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JULIO PREMAT

Contratiempos.
Literatura y época.

La noción de “lo contemporáneo” constituye un intento fútil de convertir el pre-

sente en concepto, de acercarnos a un horizonte que a un tiempo nos elude y nos
acompaña. Sin embargo, la contemporaneidad forma indudablemente un marco
dentro del cual se define una serie de percepciones y formalizaciones sociales, cul-
turales, y estéticas. Esta contradicción permite dos afirmaciones: primero, que a
partir de múltiples formulaciones de lo contemporáneo (por parte de críticos como
Hartog, Agamben y Didi-Huberman) se puede identificar una contemporanei-
dad múltiple, imprecisa y hasta inoperante; y segundo, que lo contemporáneo
se puede cotejar con la noción psicoanalítica de “lo real”. El presente trabajo
delinea estos movimientos conceptuales en cuanto a lo contemporáneo y propone
examinar a partir de ellos la relación entre la literatura reciente latinoamericana
y sus coordenadas temporales. Considerando como ejemplos la antología McOn-
do y el Manifiesto Crack, se identifican las tentativas editoriales de imponer
una coherencia generacional a la reciente producción literaria latinoamericana.
Como contrapunto, tras una consideración de las distintas contemporaneidades
de los autores César Aira y Mario Bellatín, planteamos la noción de la literatura
à contretemps, es decir, una temporalidad literaria de la superposición, la anu-
lación de la sincronía y la expansión multidireccional del presente.

˙˙˙˙˙

La utopía del presente

Interrogar lo contemporáneo es interrogar el presente, e interro-

gar el presente es plantearse, nada menos que la pregunta del tiempo,
del tiempo humano al que, desde San Agustín, ya se sabe que se conoce
sin poder definirlo ni decirlo.
Como toda categoría de delimitación del tiempo, su definición
se presta a una declinación de paradojas. Lo contemporáneo es lo inasi-
ble del fluir del tiempo vuelto materia conceptual. No es sólo compartir
un tiempo, sino ver en este ahora que ya pasó antes de interrogarlo, eso

Revista de Estudios Hispánicos 48 (2014)

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que, en tanto que característica, lo definiría. Por lo tanto, lo contempo-

ráneo es un horizonte que avanza junto con nosotros cuando pretende-
mos acercarnos a él, y que en un torbellino constante se va volviendo
invisible. Como sucede con la identidad o con el sujeto, uno no puede
ser y observarse, ser el ojo y el objeto mirado. Lo contemporáneo, en-
tonces, es una quimera, una utopía, una ucronía: nuestro tiempo es el
tiempo de nadie, y sus características nunca resultarían del todo visibles.
Sin embargo, lo contemporáneo, sin poder ser observado en
la plenitud de una duración analítica que lo disolvería, es un elemento
operativo en nuestra percepción del arte, de la cultura, de la ideología,
de nuestros modos de comunicar, de amar, de pensar, de consumir. Si
lo interrogamos, se esfuma, si lo dejamos de lado, se impone como una
evidencia. Si intentamos representarlo, su movimiento borronea el di-
bujo trazado, si representamos cualquier otra cosa, él va a constituir el
marco de nuestra imagen, su límite, su condición evidente de sentido.
Si no me equivoco, esta presencia/ausencia, esta función de postulado
como una evidencia, límite y marco, que, sin embargo, es tenazmente
inasible, podría asociarse con el concepto de lo real que define el psi-
coanálisis.
En todo caso, si la idea de contemporáneo superpone una pre-
gunta sobre el sentido a una imposible certeza, los interrogantes plan-
teados no son ajenos a una percepción melancólica, después de todo
inherente a la modernidad: la observación sistemática y rigurosa que
no logra atribuirle sentido a lo observado y apenas consigue actualizar
una amenaza de hundimiento, de destrucción. El estar en su tiempo,
el comprender su tiempo, el poder actuar a partir de una comprensión
de la época en la que se vive, sólo se consigue a partir de un discurso
mesiánico, como el del futurismo o el de cierto marxismo. Es decir:
entender su tiempo, actuar en él es conocer de antemano el futuro, y
por lo tanto prepararlo: es estar fuera, con la mirada fija en otro hori-
zonte. Más modestamente, lo inasible del presente, la dificultad para
ser plenamente contemporáneo, la frustración de no lograr atrapar una
esencia del hoy en la obra, dio lugar históricamente a un verdadero to-
pos, a la escritura para el reconocimiento futuro, a un ideal de plenitud
de lectura y de comprensión que, si no se da hoy, podría cristalizarse en
otra versión bíblica: la del Juicio Final, en la que Dios (o su hipóstasis:
el público) reconocerá a los suyos. Escribir es dibujar un rectángulo
imaginario (término de Valéry sobre la forma fantasmática de la obra),
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que dará lugar a otras escrituras, en un futuro incierto, afirma Barthes

en La préparation au roman (334). Subrayemos, ya, un cambio: ¿quién
escribe hoy para ese tiempo fuera del tiempo, para esa forma por venir?
¿Quién espera que el futuro reconstituya los rasgos que un yo ideal,
que el día a día contradice? ¿Dónde se sitúa el horizonte imaginario de
perfección, todavía operativo en la producción de hace algunas décadas?
Interrogar lo contemporáneo necesario. Sin esa hipótesis de
existencia de un hoy y de cierta estabilidad semántica de lo que sucede
en el ahora en que hablo, ¿cómo pensar? ¿Cómo construir hipótesis de
sentido sobre el mundo, el hombre o, al menos, sobre la producción
literaria? O, mejor, ¿cómo entender lo que los escritores hacen con
ese hoy, ese ahora, esa posición temporal que marca la producción, la
recepción, la reescritura, la relectura de las obras? La pregunta en sí es
inútil, en el sentido de sin fin presupuesto, pero recorrido indispensable.
Restringiendo, en todo caso: lo contemporáneo sería lo presente
convertido en concepto, pensamiento, rasgos, formalizaciones, modos
de representación de la situación temporal del sujeto, en particular del
sujeto que escribe, del que lee. Es a la vez una categoría temporal simple
(la concordancia de tiempos entre obras, autores, lectores), una catego-
ría estética (la pertenencia a una comunidad de creadores asociados por
ciertos postulados más o menos identificables), pero también el eje de
una idea del tiempo (en la sociedad y/o en los discursos sobre ella). Por
lo pronto, deducimos, interrogar lo contemporáneo será a la vez inte-
rrogar las concepciones y representaciones temporales en un momento
dado y las formas sociales de organizar, lógica y cronológicamente, el
campo literario.

Estética: sincronías blandas

Primera delimitación, entonces: lo contemporáneo como cate-

goría de clasificación estética. Esta perspectiva es, claro está, la más evi-
dente; lo contemporáneo es un modo de denominar el arte a partir de
una simultaneidad que vale y presupone principios comunes: interrogar
el ahora del texto literario se inscribe tradicionalmente en inquietudes
sobre el devenir de la modernidad y de cualquier juicio o perspectiva
sobre el arte producido sincrónicamente a su análisis, deduciendo del
ahora una estabilidad analizable.
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Es decir que, en tanto que categoría, “lo contemporáneo” fun-

ciona, evidentemente, en la misma esfera de significados que “moderno”
y podría ponerse en correlación con otras expresiones como “de van-
guardia”, “actual”, “de nuestro tiempo”, inclusive “joven”. No tanto la
inscripción en una concordancia de tiempos entre la producción y la re-
cepción, como una asignación previa de sentidos, ambiciones, objetivos.
El arte contemporáneo sería aquél que presenta características distintas
que a su manera reflejan los rasgos propios y las novedades de la época
en la que se lo produce (idea que es contradictoria, dicho sea de paso,
con la proliferación de museos de arte contemporáneo en el mundo
entero). Estas características, a priori, tendrían que ser inteligibles por
todos, o en todo caso orientarían la recepción, anunciando ciertas pos-
turas, contenidos, rasgos. Por lo tanto lo contemporáneo sería también
lo dominante, o al menos lo que parece haber surgido hace poco y que,
desde su actualidad, tiende a dominar lo que ya estaba, lo clasificado,
lo conocido y por lo tanto desprestigiado, desplazado por un ahora más
contundente, más agudamente sincrónico.
El fenómeno es particularmente perceptible en los repetidos in-
tentos editoriales de crear una visibilidad y una coherencia en la produc-
ción gracias a compilaciones y antologías de escritores jóvenes, nuevos,
de la nueva generación, contemporáneos, etc., antologías y compilacio-
nes que remedan gestas grupales de otrora y que, al querer cristalizar
las características propias de lo que emerge, no logran, en general, más
que acentuar la impresión de una diseminación de principios, prácticas
y tonos de la literatura actual. Tomemos como ejemplo la antología
McOndo (1996) de Alberto Fuguet y Sergio Gómez. Un ejemplo, en
realidad, inoperante: mi intento de mencionar un caso paradigmático
y reciente equivocó sus fechas: la antología mencionada ya no es del
todo “actual” ni corresponde con preocupaciones verdaderamente de
hoy. Valga el anacronismo involuntario pero significativo de un caso
conocido y que merecería comentarios específicos. En particular, nó-
tese la problematización del concepto de generación que la antología
presenta, al intentar crear una red común de estéticas e intereses en
escritores llegados al campo literario después de la gran generación de
novelistas de los sesenta y setenta, y que parecen intentar situarse como
opuestos y continuadores paradójicos de sus antecesores (en ruptura
con el exotismo, pero redescubriendo lazos e intereses comunes en un
espacio literario latinoamericano que se habría desmembrado). En ese
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sentido, no es casual que la publicación de McOndo sea casi simultánea

a la del Manifiesto Crack en México y que uno de los autores de este
segundo grupo, Jorge Volpi, haya vuelto, recientemente (en El insomnio
de Bolívar, del 2009), a poner sobre el tapete la cuestión del cambio
de perspectiva sobre América latina para los escritores de su edad. En
ambos casos, por otro lado, se alude a una perspectiva exterior (Estados
Unidos en McOndo, España en Volpi), lo que por supuesto acentúa la
idea de una intervención en la circulación de los libros, tanto o más que
en las características de su producción.
Esta perspectiva nos aleja del carácter ilustrativo que buscába-
mos en el ejemplo. Volvamos a la introducción, “Presentación del País
McOndo”, en la cual leemos una afirmación explícita de pertenencia
a un tiempo compartido como común denominador que, se supone,
impone un pensamiento literario semejante y establece un diálogo entre
escritores y lectores potenciales:

debajo de la heterogeneidad algo parece unir a todos estos escritores, y

a toda una generación de adultos recientes. El mundo se empequeñeció
y compartimos una cultura bastarda similar, que nos ha hermanado
irremediablemente sin buscarlo. Hemos crecido pegados a los mismos
programas de la televisión, admirado las mismas películas y leído todo
lo que se merece leer, en una sincronía digna de considerarse mágica.
Todo esto trae, evidentemente, una similar postura ante la literatura y
el compartir campos de referencias unificadores. (18)

Digamos que, más allá de la intencionalidad comercial que se le atri-

buyó al libro, cierto es que la lectura de los textos incluidos no permite
percibir ese universo de experiencias y de estéticas comunes. En todo
caso, aquí lo contemporáneo, esa “sincronía digna de considerarse
mágica” que condiciona entonces “una similar postura”, no sólo es
un concepto impreciso (no hay un programa literario afirmado, sólo
programas televisivos compartidos), sino también una categoría exclu-
yente: siguiendo esta introducción hay autores, estéticas, posiciones y
actos que, situados en un hoy, están fuera de nuestra época. Al mismo
tiempo, al reivindicarlo, una pertenencia buscada, deseada—o exigida
por el mercado y la carrera literaria—se pone así en escena.
Esta percepción se inscribe en la tradición moderna, tradición
de la cual “lo contemporáneo” sería un momento específico que se ha-
bría ido definiendo e imponiendo desde la Segunda Guerra Mundial.
Porque se puede postular, según las hipótesis de Lionel Ruffel, que, en
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armonía con otras teorías sobre las representaciones temporales de hoy,

vivimos un momento en que la modernidad toma la forma específica
de lo contemporáneo, y que en esa idea se concentra cierto tipo de
funcionamientos: la expresión “contemporáneo” habría remplazado
progresivamente “moderno” (9–35). Por lo tanto, ante todo estética-
mente, lo contemporáneo debe periodizarse y relativizarse. Es decir, lo
contemporáneo sería, como lo clásico, lo que un grupo humano, en un
momento dado, decide denominar así. En ese sentido, podríamos consi-
derar lo contemporáneo en tanto que una especie de deíctico (yo, aquí,
ahora) cuyo campo semántico y uso cambian según el momento de su
enunciación, y también un deíctico ideológicamente significativo: des-
de mi posición y desde mi perspectiva, lo contemporáneo es esto: una
forma hueca pero, repito, operativa. Se lo puede calificar de un tiempo
“camaleón” (expresión usada por Braudel para hablar de la historia de
corta duración) (Leduc 31).
Más allá del paralelismo, cabe preguntarse en qué medida
“lo contemporáneo” actúa hoy como un marco conceptual similar a
“moderno”. En qué medida determina y orienta la recepción con la
misma intensidad. Frente a otras denominaciones y en el plano estéti-
co, lo “contemporáneo” podría considerarse a la vez como un concepto
dominante pero dúctil, si no blando; la relatividad del término, su
imprecisión y al mismo tiempo su utilización masiva, son seguramente
mayores que en otros términos. Evidentemente, en lo que precede está
en juego la estabilidad problemática y la ardua inteligibilidad de la
producción “simultánea”: el debilitamiento en sí de la sincronía como
principio clasificatorio. Un deíctico como “lo contemporáneo” sería
entonces menos definido, menos limitante que otros conceptos (como
“modernidad” o “vanguardia”).

Tiempo I: un presente que mucho abarca

Ahora bien, si lo que precede es cierto, es decir que lo “con-

temporáneo” reemplaza el término modernidad y funciona como un
determinante, y si el término parece estar menos definido que otros
conceptos similares utilizados anteriormente, algunas explicaciones del
cambio se encontrarían del lado de las representaciones y valores tem-
porales actuales. Es decir en concepciones sociales de las que se afirma
insistentemente que han cambiado.
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Si recorremos cierta bibliografía, francesa en todo caso, hay

consenso sobre ese cambio. Una formulación explícita al respecto, que
retoma una amplia tradición intelectual (en particular textos teóricos
de Pierre Nora, Paul Ricoeur, Reinhart Koselleck, Walter Benjamin y
de escritores del siglo XX en general) y conceptualiza el cambio es la
de François Hartog en Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du
temps. Comento algunas ideas de este libro. El autor afirma, después de
tantos otros, que se ha derrumbado el concepto moderno de historia,
basado en la idea de proceso, dando lugar a un predominio del presen-
te, de un presente diferente de otros presentes del pasado, un presente
omnipresente, perpetuo, autárquico. Un panóptico, donde todo el
pasado está disponible al mismo tiempo, sin jerarquizaciones, pero
un pasado que no orienta ni prepara el futuro (como ya lo afirmaba
Valéry) o una brecha, según Hanna Arendt, tiempo detenido entre el
pasado y el futuro. Hartog propone inclusive el concepto de régimen
de historicidad en tanto que delimitación de un orden dominante en la
representación temporal, o sea una manera de traducir y de ordenar las
experiencias del tiempo. También inventa el neologismo “presentismo”,
a partir de un antecesor ilustre, el futurismo. El intento de definir una
nueva herramienta analítica (“régimen de historicidad”), ya utilizada en
antropología, pudo dar lugar a debates en el campo de la historiografía.
Sin embargo, pienso que puede tomarse el término y el diagnóstico
como un síntoma y una síntesis de una amplia producción teórica que
es imposible resumir aquí.
Por lo tanto, a partir de Hartog e incorporando a otros autores,
se puede subrayar algunas consecuencias. El presentismo conllevaría una
exacerbación del acontecimiento, percibido a medida que se produce
ya como historia, patrimonio, archivo, memoria, es decir que se le pide
al “ahora” que funcione no sólo como marco, sino como perspectiva de
sentido, papel que, tradicionalmente, jugaba la historia en tanto que tes-
tamento (es decir, como proyección del pasado hacia el futuro); pero ese
pedido se lleva a cabo a partir de la mirada del presente. Paolo Virno,
siguiendo a Bergson, denomina el fenómeno “recuerdo del presente”, a
partir del concepto psicológico del déjà vu (paramnesia) (9–58).
Luego, digamos que el futuro dejaría de ser la proyección que
justifica las decisiones y actividades de hoy; por ejemplo, se deja de
escribir la historia para un porvenir en el que una síntesis magistral
permitirá establecer, de una vez por todas, el sentido del pasado o las
verdades del presente. Las diferentes evaluaciones sobre el agotamiento
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de las vanguardias, bien conocidas por la crítica literaria, incluyen un

diagnóstico similar.
Tercera idea, la ambigua presencia de la memoria, verdadera
obsesión colectiva que señala su desaparición digamos funcional (Nora
xvii–xlii). La memoria convertida en un asunto privado, con una nueva
economía de la “identidad del yo”: el pasado es discontinuo y arbitra-
rio, el tiempo es mi tiempo, lo contemporáneo es lo que yo percibo y
construyo como tal, y no tanto un marco colectivo de organización
simbólica y semántica (Hartog 171). La multiplicación de memorias
disímiles conllevan un modo de ruptura con el pasado: se habla de me-
moria porque ya no la hay, o en todo caso no hay más que lugares que la
representan y funcionan como un residuo de una continuidad perdida.
Simplificando estas hipótesis, podríamos hablar de un tiempo
social debilitado, en contrapunto con un auge de tiempos individua-
les. El pasado, extremadamente disponible, se mezcla con el presente,
pero de otra manera, está en otro escenario que el de la Historia, el de
la tradición, el del modelo o de la transmisión. Ante el debilitamiento
de relatos históricos simbólicos, proliferan relatos paralelos, en parti-
cular autobiográficos. El pasado está presente en tanto que memoria
(deformada, anacrónica, mítica, afectiva), y no en tanto que relato
estructurante y estructurado, con una dimensión fundadora y separa-
dora fuerte. Al respecto escribe Didi-Huberman: Ese tiempo que no es
exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria. Es ella la que
decanta la exactitud del pasado. Es ella la que humaniza y configura el
tiempo, entreteje sus fibras, asegura sus transmisiones, destinándolo a
una impureza esencial (37). Estas ideas podrían ponerse en resonancia
o completarse con algunas afirmaciones de sociología o de psicoaná-
lisis social, sobre una nueva economía psíquica y una mutación de la
existencia colectiva, caracterizadas por un debilitamiento del sujeto
público en beneficio del hombre privado, el auge del individualismo en
contrapunto con el debilitamiento de los lazos colectivos, la crisis de los
puntos de referencia y de las figuras paternas, la expansión de patologías
narcisistas, las ilusiones de omnipotencia, los imperativos de goce en vez
de los derivados del deseo, etc. (Ehrenberg, Lebrun, Melman).
El conjunto de lo dicho: el presente, centro de un régimen de
historicidad sin futuro, ni detrás ni adelante, y categoría cardinal de la
experiencia temporal (Delacroix 35), la relación con el futuro y el pasa-
do que se deduce de ese presentismo, la diseminación y la subjetividad
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de la memoria, la parcialización y la multiplicación de los relatos sobre

el pasado, el auge del acontecimiento y el del individualismo, todas estas
ideas permiten delinear una contemporaneidad digamos diferente de las
anteriores; aunque sea dominante, también es, en este nivel, múltiple,
inconsistente, imprecisa y en alguna medida inoperante. Tradicional-
mente, y no sólo en el sentido de la modernidad sino también en la
concepción bíblica del tiempo, el presente está regido por lo que Franz
Kermode llamaría “tipos apocalípticos”: “The apocalyptic types—em-
pire, decadence and renovation, progress and catastrophe—are fed by
history and underlie our ways of making sense of the world from where
we stand, in the middest” (29). “The middest” quiere decir el presente,
que se definía por la imaginación de un comienzo y la previsión de un
final. Hoy ese valor sería inhallable: los orígenes se inventan y multi-
plican y el futuro es una sombra imaginaria, no una certeza (y todavía
menos la certeza de un Juicio Final).

Tiempo II: visitando Roma, ciudad eterna

Quizás, como siempre, se exagere la idea en sí del “cambio”.

Podría pensarse de otro modo el conjunto de fenómenos evocados.
Suponiendo, como lo hace Jean-François Hamel, que de lo que se trata
es de un cambio de percepción, que vuelve evidente un presente ya no
uniforme ni lanzado hacia el futuro, sino múltiple y difícil de apre-
hender, y una presencia del pasado cristalizada en relatos de regresos y
repeticiones, lo que el investigador considera la forma narrativa de un
duelo interminable. También pueden verse, en lo que precede, rastros
de otras teorías conocidas, como la de la postmodernidad. Con todo,
postular el cambio o acentuar la periodización son una manera de
describir el fenómeno, o una parte del fenómeno que no era suficiente-
mente perceptible en otros momentos de la historia. Porque si creemos
que lo contemporáneo es un marco que atribuye sentido a un momento
y a una serie de fenómenos, y si la idea en sí de presente se ha modi-
ficado, se entiende entonces que este marco, aunque más amplio, sea
dúctil, menos rígido, menos eficaz en tanto que determinante. En todo
caso, si lo contemporáneo es un concepto y una perspectiva de orden
cultural, su singularidad reside en que se corresponde con una interio-
rización subjetiva, con una categoría también intuitiva de percepción y
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de comprensión del mundo, articulando tipos de sensaciones con una

pertenencia y representaciones colectivas de la identidad.
Ahora bien, muchos rasgos de lo que antecede permiten esta-
blecer una analogía entre las representaciones temporales o la vivencia
subjetiva del tiempo que domina en nuestra época y la que leemos en el
corpus teórico psicoanalítico. Si la historiografía construye relatos que
separan el antes del ahora y el ellos de nosotros, el psicoanálisis desdi-
buja lo cronológico a partir del concepto de retorno de lo reprimido,
de la posibilidad de actualizar constantemente el pasado, en particular
el pasado traumático, de la constante construcción y reconstrucción de
lo ya sucedido, y por fin la suposición de que el inconsciente ignora el
paso del tiempo (De Certeau 86–87). Freud define un tiempo otro, un
tiempo intempestivo, un tiempo fuera del tiempo.
Pontalis, en Ce temps qui ne passe pas, elige un fragmento de
Freud para ilustrar este tiempo radicalmente diferente. Voy a pedirle
prestada la referencia: se trata de la analogía entre un ente psíquico y la
ciudad de Roma que figura en el comienzo de “El malestar en la cultu-
ra”. Es un fragmento extraordinario en el cual Freud imagina dos visitas
distintas de la ciudad. La primera es la de un turista que dispondría
de todos los conocimientos históricos y topográficos necesarios para
identificar, en el inextricable tejido urbano, los restos de la Antigüedad:
a veces, encuentra el muro aureliano intacto, restos del muro serviano,
ruinas innumerables, después de tantas destrucciones e incendios,
desperdigadas en el caos de la ciudad y de la multiplicidad de edificios
posteriores. Gracias a sus conocimientos y a sus mapas, supone Freud, el
visitante podría dibujar su recorrido en un plano de la ciudad imperial,
reconstituyendo la configuración de la Roma quadrata.
Otra visita, muy distinta, es fabulosa, ya que le permitiría al
turista contemplar, simultáneamente, todos los monumentos existentes
y destruidos de la ciudad, en todas sus épocas y con todos sus detalles:

Supongamos, ahora, a manera de fantasía, que Roma no fuese un lugar

de habitación humana, sino un ente psíquico con un pasado no menos
rico y prolongado, en el cual no hubieren desaparecido nada de lo que
alguna vez existió y donde junto a la última fase evolutiva subsistieran
todas las anteriores. Aplicado a Roma, esto significaría que en el Pala-
tino habrían de levantarse aún, en todo su porte primitivo, los palacios
imperiales y el Septizonium de Septimio Severo; que las almenas del
Castel Sant’Angelo todavía estuvieran coronadas por las bellas estatuas
que las adornaron antes del sitio por los godos, etc. Pero aún más: en el
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lugar que ocupa el Palazzo Caffarelli veríamos de nuevo, sin tener que
demoler este edificio, el templo de Júpiter Capitolino, y no sólo en su
forma más reciente, como lo contemplaron los romanos de la época
cesárea, sino también en la primitiva, etrusca, ornada con antefijos de
terracota. (3020–21)

Freud concluye después de enumerar una larga serie de edificios

situados en períodos históricos distintos y aquí simultáneos: “Y bastaría
que el observador cambiara la dirección de su mirada o su punto de ob-
servación para hacer surgir una u otra de estas visiones” (3021). Roma
entonces, esa versión inverosímil de la ciudad en la que todo se conserva
y todo cambia sin contradicciones, esa Roma-ente psíquico, es un es-
pacio en donde los tiempos de yuxtaponen, se mezclan, se encastran, y
enlazan, a la vez pegados y desunidos. “Ese tiempo que no pasa no es la
negación del tiempo que pasa. Es su cumplimiento”, escribe Pontalis,
comentando la comparación freudiana (20–32, traducción mía). Allí
mismo propone la denominación de “quinta estación” para hablar de
ese tiempo, estación anacrónica que no tiene existencia y que es ajena a
la idea de desarrollo o a la de una regresión simple.
Supongamos, ahora, a manera de fantasía como lo hace Freud,
que Roma no es la representación de un ente psíquico sino la de nuestro
presente, en el sentido de nuestra perspectiva temporal de observación.
El presente sería así el la construcción urbana en la que pueden verse,
imbricadas, durante la visita hecha hoy, las marcas de lo actual, las del
siglo dieciséis, las de la época imperial y de la etrusca, y también las le-
yendas, relatos y saberes sobre esas épocas, y la nostalgia por la pérdida
de todo eso que, empero, de alguna manera, todavía es observable. No
es un espacio ideal, sin historia, no es la torre de marfil ni la forma per-
fecta; sin embargo, todas las historias son fugaces: sólo en el ahora, sólo
en el texto, sólo en el imaginario (o en internet) se cristaliza ese tiempo
de presencias y ausencias; la uniformización y la inteligibilidad de los
pasados sólo existen en un instante efímero de nuestra mirada, en una
pausa infinitesimal de nuestro recorrido. Nuestro tiempo sería el de una
multiplicidad fantasmática y melancólica. Plagiando anticipadamente
a Borges, Freud pondría en escena entonces algo así como un Aleph
temporal, un espacio-tiempo que, como alguna célebre clasificación de
animales del mismo Borges leída por Foucault, quiebra los límites de lo
racionalizable: no se puede pensar eso (al menos, no se lo puede pensar
de manera operativa). Asimismo, la multiplicidad de la perspectiva se
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corresponde con los mestizajes culturales, la circulación y la globaliza-

ción como fenómenos observados: lo contemporáneo es también un
problema espacial asociado con la delimitación elegida de espacios.
Después de todo, el verdadero Aleph, el del cuento homónimo, también
es una apoteosis inquietante, no sólo de un panóptico absoluto, sino
también de una sincronía ilimitada.
Por lo tanto, no hay ni mapa ni conocimiento arqueológico dis-
ponibles para visitar la Roma así definida: en la ciudad eterna el pasado
no pasa sino que se integra y actúa en el presente. Nuestra impresión,
fugaz, de que vivimos en una contemporaneidad generalizada no es
ajena entonces a una idea de orden psicoanalítico: el pasado no pasa
sino que se integra y actúa en el presente. Es integrado y percibido, pero
en su versión degradada, no estructurante. El pasado es una modalidad
del presente en la medida en que es un pasado imaginario, no simboli-
zado. Un pasado que no pasa, que vuelve, pero que también, al volver,
ya no es el mismo, convirtiéndose en un avatar fantasmático, visible e
invisible, del presente.

Contratiempos literarios

Volviendo a la literatura, ¿cómo leer esos cambios? Digamos

que se trataría también de interrogar cómo los textos se sitúan en el
presente, es decir en frente y alrededor del tiempo: ¿qué quiere decir el
hoy, el instante, el ahora, visto desde el texto? ¿Cómo se ve el pasado,
la memoria, el futuro, desde ese universo de temporalidades paralelas y
proliferantes? ¿Lo contemporáneo es un término operativo para estudiar
la temporalidad digamos “textual” o lo es, sólo, para pensar modos de
representarse una periodización de la literatura insertada en dinámicas
culturales, ideológicas, políticas? Etc.
Por mi parte, prefiero evitar las generalizaciones excesivas o la
instrumentalización de los textos como ejemplos y soporte de razo-
namientos que les son ajenos. Porque si bien lo contemporáneo es un
concepto cultural, una manera compartida de clasificar y de pensar, el
término plantea un problema específico que no hay que eludir: cómo
los escritores se inscriben en su tiempo, cómo la literatura hoy circuns-
cribe su propia época, su propia pertenencia, cómo los lectores entran
en relación con el ahora de la literatura que comparte, con ellos, un
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momento del decurso temporal. Michel de Certeau escribía en 1981,

algo que puede parecer anacrónico pero, después de todo, lo anacrónico
es uno de los rasgos de nuestra contemporaneidad: “la literatura es el
discurso teórico de los procesos históricos. Crea no lugares en los cuales
las operaciones efectivas de una sociedad acceden a una formalización
. . . . [Es] un discurso ‘lógico’ de la historia, la ‘ficción’ que la vuelve
pensable” (108, traducción mía). Partir de los textos o volver a los textos
por esa creencia en una capacidad de la literatura de pensar y decir lo
que los otros discursos (empezando por el nuestro) no logran todavía
formalizar.
Ahora bien, así planteada, la pregunta abre otro terreno de
incertidumbre: no nos es fácil acercarnos, con categorías fuertes, a la
producción literaria que leemos día a día, que se publica día a día; di-
ficultad que puede tener que ver con un cambio de funcionamiento de
las delimitaciones temporales. En todo caso, una mirada rápida sobre
poéticas y libros de—fijemos una cifra arbitraria—los últimos veinte
años da resultados por lo menos paradójicos: cada elección o serie dise-
ña una contemporaneidad diferente. Si la irrupción de la intimidad, el
retorno del autor y de las escrituras del yo parecen ya establecidos como
un rasgo fuerte, otros fenómenos son más paradójicos. Por un lado, un
retorno masivo a la legibilidad y construcciones novelescas tradicionales,
por el otro, una resurgencia de temáticas, modos y poses de vanguardia
en muchos escritores, en particular en los dos proyectos más sólidos
del momento. Me refiero a Mario Bellatín y César Aira y tomo solidez
en un sentido relativamente tradicional: primero, por su originalidad
perceptible—visibilidad—y rápidamente reconocida—volumen de
producción crítica específica—; segundo, y sobre todo en el caso de
Aira, por el lugar de modelo o punto de referencia para la generación
siguiente—hasta el extremo de la publicación, reciente, de una novela
de Ariel Idez intitulada La última de César Aira. Una tendencia, en estos
mismos escritores, al texto breve, ligero, menor, tendencia confrontada
a una hiperliteratura que se expande en novelas extensas, a veces verti-
ginosamente ambiciosas (piénsese en 2666 y en La grande), publicadas
casi simultáneamente, en 2004 y 2005. Las afirmaciones múltiples de
una literatura de resistencia a la sociedad de espectáculo, que pueden
ser a la vez y otra vez, una hiperescritura o al contrario, una escritura
desprolija, marginal, pobre (las diferentes versiones antiinstitucionales
de las editoriales cartoneras). Resurgencias costumbristas fulgurantes
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(pienso en Daniel Sada) junto con la globalización de la producción, la

écfrasis tecnológica, la puesta en escena de figuras de lo inmediato. Los
retornos, las citas y las formas de la tradición, pero sin la insolencia y el
todo vale de lo que se llamó lo posmoderno, sino como marco de deter-
minación para la obra (su existencia a partir de una doble temporalidad,
no necesariamente crítica ni irónica). La fetichización del manuscrito, el
auge de la crítica genética, el retorno de los mitos de autor, junto con el
borrado de su figura y la escritura inmediata en internet, etc. Esta es una
lista rápida, impresionista, obsesivamente dicotómica y no exhaustiva.
Bellatín declara, en alguna entrevista reciente, que el período actual es
el de mayor libertad que conoció, en el sentido de que cada uno puede
escribir lo que quiere, sin imperativos ni concesiones a una pertenencia
de época. Lo contemporáneo sería para él lo no determinante. No sé si
esta afirmación es cierta pero resulta, desde ya, significativa. Al pie de la
letra: lo contemporáneo es un tiempo que no es.
Ante estos fenómenos, ¿cómo delimitar lo contemporáneo en
un estudio de la producción literaria? ¿Cuáles son los ejemplos y los
protocolos analíticos? ¿Cómo escribir una historia literaria que no sólo
dé cuenta de un estado de la crítica pero también de las obras? En las
maneras de responder, incluso en estas líneas, es fácil percibir la per-
manencia de la categorización, de la periodización, de una definición
operativa y unívoca de lo contemporáneo, así como la nostalgia por los
postulados de la sincronía. Sin embargo, retomando un ejemplo ante-
rior, en vez de adherirnos a la sincronía quizás ingenua de McOndo en
1996, hecha de programas televisivos, fast food y tecnología, podríamos
leer al chileno Adolfo Couve y su proyecto, digno de Pierre Menard,
de reescribir seriamente la obra de Flaubert en el Chile de Pinochet y
en el de la transición (un proyecto contemporáneo, puede decirse, del
de la antología McOndo: Couve se suicida en el 98, mientras algunos
mcondistas triunfan). Quizás la dificultad para pensar lo actual tenga
que ver con la exigencia de asumir un cambio metodológico profundo,
es decir la de explicitar una visión inédita del tiempo, en vez de simple-
mente adherirse a una perspectiva moderna tradicional, que permitía
establecer los rasgos de lo que, recién surgido, preparaba el arte o la
literatura por venir. Hoy, antes que las características y constantes de la
producción, estamos confrontados a una pregunta mayor, englobante,
la del cambio de las representaciones y del funcionamiento del tiempo,
pregunta mayor entonces que, por ejemplo, las modificaciones creadas
Contratiempos. Literatura y época. 15

por la irrupción de nuevos soportes de circulación o de formas inéditas

de escritura y de lectura: es más fácil comentar la escritura de los blogs
que la concepción temporal que en ellos se articula y representa, y su re-
lación con otras, aparentemente opuestas, que surgen simultáneamente.
En todo caso, del lado de la producción crítica, digamos que
leemos otras cosas, otros tiempos. Del “contexto-rey” en las versiones
postsartreanas o postmarxistas, o de la literatura y modernidad, de las
vanguardias y cambios permanentes, vale decir de la literatura como
un sostén de lo cronológico, como el epítome del ahora significativo,
pasamos a las interrogantes recurrentes, obsesivas, sobre el anacronismo,
las repeticiones, las permanencias, el cruce de tiempos y la heterogenei-
dad de perspectivas (interrogantes que son acordes con los mestizajes
culturales, la circulación y la globalización como fenómenos observa-
dos). Porque junto con estos cambios en la percepción y organización
imaginaria del tiempo, una serie de discursos van a ir desarrollando,
desde hace algunos años, percepciones de la temporalidad del arte que
deconstruyen la idea de una homogeneidad temporal del presente. Es
decir propuestas de lectura y de organización de la historia literaria que
propugnan la multiplicidad de tiempos y de ritmos de encuentro, y la
estridente disonancia entre ellos.
Por lo tanto, la idea en sí de una sincronía cede ante la puesta
de relieve de distorsiones, anacronismos, multiplicidades: la cronología
desaparece y tanto el futuro como el pasado se superponen con el hoy.
Los discursos críticos ya funcionan como si no hubiese una época del
individuo que pudiese resumir y condensar la época de todos los indi-
viduos, sino que habría una serie innumerable de ritmos y relaciones
singulares con el tiempo (Noudelmann). De manera un poco anárqui-
ca, se postula una especie de fenomenología del presente, una epifanía
situada en el ahora de la percepción, de la escritura, de la lectura, ante
un pasado que se actualiza a cada paso. Piénsese al respecto en el lugar
ocupado por Giorgio Agamben o por Georges Didi-Huberman en la
producción crítica actual. Del Agamben de Estaciones, de Infancia e
historia, del Tiempo que resta, y su focalización en el tiempo, el origen y
la deconstrucción de certezas, el Agamben que define al contemporáneo
(en “¿Qué es lo contemporáneo?”) como aquél que se aleja y se dife-
rencia de su tiempo para poder pensarlo. O de un Didi-Huberman que
desarrolla el concepto de anacronismo en tanto que manera temporal de
expresar la exuberancia, la complejidad y la sobredeterminación de las
imágenes y que califica a la memoria de disposición impura, de montaje
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no histórico del tiempo, proponiendo por lo tanto el “síntoma tiempo”,

es decir una conjunción de diferencia y repetición, como categoría (40).
Si las maneras de leer han cambiado, si las lecturas contempo-
ráneas transforman a los autores leídos en contemporáneos, nuestra
época sería aquélla en la que otras cosas, otros planos temporales,
otras relaciones con el pasado se vuelven perceptibles. Los choques y
superposiciones de temporalidades, la redefinición de relaciones con el
contexto, el cruce de momentos, todos estos elementos parecieran estar
en el centro de las preocupaciones críticas actuales.
Concluyendo, una primera fórmula: pasamos de leer con el
tiempo (de leer lo contemporáneo en tanto que contexto rígido) a leer
los contratiempos. Otra fórmula: así como el surrealismo (el suprarrea-
lismo), con un prefijo ambiguo, postuló la multiplicidad de lo real, sub-
virtiendo y prolongando paradójicamente el realismo, quizás podamos
decir, con un juego de palabras un poco pueril, que hoy la literatura
incluye, para nosotros, la superposición de tiempos, la anulación de la
sincronía y la expansión multidireccional del presente. Por lo tanto,
hoy, para nosotros, la literatura sería surtemporánea, peritemporánea,
contratemporánea.

Université Paris 8

OBRAS CITADAS
Agamben, Giorgio. “¿Qué es lo contemporáneo?” Desnudez. Barcelona: Anagrama,
2011. 17–28. Impreso.
Barthes, Roland. La préparation au roman I et II. Paris: Seuil, 2003. Impreso.
De Certeau, Michel. Histoire et psychanalyse entre science et fiction. Paris: Gallimard-
Folio, 2002. Impreso.
Chávez Castañeda, Ricardo, et al. Crack: instrucciones de uso. México: Mondadori,
2004. Impreso.
Delacroix, Christian. “Généalogie d’une notion”. Historicités. Ed. Christian Dela-
croix, François Dosse & Patrick Garcia. Paris: La Découverte, 2009. 26–46.
Impreso.
Didi-Huberman, Georges. Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images.
Paris: Minuit, 2000. Impreso.
Ehrenberg, Alain. La société du malaise. Paris: Odile Jacob, 2010. Impreso.
Freud, Sigmund. “El malestar en la cultura”. Obras completas. Tomo 3. Madrid: Bi-
blioteca Nueva, 1996. 3017–68. Impreso.
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Fuguet, Alberto, y Sergio Gómez, eds. McOndo. Barcelona: Gijalbo-Mondadori,

1996. Impreso.
Hamel, Jean-François. Revenances de l’histoire: répétition, narrativité, modernité. Paris:
Éditions de Minuit, 2006. Impreso.
Hartog, François. Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps. Paris: Seuil,
2003. Impreso.
Idez, Ariel. La última de César Aira. Buenos Aires: Pánico el Pánico, 2011. Impreso.
Kermode, Frank. The Sense of an Ending. Oxford: Oxford UP, 2000. Impreso.
Lebrun, Jean-Pierre. Un monde sans limite. Essai pour une clinique psychanalytique du
social. Paris: Ed. Eres, 1997. Impreso.
Leduc, Jean. Les historiens et le temps: conceptions, problematiques, écritures. Paris: Ed.
du Seuil, 1999. Impreso.
Melman, Charles. L’homme sans gravité. Paris: Denoël, 2002. Impreso.
Nora, Pierre. “Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux”. Les lieux de
mémoire. Tomo 1. Paris: Gallimard, 1984. xvii–xlii. Impreso.
Noudelmann, François. “Le contemporain sans époque, une affaire de rythme”.
Qu’est-ce que le contemporain? Ed. Lionel Ruffel. Nantes: Cécile Defaut,
2010. 59–76. Impreso.
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Ruffel, Lionel. “Qu’est-ce que le contemporain?” Qu’est-ce que le contemporain? Ed.
Lionel Ruffel. Nantes: Cécile Defaut, 2010. 9–38. Impreso.
Virno, Paolo. “Le phénomène du ‘déjà vu’ et la fin de l’histoire”. Le souvenir du présent.
Essai sur le temps historique. Paris: Eclat, 1999. 9–58. Impreso.
Volpi, Jorge. El insomnio de Bolívar. Cuatro consideraciones intempestivas sobre América
Latina en el siglo XXI. Madrid: Debate, 2009. Impreso.

Palabras clave: lo real psicoanalítico, lo contemporáneo, McOndo, Crack, Mario

Bellatín, César Aira.