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Escola de Design – UEMG

História e Análise Crítica da Arte e do Design II – HACAD II


Textos de referência

Textos de Referência
Parte I

História e Análise Crítica da Arte e do Design II


Cursos de Design de Ambientes, Design Gráfico, Design de
Produto e Licenciatura em Artes Visuais

Giselle Hissa Safar (comp.)

Nota: Este conjunto de textos visa apenas a orientação básica dos conteúdos
previstos para a disciplina e são o resultado da compilação, adaptação e/ ou
interpretação das fontes citadas na bibliografia (algumas não mais disponíveis no
mercado). Para efetivo aproveitamento, os alunos devem buscar as fontes
originais assim como reportagens em revistas ou jornais, CDs e DVDs de museus
e de artistas.

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Textos de referência elaborados pela professora Giselle Hissa Safar. Revisado em 2008 pela professora Vânia Myrrha.
Escola de Design – UEMG
História e Análise Crítica da Arte e do Design II – HACAD II
Textos de referência

NEOCLASSICISMO, ROMANTISMO E REALISMO


A ARTE NEOCLÁSSICA OU ACADÊMICA
O Neoclassicismo foi o estilo que substituiu o Rococó nas artes européias, nos fins do século
XVIII e princípios do XIX. Seu período de domínio se estende aproximadamente de 1780 a
1830, quando então passa a ser substituído por novas formas estilísticas que receberão a
denominação de Romantismo.
O Rococó havia sido a expressão artística dos interesses e da mentalidade da aristocracia,
em plena decomposição e desaparecimento como classe dirigente da sociedade européia.
O Neoclassicismo expressará os interesses e a mentalidade da burguesia manufatureira e
mercantilista que assumirá a direção da sociedade européia com a Revolução Francesa e o
Império de Napoleão. Em breve tempo, pela crescente velocidade do processo histórico e
social, a burguesia iniciará seu estágio industrial e capitalista, que produzirá as primeiras
manifestações da arte moderna, a começar pelo Impressionismo na pintura, e indícios de
Funcionalismo na arquitetura.
As denominações de Neoclassicismo ou Academismo têm a sua razão de ser: chama-se
Neoclassicismo porque o novo estilo representa uma restauração das artes da Antigüidade
Clássica Greco-Romana, como acontecera na Renascença. Chama-se Academismo porque
os princípios estéticos nos quais se baseava a restauração das formas greco-romanas foram
transformados em métodos e processos didáticos que passaram a ser adotados nas
academias de arte oficiais existentes na Europa e nas que foram fundadas nos países
americanos, inclusive no Brasil, com a vinda da Missão Artística de 1816, mandada buscar
em Paris por D. João VI e composta de artistas neoclássicos, para instituir o ensino oficial
das artes na nossa terra.
Compreenderemos melhor a natureza do novo estilo passando os olhos pela estética
neoclássica: Segundo a estética neoclássica ou acadêmica, existe o belo, ideal, absoluto e
eterno, o mesmo para todos os seres humanos e todas as épocas, cujas qualidades
fundamentais são a simplicidade e a universalidade. Esse Belo, praticamente inatingível,
não está na natureza, mas no espírito do homem. Os artistas que mais se aproximaram de
suas formas foram os gregos do período clássico e, mais tarde, os renascentistas italianos,
porque se haviam inspirado nos gregos antigos. A perfeição fora uma dádiva da Grécia à
humanidade. Desse modo, para um artista aproximar-se ou atingir a beleza ideal, absoluta
e eterna, não deveria inspirar-se na natureza imperfeita, mas imitar ou se orientar pelas
obras dos gregos clássicos e dos renascentistas italianos.
Essa imitação somente se torna eficaz mediante laborioso aprendizado constituído de
cuidadosa aplicação de convenções expressivas e técnicas extraídas de suas obras e
adotadas no ensino das academias oficiais de arte. Como essas convenções são as mesmas
adotadas uniformemente por toda parte, o Neoclassicismo ou Academismo vai impedir e
dificultar a afirmação das características individuais e nacionais do artista. É uma arte
dirigida que vai se caracterizar pelo convencionalismo. Dirigida não por prescrições
religiosas como acontecera nas artes do Egito antigo e da Bizâncio medieval, ambas reflexo
da mentalidade mística daqueles povos, mas dirigidas por prescrições estéticas, reflexo da
mentalidade racional e científica dos tempos modernos.
O Neoclassicismo se definirá, portanto, pela imitação ou adaptação na arquitetura, escultura
e pintura, dos modelos greco-romanos clássicos e renascentistas italianos.
Na arquitetura, por exemplo, quaisquer que fossem as finalidades da construção - igrejas,
palácios, alfândegas, quartéis ou escolas - os edifícios são imitações ou adaptações de
templos greco-romanos ou de edificações renascentistas italianas.

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Na escultura, as obras da estatuária clássica grega são os modelos preferidos pela harmonia
das proporções, regularidade ideal das formas e serenidade da expressão.
Na pintura, em virtude da ausência de originais da pintura clássica dos gregos, os pintores
se inspiram na estatuária clássica grega e, sobretudo, nos mestres do Renascimento
italiano, de modo especial em Rafael, pelo equilíbrio da composição, harmonia do colorido e
idealização da realidade, qualidades comuns nas suas obras e consideradas clássicas por
excelência.
Tanto na escultura como na pintura, o Neoclassicismo estabelecia também convenções em
relação aos temas a serem apresentados: recomendavam-se geralmente os da mitologia
grega e da história da Grécia e Roma antigas, idealizados e apresentados sob sentimentos
grandiloqüentes e heróicos. O tratamento dado aos temas históricos contemporâneos,
inclusive os retratos, obedecem à mesma orientação. Os temas corriqueiros do cotidiano,
despidos do prestígio do passado e pouco suscetíveis à idealização, foram praticamente
excluídos.

A ARTE ROMÂNTICA
Os historiadores situam o domínio do Romantismo nas artes européias entre 1820 e 1850.
A partir de então começará a ser substituído pelo Realismo, quando nas artes plásticas se
anunciam, entre diferentes e complexos movimentos e tendências, as manifestações
formadoras da Arte Moderna.
O Romantismo surge em oposição ao Neoclassicismo repetindo, em linhas gerais, e
guardadas as peculiaridades dos novos tempos, o mesmo fenômeno ocorrido no passado
quando o emocionalismo do Barroco se havia oposto ao intelectualismo do Renascimento. O
Romantismo, inclusive, apresenta como característica marcante uma que havia sido
também do Barroco - a predominância, na criação artística, dos valores emocionais sobre os
intelectuais.
Os românticos, literários e artísticos, insurgiam-se contra as convenções e preceitos
neoclássicos. Em lugar da imitação das obras da Antigüidade clássica, os românticos
pregavam a expressão livre e completa da personalidade do artista, expressão esta que
deveria estar isenta das limitações estabelecidas no ensino acadêmico. Para os românticos,
o artista deveria usar como fonte criadora, o sentimento e a imaginação e não copiar
modelos do passado.
Ao lado do Emocionalismo - intensidade na expressão do sentimento, figura, então, o
Individualismo - afirmação plena da personalidade do artista, como característica do
Romantismo. (O Romantismo foi rapidamente aceito porque se adequava mais ao espírito
de formação barroca da burguesia do que a estética neoclássica, em muitos aspectos, um
estilo um tanto “artificial” para a época. O forte teor individualista da estética romântica
corresponde à mentalidade individualista da própria burguesia.)
Os românticos negavam o belo ideal, eterno e universal e, portanto, impessoal que os
neoclássicos haviam adotado. Na concepção romântica o belo é relativo, particular e
transitório porque está sob constantes transformações conforme as épocas e os
temperamentos individuais. Ao lado do emocionalismo e do individualismo, as artes
românticas apresentam outras características gerais que são:
Realismo - apesar de considerarem a imaginação a rainha das faculdades e intensificarem a
expressão do sentimento, os artistas românticos procuram marcar de veracidade as suas
criações, sejam elas de reconstituição dos acontecimentos do passado ou de fixação dos
fatos contemporâneos.

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Sentimento de Contemporaneidade - os românticos se preocupam e se envolvem com os


fatos políticos e sociais da época e procuram retratar esses fatos em suas obras (por
exemplo: culto à Grécia contemporânea que na época lutava heroicamente para se libertar
do domínio turco).
Nacionalismo - os românticos estão imbuídos de forte sentimento nacionalista. Entre os
temas históricos, por exemplo, em lugar dos mitológicos e da História greco-romana que os
neoclássicos haviam preferido, escolhem os do passado nacional, especialmente os da Idade
Média. (Datam inclusive do Romantismo, os primeiros cuidados dos governos com a
restauração e a conservação dos monumentos históricos e artísticos do passado nacional).
Volta à natureza - a natureza havia sido praticamente ignorada nas artes do
Neoclassicismo. Entre os românticos torna-se objeto de verdadeiro culto. Para eles o
homem natural, o selvagem ou o habitante dos campos, que viviam em contato direto com
a terra, moralmente superior ao homem civilizado das cidades, cujas virtudes se diluíram na
luta pela sobrevivência material.
Essa tendência para a natureza se traduziu nas artes plásticas pelo aparecimento de
numerosos paisagistas dentre os quais os mais significativos foram os ingleses Constable e
Turner e os franceses com a chamada Escola de Barbizon, localidade da Floresta de
Fontainebleau, onde viveram e trabalharam. Os paisagistas se caracterizam pelo realismo
lírico e sensibilidade à luminosidade atmosférica, aspectos que muito contribuíram para a
formação do movimento impressionista. A paisagem, na arte romântica, se torna um gênero
de pintura independente e de grande prestígio.

Contradições do Romantismo
O Romantismo tem, no entanto aspectos contraditórios. Apesar do realismo e do sentimento
de contemporaneidade, por exemplo, caracteriza-se ainda como arte eminentemente de
evasão. Os românticos se evadem, constantemente, no espaço e no tempo. Quando se
evadem no espaço, buscam os seus temas nas regiões e populações exóticas e pitorescas,
sobretudo no Oriente Próximo e no Norte da África. Desse modo, na literatura e na pintura
romântica, nasce o que depois se chamaria Orientalismo. Quando se evadem no tempo,
buscam de preferência os temas nacionais da Antigüidade medieval, em substituição aos da
Antigüidade Clássica Greco-Romana. A tendência à evasão, no espaço e no tempo, seria
decepção e protesto contra as agressivas realidades humanas e sociais da industrialização
em marcha acelerada. Em suas manifestações finais o Romantismo evidencia o mesmo
gosto barroco pelo exótico, mórbido e macabro, comportamento e indumentária
excêntricos, denotando inconformismo e protesto contra a mentalidade exclusivamente
prática da burguesia industrial.

Arquitetura Romântica
A arquitetura neoclássica, inspirada nos monumentos da Antigüidade Greco-Romana não
desapareceria completamente com o advento do Romantismo. Continuou em larga escala
por toda a Europa, chegando aos países americanos, de modo especial aos Estados Unidos,
graças à influência inglesa.
Ao lado dessa sobrevivente corrente neoclássica desenvolve-se a arquitetura que se pode
chamar romântica e que se distingue, inicialmente, por uma verdadeira restauração do
gótico e pela preferência por estilos exóticos, chineses, árabes e hindus, combinados num
ecletismo em que as preocupações de efeitos decorativos têm maior importância do que as
finalidades práticas do edifício.

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Esta ausência de racionalismo atenua-se no fim do Romantismo quando se anuncia a arte


realista. A arquitetura passa a experimentar, por um lado, a pressão de novas necessidades
sociais, em particular nas construções de utilidade pública, determinadas pelo rápido
crescimento das populações urbanas; e, por outro lado, as transformações estruturais com
o aparecimento de novos materiais construtivos, como o ferro e depois o aço.
A característica mais geral da arquitetura romântica é certamente a ressurreição do Gótico
que se impunha aos românticos não por seus princípios estruturais mas pelos seus poderes
evocativos e sugestões decorativas. A moda romântica do Gótico nasceu na Inglaterra e
logo contagiou o continente.
Neoclassicismo, Goticismo e Ecletismo (esse último com preferência pelos estilos exóticos)
foram as notas marcantes na arquitetura romântica, arquitetura mais do sentimento que da
razão.

Escultura Romântica
Em nome do sentimento e da liberdade de expressão os escultores insurgem-se contra as
regras e convenções estabelecidas pelo Neoclassicismo ou Academismo. Os românticos não
querem mais se basear em modelos nos quais as efusões emocionais são contidas pela
disciplina intelectual ou pelas preocupações decorativas. Eles vão agora buscar no passado
modelos nos quais os valores emocionais se sobreponham aos intelectuais. Vão encontrá-los
na escultura helenística que se distingue por um realismo dramático e grande vigor da
expressão e da plástica, na escultura renascentista de Miguel Ângelo e principalmente na
escultura barroca com a qual se identificam expressiva e tecnicamente. Entre os barrocos o
preferido é Lorenzo Bernini.
Na escultura barroca estão as fontes diretas da escultura romântica. Eis porque as
características gerais da escultura romântica são substancialmente as mesmas da barroca.
As formas adquirem a mesma convulsiva movimentação. A composição desenvolve-se
geralmente no sentido de ostensiva diagonal, abandonando-se o eixo central vertical,
peculiar aos classicismos grego e renascentista. Exploram-se os efeitos do claro-escuro para
dar maior vigor aos volumes e planos e maior intensidade na expressão.
Os escultores também são animados de intenções sociais e políticas - faz-se escultura
social, imagens de protesto contra as injustiças da sociedade burguesa.
Dois gêneros assumem importância: o retrato e a escultura animal. O retrato traduz o culto
da personalidade e o individualismo burguês. O animalismo, realista e dramático, denuncia
o desejo romântico de captar algo de vital na natureza que é por eles cultuada.

Pintura Romântica
Repetindo-se mais uma vez a tendência que se vinha observando nas artes, a pintura
romântica se caracteriza pela predominância dos valores emocionais sobre os intelectuais.
Essa diferença entre neoclássicos e românticos é a mesma observada entre os gregos
clássicos e os gregos helenísticos ou entre os intelectualizados renascentistas e os
emocionalizados barrocos. As diversidades e oposições entre neoclássicos e românticos
abrangem a expressão, a técnica e os temas.
O pintor neoclássico nos dá a interpretação estática e idealista da natureza e do homem. O
pintor romântico nos dá uma interpretação dinâmica e realista da natureza e do homem.
A composição do quadro neoclássico é presidida por uma vertical central imaginária que nos
comunica sentimentos de estabilidade e equilíbrio. A composição do quadro romântico é
presidida por uma diagonal que nos sugere instabilidade e desordem emocional.
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O elemento expressivo marcante entre os neoclássicos é a linha, dando-se grande atenção


ao desenho. O elemento expressivo marcante entre os românticos é a cor, dando-se grande
ênfase às tonalidades enérgicas. Os românticos, como os barrocos, mostram também
preferência pelo claro-escuro, fazendo uso de contrastes marcantes entre luz e sombra para
obter efeitos de dramaticidade.
A técnica também apresenta diferenças: a pincelada neoclássica é refletida, serena e fluida,
quase não se percebendo a passagem do pincel; a pincelada romântica é espontânea,
vigorosa e pastosa, adquirindo quase sempre rugosidades, granulosidades e asperezas. As
formas românticas nem sempre são apresentadas com exatidão enquanto a pintura
neoclássica se preocupa com um desenho detalhado, fixado com minuciosidade.
Observa-se também completa transformação nos temas: no Neoclassicismo os temas são
da mitologia e do passado greco-romanos, idealmente interpretados. No Romantismo
substituem-se os temas da Antigüidade Clássica por temas do passado medieval e pelos
temas do presente, tratados realisticamente. No campo da temática não deve ser esquecido
o grande desenvolvimento da pintura de paisagem que evolui como um gênero
independente.

ARTE REALISTA
O Realismo é o movimento que vigora nas artes européias aproximadamente de 1850 a
1900, em seguida ao Romantismo. O Realismo é conseqüência de uma mudança na
mentalidade européia, nos meados do século XIX. Essa mudança na mentalidade é, por sua
vez, conseqüência do desenvolvimento industrial que afeta em especial os países que
estavam se industrializando com maior rapidez. Caracteriza-se pelo maior espírito científico
do homem europeu no conhecimento e interpretação da natureza.
Pelo seu espírito científico, o Realismo é uma reação ao historicismo idealista do
Neoclassicismo e à exacerbação emocional do Romantismo. Neoclassicismo e Romantismo
tornam-se tradicionalistas e conservadores porque expressam etapas da evolução histórica
e social européia que estavam sendo velozmente superadas.
No passado, sobretudo na pintura, houve vários realismos. Mas este da segunda metade do
século XIX se diferencia dos realismos do passado pela deliberada aplicação de critérios e
métodos científicos na criação artística.

Escultura Realista
Alguns escultores guardam características neoclássicas e românticas mas a dominante na
escultura realista é a busca da verdade: os temas são tratados veridicamente, sem
idealizações.
Como os pintores, os escultores preferem os temas contemporâneos, cheios de intenções
políticas. Fazem escultura social: são numerosas as estátuas de trabalhadores urbanos e
rurais com evidente intuito de dignificar a força humana produtora da riqueza, assim como
os tipos populares revestidos de significados sociais. Nas figuras de meretrizes, dançarinos,
vagabundos, mendigos ou nos flagrantes de atividades e profissões humildes, estão críticas
veladas às injustiças da sociedade burguesa industrial.
Um aspecto que deve ser acentuado na escultura realista é a popularidade do retrato: os
escultores realistas executam obras de grande valor estético onde se evidencia a
preocupação com a percepção do caráter humano.

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Pintura Realista
O Realismo não era uma novidade na pintura. No passado haviam ocorrido períodos
realistas com maior ou menor verismo na interpretação da natureza. Em relação às do
passado, a pintura realista do século XIX apresenta três aspectos que a originalizam:
aplicação de critérios científicos à criação da obra de arte; a contemporaneidade dos temas;
a mensagem política e social.

Métodos Científicos na Criação Artística


Segundo a estética realista o pintor deve representar a realidade no mesmo espírito de
objetividade com que o cientista estuda um fenômeno da natureza. Desse modo, o artista
não deve corrigir a natureza em nome de formas ideais de beleza, como faziam os
neoclássicos, nem perturbá-la com efusões emocionais, como faziam os românticos. A
beleza está na própria natureza ou na própria realidade; cabe ao artista descobri-la e
realçar-lhe os aspectos mais característicos. Ser realista, portanto, não é ser exato, como
uma fotografia, mas verdadeiro, ou seja, surpreender e fixar o caráter verdadeiro das coisas
e dos seres. O Realismo por sua objetividade, vai apresentar um equilíbrio entre as
faculdades intelectuais e emocionais, conciliando o linearismo neoclássico com o colorismo
romântico.

Contemporaneidade ou Sensação Visual Imediata


O pintor realista só pinta o que viu ou o que está vendo. Sua criação tem por base a
sensação visual direta. Recusa, por isso, os temas que dependem da imaginação.
Conseqüentemente, eliminaram a quase totalidade dos temas tradicionais que haviam
enriquecido a pintura no passado - os temas mitológicos, bíblicos, históricos e literários. Os
realistas mais intransigentes não poderiam pintar o Nascimento da Vênus, a Crucificação de
Cristo ou a Batalha de Waterloo a não ser que os tivesse presenciado.

Pintura e Política
O pintor realista é, via de regra, politizado e faz deliberadamente de sua arte instrumento
de propaganda de idéias políticas e sociais. Torna-se moda a pintura social doutrinária e
polêmica, denunciando as injustiças dos tempos modernos, os contrastes entre a miséria
trabalhadora e a opulência burguesa ainda que ao mesmo tempo exalte as realizações e a
riqueza da burguesia com a representação também de usinas, fábricas, locomotivas, etc.

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PINTURA

NEOCLÁSSICA ROMÂNTICA REALISTA

Relatividade da
Belo ideal, absoluto, Objetividade. Aplicação
eterno. Simplicidade. BELEZA.
ESTÉTICA de critérios científicos
Universalidade Emocionalismo.
à criação da obra de arte
Individualismo

VALOR Equilíbrio
Intelectuais Emocionais
PREDOMINANTE RAZÃO x EMOÇÃO

Interpretação
Interpretação realista e dinâmica
INTERPRETAÇÃO Mensagem político-social
idealista da realidade da natureza e do
homem

Predomínio da
Estabilidade,
diagonal
COMPOSIÇÃO equilíbrio (vertical //
(instabilidade -
central imaginária)
dinamismo)

VALOR EXPRESSIVO Equilíbrio entre a linha e


Linha Cor
MARCANTE a cor

Espontânea,
Refletida, serena,
pastosa, vigorosa
fluida (não se
TÉCNICA (rugosidade, //
percebe a passagem
granulosidades,
do pincel)
asperezas)

Mitologia greco-
Passado medieval. Aspectos da vida
TEMA romana, história da
Presente. Paisagem contemporânea
Antigüidade clássica

Fonte: CAVALCANTI, Carlos. História das Artes. Rio de Janeiro: Rio, 1978.

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IMPRESSIONISMO

O Impressionismo pode ser considerado o movimento mais revolucionário ocorrido na


história da pintura do Ocidente, desde a Renascença aos fins do século XIX. Nesse período,
nenhum outro lhe pode ser comparado, tanto pela nova visão plástica do mundo que
revelou, como pelas originais inovações que introduziu no domínio da técnica da pintura.
Revelando nova visão plástica do mundo, adotou novos processos técnicos para transmiti-
la, adequada e fielmente, demonstrando assim a perfeita coerência estilística, sempre
encontrada nas concepções de arte realmente autênticas e inovadoras.
A origem do termo "impressionista" está na reação hostil e sarcástica de um crítico, Louis
Leroy que, na exposição impressionista de 1874, aproveita o título sugerido por Claude
Monet para uma de suas marinhas e ataca violentamente o novo estilo: "Selvagens
obstinados, não querem, por preguiça ou incapacidade, terminar os seus quadros.
Contentam-se com uns borrões que representam as suas impressões. Que farsantes!
Impressionistas!" A denominação “impressionista”, dada com intenção pejorativa, logo se
popularizou nos círculos artísticos e inclusive entre os novos pintores.
Toda a revolução operada pelos impressionistas está no fato simples de terem introduzido
na pintura a observação direta da luz solar e procurado fixar as constantes e sutis
alterações que ela produz nas cores da natureza. Ao contrário dos mestres acadêmicos que
pretendiam, através da representação de temas históricos, mitológicos, bíblicos ou
alegóricos, despertar sentimentos e idéias edificantes na alma dos contempladores de suas
obras, os impressionistas queriam apenas transmitir liricamente as sensações visuais dos
feéricos e fugitivos efeitos coloridos da luminosidade solar, diretamente observados e
fixados. Esta a razão pela qual os impressionistas foram sobretudo paisagistas ou pintores
de ar livre, como se dizia na época.

OS PRINCÍPIOS DA PINTURA IMPRESSIONISTA


Não houve a rigor uma teoria impressionista da pintura rigidamente definida. Houve, na
verdade, alguns princípios gerais, objetivos e práticos, que podem ser definidos da seguinte
maneira:
• A cor não é qualidade permanente na natureza, porque as suas tonalidades estão
constantemente, mudando sob a ação da luz solar.
• A linha não existe na natureza, sendo uma abstração criada pelo homem para
representar as suas imagens visuais. A forma dos objetos não é dada visualmente
por uma linha, mas pelo término da superfície colorida dos mesmos e o início de
outras superfícies diversamente coloridas de outros objetos.
• As sombras não são pretas nem escuras, como foram convencionalmente
representadas no passado, mas luminosas e coloridas. São luzes e cores de outras
tonalidades. Onde existir luminosidade solar - fonte das cores - não poderá existir a
cor preta - ausência de luz e cor. Assim, eliminaram a cor preta, tradicionalmente
usada na representação do claro-escuro para provocar no observador a sensação
de volume. Passaram a usar apenas as cores do espectro solar, onde não existe cor
preta. Sugeriam o volume mediante a justaposição de planos luminosos
abandonando o velho processo das gradações de luzes e sombras.
• Desse modo, os impressionistas concebiam a forma como resultado das cores que,
por sua vez, estão sob constantes transformações. Tinham da forma, portanto, a

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mesma concepção dinâmica que possuíam da cor. Consideravam as formas


resultados de choques e vibrações luminosos e coloridos, difusos e indefinidos, sob
constantes mutações. Não a poderiam representar, portanto, por linhas abstratas,
estáticas e permanentes. Eis porque não deram maior importância ao desenho.
• A aplicação dos contrastes das cores com os reflexos luminosos, segundo a lei das
complementares. As cores, como hoje sabemos, influenciam-se mutuamente. A
complementar de uma cor é outra cor que a torna vibrante e mais intensa, quando
ambas são justapostas ou aproximadas. Essas influências favoráveis são
recíprocas: a complementar do vermelho, por exemplo, é o verde, e a do verde, é o
próprio vermelho. Postas ao lado uma da outra, ou aproximadas, essas duas cores
adquirem, ao nosso olhar, maior vibração e intensidade, em virtude das influências
recíprocas.
• A dissociação ou mistura ótica das cores em substituição à mistura das tintas na
paleta. O princípio da dissociação das cores vinha sendo aplicado sem maiores
conseqüências por vários impressionistas, mas foi levada às últimas conseqüências
e lançada na oitava e última exposição impressionista, por Georges Seurat e Paul
Signac, em 1886 (já dentro do Pós-Impressionismo). Na esperança de obter a
luminosidade e transparência das cores naturais, quando iam representar o verde,
por exemplo, em lugar de darem uma pincelada de tinta verde já preparada no
tubo ou obtida mediante mistura de suas componentes azul e amarela na paleta,
davam duas pequenas pinceladas bem juntinhas, uma azul e outra amarela, a fim
de que o verde resultante fosse conseguido, no nosso olhar, pelo mesmo processo
com que o produz a natureza. As pequenas pinceladas foram substituídas mais
tarde por diminutos retângulos e pouco depois por pequenos pontos, o que confere
à pintura um aspecto vaporizado, como se os objetos tivessem perdido aquela
sensação de estrutura opaca. A nova técnica recebeu também a denominação
"mistura ótica" porque a mistura das cores deixava de ser feita na paleta para se
fazer no nosso olhar. Quando adotaram os pequenos pontos foram chamados
também de pontilhistas.

CARACTERÍSTICAS GERAIS DO IMPRESSIONISMO


Inspiração Realista - quanto à inspiração, o Impressionismo foi um natural e lógico
desenvolvimento do realismo. Fiéis aos princípios realistas, os impressionistas só fixavam o
que viam e o que estivesse banhado pela luz do sol. Para eles, a criação só era válida se
feita à base da sensação luminosa imediata. Em outras palavras, não poderiam pintar de
memória os efeitos da luz do sol nas cores da natureza. Eliminaram, portanto, como os
realistas, os temas tradicionais da pintura, que dependem mais da imaginação e da
abstração desde os temas mitológicos aos históricos, sem esquecer os bíblicos. Assim se
explica o interesse que manifestaram pela paisagem, pelas marinhas e cenas cotidianas, de
preferência ao ar livre.
Caráter Eminentemente Visual - O impressionismo é, na verdade, uma pintura
eminentemente visual porque se limita às sensações óticas. Não se interessa pelos valores
subjetivos, psicológicos ou intelectuais que a contemplação da realidade possa despertar.
Essa ausência de subjetivismo pode ser considerada num sentido figurado, como uma
pintura dos olhos para fora, visto que o artista tem por finalidade nos transmitir apenas
sensações de luz e cor. Do ponto de vista de intérprete de idéias ou sentimentos políticos e
sociais, o pintor impressionista pode ser considerado um artista alienado.
Natureza Científica - A natureza rigorosamente científica do Impressionismo é manifesta,
apesar do seu lirismo luminoso na interpretação da realidade. Os princípios de sua teoria de
pintura, resultantes de simples intuição artística, foram comprovados pelas investigações no
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campo da física e da química das cores, que se faziam nos laboratórios dos cientistas.
Apesar de líricos na interpretação da realidade, os impressionistas foram artistas científicos
e, mais uma vez na história da pintura, estabeleceram perfeita conciliação entre ciência e
arte, como fizeram os renascentistas e no futuro fariam os artistas modernos, entre os
quais os surrealistas, que utilizariam a psicanálise de Freud. O cientificismo dos
impressionistas reflete a tendência para o conhecimento objetivo e exato, dominante na
cultura européia na segunda metade do século XIX, mentalidade gerada pela revolução
industrial.

PINTORES IMPRESSIONISTAS
Edouard Manet - (1833-1883) - Considerado a segunda figura do Realismo e natural
sucessor de Courbet na chefia da escola. Entretanto, seu estilo original, marcado pela
inovação técnica de construir as formas mediantes a oposição de largos planos luminosos,
eliminando os efeitos tradicionalmente obtidos com o claro-escuro, marcaria a transição
entre o realismo e o impressionismo.
Sua pintura não é portanto propriamente impressionista, mas pode ser considerado
precursor desse movimento revolucionário na medida em que propõe uma libertação da
pintura, dos padrões tradicionais artísticos.
Segundo Manet, o mundo da pintura obedece a "leis naturais" diferentes das que governam
a realidade cotidiana; desse modo, o pintor deve ser mais fiel à sua tela do que ao mundo
exterior. A obra de Manet atesta uma dedicação à pintura pura, ou seja, a convicção de que
as pinceladas e manchas de cor, e não o que elas representam constituem a primeira
realidade do pintor. Manet sempre teve o cuidado de eliminar de seus modelos o conteúdo
expressivo ou simbólico para que a atenção do observador não pudesse ser distraída da
estrutura pictural.

Claude Monet (1840-1926), pode ser considerado o verdadeiro chefe da revolução


impressionista. Desenvolveu uma técnica que acabou se tornando característica do
impressionismo: a de cobrir uma tela branca com pinceladas justapostas de tinta. Procura
colocar na tela a visão momentânea que tem das paisagens, dos objetos e das pessoas.
Monet acabou por ver o mundo apenas como um jogo de aparências em perpétuo
movimento. Entregou-se completamente ao prazer de analisar as infinitivas variações da luz
sobre um mesmo tema.
Os demais pintores impressionistas acrescentaram à técnica de Monet o gosto pelos tons
claros e uma grande aversão ao preto, o que imprimiu a suas obras uma claridade que
naquela época parecia insuportável.
A ênfase dada à pincelada (que representava os raios de luz) impedia o delineamento nítido
das formas de modo que o público da época achava difícil distinguir os motivos das pinturas
impressionistas. Tal barreira retardou a aceitação do movimento.
Os colegas impressionistas de Monet inicialmente trabalharam à sua semelhança para
depois desenvolver um estilo mais pessoal. Um desses artistas foi Auguste Renoir (1841-
1919). Renoir usou os mesmos motivos de Monet durante os primeiros anos do movimento
e muito da mesma técnica até sua obra se distinguir por um toque mais leve e macio. Por
inclinação, Renoir era realmente um pintor de figuras, celebrando a beleza das mulheres
com graça e sensualidade. Sua obra se caracteriza por um delineamento mais nítido das
formas e expressa bastante o temperamento de Renoir, desprendido e feliz.
Outro pintor importante da época foi Edgar Degas (1834-1917). É uma figura curiosa pelas
contradições estilísticas que soube conciliar com originalidade. Estudou com Jean Dominique
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Ingres e na Escola de Belas Artes de Paris. Não se confinou, porém, no Academismo. Era
um espírito moderno, aberto e inquieto, sensível às inovações que vinham dos
impressionistas, das gravuras japonesas e da fotografia, que dava os primeiros passos.
Inicia-se como pintor de assuntos históricos mas, pouco tempo depois, interessa-se pela
pesquisa dos impressionistas, adota-lhes os princípios e participa de quase todas as
exposições coletivas.
Os impressionistas haviam colocado o desenho em segundo plano. Sugeriam a forma não
pela linha, que é estática, mas através de reflexos luminosos e coloridos, que são
dinâmicos. Degas procurou obter o movimento com o recurso condenado pelos
impressionistas - a linha ou o desenho mostrando-se um desenhista ágil, num grafismo
espontâneo e sintético, pleno de vitalidade e precisão intuitiva no surpreender a
instantaneidade do movimento, especialmente nos flagrantes de bailarina.
Como realista, Degas fixa o cotidiano do meio social em que vive - retratos da burguesia,
corridas de cavalos, espetáculos da ópera ao mesmo tempo em que se interessa pelas
atividades profissionais miúdas, engomadeiras, músicos, garçons, ao lado de instantes de
intimidade feminina, mulheres da classe média que se lavam, enxugam, penteiam,
observadas com ironia e sarcasmo, sutil denunciadores de seu temperamento de misógino,
rompendo com as convenções tradicionais de idealização da mulher nua.
Suas composições são influenciadas pela gravura japonesa e pelos progressos da fotografia.
Aplica perspectivas adotando inovações nos ângulos de visão que lembram cortes
fotográficos, numa acentuada preferência pelas apresentações oblíquas.
Embora identificado e ligado aos impressionistas, não é a rigor um deles, em virtude do seu
amor à linha. Sua obra será marcada por esta contradição estilística: sentimento clássico de
linha e sentimento moderno de luz.

Georges Seurat (1859-1891), de espírito inquieto e investigador vai procurar conciliar a


efemeridade e as variações da luz com a estabilidade da forma. Foi de carreira muito breve
mas de intrigantes realizações. Mostrou desde cedo interesse pela ótica e geometria
aplicadas à pintura. Dedicou seus maiores esforços a um grupo de telas de grandes
dimensões, gastando um ano ou mais com cada uma delas. Estudou tratados de cor e ótica
e as propriedades dos elementos na pintura na convicção de que a arte deve basear-se num
respaldo teórico. Desenvolveu então, uma versão cientificamente controlada do
Impressionismo que se tornou conhecida como Neo-Impressionismo, Divisionismo ou
Pontilhismo. Consiste em reduzir as diminutas e rápidas pinceladas impressionistas a
minúsculos pontos de cor que deveriam se fundir nos olhos do observador produzindo tons
mais luminosos e "vaporosos" do que era possível obter misturando-se as cores na paleta.
Ao invés de escolher tintas semelhantes às cores vistas pelos seus olhos, Seurat as
decompunha em cores primárias e secundárias e colocava-as lado a lado para que se
fundissem no olho do observador por um processo denominado mescla ótica.

Paul Signac (1863-1936), aderiu ao Pontilhismo de Seurat sobre o qual escreveu um livro
"De Delacroix ao Neo-Impressionismo". Autor principalmente de marinhas, na técnica de
aquarela, em anotações ligeiras de luz e cor.

Os americanos foram os primeiros clientes do Impressionismo. Numa época em que


nenhum museu ou galeria francesa os aceitavam, as obras impressionistas penetravam nas
coleções dos Estados Unidos. Pintores americanos figuravam entre os primeiros seguidores
de Manet e Monet e entre eles destaca-se a figura de James Mcneill Whistler. Acreditava,
assim como Manet, que a obra deveria revelar apenas um interesse artístico, sem expressar
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nenhum interesse externo. A pintura, para Whistler, era, sobretudo, uma ordenação de
traços, formas e cores para produzir um resultado harmonioso e simétrico. Teoricamente,
buscava uma harmonia simplesmente formal e, apesar de raramente ter posto em prática o
que pregava tanto, suas idéias soam como profecia da pintura abstrata americana de hoje.
Outros nomes do movimento impressionista: Alfred Sisley (1839-1899), inglês; Camille
Pissarro (1830-1903), nascido nas Antilhas Dinamarquesas; Fredéric Bazille (1841-1870),
francês; Berthe Morisot (1841-1895), francesa; Mary Cassat (1844-1927), americana;
todos vivendo em Paris.

A ESCULTURA NO IMPRESSIONISMO
Auguste Rodin foi o maior destaque da escultura no período impressionista. Pode-se dizer
redefiniu a escultura da mesma forma que Manet e Monet redefiniram a pintura. Ao fazer
isso porém, Rodin não seguiu o exemplo desses artistas e nem poderia - não havia meios
de reproduzir a idéia impressionista sem cor e em três dimensões.
O que Rodin conseguiu foi usar em suas obras superfícies vigorosamente enrugadas e
vincadas, que no bronze polido produzem um jogo de reflexos que estão constantemente
mudando. Esse seria, talvez, um efeito tirado das idéias impressionistas e uma maneira de
dissolver a forma tridimensional em manchas de luz e sombra. Os críticos recusaram a obra
de Rodin pelo mesmo motivo que recusaram as pinturas impressionistas - eram obras
"inacabadas", apenas "esboços" - isso porque Rodin trabalhava suas formas sem
preocupação de dar-lhes um acabamento esmerado; Rodin foi, na verdade, um dos
primeiros artistas a fazer do inacabado um princípio estético.
A revolução escultórica proclamada por Rodin só atingiu força plena no fim da década de
1870. Houve muita oposição à sua obra na época mas sua influência foi tão grande que só
em Rodin é possível pensar como pai da escultura moderna.
Citam-se ainda como destaque na escultura da época, os nomes: Adolf Von Hildebrand -
que se destacou por escrever um dos poucos livros até hoje elaborados para debater
escultura - "O Problema da Forma" (1893) e o italiano Medardo Rosso cujo trabalho propõe
uma linguagem imprecisa mas expressiva - como uma imagem captada rapidamente pelo
olhar.

PÓS-IMPRESSIONISMO
Chamam-se Pós-Impressionistas os pintores que, tanto passado por uma fase
impressionista, se sentiram insatisfeitos perante as limitações do estilo e o ultrapassaram
em diferentes direções. Não partilharam um objetivo comum; é difícil encontrar para eles
termo mais abrangente que Pós-Impressionistas. Destacam-se:
Paul Cézanne (1839-1906) - pode-se dizer que Cézanne resolveu reagir à destruição da
matéria que os impressionistas estavam praticando. Vai procurar restaurar a sensação de
estrutura, solidez, peso e forma dos objetos. Cézanne partiu do ponto oposto de que
haviam partido os impressionistas, isto é, partiu da síntese das formas em lugar da análise
das cores que prejudicava a sensação de estrutura. A preocupação em sintetizar ficou clara
em suas palavras: "... tratem a natureza pelo cilindro, a esfera e o cone", ou seja, propunha
a redução das formas da natureza aos seus elementos geométricos básicos. Esse processo
de simplificação e geometrização se baseava não na sensação visual, mas num processo
intelectual de observação. Cézanne teve grande influência sobre movimento artísticos
posteriores, principalmente o Cubismo. O interesse pela pintura de Cézanne aumenta
quando se observa que ele nos quer dar a sensação da estrutura dos objetos não com o
desenho, mas com a cor. Para ele, na pintura, o desenho e a cor são inseparáveis, com
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predominância desta última. A forma, na sua concepção, resultava da cor que era para
construir e não para emocionar. Para obter o modelado ou volume não se valia do recurso
tradicional do claro-escuro, isto é , das gradações entre luz e sombra. Cézanne modelava
com a cor, modulando-a, opondo cores quentes a cores frias, como um músico modula os
sons.
Servia-se do mesmo recurso para sugerir a ilusão de distância ou de profundidade. As suas
concepções conduziram diretamente ao cubismo e, indiretamente ao Abstracionismo, uma
das mais importantes e discutidas tendências da pintura moderna.
Vincent Van Gogh (1853-1890), enquanto Cézanne tentava transformar o Impressionismo
num estilo mais severo, Van Gogh tomava caminho oposto. Foi o primeiro grande pintor
holandês desde o século XVII. Apenas se dedicou à arte depois de 1880; como faleceu dez
anos depois, sua carreira foi uma das mais breves de toda a história da pintura. Interessou-
se inicialmente pela literatura e pela religião, sendo uma pessoa profundamente insatisfeita
com os valores da sociedade industrial. No início de seu trabalho como pintor, Van Gogh
não tinha ainda descoberto a importância da cor. Posteriormente, freqüentando a galeria de
arte moderna que seu irmão Theo possuía em Paris, entrou em contato com os artistas
franceses e sua obra sofre, então, modificação eletrizante: seus quadros passam a
resplandecer de cor. Sua obra pode ser dividida em duas fases: a holandesa (1880-1886) e
a fase francesa (1886-1890). Em ambas, um traço comum - execução espontânea, segura e
concisa, porém nervosa e febril.
A fase holandesa foi visivelmente influenciada, no realismo e no claro-escuro, pelos mestres
nacionais dos séculos XVII e XVIII. Caracteriza-se pelos tons sombrios e terrosos, intensos,
pinceladas instantâneas e pastosas. Os temas preferidos são paisagens e flagrantes da vida
e das atividades das populações trabalhadoras rurais e urbanas sobre as quais pesava a
dureza da revolução industrial. Se Fixa numa visão dolorida da natureza e do homem
animado de sentimentos humanitários e de crítica social.
A fase francesa, luminosa mas também intensamente dramática caracteriza-se pela
influência do Impressionismo que o faz abandonar as tonalidades escuras e pesadas e
encher de sol e luz os seus quadros. O Impressionismo, porém sendo exclusivamente
visual, fundando-se em sensações óticas, isento de subjetivismo não poderia satisfazer-lhe
a arrebatada emotividade e a expressão de sentimentos, tão intensos, quase explosivos.
Conhecendo e aplicando a luminosidade impressionista não se limitou ao registro de
sensações luminosas e coloridas. Procurou traduzir não as sensações, mas os sentimentos,
as reações morais e afetivas que a realidade lhe despertava, conferindo valores simbólicos,
carregados de emoção, às linhas e às cores.
Por sua intensa emotividade, foi um deformador das imagens visuais, principalmente na
cor. Tudo, na sua visão, carregava-se de afetividade. Com a cor, queria comunicar
sobretudo sentimentos, não apenas sensações.
Van Gogh revelou a veemência de seus sentimentos não apenas nas deformações do
desenho e da cor. A sua dolorosa inquietação interior soube transmitir na pincelada,
intuitiva e instantânea, eletrizada e vibrante, cheia de expressão nos movimentos
ondulatórios, chamejantes, e às vezes convulsivos.
Nos fins do século XIX, entre alemães e escandinavos, surge e se irradia movimento de
reação ao Impressionismo. A reação fazia-se de modo especial contra o excessivo realismo
visual, a ausência de drama humano e de sensibilidade social dos impressionistas. O
movimento, mais tarde, dá origem ao Expressionismo. Os princípios básicos, técnicos e
expressivos desse movimento, nos quais o emocional domina o intelectual, tiveram em Van
Gogh o seu primeiro e direto inspirador. O Expressionismo e o Fauvismo, movimento
semelhante originado na França, tendo como precursor Gauguin, serão os primeiros
movimentos da pintura moderna.
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Paul Gauguin (1848-1903), próspero corretor da Bolsa de Paris, pintor amador e


colecionador de quadros modernos, convenceu-se, aos 35 anos de que devia dedicar-se à
arte; abandonou a carreira profissional, separou-se da família e, em 1889, era a figura
central do movimento Simbolista na pintura. Para Gauguin, a civilização ocidental estava
fora dos eixos, a sociedade industrial tinha levado os homens a uma vida incompleta
dedicada ao ganho material, enquanto as emoções eram deixadas de lado. Para redescobrir
esse mundo oculto do sentimento, Gauguin trocou Paris pelo oeste da França e depois vai
ainda mais longe, para o Taiti. Suas obras dessa época retratam todos os aspectos da vida
local. Para Gauguin, a renovação da arte tinha que vir dos primitivos.
Em virtude certamente do sangue incaico (pela ascendência materna), das impressões da
infância no Peru e das visões da adolescência nas viagens a regiões ainda barbarizadas aos
olhos do parisiense, sua sensibilidade de artista em formação, num meio civilizado e
erudito, saturado de intelectualismo, foi inconscientemente se deixando dominar pelo
sentimento e fascínio do elementar na natureza e no homem.
Foi para a Bretanha atraído pela rusticidade da natureza e da população. Conheceu então o
jovem e talentoso pintor, Emile Bernard, às voltas com nova concepção de pintura,
denominada Sintetismo. A nova pintura se inspirava nas largas e simples formas dos
egípcios antigos, nos vitrais do gótico primitivo, nas gravuras japonesas e nas artes
populares bretãs. Baseavam-se os sintetistas no princípio de que a memória e a imaginação
retêm apenas o essencial, o expressivo, um esquema mental das formas e cores. Esses
elementos, retidos pela memória ou pela imaginação, representam a síntese da imagem
visual.
Gauguin original e criador, deu maior desenvolvimento à teoria sintetista, fascinado pelas
insinuações de elementarismo que pressentia nela. Dizia, por exemplo, que o pintor não
deve ser apenas um olho para registrar as formas e cores da natureza, como queriam os
impressionistas. Deve, ao contrário, recriar a natureza, conferindo a cada imagem valores
simbólicos inexistentes na realidade. A pintura, insistia, não é uma análise, mas uma
síntese. Sintetizar, porém, não é simplificar no sentido comum da palavra, mas extrair das
formas e cores as qualidades realmente expressivas que possuem, tornando-as mais
sensíveis e comunicáveis. Através da síntese, o artista deve exprimir o que existe de mais
vital ou elementar no homem, a mesma vitalidade ou elementarismo dos selvagens e das
crianças, porque a cultura, isto é, o desenvolvimento intelectual, embota o sentido de
percepção e comunhão do homem com os ritmos primordiais da natureza.
Foi à Bretanha atrás do elementar, encontrou apenas esperanças de elementarismo, como
depois no Panamá e na Martinica. Vai então para as ilhas dos Mares do Sul ainda
misteriosas, quase lendárias onde, em relações mágicas com a natureza viviam nativos
puros, simples e belos.
Nos Mares do Sul consegue finalmente encontrar e dar expressão plástica ao sentimento do
elementar que perseguia. Aos poucos consegue eliminar os resíduos de intelectualismo
sobreviventes na sua sensibilidade culta de europeu, identificando-se e exprimindo-se com
a mesma pureza e autenticidade dos indígenas taitianos. Fixando aspectos e flagrantes da
natureza e humanidade simples e primitivas, adotou técnica igualmente simples e primitiva
criando nova ordem nas relações das cores, tornando-se capazes não de reproduzir, mas de
sugerir o real. Em seus quadros, o modelado e a perspectiva cedem lugar a formas planas,
simplificadas, fortemente contornadas e que apresentam cores brilhantes.
Gauguin trouxe duas contribuições à estética contemporânea: despertou o interesse do
homem moderno pelas artes das culturas arcaicas, dos povos ou sociedades ainda no
estágio mágico do conhecimento como os selvagens, os negros e os medievais primitivos.
Também pelas artes populares, dos autodidatas ingênuos, das crianças, em suma, todas
expressões artísticas não contaminadas de intelectualismo. A sua segunda contribuição pelo

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sentido monumental das formas simplificadas e das largas e planas áreas de cor intensa, foi
a de ter aberto caminho ao Muralismo moderno.
O mergulho profundo de Gauguin, no universo misterioso dos instintos humanos, dará
origem imediata ao Fauvismo, a segunda grande escola da pintura moderna, que se inspira
justamente na exploração das camadas mais profundas, instintivas e vitais do ser humano.
Toulouse Lautrec (1864-1901). A insatisfação de Van Gogh e Gauguin perante os males
espirituais do mundo ocidental, foi um sentimento largamente partilhado no final do século
XIX. Uma preocupação consciente com a decadência, a corrupção e o mal, penetrou no
meio artístico e literário. Toulouse Lautrec foi um exemplo dessa preocupação. Fisicamente
disforme, foi um artista de soberbo talento que levava uma vida dissoluta pelos locais
noturnos de Paris e que morreu de alcoolismo. Sofrendo em si mesmo as conseqüências da
vida decadente, soube expressá-la com um certo tom de crítica e desagrado em suas obras
onde, inclusive, se evidencia uma preocupação em "ver" o que está por trás da cena
superficial. Assim é que muitos de seus quadros retratando a vida noturna de Paris, seus
cabarés e bordéis, trazem uma nota patética que os comprometem com a emoção e
extrapolam uma simples impressão.
Associadas aos gigantes do Pós-impressionismo houve também algumas figuras
relativamente secundárias que deram contribuições importantes. O grupo Nabis (profeta,
em hebraico) baseou-se principalmente nas idéias de Gauguin e Bernard desenvolvendo,
sobretudo, o uso de formas planas e coloridas que influenciaram o movimento Art Nouveau.
Um deles, Maurice Denis, publicou em 1890 a provocante declaração: "Recordem que um
quadro antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou algum episódio, é
essencialmente uma superfície plana coberta de cores dispostas numa certa ordem".
Edouard Vuillard (1868-1940) e Pierre Bonnard (1867-1947), partiram desse estilo
decorativo e acrescentaram-lhe elementos do Impressionismo em pinturas de cenas
domésticas. Depois de 1900, Bonnard passou a usar cores mais intensas para quadros
cheios de incidentes óticos. Odilon Redon (1840-1916) foi o pintor mais diretamente
associado ao Simbolismo. "Tudo ganha forma", disse ele, "quando nos submetemos
docilmente às impetuosas investidas do inconsciente", enunciando com precisão um ponto
de vista que se tornou programa de muitos pintores posteriores. Seu meticuloso estudo da
natureza, da cor e das técnicas de pintura e litografia habilitou-o a apresentar suas
fantasias com grande liberdade técnica e imaginativa.
Também fora da França havia pintores lutando por libertar-se da ênfase sobre as aparências
naturais que tanto dominou a pintura do final do século XIX. O belga James Ensor (1860-
1949) afastou-se do registro sensível do mundo e orientou sua obra para a crítica deste
mundo. Ensor se caracteriza por uma intensa e obsessiva visão pessimista da condição
humana. Com desenhos grotescos procura revelar a depravação habitualmente escondida
atrás da fachada das aparências cotidianas. O norueguês Edvard Munch (1863-1944) usou
sua arte para expressar suas profundas perturbações pessoais, que fizeram com que suas
ruas tenham um eco de dor, suas paisagens estejam plenas de morte e as mulheres se
convertam em vampiros. Ensor e Munch exerceram grande influência nos movimentos da
Europa central, rotulados de Expressionismo.

ESCULTURA
Nenhuma tendência que possa ser chamada de pós-impressionista aparece na escultura até
cerca de 1900. Os escultores da geração mais nova tinham sido formados sob a influência
de Rodin e estavam prontos a seguir seus próprios caminhos, muitas vezes em sentido
oposto. Destaca-se nessa época a figura de Aristide Maillol (1861-1944); Maillol pode ser
chamado um "primitivista clássico", admirando a força e a simplicidade das primeiras
esculturas gregas. Utiliza formas sólidas e volumes claramente definidos que lembram a
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declaração de Cézanne de que todas as formas naturais se baseiam no cone, no cilindro e


na esfera. Uma estátua, segundo Maillol, deve ser, acima de tudo, estática e estritamente
equilibrada; deve representar um modo de existir liberto de toda e qualquer pressão das
circunstâncias. Suas figuras transpiram uma tranqüilidade que o mundo exterior não
consegue afetar. Como vemos, Maillol seguiu linha diversa de Rodin, cujas estátuas são
carregadas de energia e inquietação.
Outros expoentes da escultura por essa época são: o belga George Minne (1866-1941) cuja
obra revela também calma e meditação mas, enquanto Maillol utiliza formas cheias,
opulentas, Minne usa figuras magras e formas angulosas que refletem uma inspiração
gótica; os alemães Wilhem Lehmbruck (1881-1919) que faz figuras alongadas, com força
expressiva suave, sugerindo calma e meditação e Ernst Barlach (1870-1938) que faz figuras
encarnando emoções primárias como raiva, medo e paixão. O homem, para Barlach, é uma
criatura humilde à mercê de forças que escapam à sua direção; nunca é senhor de seu
destino.

ARTE DO SÉCULO XX
O século XX se caracteriza por apresentar uma série extraordinariamente rápida de
movimentos.
Os pintores tomam uma posição mais definida e passam a buscar maior liberdade para a
pintura. Para tal, afastam-se das aparências normais de forma e cor e passam a rejeitar
também a longa tradição segundo a qual os quadros deveriam basear-se em facetas do
mundo visível; algumas vezes os pintores vão até abandonar os materiais usuais da pintura
e escultura.

PINTURA MODERNA
Fauvismo
Foi o primeiro dos movimentos revolucionários a se apresentar em público no Salão de
Outono de 1905 em Paris.
Henri Matisse (1869-1954), que foi o principal nome do movimento, e um grupo de amigos,
ao participarem do Salão de Outono de 1905, em Paris, pela verdadeira ferocidade com que
empregavam as cores, em tons puros, sem misturas, matizes, ou gradações, violentos e
estridentes, foram rotulados pelo crítico Louis Vauxcelles de “fauves” (feras) e suas obras
foram descritas como “borrões ingênuos e selváticos de uma criança brincando com sua
caixa de tintas”.
Todos os artistas que participaram do Fauvismo mantiveram uma grande autonomia e,
muito cedo, depois de terem contribuído para a “explosão” de 1905, retomaram a sua
independência. Só Henri Matisse, o maior artista do movimento, manteve-se fiel ao
Fauvismo tendendo, na velhice, para uma abstração colorida cada vez mais sutil.
Para os fauvistas, a fonte da criação artística está nas camadas mais profundas e
elementares da sensibilidade humana, sem intervenção das faculdades intelectuais. O
artista deve expressar seus impulsos e sensações vitais, através de formas simplificadas e
de cores puras, numa espontaneidade e pureza iguais às dos selvagens e das crianças.
Eliminam-se as sombras que são substituídas por cores puras gerando quadros com forte
brilho. As cores fauvistas não são as da realidade. São suas equivalentes, inventadas pelo
artista. As formas, bastante sintéticas, são apenas sugeridas, não definidas realisticamente.

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Principais nomes: Henri Matisse (1869-1954); André Derain (1880-1954); Maurice Vlaminck
(1876-1958); Raoul Dufy (1877-1933); Albert Marquet (1875-1947) e outros.

Cubismo
(1907-1914) Designa-se pela denominação de cubismo a revolução estética e técnica
realizada de 1907 a 1914, por Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris e Fernand Léger.
O cubismo teve a sua origem na exposição que, em 1908, o comerciante de origem alemã,
Daniel Henry Kahnweiler, organizou na galeria de Paris. O nome de cubismo nasceu da
expressão crítica e pejorativa de Louis Vauxcelles ao analisar as obras de Georges Braque,
num jornal de 1908. Alguns acontecimentos de época favoreceram o surgimento do
movimento: a retrospectiva da obra de Cézanne em 1906, e o descobrimento da arte negra
e primitiva em Paris.
Costuma-se dividir esse movimento em três etapas: o cubismo cezanniano (1907-1909); o
cubismo analítico (1910-1912) e o cubismo sintético (1913-1914).
- cubismo cezanniano: inspirados na obra de Cézanne (“tratem a natureza de acordo com o
cilindro, a esfera, o cone”) e influenciados pela escultura primitiva africana, os artistas
estruturam geometricamente suas obras.
- cubismo analítico: caracteriza-se por uma decomposição crescente da forma. Reúnem-se
em uma tela única diversos aspectos do mesmo objeto, de maneira tal que se apresenta
“quebrado”, “esquartejado”, desenvolvido por todas as faces. Há uma simultaneidade de
pontos de vista, oferecendo fragmentos simultâneos do objeto ou modelo, geralmente
representado pelos seus aspectos mais característicos.
As pinturas dessa etapa são geralmente monocromáticas (uma só cor trabalhada em vários
tons). Os resultados são dificilmente reconhecidos. Esse período de análise extrema trazia
certo perigo de “hermetismo” ao qual se procurou remediar mediante o emprego
generalizado dos papéis colados e outros materiais reais (areia, vidro, pano, etc.)
introduzidos na tela como excitantes perceptivos. Essa atitude está mais
caracteristicamente presente na etapa seguinte:
- cubismo sintético: os planos se simplificam, os temas se tornam mais claros. A
austeridade inicial das cores é substituída por maiores contrastes e maior variedade; as
obras perdem o caráter monocromático.
Enquanto o cubismo analítico se preocupava com um processo para destruir o objeto e
reconstruí-lo como uma composição pictórica que se situa num espaço sem profundidade, o
cubismo sintético em geral envolvia a construção de objetos (com tinta ou outros materiais)
de modo efetivo sobre a própria tela.
Acentua-se o uso do “collage” (utilização, na composição, de outros materiais). Ao
colocarem fragmentos do mundo real na superfície do mundo artificial da pintura, indicaram
uma espécie de duplicidade sobre a questão do que é fato e do que é ficção.
Principais nomes do movimento: Pablo Picasso (1881-1973); Georges Braque (1882-1963);
Juan Gris (1887-1927); Fernand Léger (1881-1955); Albert Gleizes (1875-1947), entre
outros.

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Futurismo
Milão, 1910 - 1º exposição. Manifesto Futurista: 20 de fevereiro de 1909, Jornal Le Figaro,
Paris.
Enquanto o cubismo se desenvolvia na França, um movimento afim nascia na Itália e logo
irrompia na cena artística parisiense. O poeta Filippo Tomaso Marinetti reunira à sua volta
um grupo de jovens para propagar e demonstrar as impetuosas alegrias do Futurismo: a
aceitação entusiástica do moderno mundo tecnológico, máquinas, produção em massa, sons
mecânicos, velocidade, a destruição de tudo que era velho.
De maneira ruidosa e até mesmo violenta, os futuristas pregavam a rejeição total ao
passado e o apoio à originalidade e à audácia. Propunham-se a aceitar a realidade dos
movimentos em oposição à longa tradição de se pintar o que estivesse imóvel. Recusaram o
figurativo realista justamente para evitar a sensação de imobilidade, não pretendiam
representar, mas expressar o movimento.
O movimento futurista buscou inspiração no cubismo (principalmente analítico) cuja
intenção de representar o objeto visto de diferentes ângulos, implicava tanto no movimento
do objeto quanto no do observador. A fim de obter imagens mais convincentes de
movimento e velocidade, voltaram-se para a máquina fotográfica, com a qual aprenderam
como o movimento pode ser indicado mediante uma repetição de objetos ou das partes
componentes do objeto ou até por meio de linhas abstratas que podiam sugerir tanto o
movimento como a reação a esse movimento por parte do meio circundante do objeto.
Substituem, portanto a imagem visual realista por imagens onde predominam linhas,
traços, retas, curvas e cores, organizados no propósito de sugerir sensações dinâmicas e
vertiginosas.
Os principais artistas futuristas foram: Umberto Boccioni (1882-1916); Giacomo Balla
(1871-1958); Carlo Carrà (1881-1966); Gino Severini (1883-1966); Joseph Stella (1879-
1946).
Obs.: O RAIONISMO, movimento de vanguarda russa (Moscou, 1913) criado por Larionov e
sua esposa Gontcharova, possui muitas afinidades com o futurismo, mas o antecipou na
passagem para a abstração.

Expressionismo
O Expressionismo é uma tendência permanente da arte. Se atendermos à significação
estrita da palavra, notaremos que “expressão” é um conceito oposto a “impressão”.
Impressão refere-se às modificações que a realidade produz na consciência; em termos
artísticos diríamos que a natureza se reflete na mente do artista. A expressão, pelo
contrário, é um movimento do sujeito para o mundo exterior, como se o artista se
projetasse no objeto (a obra de arte), imprimindo nele a massa de sua sensibilidade, dos
seus estados de alma e das suas reações afetivas.
Obviamente, toda obra de arte tem sua dose de expressão, mas se consideraria
expressionista aquela onde essa projeção emocional estivesse mais clara, onde forma,
técnica, cor, composição e tema se conjugassem de modo a exprimir o estado da alma do
artista.
Em História da Arte entende-se como Expressionismo uma tendência que toma corpo nos
princípios do século XX e na qual se incluem artistas de vários países, tendo se desenvolvido
especialmente nos países nórdicos europeus, com destaque para a Alemanha.

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Textos de referência

Pode-se dizer que a origem desse movimento está no final do século XIX quando se começa
uma reação ao Impressionismo com seu aspecto puramente sensitivo, objetivando o
apurado registro das impressões visuais. Essa reação, de caráter expressionista tem como
principais representantes Van Gogh, Toulouse Lautrec, Gauguin, James Ensor, Edvard
Munch e Fernando Hodler. Inegavelmente, o “fundador” do Expressionismo será Van Gogh,
tanto pela sua vida quanto pela sua obra.
Em linhas gerais pode-se dizer que no Expressionismo valorizam-se os conteúdos e as
atitudes emocionais. Os expressionistas experimentam geralmente dolorosas interrogações
espirituais sobre o destino do homem e a inutilidade das coisas deste mundo e mostram-se
bastante sensíveis às realidades sociais da sociedade contemporânea: a exploração do
homem pelo homem, a prostituição, a infância e a velhice desamparadas, injustiças,
preconceitos, guerras, etc.
Os expressionistas são deformadores sistemáticos das imagens visuais. Em virtude das
deformações, que muitas vezes chegam ao caricatural, e à veemência explosiva do
sentimento, criam uma pintura alheia às regras tradicionais de equilíbrio na composição,
regularidade da forma, harmonia nas cores. Às sensibilidades educadas na fidelidade a
esses princípios, a pintura expressionista parece uma pintura feia, fealdade acentuada pelo
teor de amargura inseparável na interpretação da natureza e do homem.
Na Alemanha, existem dois grupos a se destacar: o “Die Brücke” (A Ponte): fundado em
Dresden, em 1905, por um grupo de jovens artistas. Não propuseram uma teoria ou estilo
específico. A sua primeira exposição data de 1906. A sua última manifestação conjunta foi
em 1913 e o grupo dissolve-se com a Primeira Guerra Mundial.
Desejavam uma comunicação intensa e particular. Representam um ressurgimento da
angústia e pessimismo nórdicos, intensificados pela situação perturbada da sociedade alemã
da época. As cores são veementes, as pinceladas são freqüentemente bruscas e o traço
revela afinidades com a arte primitiva, além de uma acentuada distorção da figura.
Dedicaram grande atenção às artes gráficas. Destacam-se: Ernst L. Kirchner (1880-1938);
Karl Schmidt (1884-1976); Erick Heckel (1883-1970); Emile H. Nolde (1867-1955); Max
Pechstein (1881-1955).
“Der Blaue Reiter” (O Cavaleiro Azul): surge em Munique, em 1911, de características muito
diferentes. Enquanto que nos artistas do Die Brücke era dominante uma afirmação do
temperamento germânico, nos que constituíam o Blaue Reiter prevalecia uma atitude
internacionalista, procurando se abrir totalmente ao mundo. São inquietos e demonstram
preocupações formais mais modernas. Tal como Die Brücke, Der Blaue Reiter não propôs
qualquer dogma ou estilo específico, mas, ao passo que o grupo de Dresden consistia num
punhado de jovens alemães que protestavam, tanto social como artisticamente, contra o
mundo que os rodeava, o grupo de Munique, internacional em suas filiações e membros,
procurava apenas idiomas artísticos que fossem novos e mais ricamente expressivos. Era
um Expressionismo mais meditativo e construtivo, uma tentativa para se deslocar a arte do
mundo do fato concreto para o mundo do espírito, reconhecendo a cor como a sua mais
poderosa arma. Desse grupo surgiram as primeiras manifestações de rompimento total com
a realidade objetiva.
Principais nomes: Wassily Kandinsky (russo) (1877-1962); Franz Marc (alemão) (1880-
1916); Auguste Macke (alemão) (1887-1914); Paul Klee (suíço) (1979-1940). (obs.:
atribui-se a Kandinsky as primeiras pesquisas e realizações abstratas na pintura moderna).
Embora não diretamente vinculados aos grupos alemães destacam-se no Expressionismo:
Max Beckmann (alemão) (1884-1950); Georges E. Grosz (alemão) (1893-1959); Oscar
Kokoschka (austríaco) (1886-1960).

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A Arte “Näif” - Pintura Ingênua ou Pintura Primitiva


É uma arte que se caracteriza por uma simplicidade, franqueza e graciosidade naturais.
(Esses traços também podem ser encontrados em outras atividades não elaboradas, como a
arte infantil mas, enquanto a arte da infância desaparece com a idade, a criação dos naifs
prossegue ao longo da existência dos artistas e é acompanhada pelo conhecimento do ato
de pintar). Da mesma forma, a Arte Naif não pode ser confundida com as criações devidas
aos psicopatas e doentes mentais porque nos dão, em geral, mostras de uma nítida atenção
à realidade que os conduz à precisão, aos detalhes, à minúcia.
Os ingênuos são, geralmente, autodidatas, isto é, sem formação ou aprendizado regular e
sistematizado numa academia ou sob a orientação de um mestre. Geralmente são
amadores, não profissionalizados, animados por natural e irresistível desejo de
expressão.(Entretanto, pintores sofisticados intelectualmente, podem simular um estilo
näif). Possuem uma visão ingênua e poética do mundo. Procuram utilizar valores
expressivos e recursos técnicos idênticos aos da pintura erudita, mas as limitações técnicas
que possuem, aliadas a essa visão ingênua e poética do mundo, conferem peculiaridades às
suas obras. As cores geralmente são brilhantes e não naturalistas, a perspectiva é não
científica e a visão infantil e prosaica.
Os ingênuos se mantêm à margem das transformações e movimentos estéticos que se
operam à sua volta. Estão fora do tempo e do espaço. Por isso mesmo, não existem
maiores diferenças entre um ingênuo do passado ou do presente, de um país ou de outro.O
mais conhecido representante da pintura ingênua é o francês Henri Rousseau (1844-1910).

Dadaísmo
Durante os anos de guerra existiam aqueles para os quais a própria guerra e as misérias da
época eram uma confirmação da falência da civilização ocidental e que se encarregam de
divulgar essa falência, zombando da cultura de que o Ocidente se orgulhara. Esses homens
encontravam-se espalhados por toda a Europa e também, mais raramente, nos Estados
Unidos. Na Suíça, um oásis de neutralidade na Europa da guerra, reuniu-se um grupo
internacional que propagou suas idéias e em 1916, um punhado de emigrados encontrou-se
em Zurique e resolveu fundar um movimento literário e artístico capaz de expressar a
decepção que experimentavam com os valores racionais da cultura - filosofia, religião,
moral, ciência, arte.
Influenciados pelos estudos psicológicos e psicanalíticos de Freud, os dadaístas basearam a
sua teoria da criação artística no puro automatismo psíquico - toda arte deveria ser criada
sem qualquer intervenção da lógica ou da razão. Além do irracionalismo freudiano, os
dadaístas se distinguiram também pela crítica satírica e implacável niilismo destruidor e
anárquico da sociedade capitalista, responsável pela guerra. Os princípios fundamentais do
dadaísmo - o automatismo psíquico e a exploração do subconsciente - serviriam aos
franceses para a criação do Surrealismo.
Na versão mais corrente para a denominação do movimento, o poeta Tristan Tzara, um dos
chefes do movimento, abriu ao acaso um dicionário Larousse, fechou os olhos e deixou o
dedo cair sobre a página. O dedo caiu sobre a palavra “dada”, designação francesa infantil
de cheval (cavalo). Quando lhe perguntavam o que significava Dada, respondia: - “Nada!
Alguma coisa pode ter significação diante do horror da guerra?”
Alguns nomes: Jean ou Hans Arp (1886-1996, alemão); Francis Picabia (1879-1953,
francês); Kurt Schwitters (1887-1948, holandês); Man Ray (1890-1973); Marcel Duchamp
(1887-1968, francês).

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O Abstracionismo Geométrico
O Suprematismo
No início da década de 1910, o mundo artístico moscovita, tanto quanto o político, estava
em plena efervescência revolucionária. Durante alguns anos Moscou manteve-se
assiduamente informada do que ia acontecendo na Europa Ocidental e mantinha-se ligada
às idéias vanguardistas através dos centros artísticos alemães, principalmente Munique.
Da vanguarda artística moscovita destaca-se a figura de Kasimir Malevich (1878-1935) que
tomou uma atitude artística quase lendária. Em 1913, expôs uma tela que representava
simplesmente um quadrado negro sobre um fundo branco. Sua intenção era libertar a arte
do peso morto da objetividade e concentrar as atenções nas propriedades óticas e afetivas
de figuras geométricas e cores. Malevich logo seguiu adiante com conjuntos mais complexos
de forma e cor, gerando um movimento a que se deu o nome de SUPREMATISMO -
supremacia da sensação pura nas artes visuais. O manifesto do movimento só foi redigido
em 1915.
Depois da Revolução Russa de 1917, Malevich e outros artistas de vanguarda receberam
posições de poder na arte e educação russas mas, em 1920, a rejeição por Lênin e seu
governo, de qualquer corrente artística cujo estilo não servisse claramente à propaganda
política do novo regime, pôs um ponto final na arte progressista da Rússia fazendo com que
muitos artistas imigrassem para a Europa Ocidental e para a América.

Construtivismo
É um movimento mais ligado à escultura mas que também teve expressões pictóricas. No
Construtivismo, a forma não tem finalidades descritivas mas confere sugestões expressivas
de espaço e tempo. As formas são geométricas e espaciais, não são estáticas mas sim
dinâmicas e refletem o mundo moderno da ciência, da máquina e da tecnologia. O
Construtivismo surgiu influenciado pela ciência e pela máquina. Nega-se o quadro de
cavalete e parte-se para a construção de objetos ou “contra-relevos” realizados em metal,
plástico, madeira ou vidro, ficando numa zona intermediária entre pintura e escultura.

Neoplasticismo ou De Stijl
Dentro do movimento abstrato, a tendência para o geométrico começa a destacar-se. Uma
vontade de submeter tudo à ordem geométrica afastando qualquer propósito objetivo
apodera-se da maioria das experiências plásticas e cria um ramo artístico, seguido
posteriormente por muitos. A maioria destes movimentos, vai buscar os seus traços ao
cubismo, para os levar às últimas conseqüências, até alcançar um grau de abstração
baseado na composição, nos ritmos verticais e horizontais e na cor. O holandês Piet
Mondrian, depois de uma passagem formativa pela pintura acadêmica, pelo Fauvismo e pelo
Cubismo, decide “desenvolver a abstração até ao seu objetivo final, a expressão da
realidade pura”. As suas telas de árvores e paisagens vão-se reduzindo progressivamente a
figuras de contornos simples e vigorosos, até conseguir, a partir de 1917, um tipo de
criação pictórica limitada às formas mais simples (superfícies planas, quadradas ou
retangulares), cobertas por cores puras (vermelho, azul, amarelo, branco, cinzento e
preto), dentro de uma rígida estrutura retilínea, que faz desaparecer qualquer tom
expressionista ou vestígio manual, “uma nova estética, baseada na relação de linhas e cores
puras, porque só as relações puras de elementos construtivos podem realizar a pura
beleza”.
Depois da sua primeira estadia em Paris, regressa à Holanda, onde se associa a Theo van
Doesburg (1883-1931) e Bart A. van der Leck (1876-1958) e funda uma revista, base do
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movimento: De Stijl (O Estilo) também chamado “Nieuwe Beelding” (Neoplasticismo). Sob o


lema: “Despojai a natureza das suas formas e encontrareis o espírito”, o movimento De Stijl
procura uma linguagem universal, baseada na simplificação e na pureza, utilizando a linha
reta e as formas geométricas como código essencial, a que cores simples e puras darão
uma nota de contraste. O primeiro manifesto do grupo foi publicado em novembro de 1918,
na sua revista. O grupo defendia uma doutrina orientada na “procura” de uma estética,
onde a “pureza”, o mundo “branco” e a inclinação pela “ordem” substituíssem o “caótico” e
o “obscuro”. O espírito doutrinário de Mondrian e a capacidade propagandista de Van
Doesburg, fizeram com que as suas idéias se espalhassem por todo o mundo e entrassem
em contato com outros grupos, principalmente alemães e russos que, ao mesmo tempo,
tinham problemas semelhantes. Devido à sua vocação formalista, a maior influência do
Neoplasticismo reflete-se na arquitetura, na tipografia, arte aplicada ou desenho industrial.
Entre 1900 e 1920 ampliou-se rapidamente, portanto, o campo de atuação física e
ideológica da arte e, nas décadas seguintes, os artistas vão se dedicar quase
exclusivamente a desenvolver e frutificar o terreno recém-conquistado. O período entre
1900 e 1920 foi um período de vanguarda e até mesmo de heroísmo na arte. A arte dos
vinte anos seguintes será bem mais tranqüila. Sem dúvida, a Primeira Guerra Mundial havia
deixado a Europa espiritualmente exausta.
Muitos artistas que havia participado de atividades vanguardistas se dedicaram, então, a
frutificar as idéias concebidas na fase anterior. Alguns dos movimentos que tinham nascido
antes de 1920 continuaram desempenhando importantes papéis, como o grupo Stijl, por
exemplo, que passou, inclusive, a influenciar a arquitetura moderna.

Surrealismo (1924, Paris)


Alguns dos dadaístas de Zurique mudaram-se para Paris por volta de 1920 e aí encontraram
um movimento literário surrealista explorando as possibilidades da escrita espontânea e
estudando as implicações das novas teorias da psicanálise para a atividade artística. Sob a
liderança do poeta André Breton, foi organizado um movimento surrealista abrangendo
literatura, pintura e escultura. O primeiro manifesto foi publicado em 1924 e em 1925
realizou-se a primeira exposição de arte surrealista. O Surrealismo propagou-se
amplamente nos quinze anos seguintes; o grupo se dispersou com a Segunda Guerra
Mundial, alguns dos seus membros foram para os Estados Unidos e o Surrealismo tornou-se
uma das forças de onde emergiu a nova pintura americana do período pós 1945.
Para os surrealistas, a arte é um “ditado do pensamento com ausência de toda fiscalização
exercida pela razão e alheio a toda preocupação estética ou moral”.
Fascinados pelas idéias de Freud, os surrealistas recusaram, como fontes de criação
artística, as manifestações racionais e lógicas do consciente. Aceitaram somente as
manifestações do subconsciente, absurdas e ilógicas, principalmente nos sonhos, nos
automatismos psíquicos, nos estados alucinatórios, que consideravam fontes artísticas mais
autênticas do que a natureza e a realidade.
Na pintura, além do registro e representação com inteira liberdade, sem qualquer
fiscalização da razão, os artistas surrealistas valeram-se ainda de outros recursos como o
humor, paisagens de sonho, cenas e formas de dupla significação e excesso de realismo (o
realismo fotográfico concorre para maior irrealidade).
O pintor surrealista pode representar as manifestações do seu subconsciente de dois
modos: figurativo ou abstrato. Entre os mais destacados surrealistas figurativos estão:
Salvador Dali (1904-1989, espanhol); René Magritte (1898-1967, belga) e Paul Delvaux
(1897-1994, belga). Entre os surrealistas abstratos ainda que em algumas obras sejam
figurativos, temos: Joan Miró (1893-1983, espanhol); Ives Tanguy (1900-1955, francês);
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Max Ernst (1891-1976, alemão); Francis Picabia e Hans Arp (estes dois últimos com
atuação mais significativa no Dadaísmo).

Expressionismo Abstrato
O Expressionismo Abstrato constituiu a primeira grande escola de pintura americana e sua
primeira grande contribuição ao cenário da arte mundial. Embora motivada pela chegada de
artistas estrangeiros aos Estados Unidos, e tendo como ponto de partida a convergência de
duas grandes escolas européias (o Surrealismo e o Expressionismo Abstrato europeu) essa
escola americana adquiriu características e formas expressivas próprias que influenciariam
artistas de todo o mundo.
O que difere a pintura européia da americana nesse período é o teor de expressividade e de
aprofundamento emocional. A pintura européia havia atingido um alto grau de
respeitabilidade e se deixara dominar pela elegância e bom gosto técnicos, enquanto a
pintura americana penetrava fundo na exploração do potencial expressivo das formas
abstratas. Se, para um artista europeu, como Kandinsky, os quadros são representações de
uma condição emocional já sentida pelo artista em algum momento de sua vida, para um
artista americano como Jackson Pollock (1912-1956) os quadros são apresentações da
emoção que o artista sentia ao fazê-los. Enquanto o primeiro nos conta sobre uma emoção
que sentiu, o segundo sente a emoção na nossa frente, através de seu quadro.
O Expressionismo Abstrato desse período pode variar segundo o teor de agressividade mas
em todo caso, procura demonstrar que a pintura é, essencialmente, a arte de deixar marcas
irresistíveis e convincentes numa superfície e de que o modo de tornar essas marcas
convincentes é produzi-las partindo de uma compulsão interior que se manifesta através de
uma ação física significativa. O crítico americano Harold Rosemberg denominou esse gênero
de ACTION PAINTING (Pintura de ação) que teve um grande número de adeptos na década
de 50.

No Abstracionismo: as formas e cores não possuem relação direta com as formas e cores
da realidade visual.
O Abstracionismo pode ser:
Informal: as formas e cores são criadas impulsivamente com absoluto predomínio do
sentimento.
• Lírico (feições luminosas, tonalidades delicadas e suaves).
• Expressionista (feições dramáticas, tonalidades intensas e violentas).
• Grafismo: preferência pelas linhas e elementos gráficos. Inspiração na caligrafia
japonesa e chinesa.
• Tachismo: pinceladas largas manchas (“tache”) de cor, uso mínimo de elementos
gráficos.
Geométrico: as formas e as cores estão submetidas à disciplina geométrica. Geralmente
não expressam estados emocionais e sim valores intelectuais.

A Pop Art
Por volta de 1950, um certo número de artistas redescobriu o que os leigos continuavam a
achar natural: que um quadro não é “essencialmente uma superfície plana coberta de
cores” mas também uma imagem à espera de ser reconhecida. Esses artistas retornam
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então aos fatos do mundo visível lançando-se sobre aqueles produtos da arte comercial
(fotografias, anúncios, ilustrações de revistas, histórias em quadrinhos, etc.) que era o que
vinha alimentando a necessidade que o público tinha de imagens que pudessem ser
facilmente lidas. As suas fontes de inspiração abrangem desde os cartazes de publicidade,
automóveis e sinais de tráfego aos produtos industriais em geral, eletrodomésticos, e
comestíveis enlatados, produzidos e consumidos em massa.
Esses artistas constituíram o movimento conhecido como Art Pop que se baseou nos
produtos de comunicação de massa. A Art Pop começou, na realidade, em Londres, nos
meados da década de 50 e desde o início suas imagens foram extensamente baseadas nos
meios de comunicação americanos, que vinham inundando a Inglaterra desde o fim da
Segunda Guerra Mundial. Não é de surpreender, portanto, que a nova arte tivesse uma
atração especial para os Estados Unidos, nem que fosse aí que ela atingiria o seu pleno
desenvolvimento nos dez anos seguintes, se tornando o segundo estilo nacional americano.
A Arte pop, como expressão da grande cidade, tomou como tema o folclore urbano:
publicidade, meios de comunicação de massa, mitos (políticos, cantores, atrizes), a cultura
da cidade e da estrada, celebrando a realidade do dia-a-dia, o cotidiano e o vulgarismo da
realidade de consumo. Contra os “especialistas do bonito” a Art Pop procura revelar a
elegância do ordinário e do banal. Contra a introspecção e o subjetivismo da arte abstrata
anterior, busca o lado de fora. Anti-sensitiva é, para alguns críticos, impessoal e anônima
(“the new cool art”), mas como expressão do vulgarismo americano, adquire um sentido
crítico, “hot”.
Porque utiliza não apenas colagens, mas também montagens, com objetos os mais díspares
e inesperados, juntamente com elementos fotográficos, pictóricos, escultóricos,
arquitetônicos, ao lado das novas tintas sintéticas industriais, a nova escola recebeu ainda
as denominações de combine painting (pintura combinada) ou art d’assemblage (arte de
agregação ou conjugação).

Op Art ou Optical Art ou Arte Ótica


A Op Arte se baseia em efeitos visuais de cores e formas não figurativas que causam ilusões
óticas no observador: sensações de profundidade ou saliência, sensações de movimento,
entre outras. A exploração consciente dos efeitos óticos enriqueceu grandemente a pintura
porque lhe conferiu uma certa qualidade mágica. Exige também uma atitude descontraída e
sem pressa por parte do espectador: as modulações da imagem e estado de espírito que
tais pinturas oferecem só se revelam com o tempo, a um observador paciente (obra
aberta). Da parte do pintor, o Abstracionismo Geométrico exige clareza de traço e uma
hábil aplicação da tinta, onde a escolha das cores é de fundamental importância.
As composições Op se constituem de diferentes figuras geométricas, em preto, branco ou
coloridas, engenhosamente combinadas, de modo que através de constantes excitações e
acomodações retinianas provocam sensações dinâmicas, com possibilidades de
configurações diversas.
Segundo alguns autores, a Op Arte simboliza um mundo precário e instável, que se modifica
a cada instante, provocando, por vezes, inquietação e vazio: “now-you-see-it-now-you-
don’t”.
Podemos citar como representantes da Op Arte: Victor Vassarely, Joseph Albers, Bridget
Riley e Richard Anuskiewcz. (No campo da escultura, o equivalente é a “escultura cinética”).

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ESCULTURA MODERNA
Como a arquitetura, a escultura moderna sofreu também completas transformações, sob o
impacto das conquistas científicas e dos progressos da técnica. Características principais da
Escultura Moderna:

Os novos materiais
Entre as características mais gerais, para todas as tendências, está a diversidade dos
materiais de que se utiliza o escultor moderno. Antigamente, durante séculos, para não
dizer milênios, os materiais tradicionais na escultura, foram o barro, a madeira, a pedra, o
mármore, o bronze. No século XX porém, ao lado dos materiais tradicionais, quase todos
proporcionados pela natureza, surgiram novos materiais, produzidos pela indústria,
bastando aludir aos diferentes e inumeráveis plásticos. Da mesma forma os chamados
escultores “ferro-velho”, que utilizam peças de motores ou de engrenagens, para efeitos
geralmente carregados de dramaticidade, constituem numerosa e fascinante linhagem de
criadores plásticos.

O espaço como elemento escultórico


Outra inovação generalizada na escultura moderna é a recusa das massas plenas ou dos
volumes compactos como únicos valores escultóricos. O escultor moderno, desde o princípio
do século, descobriu e conferiu valor plástico ao espaço ou ao vazio. Considerou-o
suscetível de atuar em nossa sensibilidade como valor escultórico interna e externamente.
Internamente, através de vazios ou de perfurações abertos na massa dos volumes;
externamente, quando compõem formas que por seu dinamismo parecem projetar-se
idealmente no espaço, além dos limites materiais da obra. Desse modo, o espaço
circundante ou envolvente participa ou se integra no conjunto da composição, dinamizando-
lhe ou realçando-lhe os valores especificamente escultóricos.

A Abstração
Outra inovação na escultura moderna, como também ocorrera na pintura, foi a aceitação
das formas abstratas, inspiradas ora na natureza, ora na mecanização da vida neste século.

O movimento, a luz e o som


O movimento é outra inovação da escultura moderna. Os escultores se empenharam
inicialmente em expressá-lo, através de formas figurativas ou abstratas, para finalmente o
produzir e integrar na própria escultura, mediante a aplicação de dispositivos mecânicos.
Surgiram, em primeiro lugar, os conhecidos móbiles. São movidos pelo vento e nos
comunicam, ao mesmo tempo, sugestões poéticas e humorísticas. Mais tarde, aparece o
movimento obtido com pequenos motores ou sistemas eletromagnéticos ocultos, que
produzem também luz e som. Os escultores pretendem, desse modo, a simultaneidade ou
totalidade das sensações cinéticas, visuais e auditivas.

Na escultura alimenta-se de tudo e de nada. Mais ainda: adota todas as posições, obedece a
todos os tropismos, conforme a sua energia e o seu humor. Flutua, abate-se, alastra,
“captura”, “empacota”, acumula ou esmaga, empilha-se ou encaixa-se. Desdenhando
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pedestais, pode fazer-se “tout terrain” para se arrastar pelo chão ou subir pelas paredes, ou
rivalizar com a siderurgia. Rompe ainda mais com a arte dos colecionadores e com circuitos
especulativos, tornando-se inamovível (“earth art”, escavações, escultura-paisagem),
apropriando-se de objetos desprezíveis ou de refugo (“art pauvre”), participando no
happening e na arte efêmera. Anexa a ciência e a tecnologia.

TENDÊNCIAS DE MEADOS DA DÉCADA DE 60 EM DIANTE

Hiper-Realismo
Não tem uma visão deformada e apaixonada da realidade, mas propõe-se descrevê-la a
frio, numa “cool art”, que corresponde a uma nova mentalidade cuja análise tem
interessado sociólogos e psicólogos. Os artistas fazem a pintura a partir da fotografia.
Retomam os temas acadêmicos: o retrato, a paisagem, o nu, a natureza-morta e o interior
que são reproduzidos com exatidão, e geralmente a partir de uma foto. A escultura hiper-
realista lembra figuras do museu de cera só que utilizando toda a espécie de materiais
sintéticos.
Surgimento: Estados Unidos (NY e Califórnia). 1º manifestação pública: exposição “A
Imagem Fotográfica”, Museu Guggenheim, 1966 seguida de outra “Realism Now” Vassar
College Art Gallery de NY, 1968. Bienal de Paris de 1972.
Principais nomes: Chuck Close (n.1940), Richard Estes (n.1936), Thomas Blackwell
(n.1938), Don Eddy (n.1944), na pintura; John de Andrea (n.1941), Duane Hanson
(n.1925), na escultura.

Inter-Média
Exploração simultânea de vários meios artísticos, objetivando abolir as fronteiras que
separam e isolam cada um dos gêneros artísticos. Não deixa de ser um resgate das
propostas dadaístas de integrar a arte e a vida numa mesma ação criadora e contestadora,
abolindo as fronteiras entre a poesia, a música, as artes plásticas, a arquitetura e o teatro.
Como exemplo temos a “poesia visual” largamente desenvolvida a partir dos anos 50 no
mundo inteiro, inclusive no Brasil (“poesia concreta”: Décio Pignatari, Augusto de Campos e
Haroldo de Campos). As composições de “poesia visual” são apresentadas de modo que a
disposição das letras, das palavras ou das imagens crie diversos efeitos visuais. É uma arte
baseada em elementos fonéticos, visuais ou tipográficos, que pode adotar símbolos de
diferentes códigos de comunicação, valorizando-os de um modo essencialmente ótico. (A
proposta de uma integração entre as artes vem desde o Dadaísmo). A partir da Arte Pop, já
encontramos os “ambientes” ou “assemblages” (anos 60), cujo desenvolvimento nas
décadas seguintes levariam às INSTALAÇÕES. Não se deve esquecer ainda que também a
escultura moderna trabalhava no sentido da integração entre as artes, propondo obras,
onde o envolvimento do espaço, a utilização da pintura, e a participação do público
contribuíam para a queda das fronteiras.
(INSTALAÇÃO: objetos, pessoas ou mesmo animais “instalados”, muitas vezes de forma
cênica, num local fixo. Pode reunir simultaneamente vários suportes diferentes como
pintura, escultura, vídeo, cinema, desenho, etc.)

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Textos de referência

“Happening” - Um dos aspectos revolucionários da aventura Dada foi a utilização


sistemática do escândalo e da propaganda. Os anos 60 assistem a manifestações idênticas,
mas desta vez os artistas propõem-se a ir mais além: já não se contentam em causar um
impacto no observador, mas procuram incluí-lo na ação. Assim nasce o “happening”, gênero
de atividade artística coletiva, onde tem papel dominante um artista - de certo modo um
autor-ator que exerce as funções de protagonista e diretor. É um fenômeno tipicamente
norte-americano mas que teve significativas repercussões na Europa, principalmente na
França e na Alemanha.
Atribui-se a Allan Kaprow (n.1927) a iniciativa dos happenings (termo que ele inventou), a
partir de suas primeiras atuações coletivas em 1958.
O Happening é arte plástica, mas sua natureza não é exclusivamente pictórica: é também
cinematográfica, poética, teatral, alucinatória, social-dramática, musical, política, erótica.
Não se dirige unicamente aos olhos do observador, mas a todos os seus sentidos. A
participação do público é fundamental - cada espectador é parte da obra, assim como o
espaço onde é realizado e os objetos empregados. No “happening” é tênue o limite entre
ficção e realidade, interessando muito mais o processo que o resultado final. Experimental e
anárquico, apoia-se na idéia do teatro livre.

Minimal - Art
Nascida em meados dos anos 60, igualmente nos Estados Unidos, situa-se no polo oposto
aos happenings pois, enquanto o artista do happening atua a “quente” e se entrega
totalmente à sua paixão de comunicar, o artista da minimal art calcula a obra a frio,
solitariamente. Procura levar a arte ao extremo da simplicidade, procura criar uma
impressão unitária com um objeto unitário ou uma série de objetos unitários idênticos -
formas simples que criam fortes sensações.
Buscam os seus materiais à indústria e ordena-os segundo estruturas simples, geométricas,
em regra dispostas simetricamente, em séries, quase sempre de grandes dimensões.
A minimal art é uma arte de idéias - a obra de arte é subsequente à idéia. Desse modo,
muitos artistas evitam ostensivamente o contato com a obra em formação, algumas vezes
renunciando até ao próprio contato visual - todo o seu trabalho pode consistir apenas em
dar normas e diretrizes para a realização industrial da obra.

Arte Povera
O termo italiano “povera” (pobre) designa uma forma de arte que, rompendo com os
processos industriais, volta-se para os elementos da natureza (terra, água, fogo, vegetais)
ou seus derivados (sacos, cordas, papéis, couro). O artista explora as propriedades físicas e
plásticas desses materiais sem representar ou descrever a natureza.
As proposições da ARTE POBRE coincidem com os objetivos da contra-cultura com seu
crescente despojamento material em uma sociedade consumista, baseada no desperdício,
no trabalho e no lazer mecânicos. É uma arte que adota os materiais mais nus, pobres e
insignificantes, afastando-se do sofisticado mundo artístico dos chamados valores estéticos.
O termo foi cunhado pelo crítico italiano Germano Celant que, em 1969, publica o livro “Art
Povera”, reunindo fotografias ou documentos de trabalhos realizados por artistas norte-
americanos e europeus e no qual admite outras denominações como “Process Art” (“as
obras concernem mais ao processo do que ao produto”). A consagração da Arte Pobre se dá
com a exposição do Museu Lírico de Turim, realizada em junho de 70.

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Textos de referência elaborados pela professora Giselle Hissa Safar. Revisado em 2008 pela professora Vânia Myrrha.
Escola de Design – UEMG
História e Análise Crítica da Arte e do Design II – HACAD II
Textos de referência

Land-Art, Earth-Art ou Arte “Ecológica”


Entre 1967 e 1969 alguns artistas europeus e norte americanos passaram a trabalhar com
terra (Earth-Art) e na terra (Land-Art), ou por outra, passaram a atuar diretamente na
natureza, não importando o lugar (lagos secos, desertos, mar, áreas geladas, fazendas,
montanhas, minas ou na própria cidade). Deixaram o ateliê para fazer “incisões no mundo”.
Não há um estilo comum, os artistas operam em direções diferentes. Os trabalhos são
perecíveis, realizados sem a presença do público, deles restando apenas documentos:
matéria orgânica ou mineral, croquis, mapas, reportagens, fitas, filmes, tapes e fotografias.
Documentação que é posteriormente exposta em museus e galerias ou divulgada em
revistas especializadas. Às vezes todo trabalho é documentado pela TV.
Exemplos: Michael Heizer (n.1944) removeu 240.000 toneladas de pedra e areia no deserto
de Nevada; Walter de Maria (n.1935) fez linhas de cal com quilômetro e meio de
comprimento no deserto e em outra obra, introduziu 50 m3 de terra numa galeria de arte;
Richard Long (n.1945) traçava linhas na grama, caminhando de um lado para outro e
cortando margaridas; Dennis Oppenhum (n.1938) cortava canais curvos no gelo endurecido
de um lago e criava padrões em grande escala, observando o plantio e colheita de lavouras.

Body-Art (também PERFORMANCES).


Como a convenção de se apresentar a arte em forma de objeto durável já estivesse
desacreditada em fins da década de 60, os artistas, cada vez mais, voltavam-se para seus
próprios corpos como assunto e como meio de expressão, cultivando uma “body-art” que
aproveita as experiências do “happening” e que busca, no próprio corpo humano, a matéria
de arte (mas sem as intenções estéticas exploradas no balé, na pantomima ou no drama).
O advento da arte do corpo coincidiu com um interesse cultural generalizado pelas
expressões faciais, gestos e atitudes corporais, especialmente entre os psicólogos.
A Body-Art pode ser definida como a prática de um certo gênero de performances, fazendo
intervir o corpo do executante (que é, em geral, o artista). Esta utilização unicamente do
corpo do artista aparece como finalização lógica de uma evolução recente: com efeito,
tendo pouco a pouco abandonado todos os problemas de forma e de material, o artista se
encontra só, face à vida, face a si mesmo. O corpo surge como um campo novo de
possibilidades, em sua materialidade (suor, sangue, fezes, química, física) e em seus
movimentos. O conteúdo das performances pode variar do humor ao macabro, bem como
recupera para o campo das artes plásticas, práticas que existem em todos os tempos e em
todas sociedades: escarificações, tatuagens, maquiagem, travestismos. Pode-se falar
igualmente em Performances e Arte comportamental.

Arte Conceitual
Desde 1966, uma tal variedade de artistas e produtos vem sendo categorizada como “arte
conceitual”, que o significado da expressão já se tornou irremediavelmente difuso.
Originalmente, a arte conceitual era um empreendimento com dois sentidos: ocupado em
(a) um exame teórico do conceito “arte”, e (b) conceitos apresentados como arte.
As obras de arte não existem como objetos, mas como conceitos - uma idéia que se
transmite através de diferentes meios ou “media” (fotografia, cinema, telefone, gravador)
que não são apresentados como imagens, mas apenas utilizados como meio de comunicar a
idéia. O artista não luta mais com a matéria, mas propõe idéias para fazer obras. O
anteprojeto apresentado como forma final não indica somente ao artista, mas também ao
observador, uma nova atitude. O artista dá uma indicação e o observador se vê
impulsionado a refletir e imaginar, exigindo uma participação mental do espectador, e
tornando-se completamente independente das faculdades artesanais do artista.
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Textos de referência elaborados pela professora Giselle Hissa Safar. Revisado em 2008 pela professora Vânia Myrrha.
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Sintetizar as múltiplas experiências da arte conceitual é tarefa por demais ingrata, não só
pela sua grande variedade (muitos representantes da Arte Mínima, da Arte Pobre, do
Happening, da Poesia Visual, foram atraídos por um ou vários aspectos do Conceitualismo),
mas também pela falta de uma perspectiva temporal mínima sempre necessária para
analisar qualquer criação artística nova.
A Arte Conceitual se ocupa da problemática da linguagem da arte e da sua respectiva
comunicação, sendo, portanto, um prolongamento das investigações semiológicas e
semióticas (métodos de aplicar as normas de análise provenientes da lingüística estrutural
aos fatos sociais e, dentre eles, ao fato artístico).
Toda essa nova investigação abre caminhos que deverão conduzir, sem dúvida alguma, ao
enriquecimento da sensibilidade humana, último objetivo da arte.

Referências Bibliográficas:

CAVALCANTI, Carlos. História das Artes. Rio de Janeiro: Rio, 1978. 357 p., v.1
CHILVERS, Ian. Dicionário Oxford de Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1996
JANSON, H. W.; JANSON A.F. História da Arte. 2 ed. São Paulo:Martins Fontes, 1996. 477 p.
LYNTON, Norbert. A Arte Moderna. s.l., Britannica do Brasil, 1979. 176 p. (O Mundo da Arte,
10)
PIJOAN, Jean. História da Arte. (rev. e aum.) São Paulo: Salvat, 1978. vs.9,10 320 p.

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Textos de referência elaborados pela professora Giselle Hissa Safar. Revisado em 2008 pela professora Vânia Myrrha.