie cubierta con un solo techo más grande del mundo, señalaba la
capacidad de inversión económica y la universalización de la tecnología del hierro y los ladrillos
de máquinas importados de Inglaterra (contaba con columnas de hierro y entrepisos metálicos,
por ejemplo). En este edificio hallaría expresión la pujanza económica de la Argentina de la
época. Se expresa en un solo cuerpo de forma compleja, que constaba de 3 alas, divididas en
9 galpones por calles interiores, que servían de acceso a ferrocarriles y carros. El tramo que ha
de recibir la placa conmemorativa se reviste con formas académicas.

- 25 -
 Sin duda, la arquitectura del liberalismo expresa una realidad contradictoria, la misma
que posibilita la concreción de grandes obras materiales, el desarrollo y articulación de algunos
países americanos, el afianzamiento del proceso de urbanización, pero a la vez destruye la
población americana, la confina a nuevas formas de esclavitud y miseria, buscando un modelo
ajeno a su propia realidad, la que desprecia profundamente.

Las nuevas temáticas arquitectónicas y las nuevas formas de expresión de las antiguas:
GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
La organización de las naciones, la expansión urbanística, la vertebración de los
nuevos sistemas de comunicaciones, el desarrollo de las obras de infraestructura y del
equipamiento comunitario tanto social como cultural modificaron sensiblemente la temática
arquitectónica en el sXIX americano.
Algo se vio en el proceso de separación de funciones que en su origen aparecían
englobadas dentro de la arquitectura religiosa (hospitales, escuelas, etc.) y en la división de los
poderes políticos (ejecutivo y legislativo). A partir de 1870, con la creciente estabilización
geopolítica, estas temáticas arquitectónicas se evidenciaron no sólo como necesarias, sino
como símbolos de la nueva situación.
El desarrollo de nuevos programas de arquitectura no sólo está vinculado a los
modelos experimentados en Europa, sino que incluye la revisión de los antiguos partidos
arquitectónicos a la luz de las nuevas propuestas de las corrientes higienitas y funcionalistas.
El hacer el análisis de tipologías en un continente tan vasto, aunque tenga un proceso
de colonización económica más o menos uniforme, es sumamente difícil. No se trata ya de un
proceso de integración cultural como sucedió en el período hispano, sino de una acción de
transculturización directa, agresiva, sobre los territorios densamente ocupados por una
población que mayoritariamente sirve de mano de obra o sobre territorios abiertos a los que se
exportará la mano de obra.
La pérdida del concepto tipológico es evidente. Esta vertiente ecleticista del profesional
ya había renunciado hace tiempo a los criterios normativos, y entre ellos, a la propia
experiencia tipológica. Las tipologías que pueden haberse empleado en la arquitectura
americana son reflejo directo de la experiencia europea.

- La arquitectura de gobierno:
La creación de numerosos estados nacionales, dividiendo las antiguas unidades
políticas españolas, e inclusive la adopción del sistema federal en muchos de ellos, llevó a la
construcción de decenas de edificios de gobierno para alojar a los ejecutivos nacionales y
provinciales. Si ejemplos precursores como el Capitolio de Bogotá adoptaban las pautas de
neoclasicismo, los ejemplos más tardíos del XIX y XX señalan la vigencia del eclecticismo. Por
ejemplo, la Casa Rosada de Buenos Aires (1883): significó el englobamiento de dos antiguas
construcciones que el arq. Tamburini uniría con un gran arco y logias neorrenacentistas
integrándolas; la vertiente italiana con sus cortiles ordenados y sobrios, su lenguaje mesurado
y los juegos de planos espaciales porticados se reiteran en múltiples ejemplos de casas de
gobierno de la Argentina, como las de Corrientes, Paraná, Catamarca o Posadas. Habrá
también ejemplos eclécticos de logias y mansardas como las de la Casa de Gobierno de
Santa Fe (Ferrari, 1910).
La Casa de Gobierno de Corrientes (1886, Juan Col), por ejemplo, es un esmerado
diseño italianizante en la capital correntina. Sobria, elegante y solemne, en adecuada armonía.
Lamentablemente, la comitiva oficial debe hacer su paseo público bajo el tórrido sol, sin poder
guarecerse bajo los modestos aleros nativos de las galerías que desaparecieron con el
progreso.
Las Casas de Gobierno, generalmente, comenzaban a funcionar en:
- Antiguas residencias familiares (ej: la de Salta, o la del Palacio Estévez en
Montevideo, Uruguay).
- Demolición de cabildos, iglesias matrices o conventos alrededor de la plaza, para
construir en su lugar los nuevos edificios monumentales que, por razones
simbólicas, debían estar alrededor de la plaza (ej: el Palacio Nacional de Panamá,
en 1905: el arquitecto Ruggieri demolió el antiguo convento de la Concepción para
su realización; o el cabildo de Santa Fe, que alrededor de 1875 tuvo que sufrir la
humillación de una torre aderezada con los ornatos del nuevo estilo, pero que no
lograba disimular la estirpe colonial de la obra –esta incopatibilidad de lenguaje es

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 buen ejemplo de la incomodidad emocional de la época-, y en 1909 no pudo
escapar a la piqueta de la demolición civilizadora ).
- En antiguos edificios del período hispánico habilitados para las sedes del gobierno
(ej: Casa de la Moneda de Chile).
No es clara una imagen simbólica ni hay un lenguaje dominante que caracterice a los
palacios de gobierno, y vistos así en su conjunto tiende a desdibujarse cualquier intento de
sacar conclusiones globales. Su individualismo, monumentalidad, refinamiento y exhibicionismo
suelen ser las ideas rectoras que se expresan con calidad distintas.
Los edificios legislativos o parlamentarios tienen una mayor aproximación a modelos
identificables. Los grupos identificables son:
- Un grupo podrían ser claramente emparentado con los lineamientos del Capitolio de
los Estados Unidos (Thorthon, 1847; Walter, 1850-63), que encuentra sus réplicas en el de la
Habana o en el de San Juan de Puerto Rico.
- Otro conjunto acusa obras caracterizadas por una gran cúpula central y cuerpos
simétricos que alojaban las cámaras de Diputados y Senadores (ej: el Congreso Nacional de
Argentina -Meano, 1898- y el Palacio Legislativo de Uruguay –Meano, 1904; Moretti, 1913-,
ambos con un esquema neoclasicista con licencias Liberty). El Palacio de Congreso de Buenos
Aires jugaba un primordial papel urbano al constituir el contrapunto de la Casa de Gobierno,
cerrando el nuevo eje vial haussmaniano de la Avenida de Mayo con el alto remate de su
cúpula. Quienes lo criticaban decían que eran una mezcla conteniendo ensalada italiana e
ingredientes griegos, romanos y franceses: se tomó la columnata del Louvre, encima le
colocaron el Partenón, sobre el Partenón lograron ubicar el Panteón, y finalmente
espolvorearon la torta con alegorías, estatuas, balaustradas y terrazas.

De sumo interés por su propuesta formal y funcional es el Capitolio de Caracas

(Venezuela), diseñado por Urdaneta en 1873. Se trata de una obra claramente neoclasicista en
su fachada sur, mientras que en la norte introduce un interesante juego de columnatas con
galerías que rodean el notable salón elíptico. El partido arquitectónico es sustancialmente
distinto a los tradicionales y se caracteriza por su apertura, estructurándose en torno a un gran
patio con las dos alas principales, el jardín central y cuerpos laterales que las vinculan
mediante la prolongación de las galerías porticadas.
- En la línea del academicismo borbónico se incluyen edificios como la Legislatura de la
Plata (Heine y Hagemann, 1882) y las municipalidades de cono sur. El esquema de la gran
torre central con reloj en el eje de simetría, marcando el acceso y desarrollo de los cuerpos
laterales, está presente en numerosos ejemplos como La Plata (Stier, 1882), Consejo
Deliberante de Buenos Aires (Ayerza, 1927), Tres Arroyos, Bahía Blanca, y tantos oros
ejemplos de Argentina.
Otro ejemplo es el Palacio Municipal de Panamá (Ruggieri, 1910), para el cual se
demolió el antiguo cabildo: aunque reitera el esquema de un cuerpo central diferenciado, la
mayor altura de los laterales y la desaparición de la torre que se alza verticalmente le dan una

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imagen compacta. El cuerpo central aparece definido virtualmente con dos columnas
monumentales que se rematan con estatuas y está cubierto con una cúpula amansardada.
Los edificios ministeriales y de Justicia se adscribieron generalmente a las formas
estilísticas borbónicas o neoclasicistas, tendiendo a ratificar las ideas de solidez y sobriedad
como expresión del poder y seguridad del Estado. El equívoco de una arquitectura oficial así
tipificada ha hecho que anacrónicamente hasta mediados del sXX se realizarán obras de esta
presencia formal. En general estos edificios eran, desde el punto de vista funcional, como
mínimo, incómodos (ej: la Secretaría de Obras Públicas de México -arq. Contri-).
(WAISMAN: El Palacio de Justicia de Rosario, hoy falcultad de derecho (1887) es un
ejemplo donde el arq. inglés Walker aporta su sabor anglo-franco-ítalo-germano al ambiente
rosarino. Imponente en su tamaño, ‘concilia’ mansardas luovrianas con pináculos del alto
renacimiento holandés, loggias italianas con híbridos capulines, y la mole de una aplastante
torre acumulada con el diminuto frontis de un templo neoclásico. No por nada la nación
Argentina es un crisol de razas y procedencias: el eclecticismo como estilo consagrado.)

Las concesiones a la composición académica las llevaba a forzar circulaciones y

organizaciones en aras de simetría, a afectar vanos desproporcionados a las necesidades
reales, en función del fachadismo; e inclusive a generar áreas muertas, como sucedía en los
altillos bajo las mansardas. Lo imprescindible no era ser sino ‘parecer’. Resulta, sin embargo,
significativa la calidad de la mano de obras, tanto la constituida por inmigrantes como la
capacitada en los diferentes países. El manejo de materiales de importación fue, a la vez,
arrasando -en una lamentable política de inversión de lujo- buena parte de las economías
nacionales que hubieran posibilitado un desarrollo autónomo.
En el disparate de la inversión en ‘imagen arquitectónica’ nada más notable que el
Palacio de las Aguas Corrientes en Buenos Aires, proyectado por el sueco Nyströmer, y que
en realidad es una enorme edificación que encierra primordialmente un tanque de
abastecimiento de agua para la ciudad, recubierto con cerámica importada de España
especialmente fabricada para esta obra.
Inserción de estas obras en las modificaciones urbanas: estas obras del Estado
señalan la preocupación esencial de crear la imagen moderna de ‘ciudad europea’, y se
insertan en las políticas de modificaciones urbanas tanto de ensanches de las antiguas
capitales como de las aperturas de las grandes avenidas, como sucederá en:
- Buenos Aires con la avenida de Mayo (1884),
- Lima con la Colmena (1899) y el paseo Colón,
- Montevideo con la prolongación de la calle 18 de Mayo y la avenida Agraciada,
- Río de Janeiro con la renovación urbana de diversas calles entre 1903 y 1912
(Mem de Sá y Río Branco).
Dentro del mismo campo de obras de gobierno, otra temática que adquiere interés es la
de los edificios para Correos y Telégrafos, algunos de ellos merecen especial mención.
El predominio italianizante se acusa en el Correo de Chiclayo (Perú) en el uso de
almohadillado y en el léxico ordenado de pilastras, con un cuerpo central cuya fisonomía nos lo
aproxima a la tipología de los municipios. En cambio, el Correo de Veracruz (México) se

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estructura con gran pórtico de columnatas central y dos cuerpos laterales avanzados con
mansardas, a la mejor usanza borbónica.
Correo de Lima (Perú, 1876, Doig): la secuencia que va articulando tres espacios de
diversa amplitud y calidad luminosa, se vio enriquecida posteriormente con la formación de una
calle cubierta de estructura metálica y cristal que no desentona con la imagen neorrenacentista
del edificio.
Las normativas de solidez y seguridad que aparecían en los palacios de Justicia de
Lima o Santiago de Chile, emergían también en bancos, tiendas, municipios y correos. El
eclecticismo ni siquiera logró formar una tipología formal coherente para individualizar cada
temática.

- Arquitectura cultural, educativa, teatros, bibliotecas y escuelas:

El campo de la cultura había quedado en manos de Francia. Obras tempranas como el
Teatro Solís de Montevideo, el 1º Teatro Colón de Buenos Aires o el Santa Anna de México
acabarían con las antiguas ‘rancherías’ y ‘coliseos coloniales’, y se abrirían las puertas al
desarrollo de nuevas tipologías.
La mayor influencia debe adjudicarse a la Ópera de París, de Charles Garnier (1861-
76), donde al decir de Viollet-le-Duc “la sala parece haber sido hecha para la escalera y no la
escalera para la sala”.
Los teatros realizados en América en este período se contaron por cientos: cada
pequeña ciudad aspiraba a tener uno como prueba de su rango de urbanización y cultura. Era,
en definitiva, un elemento de prestigio imprescindible, y, en algunos casos, su realización
precedió a las propias obras de gobierno.
En Buenos Aires ejemplo por excelencia fue sin duda el teatro Colón (Tamburini,
Meano, Dormal), una de las mejores obras del mundo en su tipo por su calidad técnica y
artística. El teatro tiene un excelente emplazamiento y está resuelto con un volumen simple, de
fácil lectura y comprensión; carece de ampulosidad escenográfica.
En las perspectivas de las grandes propuestas academicistas debemos ubicar el
Teatro Municipal de San Pablo, con un interesante juego de volúmenes que se van
escalonando y que expresan nítidamente sus funciones. El tratamiento exterior de espacios
abiertos y cerrados le da ligereza al conjunto a la vez que su lenguaje introduce variables
eclécticas de la propia tradición arquitectónica brasilera.
En el Teatro Municipal de Río de Janeiro (1905-14, Oliveira Passos) la influencia de
la ópera de París es notoria. Oliveira Passos, como en San Pablo, tiende a enfatizar la
yuxtaposición de volúmenes; sin embargo, aquí se acusanlas autonomías formales con más
nitidez y, si bien la lectura parcial es clara, la de conjunto es compleja.

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 El Teatro Municipal de Lima fue construido en 1909 dentro de un eclecticismo que
incorpora elementos ornamentales art Nouveau.
Una obra tan singular como el Teatro Juarez (Guanajuato, 1973-1903, Noriega y
Rivas) muestra una increíble sumatoria de lenguajes. El pórtico de columnas en este caso es
adintelado y sin frontón, con esbeltas estatuas en el remate que recuerdan ‘la maniera
palladiana’ del palacio Chiericatti. Este lenguaje se convierte en una dramática fiesta de estuco
dorado y policromado del más refinado estilo morisco en el interior. Allí parece aflorar el espíritu
de los yeseros poblanos, el gusto por lo minucioso, el sentido de continuidad de lo infinito y la
prevalencia de la abundancia de detalles.

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 El teatro de La Paz, en San Luis de Potosí: su lenguaje arquitectónico es más
ecléctico que el del teatro Juarez, y el pórtico avanza raudamente sobre el volumen del edificio
que se quiebra. En su silueta se acusa nítidamente una cúpula que, sin embargo, no tiene una
envergadura adecuada para la fuerza del basamento.

En cuanto a las universidades y escuelas, la mentalidad positivista de las elites

gobernantes en América finisecular hizo especial hincapié en el desarrollo de las ciencias. En
todo el continente se secularizaron las universidades (de la iglesia), se crearon nuevas y se
construyeron edificios majestuosos que ejemplificaron la edad de ‘la Razón’.
No cabe duda que el período de 1870-1920 fue el de la conciliación y expansión de las
escuelas politécnicas, las de artes y oficios, las primeras academias y museos y los grandes
edificios de bibliotecas. El repertorio formal de las obras se adscribió principalmente al
academicismo borbónico en los edificios universitarios.
El Palacio de Bellas Artes de Santiago (Chile, 1905, Jecquier) presenta un lenguaje
borbónico bastante heterodoxo en su tratamiento ornamental y se organiza con 3 volúmenes
consecutivos, el principal de los cuales está cubierto con una magnífica estructura de hierro y
cristal que forma un excepcional patio cubierto; las notables piezas decorativas de hierro hacen
de esta obra una feliz integración del antiguo léxico con las nuevas tecnologías.

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 En Argentina, el museo de la ciudad de La Plata (proyectado por el alemán
Heynemann y construido por el sueco Aberg dentro de la corriente neogriega de Schinkel y Von
Klenze) es uno de los símbolos de la ciudad de nueva fundación. Su privilegiado
emplazamiento es el ‘bosque’, la calidad de su construcción y su funcionalidad lo constituyen
como una de las obras relevantes en su tipología.
El colegio como edificio específico, separado del convento o de la misma vivienda
(como solía usarse en los establecimientos privados) es una realidad en el continente
americano desde mediados del sXIX. La política escolar fomentada por Sarmiento llevó a la
construcción de decenas de edificios en todo el país, pero, como se trabajaba sobre lotes
residuales de propiedad fiscal o especialmente adquiridos, es difícil definir tipologías para los
partidos de estas obras, aunque predomina la tendencia del núcleo compacto al frente y el
patio al fondo o el esquema claustral.
En general priman en la imagen simbólica los mismos rasgos academicistas de los
edificios públicos, desde el pesado lenguaje de Maillart en el Colegio Nacional de Buenos
Aires, hasta el más alegre neorrenacimiento con logias externas y cortiles italianos en los
colegios menores de la capital y en las escuelas normales provinciales. En algunas obras
escolares, la tendencia monumental vuelve a aparecer en ejemplos ‘clásico-imperiales’ como la
Escuela Presidente Roca de Buenos Aires.
También se suma a la política educativa, a partir de 1872, la promoción de Bibliotecas
Populares de todo el país, para las cuales se adoptan o se construyen nuevos edificios
determinando un tipo de equipamiento urbano inédito hasta el momento.
La Facultad de Medicina de Lima (Basurco, 1899-1903) fue una obra de gran
importancia, donde prevalece un carácter ecléctico con un exterior neorrenacentista y un patio
con pórtico de orden corintio a la usanza romana, pero siguiendo quizás el modelo de la
Escuela de Medicina de París.
La tradición laica mexicana de la enseñanza oficial arranca a fines del XVIII y se
proyecta en todo el XIX. El propio edificio de la academia de San Carlos recibirá modificaciones
sustanciales hasta la realización, en 1912, de la cubierta de hierro y cristal que cubrió su patio.
Las obras de carácter deportivo y recreativo encuentran sus inicios en las realizaciones
de los clubes sociales y, particularmente, en la construcción de nuevas plazas de toros e
hipódromos.
Los hipódromos de Palermo de Buenos Aires recurren a una imagen externa
clasicista, aunque sus tribunas sean de ligeras y esbeltas columnas de hierro.

- La arquitectura militar y penitenciaria:

El impulso que la formación de los ejércitos había tenido durante todo el periodo de las
guerras civiles, había llegado a la paulatina ocupación de grandes estructuras edilicias dentro
de la trama urbana, preferentemente tomadas de los bienes pertenecientes a los conventos
religiosos.
Las preocupaciones que desde el sXVIII existían en Europa sobre el régimen carcelario
y su vinculación con el sistema de reeducación y trabajo de los penados, llevaron a plantear
diseños que habrían se servir de modelo a numerosas realizaciones en el nuevo continente. El
diseño radial de la Maison de Force de Gante (Bélgica, 1772-75, Malfaison y Kluchman) parece
ser el modelo más aceptado desde la 1º mitad del sXIX, al localizar un espacio central y
cuerpos de celdas en aspas.
La cárcel central de Lima fue pensada por Paz Soldán, quien viajó a Estados Unidos
a estudiar las obras allí existentes. Si diseño reitera el esquema panóptico circunvalado,
aunque adiciona un volumen longitudinal de doble crujía. Las premisas teóricas que informaban
el diseño se basaban, según Paz Soldán, en la buena localización, seguridad, ventilación,
aseo, agua, luz y buena distribución. La fisonomía externa del diseño se adscribía a la imagen
medievalista que parecía garantizar la idea de fortaleza y seguridad con sus torretas, altos
muros amurallados y, obviamente, una única entrada con cuerpo de guardia.
Es así cómo, en virtud de la existencia de un modelo externo y la difusión de una
imagen simbólica decantada, las obras de esta temática adquieren una gran unidad en América
que no encontramos en otras tipologías.
La Penitenciaria Nacional de Buenos Aires (Bunge) fue una obra de singular interés
tanto por sus dimensiones como por la calidad de su construcción. El edificio con pabellones
radiales tenía una capacidad de 704 celdas individuales y la consabida capilla central
proveniente de las antiguas tipologías hospitalarias. Los pabellones eran de dos plantas con

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puentes y pasarelas, y las condiciones higiénicas de ventilación e iluminación constituyeron
premisas centrales del diseño.

- La arquitectura religiosa:
Esta temática que dominó nítidamente el panorama de los edificios singulares durante
el período hispánico, aparece en éste relegada, en función de una serie de factores
concluyentes:
- El 1º de ellos es sin duda el proceso de secularización y laicización de la sociedad
bajo el influjo de las corrientes liberales y positivistas.
- También es cierto que la cantidad de edificios religiosos era tal que parecía superar
las capacidades operativas de las órdenes religiosas, muy disminuidas y
diezmadas durante el proceso de la independencia y de las guerras civiles. La
operatividad del poder civil sobre el religioso comenzó en México, por las medidas
que determinaban desde 1856 la apertura de calles demoliendo porciones
significativas de los conventos y monasterios. El loteo del Convento de San
Francisco de México marcó en 1861 el comienzo de la bárbara destrucción de
buena parte de nuestro patrimonio arquitectónico, con esa muestra de desprecio
que los presuntos ilustrados tenían frente al pasado y que los vanguardistas
liberales concentraban en la Iglesia.
- A este cuadro debemos sumar tb la aversión que los positivistas europeizantes
tenían de todo lo procedente del período hispánico, que juzgaban como símbolo de
atraso y mal gusto.
En la arquitectura religiosa el problema afectó no solo a la demolición de edificios, sino
a su sensible transformación interna. Destrucción de retablos, cubrimiento de las antiguas
pinturas murales, modificaciones de los espacios, fueron comunes en la búsqueda de un
aggiornamento (puesta al día) tan mal concebido.
En toda América, la realización de nuevos templos se hizo predominantemente bajo el
influjo del neogoticismo y eventualmente de un eclecticismo que sumaba facetas románicas e
historicistas, dando como resultado eso que los autores llamaban renacimiento bizantino. Las
formas adquirían así un valor simbólico de las épocas de apogeo del cristianismo, y encerraban
las respuestas afirmativas en momentos de los graves conflictos religiosos. En general, si las
elites oligárquicas hacían gala de su positivismi anticlerical, los pueblos americanos mantenían
su adhesión popular a la religión.
Los interiores parecen transformarse en una fiesta de color con capillas que mantienen
la autonomía espacial de la tradición hispánica, con retablos y cipreses (como el magnífico
realizado en el Santuario de Guadalupe e Durango, por el cantero Montoya, en 1885)
neogóticos, con una ornamentación efímera que de tanto renovarse es permanente, y una
pintura mural atectónica y efectista de gran calidad.
Se nota la persistencia de la modalidad y la sensibilidad popular. Se funden las
premisas simbólicas de los modelos prestigiados con la integración subjetiva de los artífices.
La Iglesia de la Agonía en Alajuela (Cosa Rica) es un curioso ejemplo de templo
ecléctico con esbelta torre central que descansa sobre un frontón barroco y un atrio de
arquerías. La balconada que recorre perimetralmente el templo por el exterior, su
emplazamiento escenográfico y el tratamiento cromático del conjunto lo apartan de las
caracterizaciones habituales.
En escala heroica se realizó la catedral de Cuencua, en un indescriptible estilo
románico-tardío, con toques de gótico-temprano y notable alarde volumétrico de bóvedad,
cúpulas, cupulines, y pináculos que detonan con su abrumadora presencia en el paisaje
cuencano.
Entre las neogóticas de Brasil, la más importante es la monumental catedral de
Petrópolis, con torre central y girola en el presbítero circular.
En Paraguay, la iglesia de San Lorenzo, con su goticismo escenográfico muestra, sin
embargo, la valoración de las tradiciones locales al ubicarse en el centro de la plaza y
mantener las galerías laterales.
 En Argentina, la arquitectura religiosa en este período es de suma importancia, ya
sea por la fundación de numerosos poblados de colonos italianos y españoles, donde la iglesia
católica constituye el 1º hito de referencia; o por las colonias de suizos, alemanes, franceses o
ingleses, donde el templo protestante hace lo propio, o inclusive ambos compiten en
monumentalidad.

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 Por otra parte, muchas ciudades del interior convertidas en capitales de los nuevos
estados federales rehacen sus iglesias matrices y catedrales, generando así un rápido proceso
de reposición edilicia desde mediados del sXIX. Ven erigirse las nuevas catedrales dentro de
lineamientos clasicistas o eclécticos.
El sentido escenográfico italianizante difundido por el franciscano Luigi Giorgi
comprende una temática interesante donde el contraste virulento de lo cromático juega un
papel revelante junto a un barroquizante repertorio de pináculos y frisos de terracota aplicados.
En sus diseños para Salta (Iglesia de San Francisco) y Catamarca, la idea de gran fachada
aplicada como una tapa al volumen de la iglesia enfatiza la idea de ornato urbano, apelando en
el 1º caso a falsos cortinados de yesería hacia la calle y a un impactante fondo rojo con
molduras pintadas en blanco y amarillo.

El genovés Juan Bautista Arnaldi es más ecléctico, ya que no vacila en incluir rasgos
neorrománicos en algunos de sus obras, como los templos de Santo Tomé, Rosario o La Rioja.
Sin duda su mejor propuesta realizada fue la iglesia catedral de Paraná (1895), donde con
una gran visión espacial resuelve el amplio templo colocando una notable cúpula y
manteniendo un juego de galerías laterales, que lo vinculan en el tiempo con las propuestas de
área guaranítica, en cuyo límite se encuentra la ciudad.

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 Sin embargo, los ejemplos arquitectónicos de mayor envergadura respondieron en
Argentina al neogótico. La obra clave es sin duda el santuario de Nuestra Señora de Luján
(1887-1932, Luján) por los franceses Courtois y Moreau, que instalan en el medio de la pampa
una sucursal medieval inaudita. Para su diseño se analizaron no solo los modelos históricos de
Chartres, Reims y Nôtre Dame de París, sino también sus dimensiones óptimas con esa
puntillosidad mecanicista y estadística que parecía avalar ‘científicamente’ la anárquica
decisión tomada.

Es interesante constatar que, mientras en México el proceso de la arquitectura religiosa

decae notoriamente en los principales centros urbanos y florece en el interior, en la Argentina,
en este mismo período y bajo mentalidades similares, la arquitectura religiosa encuentra un

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amplio cauce en las ciudades y recursos necesarios para emprender grandes obras. Sin duda
que para ello tiene importancia la abismal diferencia cualitativa y cuantitativa que tuvo la
arquitectura del período hispánico en ambos países, y por ello la imprescindible necesidad de
crear un equipamiento nuevo en el caso argentino.

- Arquitectura hospitalaria:
El crecimiento de los centros urbanos y el desarrollo de las teorías funcionalistas e
higienistas, encausaron las alternativas de respuesta arquitectónica. Las epidemias que
aniquilaron las poblaciones, como las de cólera, disentería o fiebre amarilla (BsAs y Corrientes,
1871) obligaron a la realización de vastas obras de saneamiento urbano: redes de
alcantarillado, abastecimiento de agua, pavimentación y adoquinado, desagües, evacuación de
residuos, etc.
Los esquemas de hospitales radiales o en cruz fueron paulatinamente sustituidos por
los de pabellones paralelos vertebrados por una esquina central de circulaciones.
A la vez, el sXIX genera una creciente especialización de la atención médica, en
concordancia con la creciente complejidad de las aglomeraciones urbanas y el avance de la
medicina. La simple distinción del período anterior entre hospitales generales y lazaretos ya no
era suficiente.
El criterio esbozado en el urbanismo del XVIII de trasladar los hospitales y cementerios
a la periferia, se acentúa en el sXIX a causa de las epidemias. Aparecen así el hospital rural o
campestre y, aun dentro de la ciudad, el hospital ‘jardín’ parece adquirir la garantía
imprescindible de higiene.
En Perú, el hospital Dos de Mayo, de Lima, significa una ruptura con la tradición
claustral del hospital colonial, incorporándose su diseño a un sistema mixto donde, junto a la
predominancia radial, aparecen pabellones perimetrales. Tiene un patio octogonal en el centro
de la composición.

El hospital Goyeneche, de Arequipa, data de comienzos del sXX y adopta el partido

de los pabellones paralelos vertebrados por las comunicaciones. Su propuesta formal es
neogótica.
El hospital General de Guayaquil, Ecuador, parece optar por un partido que da
predominio a un gran volumen vertical de 3 plantas (la superior con amplias logias) y
pabellones complementarios. Su expresión arquitectónica integra eclécticamente las pilastras
monumentales con la apariencia neorrománica de ventanas y decoración.
En el notable proyecto del nuevo hospital italiano de Montevideo (arq. italiana Luis
Andreoni, 1885-1890) predomina la imagen de la arquitectura serliana y palladiana. Se trata de
un diseño abierto, con logias externas y un acceso con excelente escalinata y pórtico de
arquerías que van fragmentando el espacio. En el centro de la estructura articula los espacios

- 36 -
con jardines y patios. El vigor plástico de las arquerías y las elegantes proporciones de los
volúmenes colocados sobre una plataforma, permiten valorar esta obra como una propuesta
significativa de la arquitectura hospitalaria americana.

En Argentina, la construcción de hospitales en la 2º mitad del sXIX fue importante. La

mayoría de estas obras fueron realizadas dentro de las líneas del clasicismo italianizante, con
amplios patios, galerías de arquerías y vanos amplios de proporciones verticales. Esta
tendencia a mantener el esquema claustral de la colonia, se nota hasta fines del sXIX, en que
la política de construcción de conjuntos hospitalarios lleva al partido de pabellones en
superficies amplias, como puede verse posteriormente en los diseños de Julián García Nuñez
para los hospitales españoles de Buenos Aires y Temperley.
En México, el hospital Jesús Carranza de Puebla (1897-1909) está conformado por
secuencias de pabellones paralelos con tejados de dos aguas, e insertado en un frondoso
parque, preanunciando el esquema de más éxito a comienzos del sXX, donde la incorporación
de la cubierta de chapas de zinc y la propia estructura metálica a la vista no se soslayará
(esquivará), como puede verificarse en el hospital de Yucatán de Salvador Echegaray (1902-
1906).

- Edificios para comercio, servicios y relación social:

Este es uno de los conjuntos temáticos que más apertura habrá de tener en este
período, originado sobre todo en la especialización del comercio y la expansión de los servicios
terciarios a nivel urbano.
La apertura básica del comercio hasta la 2º mitad del sXIX se había circunscripto al
local incorporado a la vivienda, a las plazas de mercado, a la recovas formadas expresamente
para tal fin. Pero las razones de higiene y ornato público, unidas a las posibilidades de uso
masivo del hierro, determinarán en pocas décadas la adopción de la tipología del mercado
cerrado como nueva respuesta arquitectónica. La expansión de este tipo de edificios en
Francia con Les Halles y en Inglaterra con el Covent Garden, le dio prestigio imprescindible
para su aplicación en América.
El mercado de Santiago de Chile (1868-1872; Manuel Aldunate): con un desarrollo
extensivo de planta cuadrada, el mercado crea un patio cubierto central y coloca los locales
perimetralmente hacia el exterior e interior. La notable estructura de hierro fue diseñada en
Chile y fabricada en Inglaterra, con una clara persistencia de elementos historicistas y
decorativistas que muestran su persistencia a las líneas decimonónicas, a pesar de la
tecnología usada.
El mercado de la abundancia (Montevideo) es una lección a la racionalidad
arquitectónica, mostrando con claridad su sistema constructivo, la calidad técnica, e inclusive
su inserción historicista en el basamento rústico y las torrecillas que puntualizan los accesos. El
sistema de persianas que conforman los paramentos y filtran la luz de la gran claraboya señala
la preocupación por los problemas de la ambientación en estas obras funcionalistas.
En la Argentina, el Mercado Libertad en San Telmo se encubre con un lenguaje
clasicista.

- 37 -
 El desarrollo de la calle comercial cubierta mediante la adopción de galerías se trata en
general, no tanto de cubrir calles existentes, sino de generar una nueva tipología arquitectónica
que incluya calles cubiertas. El cambio es doble, ya que afecta no solo al edificio, sino que
incide también en la estructura urbana, abriendo pasajes y calles cubiertas que alteran el
sistema de circulación y ocupación de la manzana.
La disponibilidad de vidrio y de estructuras metálicas que aligeraron las superficies
portantes, posibilitaron la apertura del comercio al exterior y modificaron la concepción del
espacio a mediados del sXIX.
La calle comercial, conformada por unidades autónomas que, sin embargo, respondían
a criterios homogéneos, tuvo rápido éxito y se proyectó en América desde 1860. A esta
topología le sucederá la galería comercial que incluye el mismo concepto ampliando el área de
exhibición con la calle interior.
Aunque la tradición europea de estos edificios data de la 1º mitad del sXIX, su impacto
se produce entre nosotros con la galería Vottorio Emanuele II de Milán (Mengoni, 1865-67), la
Umberto Primo de Nápoles (Rocco, 1891)y el Bon Marché de París (Boileau, 1876). El Bon
Marché de Buenos Aires fue sin duda una obra pionera en su tipo.
En buenos Aires, los posteriores edificios del Pasaje Güemes (Gianotti, 1916) y el
Palacio Barolo (Palanti, 1922) incorporan ya claramente a la idea de calle cubierta el uso
administrativo y de oficina en las plantas altas.
La otra tipología más simplificada es la de las grandes tiendas, los Magazins que desde
1880 encararon las ventas mayoristas y unificaron líneas de productos que antes se vendían
separadamente. La tienda en varios pisos que estratificaba el tipo de producto o el destinatario
de los mismos señaló el apogeo del comercio urbano.
El encandilamiento por las manufacturas ‘importadas’ y el afán consumista-
exhibicionista de sectores privilegiados de la sociedad, arranca justamente de este momento
en que el tener era equivalente a ser.
El crudo materialismo, la marginación de quien no participaba en el circuito de
consumo, la competitividad, la especulación y la falta de solidaridad eran rasgos de una
sociedad que se corrompía a despecho de sus lujos y apariencias.
Las grandes tiendas ‘a la ciudad de Londres y París’ se propagaron por Argentina y
Uruguay mediante el partido reiterado de grandes vidrieras en planta baja, ingreso por la
esquina en donde el edificio remata en torre y templete, y amplias fenestraciones vidriadas de
gran calidad tecnológica.
En México, el palacio de hierro (grandes almacenes construidos por Ignacio y Eusebio
de la Hidalga, 1889-91) no necesitaba encubrir el uso de la nueva tecnología, ya que inclusive
la tomaban como símbolo de modernidad, incorporándola publicitariamente al nombre
comercial.
En Argentina, el inglés Lariston Conder realizó, en 1914, la mueblería Thompson en
Buenos Aires, donde combina eclécticamente el vigor de la estructura con el ropaje académico
prestigiado.
En México, La Esmeralda (Mendez y Serrano) y en Santiago el palacio Edwards
(Joannon, 1892) importaron estructuras metálicas de Francia.
Las formas academicistas perduran entre otros tipos de edificios vinculados al circuito
financiero comercial (arquitectura bancaria). Nuevamente el prestigio inherente a la fortaleza,
sobriedad, majestuosidad, falta de escala humana, constituyen la base simbólica de una
arquitectura que somete la función a la forma.
Decenas de edificios cubrieron las ciudades con su imagen de moles imponentes, con
sus columnas de orden monumental, sus mármoles que aseguraban la fluidez económica, sus
pesadas puertas y rejas que evidenciaban seguridad. Aquí no había concesiones a la
economía de lujos y ornamentaciones.
Los bancos de Londres, Francés, Italiano, Alemán, Suizo, Holandés, competían y
llenaban no sólo las ciudades capitales sino también las provincias, con un lenguaje ya
tipificado. Otro tanto hacían los bancos de la Nación, cuyas sucursales se diseñaban
tipológicamente y se iban repitiendo.
Otra topología que adquiere desarrollo en este período es la arquitectura hotelera. La
movilidad de la población, las mejoras en los medios de comunicación, la inmegración masiva,
originan desde hoteles de emergencia como los ‘hoteles de inmigrantes’ (refugio transitorio)
hasta fastuosas sedes para el turismo gerencial.

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 La tipología de los hoteles urbanos solió desarrollarse con un esquema de planta baja
comercial y pisos superiores de recepción y alojamiento, rematándose con mansardas, cuerpo
esquinero saliente y aguja. La parte superior se destinaba al gran letrero publicitario.
Basta comparar 3 edificios como los hoteles Colón, Florida Palace, y Lanata en
Montevideo, para verificar, la margen de detalles clasicistas, eclecticistas o modernistas, la
similitud de la idea rectora.
La importancia de la localización de los hoteles en la ocupación del espacio urbano
puede verificarse en el hecho de que buena parte de la haussmaniana avenida de Mayo, recién
abierta en Buenos Aires, fue utilizada con altos edificios destinados a hostelería. Por suerte el
modelo hotelero americano predominó sobre el europeo en aspectos claves como la existencia
de baños individuales.

- Los monumentos conmemorativos, el equipamiento urbano y las exposiciones:

En América, las estatuas ecuestres o peatonales y la columna y sus derivados, han
tenido una permanencia digna al margen del valor artístico de cada obra en sí. En general, los
obeliscos han sido las referencias más precisas. Uno de ellos, elevado en 1936, constituye la
imagen simbólica de una ciudad cosmopolita como Buenos Aires, que necesitaba la
abstracción equidistante de cualquier nacionalidad y raza, de cualquier léxico y estilo, para
identificarse. Eligió justamente lo que no significa nada y, por ende, tampoco identifica a nadie.
Obeliscos en Buenos Aires, Río de Janeiro, Maracaibo (Venezuela), Torres Eiffel en
Sucre (Bolivia), Guatemala, La Habana, Mar del Plata, Vallenar (Chile) erigidos por los mas
diversos motivos y conmemoraciones y ratificando la pereza intelectual que privilegia la copia
sobre la creatividad.
Mayor éxito tuvieron los monumentos ecuestres que ornamentaron nuestras ciudades,
donde hay obras de verdadero valor, algunos realizados por escultores europeos y otros
americanos. A veces su valor simbólico va más allá de las calidades de la obra en sí para
constituir alegatos políticos: la estatua de Sarmiento en Palermo se colocó en el lugar donde
estaba la residencia de Rosas, demolida a tal efecto.
Los recorridos por los cementerios de las grandes urbes americanas como México,
Buenos Aires, Río de Janeiro, Asunción o Montevideo pueden deparar notables sorpresas para
el estudio en pequeña escala de la historia de la arquitectura universal. Mausoleos crepenses,
hipogeos egipcios, pirámides, mastabas, zigurats, pabellones moriscos, réplicas del Taj Mahal,
pirámides aztecas o mayas, han encontrado allí con premonitoria elocuencia su ámbito en la
propiedad horizontal.
Las obras de hierro señalan una calidad de realización notable, cuyo exponente más
destacado en Argentina fue el famoso pabellón de los Lagos.
El crecimiento de las ciudades significará el paulatino englobamiento de las zonas de
casas quintas, donde los eclécticos arquitectos decimonónicos se despechaban a gusto con
formas insólitas (el francés Rabú en Montevideo realizó en estilo chinesco la quinta Fariny, y
cercana a ella las moriscas de Rubio y Eastman, mientras Berro erigía su residencia
neogótica). Estas obras, hoy dentro de las ciudades, generan hitos de asociación y testimonian
simbólicamente formas de vida del pasado.
Menos suerte han tenido en general los pabellones de exposiciones. Fue frecuente en
estos casos que si el pabellón era desmontable, se trajese.
El Palacio de la Exposición de Lima (1872, hoy museo de arte) se atribuye al
arquitecto Antonio Leonardi, quien eclécticamente recurre a n lenguaje neorrenacentista en las
fachadas, a una técnica tradicional de ladrillos y quincha en los muros y en el interior a una
planta libre de columnas de hierro.
Curiosamente, a medida que avanzamos en el tiempo, los pabellones tienden a crecer en
tamaño y a revestir cada vez más sus apariencias de arquitectura borbónica o italianizante.
Ocultando las mejores estructuras metálicas utilizadas. En esto responden quizás a la tradición
de los edificios del ferrocarril, que separan claramente el espacio funcional de la recepción e
imagen externa.
Se ha considerado a la exposición de 1908 de Río de Janeiro como la verdadera fiesta
del eclecticismo, y en realidad todas ellas lo fueron, pues lo insólito, lo individualista y singular,
estaba en la base misma de cada propuesta. Las exposiciones eran consideradas el punto de
referencia de los avances de cada país, región o producto en cualquier materia.

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- Edificios del transporte y la producción:
WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:
No se trata de una arquitectura de la revolución industrial argentina, sino en la
Argentina. Pues se trata de una realidad de la arquitectura de la revolución industrial inglesa,
difundida a escala mundial por los mismos medios que ese hecho genera, y afincada a nuestro
país por un fenómeno de transculturación.
La Argentina participa del intercambio mundial después de 1860, cuando la revolución
industrial a cambiado la fisonomía de Europa, como exportador de productos agropecuarios
(Inglaterra pasó de país agricultor a industrializado y necesitaba importar materia prima). Silos,
depósitos y molinos concentran su actividad en los muelles que, a su vez, deben ser aptos para
recibir las importaciones que exigen la agricultura, el tendido de las líneas férreas, la actividad
constructora o la incipiente industria nacional.
Sin lugar a dudas, los ferrocarriles materializaron la infraestructura que dio unidad
económica y política al país. Sus líneas troncales quedaron trazadas entre 1860 y 1890; todas
ellas arrancaban de la capital federal.
Se elaboraron las distintas tipologías de la arquitectura de los ferrocarriles, en 1º
término la estación cabecera, que fue la imagen formal y programática del símbolo
arquitectónico del SXIX. Las estaciones intermedias, de plataforma única o plataformas
gemelas, presentaron variedades infinitas, determinadas, sin embargo, por la generación lineal
que imponían las vías y la forma de abordaje al convoy. Las primeras que surgieron en nuestro
medio no fueron más que casillas prefabricadas de madera o de chapas. A medida que se
afianzaba el dominio sobre las pampas, estas paradas primitivas fueron suplantadas por
estructuras definitivas de ladrillo, teja o pizarra, que expresaban el gusto en boga de Gran
Bretaña. Los puentes para peatones, con sus columnas de sostén de hierro fundido y vigas de
celosía que a la vez sirven de barandas, fueron solucionados con acertado criterio, pensando
en el bajo costo de mantenimiento, el tiempo y la economía de la erección y la flexibilidad de
usos.
GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
En este campo todo estaba por hacer. En este tipo de obras ferroviarias, por la
permanente vigencia de Inglaterra, que instaló la mayoría de los ferrocarriles americanos,
podíamos decir que nuestra producción era tan contemporánea como la europea porque era,
obviamente, europea. Al margen de las clasificaciones estilísticas, nos parece importante
identificar dos tipologías:
- Las que acusan al exterior su estructura metálica dominante que cubre los
andenes: ej. Estación de la Alameda en Santiago de Chile (1900, Schneider y
Creusot): se trata de una gran estructura de pórticos triarticulados montados sobre
cimientos de piedra, con dos sólidos volúmenes laterales neoclásicos que albergan
las dependencias a la vez que sirven de contrafuertes. La preocupación
ornamentalista se salva aquí con un tratamiento decorativo en la misma estructura
de hierro.
Una intencionalidad similar de estructura aparente presenta el pabellón argentino
en la exposición internacional ferroviaria de 1910, donde los elementos
metálicos y el cristal constituían la base expresiva.
Y aquellas que encubren su estructura metálica, jerarquizando las funciones
accesorias. El conjunto de las estaciones apela, en definitiva, a mantener visible la
estructura metálica, pero a realizar una fachada que se concilie con las
aspiraciones de prestigio del propio ferrocarril. Así podemos encontrar estaciones
borbónicas, palladianas, liberty, neoclásicas, neogóticas, eclécticas, neorrománicas
y neocolonial. En algunos casos, cuando las columnas de hierro cuentan con
capiteles historicistas (como sucede en algunas líneas de subterráneo de Buenos
Aires), se dejan a la vista mostrando a la vez el sistema constructivo de las
bovedillas.
El volumen de las obras ferroviarias realizadas en argentina entre 1880 y 1914 es
abrumador, ya que el país alcanza los 27000km. de tendido de red.
Las construcciones portuarias realizadas por los ingenieros ingleses en Buenos Aires
con hierro y ladrillo de máquina importados, tienen muy poca diferencia con los mejores
ejemplos de Liverpool, Londres o Portsmouth.
Ferrocarril, puertos, depósitos, industrias de extracción o de transformación primaria de
la materia prima señalan la nueva etapa histórica.

- 40 -
 Dos elementos de transportes actuaron decisivamente sobre el desarrollo de la ciudad:
el tendido de la red de tranvías y el de los ferrocarriles subterráneos. Los tranvías tuvieron la
virtud de vincular los diferentes barrios de las ciudades en crecimiento, y su fuerza desaparece
con el uso extenso del automóvil y el colectivo. Los grandes depósitos terminales y los talleres
de ajustes de tranvías reiteran las tipologías arquitectónicas de los talleres ferroviarios.
La relación inseparable de ferrocarril-puerto constituirá, pues, la 1º imagen de la
revolución industrial en el país, fruto de una transculturación eminentemente británica en lo que
a organización, técnica e imagen arquitectónica se refiere.
En lo que respecta a la arquitectura industrial, en los pueblos de nueva fundación
predominará notoriamente la tradición funcional inglesa. La fuerza volumétrica de la fábrica con
la chimenea de ladrillo reemplaza el tradicional perfil urbano donde predominaba la torre del
templo. El lenguaje del shed, la cabria metálica, la chapa de zinc, el riel, dan la nueva imagen
de esta arquitectura industrial.
Por el contrario, los impactos de las obras industriales en los centros urbanos ya
establecidos significa una realidad diferente: las primeras industrias no habían generado una
modificación notoria en la ciudad.
Mayor impacto ocasionaron los centros de transformación, usinas, barracas,
elevadores de granos, silos, depósitos de molinos, frigoríficos y otras obras de envergadura
que fueron creando zonas industriales dentro de la ciudad de Buenos Aires y sus áreas de
influencia hacia La Plata, o en los puertos de Rosario, Barranqueras, Bahía Blanca. Por
ejemplo, la existencia en las márgenes del Riachuelo de numerosos saladeros justificó la
aparición, en ese medio, de establecimientos de acopio de cueros y otros frutos del país,
llamados barracas. En estos locales se acumulaban los cueros y se los sometía a distintos
procesos con el fin de conservarlos y prepararlos para la exportación.

- La arquitectura residencial:
El tema de la vivienda es el que marca más claramente las contradicciones de la
política liberal en América, pues señala no solo la persistencia de la estratificación social que
venía de la colonia, sino que introduce mayor rigidez y amplía la brecha entre ricos y
desposeídos.
Los cambios que el proceso de urbanización originó, ya sea por la migración campo-
ciudad o por la llegada de inmigrantes, agudizará la demanda de vivienda originando
fenómenos de densificación y hacinamiento de los cuales no se tenía experiencia. Proliferaron
los tugurios en los centros urbanos que recordaron los misérrimos ‘slums’ de la revolución
industrial, aunque sin revolución industrial.
La evolución de la casas de viviendas o ‘conventillos’ fue dramática desde México
hasta Buenos Aires. Un 25% de los pobladores vivía en niveles que estaban muy por debajo de
los umbrales mínimos de habitabilidad. La prosperidad y la riqueza generada en el campo se
concentró en pocas manos en la ciudad, dando lugar a un sector privilegiado de la población y
agudizando los conflictos sociales. Una arquitectura oculta y una arquitectura exhibicionista
conformaron el paisaje urbano de las ciudades; la ostentación de la grandeza y la humillación
de la pobreza coexistían.
Una generación de prohombres, que creía estar a la vanguardia del futuro y asumía
una historia ajena como suya, copiaba modelos de un pasado que jamás fue propio; la única
cultura válida era la ‘civilizada’. El abandono de los centros históricos y las antiguas casonas
coloniales determinó la tugurización de las áreas centrales de México, Cusco, Quito, La
Habana, Lima y Buenos Aires. El traslado a las nuevas ‘colonias’ o barrios residenciales, donde
las condiciones de servicio, infraestructura e imagen fueran adecuadas, implicó así la negación
de un pasado español y la apertura a las nuevas formas de vida.

WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:

La gran ciudad surge en el sXIX, y con ella, el alza vertiginosa del valor de la tierra
urbana. Comienza entonces el parcelamiento indiscriminado y la colocación de lotes mínimos
al mejor postor. Esto hace que las construcciones busquen en altura la posibilidad de crear
más espacios habitables y, por consiguiente, rentables; los medios técnicos, es decir, las
estructuras metálicas primero y luego las de hormigón armado, junto con los medios mecánicos
de circulación vertical, hacen que esa búsqueda se convierta en realidad.
Las condiciones de aglomeración y fragmentación hacen que gran parte de la
arquitectura sea ‘arquitectura de fachada’. Detrás de las fachadas, casi siempre presuntuosas y

- 41 -
en algunos casos extravagantes, se encuentra la dura realidad del liberalismo: unidades de
habitación apiladas sin misericordia, sin luz y sin aire.
Hacia fines del siglo quedaron configuradas, según los distintos niveles económicos y
sociales, distintas tipologías de vivienda:
- las grandes residencias (palacios), cuyos modelos fueron los grandes hoeteles
particulares de Francia, como el Soubisse, y en los cuales está muy bien
representada la descendencia del estilo borbónico;
- el petit hotel, que reemplaza a la casa de patios, con una mayor especialización de
los locales y con una fachada que se presta a todas las variables del eclecticismo
y, más adelante, del antiacademicismo;
- las casas de renta, requeridas por las nuevas condiciones de la vida urbana;
- el conventillo, creación inédita de aquel sistema.
En cuanto a las residencias suburbanas y campestres, deben mencionarse las villas y
estancias, en las cuales hizo su aparición, a menudo, el romanticismo medievalista.

GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:

Podemos analizar entonces diversos tipos de cambios de las formas residenciales
según se trate de:
a- Modificaciones en el conjunto de viviendas existentes.
b- Creación de nuevos barrios residenciales urbanos.
c- Tipologías de viviendas suburbanas.
d- Conjuntos planificados de vivienda.

a- La acción sobre los centros urbanos:

Las modificaciones en el conjunto de las viviendas existentes afectan, en 1º lugar, a las
formas de ocupación densificada, que altera el uso total de la casa. Las derivaciones de: el uso
intensivo, la ocupación de los espacios abiertos (patios y fondos) con nuevas edificaciones, las
bajas condiciones de salubridad, carencia de agua potable y de instalaciones de obras
sanitarias convirtieron estos tugurios en el rango más aberrante de la ciudad decimonónica. La
formación de conventillos fue usual en Buenos Aires desde 1870, con familias que ocupaban
una sola pieza, agudizándose los problemas de hacinamiento con la diferenciada procedencia
de los habitantes de una casa.
Una 2º tipología es la que deriva de la especulación del uso del suelo urbano y tiende a
subdividir el loteo, por el eje central, de la vieja casa colonial de tres patios. Esta tipología,
conocida como casa chorizo pues sus habitaciones se ordenan en hilera en torno al medio
patio-corredor que le estructura las comunicaciones, constituyó no solo la propuesta adaptada
en las zonas centrales de Buenos Aires o Rosario, sino que sobre sus bases se construyó
buena parte de las viviendas de la nueva ciudad de La Plata. La casa chorizo constituyó, en
definitiva, una de las tipologías con mayor arraigo en los países del cono sur, en virtud de sus
posibilidades de construcción en lote estrecho, la viabilidad de utilización del frente para
comercio o taller y del fondo para vivienda, o inclusive de mantener las estratificaciones de uso
de la antigua casa colonial. Esta estructura responde perfectamente a las necesidades
funcionales y climáticas.
Nuevos conventillos: se construyeron aberrantes tugurios con espectaculares fachadas
en atención a aquellos principios de ‘ornato urbano’, olvidando el ’hábitat humano’. (WAISMAN:
Se convierten, como hacinamientos prolijamente planificados, en encargo para arquitectos y
constructores. El tipo de lote en el que se emplaza es generalmente como un embudo,
resultando de la utilización del frente para vivienda individual, y dejando un estrecho pasillo de
comunicación con el fondo del lote, donde se desarrolla el conventillo. Los servicios baño y
cocina, y lavaderos si los hubiera, son de uso común. La dimensión de las habitaciones, en
cada una de las cuales habita una familia, son similares a las de un dormitorio de una vivienda
unifamiliar.)
Como diría Ortiz, detrás de esas fachadas, casi siempre presuntuosas y en algunos
casos extravagantes, se encuentra la dura realidad del liberalismo: unidades de habitación
apiladas sin misericordia, sin luz ni aire, es decir, incomunicadas con los elementos básicos de
la naturaleza, estrechos y oscuros habitáculos de quienes, sin medios para poseer palacetes,
debían conformarse en las escuetas comodidades de las casas de renta.

b- La creación de nuevos barrios residenciales:

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 El éxodo de la aristocracia y la burguesía de las áreas históricas produjo la creación de
barrios de nueva construcción. Los modos de vida y los diseños de las viviendas de estos
nuevos barrios no respondían más que a modalidades que se convertirían aquí en ridículo
remedo (imitación grotesca).
Las variaciones que pueden adoptar las antiguas tipologías en su nueva versión se
destacan, por ejemplo, al definir el uso exclusivamente residencial jerarquizando el acceso
único, colocando zaguán con escalinata y puerta cancel.
Una de las modificaciones esenciales fue que el emplazamiento en el lote ya no ocupa
con edificación todo el frente, sino que deja un paso lateral. Esta disposición obliga a un
tratamiento de doble fachada sobre el frente y el lateral.
Hay una tendencia clara a elevar la altura formando un basamento (a veces para
ventilar el subsuelo), colocando ventanas muy verticales que respondían a la mayor altura de
las habitaciones (en virtud de los criterios de ventilación) y, finalmente, montando un remate
imponente, ya sea con los pretiles de balaustradas, o cubiertas de mansardas.
El jardín respondía a las teorías higienistas y a la ostentación de disponibilidad de
tierra, a la vez que permitía una nueva forma de aproximación al esquema versallesco de la
fuente, es estanque, las palmeras y las estatuas.
El Palacio Cousiño (Santiago de Chile, 1871, por el francés Paul Lathuod), presenta
precursoramente estas características. El alto portón, las fuertes rejas que permitían mirar sin
incomodar a los habitantes de la casa, las cocheras y dependencias de servicios en
construcciones separadas y el palacete dominando el conjunto señalan sus características.
Hacia el jardín había una gran escalinata y un suntuoso salón de doble altura, y los adyacentes
podían ser decorados cada uno con un estilo diferente.
Las rupturas de la continuidad del paisaje urbano se compatibilizaban con la idea de la
ciudad y la calle como sumatoria de obras individuales. En el fondo, es la imagen de sociedad
como simple adición de individuos del liberalismo donde el ‘bien común’ desaparece en
beneficio de las voluntades e intereses singulares.
La tipología de la casa quinta y el chalet se introducen rotundamente en el medio
urbano a la vez que ejemplos de áreas periféricas quedan englobados en la trama de las
ciudades que crecen. De la compatibilización del lenguaje de la casa quinta y la urbana saldrá,
a comienzos del sXX, una tipología que busca introducirnos en el concepto de ‘ciudad jardín’.
Así, la idea de palacete aislado, propia de las áreas suburbanas, es reemplazada por la
secuencia de obras singulares alineadas, como en la avenida Alvear en Buenos Aires o la
avenida Central en Río de Janeiro (Río Branco, 1908).
Aparece la política de la forestación de calles y plazas, que ‘ajardina’ la ciudad.
Surgen los boulevares o las avenidas de palmeras, con sus palacetes laterales como el
Oroño en Rosario, y no faltarán los jardines y las plazas versallescas.
En las nuevas realizaciones no faltarán las obras que introducen rotundamente las
nuevas improntas tecnológicas, ya sea en los ejemplos aislados de las obras prefabricadas
(como la casa de hierro, de Iquitos, Perú) o en conjuntos donde el trabajo en filigrana de hierro
y su estructura visible dan la fuerza de una nueva propuesta (como en el barrio de Pehna,
Solar Amado, Salvador, Bahía, Brasil)

c- Las viviendas suburbanas:

En el desarrollo de las tipologías de casas quintas se trataba de tener un reencuentro
con la naturaleza, renovar las condiciones de higiene y aproximarse nuevamente a las
circunstancias del hábitat rural.
La casa quinta se identificaba por la calidad de sus jardines y recreos, así como por
una propuesta de libre emplazamiento e inclusive de tratamiento formal propenso al
pintoresquismo y a lo exótico.
Castillos medievales con capillas góticas señalaban el retorno a la imagen del señor
feudal, donde la poderosa oligarquía terrateniente aspiraba a trasladar al campo las
comodidades de que disponía en su palacio borbónico urbano.
En general, la casa quinta introdujo una actitud abierta hacia el paisaje (jardín)
circundante.

d- Conjuntos planificados de viviendas:

Hay algunos casos de conjuntos donde, si bien no se apela a modos repetidos
textualmente, existe un ordenamiento y una tecnología de vivienda de rasgos formales y
funcionales análogos, que señalan una cierta planificación.

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 En este caso encuadraríamos, por ejemplo, las viviendas realizadas bajo la
administración francesa en las obras del canal de Panamá en Colón. Se trata de casas con
columnatas de madera o mampostería que forman pórticos en la planta baja y balcones
corridos en las superiores, que respondían con claridad a los problemas climáticos.
Curiosamente, el problema de la edificación en materia de vivienda surgió más de la
inquietud de los médicos que de los arquitectos. La preocupación higienista del sXIX se tradujo
en alarma cuantitativa frente a los índices de hacinamiento en que se desenvolvían algunas
ciudades y las condiciones de salubridad de las casas de vecindad y conventillos. El problema
es tratado en extenso, lo que evidencia la preocupación teórica sobre el tema.
En la práctica, fue poco lo realizado por las autoridades oficiales. La unidad de
manzana modelo de casas para obreros de Buenos Aires en 1885 fue instalada en lo que
hoy es plano barrio norte residencial de Buenos Aires (Las Heras y Pueyrredón) y entonces era
la periferia. El diseño recurría a una tira de casas perimetrales formando ochava en las
esquinas con una única entrada. En el interior se dejaba un pasaje de 6 metros y se
desarrollaba otro anillo de viviendas que se abría sobre un patio jardín central, en cuyo centro
se ubicaban los lavaderos comunes. En los 4 ángulos del patio aparecían las letrinas (tb
comunes) ya que las viviendas de uno, dos o tres ambientes carecían de baños. Lo importante
era que la fachada externa estaba almenada, tenía torres a la entrada.
Las iniciativas particulares de planes de viviendas estuvieron claramente vinculadas al
desarrollo de las industrias, que buscaban afirmar en su proximidad la mano de obra necesaria.
La fábrica nacional de calzado originó en Buenos Aires la unidad residencial conocida como
villa Crespo, que en 1892 tenía plaza, colegio y estaba construyendo el templo. Si bien la
fábrica hizo el loteo, la construcción quedaba a cargo del comprador. La actividad privada
quedaba fuera de todo control. La vivienda en aquellos sectores donde constituía realmente un
problema, es decir, en la masa de la población, no fue ni siquiera rozado por las iniciativas
privadas.
El problema de Buenos Aires era compartido en las ciudades que recibían gran
inmigración.

Pintoresquismo:
WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:
En esta época, la Argentina sufre una ansiedad: la necesidad de tener que definir, pero
en términos ajenos a la propia argentinidad.
En la arquitectura tiende, conciente o inconscientemente, hacia un exhibicionismo
autosuficiente, propio del espíritu progresista del sXIX. En muchos casos, la intención
manifiesta era la de lograr un efecto pintoresquista, que por definición histórica, es un producto
del romanticismo. Con la diferencia que, Europa creaba su propio pintoresquismo, mientras que
entre nosotros se recreaba el pintoresquismo ajeno.
Dos obras de singular importancia hacia 1870, Cementerio de la Chacarita y el Jardín
Zoológico de Buenos Aires. El cementerio es una ciudad dentro de la ciudad, sirve de modelo a
todos los cementerios de país. Un esquema sencillo y racional, de claridad cartesiana.

I.8- El problema de la ciudad en el siglo XIX:

Distinción entre arte urbano y urbanística:

El socialismo utópico y el problema de la vivienda obrera:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

Como consecuencia de esta nueva organización que plantea la industria, a largo de todo
en siglo XIX se buscaron soluciones en lo que refiere a los asentamientos obreros: desde
ciudades ‘modelo’ hasta incluso comunidades utópicas. Una figura importante es Robert Owen,
quien expresa un particular interés por los asentamientos industriales integrados; en 1815
diseña una institución –New Lanark, en Escocia- que se convertiría en la precursora del
movimiento cooperativo.
Otra figura de gran importancia es Charles Fourier, quien posee una mirada radical del
nuevo mundo industrial: plantea una sociedad en dependencia del establecimiento en
comunidades ideales o ‘falanges’, agrupadas en phalanstères, y relacionándose según se
principio psicológico de la atracción pasional. Contaría con un ala central dedicada a las

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actividades públicas, y alas laterales donde se situarían los talleres, constituyéndose –según el
mismo Fourier- como una ciudad en miniatura cuya grandeza reemplazaría a la miseria de las
casitas individuales aisladas que iban surgiendo en la ciudad. Su ubicación sería en el área
rural y dependería de una economía esencialmente agrícola complementada con manufacturas
ligeras.
Siguiendo los principios de Fourier, Jean-Baptiste Godin realiza el Familistère junto a su
fábrica de Guise, entre los años 1859 y 1870. Pero a diferencia de Fourier, Godin plantea un
conjunto de tres bloques residenciales, una guardería, un jardín de infantes, un teatro,
escuelas, baños públicos y una lavandería. Cada bloque consta de un patio central iluminado
cenitalmente que desempeña el papel de los corredores elevados del falansterio. En este
conjunto, Godin replantea los aspectos más radicales de las ideas de Fourier y demuestra que
el sistema puede adaptarse a vida familiar cooperativa sin recurrir a las excéntricas teorías de
la ‘atracción pasional’.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Los utopistas:
Los hombres de la cultura del sXIX están animados por una profunda desconfianza hacia
la ciudad industrial, juzgan que las irracionales formas actuales de convivencia deben ser
sustituidas por otras completamente diferentes, dictadas por la pura razón, es decir,
contraponen a la ciudad real una ciudad ideal.
Estamos obligados a destacar estos episodios como iniciadores de una nueva linea de
pensamiento y acción con la que comienza efectivamente (aunque solo de forma simbólica y
frecuentemente artificiosa) una acción consciente para la reforma del paisaje urbano y rural, y,
con ello, según la definición de Morris, de la arquitectura moderna.
- Robert Owen:
Es el primero y más significativo de los reformadores utópicos. En 1779 Owen
adquiere la fábrica de hilados de New Lanark, en Escocia, y hace de ella una fábrica
modelo, introduciendo maquinaria moderna, horarios moderados, buenos salarios,
viviendas higiénicas, construyendo cerca de la fábrica una escuela elemental y una
guardería infantil, la primera de toda Inglaterra.
En 1813, entra en contacto con los dirigentes de la política inglesa: es uno de
los precursores del movimiento cooperativo, de las organizaciones sindicales.
Está convencido de que la industria y la agricultura no deben quedar separadas
y confiadas a distintas categorías de personas; así, considera que la agricultura debe
constituir la principal ocupación de toda la población inglesa, dejando la industria como
apéndice.
Para dar cuerpo a su idea, durante la 2º década del sXIX, elabora un modelo
de convivencia ideal (entendida como comunidad perfecta y autosuficiente): el
paralelogramo de Owen, un pueblo para una comunidad restringida, que trabaje
colectivamente en el campo y en la fábrica, y autosuficiente, disponiendo en el propio
pueblo de todos los servicios necesarios. La alimentación de toda la población puede
asegurarse mejor y más económicamente desde una cantina colectiva, y los niños
pueden entretenerse y educarse mejor estando todos juntos, bajo la mirada de sus
padres. Por ello se adoptó una plaza amplia en forma de paralelogramo. En los 4 lados
de esta figura pueden instalarse las viviendas privadas, es decir, los dormitorios y salas
de estar para la población adulta, los dormitorios colectivos para los niños vigilados, los
almacenes y los depósitos para las distintas mercancías, un hotel, una enfermería, etc.
Por el centro del paralelogramo se podrá construir la iglesia y los lugares de culto, las
escuelas, la cocina y el restaurante colectivo. Las viviendas privadas estarán bien
ventiladas y provistas de calefacción o refrigeración.
Owen trata muchas veces de trasladar a la práctica su plan, 1º en Orbiston,
Inglaterra, luego en América. Pero en ninguno de ambos casos se consigue el paso de
la teoría a la práctica, la concordia que imaginara Owen no se llega a dar y la iniciativa
fracasa casi inmediatamente.

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- Charles Fourier:
Se basa en una teoría filósofo-psicológica según la cual las acciones de los
seres humanos derivan de la atracción pasional y no del provecho económico. A
diferencia de Owen, Fourier no piensa en alojamientos separados para los habitantes
del falansterio. La vida discurrirá como en un gran hotel; los ancianos vivirán en la
planta baja; los niños en la primera, y los adultos en las superiores. El falansterio estará
dotado de instalaciones colectivas y servido de forma centralizada. El edificio deberá
ser simétrico, con tres patios y numerosas entradas. La calle-galería está situada en el
1º piso. Las calles galerías no reciben luz de los dos lados, están adosadas a cada
cuerpo de fábrica; todos los cuerpos tienen dos hileras de habitaciones, una recibe luz
del exterior y otra de la calle-galería; ésta tendrá la altura de los 3 pisos que dan a ella.
Las puertas de acceso a todos los departamentos de la 1º, 2º y 3º planta dan a la calle-
galería, y se llega a ellas por escaleras distribuidas a intervalos para subir a la 2º y 3º
planta.
Se intenta muchas veces la realización del falansterio en Francia, Argelia,
América y Nueva Caledonia, siempre sin éxito.

- J. B. Godin:
Durante el Segundo Imperio se lleva a cabo algo parecido al falansterio en
Guisa, por Godin. Modifica los planos de Fourier en dos puntos esenciales:
En primer lugar, el peso de la iniciativa se apoya en la industria; en segundo, la
vida común queda abolida, asignando a cada familia un alojamiento individual en un
gran edificio con patios, que dispone además de un asilo, una escuela, un teatro y otros
servicios. Esta agrupación recibe el nombre de familisterio.

- Etienne Cabet:
En 1840 publica la descrpción de una nueva ciudad ideal, Icaria, basada en la
organización socialista de la propiedad y de la producción.
Concibe su ciudad como una gran metrópoli, que reúna las bellezas de todas
las ciudades más célebres; el plano será rígidamente geométrico, con calles a 90º y un
río rectilíneo que correrá por el centro. Todas las calles serán iguales; se tomarán
numerosas precausiones ppara facilitar el tráfico, especialmente de los peatones,
segregándolo del de coches.
La arquitectura de Icaria realizará completamente los ideales del eclecticismo,
porque cada uno de los 60 barrios reproducirá el carácter de cada una de las
principales 60 naciones, las casas (todas iguales en su interior) presentarán
ornamentaciones de todos los estilos.
La idea de Cabet de fundar una metrópoli termina en la formación de núcleos
rurales progresivamente más reducidos, hasta llegar a las dimensiones de una
hacienda agrícola normal.

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 Este tipo de teorías no tienen una influencia directa en la organización de la ciudad,
muchas son utópicas o, si bien se realizaron, no se adecuaron al sistema; en general solo se
rescatan principalmente las leyes de cooperación y los principios de agrupación familiar.
Es conocida la crítica que los socialistas científicos de la 2º mitad del sXIX (Marx, Engels)
han opuesto a los socialistas utópicos: no hay que apelar a la persuasión, sino a la lucha de
clases. Gracias a sus errores e ingenuidad política, Owen y los demás han aportado una muy
importante contribución al movimiento de la arquitectura moderna. Sus experimentos concretos
han fracasado, pero la ciudad ideal que imaginaron ha entrado en la cultura moderna como un
modelo cargado de generosidad y de simpatía humana, muy distinto de la ciudad ideal del
Renacimiento, y continúa sirviendo de incentivo al progreso de las instituciones urbanísticas
hasta nuestros días, aunque no pueda seguir siendo tomado al pie de la letra.
Hay que notar la impresionante similitud que existe entre las propuestas de Owen o
Fourier (como la ‘ciudad de habitación’ con un determinado número de habitaciones, las
instalaciones centralizadas, la calle interior, etc.) y algunas soluciones que se plantean
insistentemente en los proyectos contemporáneos.
Las ciudades ideales descritas después de 1848 derivan de aquellos precedentes, pero
carecen ahora de connotaciones políticas, mientras que se da toda la importancia a sus
características constructivas y técnicas; constituyen el eslabón de unión entre las utopías
socialistas y el movimiento de las ciudades jardín.

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

Además de acoger a las masas obreras, también está el problema de satisfacer las
exigencias de una clase media urbana en crecimiento. Debido al malestar de la sociedad y la
experiencia de los defectos de la ciudad industrial, se plantea por primera vez, alrededor de
1850, el problema de un plan regulador para una ciudad moderna, en armonía con el nuevo
orden económico; el cual no sólo quedó dibujado en el papel, sino que fue trasladado a la
realidad y controlado en todas sus implicaciones técnicas y formales, administrativas y
financieras.
Nace el urbanismo, como medio para resolver los problemas que devenían de la ciudad
industrial: hacinamiento, epidemias, baja calidad de vida por la falta casi completa de
infraestructuras urbanas, de vivienda y orden administrativo, etc. Uno de los personajes que
más ha influenciado en la transformación de estos ambientes urbanos resultados de la
revolución industrial, fue el barón Georges Eugene Haussmann que por aquel entonces,
entendió que no se puede remediar cada problema en particular si no se actúa de un modo
integral- incluso derribando partes de la ciudad existente –.
En esta línea de pensamiento y gracias a su voraz fortaleza, seguridad y apoyo político,
se llevan a cabo por más de 20 años las acciones de ordenamiento urbano en la ciudad de
París, sentando las bases de un concepto moderno de paisaje construido, abierto y continuo.
Todo confluye, incluso la arquitectura se vuelve menos individualista, para formar parte de los
conjuntos urbanos que serán el marco escenográfico de la cultura de finales del siglo XIX y
principios del siglo XX.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Haussmann y el plan de París (1850-1870, el primer modelo de ciudad en la época
industrial):
La urbanística moderna (que da sus primeros pasos entre 1830 y 1850 – ítem I.1-) nace
de la experiencia de los defectos de la ciudad industrial, y gracias a los técnicos e higienistas
que se esfuerzan en dar con el remedio. Las primeras leyes de sanidad constituyen el modesto
principio sobre el cual se construirá paulatinamente el complicado edificio de la legislación
urbanística contemporánea.
Por ahora, sin embargo, la atención de los reformadores se fija solo en algunos sectores,
y su acción se dirige a eliminar algunos males particulares (como la insuficiencia de
alcantarillados y de agua potable, o la difusión de las epidemias). Quienes toman conciencia
del desbarajuste de la ciudad industrial tratan de remediar cada problema en particular.
Hacia 1848, la urbanística tiene un papel muy importante y se convierte en uno de los
eficaces instrumentos del poder, especialmente en Francia.
La transformación de París es un hecho importante y ejemplar. Por primera vez se dicta
y se aplica, coherentemente y en un período de tiempo bastante corto, un conjunto de
disposiciones técnicas y administrativas que atañen a una ciudad de más de 1 millón de

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habitantes. Por 1º vez se planteó el problema de un plan regular para una ciudad moderna, en
armonía con el nuevo orden económico.
Existen preocupaciones de orden político, económico y social.
Dentro del orden político, los grandes boulevards rectilíneos tenían la utilidad para atacar
a las masas con descargas de fusilería, acabando así con las barricadas populares.
Dentro de los otros órdenes, el centro de la ciudad antigua muestra ya claramente su
incapacidad para soportar el peso de un organismo tan desarrollado; las calles medievales y
barrocas son insuficientes para el tráfico, las viejas casas no responden a las exigencias
higiénicas de la ciudad industrial.
Las obras viarias realizadas por Haussmann se pueden sintetizar en: la urbanización de
los terrenos periféricos con el trazado de nuevas retículas viarias, y la apertura de nuevas
arterias en los viejos barrios, construyendo los edificios a lo largo del nuevo trazado.
Haussmann superpone al cuerpo de la antigua ciudad una nueva red de calles anchas y
rectilíneas, formando un sistema coherente de comunicaciones entre los centros principales de
la vida ciudadana y las estaciones de ferrocarril. Procura no destruir los monumentos más
importantes, sino que los aísla y emplea como puntos de fuga para las nuevas perspectivas de
las calles. Merecen mención aparte las obras para la creación de parques públicos, como el
Bois de Boulogne, el Bois de Vincennes y los jardines las Buttes-Chaumont y el Parc
Montsouris.
En cuanto a los servicios, Haussmann renueva también las instalaciones de viejo París.
Junto a su colaborador, el ingeniero Belgrand, proyecta los nuevos acueductos y las
instalaciones para la extracción de agua del Sena, aumentando el caudal de suministro de
agua, y construye además la nueva red de alcantarillado. Se reorganiza el servicio de
transportes públicos, confiándolo a una sola compañía. En 1866 se adquiere el terreno para la
construcción de un nuevo cementerio.
Haussmann modifica la distribución administrativa del capital. En 1859 once
municipalidades alrededor de París son anexadas a la ciudad, y una parte de las funciones
administrativas se descentraliza.
El plan de Haussmann funcionó perfectamente durante muchos decenios, por el amplio
margen contenido en sus espacios, pero luego ha resultado inadecuado a las crecientes
necesidades de la metrópoli; se vio entonces que aquel imponente dispositivo no tenía
flexibilidad alguna y que oponía una resistencia extraordinaria a cualquier modificación. Ha
hecho de París la ciudad más moderna del sXIX, pero la más congestionada y difícil de
planificar del sXX.
La comprensión de Haussmann hacia la ciudad abarca, en el fondo, sólo sus aspectos
estáticos y no los dinámicos; piensa que París puede ser reordenado de una vez para todas, y
que su reordenación debe ser sellada por los habituales criterios de regularidad geométrica,
simetría y decoro (se siente satisfecho por haber eliminado el aspecto precario de los viejos
barrios parisienses, fijando a cada ambiente contornos regulares y precisos, que aparecen
como definitivos y no variables).
Haussmann acepta de manera espontánea los preceptos tradicionales de simetría y
regularidad, se enorgullece de haber previsto un punto de fuga monumental para cada nueva
arteria y se preocupa de imponer una arquitectura uniforme en las calles y en las plazas más
representativas, esforzándose en disimular las irregularidades planimétricas. Sin embargo, la
amplitud de trazado de las calles obliga a aplicar los preceptos tradicionales de simetría y
regularidad a una escala tan grande que anula a menudo el efecto unitario que se deseaba
obtener. Por ejemplo, en la prolongación de la Rue Rivoli las decoraciones de Percier y
Fontaine se repiten tanto que la vista no distingue ya la proporción entre la longitud de la calles
y las otras dimensiones.
Estas realizaciones de Haussmann en París constituyen el prototipo de lo que hemos
llamado urbanística neoconservadora, la cual se convierte en la práctica común de todas las
ciudades europeas, sobre todo a partir de 1870.
En Francia, por ejemplo, muchas ciudades importantes se modifican radicalmente
durante el reinado de Napoleón III; entre ellas, Marsella, Lyon, Montpellier, Toulouse, Bruselas,
Rouen y Aviñón, en donde se efectúa una serie de reordenaciones que reproducen en pequeño
la de París. Por ejemplo, en Toulouse, en 1868, se empiezan a construir calles rectilíneas
análogas, cortando los barrios antiguos y derivando muchos edificios apreciados.
En Ciudad de México, el emperador Maximiliano abre, en 1860, el paseo de la Reforma,
a imitación de los Champs Elysées, para unir así la ciudad azteca con el palacio Chapultepec.

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 En Italia, pocas son las ciudades importantes donde no se haya abierto una calle en línea
recta desde el centro hasta la estación de ferrocarril (por ej., la via Nazionale en Roma). Pero la
experiencia más importante es la reordenación de Florencia, capital tras 1864, donde se
intenta seriamente adaptar los métodos de Haussmann a la realidad del nuevo Estado y a las
exigencias particulares de la ilustre ciudad; existe una preocupación sobre todo por ampliar
dicha ciudad para que pueda acoger a los nuevos habitantes que llegarán con el gobierno (se
derriban las murallas y se construye un anillo de nuevos barrios a lo largo de todo el perímetro)
y no tanto por crear una ciudad nueva transformando conjuntamente, como Haussmann, centro
y periferia. El casco antiguo se salva en gran parte de la destrucción, a diferencia del de París,
pero los elementos nuevos no se insertan tan felizmente en los viejos como allí, y la ciudad,
dividida en sectores distintos y extraños entre sí, pierde su carácter unitario.
La remodelación de Viena se presenta de forma diferente. En 1857, la antigua ciudad
aparece todavía circundada por un amplio anillo de murallas, más allá de las cuales se han
levantado nuevos barrios. Ese año, el emperador enuncia su decisión de derribar las murallas y
convoca un concurso para la remodelación del área. El Ring vienés permite incluir la ciudad
antigua en el sistema viario de la ciudad moderna, sin cortar ni destruir el casco antiguo, como
sucedió en París, y levantar los principales edificios públicos de la ciudad decimonónica en un
espacio ancho y aireado, entre avenidas y jardines. El centro tradicional se mantiene cas
intacto dentro de un anillo verde que sustituye a las antiguas fortificaciones.

En América: transformaciones en la ciudad, en el territorio y en la composición

poblacional; proceso de urbanización; intervenciones urbanísticas en las ciudades capitales; la
aplicación de los modelos urbanísticos europeos y su reelaboración:

GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:

- La expansión y ensanche de las ciudades:
El siglo XIX juega un papel esencial en el proceso de urbanización de América Latina.
Cada país presenta peculiaridades, pues en algunos la antigua capital crece
acumulativamente, mientras que en otros las viejas ciudades del poder virreinal tienden a
opacarse, inclusive con decaimiento poblacional.
En Chile, Santiago manifiesta una expansión lineal, lo mismo ocurre con México,
Caracas y Río de Janeiro (impulsada por el traslado de la corte portuguesa), pero Bogotá y
Lima pierden sin duda gravitación relativa. A pesar de las prolongadas guerras civiles, ciudades
como Montevideo y Buenos Aires mantuvieron su hegemonía por su carácter portuario que les
permitía controlar los recursos económicos de las aduanas.
Sin embargo, las tasas de crecimiento de algunas ciudades secundarias fueron
mayores que la de la propia capital, como sucede con Rosario y Santa Fe en Argentina, San
Pablo y Porto Alegre en Brasil, Barranquilla y Medellín en Colombia, Antofagasta en Chile,
Maracaibo en Venezuela, Guayaquil en Ecuador, Guadalajara, Monterrey, San Luis de Potosí
en México, y Cárdenas y Cienfuegos en Cuba. Las causales de estos crecimientos están en
relación con aspectos de producción puntual minera, creciente gravitación de un puerto,
trazado de ferrocarril y nudo de interconexión comercial, etc.
El impacto que sobre los antiguos tejidos urbanos tuvieron las obras de infraestructura
y equipamiento urbano, el ferrocarril, la red tranviaria, el sistema de comunicaciones y la
energía eléctrica fue impresionante. Algunos de estos sistemas se superpusieron a la trama
existente, pero otros, como el ferrocarril, abrieron cisuras determinantes que generaron límites,
variaron los valores de la tierra urbana y crearon huellas perdurables.
Aun cuando en general las extensiones urbanas realizadas mantienen las trazas de
damero, las condiciones de amplitud de las calles varían en atención al desarrollo de la
circulación en carruajes. Se incorpora además el boulevard o la avenida ancha con platabanda
que separa la circulación de doble sentido y que se complementa con aceras espaciosas y
forestadas.
El éxito urbano-social de las antiguas ‘alamedas’ llevó rápidamente a la localización de
‘paseos’ donde la vida pública se concentraba. Uno de los 1º ejemplos continentales fue el
Paseo Tacón en La Habana, en la 1º mitad del sXIX. El paseo lo acompañará luego el ‘parque’,
que permitía recuperar la naturaleza. Amplias áreas verdes fueron previstas en las ciudades,
tanto por razones recreativas como por fundamentación higiénica, y a la vez las calles y plazas
secas de las ciudades coloniales se fueron forestando, modificando así a fisonomía del paisaje
urbano. La forestación incidió en la colocación de veredas más amplias en los ensanches.

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 Las obras de arquitectura, monumentos o hitos significativos comienzan a proliferar,
revalorizando los antiguos símbolos, resemantizándolos o creando otros nuevos.
El incremento del tránsito obligó a ampliar el campo visual y determinó medidas como
el ochavamiento de las esquinas.
Mientras tanto, el incremento del valor de la tierra en las áreas urbanas llevó a la
paulatina compartimentación de los lotes y el desarrollo de nuevas tipologías de vivienda. En
las áreas de alta concentración migratoria surgieron rápidamente los fenómenos de
tugurización y hacinamiento, generando las casas de vecindad y conventillos. El deterioro de
las condiciones ambientales y las epidemias llegaron a introducir modificaciones sensibles a
través de la movilidad urbana interna (por ej: en Buenos Aires, la fiebre amarilla de 1871
produjo el surgimiento del ‘barrio norte’ y el abandono del tradicional ‘barrio sur’ por los
sectores de altos ingresos, y a la vez, la promoción de obras de salubridad urbana).
La concentración de actividades administrativas y el crecimiento del papel del Estado
produjeron una superposición con los antiguos centros históricos y, por ende, una disminución
del carácter residencial de los mismos.

 México:
El Paseo de la Reforma es una de las avenidas importantes de la Ciudad de México.
El origen de ésta avenida se ubica durante el Segundo Imperio Mexicano, y cuyo fin dado sería
el de conectar el Castillo de Chapultepec con el Palacio Nacional. Su trazo y construcción
estuvieron encargados por el Emperador Maximiliano I de México al ingeniero y militar
austriaco Fernando de Rosenzweig.
Entrado el siglo XIX, y con la inestabilidad política que sacudía al país, al instalarse el
entonces nombrado emperador de México, Maximilano I en el alcázar del Castillo de
Chapultepec y designarlo como la residencia Imperial, y a falta de un camino que le
comunicara de forma directa al mismo castillo con la Ciudad de México y le redujese el tiempo
de traslado de un lugar a otro, considera entre los planes de urbanización de la ciudad, la
creación de una avenida que comunicara de forma directa a la residencia Imperial con el centro
de la capital.
Para llevar a cabo tal empresa, Maximiliano I encarga el diseño y construcción del
proyecto del "Paseo de la Emperatriz" (en honor a Carlota y como se designó originalmente) al
ingeniero en minas austriaco Luis Bolland Kuhmackl. Maximiliano, quién buscaba imitar el lujo y
boato de las cortes europeas, busca crear una avenida en la Ciudad de México que superara o
igualara a los bulevares parisinos. El trazado y diseño de este paseo estaría basado en el de
los imponentes bulevares franceses, dotándolo de amplias arboledas, camellones y glorietas. A
finales del siglo XIX en ambos lados de esta avenida se construyeron grandes y hermosos
palacetes y mansiones de acaudalados y distinguidos personajes de México.
El diseño original, contemplaba la creación de un gran bulevar que arrancara desde la
Glorieta del Caballito (hoy cruce de Paseo de la Reforma y Bucareli) hasta la entrada al Bosque
y Castillo de Chapultepec. Las dimensiones proyectadas para tal avenida serían de 19 metros
de ancho, con arboledas y prados de unos 9 metros de ancho a cada lado de la misma.

 La Habana:
Los mismos movimientos de ocupación del espacio que hemos destacado en México,
con la inmigración de los sectores de mayores recursos de las áreas centrales a la periferia, se
pueden constatar en La Habana. Las obras urbanas comenzadas por el gobernador Tacón en
1834, se adelantaron cronológicamente a otras de su tiempo en América, y fueron en su
mayoría ejecutadas por el ingeniero Mariano Carillo Albornoz. Se trataba fundamentalmente de
estructurar paseos y avenidas que constituyeran nuevos ejes ordenadores del espacio urbano
y escenario de la vida social de los sectores dominantes (cuyos esparcimientos se
complementaban con el Teatro Tacón, la Quinta de los Molinos y el campo de Marte). El Paseo
Tacón fue complementado, no solo con obras de ornato (fuentes, estatuas, bancos); sino
también con otras funciones edilicias como el café, los clubs y las salas de juego.

 Caracas:
Los cambios llegarían bajo el gobierno autoritario de Antonio Guzmán Blanco, quien
conducirá Venezuela entre 1870 y 1888, y que intentará crear una imagen europeísta a la
ciudad mediante la realización de boulevards, monumentos, juegos florales, torneos literarios,
estatuas, etc.

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 Construyó en el Cerro un recreo con accesos arbolados que culminaban en una
planicie, incorporando la contemplación visual como un elemento importante junto al paseo.
Las obras de arquitectura pública, que respondían a los planteos clasicistas y
neogóticos, definieron el marco ‘monumental’ de la urbe.
En la plaza de la Trinidad se formó una alameda, y sobre los riachos que fragmentaban
la ciudad se colocaron puentes con jarrones ‘etruscos’ y asientos.
El trazado hispánico del área central se modifica con los boulevards del Capitolio, la
Plaza de la Universidad y la Alameda de Altagracia, mientras que el ferrocarril potencia la
relación entre la ciudad y su puerto.

 Santiago de Chile:
Los deterioros causados por las guerras de la independencia en el sur chileno, tuvieron
como contrapartida el crecimiento de los puertos (especialmente Valparaíso) por la acción
externa del comercio inglés y francés. La vinculación ferroviaria entre Santiago y Valparaíso
(1862) señaló un punto esencial del crecimiento de la capital.
En 1856, Vicuña Mackenna, entusiasmado con los “Hôtel de Ville” franceses,
propiciaba la demolición de cabildo y otras obras coloniales para hacer lugar a sus proyectos
parisinos. Así aprovechará el incendio de la iglesia jesuítica en 1863, para proponer la
destrucción de los restos y formar allí jardines.
Su obra urbanística de mayor importancia fue la transformación del cerro Santa Lucía,
entre 1872 y 1874. El cerro estaba ocupado por antiguas fortificaciones que se incorporaron al
paseo de explanadas, jardines, atalayas, miradores, grutas, plazuelas, senderos forestados,
terrazas preparadas para vegetación, caminos para carruajes y construcciones propias de un
parque urbano inspirado en el paisajismo francés que predominaba en la planificación de la
época. Allí se colocaron las estatuas, fuentes de agua, rejas, teatros, juegos infantiles,
restaurantes y todas las primicias europeas en materia de diversión, como los carruseles.
Aunque la fisonomía e imagen de transformación desde cerro seco a cerro verde con la
vegetación que le conocemos se va consolidando en años posteriores, la obra de Vicuña
Mackenna se constituye como la transformación más importante que ha recibido el cerro, en
beneficio de los habitantes de la ciudad que incorporan un bello e importante paseo urbano.
Al mismo tiempo se encaró la destrucción y fragmentación de los claustros
conventuales para abrir nuevas calles, lo que significó la ruptura del ordenamiento estructural
colonial.
La instalación del ferrocarril urbano que vinculaba la Universidad, el Mercado Central,
con la estación, así como las extensiones del servicio de agua y alumbrado público, marcan la
preocupación por la ampliación de la infraestructura de la ciudad programando los polos de
crecimiento.
La imagen ‘europea’ s obtenía en los planteos urbanísticos, pero sobre todo en los
nuevos usos de la ciudad, donde cafés, restaurantes, peluquerías, clubes, salas de juego y
hoteles acusaban el cosmopolitismo. En el caso de Santiago, el crecimiento fue más producto
de un proceso de renovación urbana que de ‘ensanche’ planificado del a ciudad.

 Buenos Aires:
WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:
En las provincias argentinas, el medio de tradiciones artesanales elementales, de
perfiles simples, de trazados urbanos esquemáticos, carente de una organizada infraestructura
de servicios, se vio pronto en la necesidad de adaptarse rápidamente a la nueva imagen que
las generaciones del 80 y los años subsiguientes soñaban para el país, un país que querían
integrar al mundo ‘moderno’, esto es, al mundo que constituía el sistema liberal. En el afán de
quemar etapas, se importaron, junto con los hombres que habrían de cambiar la composición
étnica del país, y los modelos económicos y culturales generales, también los modelos
arquitectónicos y urbanos. Porque la ciudad y la arquitectura constituyen el rostro visible de una
sociedad, y esta sociedad tan ansiosa de cambios no podía mostrar al mundo un rostro
tradicional.
Así pues, la imagen urbana fur tan importante como la edilicia para los constructores
del modelo, y su configuración fue rapidísima. Esta transformación se llevó a cabo en dos
niveles: el funcional y el visual o recreacional. Se fue instalando agua corriente, alumbrado
público (1º a gas y luego a electricidad), obras de salubridad, sistemas de riego y diques,
comunicaciones (ferrocarril, telégrafo, teléfono), pavimentación, sistema de puerto en Rosario,
etc. Junto a estas preocupaciones, ligadas a la imagen del progreso técnico, aparecen las

- 51 -
formas urbanas que trasladaban el modo de vida de la urbe parisiense a tierras argentinas: los
bulevares y paseos arbolados, desmesurados con relación a las exiguas poblaciones a las que
servían y a la escasa circulación vehicular (resultaron, a la larga, las únicas reservas con que
contarían estas ciudades hasta hoy). Thays, arquitecto paisajista francés, dejó sus huellas en
varios parques, que cambiaron la austera fisonomía de la cuadrícula colonial con sus curvas y
sus ricos follajes, y invitaron a la población a paseos más amables que las severas ‘plazas
mayores’.

WIKIPEDIA:
Los proyectos teóricos de transformación urbana planten una ruptura total con lo
existente, borrar todo vestigio de la antigua ciudad colonial. Desde 1884 se acometerá la obra
de la avenida de Mayo como el eje monumental urbano que uniría la Plaza de Mayo con la de
Lorea, donde se instalaría el palacio del Congreso. El proyecto contaba con varios
antecedentes: ya en 1846 Domingo Faustino Sarmiento, futuro presidente argentino, había
mostrado su admiración por los bulevares construidos por el Prefecto de París, el Barón
Haussmann. Basados en el nuevo modelo parisino y con desdén por la arquitectura colonial
surgieron diversos proyectos para la ciudad de Buenos Aires, consistentes en abrir avenidas y
diagonales bordeadas por plazas. El cambio implicará, como en Santiago de Chile, la pérdida
de buena parte del patrimonio arquitectónico, entre otros, del cabildo que había sido
‘afrancesado’ con nuevo ropaje por Benoit y que es parcialmente demolido, mientras la Recova
de la plaza desaparece totalmente y la casa de Rosas, en San Benito de Palermo será
demolida un 3 de febrero (aniversario de la batalla de Caseros) para colocar allí el monumento
a Sarmiento y convertir el resto en un excelente parque.
La avenida tuvo desde su inauguración 30 metros de ancho, compuesto por veredas de
6,5 metros y calzada de 17 metros. La altura de los edificios se fijó entre 20 y 24 metros, sin
contar los techos de mansarda. En París, la estricta regularidad de sus calles siguiendo el estilo
hausmaniano, con construcciones estándar y simétricas, terminó aburriendo a sus ciudadanos
y pasó rápidamente de moda obligando en 1882 a modificar las normas de edificación. Pero en
la Avenida de Mayo varios de aquellos preceptos se perdieron en parte por influencia de la
propiedad en manos de particulares y de los arquitectos que proyectaron obras con reglas más
flexibles, lo que convirtió a la arteria en un mosaico de estilos, pero manteniendo algunos
lineamientos, como por ejemplo la continuidad de los balcones, lo que permitió una expresión
menos rigurosa.
Aunque se dispusieron normas para uniformar las características de los edificios, la
fragmentación de los terrenos ayudó a la aparición de casos singulares. Un ejemplo de cómo la
diversidad de las construcciones no impidió una realización coherente del conjunto puede aún
hoy observarse en la acera norte del primer tramo de la avenida: allí se levantan el Palacio de
Gobierno, construido entre 1891 y 1902 en base a un proyecto del arquitecto Buschiazzo, de
impronta itálica y mansarda afrancesada, el suntuoso edificio que ocupaba el diario, La Prensa
de estilo neobarroco realizado por Charles Garnier, hoy Casa de la Cultura, y lo que fue la
sucursal de la Tienda Gath y Chaves, cuya cúpula remite al academicismo, pero el resto de su
fachada fue tendiendo a una oposición al mismo, con mucho uso del vidrio y ornamentos
aplicados, en gran parte ya desaparecidos.
La imagen física de Buenos Aires no era meramente una escenografía urbana, sino el
fiel reflejo y la protagonista esencial de generaciones extraviadas culturalmente.

I.9- El neoclasicismo en EEUU:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

En 1781, USA consigue su independencia y separa su destino político del de los

Estados europeos. A partir de este momento, las relaciones culturales se hacen mucho más
comprometidas.

La arquitectura colonial:
Los elementos de la tradición americana proceden de los países de origen de los
inmigrantes y, especialmente, de Inglaterra, pero en el proceso de adaptación al nuevo entorno
sufren profundas modificaciones.
Los colonos del sXVII no encuentran en el lugar ninguna tradición edificatoria útil, y se
esfuerzan por reproducir los sistemas de construcción habituales en sus países de origen:

- 52 -
fábrica de piedra o de ladrillo y carpintería de madera. En el lugar hay gran abundancia de
materiales de construcción, pero la mano de obra escasea, así como los instrumentos de
trabajo. Por esto es forzoso simplificar los trabajos, ya sea organizando industrialmente la
preparación de materiales, ya sea seleccionando los métodos de construcción y repitiendo, sin
temor a la monotonía, las soluciones más rentables. Pero se advierte en seguida que los
sistemas de construcción europeos son inadecuados a las más duras condiciones climáticas de
América.
En América se da la regularidad, pero no la jerarquía de volúmenes; la red viaria se
presenta indiferenciada, los escasos elementos singulares (una calle más ancha, una plaza o
un edificio importante) interrumpen, simplemente, el tejido uniforme, sin producir ninguna
intensificación en la perspectiva, desde sus proximidades; el organismo queda limitado
provisionalmente por los límites naturales o por líneas geométricas, pero está abierto en todos
los sentidos y las calles trazadas de forma que sugieren por sí mismas su posible continuación
indefinida por los campos circundantes.
La verdadera naturaleza de estos planes americanos se descubre considerando, no
los dibujos, sino el procedimiento de aplicación. Un europeo traslada inmediatamente el dibujo
a términos de arquitectura, como si se tratara del proyecto de un conjunto de edificios. Mientras
que en América no se dice ni se ha previsto qué objetos ni qué actividades se deben localizar
en aquellos terrenos, de hecho podrán cambiar continuamente; se fija, no obstante, el
cuadriculado del terreno, según un módulo determinado, la adjudicación a cada cuadrado de un
número invariable. Este sistema sirve para dar identidad a las manzanas de casas de una
ciudad, pero tras la Land Ordinance de 1875 sirve también (aumentando las dimensiones del
módulo) para distribuir las propiedades agrarias, o (aprovechando como retícula los meridianos
y paralelos) para delimitar los Estados de la Confederación. A partir de esta trama elemental,
todo lo demás es susceptible de variar indefinida y continuamente.

Thomas Jefferson y el clasicismo norteamericano:

La separación de las colonias americanas de Inglaterra, entre 1776 y 1781, tienen
efectos importantísimos sobre la edificación. El nuevo sistema organizativo requiere una serie
de nuevos edificios: las sedes para los nuevos órganos políticos y administrativos, en los 13
estados, e incluso una nueva capital, Washington.
La elección del estilo clásico queda ahora confirmada por motivos de orden político.
Las formas clásicas se cargan de un significado ideológico, como sucede al mismo tiempo en
Francia, se convierten en el símbolo de las virtudes republicanas. Por otro lado, adquieren un
valor de representación y de presentación al mundo: América necesitaba tiempo para crecer y
espacio para extenderse, y no se podía desaprovechar ninguna estratagema (truco), por
pequeña que fuera, para engañar a las orgullosas naciones del viejo continente. Una hermosa
capital para recibir a los diplomáticos extranjeros. Edificios públicos como la clásica State
House, de Richmond, hubieran parcialmente atenuado la dura impresión de las cabañas de
troncos en los pinares.
Thomas Jefferson tenía el gusto por el clasicismo ideológico. Una de sus obras más
importantes es el Capitolio de Virginia: considera el encargo como una ocasión favorable para
introducir en aquel Estado el más perfecto ejemplo de la arquitectura antigua.

Cuando construye, más tarde, la Universidad de Virginia, hace el proyecto en estilo

corintio, pero inmediatamente lo transforma en jónico, dado que tiene que enseñar a los

- 53 -
esclavos negros a esculpir las columnas, y considera que el capitel corintio es demasiado difícil
de aprender.
En 1782, describiendo las condiciones de Virginia, lamento el aspecto irregular e inculto
de su arquitectura, y se propone la introducción del estilo clásico. “Dar simetría y gusto a estos
edificios no aumentaría su costo. Pero entre nosotros se desconocen los principios elementales
del arte, y no tenemos cerca ningún modelo suficientemente puro para hacernos una idea”.
Las obras mas importantes de Jefferson desempeñan el papel de ‘modelos puros’
durante muchos decenios. Son arquitecturas espaciosas, pero no monumentales. El programa
de distribución está trazado con suma claridad y simplificado de tal modo, que la aplicación de
los cánones clásicos se consigue sin distorsiones ni esfuerzos.
La Land Ordinance de 1785 dispone que los nuevos territorios se subdividan según una
retícula orientada con los meridianos y los paralelos. Esta disposición fundamentalmente ha
dejado una huella indeleble, tanto en el paisaje urbano como en el rural de los Estados Unidos,
generalizando el sistema ortogonal que ya se había experimentado en el período colonial.
El Plan Washington, trazado en 1791 por Pierre Charles L’Enfant, constituye, por el
contrario, un intento de introducir en la tradicional malla uniforme los conceptos de perspectiva
barroca, subordinando la composición a dos ejes monumentales que se cortan en ángulo recto
en las riveras del Potomac, mientras que a los lados del Capitolio y de la Casa Blanca
convergen numerosas arterias radiales que cortan en diagonal la retícula. L’Enfant expresa su
intención en este párrafo: después de determinar algunos puntos principales a los que deben
subordinarse los demás, he establecido una distribución regular, con calles que se cortan en
ángulo recto, orientadas de norte a sur y de este a oeste: he abierto algunas en otras
direcciones, en forma de avenues que vienen y van hacia cada plaza principal, con objeto, no
solo de romper la uniformidad general, sino, sobre todo, de comunicar cada parte de la ciudad,
valga esta forma de expresarme, disminuyendo la instancia real de plaza a plaza, haciendo
posible la vista de unas a las otras, y dando la apariencia de estar reunidas.

La red viaria trazada en 1791 satisfará las exigencias de la capital federal durante más
de un siglo. Análogos resultados obtendrá, en el siglo siguiente, el barón Haussmann en París;
es interesante observar como, en América, ciertas virtudes contenidas en las aportaciones
culturales europeas, cuando actúan en un contexto más sencillo y con menos dificultades que

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vencer, salen a la luz antes que en la propia Europa. Los arquitectos americanos asimilan las
experiencias europeas, pero solo trasladan a América lo que les parece utilizable.
La arquitectura americana sigue dependiendo de la europea durante toda la 1º mitad
del sXIX. Durante este intervalo la arq. americana reproduce fielmente las imágenes que
surgen a lo largo de la polémica europea (en las primeras décadas triunfa el revival griego,
hacia 1840, con las novelas de Scott y los escritos de Pugin, aparece el neogótico, y, poco a
poco, todo el repertorio del eclecticismo europeo), pero a título de alternativas formales, sin que
se preste ninguna atención a los motivos culturales que las originan.
En la 1º mitad del sXIX los progresos americanos en el sector de la edificación no son
comparables a los europeos, puesto que se apoyan en un desarrollo industrial mucho menor.
El 1º autor americano que considera los problemas de la arq. con espíritu crítico y es
conciente de las dificultades metodológicas ocultas tras la utilización de los estilos y tras las
invenciones técnicas, es Horacio Greenough. Acepta la disciplina formal del clasicismo, pero
como Labrouste y otros europeos contemporáneos, desea ir más allá de lo puramente formal e
investiga las motivaciones intelectuales de los proyectos, incorporando en el ámbito de un
clasicismo racionalizado las aportaciones de la industria y de la técnica moderna.
A partir de Greenough, el curso de la arquitectura americana y las relaciones con
Europa comienza a modificarse. Nace la idea de la necesidad de una justificación ideológica,
autónoma y nacional, de la arquitectura americana; ya no se mira a la cultura europea con la
tranquila confianza de Jefferson, sino con un ansioso deseo de emulación (imitación con afán
de superación).

El plan de Nueva York de 1811:

Entre la guerra de independencia y la guerra de secesión, la Confederación americana
se consolida y se extiende hasta el Pacífico. Con la fundación de nuevas ciudades aparecen
curiosas simbiosis entre el concepto barroco de la composición radial y el concepto indígena de
la retícula indiferenciada. Por ejemplo, el plano de Indianápolis que Ralston hace en 1821,
donde superpone a la retícula 4 calles diagonales que se encuentran en el centro en una plaza
redonda.
A principios del sXIX se proyecta el grandioso plano de la expansión de Nueva York,
que deja de lado los esquemas volumétricos de L’Enfant y aplica la malla uniforme a una
escala hasta entonces inaudita. El plan dispone de una red uniforme de calles ortogonales: se
llaman avenues las que van de norte a sur, doce, y streets a las orientaciones de este a oeste,
del 1 al 155. la única calle irregular que atraviesa en diagonal este trazado es Broadway, una
calle ya existente, debiendo conservarla a causa de los intereses ya establecidos en sus
márgenes. Como única zona libre está previsto un rectángulo entre la 4º y 7º avenue y la 23º y
34º street, haciendo las funciones de plaza de armas. Posteriormente, este espacio se llena,
mientras más arriba se reserva un rectángulo mayor para la construcción del Central Park.
El plan prevé, en total, espacio para 2.500.000 de habitantes, y será suficiente para
cubrir la expansión de Nueva York hasta finales del sXIX.
Los miembros de la comisión dicen haber dudado entre el sistema de cuadrícula y un
proyecto del tipo de L’Enfant, con plazas y calles radiales; han elegido la 1º solución porque
una ciudad se compone de casas y, cuando las calles se cruzan en ángulo recto, la
construcción de casas es más barata y la vida en éstas en más cómoda. La ausencia de plazas
y terrenos libres, queda justificada con un razonamiento igualmente atropellador: las plazas no
son necesarias; se vive en las casas, no en las plazas.
En plan de 1811 sigue siendo una de las principales contribuciones a la cultura
urbanística moderna.
Desde el principio del sXIX los precios del terreno suben rápidamente en Manhattan. La
superpoblación, sin embargo, no disminuye; la única forma de vivienda económica durante la 1º
mitad del sXIX consiste en las viejas casas degradadas, cuyas habitaciones originarias se han
dividido por medio de tabiques. Solo en la 2º mitad del siglo se toman medidas al respecto; a
partir de 1850 surgen numerosas iniciativas privadas para construir viviendas baratas decentes.
Solo después de la guerra mundial tienen lugar intervenciones estatales en la edificación.

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II. ENSAYOS DE MODERNIDAD:
II.1- Crisis de la primera Revolución Industrial:

a)
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Hacia 1890 la cultura artística tradicional entra rápidamente en crisis. Los motivos para
una renovación de la arquitectura (renovación de orden técnico, como los progresos
constructivos, o de orden cultural, como los planteamientos del movimiento Arts and Crafts)
han crecido lo bastante como para abarcar el problema general del lenguaje y proponer una
alternativa coherente al sometimiento a los estilos históricos.
Se suceden en muy poco tiempo ideas y experiencias cada vez más audaces,
atenuando o eliminando del repertorio arquitectónico las habituales referencias estilísticas y
transformando continuamente el repertorio así renovado.
Nueva teoría sobre el arte:
Un teórico de la época, Fiedler, anuncia tanto el punto de partida como las limitaciones
de los movimientos de vanguardia, a punto de nacer. El punto de partida es el nuevo concepto
del arte como experiencia activa, constructiva, elemento integrador de la moderna concepción
del mundo. Sus limitaciones parten de su restringida y aristocrática concepción del arte como
experiencia individual y producto excepcional de hombres excepcionalmente dotados.
El interés se ha desplazado de los períodos clásicos y áureos hasta los llamados
períodos de decadencia (Edad Media principalmente) que, por el contrario, son apreciados
objetivamente por sus caracteres intrínsecos.
La insatisfacción general ante el eclecticismo:
En la década de 1880 el eclecticismo se transforma en un liberalismo artístico que pone
definitivamente en crisis sus bases ideológicas.
Los teóricos observan: “no hay nada más sorprendente en la actualidad que la
ausencia de un verdadero poder creador en la arquitectura. Hemos roto con la tradición que
mantenía la continuidad en la historia del arte y hacía de cada estilo un desarrollo natural del
anterior. Por todas partes topamos con reproducciones de los antiguos estilos, intentos de
hacer revivir las tradiciones perdidas; pero ni rastro de cualquier poder creador de las nuevas
formas de belleza propias de las nuevas necesidades. Ciertamente, se hace difícil ver cómo,
una vez rota y agotada la tradición, pueda iniciarse una nueva y genuina arquitectura.”
Las condiciones sociales y el compromiso personal:
Las experiencias de los movimientos innovadores coinciden con el largo período de paz
y prosperidad económica que se suele llamar la Belle Époque. Pero no es posible considerar la
prosperidad como causa determinante de las innovaciones culturales de la época.
Las iniciativas de vanguardia empiezan siempre reivindicando su propia libertad y
originalidad respecto de cualquier precedente y son promovidas, de hecho, por personas
aisladas o por pequeños grupos que pueden actuar conservando su independencia frente al
resto de la sociedad, mientras enuncian programas generales, válidos universalmente.
Nace de ello una especie de contradicción, que caracteriza la cultura de la época y a la
cual nos referimos específicamente usando el término de vanguardia.
Más en la pintura y en la literatura que en la arquitectura, se dan casos de suplantación
del compromiso humano por el compromiso artístico. En arquitectura las cosas son ligeramente
distintas, porque el arquitecto no se encuentra nunca tan solo frente a sus obras; sin embargo,
son muchos los que como Mackintosh o Loos, pagan con su persona su anticonformismo.

Prerrafaelistas:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Expresión de ideas y emociones profundas. Su ideal consistía en crear una forma de
arte derivada directamente de la naturaleza y no de las convenciones artísticas de origen
renacentista (actitud eminentemente anticlásica y romántica).
Wikipedia:
Fue una asociación de pintores, poetas y críticos ingleses, fundada en 1848 en
Londres. La Hermandad duró como grupo constituido apenas un lustro, pero su influencia se
dejó sentir en la pintura inglesa hasta entrado el siglo XX.
Los prerrafaelistas rechazaban el arte académico predominante en la Inglaterra del
siglo XIX, centrando sus críticas en Sir Joshua Reynolds, fundador de la Royal Academy of
Arts. Desde su punto de vista, la pintura académica imperante no hacía sino perpetuar el

- 56 -
manierismo de la pintura italiana posterior a Rafael y Miguel Ángel, con composiciones
elegantes pero vacuas y carentes de sinceridad. Por esa razón, ellos propugnaban el regreso
al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores
a Rafael (de ahí el nombre del grupo), a los que consideraban más auténticos.
Su pintura se focaliza especialmente en evocar el estilo de los antiguos pintores del
Renacimiento, especialmente basándose en los autores y temas propios del Quattrocento, el
Trecento y asuntos aún más antiguos, medievales principalmente, leyendas arcaicas e incluso,
pasajes de la época clásica de Grecia y Roma.
Entre los artistas más recientes, les inspiraron también las pinturas románticas de
Heinrich Füssli y, sobre todo, de William Blake, cuyas visionarias pinturas e ilustraciones de sus
libros de poesía influyeron notablemente en algunos cuadros de Rossetti, por su simbolismo y
lo fantasmagórico de los protagonistas de los cuadros.
Los objetivos de la Hermandad se resumían en cuatro declaraciones:
- Expresar ideas auténticas y sinceras;
- Estudiar con atención la Naturaleza, para aprender a expresar estas ideas;
- Seleccionar en el arte de épocas pasadas lo directo, serio y sincero, descartando todo
lo convencional, autocomplaciente y aprendido de memoria;
- Y, lo más importante de todo, buscar la perfección en la creación de pinturas y
esculturas.
Estos principios no tenían un carácter dogmático, ya que los prerrafaelistas creían en la
libertad personal de los artistas para escoger sus propias ideas y técnicas pictóricas. Bajo la
influencia del Romanticismo, pensaban que la libertad y la responsabilidad eran en el arte
conceptos inseparables. Sin embargo, les fascinó particularmente la Edad Media, que
entrañaba para ellos una integridad espiritual y creativa que se había perdido en épocas
posteriores. Este énfasis en lo medieval suponía en la práctica un alejamiento del realismo, que
propugnaba una observación independiente de la naturaleza. En sus primeros momentos, los
prerrafaelistas creyeron que medievalismo y realismo eran compatibles, pero en años
posteriores el movimiento terminó por escindirse en dos direcciones. La corriente realista fue
encabezada por Hunt y Millais, mientras que el medievalismo estaba representado por Rossetti
y sus seguidores Edward Burne-Jones y William Morris. La ruptura no fue nunca absoluta, dado
que ambas facciones creían en la esencia espiritual del arte, oponiendo así su idealismo al
materialismo realista asociado con Courbet y el impresionismo.
Los ideales de la hermandad influyeron en gran número de arquitectos y diseñadores
de interior, despertando el interés por el dibujo y la artesanía medievales. Esto condujo al
movimiento llamado Arts and Crafts, encabezado por Morris.

b)
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
El movimiento para la reforma de las artes aplicadas:
El descontento de la cultura del sXIX por la ciudad contemporánea encuentra un nuevo
punto de aplicación, ya que el desorden y la vulgaridad de la producción industrial se reflejan
ya en todo el escenario de la vida social, comprendidos los objetos de uso común, empleados
cotidianamente. La gente comenzó a pensar que los males de la ciudad contemporánea
crecían debido al aluvión de productos feos y de mala calidad que coexistían en ella.
Nace así un movimiento para mejorar la forma y el carácter de estos objetos (muebles,
utensilios, tejidos, vestidos, enseres de todo género). Empieza, pasada la 2º mitad del sXIX, el
movimiento para la reforma de las artes aplicadas, y empieza precisamente en Inglaterra,
donde los inconvenientes de la producción en serie se han puesto de manifiesto antes y a una
mayor escala.
Dice Van de Velde: es indudable que la obra y la influencia de Ruskin y Morris fueron
las semillas que fecundaron nuestro espíritu, que despertaron nuestra actividad y provocaron la
total renovación de la ornamentación y de las formas de las artes decorativas.
Arts and Crafts (1880-1910):
Resumen Vale:
Surge con una crisis dentro de la revolución industrial. Gran Bretaña es la 1º afectada
porque es donde nace la revolución industrial, cuando Alemania e Italia recién están en
proceso de industrialización. Los productos ingleses, que eran mejores en el aspecto técnico,
ahora son inferiores respecto a los prototipos formales justamente porque debían producirse en

- 57 -
gran cantidad. Los objetos eran feos a comparación de los artesanales. Entonces la crisis se
genera en cuanto a que se venera la cantidad y no la calidad.
La población en las ciudades eran tremenda, se generan los slum (suburbios
marginales), es por eso que la sociedad se rebela y se vuelve agresiva (primaba el egoísmo, el
individualismo y la alienación). Hay un desorden en la producción justamente porque todavía
no había organización ni planeamiento, era todo con prueba-error: desorden y vulgaridad en la
producción, los objetos eran vulgares. Todo esto trajo una crisis estética-social. Los productos
que se consumían eran feos y entristecían la vida cotidiana, y las artesanías vuelven a
considerarse como un producto importante. Surgen nuevas ideologías.
El objeto del movimiento Arts and Crafts era reformular el diseño degradado en la
revolución industrial. Vuelve a esa situación de ‘taller’, de trabajo artesanal, remitiéndose a la
edad media. Se opone al no diseño de los productos industrializados (posición socialista,
idealizada, romántica). Retoman la artesanía, idealizan y retoman las condiciones de
producción de la edad media. Tienen un espíritu netamente corporativo.
Se inspiran en la naturaleza, las formas orgánicas. Configuran tramas decorativas y las
aplican a los tapices, papeles, tienen miedo al vacío.
El vitral es resignificado, se retoma esta técnica del medioevo, los tapices retoman
imágenes de la edad media.

Pugin:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Católico converso inglés que abogaba por una vuelta directa a los valores espirituales y
a las formas arquitectónicas de la Edad Media. A él le debemos en gran medida la
homogeneidad del ghotic revival, esa revitalización del estilo gótico que afectó profundamente
a la edificación inglesa en el SXIX. El reformismo de Pugin era esencialmente conservador, el
desagrado que sentía hacia su época materialista iba a influir sobre Ruskin, 1º titular de la
cátedra Slade de Bellas Artes en la Universidad de Oxford.

Ruskin:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
En 1853 se declaró por 1º vez contrario a la ‘división del trabajo’ provocada por el
industrialismo y a la ‘degradación del operario hasta ser máquina’. Siguiendo a Adam Smith,
Ruskin comparaba la artesanía tradicional con el trabajo mecánico de la producción en serie.
Escribía: “no es el trabajo lo que está dividido, sino los hombres… de modo que la poca
inteligencia que le queda al hombre no es la suficiente para hacer un cavo o un alfiler, sino que
se agota al hacer la punta de un alfiler o la cabeza de un clavo”. Finalmente, Ruskin se reveló
como un socialista de a ultranza.
Pensaba que el arquitecto que no era pintor o escultor no era nada más que un
constructor de armazones a gran escala.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Ruskin es humanista, y su interés se dirige teóricamente hacia todo lo real.
Es consciente de que el arte es un fenómeno bastante más complejo de lo que creen
sus contemporáneos. Lo que se denomina obra de arte, es decir, la imagen realizada por el
artista, y contemplada por el crítico de arte, es una entidad abstracta conseguida en un proceso
continuo, que comprende las circunstancias económicas y sociales de partida, las relaciones
con el destinatario, los métodos de ejecución y continúa con el destino que se da a la obra, los
cambios de propietario y de uso, las modificaciones materiales.
El crítico puede aislar eventualmente esta entidad, pero quienes trabajan activamente
en el campo del arte deben considerar globalmente todos los pasos del proceso, porque no es
posible modificar uno de estos pasos sin modificar a todos los demás.
Esta reflexión es decisiva para iniciar un verdadero movimiento de reforma en el campo
del arte, y lleva un cambio de ruta a la cultura del sXIX, en la medida en que pone de
manifiesto la necesidad de encaminarse hacia la integración de los problemas entre sí.
Ruskin advierte la desintegración de la cultura artística y comprende que sus causas
hay que buscarlas en las condiciones económicas y sociales en que se mueve el arte y no en
el arte mismo; sin embargo, por una excesiva tendencia a generalizar, Ruskin identifica las
causas de tales males, no en algunos defectos contingentes del sistema industrial, sino en el
propio sistema, y se convierte en el adversario de toda nueva forma de vida introducida por la
revolución industrial. Y, en la medida que observa que en ciertas épocas del pasado se han

- 58 -
desarrollado armónicamente los procesos de producción (la en Baja Edad Media, por ejemplo),
defiende, con un punto de vista igualmente antihistórico, que la solución consiste en volver a
las fórmulas del sXIII. Y se convierte en paladín del revival neogótico.
Sus enseñanzas acaban en la exaltación convencional de la Edad Media y en el
rechazo del presente. En 1849 escribe las falsedades contenidas en la era industrial:
1. la sugerencia de un tipo de apoyo distinto del real (estaba en contra del hierro).
2. el revestimiento de superficies con objeto de simular otros materiales distintos de los
reales, o la representación falsa, sobre estas superficies, de adornos esculpidos (él
quiere evitar el engaño deliberado del observador).
3. el empleo de adornos de todas clases, hechos a máquina (los rechaza).

Una aportación secundaria de Ruskin al movimiento para la reforma de las artes

aplicadas la constituyen los estudios científico-formales sobre determinados elementos de la
naturaleza (rocas, árboles, nubes) que son investigados tratando de identificar, con el auxilio de
la ciencia, su estructura íntima. Sus dibujos se acercan a veces a curioso efectos abstractos, y
anuncian tanto el repertorio de Morris, como de algunos estudios del art Nouveau, que parten
análogamente de la estilización de elementos naturales.

Resumen Vale:
Ruskin estaba inspirado por el socialismo. Dice que el arte es necesario para el
hombre, no como elemento para embellecer, sino como parte de la vida misma. Dice también
que el trabajo debe producir placer, por ello su propuesta es ética y moral. Se opone a la
producción de los ingenieros con trabajo hacinado y propone un sistema como el medieval.
Propone volver al modelo medieval donde el hombre no estaba hacinado y participaba de todas
las instancias de producción. Entonces propone restaurar comunidades y corporaciones
antiguas.
Ahora, el obrero pierde de vista cuál es su función en el proceso productivo, no ve el
todo como en la edad media, no importa que tengan saber sino que sepan el oficio. Él no sabe
cual es la importancia de su trabajo, su vida no tiene sentido. No tiene ningún conocimiento,
solo sabe hacer lo que hace en la fábrica. Es por esto que se quiere retomar la organización
social en talleres.

Webb:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
En la Red House (1859), Webb estableció sus principios: la preocupación por la
honestidad estructural y el deseo de integrar los edificios en sus emplazamientos y en la cultura
local. Estos objetivos los alcanzaba mediante el diseño práctico, la sensibilidad en la colocación
del edificio y el uso de materiales locales, todo ello unido a un profundo respeto por los
métodos constructivos tradicionales. Estaba en contra, incluso más que Morris, de cualquier
uso excesivo del ornamento.
Resumen Vale:
La casa estaba diseñada según su función, sin tener en cuenta simetría, etc. El
aventanamiento se hace según la cantidad de luz que se desea que entre. Es de ladrillo vistos
justamente por eso de ser honestos hasta con los elementos: si es de ladrillo, ¿por qué
ocultarlo?

Morris:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Sus preocupaciones se fueron tornando cada vez más públicas y menos poéticas y
centradas en la artesanía. Al parecer, se consideraba obligado a hacer públicamente suyas las
banderas socialista y conservacionista de Ruskin. Fundó la sociedad de protección de los
edificios antiguos, escribió y publicó artículos sobre el socialismo, la cultura y la sociedad como
temas relacionados, culminando en ese famoso romance utópico que es News from Nowhere
de 1891.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Morris estaba convencido de la ligazón entre el arte y las estructuras sociales. Continúa
las polémicas de Ruskin contra las restauraciones excesivamente radicales, a la manera de
Viollet-le-Duc.

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 Morris contribuye al debate sobre el arte moderno. El contacto con la práctica le
permite superar limitaciones importantes en que estaba cogido su maestro Ruskin.
Considera que puede superarse la distinción entre arte y utilidad, manteniendo ambas
nociones unidas en el acto del hombre que trabaja.
Define el arte como “la forma con que el hombre expresa la alegría de su trabajo”. La
máquina destruye la alegría del trabajo y mata la posibilidad misma del arte. Como Ruskin,
condena todo el sistema económico de su tiempo, y se refugia en la contemplación de la Edad
Media, donde cada hombre que fabricaba un objeto, hacía al mismo tiempo una obra de arte y
un instrumento útil. Todas las máquinas pueden ser usadas con utilidad, siempre que las
domine el espíritu humano: “no digo que debamos suprimir todas las máquinas, deberemos ser
amos de nuestras máquinas, y no sus esclavos, como somos ahora”.
Morris aparece hoy anticuado, por un lado, y vivo y actual, por otro. Su producción
artística es admirable, pero alejadísima del mundo actual. Según un crítico moderno sus
tapicerías, libros, azulejos, alfombras, miniaturas y vidrieras policromas eran piezas de museo
desde su nacimiento; todavía hoy, el visitante del Victoria and Albert Museum, que pasa de las
salas medievales a las dedicadas a Morris, no advertirá diferencia sensible ni sensación de
mayor proximidad a nuestro tiempo. Sin embargo, Morris es el primero, en arquitectura, que ve
la relación entre cultura y vida en sentido moderno y establece concientemente un puente entre
teoría y práctica. Es el padre del movimiento moderno.

Resumen Vale:
Es quien lleva la teoría a la práctica: crea el movimiento Arts and Crafts. Ahora, en la
época de la revolución industrial, el valor no se da por su belleza, sino por su funcionalidad.
Esta característica es criticada y se introducen los arts and crafts para embellecer esos
elementos.
Él pretende la reforma de las artes y el acceso a las artes tanto mayores (arquitectura,
pintura) como menores (arte mobiliario, diseño de elementos). La reforma de las artes depende
de la reforma de la sociedad, que todos puedan acceder a algo de diseño bello. La idea de
darle calidad al producto industrial y la formación de los diseñadores como en la edad media es
lo que después retoma la Bauhaus.
Considera que se puede hacer una unión entre arte y funcionalidad. Su crítica hacia la
rev industrial es un compromiso con la sociedad. “Las maravillosas máquinas que en manos de
los hombres justos y previsores habrían podido minimizar la fatiga y mejorar la vida de la raza
humana, se usas sin embargo para fines contrarios”. Si embargo, no cree que la revolución
industrial sea totalmente negativa, como Ruskin.
También critica la forma de enseñanza clásica de las academias, ahora se va a basar
en la naturaleza para plasmarla en los objetos, y en la edad media. Niega todo lo clásico
justamente porque pertenece al mundo medieval, a sus raíces, a la Inglaterra que surge.
Toda esta inspiración se traduce al diseño gráfico e industrial, la idea de
reproductibilidad está muy presente: los diseños tienen que poder ser reproducidos en los
elementos industriales.

II.2- Art Nouveau y modernismos:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

La crisis del eclecticismo: los artistas de vanguardia, haciendo suyos los principios de
Gaudet, es decir, libertad individual y primado de la fantasía, crean un nuevo lenguaje
independiente de los modelos históricos, que se contrapone felizmente a los estilos
tradicionales.
La novedad: así tuvo su origen el término <Art Nouveau>.

a- FUNCIONALISMO Y TRADICIÓN: MACKINTOSH Y LA ESCUELA DE GLASGOW:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

Gracias a la formación de Mackintosh dentro de la corriente de revitalización de lo
gótico, había adquirido de modo natural cierta predilección por un planteamiento sólido y
artesanal de los edificios. Como en el caso de Webb, sus antecedentes arquitectónicos eran
los neogóticos de mediados de siglo. En sus obras laicas, sin embargo, consiguió suavizar el
impulso neogótico con un enfoque mas directo, derivado en parte de la tradición señorial
escocesa.

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 (BENEVOLO: El movimiento de Glasgow, a diferencia de los continentales, no
mantiene una polémica del mismo tipo con la tradición y los estilos históricos, sino que recurre
en gran medida a las fuentes antiguas, sea el repertorio neogótico convencional, o bien a la
herencia local de la arquitectura de los barones escoceses. Por ejemplo, en 1903 Mackintosh
participa en el concurso para la catedral de Liverpool con un proyecto de puro estilo gótico, si
bien modernizado con decoraciones originales).
Mackintosh tomó la vía tradicionalista de Ruskin alegando que los materiales modernos
como el hierro y el vidrio, nunca ocuparán dignamente el lugar de la piedra debido a un defecto:
la falta de masa.
No iba a faltar la piedra en la Escuela de Arte de Glasgow, que se construyó con
granito gris del lugar en tres de sus lados, y con fábrica de ladrillo rústicamente enfoscada en el
cuarto. Siguiendo la tradición Noegótica, Mackintosh diseño el cuerpo principal de la escuela
como una envoltura holgada, con la mayor parte del espacio de las aulas apilado en cuatro
plantas. Con ayuda de pináculos, torrecillas salientes y ventanas recortadas, una inherente
asimetría confiere a la fachada este carácter abiertamente neogótico.

La biblioteca de la escuela de arte es austera y geométrica. En la carrera de

Mackintosh, esta biblioteca ha de verse como una obra de transición entre el periodo Art
Nouveau y el estilo posterior, moderno y casi Art Déco que caracteriza sus trabajos finales.
La Casa para un amante del arte, no realizada en su momento, llegaba a exhibir una
plasticidad formal de apariencia casi cubista, anunciando las vanguardias. El enriquecimiento
de unas superficies, por lo demás lisas, con ventanas cuidadosamente proporcionadas y con
acentos ocasionales de ornamentos en relieve indica enseguida la gran influencia que debió
ejercer sobre Hoffmann, en particular en el diseño del palacio Stoclet en Bruselas, en 1905.

b- NUEVA ESTÉTICA ARQUITECTÓNICA EN UN NUEVO UNIVERSO CULTURAL: LA

SEZESSION VIENESA:

Otto Wagner:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
La formación politécnica de Wagner le había hecho ser plenamente consciente de las
realidades técnicas y sociales de su época. Wagner, al contrario de sus discípulos
secesionistas, siempre construyó para la realidad del presente más que para una remota utopía
simbolista.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

En 1894, nombrado profesor de la Academia de arte de Viena, afirma en su lección
inaugural la necesidad de una renovación radical de la cultura arquitectónica, para ponerla de
acuerdo con las necesidades del presente.
El programa de Wagner es análogo al de los belgas o al de la escuela de Glasgow: la
nueva arquitectura debe liberarse de cualquier imitación y debe tener en cuenta las condiciones

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técnicas modernas. El punto crucial es esta palabra, <nuevo>, que resume el rechazo a la
tradición y la confianza en la libertad individual, y aparece (ella o algún sinónimo) en todas las
fórmulas de la época.
Pero bajo estas fórmulas se esconden diversas tendencias. Wagner entiende la
renovación del lenguaje arquitectónico de forma restringida: no se aparta normalmente de los
esquemas compositivos habituales, de las planimetrías simétricas, de la acostumbrada
dislocación de los elementos decorativos, aunque suele trasladar los efectos plásticos a la
superficie; el sitio de los acostumbrados claroscuros está ocupado por dibujos ornamentales
planos, por lo general en oscuro sobre claro, y las articulaciones entre los volúmenes quedan
reducidas a combinaciones de líneas. En resumen, el repertorio tradicional se renueva con la
transposición de los valores formales que pasan de plásticos a cromáticos, del alto relieve al
plano, de los valores táctiles a los ópticos.
Todavía se está estrechamente unido al repertorio neoclásico. Más que de renovación
se debería hablar de ampliación de la tradición. El paso de las experiencias conformistas a las
inconformistas no es inmediato ni completo; al lado del repertorio neoclásico aparecen formas
nuevas, pero Wagner sigue proyectando hasta avanzada edad edificios de estilo clásico
(incluso en las obras más modernas y audaces se complace en conservar algún fragmento de
orden, casi como residuo escapado al procedimiento de transposición).
En 1894 construye los edificios del ferrocarril metropolitano de Viena, donde se
atenúa y simplifica la huella neoclásica, al tiempo que un nuevo lenguaje ornamental toma la
primacía sobre el habitual repertorio de imitación.

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

La obra maestra de Wagner es la sede de la caja postal de ahorros construida en
Viena en 1904. Rematado por una pérgola honorífica con coronas de laureles colgadas y
escoltada por dos victorias aladas cuyos brazos se alzaban hacia el cielo, este edificio
representaba la benevolencia republicana en un imperio austro-húngaro en el apogeo de su
poder. Al igual que el Palacio Stoclet, parece una gigantesca caja metálica, un efecto debido en
gran medida a las placas delgadas y pulidas de mármol blanco que están ancladas a la
fachada con pernos de aluminio. La armadura de la marquesina acristalada, las puertas de
entrada, las balaustradas y los pasamanos de los parapetos, son también de aluminio, al igual
que el resto del mobiliario metálico de la propia sala de operaciones. El concepto de la
ingeniería edificatoria se nos revela a través de los propios símbolos modernos del edificio: los
materiales industriales vistos, la estructura y las instalaciones.

Joseph Olbrich:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Entre los discípulos de Wagner, Olbrich es el más próximo al maestro y el que mejor
encarna su ideal de artista libre que ha mantenido incorruptible su sensibilidad natural.

- 62 -
 Sus innumerables ideas están casi siempre llevadas a cabo con indiscutible propiedad
técnica. No se ciñe, como hace Horta, a un número limitado de materiales y combinaciones
típicas, sino que se complace en emplear muchos medios distintos, que le proporcionen una
amplísima gama de efectos cromáticos; de ello resulta una extraordinaria variedad de encajes,
casi siempre felizmente resueltos. La novedad en la arquitectura de Olbrich radica en la
elección de las formas, pero deja inalterados los procesos técnicos y las relaciones
organizativas tradicionales.
Ejemplo: Torre del Palacio para Exposiciones de 1907: las paredes, en ladrillo visto
color rojo, se interrumpen con bandas de piedra y paneles de mosaico azul y oro; el
coronamiento está revestido de cerámica vidriada en púrpura oscura, donde destacan los
pequeños balcones de hierro; la cúspide es de madera cubierta de cobre brillante.

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

Olbrich y Hoffmann hicieron causa común en su revuelta contra la Academia y en 1897,
con la aprobación de Wagner, fundaron la Secession de Viena.
En 1898, Olbrich construyó el edificio de la Secession, con muros escalonados,
disposición axial, el motivo de las hojas de laurel, con su dedicatoria a Apolo, plasmado como
una cúpula metálica calada, suspendida entre 4 pequeños pilotes y colocada sobre masas
planas de austero modelado.

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Josef Hoffmann:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Hacia 1902, Hoffmann ya estaba empezando a inclinarse hacia un modo de expresión
más plano y clásico, basado principalmente en la obra de Wagner posterior a 1898, esto es, un
tratamiento de la masa y la superficie que estaba muy alejado de la preocupación británica por
las formas medievales y campesinas.
Hacia 1901, estaba muy ocupado en estudiar las posibilidades de la forma abstracta en
el diseño. <<Estoy particularmente interesado en el cuadrado como tal, y el uso del blanco y el
negro como colores dominantes, porque estos elementos tan claros nunca han aparecido en
los estilos anteriores>>. Se interesó por la producción artesanal de objetos decorativos y
utilitarios de alta calidad.
(BENEVOLO: En 1903 construyó el clásico y austero sanatorio Purkersdorf. Aquí
Hoffmann simplifica el despliegue arquitectónico: el edificio aparece como un bloque de fábrica
pintada de blanco, coronado por una sencilla galería y perforado por ventanas de formas
diversas. Solo una hilera de baldosas a cuadros blancos y azules recorre cada arista, con
objeto de obtener la deseada transposición de los efectos volumétricos a un plano. Sin
embargo, no puede ser juzgado sin referencia hacia la tradición; lo demuestra la planta
rígidamente simétrica, el gusto por las gradaciones, la cuidadosa distancia entre los diversos
planos).

En 1905, el palais Stoclet, cuya desmaterialización parece haber tenido su

antecedente en la sede de la caja postal de ahorros de Wagner. Su simplificada decoración
clásica rendía un velado homenaje a la estética simbolista de la Belle Epoque. Pero el palacio

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Stoclet es esencialmente atectónico: su delgado revestimiento de mármol blanco y sus
costuras metálicas poseen toda la elegancia amanerada y artesanal de un objeto realizado a
gran escala. Existe un rechazo consciente de la estructura y la masa: tenemos líneas que
aparecen por igual en las aristas horizontales y en las verticales (son tectónicamente neutras);
en los ángulos, donde se unen dos o mas de estas molduras paralelas, el efecto tiende a ser
una negación de la solidez del volumen construido; persiste la sensación de que los muros no
han sido construidos como algo pesado, sino que consisten en grandes hojas de un material
fino, unidos en los ángulos con bandas metálicas para proteger los bordes.
(BENEVOLO: Palacio Stoclet: la descomposición del volumen edificado en recuadros,
rodeado de listones oscuros, se consigue con un revestimiento de mármol blanco de Noruega
enmarcado con bandas de bronce; mientras que la parcial simetría, reconocible en la planta o
en la fachada al jardín, se trastoca con numerosos elementos, simétricos por sí mismos pero
agrupados libremente según las necesidades funcionales. Se trata de una calculada desviación
de las reglas de la perspectiva).

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

En 1903 terminó el gran momento de la secesión.
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
La escuela austríaca, siendo responsable en gran medida de ese irritante compromiso
entre lo clásico y lo moderno que figura con el nombre de “estilo 1900”, ha evitado cristalizar
demasiado pronto en una moda ornamental, y ha preparado el terreno al movimiento moderno
más directamente que cualquier otro movimiento contemporáneo.

c- UN IDEAL DE BELLEZA DIFERENTE Y UNA NUEVA EXPRESIÓN PARA LOS

MATERIALES DE LA REV. INDUSTRIAL:

Vicotr Horta: (Bruselas – Bélgica)

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Los arquitectos belgas estaban tan preocupados como los catalanes por la evolución
de un estilo verdaderamente moderno pero nacional. La vanguardia arquitectónica de la
década de 1870 decía que el modelo para una nueva arquitectura autóctona podía hallarse en
las tradiciones locales del uso del ladrillo en el SXVI, en las que podían florecer los principios
de Viollet-le-duc.
Un año dp de la publicación de los entretiens de Viollet-le-duc se declaraba: ‘estamos
llegando a crear algo que sea propiamente nuestro, algo a lo que podamos dar un nombre
nuevo. Estamos llamados a inventar un estilo. Lo primero y principal que debemos intentar es
hacer artistas belgas, hemos de liberarnos de las influencias de afuera’. Durante toda la década
de 1870, se continuaron propagando los principios de un hipotético estilo que estaba más
constreñido en su racionalismo estructural que el adoptado por Gaudí. ‘Nada es bello en
arquitectura a menos que sea verdadero, rechacemos el yeso pintado y el estuco’.
A pesar de estos dictámenes, llevó mucho tiempo materializar un estilo convincente, y
en Bélgica no se hizo nada relevante hasta 1892, cuando V. Horta empezó su carrera madura
con la realización de la casa Tassel en Bruselas. En la planta abierta de la casa, Horta
destruyó la fórmula del hôtel parisiense del SXVIII. Con el uso exhaustivo del hierro en la

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arquitectura doméstica, genera un diálogo entre el carácter tenso del acero y la naturaleza
masiva de la piedra.
(BENÉVOLO: La casa Tassel no se trata solamente de un intento polémico
antitradicional; es el ensayo profundamente meditado de una nueva arquitectura, libre de
cualquier referencia retrospectiva y, sin embargo, perfectamente controlada en todos sus
detalles, firme y convincente; no sólo demuestra la posibilidad de un nuevo vocabulario, sino
también de una nueva sintaxis, distinta a la de los estilos históricos.)
La Maison du Peuple, (1897-1900), es la obra más original de la carrera de Horta, y la
única en la que parece haberse sentido libre para llevar los principios de Viollet-le-duc hasta su
conclusión lógica. En este edificio, un estilo vernáculo de ladrillo y piedra se aprovechó para
crear una arquitectura de construcción vista: con el ladrillo coherentemente modulado y
moldeado para recibir la piedra, y la piedra tallada para recibir al hierro y el vidrio. En el interior
alcanzaba una expresión espectacular y sumamente fluida gracias a la estructura vista de
acero de todos los volúmenes principales.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Horta analiza a fondo la materia de sus edificios, con una audacia que no tiene igual en
este período, mientras que muestra bastante indeferencia con respecto al planteamiento
distributivo. El uso de los materiales, el modo de dividir las paredes, de resolver las
articulaciones, las entregas, los detalles atestiguan una seguridad de juicio, una coherencia y
un vigor excepcionales.
La arquitectura de Horta resiste bien la vejez, se aclopa sin esfuerzo en el tejido de los
edificios de la Bruselas decimonónica; este artista tan personal y ambicioso está dotado
también de una rara discreción; no trata de imponer a los inquilinos viviendas incómodas o
demasiado caras, para satisfacer sus ideales artísticos: desea convencer al observador con la
coherencia de su arquitectura, no deslumbrarlo con sus formas extrañas. Aquí reside, por otra
parte, la limitación de Horta; ha tomado el problema de la arquitectura por más sencillo de lo
que es, creyendo poder reducirlo, realmente, a un problema de estilo, a un modo de componer
coherentemente y técnicamente indiscutible.

Henri van de Velde: (Bruselas - Bélgica)

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
En su artículo ‘Depuración del Arte’, que reclama la reorientación del arte hacia el
servicio a la sociedad, se apreciaba claramente la influencia de aquellos preceptos
prerrafaelistas que Van de Velde había conocido.
(BENEVOLO: Van de Velde no puede adherirse a la postura de Horta y sus
contemporáneos: “mis esperanzas en lo que se obtendría con la liberación de la tutela del
pasado y el comienzo de un nuevo período en el diseño eran tan grandes como las suyas, pero
sus ilusorios anhelos no bastaban para satisfacerme; el objetivo a conseguir era mucho más

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importante que la simple novedad. Creía firmemente poder conseguir mis fines en virtud de una
estética fundada en la razón y, por lo tanto, inmune al capricho”.
La 1º ocasión que tiene para trabajar en decoración es el arreglo de su casa en Uccle,
cerca de Bruselas, en 1894; de acuerdo con sus principios, se propone buscar para cada
elemento formal una justificación objetiva, de orden funcional en la medida de lo posible, o de
orden psicológico. El trazado de las líneas, de las molduras, los dibujos ornamentales, etc., se
plantean en relación con las posturas que el hombre adopta naturalmente, según las
exigencias del trabajo y del descanso, de la tensión y del relajamiento. Esta investigación lo
lleva hacia formas fluidas y encadenadas que recuerdan a las de Horta, pero más simples y
rigurosas.)
Con la casa para sí mismo en Uccle pretendía poner de manifiesto la síntesis
suprema de todas las artes, pues además de integrar en la casa todo el mobiliario, incluida la
cubertería, diseñó formas fluidas de vestidos para su esposa.
Aunque podía compartir con los prerrafaelistas su intensa antipatía por toda la
arquitectura posterior al gótico, no podía aceptar su incitación consciente a la medievalización
del presente.
Van de Velde todavía creía en la reforma de la sociedad mediante el diseño del
entorno; esto es, todavía profesaba una fe ‘sensacionalista’ en la primacía de la forma física
por encima del contenido programático. Para él, como para la totalidad de la tradición Arts and
Crafts, la casa unifamiliar era el principal vehiculo social mediante el cual podían transformarse
gradualmente los valores de la sociedad. La fealdad, sostenía, corrompe no solo los ojos, sino
también el corazón y la mente. En su lucha contra la fealdad, Van de Velde se concentraba en
el diseño de todos y cada uno de los aspectos del entorno doméstico.
La poderosa tendencia antidecorativa de esta visión purista de la cultura quedó
reforzada en 1903 cuando Van de Velde regresó de un viaje por Grecia y Oriente Próximo
abrumado por la fuerza y la pureza de las formas micénicas y asirias. De ahí en adelante
intentó evitar tanto la fantasía gestual de la secesión como la racionalidad del clasicismo.
Intentó crear una forma orgánica ‘pura’, una forma semejante a la que, en su opinión, tan solo
se podía encontrar en la cuna de la civilización o en los crípticos gestos monumentales del
hombre neolítico. Esto explica sin duda las formas telúricas de las casas que construyó en
Chemnitz y Hagen entre 1903 y 1906.
Teatro de la Exposición del Werkbund en Colonia, de 1914: Mendelsohn escribió de
él: ‘solo Van de Velde, con su teatro, está buscando una forma nueva’. Sus masas ondeantes
ponían de manifiesto el magistral control de van de Velde sobre la forma, con un estilo que más
adelante seguiría de ejemplo para el modelado de la torre de Einstein.

50 años de patrocinio del Arts and Crafts y el Art Nouveau habían llegado súbitamente
a su fin con la 1º guerra industrializada. Ya no era el momento de fantasear acerca de una
sociedad transformada por medio del arte, el diseño industrial y el teatro, cuando proporcionar
el alojamiento mínimo era un asunto de máxima urgencia.

Guimard: (París – Francia)

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
En 1903, escribía: ‘un estilo de arquitectura, para ser verdadero, debe ser producto de
la tierra donde está y de la época que lo necesita. Dejemos que los belgas, alemanes e
ingleses desarrollen para sí mismos un arte nacional y con toda seguridad desarrollarán un
trabajo auténtico, competente y útil’. Podemos suponer que lo que Guimard, como Gaudí y

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Horta, tenía en mente era la evolución de los elementos constructivos de un estilo nacional tal
como lo propugnaba Viollet-le-Duc.
A Guimard se le concedió el encargo de construir las estaciones del metro de París.
Las entradas se hicieron a base de piezas de hierro normalizadas e intercambiables,
moldeadas en forma de elementos naturalistas, que enmarcaban paneles de acero esmaltado y
vidrio. Guimard trató incluso la tipografía y la iluminación de estas construcciones como una
sinuosa continuación de sus formas. A partir de entonces y durante los 4 años sgtes., estas
emanaciones aparentemente naturales de un prodigioso mundo subterráneo brotaron en mitad
de las calles de París para hacer famoso a Guimard como creador del ‘estilo metro’.

d- EL MODERNISMO CATALÁN:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

El modernismo catalán constituye uno de los fenómenos más complejos,
contradictorios, dinámicos y creativos de cuantos, relacionados a la evolución de los estilos,
pueden ofrecernos el arte y la arquitectura europea de finales del sXIX y principios del XX.
El modernismo catalán referido a la esfera de lo arquitectónico no supone un único y
homogéneo movimiento, sino que incluye facetas diversas, a veces divergentes, que hacen de
él lo más opuesto a una doctrina unitaria, pura y ortodoxa. Los dos grandes movimientos son el
Modernismo de la Renaixença y el Modernismo manierista o ecléctico. Al margen quedarían un
contado número de edificios que se aproximan al Modernismo por la vía del gaudismo.
Los máximos representantes del Modernismo de la Renaixença son Domènech i
Montaner y Puig i Cadafalch, ambos destacadas figuras políticas. No puede, pues, extrañar
demasiado que pese al afán de renovación estilística común a todos los movimientos análogos
coetáneos, el Modernismo de la Renaixença incluyera como temas habituales de su
vocabulario elementos de tipo historicista que recordaran la época de mayor esplendor de
Cataluña, ya que a través de ellos tomaba cuerpo la elevada carga política catalanista que al
modernismo de la renaixença pretendía infundírsele.
En cuanto al modernismo manierista, esto es, a aquel modernismo de carácter
mimético elaborado mediante la manipulación de elementos pertenecientes a diversas
tendencias europeas (art Nouveau, seccesión, liberty), combinándolos con motivos sacados del
modernismo de la renaixença, sus obras significan poco más que un nuevo eclecticismo
<puesto al día>. El elevado número de obras de este movimiento contribuyó a la creación del
masivo ambiente modernista que la Barcelona de principios de siglo alcanzó a tener.
Tanto las primeras obras de Gaudí como las de Domènech i Montaner, especialmente
las del primero, participan del sentimiento común a toda la vanguardia europea de crear un arte
nuevo capaz de expresar las inquietudes, anhelos y características de una época distinta.

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 En otro orden de cosas, el papel preponderante que dentro de la arquitectura van a
alcanzar las artes aplicadas (vidrio, cerámica, rejería, pintura) se encuentra ya en las 1º obras
gaudianas que por todo ello es preciso considerar como una anticipación a los movimientos
europeos de vanguardia.
El modernismo catalán supuso un movimiento de renovación de las ideas estéticas
amalgamado con una fuerte componente de índole política explícita o implícita en buena parte
de sus realizaciones. Sus estímulos se resumen en:
- La afirmación de un catalanismo militante y el afán de elevar a Cataluña a un más
alto nivel en todos los órdenes.
- La existencia de una burguesía enriquecida que deseaba hacer patente su
privilegiada posibilidad económica y las posibilidades del modernismo, con su
ostentoso despliegue ornamental, para llevar a cabo estos deseos, contribuyó al
vertiginoso desarrollo alcanzado en Barcelona por este estilo.
- El hecho de contar con grandes parcelas sin edificar en los lugares más relevantes
del ensanche barcelonés aumentó el impacto de la rápida, numerosa y destacada
aparición de edificios y tiendas modernistas.
Por lo que a su significación arquitectónica y cultural concierne, el modernismo
constituyó fundamentalmente un nuevo estilo epidérmico que supuso, ante todo, la sustitución
de un repertorio historicismo por el conjunto de formas nuevas incluyendo en ellas el particular
neomedievalismo característico del modernismo de la renaixença.
Hay que destacar el ferviente deseo de llegar a la expresión de un tiempo nuevo a
través de un arte total en el que la arquitectura y todas las artes plásticas se integraran en
obras de índole coral, esplendorosa y refulgente, como el mundo que sus creadores
imaginaban tener ante sí.

Gaudí:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Su éxito parece haber sido fruto de dos impulsos bastante contrapuestos: el deseo de
reavivar la arquitectura autóctona y la compulsión por crear formas de expresión totalmente
nuevas.
La casa Vicens, de 1878, atestigua la influencia de Viollet Le Duc. Fue en esta casa
donde Gaudí formuló por 1º vez la esencia de su estilo, que, aunque gótico en sus principios
estructurales, era mediterráneo, por no decir islámico, en buena parte de su inspiración.
La casa Milá (1906-1910) poseía enormes bloques que se labraban laboriosamente
para sugerir la superficie de una roca erosionada por el paso del tiempo. Una referencia
cósmica similar parecía buscarse en los balcones de hierro, forjados por el taller de Gaudí de
modo que pareciesen cintas petrificadas de algas marinas azotadas por la tormenta. Esta casa
parece anticipar algo del espíritu del Expresionismo que pronto iba a surgir en Europa central.

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Del Art Nouveau en general:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Las experiencias de modernismos tienen en común diversos caracteres:
- La inspiración teórica, más o menos directa, del movimiento de Morris.
- La actitud polémica contra la tradición.
- La preferencia, en el ámbito tradicional, por los modelos medievales (con la parcial
excepción de los austríacos).
- Un gran interés por la decoración y las artes aplicadas.
- Algunas preferencias formales, entre ellas la tendencia a reducir los valores
plásticos a valores lineales y cromáticos.

II.3- El surgimiento de las burguesías urbanas y sus expectativas de

representación en América Latina y Argentina:

Antiacademicismos:
GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
En este capitulo queremos resumir la existencia de 3 fenómenos que se suceden
cronológicamente en las 3 primeras décadas del sXX, solapándose e interconectándose entre
ellos, aunque sus raíces y efectos son diversos:
- uno, el Art Nouveau y las experiencias modernistas, expresan la réplica (lo
contrario) europea al academicismo, y es asumida en América con algunos matices
peculiares.
- El otro movimiento, que denominamos ‘de la restauración nacionalista’, significa un
1º intento de hacer una arquitectura americana con un sustento teórico propio. Su
factibilidad se relaciona con una serie de importantes hechos sociales y culturales
que se vinculan al agotamiento del modelo liberal, a la revolución mexicana y al
surgimiento de los movimientos indigenistas e hispanistas. (ítem III.4)
- Finalmente, el proceso del Art Decó implica la inserción en los nuevos modelos
europeos, la apertura hacia las incipientes líneas del racionalismo y el inicia de la
arquitectura del movimiento moderno. (ítem III.4)

Todos estos movimientos tienen como rasgo común una ruptura con el academicismo,
aunque sus planos de conflictos no sean similares, sino que oscilen entre una dialéctica
conceptual o una disputa sobre modelos formales.
En el plano de la arquitectura, la contradicción íntima del sistema ya había hecho crisis
con el eclecticismo. Fracasada en la intención de mantener una rígida preceptiva formal y de
composiciones y, al mismo tiempo, posibilitar la insaciable necesidad de individualismo de las
obras, la Academia fue ingresando paulatinamente en un eclecticismo que le permitió
responder a la demanda, pero a costa de traicionar los principios. Una vez abierta la compuerta
del ‘vale todo’, le fue muy difícil a la École des Beaux Arts mantener las antiguas ortodoxias
frente a los revivals neogóticos y neorrománicos, y nunca podría recuperarse de esa crisis.

- Art Nouveau y modernismos en América:

GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
Bajo este nombre se englobaron en América obras de diversa procedencia, que
vinieron a encarar a comienzos del sXX, el desacuerdo con el academicismo, el romanticismo y
el eclecticismo.
Manteniéndose la vigencia del tronco cultural francés, la denominación abarcó
realizaciones que en realidad suelen tener mayor vinculación con el modernismo catalán, el
liberty o la secesión vienesa.
Como esta reacción antiacadémica no nacía de la propia formulación teórica (la que
venía de Europa), en América se hizo sobre todo acopio de formas sin vacilar en utilizarlas
fuera de contexto.
En general son muy pocas las obras art nouveau en su concepción original, pero, por el
contrario, son muy frecuentes los rasgos formales y ornamentales art nouveau incorporados a
obras eclécticas. Es decir, que para muchos arquitectos no se trataba de una respuesta
alternativa frente a los antiguos estilos, sino una nueva moda que se podía combinar
libremente con ellos.

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 Quizás las 1º experiencias ‘nuestras’ art nouveau se realicen en Europa, con obras
diseñadas por arquitectos franceses, pero que supuestamente daban la imagen de nuestros
países. Algunos pabellones como los de Argentina (Bernard) y Ecuador de la Exposición de
París de 1900 son obras claramente art nouveau.
La repercusión que ello pudo tener en América la desconocemos pero, sin embargo, tal
temática se hizo infaltable en los proyectos para exposiciones subsiguientes, como la de Milán
de 1906, Roma de 1911 y hasta en las americanas, como la de Buenos Aires de 1910. Es
interesante constatar la simultaneidad del desarrollo del art nouveau en Europa y en América.
No creemos que valga la pena detenerse a analizar las variables de la influencia que
pudieron tener los diseños de Horta, Mackintosh, Olbrich, Wagner o Guimard; interesa más
verificar, a través de algunas obras significativas, el movimiento del art nouveau en América.
El art nouveau tuvo, sin duda, importancia particularmente en México, Brasil y
Argentina. Sin embargo, las formas de aproximación fueron diferentes, ya que en México
encarnó obras singulares de importancia y sobre todo viviendas individuales, mientras que en
Argentina afectó la expresión de casas de renta y obras institucionales privadas.
En México, entre las obras residenciales no hubo nada igual en América a la casa de
Santa Veracruz nº.43 (o residencia Requena), realizada eclecticamente con patio andaluz y
sala Luis XV, pero con una puerta zaguán, comedor, sala de música y recámara de los ‘pavos
reales’ que eran de un art nouveau excepcional. La casa pertenecía al licenciado Luis
Requena, que entre 1907 y 1908 diseñó hasta el último detalle y seleccionó en Europa los
muebles, la cristalería, la herrería y la propia ornamentación.
Boari era ante todo un arquitecto ecléctico, y, como buen ecléctico, capaz de asumir las
primicias que la vanguardia o el cliente le plantearan. Por ello, junto a su diseño del Palacio de
Bellas Artes (Mx, 1900) debemos contabilizar su neogótico Templo Expiatorio de Guadalajara,
o su neorrenacentista veneciano y plateresco Palacio de Correos. Debe, pues, entenderse que
el art nouveau de Boari está cargado de licencias y concesiones, que no desdeñan (no
muestran una actitud indiferente) incluir rasgos prehispánicos, como las cabezas de tigres y
coyotes, las serpientes y otros motivos de la mítica zoología nativa. Ni uno solo de los
profesionales, técnicos o artistas de esta obra era mexicano. En realidad Boari no prvenía
directamente de Italia sino que residía en EEUU, de tal manera que estaba familiarizado con
las técnicas constructivas del hierro y con la primicias de la escuela de Chicago, ciudad donde
residió hasta 1900. Sin embargo, para la realización del palacio, Boari fue comisionado en un
‘viaje de estudios’ s Europa, donde descubrió el art nouveau, y menciona en su informe que “la
arquitectura exterior del futuro teatro de México será, cierto, tomada de las antiguas
proporciones clásicas, pero rejuvenecidas con las nuevas aplicaciones; y en cuanto a la
interior, seguirá más libremente las huellas trazadas por el nuevo arte decorativo moderno”. A
ello se le uniría el sistema estructural de la ‘steel construction’, mostrando una obra de
transición del eclecticismo al modernismo. A la vez buscaba insertarse en la preocupación
nacional, ya que escribía: hoy más que nunca cada país debe hacer gala de sus formas
arquitectónicas típicas, modernizándolas.
En el Palacio de Correos (Boari, 1905) la fisonomía urbana juega, como en el anterior,
un papel esencial (Boari maneja con calidad la escala y el volumen y obtiene obras ajustadas a
despecho del lenguaje historicista o vanguardista al que recurra); su interior está conformado
por un espacio de gran calidad donde el juego de la notable escalera de hierro evidencia el
libre dominio y sin prejuicios de los recursos tecnológicos.
En Brasil, la expansión de las nuevas áreas urbanas en Río y San Pablo originó la
realización de numerosos ejemplos aislados de art nouveau.
En San Pablo, se generó a principios del sXX el barrio de Higienópolis. Este barrio
pronto concentró un conjunto excepcional de obras eclécticas, entre las cuales las realizadas
por Víuctor Dubugras significaron una apertura hacia el modernismo. Entre las obras de
Dugubras, la estación de Mainrique, en Sorocabana (1907) es una de las más importantes.
En Río de Janeiro, la obra más destacada es sin duda la casa de la Rua do Russel,
de Antonio Virzi. Hay allí el desparpajo del floreale y la calidad de trabajo en hierro del
modernismo, pero sobre todo está el sello creador y libre de quien renuncia estrepitosamente a
todos los cánones y preconceptos.
En Argentina, Belle Epoque generaría una respuesta singular e virtud de tendencias
sociales o ideológicas. La importancia de la creación era tal que la capital, Buenos Aires, tenía
en 1914 más extranjeros que argentinos, siendo muchos de estos hijos de inmigrantes. El
deseo de participación del sector inmigrante, marginado en su mayor parte, y la formación de
una burguesía comerciante, intermediaria o burocrática, entró en conflicto con los intereses de

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la élite conducida por la oligarquía terrateniente. Si las convulsiones sociales fueron duramente
sofocadas, (como sucederá con la semana trágica), la violencia del anarquismo y la represión
signaron las pautas del descontento. La burguesía urbana (inmigrante) buscaba, a la vez, sus
propios causes de expresión que la distinguieran y representaran como sector ascendente, y
ello se canalizará fundamentalmente a través de las colectividades extranjeras.
Así, la colectividad inglesa recurre a los revivals neogóticos, los chalets normandos o la
arquitectura ladrillera; los italianos darán vuelo al liberty de Somaruga, al floreale popular y al
monumentalismo imperial; y los españoles se encausarán en el neomudejaismo y el
modernismo catalán.
En nuestro criterio, el conjunto de obras que realizaron en Argentina Julián García
Nuñez y Francisco Roca i Simó se encuentran entre la mejor arquitectura modernista catalana,
y sin duda constituyen la mayor expresión del movimiento fuera de España. Por su
envergadura y calidad, estas obras superan la etapa ‘decorativista’ para llegar a una expresión
más completa del art nouveau; a la vez, curiosamente se convierte en motivo de expresión de
toda una colectividad, cuando en rigor era una manifestación regional española (solo de una
región de España: Cataluña).
La migración española había crecido, desde 1895, notoriamente hacia la Argentina; el
decenio de 1900-1909 es el de mayor movilidad. Entre 1910 y 1914 embarcaron desde España
otros 75.000 españoles que seguramente fueron los que ayudaron a definir la imagen
modernista.
Obviamente que, como en el art nouveau del resto de América, no estamos ante una
renaixensa cultural, sino ante una transposición directa. Sin embargo, la importancia es que es
fenómeno de ‘afirmación’ de la cultura española del art nouveau traerá aparejado sus ideas y
teorías, movilizará voluntades y personalizará a un sector importante de la burguesía urbana
frente a las élites oligárquicas.
Fue el modernismo catalán el que nos legó propuestas más valiosas. Uno de los
buenos arquitectos modernistas fue Julián García Núñez, nacido en Buenos Aires en 1875 y
graduado en Barcelona bajo la dirección de Doménech i Montaner. Regresado a Buenos Aires,
sus obras de mayor importancia se concretan entre 1906 y 1916. Entre ellas cabe destacar su
propia casa, los hospitales españoles de Buenos Aires y Témperley, el pabellón español en
la exposición del centenario, edificios de oficinas y diversas casas de renta. En las obras de los
grandes hospitales se nota claramente la influencia de Domenech y su hospital de San Pablo
de Barcelona, tanto en la orientación como en la estructuración de los pabellones y ocupación
del terreno. En el vestíbulo y escalera del hospital español de Buenos Aires se verificaba una
calidad del manejo espacial. García Núñez desarrollará en estos hospitales toda su fuerza
expresiva de lo que, trascendiendo la característica regional, expresaría como síntesis a lo
español.
De un más puro encuadre modernista es la obra de Francisco Roca i Simó, nacido en
Barcelona y graduado allí en 1906. Sus 1º obras modernistas en Palma de Mallorca aparecen
atadas a las tradiciones historicistas neogóticas, pero sus obras en Rosario serán de un nítido
corte modernista. La obra de mayor envergadura es la del Club Español (1916), donde recurre
a la idea del gran espacio central cubierto con una gran claraboya de hierro forjado y vidrios de
colores que ‘despega’ de la caja portante mediante la inserción de ranuras horizontales que
permiten el paso de la luz, preanunciado la solución de Le Corbusier en Ronchamp. El volumen
tiene 3 grandes vanos flanqueados por conjuntos escultóricos y curiosas ornamentaciones de
hierro que, acentuando la fuerza plástica de la fachada, ratifican la sensación de escultura
excavada que se vive en el interior. La escalera central es un elemento esencial de la
composición y juega el mismo papel que en los trazados imperiales de gradualizar el recorrido.
En el exterior, la heráldica, las puertas de hierro forjado y los leones espectaculares del remate,
indican toda la carga simbólica de la obra que identificó a la comunidad española. Roca i Simó
se entronca a la fantasía de los postgaudianos para producir obras insólitas como el Club
Español, un verdadero muestrario de habilidades artesanales con un espacio arquitectónico tan
insólito en sus resultantes como estéril en sus premisas: una gran caja arquitectónica rodeando
a una escalera imperial.
Otros edificios de Roca i Simó señalan las mismas virtudes de la calidad artesanal del
hierro en las puertas y marquesinas, del vidrio coloreado, de la cerámica aplicada y de los
pináculos que tienden a aligerar el efecto de masa.
En las otras vertientes antiacademicistas podemos encontrar, en Argentina,
excepcionales ejemplos floreale, canalizados sobre todo a través de las obras de Virginio
Colombo y Benjamín Pedrotti. Colombo, milanés, tiene una clara influencia de Giuseppe

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Sommaruga en su tratamiento libre de la composición, en el gusto por el juego de masas y
volúmenes, en la intencionada incorporación de la escultura a la arquitectura. Pedrotti, a la vez
explota las liviandades del trabajo floreale en hierro, aún sujetándose a una base geometrista,
pero sin desdeñar el movimiento de las fachadas. Ambos actúan fundamentalmente en
edificios de renta, es decir, sin dar una respuesta institucional como la del modernismo.
Obras de mayor envergadura realizará Francisco Gianotti, que llegó a la Argentina en
1909, procedente de Turín. Su edificio para la galería Güemes (1915) con casi 90 m. de altura
y calle-pasaje comercial, fue un alarde constructivo en su tiempo. Otra de sus obras, la
confitería El Molino, es otro de los ámbitos espaciales de calidad, donde la policromía de
vidrios y mayólicas se confunde con la decoración de hierro y bronce para crear el clima festivo
que tanbien vemos en la confitería La Ideal.
Junto a Gianotti, el arquitectecto de más potencialidades procedente de Italia fue sin
duda el milanés Mario Palanti. Su obra, comenzada dentro de un gran eclecticismo, fue
apuntando sólidamente a la integración de las nuevas técnicas fundamentales del cemento
armado y propiciando una alternativa futurista que vinculara tradición histórica y espíritu
contemporáneo. Sus edificios de Pasaje Barolo en Buenos Aires (1918-22) y el Pasaje Salvo
en Montevideo (1922-25), constituyen obras sobresalientes en esa recuperación del sentido
monumentalista italiano. Su increíble versatilidad y preocupación social y cultural, lo llevan a
diseñar desde sistemas constructivos para viviendas obreras hasta realizar el más alto
rascacielos en cemento armado de América, como fue en su época el Palacio Salvo
(Montevideo, 1924). Su sentido escenográfico y escultórico se divisa en los monstruos,
máscaras, atlantes y telamones que incorpora a las obras.
El art Nouveau más vinculado a los alardes tecnológicos del hierro pudo ser
presenciado en Buenos Aires, con la ocación de la Exposición del Centenario de 1910, sobre
todo en las obras de Locatti.
La modalidad francesa y belga del art Nouveau encontró intermitentes expresiones en
las obras del suizo Massüe, autor del notable edificio de charcas y Talcahuano en Buenos
Aires, donde la escalera y el remate son dignos de la mejor tradición modernista.
La permeabilidad del movimiento en las clases medias urbanas hizo que numerosas
casas de familia de Buenos Aires, Rosario, Córdoba, Bahía Blanca, La Plata, Montevideo y
Asunción exhibieron rasgos o detalles art Nouveau, de la misma manera que la difusión de los
azulejos ingleses, belgas y franceses llevaron a la creación de zaguanes y zócalos del mismo
estilo.
El art Nouveau vino, así, a expresar la crisis del academicismo, a permitir la
identificación de ciertos sectores de las colectividades extranjeras, a abrir las compuertas ala
burguesía que se apodera de la vanguardia de la ’modernidad’ enfrentándose a la tradición
académica. Pero a la vez, no constituye un movimiento coherente ni sistemático, sino un simple
reflejo de la preocupación cultural europea, ello al margen de la calidad de las obras en sí.

WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:

Al finalizar el sXIX la imaginación de los devotos de la academia aparecía agotada. Las
‘verdades eternas’ del repertorio formal clásico habían sido melladas (cachadas) desde adentro
por el eclecticismo, que a su vez respondía a las urgencias precisas del individualismo, idea
rectora de estas obras del liberalismo. Pero la misma ideología finisecular encerraba otra
contradicción que llevaría a la primera crisis de la propuesta académica: el modernismo.
Había una dificultad cada vez más insalvable de expresarse contemporáneamente con
un lenguaje historicista. La rigidez de la norma académica convirtió dialécticamente en
antiacademicismo todo aquello que incursionara por libertades ajenas a las ya definidas.
La crisis, más que una crisis ética que replanteara problemas de valores frente a la
arquitectura, fue una crisis, en nuestro medio, de recursos formales, o en definitiva de
agotamiento de recetas. Ser antiacadémico no era en el fondo participar de una búsqueda de
libertades esenciales creativas, o pretender revitalizar o renovar arcaicas estructuras sociales,
sino simplemente tomarse la pequeña libertad de apartarse de los cánones o los motivos
tradicionales de ornamentación.
Por ello las vertientes del Art Nouveau entre nosotros (liberty, secesión, jugendstil, etc)
son superficiales: se aplican parietalmente a estructuras que no tienen desacuerdos vitales
con las de la Academia y, a su manera, son también eclécticas.
Solo haríamos excepción del conjunto de obras modernistas que se realizan en Buenos
Aires y Rosario y que, seguimos pensando, fue lo mejor del movimiento catalán fuera de
Cataluña.

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 El antiacademicismo prendió a nivel urbano, fundamentalmente en sectores de clase
media, y en sociedad y colectividades de inmigrantes, deseosas de buscar una ‘imagen’
arquitectónica adecuada. Sin embargo, el espíritu art Nouveau no penetra más allá de las
apariencias; se limita a alterar la expresión externa del diseño sin variar las ideas rectoras, los
programas y las metodologías del sistema.
Las dos corrientes que registraron mayor intensidad son la del modernismo italiano y la
del modernisme catalán.

II.4- La ciudad: Urbanismo proto-moderno:

Cerdà, los ensanches y la noción de “nueva ciudad”:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Cerdà, creador del término ‘urbanización’, proyectó en 1859 el ensanche de Barcelona
como una ciudad reticular atravesada por dos avenidas oblicuas. Él daba prioridad al sistema
de circulación, en particular a la tracción a vapor. Para él el tránsito era, en más de un sentido,
el punto de partida de todas las estructuras urbanas de base científica.
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
En el plan de Cerdà las manzanas se estructuran como núcleos vecinales aglutinados
alrededor de un pequeño centro cívico que incluye iglesias y escuela. Los mercados se
distribuyen homogéneamente por toda la ciudad, procurando que no existan ‘zonas
privilegiadas’.
Cerdà establece asimismo otros servicios urbanos como centros sanitarios y un gran
parque en la margen derecha del Besós.
El plan no se llevó a la práctica más que en lo que refiere a la estructura vial. Cerdà
juzgaba como exigencias fundamentales de la nueva ciudad el movimiento y la
comunicatividad.
Wikipedia:
A lo largo del siglo XVIII y la primera parte del XIX la situación sanitaria y social de la
población de Barcelona se había ido haciendo asfixiante. La muralla medieval representaba
ahora un freno a la expansión urbana. Las condiciones de salubridad empeoraban fruto de la
densidad y de la falta de infraestructuras sanitarias como redes de alcantarillado o agua
corriente. Los entierros en cementerios delante de las iglesias eran focos de infecciones, de
contaminación de aguas subterráneas y de epidemias. El orden de derribo de las murallas en
1854 especificaba que se debían mantener la muralla de mar, el castillo de Montjuic y la
Ciudadela. La necesidad de crecer fuera de las murallas era obvia.
En 1855, el Ministerio de Fomento encargó a Cerdá el levantamiento del plano
topográfico del Llano de Barcelona, que era la extensa zona sin urbanizar por razones
militares. Persona muy sensibilizada con las corrientes higienistas, desarrolló una Monografía
de la clase obrera (1856), la cual consistía en un completo y profundo análisis estadístico sobre
las condiciones de vida intramuros a partir de los aspectos sociales, económicos y alimenticios.
El diagnóstico fue claro: la ciudad no era apta para «la nueva civilización, caracterizada por la
aplicación de la energía del vapor en la industria y la mejora de la movilidad y la
comunicatividad» (el telégrafo óptico era el otro invento relevante).
Uno de los rasgos más importantes de la propuesta de Cerdá, lo que le hace sobresalir
en la historia del urbanismo, es la búsqueda de coherencia para contabilizar los requerimientos
contradictorios de una aglomeración compleja. Supera las visiones parciales (ciudad utópica,
cultural, monumental, racionalista ...) y se entrega en busca de una ciudad integral.[
El crecimiento de la ciudad fuera de murallas no fue rápido por la falta de
infraestructuras y la distancia con el núcleo urbano. La Exposición Universal del año 1888
significó un nuevo impulso que permitió la renovación de algunas zonas y la creación de
servicios públicos. Pero sería el gran desarrollo de finales del siglo XIX con el Modernismo
apoyado por la burguesía que invertía en edificios para dedicarlos a alquiler, lo que haría crecer
el Ensanche de tal manera que en el año 1897 Barcelona integró varios municipios].
El plan aportó la clasificación primaria del territorio: las «vías» y los espacios
«intervías». Las primeras constituyen el espacio público de la movilidad, del encuentro, del
soporte a las redes de servicios (agua, saneamiento, gas…), el arbolado (más de 100.000
árboles en la calle), el alumbrado y el mobiliario urbano. Las «intervías» (isla, manzana, bloque
o cuadra) son los espacios de la vida privada, donde los edificios plurifamiliares se reúnen en

- 74 -
dos hileras en torno a un patio interior a través del cual todas las viviendas (sin excepción)
reciben el sol, la luz natural, la ventilación, como pedían los movimientos higienistas.
Cerdá defendía el equilibrio entre los valores urbanos y las ventajas rurales. «Ruralizad
aquello que es urbano, urbanizad aquello que es rural» es el mensaje lanzado al principio de su
Teoría General de la Urbanización.
La magia de Cerdá consiste a engendrar la ciudad a partir de la vivienda. La intimidad
del domicilio se considera una prioridad absoluta y, en un tiempo de familias numerosas (tres
generaciones), hacer posible la libertad de todos los miembros se podría considerar utópico.
Cerdá cree que la vivienda ideal es la aislada, lo rural. No obstante, las enormes
ventajas de la ciudad obligan a compactar, esencia del hecho urbano, y a diseñar una vivienda
que permita su encaje en un edificio plurifamiliar en altura, y disfrute, gracias a una esmerada
distribución, de una doble ventilación por la calle y por el patio interior de la «manzana». La
caricia del sol está asegurada en todos los casos.
En el plano propuesto por Cerdá para la ciudad la ilimitada previsión de crecimiento, la
ausencia programada de un centro privilegiado, su carácter matemático, geométrico y con
visión científica. Obsesionado por los aspectos higienistas que había estudiado en profundidad
y disponiendo de una amplia libertad para configurar la ciudad, ya que el llano de Barcelona no
tenía casi ninguna construcción, su estructura aprovecha al máximo la dirección de los vientos
para facilitar la oxigenación y limpieza de la atmósfera. En la misma línea, asignó un papel
clave a los parques y los jardines interiores de las manzanas, aunque la posterior especulación
alteró mucho este plan. Fijó la ubicación de los árboles en las calles (1 cada 8 metros) y
escogió el plátano para poblar la ciudad después de analizar qué especie sería la más idónea
para vivir en la ciudad.
Además de los aspectos higienistas a Cerdá le preocupó la movilidad. Definió una
anchura de calles absolutamente inusitada, en parte para huir de la inhumana densidad que
vivía la ciudad, pero también pensando en un futuro motorizado con unos espacios propios
separados de los de convivencia social.
La solución formal más destacada del proyecto fue la incorporación de la manzana; su
forma crucial y absolutamente singular con respecto a otras ciudades europeas viene marcada
por su estructura cuadrada de 113,33 metros con unos chaflanes de 45º.
La cuadrícula hipodámica de Cerdá preveía calles de 20, 30 y 60 metros de anchura.
Las manzanas tenían construcción sólo en dos de los cuatro lados.

La forma urbana como producto tecnológico: Soria y Mata:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
El tránsito ferroviario iba a ser el principal factor determinante de los dos modelos
alternativos de la ciudad jardín europea: la estructura axial de la ciudad lineal de Soria; y la
ciudad jardín concéntrica, radial, de Howard.
La ciudad lineal de Soria, dinámica e independiente, comprendía una sola calle de 500
m. de ancho y de la longitud que fuese necesaria. La ‘médula espinal del movimiento’
incorporaba, además del tránsito, los servicios esenciales de la ciudad decimonónica: agua,
gas, electricidad y alcantarillado; y era compatible con las necesidades de distribución de la
producción industrial del sXIX. Estaba diseñada para facilitar la comunicación, el ferrocarril
estaba destinado a las personas.
La ciudad de Howard, circundada por el ferrocarril, estática pero supuestamente
independiente, estaba rodeada por las vías férreas, y por lo tanto, su tamaño estaba fijado en
un máximo de entre 32.000 y 58.000 personas. Howard imaginaba su ciudad como una
comunidad de ayuda mutua económicamente autosuficiente que produciría lo justo para
satisfacer sus propias necesidades. La ciudad estaba pensada para eliminar el trayecto hasta
el trabajo, quedando el ferrocarril reservado para las mercancías, no para las personas.
Con todo, la ciudad radial, en su forma modificada, llegó a ser adoptada más
ampliamente que el modelo lineal.
-La ciudad lineal de Arturo Soria y Mata:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Entre sus porpuestas teóricas se destaca la ciudad lineal, expuesta por 1º vez en 1882.
Impresionado por la congestión de la ciudad tradicional, desarrollada concéntricamente en
torno a un núcleo, Soria propone una alternativa radical: una cinta de ancho limitado y longitud
ilimitada, recorrida, a lo largo de su eje, por una o más líneas férreas.
La calle central debe tener una anchura mínima de 40m., estará dotada de arboleda y,
por su parte central, recorrida por el ferrocarril eléctrico; las calles transversales tendrán una

- 75 -
longitud aproximada de 200m, y una anchura de 20m.; los edificios sólo podrán ocupar una
quinta parte del terreno.

En el aspecto socioeconómico el modelo de Soria recuerda al de Howard,

precisamente porque supone un intento de eliminar, en el seno de una economía capitalista,
los inconvenientes derivados de la organización capitalista de la propiedad del suelo.
Más tarde, Soria trata de llevar a la práctica su modelo; proyecta una ciudad lineal
extendida en forma de herradura, en torno a Madrid. El trozo de ciudad que consigue realizar
(casi una cuarta parte del círculo) pierde el carácter de regularidad, previsto en la teoría, por
tener que adaptarse a las condiciones de la propiedad del suelo. Por otra parte, el destino que
se da a las parcelas no puede ser controlado a partir de la guerra civil española, de modo que
la ciudad de Soria, rodeada por el crecimiento de la periferia de Madrid, se presenta hoy
completamente desvirtuada.
La idea de Soria es importante y fructífera. Intuye, por 1º vez, la íntima relación entre
los nuevos medios de transporte y la nueva ciudad. Naturalmente que el ferrocarril de Soria es
sólo el embrión del complejo sistema de arterias necesarias para la ciudad contemporánea,
pero la idea de la relación calle-ciudad está perfectamente clara, en el sentido moderno, en su
1º escrito de 1882.

Camillo Sitte:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Sitte habla de la ciudad moderna y su razonamiento se limita al llamado campo
‘artístico’, es decir, a la ornamentación de que se debe dotar a los centros representativos y a
los barrios de viviendas, pero no se limita a indicar un repertorio de soluciones convencionales,
como hacen los tratadistas, ni a polemizar contra éstos a nivel de principios, como hace
Ruskin; él observa el paisaje de la nueva ciudad tal como emerge de las obras de los decenios
anteriores, destaca sus inconvenientes (monotonía, excesiva regularidad, simetría a cualquier
costa, espacios desarticulados o desproporcionados con la arquitectura) comparándolos con
las ventajas de las ciudades antiguas, en especial las medievales, que tienen ambientes
pintorescos organizados según sus funciones, composiciones asimétricas, jerarquía de
espacios en justa relación con los edificios.
También Sitte, como los románticos de las generaciones anteriores, contrapone el
pasado al presente; pero propone algunos remedios prácticos para restablecer en la ciudad
moderna una parte, al menos, de los valores admirados en la antigua.
Para él, arte y utilidad constituyen exigencias opuestas y en las recientes experiencias
urbanísticas del sXIX, solo ve preocupaciones técnicas.
Sitte ha proporcionado importantes contribuciones a la cultura artística de su tiempo.
En primer lugar, devolviendo el interés por los ambientes de las ciudades antiguas (y no solo ya
por los monumentos aislados) ha puesto freno a la nefasta costumbre del aislamiento. En
segundo lugar, intentando conducir el contraste entre ciudades antiguas y modernas a un
método de intervención, intuye un engarce entre la teoría y la práctica y da paso a una serie de
experiencias que llevarán a superar la teoría.

La ciudad industrial de Tony Garnier: (ítem III.3)

- 76 -
El movimiento de las ciudades-jardín de Howard, antítesis de la metrópoli:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
El movimiento de las ciudades-jardín de Howard tiene dos fuentes, relacionadas entre
sí: por un lado la tradición utópica de la 1º mitad del sXIX, especialmente la de Owen,
entendida como comunidad perfecta y autosuficiente; por el otro, el concepto de la vivienda
unifamiliar con jardín, poniendo el acento, sin embargo, en la privacidad, no en las relaciones
sociales: un intento de sustraer la vida familiar a la promiscuidad y desorden de la metrópoli.
Este ideal se encuentra expresado ya en Ruskin: ‘calles bien limpias con campos libres
en derredor, un cinturón de hermosos jardines y huertos, de forma que se pueda llegar a ellos
desde cualquier punto de la ciudad, en pocos minutos de paseo, aire perfectamente puro,
hierba y un horizonte lejano’. El propio Ruskin funda en 1871 la Saint George Guild, para
construir un suburbio-jardín en las cercanías de Oxford, pero la iniciativa fracasa.
Howard tiene el mérito de haber formulado una teoría coherente; cierra la línea de
pensamiento de los utópicos, separando la parte abstracta e irrealizable de la realizable y
distinguiendo razonadamente qué aspectos de la vida urbana es indispensable colectivizar y
cuáles se deben dejar a la iniciativa privada.
Howard plantea este razonamiento: la propiedad privada de los terrenos edificables
produce un valor creciente de los terrenos, desde la periferia hasta el centro de las ciudades, e
induce a los propietarios de los terrenos urbanos a una explotación intensiva, densificando los
edificios y congestionando el tráfico en las calles; por otra parte, la concentración de intereses
da lugar a un crecimiento ilimitado de las ciudades y la congestión se extiende sobre un área
cada vez mayor, alejando cada vez más el campo. Si se pudiera eliminar la especulación
privadam los edificios podrían esparcirse en zonas verdes; desaparecería también el incetivo
para un crecimiento ilimitado y las dimensiones de las ciudades podrían establecerse
adecuadamente, de forma tal que se pudiese llegar al campo por medio de un simple paseo.
Así, según Howard, se podrían ligar las ventajas de la ciudad (la vida en relación, los servicios
públicos) con las ventajas del campo (las zonas verdes, la tranquilidad, la salubridad, etc.).
Nace la idea de la ciudad-jardín.
Howard supone siempre que la nueva ciudad debe ser autosuficiente y basarse en un
equilibrio armónico entre industria y agricultura.
El movimiento de Howard tiene una gran influencia en Europa. A partir de 1900, un
gran número de suburbios de las principales ciudades de Europa adoptan la forma de ciudad-
jardín. El término de la ciudad-jardín se debe entender con sus limitaciones, esto es, no se trata
de ciudades, sino de barrios satélites de una ciudad, dotados de una favorable relación entre
edificios y zonas verdes.

En América: la planificación productiva del territorio y las nuevas ciudades; ciudad jardín y
pueblos industriales; hábitat de los sectores populares:
GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
La expansión e integración de la economía mundial requería justamente extensión de
tierras fértiles y un vacío de poder que permitiera actuar sobre ellas. El flujo de capitales y
apertura comercial, vino acompañado de oleadas de inmigrantes que venían a generar tanto la
mano de obra necesaria como el mercado de consumo local.
La reorganización de los modos de producción y la localización de los nuevos
contingentes produjo un impacto de urbanización notable, que alteró los núcleos existentes y
generó nuevas estructuras urbanas.

- Ciudades de nueva fundación:

1. Colonias agrícolas: en Santa Fe, muchas de estas colonias fueron generadas por el
ferrocarril directamente (tal es el caso de Roldan, Bernstadt, Carcarañá, San Geronimo
o Cañada de Gomez). Las características climáticas, la calidad de los suelos, la
ampliación de consumo de cereales, el complemento de ferrocarriles y puertos y la
tecnificación (molinos a vapor, hornos, herrerías, etc.) les dieron a los colonos una
posibilidad de desarrollo notable.
En general, las propias colonias generaban varios ‘pueblecitos’ satélites, con su
escuela y capilla, a medida que se extendían las tierras de cultivo y, por ende, crecían
las distancias.
Es interesante constatar que las colonias agrícolas asumen un trazado ortogonal que
nace de un similar ordenamiento territorial, en el cuál el núcleo urbano es solo una

- 77 -
 parte modulada pequeña de las más amplias dimensiones de loteos de chacras o
tierras agrícolas-ganaderas. La forma absolutamente regular de los poblados les quita
todo atractivo, y si sumamos a esto la ausencia absoluta de accidentes de terreno –la
pampa- quedará patente la falta de motivos pintorescos que ofrece en casi toda su
extensión.
Resistencia y Reconquista, como decenas de poblados, están formadas sobre el
modelo en que se define una plaza central que abarca 4 manzanas y dos grandes
avenidas de 50 metros de ancho que se cruzarían. Cabe señalar la coherencia
geométrica en la ocupación del espacio físico, donde desde la manzana al loteo de
tierra de la labor hay una progresión modular englobante, que facilitará luego la
expansión del núcleo urbano sobre las chacras sin dificultad para prolongar el damero.
Algunos modos de producción, como el yerbatero y el vitivinícola, generaron formas de
asentamiento lineal. En Misiones, la fuerza de las vías de comunicación forzará una
estructuración lineal de asentamientos cuyo ejemplo más característico es El Dorado,
con una longitud de poblado de forma abierta y lineal de más de 10km.
En Uruguay, las fundaciones privadas o estatales como Sarandí del Yi (1876) o Belén
(1873) indican la vigencia del damero con cinturón suburbano de quintas y áreas
agrícolas. Las reglamentaciones para trazados de pueblos promulgadas en 1877
coinciden con los esquemas de las colonias agrícolas argentinas en cuanto a las
avenidas de 50m. que se cortan en la plaza central.
2. Colonias agrícolas militares y reducciones: la idea de la conquista del desierto fue
germinando hasta culminar, en la década de 1880, con la expulsión o acorralamiento
definitivo del indígena, tanto en el sur (Patagonia) como con el norte (Chaco).
La antigua idea de consolidar fronteras poblando, reapareció en las colonias de base
militar y forma de producción agrícola, y se complementaba con las avanzadas
misioneras para la ‘reducción’ y catequización de los indígenas.
Dos ejemplos teóricos argentinos permiten vislumbrar los criterios para estas formas de
asentamiento:
- ejemplo formulado para 10 colonias en el Chaco (1856, por Augusto Brougnes):
estas colonias adoptaban una estructura lineal con un eje central, donde se
ubicaban las viviendas, y a sus espaldas los lotes agrícolas de 20 cuadras de
profundidad. Es esquema simétrico comprendía en el baricentro del conjunto de la
localización una capilla y la escuela. Cada colonia comprendía una población de
unos 1000 habitantes.
- Diseño de la Colonia Agrícola Militar Argentina para la Patagonia (1875, por el
ingeniero Nicolás Grondona): al contrario de las colonias en el Chaco, éste se
definía por un partido compacto en el centro (que comprendía un fortín central,
canales, capilla, comandancia, cárcel, escuela, posada, enfermería, correo, y
conjunto de vivienda de la oficialidad y familias -40 casas-), un área de 400m para
núcleo residencial y las extensiones de cultivo perimetralmente hasta abarcar una
longitud de casi 10km de lado.
3. Los poblados ferroviarios: las deficientes vías de comunicación constituían uno de
los inconvenientes esenciales para la extracción de la producción agropecuaria y su
traslado al centro de consumo industrial. El ferrocarril fue, pues, la vía de salida de
productos y entrada de inmigrantes, favoreciendo la instalación de nuevos poblados,
unos más vinculados a las propias obras ferroviarias y los otros como colonias
agrícola-ganaderas.
El sistema derivaba del yanqui en la medida que el ferrocarril se trazaba ‘no para unir
centros de población, sino para crearlos, para valorizar regiones enteras’.
Hubo pueblos fundados directamente por los empresarios de ferrocarril y otros, los
más, por iniciativa privada, tanto por empresas de colonización como por propietarios
de tierras. Para fundar un pueblecito, el propietario, cuando las líneas férreas pasan por
sus tierras, cede a la administración del ferrocarril un gran lote de terreno gratuito
donde se construye la estación y vivienda de Jefe para la parada del tren; y en torno a
la estación lotea el terreno en cuadras. En Argentina, un ejemplo de este asentamiento
puede ser Firmat (Santa Fe), organizada luego de la prolongación de la vía férrea del
Oeste Santafesino. El catalán Ignacio Firmat instalará el pueblo en 1888, junto al
edificio de la estación y restaurante, alcanzando en 1890-93 una densidad de
ocupación importante, con calles arboladas trazadas en damero.

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 El ferrocarril, la inmigración y la colonización jugaron un papel complementario
altamente eficiente.
Ciertas áreas, como el sur de la provincia de Santa Fe, zona ganadera, fueron colonias
fundamentalmente a partir de la extensión del Ferrocarril Central Argentino, que obtuvo
en propiedad las extensiones de tierra junto a las vías desde Rosario hasta Córdoba.
En diversas partes del país también habrán de formarse algunos poblados cuya base
económica y fundamental serán los propios talleres y almacenes ferroviarios, tal como
sucede con Tafí Viejo (Tucumán), Pérez y Laguna Paiva (Santa Fe) y Tolosa (Buenos
Aires).
4. Estructuras urbanas surgidas de núcleos agro-industriales o mineros: los dos
ejemplos más relevantes en la Argentina son los de los ingenios azucareros en la
provincia de Tucumán, o la industria taninera en la floresta chaqueña. En el 1º caso, la
proximidad con el ferrocarril es determinante de la localización del ingenio; en el 2º, el
trazado del ferrocarril seguirá la disponibilidad de bosques de quebracho y
condicionará la localización de los poblados fabriles.
La estructura de estos poblados no nace de una planificación institucionalizada como
las colonias agrícolas (damero con plaza central, etc.), sino que tiene una coherencia
interna a partir de las estructuras de producción (galpones, administración, viviendas,
etc.). La inserción de la red ferroviaria constituye otro elemento clave en la estructura
ordenadora del espacio urbano. En ambos ejemplos, la chimenea de gran altura
constituye un hito esencial de referencia urbana.
Casos como los de las bodegas vitivinícolas, los secadores de tabaco, los molinos
yerbateros, etc., también habrán de generar incipientes estructuras poblacionales.
Entre las características que se diferencian de las colonias agrícolas, cabe señalar la
clara definición de los límites entre lo urbano y lo rural, y la estructuración interna en
bloques funcionales compartimentados. En el caso de los ingenios tucumanos, estos
núcleos estrían configurados por: a- fábrica y anexos, b- chalet patronal y parque; c-
servicios comunitarios del pueblo (iglesia, hospital, escuela, club, etc.), d- viviendas del
personal jerárquico, e- viviendas de obreros. Las calles o canales-acequias son
elementos que se utilizan para definir los límites de los núcleos.
El control que los dueños de los ingenios o las fábricas tanineras tenían de la propiedad
de la tierra les permitía un manejo libre de la traza y organización urbana.
Un esquema aproximadamente similar tenían los grandes ingenios azucareros de la
costa peruana.
WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:
Ingenios azucareros: en Tucumán, en el cultivo de la caña de azúcar, se inicia la etapa
de difusión de esta actividad con la aparición de mayor nº de fábricas; proceso que
alcanza su madurez con la extensión del FFCC, que permite conectar a la región en
forma eficiente con el Litoral.
El FFCC impulsa el cambio definitivo de la industria beneficiándola en múltiples
aspectos: las distancias se acortan, se posibilita el transporte de maquinaria, se facilita
la salida de productos elaborados, en síntesis, se incrementa el flujo del tráfico
interregional que hasta ese momento se había visto dificultado por la carencia de
eficientes medios de transporte. Junto con el FFCC llega el apoyo económico a la
industria con el establecimiento del Banco Provincial y el Banco Hipotecario Nacional.
En un comienzo, la labor de transformación de estas rudimentarias fábricas se realiza
con la utilización del mismo personal de la estancia. Cuando esta actividad crece,
convirtiéndose en la principal de todo el establecimiento, empiezan a generarse los
elementos básicos de la estructura del ingenio. Los productores del azúcar se avocan a
reemplazar sus viejas maquinarias por nuevas traídas de Europa. El volumen de la
producción se incrementa, así como la mano de obra de participa del proceso de cultivo
y elaboración. En consecuencia, el viejo agrupamiento se transforma en un conjunto
compuesto por: un edificio fábrica que no ostenta lujos de oropel, pero en el que hay
ostentación de comodidades para el obrero, que maneja una maquinaria con todos los
adelantos de la ciencia moderna (amplia ventilación, luz radiante); hay después un
cuerpo de edificio para talleres, amplio, completo; los pabellones de casa-habitación
para los empleados; y, por fin, la alegre casa-habitación, confortable, cómoda y
espaciosa, rodeada de un jardín alegre, sin gran lujo, en cuya cabecera están las
oficinas de administración. Del cerco del jardín arranca un ancho y alegre boulevard,
formado por las viviendas de los trabajadores, en cuyo fondo corre la gran acequia del

- 79 -
 establecimiento para regar los hermosos cañaverales. En frente de la casa hay una
escuela de ambos sexos, un gimnasio, una cancha para ejercicios. Tal es el ingenio La
Esperanza descrito por Bialet Massé, socialista que realiza un estudio del estado de la
población obrera en 1904.
5. Ciudades de nueva fundación de actividad predominantemente terciaria: un
ejemplo relevante es aquí, sin duda, el de La Plata en Argentina, creada como capital
de la provincia de Buenos Aires una vez que se federalizó la ciudad de Buenos Aires
como capital de país en 1880. (WAISMAN: En este año, la Legislatura de la provincia
de Buenos Aires sede el territorio del municipio de la ciudad de Buenos Aires para
capital de la república.
Hasta 1880 el problema geopolítico sin resolverse había sido el de la capital de la
república. A partir de esa fecha el problema fue transferido a la provincia de Buenos
Aires, la que, huérfana de la ciudad que había sido su foco político, económico, social y
cultural durante siglos, debió ponerse a pensar dónde alojar en forma inmediata, por lo
menos, sus autoridades políticas. )
Como antecedentes proyectuales, en 1872, se trazará cerca de Buenos Aires el pueblo
de Almirante Brown (hoy Adrogué) por parte de los arquitectos italianos Nicolás y José
Canale, quienes resolvieron el diseño sobre la base de dos diagonales que se cortarían
en la plaza principal del pueblo, incorporando a la vez la estación de ferrocarril recién
instalado y proyectado simultáneamente el conjunto de edificios públicos.
La repercusión de este trazado fue notable, por lo cual no puede extrañarse que, en
1875, Felipe Senillosa planteara la apertura de diagonales en Buenos Aires, aludiendo
a razones de embellecimiento urbano. El proyecto de Senillosa organizaba dos
sistemas de diagonales, unas mayores y otras menores, con manzanas alargadas.
Con la presencia de estos antecedentes, el trazado de La Plata concretó la imagen de
‘nueva ciudad’ burocrática para la generación liberal del ’80. Como modelo, la misma
población de La Plata era predominantemente europea desde el principio. Las ideas
rectoras del nuevo diseño deben ubicarse en: el eje monumental, la jerarquización de
los edificios públicos como centros ‘monumentales’, la presencia de vastas áreas
verdes y la forestación de las calles. (WAISMAN: La traza, de Pedro Benoit, consiste en
un sistema modular ortogonal cuyo elemento es la ‘manzana’ cuadrada de 120m de
lado; dicho módulo se repite 6 por 6 veces, definiendo así un nuevo cuadrado de 36
manzanas; entre las manzanas corren calles de 18m. de ancho; el cuadrado de 36
manzanas se repite, a su vez, 6 por 6 veces, completando el cuadrado total de la
ciudad, cuya superficie teórica es igual a 36 por 36 manzanas. A este sistema modular
se le superponen dos sistemas conectivos de circulación rápida; el primero es una red
ortogonal de 6 por 6 avenidas que separa los módulos intermedios de 36 manzanas; el
segundo, girado 45º respecto al anterior, está formado por las dos diagonales del gran
cuadrado y 6 diagonales menores, trazadas, sin duda, para acelerar las
comunicaciones en la zona central. El eje de simetría NE-SO se prolonga, a través del
parque, hacia el puerto. Este eje es eje monumental y no circulatorio, no está ocupado
por una avenida sino por una hilera de manzanas en las que se ubicaron los edificios
más significativos; a los lados del gran eje edilicio de 13 cuadras corren dos avenidas
que se unen al llegar al parque). Los edificios públicos: (WAISMAN: la traza de la
ciudad les adjudica lugares de preferencia en frente de plazas, flaqueados por
bulevares o arboleda. Las perspectivas son majestuosas y los edificios heterogéneos
se enfrentan en un diálogo de estilos disímiles. Casi todo el repertorio de la historia
está presente: el dórico en la Necrópolis, el jónico en la legislatura, el corintio en el
museo, el gótico en la catedral, el renacimiento francés en la casa de gobierno, el
rococó en el pabellón de la música de la plaza San Martín.) Los principales edificios se
construyeron después de sendos concursos internacionales en que triunfaron
proyectos alemanes, y su eclecticismo llevó a viajeros a compararlos con el ensanche
de Cerdá para Barcelona: “cada uno de estos palacios con su jardín ocupa una
hectárea, y difieren entre sí hasta constituir una especie de mosaico arquitectónico,
como el ensanche de Barcelona, en el que se ve de todo, incluso el gótico y el asirio”.
(WAISMAN: La generación liberal que resolvió el problema de las dos capitales en dos
años creía en el ‘Pogreso’, y consideraba que progreso, civilización y crecimiento de
población eran sinónimos. De ahí que, por medio de la inmigración, ‘inventara’ la capital
de la 1º provincia argentina haciendo de ella una ciudad extranjera gobernada por una
minoría argentina.

- 80 -
 En Brasil, a partir de la 2º mitad del sXIX, las condiciones estructurales de producción,
la abolición de la esclavitud (1888), la inmigración europea en el sur y el trazado
ferroviario desde 1852 concurrieron para generar un impacto de urbanización
importante. La tipología urbana de nueva fundación que puede ejemplificar el
urbanismo decimonónico brasilero es la de Belo Horizonte, creada como nueva capital
de Minas Geraes en 1894-97, para estimular el desarrollo regional. Belo Horizonte
rápidamente ocupó un lugar privilegiado por su emplazamiento en el circuito comercial-
productivo del Brasil, y se trazó con un planteo similar al de La Plata en lo referente a
las diagonales y áreas verdes. Sin embargo, sus límites geométricos no fueron tan
precisos, adaptándose a las condiciones topográficas del emplazamiento, lo que
derivará en un crecimiento inorgánico y espontáneo. En las últimas décadas, Belo
Horizonte ocupó el 3º lugar entre las ciudades brasileñas, demostrando la eficacia del
planteo regional que le dio origen.
6. La urbanización del esparcimiento: los sectores de mayores ingresos buscaban, a
través del traslado a la periferia, una recuperación de calidades ambientales y
paisajísticas naturales, organizando los suburbios de ‘casas quintas’ de fin de semana
o para temporadas de veraneo. La utilización de los recursos naturales de las ciudades
costeras fue el 1º paso que en algunos países generó nuevas ciudades cuyas
funciones predominantes fueron las de esparcimiento y recreación.
El prestigio de los centros de veraneo y estaciones termales de Aix Les Bains y Vichy
en Francia, o de San Sebastián en España, constituyeron los modelos para las
localizaciones americanas. Así, en Argentina, San Sebastián aparece como imagen
reiterativa en la planificación de Mar del Plata. Esta ciudad se formará sobre un antiguo
saladero con muelle, con un trazado en damero que reitera el esquema modular de la
manzana urbana hasta la chacra rural. La rápida conexión con Buenos Aires generará
un vertiginoso crecimiento de Mar del Plata, con la instalación de hoteles como el
Bristol (1888), teatros y otros servicios al borde del mar. Lo fundamental era el
aprovechamiento del desarrollo costero, lo que se obtiene articulando sucesivas
ramblas-paseos. Al principio se trataba del ejercicio de la ‘contemplación del mar’, que
luego habría de irse completando paulatinamente con el ‘baño en el mar’.
Los acontecimientos de la 1º guerra mundial limitaron la posibilidad del viaje a Europa,
habitual en las familias de la oligarquía argentina, y produjo el auge demográfico y
edilicio de Mar del Plata y otros balnearios de la costa bonaerense.
La arquitectura pintoresquista señaló el carácter frívolo y ‘no urbano’ que se deseaba
para el paisaje de la ciudad, concebida como sumatoria de obras autónomas que
competían en su calidad constructiva, el muestrario de materiales o técnicas, las
dimensiones, o, inclusive, por lo insólito o estrafalario.
En Chile el desarrollo de Viña del Mar, o en México el de Acapulco, muestran la
reiteración del fenómeno.

La Avenida de Mayo – Art Nouveau:

Wikipedia:
A la ecléctica producción de la Avenida de Mayo se le añadiría, entre fines del siglo XIX
y principios del XX, la vertiente art nouveau, que sin embargo no destruyó la armonía del
conjunto. Así, las figuras oníricas, las sirenas, los ángeles, las flores, los firuletes de hierro y de
mampostería; se esparcieron por los balcones, las fachadas, los portones, los techos de pizarra
y las cúpulas suntuosas, como en París o como en Barcelona y Madrid; mezclados con
elementos de los estilos Luis XIII y Luis XV y ornamentación de carácter italiano incluidas por
algunos arquitectos.
El nuevo estilo, con el cual las elites porteñas buscaban parecerse a París, proliferó en
edificios como el centro comercial A La Ciudad de Londres, la Asociación Patriótica Española,
la Sociedad Fotográfica, el Teatro de Mayo, el Hotel Frascati, el Gran Hotel España —creado
en 1897—, The Windsor, el Imperial, el Metropole —del arquitecto Augusto Plou, inaugurado
en 1899—, la talabartería Mataldi, el café Tortoni, la confitería Gaulois, el Hotel Lutecia (hoy
Chile) etc. Muchos de ellos concebidos por uno de los sacerdotes del art nouveau en la ciudad,
el arquitecto Alejandro Christophersen.

- 81 -
III. LA MODERNIDAD SIN VANGUARDIA:
III.1- Sociedad y cultura en la Belle Epoque:
La segunda Revolución Industrial:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
La 2º revolución industrial es posible gracias a algunas innovaciones técnicas:
- La sustitución de la fundición por el acero. (1856).
- La electricidad como fuerza motriz. (1869).
- Las experiencia de Ferraris en el campo magnético rotatorio (1883), que hacen
posible el transporte a distancia de la energía hidráulica y abren el camino a
numerosas aplicaciones de la electricidad:
 El teléfono. (1876).
 La bombilla eléctrica. (1879).
 La invención del motor de
explosión (1885), que permite la
utilización del petróleo para la
propulsión de los barcos, de los
vehículos terrestres y, más tarde,
de los aviones. (1903).

Mientras tanto, el desarrollo del tendido de líneas férreas, la transformación de las

redes locales en un sistema continuo, la apertura del canal de Suez (1869), la rápida
sustitución, en los transportes marítimos, de la vela por el motor, disminuyen el coste de los
transportes y permiten un desarrollo sin precedentes del comercio internacional, que se triplica
entre 1880 y 1913.
Las innovaciones técnicas anteriormente descritas influyen sobre las técnicas de
construcción, con los nuevos materiales usados en las estructuras portantes (el acero, que
sustituye a la fundición, y el hºaº) y con las instalaciones de comunicación interior (el ascensor,
el teléfono, el correo neumático) que hacen posible el funcionamiento de nuevos organismos,
como hoteles y edificios comerciales de muchas plantas.
La cultura de la época no está preparada para captar sin prejuicios las posibilidades
ofrecidas por los nuevos procesos técnicos.
Para controlar las transformaciones en curso en las ciudades, la técnica urbanística
que se forma en la 2º mitad del sXIX ideó algunas operaciones típicas: las demoliciones de los
centros históricos, las ampliaciones en la periferia, el desmantelamiento de las fortificaciones
barrocas para construir sobre sus áreas las avenidas de circunvalación bordeados de jardines y
edificios públicos. Las transformaciones de la edificación van emparejadas con las de la
infraestructura urbana (acueductos, alcantarillado, redes eléctrica y de gas, ferrocarriles
metropolitanos) apoyándose en el paralelismo tantas veces comprobado entre ingeniería y
tradición ecléctica. Este repertorio de soluciones, enfrentado con algunos problemas inusitados,
demuestra su inoperancia ya en los primeros años del sXX.
La difusión del automóvil provoca, 1º en América y luego en Europa, el nacimiento de
enormes periferias de baja densidad, ampliando a escala territorial todos los problemas de la
organización urbana.
La cultura de vanguardia no solo ignora estos problemas, sino que no está capacitada
para proporcionar una alternativa coherente a la práctica urbanística tradicional que resuelva
los problemas usuales; las experiencias de Garnier, Howard, Soria, Berlage, son intentos
parciales y tímidos. Las nuevas tendencias se presentan en intervalos cada vez más breves y
se desgastan con igual rapidez.

La primera guerra mundial y el ambiente de la posguerra:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
La guerra entre 1914-1918, no sólo suspende la actividad de los arquitectos y limita
gravemente la de los pintores, sino que interviene, de distintos modos, en sus ideas e imprime
a la búsqueda un curso bastante diferente.
Las destrucciones bélicas y, sobre todo, el paro del as actividades productivas durante
la guerra, imponen graves y urgentes problemas de reconstrucción. En todas partes donde el
problema de la vivienda existía ya antes de la guerra, se agudiza todavía más en la posguerra
y, sobre, todo, al cabo de unos años a causa del incremento demográfico. La amplitud de las

- 82 -
tareas es tal que sólo el Estado puede financiarlas, por lo que se intensifican las iniciativas de
construcción subvencionada y se perfeccionan las leyes relativas a la edificación.
Se modifica así la clientela de los arquitectos: menos encargos privados y más por
parte del Estado y entes públicos, menos casas aisladas y más barrios y ordenaciones de
conjunto. La importancia de la urbanística crece rápidamente.
Los objetivos que se debían alcanzar habían sido formulados ya con exactitud en los
debates anteriores a la guerra; se trataba de poner la acción cultural a la altura de los procesos
técnicos, económicos y sociales en fase de desarrollo a partir de la revolución industrial, para
cualificarlos y controlarlos en vez de sufrir su opresión cuantitativa.
Después de la guerra, el requerimiento de lo racional vuelve al primer plano. Pero no es
ya la razón optimista y orgullosa de la época anterior, sino la humilde y prudente razón, sin
embargo, infinitamente preciosa, porque aparece como el único ideal superviviente después de
la separación de todos los demás, la sola herencia duradera de la tradición pasada y el único
argumento de esperanza para el futuro.
Estos sentimientos provocan un giro decisivo en los movimientos de vanguardia,
paralizándolos en dos movimientos opuestos. O bien se pierde la confianza en cualquier
sistematización teórica, precipitando la experiencia artística hacia el anarquismo o el activismo
puro, o bien se intenta organizar los resultados de las investigaciones anteriores sobre bases
sólidas, objetivas, para construir un nuevo lenguaje de alcance general.

III.2- El Deutscher Werkbund:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Alemania, deseando introducirse en nuevos mercados exteriores, estudió
sistemáticamente los productos de sus competidores y, mediante la selección tipológica y el
rediseño, contribuyó a forjar la estética maquinista del SXX.
En 1876, los productos de la industria y las artes aplicadas alemanas se consideraban
inferiores a los procedentes de Inglaterra y Norteamérica. Los productos alemanas eran
baratos y desagradables. La industria alemana debe renunciar al principio de competir tan solo
en el precio y usar en cambio la fuerza intelectual y la habilidad del trabajador.
En los 20 años siguientes a la unificación de Alemania en 1870, la industria de este
país no tuvo ni tiempo ni motivos para prestar atención a estas críticas. Bajo el mandato
estable de Bismarck, tan solo se ocupaba de tareas de desarrollo y expansión.
Tras la dimisión de Bismarck en 1890, se produjo un gran cambio en el clima cultural
de Alemania. Numerosos críticos sostenían que una reforma del diseño tanto en la artesanía
como en la industria era esencial para la prosperidad futura, y que Alemania solo podía
competir por una porción del mercado mundial con productos de calidad excepcional. Tal
calidad solo podía ser alcanzada en el terreno económico por un pueblo artísticamente
cultivado y orientado hacia la producción maquinista.
Este estímulo al industrialismo y al nacionalismo pangermanista hizo que la burocracia
prusiana reaccionase en contra de la incultura de la Alemania guillermina y alentase la
incipiente revitalización de las artes y los oficios de una cultura ‘intrínsecamente’ germánica.
(BENEVOLO: Desde 1900 Alemania se halla en el centro de la cultura arquitectónica europea.
En Alemania esta cultura no tiene tras sí una tradición comparable con la francesa o inglesa, la
industrialización es reciente y las estructuras sociales están ligadas más fuertemente con el
pasado; pero, precisamente, la falta relativa de antecedentes ha permitido constituir una
minoría abierta y progresiva de técnicos en economía, de políticos y de artistas, situados en
posición no polémica (como sucede en casi todos los demás Estados europeos), sino en
condiciones de ocupar algunos puestos directivos de la sociedad en curso de transformación;
de este modo, los teórico y los artistas de vanguardia consiguen, con relativa facilidad, dar
clases en las escuelas estatales, dirigen las revistas más importantes, orientan las grandes
editoriales, organizan exposiciones, influyen ampliamente en la producción industrial y en la
política cultural del gobierno.)
Para Mathesius, la importancia de la arquitectura y el mobiliario británico del
movimiento Arts and Crafts residía en la manifestación de la artesanía y la economía como
fundamentos del buen diseño.
La organización cultural alemana más importante de la preguerra es el Deustcher
Werkbund, fundado en 1907 por un grupo de artistas y críticos, asociados con algunos
productores. Los miembros del Werkbund se dedicaron a la mejora de la educación artesanal.
La finalidad del Werkbund es ennoblecer el trabajo artesano, relacionándolo con el arte y con la

- 83 -
industria. La asociación quiere seleccionar lo mejor del arte, de la industria y de la artesanía.
Desean producir una obra de calidad.
Fábrica Fagus, de Gropius (fábrica modelo diseñada para la Exposición del Werkbund
de 1914): acristalamiento atectónico y nostalgia por lo clásico. La distribución de la fábrica era
sumamente convencional, no solo por su disposición axial, sino también por su separación
jerárquica y sintáctica en elementos ‘administrativos’ y ‘productivos’. La fachada pública,
‘clásica’ y ‘administrativa’ estaba situada en 1º plano, ocultando así la construcción de
estructura de acero, privada, utilitaria y ‘productiva’ que quedaba en la parte trasera.
(La obra manifiesta el objetivo funcional, la planta va a manifestar el rigor de los
procesos productivos y resulta del plan funcional de la obra, va a adquirir una libertad
significativa y no va a ser simétrica).

La polémica Van de Velde – Mathesius:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Mathesius era partidario de la estandarización, mientras que Van de Velde era
partidario del individualismo. Mathesius decía: “la arquitectura y todas la esferas de actividades
de la Werkbund tienden a la estandarización. Solamente con la estandarización se puede
difundir un gusto seguro y aceptable por la mayoría”. Van de Velde replicaba: “mientras existan
artistas en la Werkbund se opondrá a cualquier canon fijo y a la estandarización. El artista es,
esencial e íntimamente, un individualista apasionado, un creador espontáneo. Nunca se
someterá voluntariamente a una disciplina que le imponga normas y cánones”. Esta
declaración, en boca de un hombre que 20 años antes había proclamado la necesidad de
aceptar la producción industrial, no puede considerarse como una retractación; se trata más
bien de que ahora no podía aceptar fácilmente las ofensivas simplificaciones de los alemanes
en los años que preceden a la guerra mundial.

La figura de Peter Behrens:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Behrens actúa como el ejemplo del trabajo práctico y es, quizá, como dice Argan, la
figura clave para entender este momento esencial en la historia de la arquitectura moderna.
Mathesius lo llama para dirigir la Academia de Arte de Düsseldorf y el director de la
AEG le confía, en 1907, el cargo de asesor artístico de toda su industria, desde los edificios
hasta los productos, y la publicidad. Behrens se convierte así en uno de los profesionales más
importantes de Alemania.
Construye para AEG, en Berlín, varios edificios industriales y no pierde, ni siquiera en
temas de este género, una actitud de artista decorador. Se propone ordenar los elementos
funcionales con solemnidad y hasta con gracias un poco arcaica, de sabor wagneriano. El tono
general es sobrio y macizo , con una referencia vagamente literaria a la atmósfera de los
talleres tradicionales, mientras algunos detalles relevantes son tratados de manera
decididamente decorativa, que hace olvidar el carácter funcional de las estructuras: esto se ve
en la testa (parte superior) del pabellón de turbinas, con el frontón macizo de contorno
quebrado y la vidriera que se encuentra debajo, sobresaliendo ambos respecto a las esquinas
de los muros, produciendo un efecto de encaje abstracto y precioso; o se ve, otro lugar, en los
volúmenes cilíndricos de los depósitos, acentuados a la manera expresionista, como torres
amenazadoras.

- 84 -
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
La Fábrica de Turbinas que construyó Behrens para la AEG en 1909 era una
encarnación deliberada de la industria como único ritmo vital de la vida moderna. Lejos de ser
un diseño sencillo en hierro y vidrio, la fábrica de turbina de Behrens era una obra de arte
consciente, un templo del poder industrial. Aunque aceptaba la supremacía de la ciencia y la
industria con una resignación pesimista, Behrens trató de poner la fábrica bajo la rúbrica de la
granja: recuperar para la tradición fabril ese sentido de propósito colectivo inherente a la
agricultura. ¿De qué otro modo se explicaría la cubierta de perfil quebrado de la nave de
turbinas o el esquema a modo de corral del conjunto?

III.3- La arquitectura proto-racionalista:

La conciliación entre Academia y Racionalismo: Auguste Perret y Tony Garnier:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Aparecen, al mismo tiempo que el art Nouveau, dos experimentos de vanguardia de
otro género, el de Perret y el de Garnier, que se apoyan en la línea maestra de la tradición
francesa. Perret y Garnier se alzan contra el eclecticismo de la época y recurren a dos
principios complementarios de la tradición remota: el clasicismo, como espíritu de geometría y
de claridad, y la coherencia estructural; a este 2º requerimiento se presta admirablemente el
hºaº, que en este período se hace de uso común (un ejemplo de ello es la casa que construye
Perret en el nº 25 bis de la rue Frankin, en París, en 1903, donde por 1º vez la estructura de
hºaº es utilizada de modo que influya en la apariencia exterior).

- 85 -
-Tony Garnier:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Tony Garnier, nacido en Lyon en 1869 y criado en un barrio de obreros radicales,
estuvo coherentemente comprometido con la causa socialista hasta su muerte en 1948.
La influencia de este ambiente técnico sin duda encontró su reflejo en el proyecto de
Garnier para una ‘Cité industrielle’, expuesta por 1º vez en 1904: un proyecto que ponía de
manifiesto su creencia de que las ciudades del futuro habrían de tener su base en la industria.
Al entrar en la Escuela de Bellas Artes, Garnier quedó bajo la influencia de Julien
Gaudet, quien enseñaba no solo los preceptos del clasicismo racional, sino también el análisis
de los programas y la clasificación de tipos edificatorios.
La cité industrielle, colocada en la escarpadura de un río, en un paisaje montañoso que
correspondía en términos generales al de la región de Lyon, la ciudad industrial de Garnier, de
35.000 habitantes, no era tan solo un centro regional de tamaño medio integrado con
sensibilidad en su entorno. Era sobre todo una ciudad socialista, sin murallas ni propiedad
privada, sin iglesias ni cuarteles, sin comisaría ni tribunales de justicia; una ciudad donde toda
la superficie no construida era parque público. Dentro de la zona construida Garnier establecía
una tipología residencial variada y completa, que seguía normas estrictas sobre la luz, la
ventilación y los espacios verdes. Había una jerarquía de calles arboladas de diversas
anchuras. Con una altura media de solo dos plantas, este esquema abierto producía una
densidad bastante baja.
El centro cultural y administrativo de la Cité estaba representado como un ‘espacio de
apariencia pública’ donde un museo, una biblioteca, un teatro, un estadio y una vasta piscina
cubierta se agrupan en torno al eje del conjunto que forman las salas de asambleas.
Al igual que el ágora, de la que pretendía ser el equivalente moderno, el edificio de
asambleas de Garnier se representaba poblado de figuras misteriosas, cuyas ropas evocaban
una atmósfera adecuadamente clásica.
En resumen, pese al uso de avanzados métodos constructivos, a la adopción integran
del hºaº y al empleo de grandes arcos de acero en el sector industrial, la Cité Industrielle
seguía siendo por encima de todo la visión de una arcadia mediterránea socialista. La Cité
Industrielle de Garnier difícilmente puede calificarse como un hecho comprobado.
El pensamiento urbanístico de Garnier quedó expresado en sus Grands Travaux de la
ville de Lyon, de 1920. Cada uno de estos conjuntos eras prácticamente una ciudad en
miniatura que reafirmaba mediante sus servicios la soberanía de la ciudad como fuerza
civilizadora.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Garnier expone: la mayoría de las ciudades nuevas fundadas a partir de ahora tendrán
su origen en motivaciones de orden industrial. El terreno en el que se asiente el conjunto de
edificios comprenderá partes accidentales y una llanura atravesada por un río. La fábrica
principal se encuentra en la llanura. Una línea férrea de largo recorrido pasa entre la fábrica y
la ciudad, que se encuentra un poco más elevada que aquella, sobre una meseta. Más arriba
aun están los edificios sanitarios, protegidos también, como la ciudad, de los vientos fríos y
orientados sobre terrazas que miran al río. Cada elemento (fábrica, ciudad, establecimientos
sanitarios) se ha aislado de los demás, de forma que se pueda proceder a una eventual
ampliación en caso de necesidad. Los barrios residenciales se componen de pequeñas casas
unifamiliares aisladas, de aspecto modesto, ordenadas en una red uniforme de calles. Toda
construcción debe dejar en la parte no construida de la parcela un paso libre que vaya de la
calle a la construcción situada detrás de ella; esta disposición permite atravesar la ciudad en
cualquier sentido, independientemente de las calles.
Se han enunciado aquí algunos conceptos que llegarán después a ser comunes en los
comienzos del Movimiento Moderno: el carácter normativo de los factores higiénicos (aire, sol,
vegetación); la construcción abierta, la independencia entre los recorridos peatonales-
vehiculares; la ciudad jardín.
Garnier ha tenido la oportunidad de aplicar sus conceptos arquitectónicos a una gran
ciudad como Lyon y ha construido entre 1904 y 1914 una serie de edificios públicos ejemplares
y de barrios de vivienda. La obra construida afirma sus presupuestos teóricos y tal resultado,
este puente lanzado entre teoría y práctica, contribuye su contribución al movimiento moderno.
El barrio de los Estats-Unis se inició en 1928, sobre un proyecto de 1920. La rápida
circulación de la vía central se mantiene separada de los recorridos lentos a lo largo de las

- 86 -
tiendas y de los espacios verdes peatonales entre los edificios, sin vayas, como en la ciudad
industrial.
El alcalde de Lyon, Herriot, escribe: me satisface que Garnier haya proclamado con su
ejemplo que la arquitectura debe pertenecer a su país y a su tiempo. Versalles se justifica solo
con un gran rey. Los monumentos de Garnier responden a las necesidades de una época que
la ciencia ha transformado radicalmente.
Garnier tiene en común con Perret los límites propios de la tradición en que se apoya:
la idea de que existe una especie de arquitectura perenne (incesante), que hay que adaptar a
los tiempos, pero basadas en inmutables fundamentos formales, y de ahí la referencia, tenue
pero persistente, al clasicismo; la idea de una armonía preestablecida entre tal herencia
arquitectónica y la técnica de construcción y de ahí la confianza en poder abordar, con estos
medios, todos los problemas planteados por la vida moderna y el progreso científico y social.
Garnier llega mucho más allá que Perret en la comprensión de los problemas que la
sociedad moderna plantea a la arquitectura. Con Herriot, profundiza en la relación arquitecto-
cliente, y no tiene reparos en penetrar sin reservas en la vida de una gran ciudad, aceptando
todas las dificultades técnicas, administrativas, jurídicas, económicas, sociales que de tal
acción se derivan. Nunca piensa en el edificio como un objeto aislado, por el contrario, tiene
siempre presente que la finalidad de cualquier intervención es la ciudad y que el edificio sólo
adquiere sentido como contribución a la vida de la ciudad.

-Auguste Perret:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
A Perret lo que más le preocupa es armonizar las exigencias del arquitecto con las del
constructor, pero reuniendo ambas actividades en su propia persona acaba por reducir el
problema a los límites de su caso particular, y se comporta en todo y para todo como un artista
de vanguardia, se crea un estilo personal y un repertorio personal de soluciones técnicas.

Wikipedia:
Perret fue, junto con Tony Garnier, el arquitecto más representativo e innovador del nuevo
clasicismo francés que apareció en París a comienzos del siglo XX. Durante toda su vida Perret
realizó una arquitectura académica, con mentalidad neoclásica, sin presentar un avance en la
manera de componer ni en la de decorar. Sin embargo, su primera obra importante fue el
edificio de apartamentos en la Rue Franklin, también en París, proyecto de 1903 que
presenta una fachada compuesta de manera neoclásica basada en valores plásticos,
manteniendo la alineación en planta baja. La estructura se manifiesta como un elemento visto
en la fachada que marca su forma de hacer posterior. Esta obra presenta estancias
compuestas con historicismo siguiendo además el método compositivo académico de tabiques
cortos con grandes espacios. Es el anuncio del uso del hormigón en la fachada y de la
separación de la estructura del relleno para dejar la arquitectura volada. El uso del hormigón
como elemento válido en cualquier estructura del edificio, y como ornamento en las fachadas
son aspectos clave de su obra.

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

Auguste Perret: Notre-Dame du Raincy (1924): en ella, Perret llegó a la formulación
más pura de su estilo de hormigón. La iglesia era importante no solo por sus elegantes
proporciones y por su depuración sintáctica, sino también por su fórmula a base de columnas
cilíndricas articuladas dentro de un cerramiento no portante.

La posición radical frente a la técnica y el no al ornamento: Adolf Loos:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Tras sus estudios en la escuela técnica de Dresde, se marchó a EEUU en 1893, donde
se familiarizó con los innovadores logros de la Escuela de Chicago y con los escritos teóricos
de Sullivan, en particular con el artículo Ornamento en Arquitectura (1892), que influyó en su
propio texto titulado ‘Ornamento y delito’ (1908), en el cual explicaba la naturaleza de sus
discrepancias con los artistas de la Seccesion Vienesa.
El argumento de Loos en contra del ornamento no era solo que suponía un desperdicio
de trabajo y material, sino que implicaba invariablemente una forma de esclavitud artesanal que
solo podía justificarse para aquellos a los que resultaban inaccesibles los mas altos logros de la
cultura burguesa: para aquellos artesanos que solo podían encontrar su satisfacción estética
en la creación espontánea de ornamentos.

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 Dado que los arquitectos de las ciudades, como sostenía Loos, estaban desarraigados
por definición y, por ello, categóricamente alejados de las innatas tradiciones vernáculas,
agrarias o alpinas, de sus remotos antepasados, la conclusión era que no podían reemplazar
esa pérdida pretendiendo heredar la cultura aristocrática del clasicismo occidental. Y es que,
fuera lo que fuera, la burguesía urbana, de la que inevitablemente provenía y a la que
naturalmente servía, no era, evidentemente, un grupo de aristócratas.
Dice: cuando paseo a lo largo del Ring, me da siempre la sensación de que un
Potemkin moderna se ha propuesto como misión hacer creer a alguien que le han trasladado a
una ciudad llena de aristócratas. Todo lo que produjo la Italia renacentista en cuanto a palacios
de la nobleza ha sido saqueado para a Su Majestad la Peble, como por arte de magia, una
nueva Viena, que solo puede ser habitada por gente que se halle en situación de disponer de
un palacio entero, desde el zócalo hasta la cornisa.
La solución de Loos a este problema consistió en defender que la mayoría de los
cometidos edificatorios eran vehículos apropiados para la construcción más que para la
arquitectura: “solo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el
monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin,
debe quedar excluido del reino del arte”.
Al mismo tiempo, Loos consideraba que toda cultura necesitaba cierta continuidad con
el pasado; sobre todo, de un consenso respecto a la tipificación. En lugar de un diseño
ornamental afectado, era partidario de la ropa discreta, el mobiliario anónimo y la fontanería
eficaz de la clase media anglosajona.
La casa Steiner (Viena, 1910) es la primera de una serie de casas en las que Loos
desarrolló gradualmente su concepto de Raumplan, un complejo sistema de organización del
espacio interior que culminó en las casas con varios niveles realizadas hacia el final de su vida:
la casa Moller y la casa Müller. En la época de la casa Steiner, Loos ya había adoptado un
lenguaje exterior sumamente abstracto: esos prismas blancos y sin adornos que se anticipaban
al menos en 8 años al denominado Estilo Internacional.
(BENEVOLO: La casa Steiner, así como otras que ha construido Loss, choca a sus
contemporáneos por la total eliminación de cualquier elemento no estructural: es un volumen
de fábrica lisa en la que se recortan las ventanas y demás aberturas. Estas construcciones han
sido consideradas como los primeros documentos del racionalismo europeo y seguramente
han influenciado en las arquitecturas de Gropius, Oud, Le Corbusier, y de los demás maestros
de postguerra).

En el terreno doméstico daba prioridad a la sensación de espacio antes que a la

manifestación de la estructura tectónica. Los principios de Viollet Le Duc le eran ajenos, puesto
que forzaba deliberadamente las plantas simplemente para proporcionar un paseo
arquitectónico de significación sensual, tal como lo iba a hacer Le Corbusier.
Hay pocas razones para poner en duda que la influencia de Loos fue decisiva en la
depuración del programa tipológico del Purismo: ese impulso para sintetizar, a cualquier escala

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concebible, los ‘objetos tipo’ del mundo moderno. La cuestión tipológica planteada por Loos era
cómo combinar la idoneidad de las masas platónicas con la comodidad de los volúmenes
regulares.

Arquitectura y plan urbano en Holanda: H. P. Berlage:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Berlage desarrolla una experiencia sumamente original, que supone una posibilidad de
puesta al día para toda la cultura arquitectónica europea de inspiración medievalista.
Actúan sobre el repertorio medieval, evocado desde un principio con una intención
polémica y liberadora, que presupone las motivaciones racionales de Viollet-le-Duc y las
aspiraciones morales de Ruskin. Berlage se da cuenta, con más claridad que todos sus
contemporáneos, de que la cultura de vanguardia es sustancialmente una solución de
emergencia, mientras se prepara “el gran estilo arquitectónico de la futura comunidad”.
Generalmente los maestros de la vanguardia europea trabajan al margen de la
urbanística; las dos excepciones importantes son Garnier y Berlage. La experiencia de Berlage
es, en diversos aspectos, la enseñanza más importante y más rica para el futuro, porque se
basa en la aplicación de una ley general que distingue claramente las diversas escalas del
proyecto: plan general, plan parcial, proyecto arquitectónico.

III.4- La modernidad sin vanguardia en la arquitectura latinoamericana y

argentina:

La restauración nacionalista:
GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
La 2º década del siglo XX se abrirá para América con los aires de renovación y cambio
manifestados en la revolución mexicana de 1910, que vino a catalizar la crisis definitiva del
liberalismo porfirista. Allí confluyeron la marginación campesina y el descontento de las clases
medias urbanas para enfrentarse a los intereses de la oligarquía gobernante y sus sostenes del
capital norteamericano y británico. La tendencia reformista de la revolución mexicana otorgó
reivindicaciones al campesino y aseguró la participación de las clases medias en el poder, a la
vez que levantó las banderas de la defensa del indígena.
Sobre estos mismos principios de redención social e indigenismo se conformará en
Perú un vasto movimiento. En el Uruguay, los gobiernos otorgaron leyes sociales de avanzada.
En Argentina, la presión de la migración y la burguesía urbana y la creciente organización
sindical, forzaron la modificación del sistema electoral, posibilitando el voto universal y secreto
bajo imperio de la Ley Sáenz Peña (1912). Fue suficiente medida para que el radicalismo (que
había nacido en 1890 al calor de la oposición a la oligarquía liberal) triunfara en las elecciones
de 1916 y llevara a la presidencia a su caudillo Hipólito Irigoyen. El radicalismo expresaba a la
burguesía urbana, pero también a los chacareros y colonos que, hasta ese momento,
constituían sectores marginados por la élite gobernante.

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 El crecimiento del socialismo como consecuencia del triunfo de la revolución rusa
(1917), la presencia del anarquismo en los obreros extranjeros, la difusión del idealismo, el
criticismo y el pensamiento neokantiano en sustitución del positivismo en los sectores
intelectuales, fueron otros datos importantes de esta compleja realidad cultural.
Una Argentina que festejaba el centenario de una independencia real solo en los
papeles, pues el control de su economía estaba en Inglaterra, marcaba las contradicciones
finales del liberalismo (1910).
La crisis no era solamente local, la oligarquía se desmoronaba porque también se
desmoronaba su modelo, la idealizada Europa. La guerra mundial de 1914-1918 dejó
anonadados a los admiradores del viejo continente. El fracaso del modelo llevó a un repliegue
sobre las propias realidades.
Los cambios sociales e ideológicos, la necesidad vital del modelo alternativo, el vacío
histórico, la actitud contestataria frente a la falsedad del europeísmo académico, confluyeron
para generar una modificación profunda en la manera de ver la arquitectura.
La vitalidad mexicana en el período revolucionario construía una ‘nueva civilización’
sobre la base de ‘la cultura y el nacionalismo’, que les permitirían encontrar la originalidad de la
Nación. El movimiento neoindigenista tuvo fuerza en México y Perú, pero no fue más que
superficial en el cono sur, donde la reivindicación del criollo y lo hispano tuvo esencial empuje.
Se comenzará a recorrer y ‘descubrir’ el continente, a rescatar y documentar un legado cultural
que la ‘colonización’ del XIX había destruido sistemáticamente, como queriendo borrar esa
historia.
Curiosamente, hijos de inmigrantes apuntalaron la búsqueda de esta ‘nacionalidad’ y
arquitectos extranjeros consolidaron con sus estudios, ideas y propuestas la reivindicación de
arquitecturas nacionales.
El vencimiento del ‘complejo de inferioridad’ marca el punto de ruptura de un ciclo
cultural dependiente y significa, por lo menos, la apertura hacia nuevas formas propias del
pensamiento. El movimiento de la ‘restauración nacionalista’ fracasará en el plano de la
arquitectura porque no podía zafar de la trampa conceptual de la academia. Se limita a un
cambio de ropaje que compite (también eclecticamente) con todos el repertorio europeo.
Desprecia las innovaciones técnicas y no es capaz de esquivar el sistema de pensamiento
liberal para actuar a partir de la propia realidad y de los propios modos de vida.
En definitiva, la fuerza de su contenido teórico se achica en una propuesta incoherente,
por eso su paso resultará efímero. Pero frente a este nacionalismo historicista, se irá perfilando
otro vanguardista que, desde los muralistas mexicanos a los críticos brasileros, abrirá las
puertas al movimiento moderno.

- México y la corriente indigenista e hispanista:

Indigenista:
Los antecedentes del surgimiento del movimiento renovador en México son los más
antiguos y provienen de la visión arqueologista europea, que con Viollet le Duc y Riskin,
tuvieron eco en América.
El 1º intentote una obra inspirada en las evidencias mayas y aztecas fue el monumento
a Cuauhtemoc (1878, Noreña), realizado con un pedestal de Francisco Jimenez, donde se
conjugan elementos académicos con tableros mayas, pirámide truncada y columnas toltecas.
Sucede lo mismo en el pabellón de México en la exposición de París de 1889, la misma de
la torre Eiffel y la sala de máquinas. Peñafiel describe el edificio con su parte central “que
simboliza con sus propios atributos la religión azteca, y dos pabellones laterales de
representación mitológica”. Esta versión ‘azteca’ externa tenía, sin embargo, dentro escaleras y
columnas de hierro.
En 1889, Luis Salazar escribía un artículo sobre ‘la arquitectura y la arqueología’, en
defensa del modelo autóctono. “La arqueología nos ha enseñado los estilos arquitectónicos de
los antiguos pueblos de nuestro suelo; utilicemos sus datos y, de la observación de
monumentos hoy ruinosos, tomemos los principios y distintivos de nuestras formas
constructivas. Sin embargo, Mariscal decía que aquella arquitectura jamás llenará nuestras
aspiraciones; Mariscal reivindicaba el neoclasicismo de Tresguerras o de Lorenzo de la
Hidalga; “¿cómo podremos tener en cuanta, tratando de desarrollo arquitectónico de México,
esos millares de casas de adobe de las colonias, despreciables no por la humildad del material,
sino por la ignorancia con que se han erigido?”. Proponía que los vestigios arquitectónicos se
protegiesen, sin por ello reutilizarlos en nuevas obras, por ser ello trabajo ‘tan descarriado
como inútil’.

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 La crítica realizada en 1900 tuvo sus efectos, ya que México debía presentar su
pabellón para la nueva muestra de París, donde se había preescrito a los arquitectos a los
arquitectos de los pabellones extranjeros el estilo típico de cada nacionalidad que
representaban. Ya sabemos que Argentina y Ecuador eran países típicamente art Nouveau a
juzgar por sus pabellones, pues bien, México resultó ser un país de nacionalidad… morisca. Se
retomaba así el pabellón morisco que Ibarrola había presentado en la exposición de Nueva
Orleans (1884-85).
A partir de este momento, el neoazteca pareció reducirse a obras de carácter simbólico
o efímero. El monumento de Juárez en Oaxaca (1894), el Arco Triunfal a Porfirio Díaz en
Mérida (1906), proyectos de monumentos a Juárez en México (1905), el monumento a
Tepoztlán en Rodriguez Araangoity y eventuales exponentes de la arquitectura funeraria. Las
incorporaciones de figuras ornamentales hechas por Boari en el Palacio de Bellas Artes
parecen ratificar la escala posible de los logros de esta corriente arqueologista.
Obregón narra como al tratar de revivir las formas o las soluciones tradicionales nos
dimos cuenta que estaban completamente muertas y que era imposible su aplicación en
nuestra arquitectura, que naturalmente la deseábamos hecha para las nuevas necesidades.
Obsérvese que esta idea, es válida para rechazar en definitiva todo tipo de historicismo formal,
y marca la apertura hacia el movimiento contemporáneo.-
Hispanista:
Obregón Santacilia y Carlos Tarditi fueron los autores del pabellón mexicano en la
exposición de Río de Janeiro (1922), donde hicieron una réplica del palacio virreinal con amplia
portada barroquista y acusando la idea de figura y fondo. Su escuela en Benito Juárez de
México (1924) retoma simplificadas las imágenes clausúrales coloniales, pero sus mayores
logros se obtienen en las viviendas unifamiliares neocoloniales.
Las obras de esta generación de arquitectos mexicanos se insertaban en la necesidad
de buscar el desarrollo de los rasgos autóctonos de nuestro temperamento, para realizar una
civilización que ya no sea copia de la europea, sino una emancipación espiritual como colorarlo
de la emancipación política.
La limitación a un trasvasamiento de antiguas formas quitó perspectivas al movimiento,
que en 2 décadas teenía agotado su repertorio. Sin embargo, aún en 1929, el pabellón de
México en la exposición Iberoamericana de Sevilla (Arq. Amábilis) retomaba las variantes
indigenistas que 40 años antes dieron comienzo al movimiento.

- El renacimiento colonial en Sudamérica:

En Sudamérica, el movimiento tuvo dos polos principales: en sus aspectos teóricos, la
Argentina desarrolló toda una gama de temas de interés, incluyendo obviamente la polémica
con academicistas y racionalistas; y en Perú, con la concreción de un volumen importante de
obras. En Brasil también hubo un período de elaboración teórica y algunas obras que aportaron
y sirvieron, tanto para sellar la crisis del academicismo, como para abrir las puertas al
modernismo.
Perú:
En Perú, el neocolonial y el neobarroco se confundieron enseguida. Notable fue la
producción del escultor español Manuel Piqueras Cotolí, que proyectó la fachada de la Escuela
Nacional de Bellas Artes (Perú), integrando elementos hispánicos e indigenistas. Marquina y
Piqueras acometieron en 1925, la ‘sistematización’ neocolonial de la Plaza San Martín,
mientras que la Plaza de Armas fue remodelada en el mismo sentido Emilio Harth-Terré y José
Álvarez Calderón (1945).
Pero, como en otros países de América, se destruyó el patrimonio arquitectónico
auténtico para hacer imitaciones neocoloniales. La demolición de los portales de la Plaza de
Armas limeña o la antigua Casa de la Moneda “El Cuadro” del Cusco para hacer el Hotel de
Turismo (1937), etc. Parece absurdo pretender recuperar el patrimonio cultural destruyendo los
testimonios originales y creando caricaturas de ellos.
El período del auge neocolonial en Perú aparece desfasado cronológicamente respecto
a su desarrollo en los países del Atlántico. Lo cierto es que de 1930 a 1945 se concreta un
conjunto de obras como las municipalidades de Lima y Miraflores, los hoteles de turistas,
bancos (especialmente los de Arequipa) y teatros.
Argentina:
La reformulación teórica de lo hispano-incaico fue realizada por dos argentinos: Ángel
Guido y Martín Noel, autor éste de uno de los mejores edificios neocoloniales limeños, la
Embajada Argentina en la Avenida Arequipa.

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 Las propuestas de Ángel Guido apuntaban a integrar la visión americana con ciertos
rasgos de la filosofía de la historia y con las tendencias contemporáneas de la arquitectura
europea, fundamentalmente la alemana. Guido atacaba frontalmente, en 1927, el pensamiento
de Le Corbusier como ‘maquinolatría’ y afirmaba que la estandarización hace de la arquitectura
una industria innoble y no un arte, o lo que es lo mismo, convierte al arquitecto en traficante o
comisionista en lugar de hacerlo un artista. Sus postulados para la renovación arquitectónica
americana comprendían 4 puntos esenciales:
1- Reducir la acción de la arquitectura ecléctica cosmopolita en América.
2- Profundizar las formas de origen americano.
3- Depurar y enfocar con mayor precisión los valores del paisaje americano con
motivo de inspiración.
4- Recoger valientemente la orientación espiritual y estética más robusta de Europa,
pero readaptada a nuestras formas. Esta orientación era para Guido la de Olbrich,
Wagner o Hoffman, a la que había que incorporar con postulados organicistas,
ambientales (el paisaje) y expresionistas.
La inviabilidad de la apertura racionalista lo lleva en 1939 a replantear sus hipótesis,
afirmando que el arte americano comienza a cansarse de su eterna imitación europea y vuelve
los ojos a lo recónditamente nuestro, propiciando el retorno al barroco español.
La imposibilidad de una referencia formal fuerte en el propio contexto arquitectónico
colonial argentino, llevará a Guido (como a Noel) a apelar al repertorio peruano-boliviano
(especialmente el arequipeño), incorporándole rasgos hispánicos (platerescos y barrocos), y
posteriormente californianos, es decir, un eclecticismo más aunque sin salirse de su andarivel.
La sistematización urbana de Luján con recovas neocoloniales fue el logro más
concreto del movimiento en esta escala.
El surgimiento de la arquitectura neocolonial en Argentina y Uruguay esta vinculado, no
tanto a la conciencia de los propios valores, sino a la opresiva convicción de que estos países
carecían ya de identidad propia americana después del aniquilamiento del criollo y el aluvión
inmigratorio. Ciertas afirmaciones, como ‘nuestra arquitectura deberá plasmarse en las fuentes
mismas de nuestra historia’ señalaban el aliento de reivindicar el propio pasado como
experiencia vital, abandonando el despreciativo desdén por las tradiciones. Increíblemente, el
movimiento avanzó frente a la saturación del academicismo, por lo menos en su formulación
teórica.
Noel descubre América en sus viajes por Perú y Bolivia, lo que le permite escribir con
una perspectiva diferente sobre los temas, ya que su conocimiento europeo se complementa.
Pare él, era importante explicar la vinculación entre la producción arquitectónica andaluza del
XVIII y la americana, pero Noel, hombre apegado más a la retórica que a la investigación
histórica, cayó pronto en la declaración rimbombante (aparatosa). El contacto de Noel con
Vicente Lampérez y Romea y otros estudiosos españoles motivó el interés de la madre patria.
Lampérez afirmaba en 1922 “el estilo hispanoamericano debe constituir el ideal nacionalista de
la arquitectura moderna en las naciones de habla española”, no debe pensarse en ejecutar el
estilo colonial primitivo en las grandes ciudades, sino el estilo ‘renacimiento colonial’. Sin
embargo, por su misma autolimitación revivalista, el movimiento no conseguirá integrarse a las
corrientes contemporáneas y quedará reducido finalmente a la anécdota historicista.
La obra de Noel abarcó un amplio campo desde restauraciones de edificios históricos
(Cabildo de Luján) hasta obras rurales y urbanas. Un ejemplo es el pabellón argentino para la
exposición de Sevilla de 1929, que fue sin duda la culminación expresiva del movimiento
neocolonial americano. En esta obra, Noel apela eclécticamente a las variables formales
próximas para vestir una ‘casona sudamericana’ que en realidad parece un cortijo andaluz. Su
explicación es elocuente: su composición está inspirada en el estilo virreinal que es el barroco
andaluz, con las intervenciones incaicas y calchaquí. En el centro la casona, a la derecha los
elementos de la pampa argentina y a la izquierda la cúpula inconfundible de la Córdoba
argentina.
Dentro de un contexto más amplio, las realizaciones de arquitectura claramente
española tuvieron aquí ejemplos notables como el Teatro Cervantes de Buenos Aires (1922),
proyectado por el sevillano Fernando Aranda y B. Repetto, quienes copian literalmente la
fachada de la Universidad de Alcalá de Henares (quebrándola en virtud de la localización en
esquina del teatro) e importan azulejos y otras artesanías peninsulares.
Las casas de gobierno de Santiago del Estero y La Rioja, así como innumerables obras
realizadas por las reparticiones públicas de arquitectura en la década del ’30 y durante el 1º
gobierno de Perón (46-55) responden a neocoloniales en sus diversas variables.

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 Uruguay:
En el Uruguay, después de un tímido esbozo art Nouveau, el movimiento neocolonial
fue también penetrando en los medios intelectuales y en los claustros universitarios.
Las obras realizadas en neocolonial se aproximan mucho a variables pintoresquistas,
en atención al desarrollo que tomaron en esta época las zonas de balnearios de Montevideo
(Pocitos y Carrasco sobre todo).
El concurso para el pabellón uruguayo de Sevilla en 1929 fue ganado por Mauricio
Cravotto con su interesante partido compacto en terreno triangular. Tanto este diseño como los
demás del concurso señalaban claramente la opción por el neocolonial.
El 1º Congreso Panamericano de Arquitectos, realizado en Montevideo en 1920, tomó
una serie de temas y preocupaciones surgidas coincidentemente en el continente. Así,
recomendaba enseñar la historia de la arquitectura de América en la facultades ‘con espacial
interés en la arquitectura y arte propias del país’, algo que, por ejemplo, después de medio
siglo, aún no se ha logrado plenamente en la cosmopolita facultad de arquitectura de Buenos
Aires. El 2º Congreso, realizado en Santiago de Chile en 1924, insistía en la misma línea en el
estudio de los materiales, sistemas de construcción tradicionales, por la importancia que tienen
para la formación de la arquitectura nacional. En el 4º congreso, en Brasil en 1930, se
recomendó que cada nación americana procure vivir su tradición arquitectónica nacional.
Las variables teóricas eran las mismas: agotamiento del sistema ecléctico-académico,
urgencia de una presencia cultural propia, crisis de ideas y caminos para resolver una
respuesta sobre las coordenadas de espacio y tiempo.
Brasil:
La reivindicación del paisaje, el color y el clima son planteados, en esta época,
integrados a la vertiente de asumir tradiciones históricas. Todos los modelos de los países
meridionales (como Portugal) se prestan mejor que los de las regiones nórdicas, en razón de
semejanza de costumbres y clima.
La Exposición brasilera de 1922 fue el apogeo festivo del neocolonial, y la obra de los
arquitectos Sampayo, Bruhns, Cipriano de Lemos, Armando de Oliveira y José Cortez dio vuelo
al movimiento. En las obras concretas, el impulso que diera al neocolonial Heitor de Melo antes
de su muerte (1920) se vislumbró en la exposición de 1922 con los pabellones de Morales de
los Ríos, Rafael Galvao, Armando de Oliveira y Nestor de Figuereido.
Alcances del neocolonial: Como bien señala Paulo Santos, el noecolonial dejó, a pesar
de sus contradicciones, el saldo positivo de un mayor conocimiento de la propia realidad y
posibilitó el comienzo de las investigaciones serias y metódicas de su pasado histórico.

El neocolonial en Argentina:
WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:
El replanteo americano comenzó a principios del sXX. Las primeras inquietudes
mexicanas hicieron tomar cuerpo a teorías de pensadores argentinos que buscaron nuevos
horizontes para nuestra arquitectura. El centenario de 1910 marca el apogeo de la Belle
Epoque y arrastra bajo un manto de euforia la semilla de crisis sociales; el deseo de integración
de los hijos de inmigrantes a la cultura americana y la crisis del sistema liberal confluyen para
la búsqueda de nuevas respuestas. En Argentina, el acceso del radicalismo al poder significa
temporariamente el desplazamiento de la antigua élite, el ascenso de la burguesía y el
reconocimiento a sectores marginales, fundamentalmente a nivel agrario.
Repensar el país a partir de nosotros mismos implicaba darle dimensión americana.
En el plano de la arquitectura, el movimiento que inicialmente dio en llamarse de la
‘restauración nacional’ se definió en 1914 con un artículo del radical Martín Noel en el que
señalaba los valores de la cultura americana, aunque con anterioridad el tema ya era centro de
discusión entre los arquitectos. El triunfo del radicalismo, que lleva al gobierno a Irigoyen
(1916), y el de la reforma universitaria (1918) darán viabilidad oficial a las ideas.
La formulación teórica del movimiento neocolonial: Distintas vertientes fueron
confluyendo en la formación del movimiento, aceptaron en común la revalorización del arte
americano anterior al sXIX como punto de partida. En forma separada abordarían la
arquitectura española y la precolombina americana, división que repercutirá luego en las
corrientes internas del movimiento. La definición de esas coordenadas de espacio y tiempo nos
permiten entender que más allá de una semántica nacionalista, la proyección del movimiento
era vitalmente americana.
La incapacidad de superar el sistema historicista que les exigía la imitación o
inspiración en un modelo estilístico de arquitectura irá alineando a los arquitectos en torno a

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uno u otro polo de la ecuación (España, América precolombina o mestiza), situación que se
agudiza en el ámbito de la arquitectura oficial.
Martín Noel y sus teorías: Noel, argentino y graduado en París, desde su 1º viaje a
Bolivia y Perú tuvo el enorme mérito de divulgar los ejemplos arquitectónicos americanos y
plantear la necesidad de repensar nuestra arquitectura, en oposición al cosmopolitismo que
definía el paisaje urbano de las ciudades. A las objeciones formuladas a su teoría contestaba:
“nuestra república liberal y cosmopolita no obedece en manera integral a la cultura
hispanoamericana; mas nosotros observamos que contados años de cosmopolitismo
extranjerista no puede, empero, destruir los gérmenes básicos de aquella civilización. Abdicar
ciegamente de un pasado implicaría un suicidio artístico”. El aporte más sustancial de Noel
sería quizás el posibilitar la difusión y conocimiento de nuestras obras de arquitectura.
Podemos distinguir 4 líneas en los intentos arquitectónicos del movimiento,
concretados entre 1920 y 1930 (años en que coincidentemente el radicalismo e Irigoyen son
derribados del poder por un golpe militar):
- Los claramente hispanos: caracteriza a este grupo de neocoloniales hispanos la
réplica historicista de estilos peninsulares, siendo su obra más destacada el Teatro
Nacional Cervantes, en Buenos Aires (1922, Aranda Arias y Repetto); aquí utilizan
una reiteración lineal de la fachada de la Universidad de Alcalá de Henares,
tratando con acierto la proporción de los volúmenes e incorporando una amplísima
gama de artesanías españolas procedentes de las más diversas regiones de la
Península.

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Otra obra de interés fue el Banco de Boston, en Buenos Aires, realizado por arquitectos
norteamericanos, quienes en su portada intentaron reiterar motivos ornamentales de
San Marcos en León, la librería de la Catedral de Santiago de Compostela y del
hospital de la Santa Cruz, de Toledo.
- Los claramente precolombinos: la escuela de los neocoloniales precolombinos en
el Río de la Plata no pasó de diseños. Los proyectos más insólitos en la materia
fueron los de Ángel Pascual y Héctor Gleslebin, que obtuvieron en 1920 el premio
del Salón Nacional de Bellas Artes para un ‘mausoleo americano’. Despreciando la
opinión generalizada que el tema funerario era el único que se adaptaba al nuevo
estilo, Pascual proyectó una mansión neoazteca. El proceso de diseño era definido
así: ‘con la intención de que fuera más clara la idea de adaptación y no de copia
fiel, como podría creerse, proyecté 1º un hotel privado estilo Luis XIV, el más
común entre nosotros, y después, respetando en un todo la distribución y casi en
su totalidad la silueta exterior, fui, mediante anteproyectos intermediarios, operando
el cambio de estilo hasta llegar al proyecto que presenté’.
- Los americanos coloniales: este grupo es de los más nutridos, su fuente esencial
suele ser la arquitectura mestiza del Perú y Alto Perú. La obra más notable es
quizás el diario La Nación , de Buenos Aires, diseñada por Estanislao Pirovano
(graduado en Glasgow y París) en barroco arequipeño
- Los eclécticos: la mejor expresión de esta corriente, el eclecticismo neocolonial, es
el pabellón argentino en la exposición iberoamericana de Sevilla, diseñado por
Martín Noel, quien intenta mantener la ‘distribución de la casona sudamericana con
su característico patio central’. El auge del eclecticismo se expresa en sus
fachadas, donde su composición está inspirada en el estilo virreinal, que es el
barroco andaluz, con las intervenciones incaica y calchaquí. En el centro la casona,
a la derecha los elementos de la Pampa americana, y a la izquierda la cúpula
inconfundible de la Córdoba argentina.

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 Ángel Guido, el último teórico del neocolonial: Guido comenzó, como Noel, con tareas
de restauración arquitectónica (convento de San Francisco, Santa Fe), pero intentó darle a su
obra dimensión urbanística (planes reguladores de Salta y Tucumán) posibilitando la
preservación de algunas obras y cascos históricos de ciudades. Guido intenta la integración del
renacimiento colonial con postulados organicistas (valoración del paisaje) y del expresionismo.
Sin embargo, la incorporación de los postulados de los pioneros del movimiento moderno a
nuestra arquitectura, corrió por otros canales muy diferentes de los esbozados por Guido, quien
ante el surgimiento del racionalismo, se refugió en los ya transitados caminos del neocolonial.
La creciente influencia norteamericana en la vida de nuestro país luego de 1930,
canalizará su atención en arquitectura (en una primera etapa) con la difusión del estilo
californiano. Guido, al formular su tesis nacionalista sobre ‘la reargentinización edilicia por el
urbanismo’, nos decía que el estilo californiano es sin duda el más aconsejable para nuestras
ciudades.
La larga parábola descrita por un movimiento que nació para rescatar nuestros valores
culturales y terminó proponiéndonos una variable yanqui de segunda mano, muestra el fracaso
del último intento de recrear nuestra personalidad en arquitectura.

El neocolonial en el noroeste:
WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:
La generación porteña que floreció en las dos 1º décadas del sXX fue anti-liberal y anti-
europeizante; por lo tanto, radical, nacionalista, americanista e hispanista. Tucumán, Santiago
y el resto de las provincias del noroeste, si bien poseían los condicionamientos geográficos, el
marco edilicio y los antecedentes históricos más aptos para un reflotamiento colectivo de los
propios valores de la raíz hispanoamericana, habían sufrido en menor medida que el litoral el
impacto inmigratorio y habían mantenido más firmemente la ideología liberal-conservadora en
su élite dirigente. Quizás por ello en el noroeste (en Tucumán al menos) si interesó lo propio, el
pasado ‘colonial’, la historia de la América española, no se intentó desentrañarlos para usarlos
como programa para el presente y el futuro.
Las obras de la escuela realizadas en Tucumán se inscriben dentro de las variantes ya
conocidas de inspiración española, altoperuana y californiana o sus combinaciones. Surgió, sin
embargo, una corriente más localista que tomó como apoyo la versión salteña, difundida con
eficacia por el espléndido libro de Manuel Solá en 1926, bajo el título de ‘Arquitectura Colonial
en Salta’.
Como es natural, Salta fue la ciudad más permeable a una actitud tradicionalista en
arquitectura: se trataba de su propia tradición. Así, puede explicarse fácilmente que un
vocabulario estético promovido por la generación radical porteña del Centenario fuese
adoptado como norma por el gobierno conservador salteño de Patrón Costas, entre 1936 y
1940, a tal punto que todas las obras públicas de la provincia en ese lapso resultaron
neocoloniales. Pero el certificación teórica para la restauración nacionalista de la arquitectura
del noroeste lo dio Ángel Guido.
Guido en Tucumán y Salta:

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 A través de sus viñetas, artículos, editoriales, proyectos de alumnos y de su propia
casa de Rosario, advertimos las complicadas contradicciones entre su teoría y práctica
nacionalistas, los proyectos académicos de sus alumnos, su admiración por los arquitectos de
la secesión que entroncan en el art déco de la expo 1925 y sus furiosos ataques a Le
Corbusier.
10 años después, sus ideas se habían clarificado; más firmes sus principios
nacionalistas, se acercó a la técnica urbanística. En 1938 había concluido el Plan Regulador
de Tucumán que publicó en la Universidad del Litoral en 1941. En él se enumeran los
problemas urgentes de carácter edilicio para los que proponía soluciones: 1. gran avenida
central y centro histórico monumental; 2. viviendas mínimas; 3. bases para una arquitectura
funcional para Tucumán; 4. incrementación del estilo neocolonial o californiano para la
vivienda; 5. instalación de recovas en centros comerciales; 6. uso de materiales regionales; 7.
trasformación ferroviaria; 8. habilitación de un gran espacio verde al pie del Aconquija y su
vinculación rápida con la ciudad. Sostenía que las ciudades del norte se habían dejado captar
por la influencia portuaria de Buenos Aires sin ser puertos; que por el contrario, en ellas había
‘sendas tradiciones históricas nobilísimas, una evolución limpia prendida en el paisaje, ajustada
a lo geográfico, a lo meteorológico, a lo geológico, a lo telúrico-mágico’.
En el mismo año de 1938 Guido había realizado el Plan Regulador de Salta. Los
principios fundamentales y los estudios previos realizados fueron los mismos. En su propuesta
de remodelación de la plaza principal, intentó por la fuerza unificar su arquitectura heterogénea
en un neocolonial de características académicas y monumentales. En las consideraciones de
orden estético-urbanístico determinaba el californiano o el neocolonial como los estilos más
aconsejables para Salta, y por lo tanto decidió la supresión del artículo 85 del reglamento de
construcción por el que, hasta entonces, se prohibía blanquear o pintar de blanco el frente de
los edificios o cercos.
En el caso de Salta, las consecuencias del plan en el desarrollo de la ciudad fueron
mayores que en Tucumán. Las más inmediatas y notorias fueron las ordenanzas municipales
de fomento del estilo colonial, instituyendo ‘premios para la edificación privada de fachadas
coloniales’ en toda la ciudad, y la admisión exclusiva de los estilos colonial, neocolonial y
californiano en varias calles. Se trataba de vestir la calle y, fragmentariamente, se logró; la
fachada que mira al norte de avenida Belgrano entre Güemes y Alvear, está formada por 9
casas neocoloniales. La plaza 9 de Julio resultó mejor de lo que se proponía Guido: adquirió
con el tiempo su recova funcional sin uniformar dictatorialmente las formas de los edificios.
También se concretaron algunos de los bulevares propuestos y la ampliación de algunas de las
zonas verdes.
El balance del neocolonial es muy simple y conocido: buenas intenciones y magros
(débiles) resultados; buen planteo del problema (hoy sigue vigente) y soluciones deficientes.
Fue el último de los ‘neos’; tuvo las disculpas de que intentó mirar para adentro.

El Art-Déco:
GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
Este movimiento arquitectónico, aunque sus propuestas se entroncaban con
realizaciones anteriores, debe su efímero éxito y su nombre a la exposición internacional del
Arte Decorativo e Industrial Moderno de París. Los antecedentes pueden buscarse, sin
embargo, en obras de Perret, Hoffman (Palacio Stoclet) y otras realizaciones de la Bahauas.
La simultaneidad de causa-efecto es tal, que en el mismo año 1925, las notas que
sobre la exposición escribiera Gustavo Kahn son traducidas al castellano y publicadas por el
colegio de arquitectos de Uruguay. Al año siguiente, 1926, la municipalidad de Montevideo
construía un mercado de flores en estilo art déco diseñado por el arquitecto Juan Scasso,
temática que era tomada ese mismo año para la agencia Ford, realizada por el arquitecto
Carlos Sucarro. Estos simples ejemplos señalan que se estaba operando en toda América
sobre un campo abierto, es decir, donde habían desaparecido las rigideces de actitudes
‘principistas’ y la normativa de la academia era solo un remanso espiritual para nostálgicos.
Señala también la dinámica del cambio, la versatilidad de los profesionales.
La adopción del art déco expresa una realidad contradictoria en cuanto significa, por
una parte, la incorporación de las nuevas tecnologías del cemento armado, hierro, superficies
acristaladas, estructuras visibles, y un geometrismo ordenador que a veces se diluye en lo
ornamental. Pero a la vez, implica una inserción como ‘nuevo estilo’, como moda de la cual nos
apropiamos acríticamente, como un eslabón más del repertorio ecléctico.

- 97 -
 La unidad de lenguaje art déco, desde México al Cono Sur, su apogeo en algunas
temáticas como las del cine y teatro (Ópera en Buenos Aires, el Cairo en Rosario, Majestic en
Tucumán, salta o Bahía Blanca) señalan las características de un movimiento que en nuestro
criterio tiene la virtus de abrir las puertas a la arquitectura moderna.
La unidad que tiene la exposición de París es curiosa. Una de las obras de la expo que
mas impactó fue el ‘hotel de un coleccionista’ (arq. Patout), donde la superposición de
volúmenes geométricos, la yuxtaposición y encuadre de los mismos, constituye un lei-motiv de
la arquitectura art déco.
Como el objetivo era poner en relieve los adelantos de la industria y artistas en materia
de las artes decorativas, el movimiento alcanzó justamente impulso en el campo ornamental.
La distancia que va del libre art Nouveau y el floreale naturalista de dos décadas atrás al
metódico art déco geometrizado es realmente singular, sobre todo cuando las antípodas
(contrapuestas: art Nouveau y art decó) son vanguardias sucesivas y tienen comunes
protagonistas.
El art déco no es vanguardia ni arquitectura moderna (es modernidad): La idea de
pirámide por yuxtaposción, el recurso en el plano de la decoración lineal de círculos, espirales,
zig-zags, grecas, y la obstrucción de elementos naturalistas aproximaron al art déco a formas
simples de expresión hispánica. Por otra parte, la incorporación de nueva tecnología en la
iluminación, de los materiales como el acero inoxidable, los metales cromados y brillantes
superficies, el linóleo y otros revestimientos, el cristal esmerilado, biselado y martelinado,
señalan los rasgos de modernidad suficientes para culturas que no pretendían estar a la
‘vanguardia’, sino meramente al día. Su internacionalismo y se preferencia por nuevos temas
arquitectónicos, como los cines, confterías, bancos, hoteles, salones de belleza y cafés, le
confirió un aire adicional de modernidad.
El art déco a la vez muy claramente una alternativa para una clase media cosmopolita
que no se sentía identificada con la vertiente neocolonial, pero que deseaba tomar distancias
con el academicismo.
Su simplicidad formal popularizó, a la vez, su uso, que fue adoptado por constructores
para cientos de casas de las periferias urbanas de nuestras capitales. A la vez, expresó la
arquitectura oficial de las ciudades de rápido crecimiento a comienzos del sXX, como Córdoba,
Rosario, Bahía Blanca, San Pablo y Porto Alegre. Sin embargo, las obras de mayor
envergadura fueron realizadas en la capital argentina por Alejandro Virasolo y en Rosario por
De Lorenzi, Otaola y Roca.
Virasolo señala que el arte nuevo era solo posible a partir de dos elementos claves:
temas y materiales, enfatizando ‘hoy hay una estética a priori’. Sin duda obras suyas en
Buenos Aires (banco El Hogar Argentino de 1926, su famosa Casa del Teatro de 1927, su
propia casa de Agüero 2039), si no son tributarios, acompañan perfectamente el desarrollo del
art déco a escala universal.
En brasil, el impacto de la exposición de París fue también inmediato, pero la
persistencia del neocolonial y la fuerza del rápido surgimiento racionalista, relegó la presencia
art déco a las viviendas.
En el Perú, el proyecto de Piqueras y Velarde para la Basílica de Santa Rosa de Lima,
mezcla rasgos art déco con neoincaico con insólito resultado. Lo mismo sucederá con el
pabellón de Perú en la Feria de París (1937) mostrando la última síntesis entre neocolonial y
modernismo.
En México, el edifico de la Secretaría de Salubridad que proyecta Obregón Santacilia
entre 1926 y 1929 incluyó interesantes rasgos art déco tanto en las portadas (de dintel
ochavado a la usanza del XVIII) como en los notables ‘puentes’. En otra de sus obras, el
Banco de México (1928), incluye temáticas afines como las columnas de mármol negro y
capiteles de bronce. La obra de la compañía de seguros La Nacional (Ortiz Monasterio)
señala la incorporación del art déco a los rascacielos, que ya empezaban a constituir otro de
los temas teóricos dominantes dentro de la arquitectura latinoamericana.
Al preparar el advenimiento de movimiento moderno, el ‘carnaval de estilos’ que
mencionara Pevsner parecía casi completo, el paisaje urbano americano estaba opacado y
confuso. De haber logrado ser todo al mismo tiempo, en realidad ya no eran nada.

WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:

El movimiento art decó en la Argentina, en cuanto es una resultante en el diseño de las
pautas culturales de su tiempo, requiere a nuestro juicio el aporte de un enfoque histórico.

- 98 -
 De la Exposición Internacional de las Artes Decorativas e Industriales realizada en
París en 1925 surgió el nombre de art decó con el cual hoy se lo identifica internacionalmente.
Su carácter evoca los años 20 y 30, pero sus orígenes llegan a un período anterior y se
superponen cronológicamente con las últimas expresiones del art Nouveau.
Se advierte que los orígenes del art decó se remontan a corrientes diversas tales como
la sezession vienesa, el neoplasticismo, el expresionismo y el neorromanticismo americanista
de Wright. El contexto en el cual se gestara el art decó estaba dominado por el eclecticismo
monumentalista de la preguerra de 1914, por el antiacademicismo del art Nouveau y por la
tradición funcional de la construcción industrial y la ingeniería.
Significación del art decó:
El art decó fue inminentemente decorativista y su criterio compositivo se basó en
equilibrios (estáticos o dinámicos) en el plano; fue efectista (que busca generar impresión al
máximo) en el manejo de volúmenes y espacios. Basó su temática ornamental en elementos
de diseño tomados de la geometría y de geometrizaciones de motivos naturales, de estilos
académicos y de arquitecturas de pueblos primitivos (egipcios, asirios, indo-americanos, etc.)
no abordadas por el eclecticismo oficial.
Si los estilos del academicismo ecléctico connotaban significados de ‘prestigio’, el art
decó expresaba valores de ‘confort’ ligados a la mecanización de instalaciones y de artefactos
domésticos; curiosamente, en el Hotel Nogaró en Buenos Aires (1930, Ángel Pascual) se
unieron la expresión arquitectónica externa del eclecticismo tardío y los interiores art decó,
como un virtual intento de sumar signos de prestigio y de confort, o bien de tradición
aristocrática y modernidad radical.
Temas y programas del art decó:
La temática ornamental del art decó pasa por el meridiano de la geometría, pero su
originalidad consistió en producir nuevos elementos de diseño, prototípicos en muchos casos.
Contrapuso al cubismo de los primas y a la ortogonalidad de rincones y vanos el
empleo de volúmenes piramidales, juegos de entrantes y salientes, ángulos obtusos en los
encuentros de los muros, de jambas y de dinteles, etc. La volumetría apiramidada, que fue una
de sus características notorias, pareciera estar relacionada con las configuraciones
evolucionadas del rascacielos que derivaron de estudios hechos en EEUU, hacia 1915, para
mejorar la iluminación y asoleamiento de las calles; en tal sentido, las formas piramidales del
art decó connotarían modernidad e higiene, aunque luego la mentalidad historicista las
vinculase a sus antepasadas precolombinas y orientales.
En el plano, fueron características las decoraciones hechas con paralelas, con rectas y
circunferencias, espirales planas, líneas en zig-zag y grecas, motivos radiales o solares, líneas
curvas en formas de nubes, quebradas en forma de juegos de agua y de reflejos, estilizaciones
de plumas, cabelleras y guirnaldas, así como las mencionadas geometrizaciones de la
naturaleza, del arte de las culturas primitivas y de los estilos académicos.
El art decó incorporó a su temática avances técnicos como el tubo fluorescente y las
gargantas de iluminación, y materiales novedosos, como acero inoxidable, metales cromados,
etc.; se mostró predilección por las texturas homogéneas, superficies brillantes, enchapados
lustrosos, vidrios esmerilados y biselados, y tejidos con motivos geométricos. Se apuntó a
obtener efectos ópticos multiplicando líneas paralelas, círculos concéntricos, retículas, etc. y a
dinamizar los límites arquitectónicos mediante recursos escenográficos.
Los edificios de confort y esparcimiento, especialmente en sus más novedosas
manifestaciones, fueron los programas de mayor lucimiento para el art decó: cinematógrafos,
confiterías, hoteles, peluquerías, salones de belleza, pabellones de exposición y de publicidad.
Su mayor consumo se dio en el programa de viviendas para clase media, tanto en casas
individuales como en edificios de renta y quintas suburbanas.
En los años ’30 la temática sigue un proceso de endurecimiento al optarse con
frecuencia creciente por la volumetrías prismática y la ornamentación del plano con rectas
paralelas, hasta bifurcarse en dos tendencias: una que se confunde con la arquitectura imperial
y otra que se mimetiza con el racionalismo hasta perder la identidad.
Alcances y popularidad del art decó:
El art decó y el racionalismo son internacionales, a diferencia del art Nouveau que, por
sus facetas localistas, configura un conjunto de estilos formales denunciados, en cierta medida,
por su mayor o menor apogeo en la sintaxis académica. El art decó fue otra etapa transicional
entre el eclecticismo y el racionalismo; conjugó las tradiciones académicas de monumentalidad
espacial y decorativismo con el rechazo de la temática historicista y con la vinculación a

- 99 -
manifestaciones de la plástica expresionista, así como la aceptación de lo mecánico como
expresión de su época.
Coincidieron el art Nouveau y el art decó en buscar una temática nueva de diseño, no
académica, pero este puso énfasis en los valores de superficie, en contraste con aquel que lo
tuvo en los lineales, y aunque en uno y otro la ornamentación lleva carácter de sobreaplicada,
en el art decó es mayor su grado de superficialidad. El art Nouveau fue más refinado y elitista,
como puede verificarse por la comparación cuantitativa de lo producido por cada movimiento:
en nuestro medio, la cantidad de obras art decó resulta superior y se torna abrumadoramente
mayor al sumarle las imitaciones empíricas realizadas por los constructores (ej: la popular casa
chorizo, con su fachada-telón ornamentada en temática geométrica).
La popularidad que alcanzó es otro de los motivos que hacen al interés histórico del art
decó; en ella gravitarían la simplicidad de muchos de sus elementos geométricos de diseño, su
simultaneidad con el alegre período de paz de los años ’20, el no requerir para su comprensión
estética el manejo erudito de formas históricas que exigía el academicismo ecléctico, ni un
bucear en el abstracto, desordenado y, por lo mismo, profundo mundo de la expresión
neoplástica y cubista. También influyó, sin duda, lo accesible de su ejecución, a diferencia del
virtuosismo artesanal del eclecticismo y, sobre todo, del art Nouveau, ya que en el art decó se
concentraban y enmarcaban los motivos escultóricos, que en muchos casos resultaban de fácil
ejecución y se concretaban mediante simples texturas de revoque.
En el lucimiento y difusión internacional del art decó tuvo excepcional gravitación la ya
mencionada expo de París de 1925, cuyo impacto en el público y la crítica alcanzó a nuestro
país a través de viajeros argentinos que la visitaron y de las revistas especializadas y de
divulgación, los periódicos y los nacientes medios masivos de comunicación, en particular el
cine sonoro, en cuya escenografía y publicidad influyó además el nuevo gusto, al igual que en
otros tipos de espectáculos. También la arquitectura naval contribuyó a su difusión, por la
amplia aceptación que tuvo para expresar el sentido moderno y confortable de los espacios
destinados a los pasajeros (ej: L’Atlantique tenía salones art decó).
Esa época era ecléctica en su acepción más amplia y receptiva; en nuestro medio
coexistían las variantes finales del academicismo, con el neocolonial, el art decó y el
racionalismo.
En síntesis, la mentalidad ecléctica sobrevivía a la Academia y oficiosamente integraba
a su repertorio de formas aun aquellos elementos de diseño expresivos de corrientes
antagónicas: era más o menos lo mismo proyectar en neorrománico que en art decó (jazz
ornament), en renacimiento francés que en renacimiento alemán. Pero esta fue una faceta
positiva del eclecticismo en cuanto que llegó a generar ese ambiente permisivo, accesibles a
las corrientes de vanguardia y a una renovación del gusto intolerables para la academia
ortodoxa.
Art decó en el noroeste argentino:
Entre los antecedentes más notorios del art decó, que se remontan a principios de
siglo, figuran las dos corrientes (pictórica y lineal en términos de Wölfflin) del art Nouveau y de
la sezession vienesa. En la expo de París de 1925 los principales países europeos expusieron
lo mejor y lo peor de su arquitectura, mobiliario, vestimenta, impresos, medios de transporte,
joyas y objetos de uso personal, teatro, fotografía, cine, etc.
En América y en Argentina en particular había razones especiales para entroncar las
viejas tentativas nacionalistas de lograr una arquitectura propia con el art decó internacional,
que al menos parcialmente y desde Europa, había recogido la temática prehispánica mexicana.
En el noroeste, el planteo teórico que pretendía asimilar la cultura y especialmente el
arte prehispánico surgieron en Santiago del Estero alrededor de los hermanos Emilio y Duncan
Wagner, desde 1923. Dieron a conocer al mundo la depurada abstracción cromática de esta
cultura prehispánica. Aún hoy pueden encontrarse en el paisaje urbano de la ciudad rasgos
inequívocos de una simbiosis: art decó-chaco santiagueño.
En Tucumán, las dos obras importantes del período son el Banco de la Provincia, de
Alejandro Virasolo, y el casco de la quinta La Guillermina, de José Graña. Fuera de la obra
de Graña, no puede afirmarse la existencia de conexiones entre las fuentes gráficas
prehispánicas y el art decó del noroeste. Tanto en Tucumán como en Catamarca, capitales y
provincias en las que abunda el art decó, sin duda ello se debió a la inspiración directa en las
publicaciones extranjeras o porteñas. Frente a algunos casos especiales se despierta la duda:
¿conocía un constructor santiagueño de art decó, la ruinas prehispánicas de la isla de la luna
en el lago Titicaca, o es que nuestros antepasados del altiplano, en una premonición genial,

- 100 -
diseñaron las primeras obras art decó y entonces el parecido entre ambas es una mera
coincidencia más?

III.5- Arquitectura y ciudad en EEUU:

Tp2: La escuela de Chicago:
Hacia 1890 los Estados Unidos aparece como nación directora del movimiento mundial
contra el historicismo, ya que hasta entonces había actuado como colonia en lo que respecta a
su reacción frente a los estilos europeos; eran una provincia en el frente común del progreso,
pero una provincia apartada. Pero, de pronto, se adelantaron a todo el mundo. Lo consiguieron
gracias a su invención del rascacielos y seguidamente encontraron el estilo adecuado para
este tipo de edificio.
Estos primeros rascacielos fueron casas que sencillamente eran muy altas. Los
edificios de oficinas ingleses habían desarrollado un estilo ya en la década de 1840-1850, y, en
él, la fachada se reducía a una especie de reja de pilares con grandes ventanas.
Chicago, ciudad de fundación más reciente que Nueva York, y en la cual las tradiciones
no tenían hondas raíces, llevó adelante este nuevo y lógico tratamiento y creó en esa fórmula
sus rascacielos. Además, Chicago agregó la igualmente lógica y más profunda innovación del
sistema de armazón del hierro, procedimiento usado antes en fábricas, y que introdujo en los
rascacielos.
La importancia de la Escuela de Chicago en este proceso fue decisiva:
De Fusco define por Escuela de Chicago al conjunto de obras que constituyeron el
centro administrativo de esta ciudad, fundada en 1830 con una planta en retícula de extensión
ilimitada y convertida pronto en el mayor centro de intercambio y en el mayor nudo ferroviario
de los Estados Unidos. Destruida por un incendio en 1871, fue reconstruida en poco menos de
una veintena de años. Esta brutal catástrofe inicial propició en mentes activas una oportunidad
de regeneración y en cierto sentido representó una catarsis imprescindible para cambiar un
entorno que devenía insostenible y desorganizado, incapaz de amoldarse a los nuevos tiempos
Entre 1800 y 1900 nace precisamente el centro de negocios de la ciudad, el Loop,
caracterizado por grandes edificios de oficinas, residencias, grandes almacenes, locales
públicos, etc., a veces reunidos en una misma construcción. El alto precio de los solares
edificables, tanto en Chicago como en nueva York, fue la causa que determinó el nacimiento
del rascacielos, tipo edificatorio realizado en una primera época como “torre de piedra” y
posteriormente con esqueleto metálico. Permitía la mínima ocupación en planta de la
estructura, la máxima utilización de los espacios interiores, su polifuncionalidad, la mayor
luminosidad y abertura y, sobre todo, el mejor aprovechamiento del suelo edificable, con la
estructura de múltiples pisos. Representaba la proyección espacial de la urbanización basada
en la red viaria delimitada de los solares edificables, pero con una diferencia: mientras que la
parcelación es el fruto de una elemental operación divisoria, la operación aritmética realizada
en el rascacielos es de multiplicación, naturalmente, de rentas y beneficios. Condición de esto
es la conquista de tipologías y técnicas que permiten la utilización homogénea de todo el
volumen edificado, con módulos de iluminación y ventilación adecuados.
Técnicamente, el rascacielos se valía de las innovaciones estructurales derivadas del
uso racional de la construcción en hierro, de los sistemas verticales de transporte (ascensor de
vapor, Otis de 1864; hidráulico, Baldwin de 1870; eléctrico, Siemens de 1887). Benévolo
compara con acierto el tipo edificatorio del rascacielos, de extensión altimétrica ilimitada, con el
plano de parcelación urbana en retícula, de extensión planimétrica ilimitada, considerando
ambos como meras operaciones aritméticas.
El crítico coetáneo Montgomery Schuyler señalaba en 1899: “El ascensor duplicó la
altura de los edificios de oficinas y la estructura de acero la duplicó de nuevo.”
Ej: Estas innovaciones estructurales son claramente visibles entre el edificio de los
grandes almacenes Marshall Field (Richardson, 1885-1887, demolido en 1930) y el Carson,
Pirie & Scott Department Store (Sullivan, 1899 y 1904).
Dada que la finalidad del Marshall Field era totalmente utilitaria, Richardson desnudó al
edificio de toda ornamentación historicista, empleando únicamente la espereza de la piedra
para darle textura visual, sin caer en la ornamentación superflua.
Sin embargo la estructura del edificio era bastante tradicional, con unas fachadas a
base de gruesos muros de carga de piedra que sostenían su propio peso y el transmitido por

- 101 -
los forjados adyacentes, y un esqueleto estructural interno a base de pesados pilares y vigas
de madera.
Hacia 1887, casi todos los arquitectos de Chicago habían adoptado el sistema de
esqueleto metálico, primero de hierro fundido y hierro forjado, y más adelante, de acero, ya que
esta técnica solventaba a la vez dos incómodos problemas: reducía el peso total del edificio a
la mitad (con la consiguiente reducción de los asentamientos en el blando subsuelo de
Chicago), y eliminaba los gruesos muros de carga a nivel de planta baja y sótano.
El Carson, Pirie & Scott Department Store estructuralmente es una jaula de acero que
potencia el espacio útil, en donde los muros cada vez más gruesos de las estructuras
tradicionales ocupaban en planta baja y en los pisos un espacio de precio cada vez más alto.
En planta podemos observar la reducción del diámetro de las columnas y una
disposición más flexible en el segundo caso. Otro punto a tener en cuenta es la altura de
ambos edificios. El edificio de Sullivan es ampliamente más alto que los almacenes de
Richardson.
Peter Collins va a encontrar en los arquitectos de la Escuela de Chicago un nuevo
concepto del espacio. Ya hacia 1860, los arquitectos adquirieron profunda conciencia de la
aportación específica que los nuevos tipos de edificios estaban haciendo a la arquitectura del
siglo, al extremo de que empezaron a despreciar todo lo externo, concentrándose enteramente
en el planeamiento. Sucedió entonces, en los concursos arquitectónicos de la época, que cada
competidor establecía su plan y entregaba varias fachadas como posibles soluciones, actitud
que se puede considerar como expresión de cinismo o como indiferentismo, pero que era una
manifestación de la importancia que se daba a la organización del espacio.
La mayor revolución en el campo del planeamiento tuvo lugar en torno a 1890, cuando
los nuevos sistemas estructurales hicieron innecesario que las paredes divisorias de los pisos
altos del edificio se continuaran hasta el suelo, generando un planeamiento más libre, y al
sustituir las paredes de carga por puntos de soporte, en cada tipo de edificio, las usaban para
producir organizaciones espaciales que incluso eran más funcionales que las de antes.
El planeamiento “flexible” adquirió importancia a partir de 1890, cuando la construcción
de estructuras de acero y hormigón armado hizo innecesario que las paredes divisorias fueran
también muros de carga. La flexibilidad es, desde luego, un tipo de funcionalismo.
Un claro ejemplo de subdivisión lo encontramos en el Wainwright Building (1890- 91),
donde Sullivan piensa la planta bajo la funcionalidad que planteaba la flexibilidad. Encontramos
dos distribuciones de plantas distintas, es decir, aquella que corresponde a la planta baja y
luego la planta tipo correspondiente a los sucesivos pisos que conforman el edificio. Puede
observarse que no se corresponden en distribución los muros divisorios, pero sí los puntos de
apoyo, experimentando las innovaciones tecnológicas y materialidad asociadas al nuevo
concepto de espacio que nacía.
La escuela de Chicago constituyó un conjunto de conquistas técnicas indiscutibles; de
ambiciones estilísticas que van desde el neorrománico a la búsqueda neodecorativa (no en
vano muchos de sus mejores exponentes estudiaron en Francia en la Ecole des Beaux Arts,
por ejemplo Sullivan en 1874), pretendían conciliar el arte con ese mundo ágil y resuelto de los
negocios. Más allá de toda conquista tecnológica, tipológica, protorracionalista, en realidad en
Chicago la cultura arquitectónica desempeña un papel decididamente secundario e
instrumental, siento la competencia el verdadero protagonista. El realismo comercial de un
grupo de empresarios, libre de todo obstáculo, tiene aquí la posibilidad de expresar y realizar lo
que en Europa habría sido impedido por trabas de todo tipo, desde las preexistencias
ambientales a los conflictos entre clases. Y serán precisamente estas condiciones histórico-
culturales, económicas, socio-políticas, las que van a diferenciar sustancialmente el Movimiento
Moderno del viejo continente y el que actuó en América del Norte.
No debemos olvidar que Chicago era una ciudad que se estaba reconstruyendo tras un
feroz incendio, en donde prácticamente 6 km2 de la ciudad habían sido desbastados por el
fuego; en donde se debía pensar y construir una ciudad prácticamente nueva, con posibilidad
de grandes terrenos, con fuerte presión desde el punto de vista económico y ubicación
estratégica, de nudo de intercambio y conexión férrea, de intereses financieros y mentes
visionarias que podían intervenir directamente ex novo, posibilidad absolutamente impensada
en las ciudades europeas consolidadas desde hacía ya varios siglos.
La escuela de Chicago tuvo como iniciador al ingeniero- arquitecto William Le Baron
Jenney (1832- 1907). En su estudio trabajaron los principales exponentes de la escuela de
Chicago, entre ellos Louis Sullivan. Sin embargo, la producción arquitectónica también tuvo la
influencia de otro arquitecto, Henry Richardson (1838-86).

- 102 -
 Las construcciones de este período se caracterizaron por los edificios esqueletos,
indudablemente lo más innovador, que confiaban todo el programa arquitectónico a la solución
estructural, carente casi de sutilezas estilístico-figurativas.
De Fusco establece una clasificación dentro de la Escuela de Chicago en dos grandes
familias que denominará como “estructuralistas” y “neorrománicos”.
Ejemplos de la primera corriente encontramos el primer Leiter Building (1879, Le Baron
Jenney); el Tacoma Building (Holabird y Roche, 1888) y el Reliance Building, inciado en 1890
por Burnham y Root, con una altura inicial de cinco plantas a las que se añadieron en el '95
otras diez más. Este edificio, el más significativo de las construcciones de Chicago, puede
considerase el punto de partida de la corriente estructuralista.
En la segunda tendencia, la neorrománica, inspirada por Richardson y enriquecida por
Louis Sullivan, encontramos el Revell Store (1881-83); el Troescher Building (1884), ambos
proyectados por Sullivan; el Auditorio Building (1887 al 89, Sullivan y Alder), otro de los
inmuebles más significativos de Chicago, también por su multifuncionalidad (contenía, además
del teatro, oficinas comerciales y un hotel).
Otro edificio “independiente” de Sullivan es el Carson, Pirie & Scott Department Store,
realizado entre 1899 y 1904, donde a excepción de la solución curvilínea de la esquina, recurso
típicamente decimonónico de los edificios de grandes almacenes, queda expresado claramente
el objetivo de su autor de integrar en una nítida estructura ortogonal de fachada el “sistema
decorativo” al que el arquitecto dedicó sus mayores esfuerzos.
En la evolución de la escuela de Chicago, la Exposición colombina de 1893 marca,
según la mayoría de los historiadores, el final de una intensa actividad de investigación,
durante la cual, aun con evidentes contradicciones, el eclecticismo historicista se apoya en un
rigor estético y estructural que puede definirse como protorracionalista y en aportaciones que
parecen anticipar el Art Nouveau. Esta Exposición habría frenado este conjunto de impulsos
innovadores y recuperado viejos estilemas en la línea de Beaux-Arts, importando del viejo
continente, sobre el que influyó el cambio en el gusto del público a continuación de la
Exposición colombina.
Aunque produjo una crisis momentánea, acabó por determinar una clarificación de los
hechos. Después del '93, en efecto, es la corriente estructuralista iniciada por William Le Baron
Jenney la que permanece, la única consagrada, lejos de toda veleidad culturalista, por razones
técnicas, económicas y figurativas más cercanas a las demandas de la clientela.
Nada más falso que creer literalmente en el mito de la Exposición Colombina como
destructora de todos los valores de la Escuela de Chicago. Estos valores no eran meramente
figurativos y, por lo tanto, no podían perderse con la aparición de una moda académica.
Estaban apegados al mundo social técnico de Chicago y, condenados al destierro por la cultura
oficial, resurgían en la práctica edificatoria inevitablemente.

Exposición Colombina de 1893- En las

imágenes puede observarse la gran influencia
de los miles de ingenieros y arquitectos
europeos que participaron como agentes activos
de aquella exposición. Se genera una “ciudad”
que poco tiene que ver con el lenguaje que se
venía desarrollando con la Escuela de Chicago.
En esta exposición es donde se produce un
encuentro directo con la realidad urbana de
Chicago, en contraposición a la realidad
europea, contraste no sólo marcado por un
fenómeno cultural, político y económico, sino por
un proceso de identidad, que si bien ambos
estaban influenciados por la Ecole des Beaux-
Arts de París, bajo el ámbito del eclecticismo
historicista - en el sentido más amplio de esta
expresión- el Nuevo Continente fundó una nueva
forma de entender y hacer arquitectura,
respondiendo a cualidades, necesidades e
ideales propios de su lugar.
La llamada Escuela de Chicago decayó
en los últimos años que procedieron a la primera

- 103 -
guerra mundial y, aunque algo de su influencia perduró, no tuvo la importancia que había
tenido la propia Escuela.
Dentro de esta gran exposición a Sullivan y Adler se les reserva la creación del
Transportation Building. El edificio se sitúa de modo anómalo en la zona escenográfica de la
Feria; la golden door, entrada con arcos repetidos que da acceso al edificio, es el símbolo de
una calidad ya extraña a las complejas operaciones que el Kitsch universal interpreta; es el
testimonio patético, sentimentalmente conmovedor, de un mundo inactual. Bien distinto es el
significado de la Exposición respecto al extremado llamamiento a la calidad y a la dignidad
hecho por Sullivan. En Autobiography of an Idea, reanudará, exacerbándola y
pormenorizándola, su acusación a la Feria: “Así murió la arquitectura en el país de la libertad y
de la intrepidez.” Más allá de toda indignación moral, de todo juicio ético, la Feria convirtió en
inactuales las obras maestras que habían intentado marcar la evolución de la metrópoli
terciaria. la nueva “aura” de la White City (así también se llamó a la Exposición Colombina) no
tiene patria ni tiempo; su esencia coincide con el consumo, la Feria consume todo, trivializa
todo esfuerzo formal en los absurdos y patéticos juegos que en los edificios y en los espacios
abiertos entretienen al público. Todo se mezcla y todo se desgasta; la esbeltez de las
estructuras de yeso refleja fielmente la caducidad magmática de los valores interpretados. Es
un angustioso adiós al mundo de las viejas tradiciones.

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

Frank Lloyd Wright: Para Sullivan y Wright, la cultura joven e igualitaria del Nuevo
Mundo no podía basarse en algo tan pesado y convencionalmente católico como el Románico
de Richardson. En consecuencia se fijaron en la obra de un compañero celta, Owen Jones.
Mas del 70% de los ejemplos ornamentales de Jones eran exóticos, de origen chino, indio,
egipcio, asirio o celta, y fue a esas fuentes a las que Sullivan y Wright recurrieron en su
búsqueda de un estilo apropiado en el que encarnar el Nuevo Mundo.
La casa Winslow, construida por Wright en 1893, brindaba dos aspectos diferentes:
hacia la calle, la fachada urbana era simétrica y tenía la entrada en el eje; y hacia el jardín, la
fachada rural era asimétrica y tenía la entrada a un lado. Esto anticipa el planeamiento de
diseño del estilo pradera de Wright, en el que las distorsiones irregulares de la parte posterior
de una fachada regular albergan convenientemente los elementos embarazosos como las
instalaciones.
Que la casa Winslow era una obra de transición queda claramente confirmado por la
mezcla de las ventanas, unas de guillotina y otras de hojas con bisagras. Aquí Wright comenzó
a prescindir de la ventana de guillotina a favor de las de hojas con bisagras, preparando así su
obra para el cambio final: de las ventanas aisladas a las ventanas en bandas.
El énfasis en la chimenea es testimonio de la influencia de la arquitectura japonesa,
bajo la que Wright había estado desde la exposición colombina de Chicago de 1893, en la que
le gobierno japonés presentó su muestra nacional en una reconstrucción del templo Ho-o-den.
Wright parece casi desesperado por abrirse paso hacia un nuevo estilo: sus proyectos
públicos muestran todavía un aire en parte italiano y en parte inspirado en Richardson,
mientras que sus proyectos domésticos se distinguen ahora coherentemente por sus cubiertas
de poca pendiente situadas a distintas alturas sobre plantas alargadas y asimétricas. Ejemplos
típicos de estas dos modalidades son las viviendas de Francisco Terrace y las casas Heller y
Husser, todas construidas en Chicago entre 1895 y 1899.
En 1908, Wright expresa su mito de la pradera: la pradera posee una belleza propia y
nosotros deberíamos reconocer y acentuar su belleza natural, su silenciosa llanura. De ahí, los
voladizos protectores, las terrazas bajas y los muros extendidos que delimitan jardines
privados. La aparición del ‘estilo pradera’ coincidió con la madurez teórica de Wright.
Los elementos del estilo pradera quedaron establecidos así: una planta baja abierta,
contenida dentro de un trazado horizontal, que incluía cubiertas de poca pendiente y muros de
delimitación de poca altura, y un perfil bajo integrado deliberadamente en el emplazamiento, en
pronunciado contraste con las chimeneas verticales y los volúmenes interiores de doble altura.
Hacia 1905 la sintaxis del estilo pradera ya estaba firmemente establecida. Su
expresión, sin embrago, oscilaba entre dos polos: uno intrincado (enmarañado), asimétrico y
pintoresco (representado por la casa Avery Coonley, 1908), y el otro compacto, reticulado,
simétrico y tectónico (como el desplegado en la magistral casa Robie, 1908-09; o en la casa
Hardy, 1905, la cual constituye la formulación más pura hecha por Wright de una casa
simétrica y frontal).

- 104 -
IV. UN NUEVO LENGUAJE: LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS:
IV.1- Las vanguardias artísticas y arquitectónicas: concepto y método:
VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
Concepto:
“con este movimiento se puede calificar a un movimiento que introduzca en el arte un
interés ideológico y que deliberadamente prepara y anuncia un vuelco radical en el terreno de
la cultura e incluso en las costumbres sociales, que niega en bloque todo el pasado y que
sustituye la investigación metódica por una audaz experimentación de orden estilístico y
técnico.”
Argan…

Con esta definición podemos entender que una vanguardia es un grupo de personas
que tienen una misma ideología o visión de arte, tienen los mismos objetivos, las mismas
pautas y se asocian con un objetivo claro, pensado (a propósito) y además anunciado por
escrito.
Proponen una ruptura en la cultura y las costumbres, se adelantan a su paradigma
queriendo romper con lo establecido en él, pretenden cambiar la realidad social.
Niegan el pasado ya que proponen una mirada completamente distinta, quieren causar
un choque, se muestran rebeldes a lo existente, aunque esto no quiere decir que no lo
conozcan, lo conocen e interesa (de otra forma no podrían negarlo).
Para esto buscan reemplazar la búsqueda metódica teorizada, ya existente, por la
experimentación desde la estética y la técnica estilística. Dejan de lado las sistematizaciones y
comienzan una nueva búsqueda, pretenden trasmitir su ideología y pensamiento de otra forma.
No buscan el consumismo de sus obras, sino que el artista debe impresionar al
burgués por su originalidad y trasgresión, deben seducir al cliente por el trabajo de “gesto” de la
obra.

Montoro:
A partir de las vanguardias nace el modernismo. Son las que rompen con la academia.
Es cuando los distintos países dan respuesta, dependiendo de su contexto
histórico, a la búsqueda de representación que tiene la burguesía.
(de la definición de Argan): es un movimiento, no escuela, porque piensan parecido,
comparten ideas.
Interés ideológico: tener ideas y estar comprometidos con las mismas. Compromiso social.
Prepara y anuncia: manifiesto y escritos
Alteración radical: cambio profundo, total, completo.
Cultura y costumbres: hábitos, todo lo que el hombre genera, construye.
Negar en bloque: todo.
Búsqueda histórica: academicista.

¿Cuáles son las condiciones históricas para el surgimiento de las vanguardias?

Para comprender la vanguardias con exactitud, hay que remontarse a finales de siglo
XIX, donde la cultura de vanguardia a puesto de nuevo en marcha la teoría y la práctica
arquitectónica, pero mientras tanto, las condiciones técnicas, económicas y sociales de las que
depende el trabajos de los arquitectos, han evolucionado aún más rápidamente, abriendo un
contraste muy grande entre las transformaciones en curso y los modelos culturales
utilizados para controlarlos.

Los avances tecnológicos de mano de la segunda revolución industrial, son un factor

de gran importancia en el desarrollo de las vanguardias. Nuevos eventos en distintos campos,
(el cine, la radio, el rascacielos, el ascensor, el automóvil, etc.). Estos avances funcionan como
origen de una nueva sensibilidad artística, pero a la vez como inspiración de nuevas
representaciones.
Con los adelantos técnicos proporcionados por la segunda revolución y sus
consecuencias, (apertura del canal se Suez, la situación en el transporte marino, la vela por el
motor, etc.) el comercio internacional se triplica entre 1880 y 1913.

- 105 -
 Entre 1870 y 1895 en toda Europa hay una gran baja de precios, hasta que el
descubrimiento de las minas de oro de en Transversal abre un período de aumento de precios,
un ventenio de paz y estabilidad que llega hasta 1914, coincidente con una excepcional
prosperidad económica.
En este contexto se agravan las contradicciones de la teoría liberal, donde, después de
la crisis del 70` aparecen algunos casos de proteccionismo y colonialismo, y en algunas
industrias se hace evidente el paso de la libre competencia al monopolio.
En lo referido a l contexto social, vale aclarar que en el siglo XIX Europa conoció una
tendencia revolucionaria en tono a la cual se organizan el pensamiento filosófico, el político y el
literario, la producción artística y la acción de los intelectuales.
La presión de las fuerzas populares en este período, se fue haciendo cada vez más
enérgica, el mismo arte y la literatura son vistos como espejos de esta realidad.
El arte deja de ser la expresión de un ideal colectivo unitario porque la sociedad no es
uniforme. El artista ya no reproduce lo que otros consideran bello, sino que investiga y
encuentra.

(la reforma de las artes figurativas) Entre 1904 y 1914, la búsqueda de los pintores de
vanguardias llegan a un punto decisivo y proponen una reforma radical de los principios que
ordenan los hábitos visuales; intentan liberar a al cultura artística de la reglas visuales del
pasado.
1. A principio de siglo XX, se desarrolla una discusión en el ámbito de la historia del
arte, sobre el valor de las reglas de la perspectiva, duda que fue manifestada por Hauck a
finales del siglo XIX..
2. La crisis en el campo científico, de los conceptos tradicionales de espacio tiempo,
históricamente relacionados, con las mismas convenciones de la perspectiva.
La teoría de la relatividad en 1905, los progresos de la moderna física nuclear, entre
otros desarrollos teóricos, llevan a reexaminar las bases del pensamiento científico,
especialmente de los conceptos espacio-tiempo.
La verdadera finalidad de la operación cultural que rige en las condiciones en
que surge la vanguardia, no era una modificación en el contenido de la representación
artística, sino una modificación del concepto tradicional de arte como actividad
representativa, contrapuesta al mundo de los procesos técnicos; poniendo en duda las
reglas de la perspectiva y su correspondencia con las leyes naturales del a visión, cae el
concepto de que exista un numero de reglas a priori.

Según argan otro de los motivos de reforma de la pintura, fue el surgimiento de la

fotografía (1839), y la necesidad del arte de redefinir su esencia y sus objetivos con relación a
ese nuevo elemento de producción mecánica de la realidad.
El problema de la fotografía y el arte pone de manifiesto la incapacidad del arte
de adaptarse a las nuevas técnicas industriales, y la necesidad de búsqueda de cambio.

Luego de la primera guerra mundial, el contexto no es el mismo de antes, El

requerimiento de lo racional vuelve al primer plano. Pero no es la razón optimista y orgullosa de
la época anterior, sino la humilde y prudente razón, único ideal superviviente.
Estos sentimientos provocan un giro decisivo en los movimientos de vanguardia;
polarización en dos direcciones opuestas:
1. se pierde la confianza en cualquier sistematización teórica, llevando la experiencia
artística hacia el anarquismo.
2. o bien se intenta organizar los resultados de las investigaciones anteriores sobre
bases sólidas, objetivas, para construir un nuevo lenguaje de alcance general.

Las características de contexto enunciadas corresponden al clima global que se vivía

en la Europa de finales de siglo XIX y principios del XX, pero vale aclarar que las distintas
vanguardias dan respuestas diferentes, cada una dependiendo de su contexto histórico, que
puede llegar a ser muy diferente entre los distintos países de Europa.

TP Meli:
Contexto histórico: condiciones políticas, económicas y sociales propicias para el
movimiento de vanguardia:

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 Hacia 1980 y durante las dos primeras décadas del siglo XX, la aparición de
ciertos aspectos dentro de un marco mundial condicionaron el contexto histórico con relación a
las vanguardias artísticas. En un principio según afirma Benévolo, “(…) la cultura de
vanguardia ha puesto de nuevo en marcha la teoría y la práctica arquitectónica pero,
mientras tanto, las condiciones técnicas, económicas y sociales de las que depende el trabajo
de los arquitectos han evolucionado aún más rápidamente.”
A esto se le suma una Segunda Revolución Industrial que conlleva importantes
innovaciones técnicas (tal es el caso del procedimiento Bessemer en el campo
siderúrgico), posibilitando sus nuevas aplicaciones (como el uso de electricidad, el
avance sobre rutas de transportes tanto terrestres como marítimos, etc.) y favoreciendo
principalmente a un desarrollo del comercio internacional (fomentando al mismo tiempo la
economía mundial). Es importante destacar también los cambios que dicha Revolución
Industrial generó en las técnicas constructivas, permitiendo una mejor utilización del acero
y principalmente del hormigón armado como elemento estructural.
Más importante aún, cuando nos adentramos en lo que es la realidad política,
es el desarrollo de conflictos internacionales, afianzados sobre un sentimiento
nacionalista propio de cada país, que se traducen en la Gran Guerra. Este tipo de conflicto
afecta a todo el continente europeo de una manera directa, sin importar la posición que
mantenga cada país con respecto a otros. Si tomamos el caso de Holanda, el cual era
considerado un país neutral, podemos afirmar que el contexto lo condicionó pero a la vez le
suscitó su expresión artística, fundando el movimiento de Stijl en 1917, durante pleno proceso
conflictivo.
Lo cierto es que, la comunidad artística clamaba por un nuevo camino, y es en el caso
de la arquitectura que apoyada en el urbanismo (como ciencia surgida a mediados de siglo
XIX) buscaba una ciudad viva, que se integre en el espíritu de una sociedad activa y moderna,
rechazando el eclecticismo de los estilos históricos. Para esto la arquitectura y las demás
artes figurativas, deben crear a partir de un significado, el cual se corresponda con las formas
en que la sociedad expresaba sus sentimientos.
Esta búsqueda conduce a una separación entre arte y naturaleza, debido al hecho de
que se concibe al arte como factor necesario para la expresión, ya que la naturaleza no dice
nada por sí sola. A partir de entonces (y de manera constante en todas las
vanguardias del siglo XX) se abandona el mimetismo y se indaga en función de un
orden y una purificación.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Entre 1905 y 1914 las búsquedas de los pintores de vanguardia llegan a un punto
decisivo y proponen una reforma radical de los principios que ordenan los hábitos visuales.
Ninguna de estas experiencias tiene relación aparente con la arquitectura, incluso parece que
los pintores de esta generación (con excepción de los futuristas) prefieren abandonar sus
relaciones con los otros campos de actividad para concentrar sus energías en los problemas de
la pintura pura. Pero con esta actitud destruyen precisamente los límites tradicionales del
campo asignado a la pintura y establecen las premisas para liberar a la cultura artística, y en
cierto modo a toda la cultura, de las reglas visuales del pasado.
La verdadera finalidad de la operación cultural no es una modificación del contenido de
la representación artística, sino una modificación del concepto tradicional del arte como
actividad representativa, contrapuesta al mundo de los procesos técnicos. Poniendo en duda
las reglas de la perspectiva y su correspondencia con las leyes naturales de la visión, cae el
presupuesto de que exista un mundo de reglas a priori, al que el arte deba su dignidad y su
propia consistencia, como actividad separada.
Esta búsqueda lleva directamente a la arquitectura; pero queda por ahora implícita o es
advertida solamente como aspiraciones confusas, como queda demostrado por los
acontecimientos de los futuristas.

TP:
¿Por qué hablamos de movimientos o grupos y no de escuelas?

A finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX se establecieron las Academias con el fin
de inculcar en sus alumnos la correcta educación de un artista. Los pintores y escultores se
reunían en sus aulas de dibujo al natural, los estudios donde los estudiantes dibujaban a partir
de un modelo natural. Éste era un elemento esencial en una educación artística clásica, ya que

- 107 -
el cuerpo humano era considerado la forma más elevada para expresar la belleza pura. Del
mismo modo que los griegos y romanos habían utilizado la figura desnuda como una metáfora
visual para representar a sus dioses y diosas, los artistas del siglo XVIII querían crear figuras
ideales, que representaran principios elevados y una belleza inmaculada. Ésta fue la expresión
más bella e inspirada que el arte podía lograr.
En contraposición a este aprendizaje riguroso que pretendían las academias, donde los
estudiantes tenían que dedicar largas horas a copiar la estatuaria clásica, surgió
posteriormente el fenómeno del arte de vanguardia, uno de los más típicos de la cultura
contemporánea, el cual se presentó anticipando y reflejando casi todos los aspectos, las crisis
y las contradicciones. El término vanguardia, que dativa del lenguaje militar, denota la acción
de un grupo o movimiento artístico que experimentó formas y temas con anticipación respecto
a la producción normal, al código en uso. A este significado pueden añadirse una serie de
connotaciones como las de “activismo, antibelicismo y nihilismo, belicismo y futurismo,
antipasadismo y modernismo, arte abstracto y arte puro”.
Entre las muchas contradicciones de la vanguardia está la de una doble exigencia: por
una parte se persigue un arte puro, fundado en sus propios medios, por la otra se alienta
continuamente la intención de un arte social comprometido.
Así, las iniciativas de vanguardia empezaron siempre reivindicando su propia libertad y
originalidad respecto de cualquier precedente y fueron promovidas, de hecho, por personas
aisladas o por pequeños grupos que pudieron actuar conservando su independencia frente al
resto de la sociedad, mientras enunciaban programas generales, válidos universalmente.

TP:
Existen ciertos puntos en común que vincularon a estos movimientos de vanguardia,
entre los que se pueden mencionar cierto alejamiento respecto de la naturaleza, una pérdida
de la simetría propia de las composiciones cerradas anteriores reemplazada por una
configuración dinámica y asimétrica, una renovada concepción espacial que pone en crisis las
leyes de la perspectiva del Renacimiento, entre otras. Todas estas características se relacionan
con el principal aspecto en común que guardan las vanguardias: su relación con la historia. La
actitud voluntaria de ruptura con el pasado (aunque no de negación) de todos los movimientos
de principios del siglo XX se relaciona con el concepto de ‘ideología’, a través del cual se debe
llevar a la práctica una ‘actitud’.

Cubismo: hacia una nueva relación espacio-tiempo, la cuarta dimensión:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Al principio, los cubistas expresan polémicamente sus intenciones interrumpiendo la
continuidad naturalista de las imágenes y presentando más imágenes superpuestas, que
remiten a varios puntos de vista. Más adelante, descomponen la integridad de la imagen en sus
componentes elementales: líneas, superficies, colores, y llega a veces, como Gleizes, a una
rigurosa abstracción.

Por 1º vez, los pintores declaran no tener intenciones preconcebidas que expresar.
Picasso: “Un cuadro no está pensado ni establecido desde un principio; mientras que se trabaja
se transforma en la misma medida en que cambia el pensamiento”. Braque: “El cuadro es cada
vez una aventura, cuando me enfrento con la tela blanca no sé nunca lo que brotará de allí”.

- 108 -
 Los objetos de la realidad empírica son captados por los pintores solo después de
haber eliminado las referencias comunes que los unen a esta realidad, entre ellas las utilitarias.
Se habla de una pintura libre, por fin, de conexiones empíricas.

TP:
El cubismo, nacido en 1907, tuvo como rasgos principales la construcción de imágenes
mediante una estructura geométrica, la representación plástica de los objetos a través de los
planos y las facetas que constituyen su volumen, la multiplicidad o interpenetración de las
configuraciones, la representación de la totalidad espacial del objeto, la simultaneidad de las
visiones, la fusión de la figura con el fondo, una concepción renovada del espacio según la
hipótesis espacio-temporal, verdadera o supuesta.
“El cubismo rompe con la perspectiva del Renacimiento. Considera los objetos
relativamente, es decir, desde varios puntos de vista, ninguno de los cuales tiene predominio
absoluto. Al seccionar los objetos de esta manera los ve simultáneamente por todos los lados,
desde arriba y desde abajo, desde el interior y desde el exterior. Gira en torno a los objetos y
penetra en su interior. De esta manera, a las tres dimensiones del Renacimiento, que se han
mantenido durante tantos siglos como caracteres fundamentales, añade una cuarta, el tiempo”.
(S. Giedion, Spazio, Tempo e architettura, cit., pág. 423).
Si bien con el cubismo se acentúa aquel alejamiento de la naturaleza, los pintores
cubistas no abandonaron nunca la apelación a la misma, aunque fuera débil o deformada; el
cubismo no fue nunca un arte abstracto.

Dadaísmo, la negación y la estética del absurdo:

Apuntes Vale:
Es una negación de todo lo que vale; incluso la palabra, el nombre ‘dadaísmo’ no
significa nada. Exaltan lo que no es real, niegan los avances tecnológicos, incluso tienden a
inventar mitos y leyendas para que sean entendidos o para poder justificarse.
El dadaísmo tiene pánico a la cultura, a la máquina.
Tp Meli:
En 1916 se funda este movimiento que no afectó directamente a la arquitectura, pero
su carácter irónico y sus actividades provocadoras desempeñaron un papel muy importante en
la evolución de la vanguardia internacional. Dada representó el momento más negativo de la
vanguardia, y en el plano lingüístico una mayor libertad y falta de prejuicios que los futuristas y
cubistas. Uno de los pintores fue Duchamp.

Surrealismo: subconsciente y abstracción:

Apuntes Vale:
Deviene de 3 fenómenos: herencia del dadaísmo, ya que este destruye para que se
avance; se pierden los valores sociales; generalización y éxito del psicoanálisis (Freud).
El surrealismo es delirante, mentiroso, tiene como programa pintar dejando pasar al
subconsciente. Es forzado, ya que es imposible deshacerme de la razón, no existe el
subconsciente sin la razón. Es una construcción de lo imposible.

IV.2- Expresionismo: reacción contra la razón:

TP:
¿Cuáles fueron las condiciones de contexto que marcaron el origen del movimiento de
vanguardia que se le ha asignado a su grupo?

El Expresionismo, movimiento de vanguardia surgido en Alemania a principios del siglo

XX, hacia el año 1905, surge en medio de un período de gran agitación y desconcierto.
Para describir tal situación, nos remontaremos a principios del siglo XIX, momento en el
que se inicia un proceso de organización de un Estado Nacional en Alemania; proceso que,
debido en gran medida a diferencias políticas entre Austria y Prusia, no pudo concretarse hasta
finales de siglo.
Antes de la formación de un Estado Nacional, el actual territorio alemán se encontraba
dividido en más de treinta estados, destacados entre ellos Austria y Prusia, por su supremacía
económica y política. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XIX fue Prusia quien

- 109 -
experimentó el desarrollo económico más intenso y se convirtió así en el centro del desarrollo
industrial de la región. El aumento de la producción de acero, carbón y hierro permitió el
mejoramiento en materia de ferrocarriles, barcos a vapor, telégrafos, etc., y por ende, el
crecimiento de las comunicaciones. Esta situación permitió la formación de un mercado
económico activo, sumado a la consolidación de una burguesía industrial aliada a los junkers
(terratenientes). Políticamente, en su gobierno predominaban las ideas liberales y se hacía
cada vez más intensa la actividad política de grupos nacionalistas que apoyaban la formación
definitiva de un Estado nacional. En el contexto socio-cultural también adquirió mayor
supremacía Prusia: su población era mucho más homogénea que la austriaca, no existían
pueblos tan diferentes en su lengua, religión y costumbres como en Austria.
Finalmente, en 1871, tras la victoria de Prusia en la guerra franco-prusiana, se creó el
Imperio alemán: la unificación como un moderno estado-nación de los diferentes estados
alemanes en torno a Prusia, excluyendo a Austria. La capital del nuevo Imperio se estableció
en Berlín.
A partir de entonces se inicia un período de gran desarrollo de la nación alemana en los
campos económico, geográfico, político y militar.
Durante el reinado de Guillermo II (1888-1918), Alemania emprendió un curso
conquistador. Hacia 1880 la mayor parte de África estaba sin ocupar por las potencias
occidentales, y por ello se convirtió en el principal objetivo de la nueva expansión imperialista,
dando lugar al llamado ‘reparto de África’. Además, el comercio alemán estaba en conflicto
frecuentemente con el inglés, y hacía cuanto podía para adquirir bases navales en todos los
mares.
A partir de 1884 inició el establecimiento de varias colonias fuera de Europa, en África y
Asia; pero los alemanes no eran los únicos en este proceso, y las luchas por estas tierras
causaron tensiones entre las grandes potencias europeas. La mayoría de las alianzas en las
que Alemania había estado no se renovaron, y las nuevas alianzas excluyeron al país. Más allá
de sus contactos con Austria-Hungría, Alemania se vio cada vez más aislada.
Por otro lado, en la organización interna alemana, el capitalismo se abría paso con
enorme fuerza, pero a pesar de la creciente prosperidad de la industria, las condiciones de vida
del proletariado no mejoraban. El comercio se fortalecía con el incesante aumento de las
exportaciones, y la agricultura alemana ya no bastaba para alimentar a la nación; la industria
absorbía a la agricultura y los terratenientes pedían la elevación de las tarifas aduaneras,
acentuando el rigor de las políticas proteccionistas. Pero este recargo a los impuestos
agravaba la situación de las clases populares. La Socialdemocracia, que era minoría en el
gobierno, carecía de fuerza para modificar aquella situación, y los terratenientes e industriales
presionaban al Gobierno para que aboliese el derecho electoral general, temerosos del avance
socialdemocrático.
La protesta de los diputados obreros era ineficaz en el Parlamento, gobernado por el
Centro Católico, pero en la calle ganaban terreno. En ningún otro país avanzaba el socialismo
tan rápido y sólidamente como en Alemania, de manera tal que la Socialdemocracia alemana
estaba ya en camino de ser la organización socialista más poderosa del mundo. De este modo
y frente a las condiciones vividas en Alemania a principios del siglo XX (la agresividad
imperialista de las clases conservadoras, la amenaza constante sobre los derechos
conquistados por el proletariado, la repercusión en occidente de la revolución rusa de 1905,
entre otras) el movimiento obrero alemán se vio en la situación de poder revisar las tácticas
revolucionarias. En 1903, en el Congreso en Dresde, la Socialdemocracia habló por primera
vez de la huelga general revolucionaria, tema que se convertiría en el principal de casi todos
los congresos socialistas posteriores.

En lo que refiere a los antecedentes arquitectónicos y su relación con el estado alemán,

podemos afirmar que a principios del siglo XX, en los años inmediatamente posteriores al 1900,
los arquitectos de vanguardia habían forjado una relación de tolerancia con los miembros de la
clase social dirigente. Tanto el modernismo (Jugendstil en Alemania) como el Arts and Crafts
se habían visto obligados a someter su estilo a los gustos de sus clientes adinerados del
continente, y los deseos de reforma social propios de algunos de los artistas eran tomados
como un encanto más del estilo.
Sin embargo, esta situación no era la indicada para el período alemán de 1900 a 1914,
cuando empezaban a surgir las ideas de que ciencia, industria y arquitectura deberían
articularse para lograr el progreso. Los mecenas de este período ya no buscaban solamente
satisfacer sus propios gustos sino que se sentían los responsables de formar la opinión del

- 110 -
estilo de la sociedad (Kart Ernst Osthaus, por ejemplo, era uno de ellos y propuso al arte como
máquina propagandística). Los arquitectos, por su parte, pensaban que el arte historicista
debería ser reemplazado por un arte más pesado y monumental que representara mejor tanto
la nueva escala a que se construía como el contexto de competencia y poder que estos nuevos
edificios representaban.
El arquitecto Bruno Schmitz, con su sentido de la magnificencia, representaba a la
perfección el paso de los gestos imperiales de Guillermo II a la arquitectura. Su monumento
Völkerschlacht en Leipzig significaba un símbolo del poder nacional y representaba el espíritu
de la Alemania guillermina, debido a su monumentalidad y su empleo ilusionista de los
materiales –la obra estaba construida en hormigón armado pero fue revestida de pórfido-.

Bruno Schmitz: Monumento

Völkerschlacht, Leipzig,
1898-1913.

En este clima es que surgió el Expresionismo, como reacción al positivismo materialista

de la clase alta y la burguesía. Comprometidos con la situación social y política de la época,
ofrecían una nueva visión de la sociedad y la renovación del arte basada no solo en la
innovación sino también en la búsqueda de lo esencial. Señalaban el fin de la época
academicista e historicista y buscaban representar el inicio de un período de crisis.

5- ¿Cuáles son los principios o valores que el Expresionismo pone en juego?

El Expresionismo se constituye en dos focos distintos: el movimiento francés de los

fauves y el movimiento alemán de principios del siglo XX denominado Die Brücke. Ambos
movimientos surgen a partir del año 1905 con un origen común: la tendencia anti-impresionista.
Es decir, el Expresionismo propone hacer frente al Impresionismo (más a las débiles
repercusiones alemanas que a los grandes impresionistas franceses). El realismo que capta se
contrapone al realismo que crea la realidad, y es éste último es el que representa al
Expresionismo, el cual se entiende como una acentuación o deformación de la realidad para
conseguir expresar adecuadamente los valores que se pretende poner en evidencia; y como
condición de esto, prescinde de lo que preexiste respecto del acto del artista. Y este es uno de
los temas ineludibles del movimiento: la experiencia que el artista tiene del mundo no es
distinta de la de cualquier otra persona, motivo por el cual los principales temas de los
expresionistas alemanes hacen referencia a la vida cotidiana.

- 111 -
 1 2

1- Karl Schmidt-Rottluff:
Mujer haciéndose la toilette
(1915); tela, Hamburgo,
Kunsthalle.
2- Maurice Vlaminck: Interior
de cocina (1904); tela, 0.56 x
0.45 m., Lyon, Musée des
Meaux-Arts.
3- Erich Heckel: Paseo por el
Grunewaldsee (1911); tela,
0.71 x 0.80 m., Essen,
Museum Folkwang.

3
Se plantea la expresión –movimiento que va desde el interior al exterior, es el sujeto
que se imprime a sí mismo en el objeto- en oposición a la impresión –como movimiento que va
desde el exterior al interior, la realidad (el objeto) se imprime en la conciencia (el sujeto)-. El
Expresionismo representa el impulso de la voluntad, incluso a veces agresivo, en oposición a la
actitud sensitiva en relación con la realidad, propia del Impresionismo.
El Expresionismo, entonces, es un movimiento realista que exige el compromiso total
del artista en el problema de la realidad, el cual resuelve en el plano de la acción. Así, siendo
un arte comprometido que tiende a incidir profundamente sobre la situación histórica, plantea el
problema de la relación concreta con la sociedad y, por ende, el de la comunicación.
Mario De Micheli en su libro, “Las Vanguardias artísticas del siglo XX”, afirma que el
expresionismo es sin duda un arte de oposición, nace sobre una base de protesta y crítica al
impresionismo. El mismo autor identifica algunos elementos característicos del expresionismo,
que de forma diversa reaccionan al falso esplendor del imperio guillermino.
El primer elemento, es el desencadenamiento de las potencias liberadoras de la
naturaleza, de la libertad y del instinto incapaz de sufrir las inhibiciones de una falsa moral.
En cambio el segundo elemento es el que insiste en la exigencia de apartarse de la
vulgaridad y la dureza de la sociedad, refugiándose en el reino inalienable del espíritu, donde
ninguna fuerza externa puede penetrar y llevar desorden.
El tercer elemento refiere, por el contrario, a la oposición activa con un sentido crítico y
polémico, con objetivos específicos y también políticos.
El artista expresionista transfigura el espacio, él no mira: ve, no cuenta: vive, no
reproduce: recrea, no encuentra: busca. Los hechos –fábricas, casas, enfermedades,
prostitutas, gritos y hambre- adquieren importancia solo en el momento en que la mano del
artista, aferra lo que está detrás de ellos.

- 112 -
 Lo nuevo y lo inédito en relación con otras épocas es el desprendimiento de la noción
burguesa del mundo, que se da porque cada hombre ya no es un individuo vinculado al deber,
a la moral, a la sociedad o a la familia. En este arte el hombre es solo una cosa, la más grande
y la más mísera: es hombre.
La mano del artista pinta las cosas como lo que son, sin la necesidad de regular las
cosas siguiendo una lógica, sin raciocinio, únicamente según la medida del sentimiento. El
hombre ya no es bello y rubio, ni salvaje primitivo, si no que es el hombre puro y simple. Ni
humano ni sobrehumano, solo es hombre.
El terreno en el que todos los expresionistas compartían sus ideas era, sobre todo, el
impulso de destrucción de las viejas reglas. La destrucción de todo canon que pudiera
obstaculizar la manifestación de la inspiración inmediata.
El fenómeno expresionista se manifestó con mayor fuerza en Alemania, donde el
régimen imperial, feudal y militarista acentuaba todas las contradicciones sociales y políticas.
Sin embargo, el movimiento intenta pasar del cosmopolitismo modernista a un
internacionalismo más concreto. Sigue relacionado con sus respectivas tradiciones figurativas
nacionales, el fauvismo típicamente francés y movimiento Die Brücke típicamente alemán; pero
se excluye la intencionalidad nacionalista. En otras palabras, se intenta dar vida a un arte
históricamente europeo, como advierte Argan en “El Arte Moderno”, tomando conciencia de las
distintas tradiciones y con deseos de superarlas. Y cuando hablamos de superarlas, nos
referimos no a intentar salirse de ellas sino a comprender que una historia moderna ya no
puede ser una historia nacional.
A modo de conclusión, podemos decir que los principios que el expresionismo pone en
juego, marcan una ruptura con el pasado, y específicamente con el impresionismo. En el
expresionismo el artista se aleja del mundo burgués para comprometerse con la realidad
cotidiana, no se ubica como un ser superior al hombre común, y expresa la realidad de una
forma tal que pone en evidencia en cada una de sus obras los valores que el artista pretende
resaltar.
Estos cambios no se dieron por casualidad, si no que están provocados por las
condiciones históricas del contexto, (del cual se hablo en la pregunta anterior) y que se
expresan principalmente en el alejamiento por parte de los artistas de las burguesías
ascendentes y de la monarquía, fruto de comenzar a ver la realidad con los ojos de un
expresionista, el cual sabe captar y expresar el sentimiento más profundo. Característica que
puede verse desde el surgimiento del movimiento, en 1905, cuando un grupo de artistas
captaron y expresaron en sus obras que el sentimiento de calma de ese momento -Imperio de
Guillermo II- no era más que una falsa sensación, que la realidad de la crisis social de Europa
se ocultaba bajo el positivismo que alentaba el progreso.

6) ¿Dónde centra este movimiento el interés de la producción: en la declaración de

principios o en la obra misma? Ejemplificar con manifiestos emitidos por el movimiento.

El expresionismo centra el interés de la producción en la obra misma, ya que podemos

decir que hay muchos escritos de los artistas expresionistas, pero no hay manifiestos del
expresionismo.
Según Mario De Micheli, esto se debe “al carácter mismo de movimiento, reacio a
formar grupos demasiados programáticos y limitados a la libertad individual”1. En otras
palabras, como se venía diciendo, los artistas expresionistas captaban su realidad de la cosas
contraponiéndose al realismo de la realidad, pero esta concepción diferente de cada realidad
no podía tener un manifiesto en donde se haga presente una declaración de doctrinas o reglas,
ya que cada artista tenía su manera de ver esta realidad.
Por esto De Micheli dice que este movimiento está limitado a la libertad individual. Un
ejemplo de que el expresionismo no podría estar definido en la declaración de un manifiesto, es
la forma de trabajar que tenían muchos artistas del movimiento -donde podíamos encontrar a
Heckel, Schimdt-Routtluff- en el estudio de Kirchner, una de las principales figuras del mismo.
Allí cada cual escribía y dibujada sus propias ideas, y así luego comparaban sus distintos

1
DE MICHELI, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid, Alianza.

- 113 -
caracteres, donde cada uno animaba al otro. Este grupo, sin darse cuenta, llegó a formar un
grupo llamado Brücke (el Puente), fue el mismo que le dio un comienzo al movimiento.
Algunos escritores sostienen que tal vez, se podría considerar como un manifiesto a la
conferencia que Kasimir Edschmid pronunció en 1917, pero hace referencia a la poesía del
expresionismo. Pero no hay manifiestos artísticos.
En el transcurso de los años se reunieron muchos artistas en torno al Brücke. Muchos
fueron nombrados miembros pasivos y recibían la publicación mensual. A partir de 1906 se
publicaron carpetas con trabajos gráficos de sus miembros grabados a mano. Lo cual refleja
que la manera que tenía el grupo de difundir sus ideas era a través de la obra misma.
Otra manera en que el expresionismo trataba de manifestarse, se dio en 1919 cuando,
tras la revuelta espartaquista, se puso fin a las actividades públicas que venían realizando un
grupo organizado por Taut y Behne, el cual abogaba por crear una obra de arte total creada por
la participación activa del pueblo. Tras la supresión que ocasionó la revuelta, se inició una
correspondencia utópica que inició Bruno Taut, llamada “la cadena de cristal”. La sugerencia
que Taut hacía era que “todos y cada uno de nosotros dibujaremos o anotaremos, con breves
intervalos de tiempo, de manera informal y a medida que el espíritu nos impulse… las ideas
que nos gustaría compartir con nuestro círculo”.2
Esta correspondencia utópica sirvió para desarrollar y revelar las diversas actitudes
representadas por el círculo.
En conclusión, el expresionismo nunca tuvo un manifiesto, esto se dio por la condición
de individualidad de cada obra, ya que más allá de que los artistas coincidieran en
determinadas características, ninguno de ellos podría captar la escena y luego plasmar la
misma de igual modo. El expresionismo siempre se basó en la obra misma para difundirse,
como lo hacían los artistas que trabajaban en el estudio de Kirchner, como también Taut con su
cadena de cristal.

7- ¿Cuál es su relación con el pasado?

Los arquitectos del Expresionismo realizaron una mirada hacia el pasado, no

desinteresada, sino de búsqueda de sus raíces. Sin embargo, no buscaban en la historia
modelos a copiar, sino una confirmación de lo que querían hacer, tomando los elementos que
les servían y transformándolos en algo distinto.
Ahora bien, ¿a qué etapa del pasado miraban? Básicamente, rechazaron las épocas
excesivamente explotadas, con excepción del gótico y el barroco alemán, centrando su interés
en aquellas épocas y culturas que realzaban las ideas espaciales, la decoración y el concepto
de ‘pueblo’ como ‘público’ de obras generadas por arquitectos anónimos servidores de la
comunidad. La elección de una cultura o una etapa de la historia precisa se centraba en la
elección de un pasado medieval, principalmente gótico, el cual constituye un período muy
importante en la historia de Alemania, ya que es allí cuando nace como Nación.
Los arquitectos expresionistas revivieron el pasado medieval ya que éste representaba
la hermandad y el amor al prójimo (reflejados en los gremios y cofradías de la Baja Edad
Media), tema que se relacionaba con el deseo de la época de liberar al hombre “de los
mezquinos intereses egoístas”3. Gropius expresó esta situación con una descripción muy clara:
“todo el pueblo construía, creaba, ésa era su principal ocupación, con el comercio como
actividad secundaria. Así fue como se alcanzó en Alemania el apogeo del gótico y como debe
suceder aquí de nuevo ahora”.4 Esta búsqueda del gótico por parte de los expresionistas se
refleja en dos autores, Wilhelm Worringer y kart Schefler, según los cuales solo el gótico podía
transmitir a los objetos la capacidad de empatía que no poseían de modo natural.

2
DE MICHELI, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid, Alianza.

3
PENHT, Wolfgang; La arquitectura expresionista. Ed.Gustavo Gili, Barcelona.
4
PENHT, Wolfgang; La arquitectura expresionista. Ed.Gustavo Gili, Barcelona.

- 114 -
 Ernst Ludwig Kirchner:
La Belle-Alianza-Platz en
Berlín (1914).

En esta pintura se
puede ver la reminiscencia
que hacen los artistas del
expresionismo al pasado
medieval: recupera un
paisaje urbano oscuro,
tenebroso, imagen que
nos remite a la Edad
Media. Con esta
escenografía de ciudad
gótica se desea expresar
la angustia y
desesperanza del
presente.

El entusiasmo por el estilo gótico se centró en los edificios eclesiásticos. Los

arquitectos demandaban por una religión en la que el nuevo arte encontrara su realización, ya
que el arte se define como la transformación de pensamientos supramundanos en objetos
sensoriales; por ello se remitieron a la religiosidad romántica de la Edad Media. Para los
expresionistas, el cristal es representado como lo supremo, el recipiente de lo divino –por
ejemplo, Bruno Taut consideraba a sus casas de oración acristaladas, donde predominaba la
vaciedad y el silencio, como recipientes de la fe, la misticidad y la divinidad, donde el hombre
era solitario y diminuto en la inmensidad del cosmos-. La reminiscencia a lo gótico respecto a
esto se evidencia, por ejemplo, en el interés por la leyenda del Grial, piedra enigmática y
milagrosa que había sido descrita en varias epopeyas medievales. El Pabellón de Cristal para
la Exposición del Werkbund de Colonia es uno de los edificios que mejor combina la tradición
medieval, manifestada en su cúpula –la cual hace analogía al Grial- con la tradición moderna -
evidenciada a través de los diferentes materiales utilizados-. Las alegorías de la arquitectura
religiosa se habían empleado en edificios seculares incluso antes de que los revolucionarios
trajeran consigo esa atracción por el gótico, y a partir de 1918 la catedral se convirtió en una
imagen muy poderosa, que no intentaba cubrir de religiosidad a lo plenamente mundano, sino
fomentar el sentido de unidad y comunidad en un presente pagado de luchas.

En fin, los artistas expresionistas no asumen la realidad y, sumidos en una angustia

existencial, huyen al pasado de donde nace su sociedad, a los primeros burgos, a la colonia,
donde había una cohesión social y cada individuo tenía una función social. Huyen a aquellos
burgos que eran armónicos, donde no existía la superposición que reina en la ciudad moderna,
donde los valores del hombre no se perdían y donde ni siquiera se podía pensar en una
objetivización del sujeto, como sí existe en la época de principios del siglo XX donde el hombre
se convierte en una mercancía que se puede vender. Por estos motivos es que los artitas
expresionistas idealizan el período medieval.

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

Pabellón de Taut (1914, expo del werkbund): la luz que filtraba a través de su cúpula
facetada y de sus paredes de bloques de vidrio para iluminar una cámara axial de 7 niveles
escalonados y forrada de mosaico vidriado. Según Taut, esta construcción cristalina se había
diseñado con el espíritu de una catedral gótica. La forma piramidal era propugnada por Taut

- 115 -
como paradigma universal de todos los edificios religiosos, que, junto con la fe que inspiraba,
era un elemento urbano esencial para la reestructuración de la sociedad.

Las nuevas organizaciones de asistencia social, los hospitales, los inventos o las
innovaciones o mejoras técnicas: todo esto no traerá una nueva cultura; pero la arquitectura de
cristal sí lo hará.
Se abogaba por una nueva obra de arte total creada por la participación activa del
pueblo, unificando las energías creativas de la sociedad como en la Edad Media. El arte no
debe ser nunca más el placer de unos pocos, sino la vida y la felicidad de las masas.
La ‘Cadena de cristal’ se trataba de una correspondencia utópica que Bruno Taut inició
en 1919 con la siguiente sugerencia: todos y cada uno de nosotros dibujaremos o anotaremos,
con breves intervalos de tiempo, de manera informal y a medida que el espíritu nos impulse, las
ideas que nos gustaría compartir con nuestro círculo.
Taut, al igual que los planificadores socialistas de la revolución rusa, recomendaba la
desintegración de las ciudades y el retorno de la población urbana al campo. En su aspecto
más práctico, intentaba establecer modelos para comunidades agrarias basadas en la
artesanía; en su aspecto más fantástico, preveía la construcción de templos de cristal en los
Alpes.
En una carta a su esposa Mendelsohn explicaba: sin duda el elemento primordial es la
función, pero la función sin la sensibilidad se queda en simple construcción. Más que nunca me
reafirmo a mi programa conciliador. Función + dinámica: ese es el reto.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Der Blaue Reiter, Marc y Kandinsky excluyen, más rigurosamente que los cubistas,
toda relación entre su arte y la vida práctica: no vivimos en una época donde el arte está al
servicio de la vida. Lo que nace actualmente como arte verdadero parece ser, más bien, el
sedimento de todas las fuerzas que la vida no ha sido capaz de absorber.

IV.3- Futurismo: la destrucción del pasado y el culto a la máquina.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Los futuristas se dan cuenta, antes que los demás, de que la cultura de vanguardia
europea contiene la posibilidad de una nueva síntesis de las artes y prepara un nuevo
escenario integrado para la sociedad contemporánea.
El manifiesto de Sant’Elia para la arquitectura es el 1º intento conciente de trasladar al
campo de la arquitectura el espíritu revolucionario que sopla en los medios de vanguardia: “el
problema de la arquitectura moderna no es tratar de encontrar nuevas molduras, nuevos
marcos de ventanas y puertas, para sustituir las columnas, los pilares, las ménsulas, no se
trata de dejar la fachada de ladrillo visto o de revocarla, no se trata, en una palabra, de
determinar diferencias formales entre el edificio nuevo y el viejo, sino de crear de pies a cabeza
la casa nueva, construida acaudalando todos los recursos de la ciencia y la técnica, eliminando
todas las exigencias de nuestras costumbres y de nuestro espíritu, determinando formas
nuevas, líneas nuevas, una nueva razón de ser sólo en las condiciones especiales de la vida
moderna. Esta arquitectura no puede estar naturalmente sujeta a ninguna ley de continuidad
histórica. Tiene que ser nueva como son nuevos nuestro estado de ánimo y las contingencias
de nuestro momento histórico. La arquitectura se separa de la tradición, vuelve a empezar”.
El tono de Sant’Elia, tanto en los dibujos como en las frases del manifiesto, no es ya el
de la generación Art Nouveau; existe una voluntad conciente de ruptura.

- 116 -
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
En 1909, el futurismo italiano anunciaba sus principios iconoclastas (q destroza íconos)
a la burguesía complaciente de la Belle Epoque.
Los 11 puntos del Manifiesto Futurista:
1 al 4: resaltan las virtudes de la temeridad, la energía y la audacia; y reafirman la
magnificencia de la velocidad mecánica (un coche de carreras es más bello que la victoria de
Samotracia).
5 a 9: idealizaban al conductor del vehículo como parte integral de la trayectoria del
universo; resaltan las virtudes del patriotismo y la glorificación de la guerra.
10: exigía la destrucción de las instituciones académicas.
11: detallaba el contexto ideal de una arquitectura futurista: cantaremos a las grandes
muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la revuelta; a las estaciones glotonas
tragadoras de serpientes q echan humo; a las fábricas suspendidas de las nubes por los
cordeles de sus humaderas; a los puentes para los saltos de gimnastas lanzados sobre la
cuchillería diabólica de los ríos; a las locomotoras de amplio pecho que piafan sobre los raíles
como enormes caballos de acero sujetados con largos tubos; y al vuelo deslizante de los
aeroplanos, cuya hélice ondea como bandera y aplaude como una muchedumbre entusiasta.
Este pasaje era un sincero homenaje al triunfo de la industrialización, a los fenómenos técnicos
y sociales del SXIX tal como se habían extendido gracias a la aviación y a la energía eléctrica.
En 1909, el futurismo era un impulso más que un estilo, de modo q pese a toda su
oposición explícita tanto a la secesión como a la postseccesión clasicista, no estaba nada claro
qué forma podría tener una arquitectura futurista.
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Al comenzar la guerra, el futurismo es atraído inmediatamente por la acción política;
Marinetti se convierte en propagandista de la intervención de Italia y muchos futuristas se
alistan voluntarios para la guerra, en la que mueren Boccioni y Sant’Elia; pero el movimiento se
vuelve a encontrar postrado en la posguerra, y Marinetti conduce sus restos a confundirse con
el fascismo.

Umberto Boccioni:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Intenta ampliar el campo del objeto escultórico para incorporar su entorno inmediato.
En su interés por una expresión no naturalista, en 1913 escribía: todas estas convicciones me
obligan a buscar en la escultura no la forma pura, sino el ritmo plástico puro; no la construcción
de cuerpos, sino la construcción de la acción de los cuerpos. Por eso tengo como ideal no una
arquitectura piramidal (situación estática), sino una arquitectura helicoidal (dinamismo). Es más,
mi inspiración busca una fusión completa del entorno y el objeto por medio de la
interpenetración de los planos.

Filippo Marinetti:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Escribía: nada en el mundo es tan bello como una central eléctrica grande y rumorosa,
que contiene las presiones hidráulicas de toda una cadena de montañas y produce la energía
eléctrica para todo el paisaje, sintetizada en paneles de control repletos de palancas y
relucientes artefactos. Esta visión del esplendor mecánico quedó adecuadamente reflejada en
los diseños de centrales eléctricas realizados en las mismas fechas por Antonio Sant’Elia.
En contra del gusto anticuado de esa ‘ninguna parte’ de Morris, Marinetti afirmaba que:
el espíritu de la democracia y la decadencia de las religiones han hecho completamente inútiles
los vastos edificios permanentes y adornados que una vez sirvieron para expresar la autoridad
regia, la teocracia y el misticismo. El derecho de huelga, la igualdad ante la ley, el poder
usurpador de la muchedumbre, la velocidad de las comunicaciones internacionales y los
hábitos de higiene y comodidad exigen, por el contrario, grandes edificios de pisos bien
ventilados, ferrocarriles de absoluta fiabilidad, túneles, puentes de hierro, gigantescos
transatlánticos de gran velocidad, inmensas salas de reuniones y cuartos de baño diseñados
para el rápido cuidado diario del cuerpo. En resumen, reconocía correctamente el implacable
advenimiento de un nuevo medio cultural consagrado a una sociedad de gran escala y mucha
movilidad.

- 117 -
Antonio Sant’Elia:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
En 1914, Sant’Elia mostró sus dibujos para la futurista Città Nuova. No esta claro en q
fecha tuvo su 1º contacto con Marinetti y con el círculo futurista, pero ya estaba completamente
bajo su influjo por la época en que escribió su Messaggio como prefacio a la exposición de
1914. El Messaggio especifica finalmente, sin usar la palabra ‘futurista’, la rigurosa forma que
debía adoptar la arquitectura en el futuro. Las partes más específicas del texto dicen: El
problema de la arq. Moderna no es un problema de recomposición lineal. No se trata de
encontrar nuevas molduras, nuevos cercos de ventanas o de puertas, sino de crear desde los
cimientos la nueva casa construida, determinando nuevas formas, nuevas líneas; una
arquitectura q tenga su razón de ser tan solo en las condiciones especiales de la vida moderna,
y su correspondencia como valor estético en nuestra sensibilidad.
También escribía en el Messaggio: el cálculo de la resistencia de los materiales y el
uso del hormigón armado y del hierro excluyen la ‘arquitectura’ entendida en el sentido clásico
y tradicional. Los materiales modernos de construcción y nuestras nociones científicas no se
prestan en absoluto a la disciplina de los estilos históricos. Sentimos que ya no somos los
hombres de las catedrales y de las tribunas, sino de los grandes hoteles, de las estaciones
ferroviarias, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos,
de las galerías luminosas, de las calles rectilíneas y de las demoliciones saludables. Tenemos
que inventar y fabricar ex-novo la ciudad moderna, semejante a una inmensa obra tumultuosa,
ágil, móvil, dinámica en todas sus partes; y tb la casa moderna, semejante a una máquina
gigantesca. Los ascensores no deben agazaparse como parásitos solitarios en los huecos de
las escaleras, sino q las escaleras, convertidas en algo inútil, deben ser abolidas, y los
ascensores deben trepar, como serpientes de hierro y vidrio, a lo largo de las fachadas. La
casa de hormigón, vidrio, hierro, sin pintura ni escultura, rica solamente por la belleza congénita
de sus líneas y sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica simple, tan alta y tan
ancha como sea necesario, y no como esté prescrito por las leyes municipales, debe surgir al
borde de un abismo tumultuoso: la calle.
Esta formulación, que especifica la forma de las casas a ‘gradinate’ diseñadas por
Sant’Elia en 1914, es de una naturaleza dinámica.
Los croquis de Sant’Elia para la Città Nuova no son enteramente coherentes con sus
preceptos. Mientras que el Messaggio adoptaba una posición contraria a cualquier arquitectura
conmemorativa y, en consecuencia, opuesta a todas las formas estáticas y piramidales, los
dibujos de Sant’Elia están repletos de imágenes monumentales.
<<Las casas durarán menos que nosotros, cada generación deberá fabricarse su
propia ciudad>>.

IV.4- Neoplasticismo: De Stijl y la búsqueda del concepto puro:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Del 1º manifiesta de De Stijl, de 1918:
- Hay una antigua y una nueva conciencia de la época. La antigua se orienta hacia lo
individual. La nueva hacia lo universal. La lucha de lo individual contra lo universal se
manifiesta tanto en la guerra mundial como en el arte de nuestro tiempo.
- Los fundadores del nuevo plasticismo apelamos a todos los que creen en la reforma
del arte y de la cultura para que eliminen los obstáculos al desarrollo (entre los que se
pueden nombrar la tradición, los dogmas, y el predominio de lo individual –lo natural-),
al igual que en las nuevas artes han eliminado, al abolir la forma natural, todo aquello
que se opone a la expresión pura del arte.
Este primer manifiesto demandaba un nuevo equilibrio entre lo individual y lo universal,
así como la liberación del arte tanto de las restricciones de la tradición como del culto a la
individualidad. Buscaban una cultura que trascendiera la tragedia del individuo haciendo
hincapié en las leyes inmutables. Esta aspiración universal y utópica quedaba resumida en su
aforismo: ‘el objeto de la naturaleza es el hombre, el objeto del hombre es el estilo’.
Hacia 1918 el movimiento ya había recibido el influjo de la filosofía neoplatónica, por no
decir teosófica, una visión metafísica del mundo.
Mondrian poseía una serie de composiciones que consistían en planos flotantes y
rectangulares de colores. Había llegado a lo que consideraba como un orden plástico
totalmente nuevo y puro. Permaneció fiel a las composiciones planas colocadas dentro del

- 118 -
‘espacio superficial’ del plano pictórico (tal como se representa en Composición con planos de
colores sobre fondo blanco, de 1917).
Sin embargo, Van der Leck y Van Doesburg iban a llegar a una estructuración lineal del
propio plano pictórico mediante el uso de barras estrechas de colores grabadas en un fondo
blanco. La vaca y Ritmo de una danza rusa, de Van Doesburg, datan de este período.
En las 1º etapas de De Stijl hubo relativamente poca actividad arquitectónica.
En 1917 se creó la famosa silla Roja-azul de Rietveld. Esta sencilla pieza de
mobiliario, basada en una silla-cama plegable tradicional, ofreció la 1º ocasión para aplicar la
estética neoplástica en 3d. las barras y los planos de las composiciones de Van der Leck se
hacían realidad en ella como elementos articulados y desplazados en el espacio. Aparte de su
articulación, la silla se distinguía por el uso exclusivo de colores primarios en conjunción con un
armazón negro: una combinación que, añadiendo el gris y el blanco, se iba a convertir en el
esquema cromático habitual del movimiento. Su estructura permitió a Rietveld poner de
manifiesto una organización tectónica que estaba claramente libre de las analogías biológicas
del Art Nouveau.

Casa Schröder-Schräder, de Rietveld: esta casa era en muchos aspectos una

materialización de los 16 puntos enunciados por Van Doesburg en su texto ‘Hacia una
arquitectura plástica’. Cumplía todas las condiciones, pues era elemental, económica y
funcional; antimonumental y dinámica, anticúbica en su forma y antidecorativa en su color. La
principal zona habitable, en la planta superior, con su ‘planta transformable’ ilustraba, pese a su
construcción tradicional de ladrillo y madera, su postulado de una arquitectura dinámica
liberada del estorbo de los muros de carga y de las restricciones impuestas por los huecos
perforados.

La nueva arquitectura es anticúbica, es decir, no trata de combinar todas las células

espaciales funcionales en un cubo cerrado, sino que proyecta esas células espaciales
funcionales (así como los planos en voladizo, los volúmenes de los balcones, etc.)

- 119 -
centrífugamente desde el centro del cubo. De este modo, la altura, la longitud y la profundidad,
más el tiempo (es decir, una entidad de 4d) adquieren una expresión plástica completamente
nueva en espacios abiertos. De esta manera, la arquitectura logra un aspecto más o menos
fluctuante que contrarresta, por así decirlo, la fuerza de gravedad de la naturaleza.
En 1924, Van Doesburg decía: exigimos que nuestro entorno sea construido de
acuerdo con leyes derivadas de principios firmemente establecidos. Estas leyes, ligadas a la
economía, las matemáticas, la técnica, la higiene, etc., nos llevan hacia una nueva unidad
plástica. Su interés consciente por un orden universal seguía vivo en 1930, cuando decía:
cuando los medios de expresión se liberan de toda particularidad, están en armonía con le fin
último del arte, que es hacer realidad un lenguaje universal.
Fue Mondrian el único que mantuvo su compromiso con los estrictos principios del
movimiento: la ortogonalidad y los colores primarios. Con ellos continuó representando la
armonía de una utopía irrealizable. El arte será tan solo un sustituto mientras la belleza de la
vida siga siendo deficiente. Irá desapareciendo proporcionalmente, a medida que la vida
acreciente su equilibrio.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Los neoplasticistas recorren, en breve tiempo, el itinerario típico que va desde el
cubismo a la abstracción completa y se proponen encontrar un método con el cual hacer
sistemática esta operación, para construir un nuevo mundo de formas coherentes y
organizadas.
Van Doesburg ve claramente que este proceso no sirve solo para pintar cuadros o
realizar esculturas abstractas, sino también para reconstruir el ambiente urbano en su conjunto:
“exigimos la construcción de nuestro ambiente según leyes creadoras, derivadas de un
principio fijo. Estas leyes, de acuerdo con las económicas, matemáticas, técnicas, higiénicas,
etc., llevan a una nueva unidad plástica”. Mondrian dice: “no necesitaremos ya ni cuadros ni
estatuas, puesto que viviremos dentro de un arte realizado. El arte desaparecerá de la vida en
la medida en que la vida misma ganará en equilibrio”.
Se supone que esta reconstrucción del ambiente puede realizarse según leyes
objetivas y universales.

TP Meli:
El neoplasticismo, es una de las formas de abstracción de las primeras décadas
del siglo XX. tiene como objetivo la creación de un nuevo lenguaje, que lejos de ser
heredado, es inventado por Piet Mondrian quien lo expone en la revista stijil como una
suerte de tratado. El movimiento se basa en una concepción analítica de la pintura, en
la búsqueda de un arte que trascienda la realidad externa, material , reduciéndola a formas
geométricas y colores puros para hacerla universal.
No puede apreciarse suficientemente el espléndido esfuerzo del cubismo, que rompió
con la apariencia natural de las cosas y parcialmente con la forma limitada.
La determinación del espacio que hace el cubismo mediante la exacta
construcción de volúmenes es prodigiosa. Así se fundaron los cimientos sobre los cuales pudo
levantarse una plástica de "relaciones puras", de "ritmo libre", antes aprisionado por las
formas limitadas.

Piet Mondrian:
Las primeras dos obras de Piet Mondrian son escenas rurales donde se observa
la influencia de su tío, Frits Mondrian, pintor impresionista de la Escuela de La Haya. (Vista de
Winterswijk. ; Vista de Amstel).
En la búsqueda del arte como forma de expresión de contenidos universales, Mondrian
realiza la serie de pinturas Arbol Solitario (1906), donde se concientiza de lo universal a
partir de la desaparición progresiva de los detalles individuales.
Poco a poco, entre 1908 y 1912, avanza hacia un esti lo en el que la realidad es
reducida a sus rasgos esenciales. El tema pierde toda relevancia, la línea y el color son los
únicos vehículos de expresión del contenido del cuadro; estos años son importantes, ya que
desde 1908, Piet Mondrian, viajará a Domburg con frecuencia. Vale destacar que
Doemburg es una ciudad costera en la que se reunian personas intelectuales, escritores,
etc. Es aquí donde logra desarrollar un tipo de paisajes costeros donde los rasgos mas
simples cobran mayor relevancia, las fuertes verticales de los faros, las horizontales del

- 120 -
mar y la rorundidad gegeometrico de las dunas. (La serie de los Faros ; la serie de las
Dunas).
En 1912 se traslada a Paris, ya que se estaban forjando las nuevas ideas
artísticas, y conocerá el fauvismo, el futurismo y el cubismo. (Naturaleza muerta con jarro de
Jengibre I ; Naturaleza muerta con jarro de Jengibre II).
Los años de la Primera Guerra Mundial los pasa en Holanda y de su
colaboración con Theo van Doesburg nace en 1917 la revista De Stijl, que reunió a un grupo de
artistas cuyo objetivo era hacer visible la esencia de la realidad. De Stijl aspiraba a la
expresión de lo universal y Mondrian definió este objetivo para el cual encontró el nombre de
Neoplasticismo.
El dato: En 1924 se separa de Theo van Doesburg cuando éste quiere
introducir la diagonal como signo de dinamismo y abandona De Stijl para trasladarse
finalmente a Nueva York.

Relación de ruptura con el pasado:

La relación de ruptura con el pasado que podemos encontrar, en lo que es este
movimiento de vanguardia neoplasticista, es que intenta despojarse, liberarse de esa relación
figurativa donde se demuestra la naturaleza tal cual se percibe a la mirada del ojo humano,
abocando a una expresión más abstracta de la realidad que represente la universalidad,
alejándose de aquella expresión individualista.
El arte deja de ser visto de manera personal, es decir, basado en el gusto individual
para ser considerado de manera objetiva e impersonal, que puede ser creado fuera de las
concepciones tradicionales. Esta nueva forma de ver el arte, donde ya no puede
considerarse como una apariencia superflua y pasajera, una mera imitación de la realidad y la
naturaleza, lleva a una nueva unidad entre la arquitectura, la pintura y la matemática, donde la
maquina, la razón comienza a cobrar un papel predominante como modelo inspirador y
generador del arte.
Esta búsqueda por llegar a expresar lo universal, lo impersonal, genera una
exploración hacia las formas puras, simples, elementales, despojadas de aquella
concepción del paso donde lo superfluo, lo codificado y lo figurativo formaba parte de la idea
sobre como debía ser reconocida una verdadera obra de arte, para dar origen así a un arte
codificado, lejos de esta configuración donde lo representativo es parte de un concepto
importante. Se concibe así, un desapego y rechazo hacia esta noción que se venia
desarrollando en el pasado, donde estilos como el eclecticismo o neoclasicismo, dejan de
tener cabida en el mundo del arte y la arquitectura. Estilos basados en traducción de las
leyes naturales, organizadas de manera simétrica y con el uso de elaboradas
ornamentaciones.
En esta liberación, con la estructura del pasado, que realiza el neoplasticismo,
plantea una total renovación de la estética del entorno humano basado en una concepción
plástica racionalista, pero que no utiliza la simetría como elemento de diseño para lograr un
equilibrio, sino que llega mediante comprensión de elementos más fundamentales como la
línea, el plano y el cubo haciendo uso de colores primarios y de la incorporación de las
tonalidades grises, negras y blancas, haciendo referencia a esta pureza y simplicidad a la que
se intenta llegar. Se aleja de aquella idea de la escuela como forma de aprender y expresar el
arte, donde se comparten intereses comunes y reglas que rigen al grupo que lo conforman,
marcando que es una obra de arte y que no lo es. Existe una estructura fija a seguir, cerrada
en si misma, que debe respetarse.
Es por esto, que el neoplasticismo, se aparta de esta doctrina para dar lugar a un
movimiento, a un grupo de artistas que se encuentra en la búsqueda de una nueva expresión,
de una nueva forma de ver y pensar el arte y el mundo que nos rodea. Si bien, un mismo grupo
comparten principios comunes, no mueren allí estancados en las propias normas y reglas, sino
que cada integrante las interpreta y expresa de maneras diversas, ya que existe dinamismo, un
intercambio entre los demás movimientos, a pesar de tener grandes diferencias entre sí. Se
relacionan, comparten ideas, pensamientos, formas de entender y expresar el arte. Existe una
ideología común de una nueva expresión que se despoje del lenguaje del pasado, de aquella
forma de ver, sentir y expresarlo, generando un nuevo carácter lingüístico asociado a los
nuevos cambios sociales, culturales, filosóficos y políticos que sufre el siglo XX.

- 121 -
IV.5- Constructivismo: el arte, la arquitectura y la urbanística para una
nueva sociedad:

Contexto: la Unión Soviética:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
De 1917 a finales de 1922, nace la 1º constitución del nuevo Estado. La revolución ha
borrado las instituciones del Estado burgués y establecido las premisas para una nueva
organización de la vida. La ley de 1918 suprime la propiedad privada del suelo y pone el
territorio soviético a disposición de la comunidad; suprime también la propiedad privada en el
campo de la construcción. En 1922 se hace pública la ley que hace obligatoria la planificación
urbanística de las ciudades. Así, el Estado Soviético realiza, durante los primeros 5 años, las
premisas políticas para una arquitectura y una urbanística independientes de la especulación
privada.
Pero al mismo tiempo, las condiciones económicas y civiles permanecen
incomparablemente retrasadas. La producción de edificios está casi parada y la insuficiencia de
viviendas permanecerá como problema casi insoluble aún durante muchos años.)

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

En la Unión Soviética, luego de la Revolución, había surgido espontáneamente una
cultura específicamente provocada, por una parte, por las necesidades de comunicación de la
Revolución y, por otra, por las necesidades reales de una población que todavía tenía
deficiencias básicas de alojamiento, alimentación y, sobre todo, de alfabetización. El arte
gráfico llegó a desempeñar un papel destacado en la difusión del mensaje de la Revolución;
adoptó la forma de arte callejero de gran escala.
(BENEVOLO: Los artistas usan las plazas como paletas, decoran la escena de la acción
revolucionaria: los muros de las casas, las vallas de las obras, las paredes de los vagones
ferroviarios, o bien proyectan monumentos irrealizables, como la torre de Tatlin para la Tercera
Internacional (1921), reproducida incluso en los sellos con la consigna: “ingenieros, cread
formas nuevas”; celebran, ilustran, propagan la acción política, pero no intervienen para
modificarla.
Malevich publica en 1915 el manifiesto del suprematismo. Casi contemporáneamente
Tatlin propone el constructivismo y Rodchenko el no-objetivismo, que tienen en común el
abandono de toda referencia imitativa y el deseo de partir de cero para construir una nueva
realidad autónoma. Cada uno de ellos intenta aplicar este procedimiento a la arquitectura y,
mientras Tatlin delinea sus aparatosos proyectos para celebrar las nuevas instituciones
soviéticas, Malevich estudia una serie de imágenes arquitectónicas abstractas, muy coherentes
y rigurosas, con diseños de viviendas imaginarias.)
Los siguientes fueron los primeros intentos de formular un estilo socialista no
profesional para la arquitectura:
Aunque intencionalmente ‘irrealizable’, el diseño de Lissitzky para una Tribuna de
Lenin, de 1920, constituía una alternativa a esa arquitectura. Indicaba un campo creativo sin
precedentes, a medio camino entre la pintura y la arquitectura. Este diseño buscaba encontrar
la suprema belleza en la suprema abstracción.

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 Otra de las obras pioneras fue el diseño de Tatlin, en 1920, para un monumento de 400
metros de altura en honor de la Tercera Internacional: el Monumento a la Tercera
Internacional. Difícilmente se puede considerar esta torre como un objeto puramente utilitario;
sino que la misma quedó como una metáfora monumental de la armonía de un nuevo orden
social. Esta obra, en la cual primaba el uso del tema helicoidal, encerraba una serie de sólidos
platónicos cada vez más pequeños y hacía una exhibición retórica del hierro, el vidrio y el
movimiento mecanizado como los elementos propios del milenio.

- 123 -
 Con la muerte de Lenin, el período heroico de la revolución llegó a su fin. Sin el carisma
de Lenin, las perspectivas inmediatas tendían más al conflicto que a la solución: la batalla por
la sucesión dentro del partido, la modernización de la industria y la agricultura, la campaña
contra el analfabetismo, la lucha diaria por proporcionar cobijo y alimento, el impulso para
electrificar el país y la necesidad siempre presente de forjar un vínculo real entre el proletariado
urbano industrial y una sociedad rural dispersa y con vestigios feudales. Por encima de todo
estaba la batalla anual por conseguir suficiente comida para la población urbana.
El problema crónico desde el punto de vista de la arquitectura era claramente la
vivienda. No se había construido nada desde el inicio de la primera guerra mundial y las
existentes estaban deterioradas.
Principalmente por este motivo se formó un nuevo grupo, OSA (Sociedad de
Arquitectos Contemporáneos), dedicado a la incorporación de métodos científicos en el
ejercicio de la profesión arquitectónica. OSA se encomendó la tarea de formular los programas
necesarios y las formas tipo para una naciente sociedad socialista, preocupándose así mismo
de temas más amplios como la distribución de la energía y la dispersión de la población. Así
pues, sus intereses primordiales eran: primero, el tema del alojamiento colectivo y la creación
de las adecuadas unidades sociales; y segundo, el proceso de distribución, en concreto el
tránsito en todas sus formas.
En búsqueda de la forma apropiada de la nueva vivienda colectiva, llamaron a un
concurso para intentar desarrollar y depurar un nuevo prototipo residencial, algo en la línea del
falansterio de Fourier. La mayoría de las propuestas daban una importancia simbólica y
operativa a un corredor interior con accesos a ambos lados, un volumen formado por la
alternativa de viviendas dúplex.
Toda esta actividad animó al gobierno a formar un grupo de investigación sobre la
normalización de la vivienda, bajo la dirección de Guínzburg, quien en 1929 escribía:
“Ya no podemos forzar a los ocupantes de un edificio concreto a vivir colectivamente,
tal como hemos intentado hacer en el pasado, en general con resultados negativos. Hemos de
ofrecer la posibilidad de una transición gradual y natural hacia la utilización colectiva de
algunas zonas diferentes. Ésa es la razón por la que hemos intentado mantener aislada cada
vivienda de la contigua y por la que hemos considerado necesario diseñar el nicho de la cocina
como un elemento convencional de tamaño mínimo que podría eliminarse del apartamento
para permitir la introducción del suministro de comida desde la cantina en cualquier momento.
Considerábamos absolutamente necesario incorporar ciertas características que alentasen la
transición hacia un modo de vida socialmente superior, alentar pero no dictar.”
En 1930, Ojitovich escribía:
“Hemos llegado a un momento de desencanto con respecto a las llamas ‘comunas’,
que privan al trabajador del espacio habitable a favor de corredores y pasadizos caldeados. La
seudo comuna que no permite al trabajador mas que dormir en casa, que le priva tanto de su
espacio habitable como del aseo personal (las colas que se forman ante los baños y lavabos, y
en la cantina), está empezando a provocar el descontento colectivo.”

- 124 -
 Al final, las grandes comunas colectivas quedaron desprestigiadas no solo por la falta
de aceptación social, sino también porque su escala suponía el uso de una tecnología
sofisticada y de los escasos recursos materiales.
Finalmente, siguiendo los esquemas de Arturo Soria, el grupo OSA propuso unos
asentamientos en bandas. Un ejemplo típico de estas propuestas fue el proyecto de la Ciudad
Verde, diseñado por Barshch y Guínzburg para la ampliación de Moscú, publicado en 1930.
Consistía en el trasvase progresivo de la población existente en Moscú, permitiendo así el
deterioro de la vieja capital y su transformación gradual en una zona verde semirrústica dentro
de la cual algunos monumentos significativos quedarían como recuerdo de la cultura del
pasado.
El fracaso de OSA en el planteamiento de propuestas suficientes concretas para la
planificación a gran escala, y en el desarrollo de tipos edilicios residenciales que fuesen
apropiados para las necesidades y los recursos de un consternado estado socialista, dieron
como resultado la desaparición de la arquitectura moderna en la Unión Soviética.
Las ideas suprematistas se divulgan en Alemania a través de El Lissitzky y el mismo
Malevich se traslada, en 1926, a la Bauhaus.

IV.6- Las vanguardias pictóricas y literarias argentinas y americanas:

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 ARGENTINA:

NEOCLASICISMO:
Período de Rivadavia y Rosas:
Recova.
CATELIN (fachada catedral)
PELLEGRINI (Primer teatro Colón)
ZUCCHI
FOSATTI (Palacio San José)
TAYLOR (aduana Bs. As.)
Neogótico
Neorrenacentista

LIBERALISMO:
Medievalismo
Neogótico
Neorrománico
BENOIT

ART NOUVEAU:

NEOCOLONIAL Y ART DECÓ:

Falta:
Benévolo parte de berlage
Waisman parte de pintoresquismo
Gaudet y el elementalismo
liberalismo: exxpresion en diversos contextos politicos: mexico, brasil,
venezuela y uruguay.
Expo de Sevilla 1929- pabellones arg, peruano y mxicano

- 126 -
VI.6 – Las vanguardias pictóricas y literarias argentinas y americanas.

Grupos literarios de Florida y Boedo.

En la década del ‘20 Boedo y Florida fueron dos grupos literarios antagónicos. Los escritores
de Boedo: Roberto Mariani, Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo, Enrique Amorim, Lorenzo
Stanchina, Álvaro Yunque, entre otros, eran, en su mayoría, descendientes de inmigrantes, de
izquierda, con una visión social del arte y estaban nucleados en revistas como Dínamo,
Extrema Izquierda y Los Pensadores. Formaron el primer movimiento de literatura realista y
social que se dio en Argentina, alrededor de la Editorial Claridad, de Antonio Zamora.
El grupo de Florida: Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Norah Lange, Francisco Luis
Bernárdez, Leopoldo Marechal, Nicolás Olivari, Conrado Nalé Roxlo, entre otros, estaba
relacionado con las revistas Proa y Martín Fierro, era más elitista y promovía una estética
vanguardista. Pero esta separación no era tan tajante: Nicolás Olivari, fundador del grupo de
Boedo, se pasó más tarde al de Florida; Raúl González Tuñón, de Florida, construyó sin
embargo una poesía de temática social y Roberto Arlt solía frecuentar las tertulias de ambos
grupos.
La mayoría de los estudiosos de la literatura argentina coincide en que nunca fue tal la
supuesta oposición entre el “Grupo de Florida” -más ligado a las corrientes experimentales- y el
“Grupo de Boedo” -más relacionado con las preocupaciones sociales.

Vanguardia: Ruptura e interacción con lo nuevo. -El Martinfierrismo-

El período clásico de las vanguardias se comprende desde la primera guerra mundial hasta la
segunda, donde surgieron movimientos como el surrealismo, el cubismo, el dadaísmo y el
futurismo entre otros.
Este período clásico que definió el tipo de producciones y las modalidades que configuran
cierto prototipo de lo que se entiende por vanguardia.
Luego hubo nuevas convenciones, cambio de formas y costumbres que tomaron la forma de
vanguardia: una revolución superestructural que como momento de transformación propuso
cambios estéticos y demás.
Así entonces la producción artística surge de ese espacio cultural en cuestión. Y en la
Argentina esta ruptura estética se dio en 1924 con la aparición de la Revisa Martín Fierro
(bajo la entusiasta dirección de Evar Méndez, quien descubre en los nombres de sus
colaboradores a los integrantes de una nueva estética) un proceso que había comenzado con
el modernismo, así el artista sale del salón para encontrarse en el café.
Entre los renovadores figuran Jorge Luís Borges, Leopoldo Marechal, Horacio Rega Molina,
Francisco Luis Bernárdez, Evar Méndez, Eduardo González Lanuza, Conrado Nalé Roxlo,
Ricardo Molinari y Carlos Mastronardi. En lugares de especial individualidad, Jacobo Fijman y
Juan L. Ortiz. En el plano de la poesía social, Nicolás Olivari y Raúl González Tuñón.
La narrativa sigue con variantes muy pronunciadas del realismo, en las obras del mencionado
Güiraldes, Roberto Arlt, Julio Fíngerit, Roberto Mariani, Elías Castelnuovo, Leónidas Barletta y
Carlos Alberto Leumann. En cambio, toma otros rumbos en los libros de Borges, Eduardo
Mallea, Manuel Mujica Láinez, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Ernesto
Sábato y José Bianco.
El teatro alcanza sus mejores logros con Samuel Eichelbaum y sus perfiles más característicos
en los sainetes y grotescos de Armando Discépolo, Carlos Mauricio Pacheco y Francisco
Defilippis Novoa.
Al terminar la experiencia de las vanguardias, en 1931, se funda la revista Sur, dirigida por
Victoria Ocampo, que reúne a buena parte de los vanguardistas en una nueva etapa de su
evolución hacia un neoclasicismo actualizado. (La revista tuvo en su momento un claro perfil
antinazi , antifascista y antifranquista, y celebró el triunfo aliado en la Segunda Guerra Mundial.
Paralelamente tomó un claro perfil antiperonista.)
Martín Fierro propuso una ruptura con las instituciones y costumbres del campo intelectual
preexistentes. Así que su finalidad es la modificación del campo intelectual y el gusto.
Como en los años '20 comienza a plantearse la cuestión nacional entre los intelectuales, el
Héroe de José Hernández se encarna en la vanguardia como una “esencia nacional”.
Entonces, de esta manera, el argentinismo es el requisito para cumplir con su programa de
renovación.
La revista mural "Prisma" (1922), y los libros "Veinte poemas para ser leídos en el tranvía"
(1922) de Oliverio Girondo y "Fervor de Buenos Aires" (1923) de Jorge Luis Borges marcan el
umbral de una nueva era para la literatura de Buenos Aires.

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Si bien se trata de obras bien diferenciadas, responden con igual calidad al recambio esperado
en el ámbito cultural argentino, como estaba ocurriendo en distintas partes del mundo. Se
solicitaba ya dejar atrás ciertas maneras verbales que habían cumplido honrosamente con su
época de esplendor y comenzaban a mecanizar la expresión.
En todas partes se respiraba el anhelo de una verdadera transformación de la estética
profunda. En Francia, los fantasistas o los creacionistas, como en Alemania los expresionistas,
intentan, entre otros, responder a la demanda de una nueva contestación a las realidades de
un mundo que cambia con velocidad. En Buenos Aires, serán los temas y la retórica que
propongan los integrantes del movimiento martinfierrista el sello local de esos cambios
pretendidos, en oposición a las últimas manifestaciones del Modernismo.
El puerto de Buenos Aires recibe, a fines de 1921, a Jorge Luis Borges de su estadía en
España, y junto a él, los modos expresivos del movimiento ultraísta. Esta corriente, concebida
en aquel país en 1918 bajo la guía de Rafael Cansinos-Asséns, ancla en el ámbito literario
cuando Borges, junto a González Lanuza, Guillermo Juan y Francisco Piñero lanza la revista
"Prisma" y luego a su sucesora "Proa", la de la primera época. Dos años después, en 1924,
surge la segunda temporada de "Proa". Borges la llevará adelante con Ricardo Güiraldes,
Rojas Paz y Brandán Caraffa.
Por otra parte, los martinfierristas reclamaban ser reconocidos como la “izquierda estética del
campo intelectual” y tiene un tema que pauta toda su historia: Beodo.
El periódico "Martín Fierro", en un principio colmado de poetas respetuosos de las leyes
métricas de las poesías, abre paso a los cultores del verso libre, sin rimas ni medidas. Al ajuste
retórico de ayer le sucederá una liberal soltura en la composición, acorde al momento histórico,
que las generaciones futuras reciben con agrado. Tanto poetas como lectores acusan en la
rima una convención innecesaria a la hora de escribir y leer poemas.
Mientras la adopción del verso libre se señala como un directo rechazo a los placeres auditivos
de la rima, se consolida también el ejercicio tenaz de la metáfora, tomado del ultraísmo.
Pero el llevar al extremo que toda línea, todo verso, debe ser una revelación sorpresiva de una
inspiración asombrosa cargó demasiado las composiciones de una tensión constante y una
vaguedad suprema, sin matices relevantes.
Aun reconociendo estas debilidades, no deja dudas que con el Martinfierrismo surge una
manera novedosa de considerar las letras de Buenos Aires. Trae consigo una nueva
sensibilidad y propone otras formas para abordar los problemas estéticos de la cultura
nacional. Sus integrantes se identificaban, no con una estética común, sino con una voluntad
renovadora, una responsabilidad de actualizar nuestras letras y nuestras artes.
Con el tiempo, este fenomenal movimiento dará origen a dos grupos legendarios de la
vanguardia de las letras de Buenos Aires: el de Florida y el de Boedo.
El compuesto ideológico-estético del martinfierrismo se construye con la novedad como valor,
reivindicación de lo argentino y la perspectiva cosmopolita y la oposición a la relación lucro-arte
(a pesar que en esta época la revista organizaba promociones de sus libros) o sea, rechazaban
el mercado del arte.
Martín Fierro aparece con el gobierno de Alvear. Era joven, transgresora, iconoclasta y con un
gran sentido del humor, aparecía como una “nueva sensibilidad”. Fue pionera en la defensa del
idioma, por ejemplo en la sustitución del “tu” por el “vos”.
A fines de 1926, este comité se disuelve, y Evar Méndez vuelve a encontrarse solo frente a la
dirección. El periódico dará a luz apenas otros diez números, pues hacia 1927 en su redacción,
instalada en un edificio de Florida y Tucumán, se advierte cierta inquietud social. Algunos de
los colaboradores (los poetas González Tuñón, Borges, Marechal, Petit de Murat, etc) forman
el "Comité Yrigoyenista de Intelectuales Jóvenes", un organismo de vida breve que
manifestaba su apoyo al radical Yrigoyen mientras gobernaba Alvear. Evar Méndez no ve con
buenos ojos esa expresión de corte político en su publicación cultural. La polémica se enciende
y el periódico se extingue dos años y nueve meses antes del golpe militar que derroca al
presidente constitucional Hipólito Yrigoyen, en 1930.
En un mundo de transformaciones inmediatas de todos los niveles, Buenos Aires aporta al
naciente siglo XX el terreno principal donde se apoyarán las grandes manifestaciones literarias
desde nuestro país, desde donde las letras nacionales tendrán su despegue como
identificación frente a la cultura internacional.
Aquel terreno fértil y fundador lo fue el periódico "Martín Fierro", cuna de las grandes
expresiones que conformarán la literatura que el mundo conocerá desde Buenos Aires.

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Emilio Pettoruti (1 de octubre de 1892; La Plata - 16 de octubre de 1971; París) fue un pintor
argentino nacido en la ciudad de La Plata provincia de Buenos Aires.
Emilio Pettoruti fue un pintor argentino que nació en la ciudad de La Plata, el 1º de octubre del
año 1892. Desde pequeño es alentado por su abuelo en dibujo y la pintura. Estudió en Bellas
Artes de Buenos Aires, con maestros como Atilio Boveri y Emilio Courtaret, con quien aprendió
la perspectiva. En el año 1911 participó en una exposición de caricaturas, gracias a una que
representaba a Rodolfo Sarrat. En el año 1913 se embarca becado hacia Europa. Se instaló en
Florencia y a pesar de su intención de copiar el arte clásico su destino fue completamente
diferente. En la librería de Ferrante Gonelli, adhesor a los futuristas, adquiere un ejemplar de la
revista “Lacerba”, perteneciente al Movimiento Futurista el cual pretende el progreso a través
de la utilización de la máquina, tiempo después en una exposición del grupo tuvo acceso a su
Manifiesto de 1909, desarrollado por Marinetti. Luego Pettoruti conoce a los exponentes
futuristas gracias a Gonelli. Este es el primer movimiento que transforma tanto su vida como su
obra, al punto tal de realizar una exposición en el año 1914, llamada Primera Exposición
Invernal de Toscana, presentado cuatro obras,dos de las cuales se titulaban “Armonia-
Movimiento Espacio (diseño abstracto)”, aquí presenta los conceptos de los futuristas
representando el movimiento en forma abstracta. Esta etapa concluyó cuando Pettoruti conoce
el Cubismo. Por estos años también experimento con el collage técnica utilizada por los
vanguardistas como los Cubistas para la realización de sus obras. El Futurismo ya no cumplía
con las expectativas de Pettoruti, la pintura debía ser “construcción y color” y el Cubismo
cumplía estos requisitos, permitiéndole pintar los objetos que el amaba, como sifones,
instrumentos musicales, soles, botellas, fruteras, etc.
Entre 1916 y 1917 reside en Roma, allí su concepción cambia nuevamente, luego de la
Primera Guerra Mundial se dio en Europa un retorno a lo clásico en contraposición a los
movimientos de vanguardia. Pettoruti adhirió a esta concepción. De esa época son sus obras
Mujer en el café (1917) y El filósofo (1918). En 1916 conoce a Xul Solar con el cual años más
tarde serían los pioneros en la vanguardia argentina. Ese mismo año expone en la Galería
Gonelli, por primera vez en forma individual. En los años subsiguientes expuso en Milán y
Roma 1922)y luego Alemania (1923). En 1924 viaja a París donde conoce al cubista, Juan
Gris, luego retorna junto a Xul Solar a la Argentina. Ese mismo año, en el mes de octubre,
expone en la Galería Witcomb, en forma individual, generando un escándalo, por un lado, sus
detractores, acostumbrados a la pintura costumbrista, naturalista que se desarrollaba en el país
en ese momento consideraron a las obras como “Una grave ofensa inferida a la dignidad del
país”. Por otra parte, los progresistas consideraban a Pettoruti como lo nuevo. Hasta el año
1952 el pintor permaneció en el país.
En el año 1930 se le ofreció el cargo de director del Museo de Bellas Artes de La Plata, el cual
se propuso profesionalizar, aumentando su patrimonio pictórico, comprando obras de artistas
como Xul Solar. Realizó series de pinturas como sus soles, arlequines y copas, siendo de
características menos abstractas, teñido de características del retorno al orden, siendo obras
más claras y geométricas.
En 1952 se instaló nuevamente en Europa realizando exposiciones a lo largo del continente,
volviendo a la abstracción con temas como,las noches de verano, el crepúsculo marino, soles
ovalados, en palabras de Roger Bissiere el artista aspira a “la certidumbre, el orden, la pureza,
la espiritualidad”. En 1970 decide retornar a su patria pero fallece sin poder lograrlo el 16 de
octubre del año siguiente.

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Lino Enea Spilimbergo ( 12 de agosto de 1896, Buenos Aires - † 16 de marzo de 1964
Unquillo) pintor y grabador es considerado uno de los grandes maestros del arte argentino, su
nombre completo era Lino Claro Honorio Enea Spilimbergo.
Nació en la ciudad de Buenos Aires el 12 de agosto de 1896, pasó sus primeros años en el
barrio de Palermo. Su padre fue Antonio Enea Spilimbergo y su madre María Giacoboni, ambos
inmigrantes italianos.
Durante un viaje a Italia con su familia, sufre una pulmonía que le deja secuelas y se convertirá
en asma. Regresa a Buenos Aires en 1902. Comienza en esta ciudad sus estudios primarios y
artísticos.
A partir de 1910 comienza a trabajar para mantenerse, fue cadete y telefonista, en 1912
ingresa a la Empresa Nacional de Correos y Telégrafos, puesto que mantendrá paralelamente
con su trabajo como artista hasta 1924, este trabajo en el correo era considerado como
esclavizante en extremo por el artista.
En 1917 se recibe de profesor nacional de Dibujo de la Academia Nacional de Bellas Artes
Prilidiano Pueyrredón, entre sus profesores se encuentran artistas de la talla de Pío
Collivadino, Ernesto de la Cárcova y Carlos Pablo Ripamonte. En septiembre del mismo año
muere su padre.
A la edad de 22 años inicia la escritura de su autobiografía. Su rigor en el estudio y en el
trabajo le lleva a dotarse de horarios para las comidas, siestas y descansos, organizando de
esta manera el tiempo que le dedica al arte.
Al ser asmático crónico los médicos le aconsejan mudarse a un lugar de clima seco, la
empresa le gestiona un traslado a Desamparados, provincia de San Juan, allí realiza su
primera exposición individual, vive allí desde 1921 hasta 1924, año en que renuncia a su
empleo.

Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari (nombre artístico: Xul Solar), (San Fernando, Buenos
Aires, 14 de diciembre de 1887 - Tigre, Buenos Aires, 9 de abril de 1963). Pintor argentino
autodidacta.
Su padre, de origen alemán, fue Emilio Schulz Riga, nacido en Riga, Letonia, y su madre
Agustina Solari, nacida en la ciudad de Zoagli, Génova, Italia. Cursó sus estudios primarios y
secundarios en distintos colegios (franco-italiano, e inglés), finalmente egresa del Colegio
Nacional Sección Norte, ubicado en Juncal y Libertador, Capital Federal. Desde su juventud se
interesa por la literatura, la música y la pintura. Estudió violín y piano, a los 22 años comineza a
escribir poesías. Estudió dos años de Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires. Ahorró
dinero para realizar un viaje a Europa que según sus cálculos, no sería mas de "un mes" de
estadia. Finalmente parte el 5 de abril de 1912 rumbo a Londres, ese fue el inicio de una larga
permanencia europea, que se prolongó 12 años. Durante su estadía en París adopta en 1916
su nombre artístico de Xul Solar por el cual es conocido posteriormente. A su regreso a la
Argentina forma parte de la revista Martín Fierro (1924-1927). Fue amigo de Jorge Luis Borges
y Leopoldo Marechal, entre otros. Su casa, ubicada en Laprida 1212, en el Barrio Norte de
Buenos Aires, se transformó tras su muerte en el museo donde se exhiben partes de sus
obras.
Xul Solar fue un personaje excéntrico, versado en religiones, en astrología, ciencias ocultas,
idiomas y mitologías. Su amigo Jorge Luis Borges contribuyó a que se lo conociera, exaltando
su figura singular, antes que su obra. Leopoldo Marechal crea para él al personaje Schultze en
su gran novela Adán Buenosayres. Sus amigos martinfierristas hacen saber que Xul era
inventor de una panlengua, que de algún modo reflejaba todas las lenguas de la Tierra, y del
neocriollo. También había inventado un pan-ajedrez, en el que las casillas convencionales eran
más y se relacionaban con las constelaciones y los signos zodiacales. Según Borges, Xul
había creado varias cosmogonías en una sola tarde.
La pintura de Xul Solar es fantástica, antes que surrealista, como a veces se la definió. El poeta
Fernando Demaría, en un ensayo entitulado “Xul Solar y Paul Klee” publicado en 1971 en la
revista argentina de cultura Lyra, escribió: «No es fácil para el espíritu humano elevarse de la
astrología a la astronomía, pero haríamos un error si olvidáramos que un auténtico astrólogo
como Xul Solar está cerca de la fuente de las estrellas. El primitivismo de Xul Solar es anterior
a la aparición de los dioses...» Xul Solar era un profundo conocedor de la astrología. Al menos
a partir de 1939 comenzó a diseñar cartas astrológicas. Cuerpos, máscaras, astros, cúpulas,
ojos, banderas, escaleras, edificios, figuras precolombinas, signos de todas las religiones,

- 130 -
flotan en el espacio, sin apoyatura. Recuerdan al arte primitivo rupestre. Y sugieren la realidad
como una serie de visiones sin tiempo ni espacio. Son obras cromáticamente intensas aunque
generalmente de formato pequeño.

Jorge Francisco Isidoro Luis Borges (Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 – Ginebra, 14 de
junio de 1986) fue un escritor argentino, uno de los autores más destacados de la literatura del
siglo XX. Publicó ensayos breves, cuentos y poemas. Su obra, fundamental en la literatura y en
el pensamiento humano, ha sido objeto de minuciosos análisis y de múltiples interpretaciones,
trasciende cualquier clasificación y excluye cualquier tipo de dogmatismo.
Es considerado como uno de los eruditos más grandes del siglo XX, lo cual no impide que la
lectura de sus escritos suscite momentos de viva emoción o de simple distracción. Ontologías
fantásticas, genealogías sincrónicas, gramáticas utópicas, geografías novelescas, múltiples
historias universales, bestiarios lógicos, silogismos ornitológicos, éticas narrativas, matemáticas
imaginarias, thrillers teológicos, nostálgicas geometrías y recuerdos inventados son parte del
inmenso paisaje que las obras de Borges ofrece tanto a los estudiosos como al lector casual. Y
sobre todas las cosas, la filosofía, concebida como perplejidad, el pensamiento como conjetura,
y la poesía, la forma suprema de la racionalidad. Siendo un literato puro pero, paradójicamente,
preferido por los semióticos, matemáticos, filólogos, filósofos y mitólogos, Borges ofrece —a
través de la perfección de su lenguaje, de sus conocimientos, del universalismo de sus ideas,
de la originalidad de sus ficciones y de la belleza de su poesía— una obra que hace honor a la
lengua española y la mente universal.
Ciego a los 55 años, personaje polémico, con posturas políticas que le impidieron ganar el
Premio Nobel de Literatura al que fue candidato durante casi treinta años, Borges siempre soñó
con que la posteridad le perdonara sus errores y le concediera la gloria de que se lo recordase
por sus mejores textos.

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BRASIL

Tarsila do Amaral (Capivari, 1 de septiembre de 1886 - São Paulo, 17 de enero de 1973) fue
una pintora brasileña. La artista plástica paulista es la pintora más representativa de la primera
fase del movimiento modernista brasileño. Su cuadro Abaporu, de 1928, inaugura el
Movimiento Antropofágico en los artistas plásticos del país. Comenzó a aprender pintura en
1917, con Pedro Alexandrino. Más tarde, estudió con George Fischer Elphons. En 1920, viajó a
París y frecuentó la Académie Julien, donde recibió la orientación de Émile Renard. En Francia,
conoce a Fernand Léger y participa del Salón Oficial de los Artistas Franceses de 1922,
desarrollando técnicas influenciadas por el cubismo. De vuelta a Brasil el mismo año, se une la
Anita Malfatti, Menotti del Picchia, Mário de Andrade y Oswald de Andrade, formando el
llamado Grupo de los Cinco, que defiende las ideas de la Semana de Arte Moderno y se coloca
al frente del movimiento modernista en el país.
Se casa con Oswald de Andrade en 1926 y, el mismo año, realiza su primera exposición
individual, en la Galeria Percier, en París. A partir de entonces, sus obras adquieren fuertes
características primitivistas y nativistas. Es característico de esta época su cuadro Abaporu,
que sirvió de rostro al movimiento antropofágico.
En 1933, pasa a desarrollar una pintura más conectada a temas sociales, de la cual son
ejemplos las telas Obreros y Segunda Clase. Expone en las dos primeras Bienales de São
Paulo y gana una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM) en 1960. Se
le dedica una sala especial en la Bienal de São Paulo de 1963 y, el año siguiente, se presenta
en la 32ª Bienal de Venecia.
Tarsila do Amaral fue llevada al cine y la televisión, interpretada por Ester Góes en la película
"Eternamente Pagu" (1987), y por Eliane Giardini en las miniseries "Um Só Coração" (2004) y
"JK" (2006).

José Oswald de Sousa Andrade, conocido sencillamente como Oswald de Andrade (São
Paulo, 11 de enero de 1890 — íbid., 22 de octubre de 1954) fue un poeta, ensayista y
dramaturgo brasileño. Fue uno de los promotores de la Semana de Arte Moderno de São
Paulo, en 1922 y es uno de los nombres más destacados del modernismo brasileño en la
literatura. Hijo único de una familia acomodada, inició la carrera de Derecho. En 1909 comenzó
su carrera periodística ejerciendo como redactor y crítico teatral del Diário Popular de São
Paulo. En 1911, con la ayuda económica de su madre, fundó un semanario, O Pirralho, que
dirigiría hasta 1917.
En 1912 interrumpió sus estudios de Derecho y realizó un viaje por Europa, visitando Italia,
Alemania, Bélgica, Inglaterra, Francia y España. Al fallecer su madre, regresó a Brasil, y
continuó su trabajo en O Pirralho, que se publicaría hasta 1918. En 1913 escribió su primer
drama, titulado A recusa.
En 1917 conoció a Mário de Andrade. Poco después, en su columna periodística del diario
Jornal do Comércio, defendió a la pintora Anita Malfatti de las feroces críticas que le había
hecho Monteiro Lobato. En los años siguientes, hizo amistad también con Menotti del Picchia y
el escultor Victor Brecheret. En 1921 escribió un artículo sobre Mário de Andrade, de quien
acababa de leer su obra Paulicéia desvairada, defendiendo la nueva estética, aunque todavía
la denominaba "futurista", etiqueta que Mário rechazó.
En 1922, junto con Mário de Andrade, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Víctor Brecheret y
Menotti del Picchia, entre otros, organizó en el Teatro Municipal de São Paulo la Semana de
Arte Moderno, considerada el acto inicial del Modernismo brasileño. Con Mário de Andrade,
Malfatti, De Amaral y Del Picchia formó el llamado "Grupo dos Cinco", y ese mismo año
empezó a colaborar en la revista Klaxon, una de las publicaciones más destacadas del
movimiento modernista.
Publicó en 1924, mientras residía en París, el manifiesto fundacional del grupo Pau-Brasil
("Manifesto da Poesia Pau Brasil", 18 de marzo de 1924), en el que escogía como símbolo de
la nueva poesía brasileña el "palo Brasil", y propugnaba una estética primitivista, que
revalorizase la tradición cultural brasileña.
Se casó en 1926 con Tarsila do Amaral.

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ANTROPOFAGIA. Es el acto que plantea una corriente del modernismo brasileño a partir de la
segunda década del siglo XX de asimilación, ritual y simbólica, de la cultura occidental. Es la
incorporación de la alteridad, en este caso la cultura del conquistador, a través de la metáfora
del comer, a la cultura brasileña mediante lo que se postula histórica y literariamente como la
propia tradición del Brasil.
La antropofagia: la canibalización salvaje de la civilización. Tal era el modelo que, en 1928,
proponía un grupo de vanguardistas brasileros para relacionarse con las metrópolis, para
ensayar una escritura descolonizada.

MEXICO

José María Albino Vasconcelos Calderón (Oaxaca, 28 de febrero de 1882 - ciudad de México,
30 de junio de 1959) fue un abogado, político, escritor, educador, funcionario público y filósofo
mexicano. Autor de una serie de novelas autobiográficas que retratan detalles singulares del
largo proceso de descomposición del porfiriato, del desarrollo y triunfo de la Revolución
mexicana y del inicio de la etapa del régimen post-revolucionario mexicano que fue llamada "de
[1]
construcción de instituciones".
Fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad Nacional de México y por las de Chile,
Guatemala y otras latinoamericanas. Fue también miembro de El Colegio Nacional y de la
[2
Academia Mexicana de la Lengua.

El muralismo es un movimiento artístico mexicano de principios del siglo XX que se distingue

por tener un fin educativo, el cual se consideró esencial para poder lograr unificar a México
después de la revolución. Gran parte de estos artistas, debido al contexto que se vivía en la
post-revolución, tuvieron una gran influencia de las ideas marxistas por eso, a través de los
murales se proyectó, la situación social y política del México post-revolucionario.
Ello fue pensado con fines educativos y era empleado en lugares públicos a los que todo tipo
de gente sin importar raza y clase social pudiera acceder. Algunos de los temas eran la
conquista, la Revolución Mexicana, la industrialización, los personajes principales de la cultura
popular, las tradiciones populares hello, los caudillos mexicanos, la sociedad civil, los militares,
el socialismo, el capitalismo, etc. Estos temas cambian de acuerdo al contexto en que vivían
los muralistas. Por ejemplo, se puede decir que los muralistas vivieron tres etapas primordiales:
los 20's, los 30's, y la etapa desde los 40's hasta 1955. En cada etapa, tanto los temas como
las técnicas van a variar y en este modo el muralismo trataría de encontrar una definición más
clara como movimiento. Los muralistas mexicanos trabajaron sobre una superficie de hormigón
(concreto) o sobre la fachada de un edificio, pero también, les importó muchísimo la textura y
los ángulos en los cuales pondrían a sus murales. En lo que sí eran consistentes, era en los
temas que relataban o retrataban: la actualidad social y política del país, los cuales no se
desconectaban del viejo legado colonial. Los murales de Diego Rivera hablaban en especial de
la revolución, aunque en un principio su meta fue representar a los miembros mayoritarios de
México, constituido principalmente de campesinos, indígenas y mestizos.
- Hay murales en la mayoría de los edificios públicos de la Ciudad de México y de otras
ciudades, siendo una de éstas Guanajuato, localizada en un Estado muy importante para el
país por ser cuna del movimiento de Independencia.
Aunque es considerado un movimiento artístico, el Muralismo también se puede considerar un
movimiento social e incluso político.

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