PAISAJE Y ENTORNO

Reflexiones multidisciplinares
M.Victoria Sánchez Giner (coord.)
Manuel Fernández Díaz (coord.)

2012 1
2
PAISAJE Y ENTORNO
Reflexiones multidisciplinares
M.Victoria Sánchez Giner (coord.)
Manuel Fernández Díaz (coord.)

3
Edita: Biovisual

Coordinación:
M.Victoria Sánchez Giner.
Manuel Fernández Diaz.

Autores:
Carmen Andreu Lara, Verónica Ardenghi, Martín Carranza,
María de la Paz Echeverría, Graciela Pereira, Pamela Vestfrid,
Juan Articardi, Ana Laura Goñi, Sandra Segovia, Norma
Piazza, Paulo González, Claudia A. Baxendale, Walter
Castellan, Joaquín Escuder Viruete, Manuel Adsuara Ruíz, Ana
Laura Goñi, Silvia D. Matteucci, Maria Cristina Terzaghi,
Cristóbal Fernando Arrizurieta, Paula Santiago Martín de
Madrid, Mery Sales, Lorena Amorós Blasco, M.Victoria
Sánchez Giner, Manuel Fernández Diaz.

Cubierta: V.Chezner

© de los textos: los propios autores.

© de las imágenes: los propios autores salvo indicación. Las
imágenes que no son propiedad de los autores quedan
debidamente referenciadas e identificadas.

ISBN-10: 84-695-6737-3
ISBN-13: 978-84-695-6737-1
DL: MU-1164-2012

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ÍNDICE

Presentación
M.Victoria Sánchez Giner, Manuel Fernández Díaz. [6]

Paisaje y Arte: matices y significados.

Carmen Andreu Lara. [8]

Percepción local del paisaje. “El Barrio Nirvana: un paisaje

contradictorio” El valor del paisaje postindustrial. Las minas de La Unión: toma
Ardenghi, Verónica; Carranza, Martín; Echeverría, María de la Paz; de conciencia, regeneración y preservación.
Pereira, Graciela y Vestfrid, Pamela. [16] Joaquín Escuder Viruete, Manuel Adsuara Ruíz [60]

Diseñar didácticas para proyectar paisajes. La condición del paisaje como construcción perceptiva.
Juan Articardi, Ana Laura Goñi, Sandra Segovia, Norma Piazza, Ana Laura Goñi. [68]
Paulo González. [32]
El paisaje desde la ecología de paisajes.
El estudio del Paisaje desde la Geografía. Aportes para Silvia D. Matteucci. [78]
reflexiones multidisciplinares en las prácticas de
ordenamiento territorial. Arte, Espacio Público y Política
Claudia A. Baxendale. [44] Maria Cristina Terzaghi, Cristóbal Fernando Arrizurieta. [84]

El paisaje de llanura rural del centro de Argentina. Skyline difuso. Entre lo virtual y lo genérico
Construcción de su identidad cultural. Paula Santiago Martín de Madrid. [94]
Walter Castellan. [54]
PAISAJE EN FEMENINO. Preludio, 1930. Un doble cuadro de
sentido
Mery Sales. [106]

Paisajes en-carnados.
La cruzada del cuerpo en la obra de Marina Abramovic
Lorena Amorós Blasco. [116]

Los Parques Nacionales en el medio digital: algo más que paisajes

en la Red
M.Victoria Sánchez Giner, Manuel Fernández Díaz. [124]

5
PRESENTACIÓN
M.Victoria Sánchez Giner
Manuel Fernández Díaz

6
La complejidad que esconde el concepto “Paisaje” se pone
de manifiesto en nuestros días a través de la gran cantidad
de disciplinas que abordan su análisis, estudio e
interpretación.
El término es tan polisémico, y presenta tantas caras,
vértices y aristas, que admite numerosísimas
aproximaciones, muchas de ellas convergentes y Desde la arquitectura y las artes se abordan cuestiones relativas
complementarias, lo que enriquece, sin duda, los
conocimientos sobre este amplio objeto de estudio. Las
metodologías son diversas, los enfoques diferentes, pero
esa variedad de miradas sobre el paisaje, y la cada vez
mayor transdisciplinariedad en su estudio convierten a este
en una fuente continua de intercambio y generación de
conocimiento.
En la presente obra reunimos el trabajo de veinticinco
expertos en paisaje, adscritos a diversas universidades,
tanto de España (Universidad de Sevilla, Universidad de
Zaragoza, Universidad Politécnica de Valencia y Universidad
de Murcia) como de Argentina (Universidad de Buenos
Aires, Universidad Nacional de La Plata y Universidad de
Córdoba) y Uruguay (Universidad de la República). Las
trece aportaciones abarcan desde las artes hasta la
ecología, la geografía, la conservación de la naturaleza o la
arquitectura.
Desde el punto de vista de las artes se aborda el concepto de
paisaje y sus diferentes aspectos perceptuales, estéticos y
sensitivos. También se aborda el concepto del paisaje interior a
través de la obra artística y la mirada hacia paisajes industriales
abandonados que requieren de una mirada sensible que los
rescate y ponga en valor.
al territorio habitado, vivido y transformado, teniendo en cuenta
la cuestión de la escala, desde el barrio hasta la región, pasando
por el espacio público y la ciudad en constante cambio.
Desde la ecología y la geografía se abordan cuestiones relativas a
la ordenación territorial y a las consecuencias de la intervención
humana sobre el paisaje. Y desde la conservación de espacios
naturales se presentan los resultados de una investigación
empírica sobre la comunicación de los Parques Nacionales
españoles en la red.
La finalidad del presente volumen no es otra que contribuir al
mejor conocimiento de este objeto de estudio que, hoy más que
nunca, se convierte en patrimonio compartido por disciplinas,
aparentemente distantes, pero cómplices imprescindibles en la
generación de nuevos conocimientos.
Los coordinadores de la obra.
7
PAISAJE Y ARTE: MATICES Y
SIGNIFICADOS
Carmen Andreu Lara

8
Paisaje y Arte: Matices y significados.
Carmen Andreu Lara.
Universidad de Sevilla. España.
Imagen 1. Fernando Casás. Árboles como arqueología. 2003.
Huesca.
Paisaje es un término complejo, con múltiples significados,
con múltiples connotaciones. El Paisaje hace referencia a
los territorios tal como los perciben las poblaciones, así
queda recogido por el Convenio Europeo del Paisaje, que
con esta definición resta objetividad al término y pone el
acento en la subjetividad humana, admitiendo de este
modo que adquiera significados diferentes para biólogos,
geólogos, geógrafos, arquitectos, ingenieros, artistas….
Pero no podemos olvidar que antes de que el Paisaje
existiera como concepto, el arte rastreaba ya el modo de
relacionar hombre y naturaleza más allá de la capacidad de ésta
de cubrir sus necesidades primarias. Si desde la antigüedad el
ser humano, como sujeto activo, configura instintivamente su
entorno con fines fundamentalmente prácticos (defensivos y
económicos), sólo hasta que el arte nos muestra el placer
estético que puede proporcionar la contemplación de este medio,
identificamos el paisaje y nos apropiamos de los valores,
normalmente positivos, que le asociamos. En ese sentido puede
entenderse que esos aspectos connotativos de la pintura y otras
artes son los que nos han enseñado a ver el paisaje, nos han
ayudado a reconocer y valorar nuestro entorno, han
determinado en buena medida el concepto del que hoy partimos
para hablar del paisaje.
En esa línea son muchos los pensadores que reivindican la
importancia del arte, de su apropiación estética del mundo, en la
formulación de nuestro actual concepto de paisaje pero con
frecuencia olvidamos que el arte reformula constantemente cada
uno de los aspectos que aborda. Así, durante siglos el paisaje se
fue perfilando como un argumento integrado en el discurso de la
cultura y el arte ha aportado diferentes maneras de aproximación
al mismo, y, como consecuencia, diferentes matices y
significados.
Podemos distinguir manifestaciones artísticas que cuando
abordan el tema de la naturaleza responden básicamente al
deseo de ubicar y contextualizar la actividad del hombre, como
resultado de un pensamiento que lo sitúa en el centro del Universo
y da valor a la Naturaleza sólo como escenario de su hacer, de
otras que revelan con sus obras el ansia de conocimiento y
apropiación conceptual del entorno, o de aquellas otras que se
aproximan a la naturaleza en la medida que ésta les proporciona
la posibilidad de evocar sentimientos.
9

Sin ánimo de categorizar, entendemos que pueden
identificarse los siguientes modos de aproximación al entorno
como líneas amplias de investigación desde las que se revisa
constantemente la relación de los individuos con sus
territorios, tomando perspectivas más o menos diferenciadas
y, desde luego, con matices muy diversos
1. Aproximaciones al paisaje desde la percepción
“Las cosas existen porque las vemos y lo que
vemos y como los vemos dependen de las artes
que han influido sobre nosotros. Mirar una cosa
y verla son actos muy distintos. No se ve una
cosa hasta que no se ha comprendido su
belleza. Entonces y solo entonces nace a la
existencia. Ahora, la gente ve la bruma no
porque la haya, sino porque unos poetas y unos
pintores les han enseñado el encanto misterioso
de sus efectos. (…)1
La mirada que crea el paisaje es extraordinariamente
compleja y en ella interactúan tanto factores asociados al
territorio y las condiciones que intervienen en el momento
perceptivo como factores de identidad personal. Percepción
deriva del latín percipio “mirar y captar”, por lo que en un
ejercicio perceptivo se alude tanto al proceso contemplativo
como al entendimiento cognitivo del medio de manera
simultánea. Lejos de ser una mera trascripción objetiva de la
realidad observada, la pintura de paisaje desde la percepción
implica un proceso de selección y traducción. En ambos pasos
cuenta no sólo la elección del artista, sino también una serie
1 Oscar Wilde, (1891), The decay of lying, p.12.
10
de factores culturales, sociales, económicos o incluso políticos que
la determinan casi inconscientemente. De este modo la pintura de
paisaje ha asumido como propia la necesidad de reflexionar sobre
los lugares y los no lugares, sobre los paisajes visibles y los
paisajes invisibles.
A partir de estas premisas el arte actual asume desde mi punto
de vista dos retos fundamentales: hacer visibles nuestros nuevos
paisajes y mostrar la fragilidad de aquellos que reconocemos
como nuestros (fundamentalmente porque los identificamos con
modelos del pasado).
Por un lado debemos reconocer que nuestro actual modo de vida
y de habitar el territorio ha generado nuevos espacios. A la
morfología de la ciudad con su casco histórico y su cinturón
residencial, cada vez más grande y más monótono, se agregan
nuevos lugares creados por la marginalidad, la exclusión social y
las necesidades básicas de la población. Son paisajes de difícil
legibilidad, que se hacen invisibles para la mayoría y que con
frecuencia evitamos. Se trata de extraños territorios que parecen
condenados al exilio y que, sin embargo, el arte es capaz de
rescatar para el imaginario colectivo, de modo semejante al que
en el siglo XIX los artistas nos acercaran a aquellos espacios
lejanos y desconocidos que se descubrían en las grandes
expediciones científicas del momento. La obra de artistas como
Thomas Struth, Lars Tunbjörk o Dionisio González entre muchos
otros asume esa tarea de dar visibilidad a esos paisajes con
límites imprecisos, espacios indeterminados, de usos inciertos,
híbridos entre lo que han dejado de ser y lo que no se sabe si
serán, restos de una industrialización caduca en unos casos,
frutos de un modo de urbanizar despersonalizado, en otros,
añadiendo diferentes valoraciones de índole social o política.
En una segunda línea de trabajo a partir de ese proceso
contemplativo/cognitivo que conlleva la percepción, el arte
se dirige hacia una naturaleza que inevitablemente muestra
síntomas de deterioro y debilidad. Especies que
desaparecen, ecosistemas en graves peligros, señales de
alerta continuas, no dejan indiferentes al arte, que asume
la tarea de plantear reflexiones en torno al modo que
nuestra sociedad adopta para relacionarse con la
naturaleza. En ocasiones, la obra procura mediatizar un
reencuentro con la naturaleza como un modo de recuperar
la conciencia de uno mismo. Desde esa perspectiva, la obra
de artistas como Alberto Carneiro o Herman de Vries, se
aferra a la búsqueda en la naturaleza de nuestras señas de
identidad como seres vivos. En otras ocasiones se
cuestiona, con más o menos ironía, el modo de
aproximación a la naturaleza del habitante de la ciudad,
poniendo en evidencia cierta hipocresía social en torno a los
temas medioambientales. Por último, debemos destacar
cierta tendencia a poner en valor lo minúsculo y lo efímero
para mostrar la fragilidad esencial del entorno en el que
vivimos y que estamos modificando constantemente.
Artistas tan diferentes como Jan Hendrix o Adrian Deckbar
hacen del asombro por el fragmento más minúsculo de la
Naturaleza su peculiar modo de reivindicación
medioambiental.
2. Aproximaciones al paisaje desde la emoción y el
sentimiento
Como hemos argumentado en el apartado anterior la
experiencia artística del paisaje lleva desde su inicio el sello
de la subjetividad. En todos los pintores podemos encontrar
una dimensión subjetiva en la objetividad aparente de la
perspectiva, las mediciones y la profundidad. Decía Leonardo en el
Codex Atlanticus “porque el ojo es la ventana del alma, ésta
siempre teme perderlo”. El alma contempla el mundo a través del
ojo. Sin embargo, podemos identificar una línea de trabajo en la
que los artistas mantienen como característica esencial común la
consideración del paisaje como metáfora para la creación de las
formas, para emocionarse y emocionar.
El paradigma de esta tendencia y su expresión más pura la
encontramos en el paisaje romántico del Norte de Europa. El
romanticismo es considerado por muchos como el movimiento que
da pie a los inicios del paisaje contemporáneo. Su actitud
claramente subjetiva delante del paisaje, la presentación de una
Naturaleza infinita y todopoderosa, frente a un ser humano que
lejos de dominar se encuentra extraviado, perdido, diminuto, esa
capacidad de convertir lo natural en sobrenatural serán claves para
el paisaje romántico.
Si en la Edad Media el interés por los valores religiosos llevaron a
los artistas a ocupar los fondos de sus cuadros con planos de
metal, prescindiendo de cualquier imagen de la naturaleza que
pudiera distorsionar el mensaje, el romanticismo utilizará el paisaje
para transferirle esos valores religiosos de la iconografía cristiana.
Sobre todo en los países del norte, protestantes, se iba a producir
una traducción de lo sagrado a lo profano, “ en la que nos parece
sentir que los poderes de la divinidad han dejado en cierto modo la
carne y el hueso de los dramas del arte cristiano para penetrar en
cambio en los dominios del paisaje”2 Efectivamente las pinturas de
Friedrich y sus contemporáneos imprimen una dimensión nueva al
paisaje como transmisores de sentimientos religiosos o
catalizadores de una experiencia mística. Ese interés romántico por
lo sublime a partir de la empatía con la naturaleza fue desarrollado
en los siglos XVIII y XIX y se retomará más tarde en el siglo XX.
2 Rosenblum, R. (1993) La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico, p.23
11
Son muchos los artistas que reconocen tener en Friedrich un
referente. El crítico de arte Robert Rosenblum en la última
exposición que comisarió para la Fundación Juan March en
Madrid puso en evidencia las relaciones que podían
establecerse entre el romanticismo nórdico y la visión
sublime del expresionismo abstracto, estableciendo un claro
paralelismo en las composiciones de Rothko o Newman con
la pintura de estos artistas.
Una de las aportaciones más importantes del movimiento
romántico fue la valoración del paisaje como medio de
expresión, avanzando con este fin en su autonomía con
respecto al espacio representado. Esta visión del paisaje
encontrará un mayor desarrollo en el siglo XX en las primeras
vanguardias y especialmente con el expresionismo. Ya el
fauvismo había significado la liberación del temperamento y
el instinto, de manera que el paisaje se convertía en el punto
de partida para verter en el lienzo la violencia de las propias
emociones del artista. Con el expresionismo el paisaje queda
liberado de la objetividad de las sensaciones para pasar a ser
un medio de expresión del individuo.
Se aprecian dos tendencias desde esta perspectiva
expresionista. Una, representada por artistas como Nolde o
Marc, en la que la naturaleza es restituida al estado de
incandescencia primigenia, como consecuencia de la vuelta a
lo primitivo, a ese paraíso perdido que han evocado tantos
artistas de todas las épocas. Otra, representada por artistas
como Munch o Kirchner, manifiesta la tensión y la angustia
de la mirada asfixiante y opresiva del hombre de ciudad. Este
vitalismo expresionista ha nutrido gran parte de las
aproximaciones que se han hecho al paisaje en las últimas
décadas. En ocasiones esta nueva figuración basada en la
inmediatez se nutre de las intensas experiencias del
12
habitante de la gran ciudad, que quedan patentes en la pintura
neoexpresionista de la década de los 80. En muchos casos este
vitalismo termina aproximándose a un lirismo abstracto que bebe
de la Filosofía de la Naturaleza a la que tenderán otros artistas
como Schnabel, Barceló o Sicilia.
La capacidad de conmover del paisaje sigue siendo actualmente
un campo de exploración de máxima importancia para el arte.
3. Aproximaciones al paisaje interior
Cuando el arte detecta que el sentido de lo concreto se desvanece
ante las nuevas teorías del espacio, la materia y el tiempo, asume
el deseo de dar forma plástica a las añoranzas, sueños y
aspiraciones del hombre. Estas tendencias adquieren importancia
en la medida que nos muestran que la Realidad no es sólo el
mundo de las apariencias. Un ejemplo claro lo encontramos en los
paisajes surrealistas impregnados de la atmósfera densa del sueño,
que retoman en ocasiones los tintes de esos paisajes de resonancia
religiosa y moralizadora del siglo XV. Efectivamente, podemos
interpretar como fantásticos esos paisajes de el Bosco o su
contemporáneo, Patinir, con unos elementos tratados de modo que
alcanzan límites visionarios. Su particular modo de interpretar las
formas, de distribuir las luces y el espacio dotan al paisaje de una
densidad y un pavor apocalípticos, próximos a la ciencia ficción.
Este profundizar en el seno de la vida, de lo psíquico, de lo
biológico, ese bucear en la Naturaleza como depósito de vida de
donde emergen las fuerzas de lo mineral y lo vegetal y el ardor del
instinto animal, permiten sacar a la luz la esencia de la riqueza del
mundo interior. Detectamos dos tendencias claramente
diferenciadas: una acude a la representación ilusionista para dotar
al paisaje de la atmósfera del sueño y la energía creativa de la
imaginación y otra que adopta diferentes recursos para intentar
facilitar la proyección del inconsciente.
Dentro de la primera línea de aproximación al paisaje
interior, el arte explora los territorios de la imaginación, el
sueño o el delirio paranoico. Así podemos distinguir paisajes
de tintes oníricos, como los ambientes creados por De
Chirico, superficies veladas y horadadas por cavidades de luz
que recrean morfologías psicológicas como las de Roberto
Matta, espacios que nacen bajo la tensión de los delirios
paranoicos como los creados mediante el método “paranoico-
crítico de Dalí o los extraordinarios espacios imaginados de
Yves Tanguy.
En la línea del automatismo y la búsqueda de métodos que
faciliten la proyección del inconsciente también encontramos
diferentes lenguajes. Por un lado, las técnicas surrealistas
que se apoyaban en el azar para la conquista de nuevos
grados de conciencia mediante asociaciones provocadas por
el collage, el frottage o la decalcomanía y que ponían a
prueba posteriormente las facultades alucinatorias e
imaginativas del artista que debía reinterpretarlas para sacar
a la luz esos paisajes del inconsciente individual y colectivo.
Estos procesos han aportado al paisaje imágenes de
territorios ignotos procedentes de la frontera entre el mundo
exterior y el mundo interior.
Con la crisis ideológica de la Segunda Guerra Mundial se
produce una profunda transformación del concepto del
mundo. La inquietud, el temor, el desasosiego llegan a la
pintura que adopta nuevos medios y técnicas relacionadas
con el automatismo. En esta etapa la materia informe se
adueña de las superficies de los soportes. En ocasiones se
otorga especial atención a los procedimientos técnicos y a los
materiales, como es el caso de los informalismos que
generan sus paisajes mediante métodos de creación basados en la
construcción- destrucción que traduce en términos plásticos lo que
estaba siendo la vida. Las maderas golpeadas y quemadas de Lucio
Muñoz, los jirones de tejidos de Burri o Millares, configuran
sugerentes paisajes que evocan la huella psicológica de los
conflictos bélicos que acababan de arrasar Europa. Podemos
distinguir otra tendencia donde se busca la espontaneidad a partir
de la antiespecialización y el antiesteticismo, como es el caso de las
aportaciones del grupo COBRA. Se trata de la exaltación del gesto
y la espontaneidad como recursos que facilitan la creación de
paisajes ignotos, desconocidos antes de ser creados, desconocidos
por la historia del arte, pero también por el mismo artista. Esos
paisajes surgen de un proceso hacia dentro, de una mirada interior
a la búsqueda de aquellas imágenes que se pierden porque no
llegan a entrar en la conciencia o son rechazados por ella.
4. Aproximaciones al paisaje desde el activismo y la
defensa del medioambiente
El Siglo XX convierte a la naturaleza en un problema real o, más
bien, es la naturaleza la que se convierte en algo
extremadamente problemático para nuestra cultura. Como
consecuencia, el arte adopta nuevos discursos que se
caracterizan en general por acentuar los orígenes biológicos del
hombre y su continua pertenencia y dependencia de la
comunidad biótica. Se trata de aquellos movimientos del arte
contemporáneo que desarrollan nuevos modos de relación con el
entorno a través de la intervención directa en el medio.
Debemos hablar en primer lugar de aquellas gigantescas
intervenciones de lo que hoy conocemos como Land Art o arte de
la tierra, con proyectos que necesitaban grandes sumas de
dinero y tecnología para mover toneladas de tierra, derramar
13
cantidades de asfalto, o empaquetar kilómetros de costa.
Aunque en numerosas ocasiones se trataron de
intervenciones artísticas cuestionadas por ecologistas, no
debemos dejar de reconocer que Smithson, Walter de María
o Heizer aportaron una nueva aproximación al concepto de
paisaje: sustituyeron el papel de intermediación que había
tenido hasta ese momento el arte por la experiencia directa
en la naturaleza. El territorio se convierte en soporte y
materia de unas obras que requieren un esfuerzo por parte
del espectador que deberá desplazarse en algunos casos
directamente al lugar para disfrutar de la obra, o bien
interpretar los documentos, fotografías y videos que se les
ofrece de las intervenciones de carácter efímero.
Por otro lado, teniendo presente el modelo de una
naturaleza debilitada por nuestra capacidad técnica, un
número significativo de artistas, algunos americanos y en
su mayoría europeos, dirigieron su atención a la naturaleza
con proyectos de intervención mínima, que no solo
manifestaban mayor interés por el medio ambiente, sino
que ponían su acento en éste. De esa manera llevaban al
espectador a reflexionar en distintos aspectos relacionados
con la naturaleza. Son proyectos en los que la actitud y la
técnica del artista son tan respetuosas como recopilar y
ordenar materiales en el terreno, caminar y crear con la
huella, cultivar y recolectar…en un deseo de revalorizar la
naturaleza como entidad vital y establecer un nuevo vínculo
de cercanía y equilibrio con el ecosistema. Aunque estos
autores no se consideran abanderados del ecologismo, sí
podemos encontrar en sus obras un conjunto de metáforas
que inconscientemente simbolizan premisas fundamentales
para el paradigma medioambiental. Artistas como Richard
Long, Goldworthy, Nils Udo o Wolfgan Laib constituyen un
14
reflejo del esfuerzo preservacionista que impregnaba la cultura
en estos momentos.
Podemos reconocer una tercera tendencia dentro de las actitudes
del arte del siglo XX y lo que llevamos del XXI en relación al
medioambiente. El referente de estos patrones de
comportamiento de la posmodernidad con respecto a la ecología
lo encontramos en Joseph Beuys, que en la 7ª Documenta de
Kassel en 1982 depositó 7000 indicadores de basalto en una
plaza de Kassel y planteó el proyecto de plantar 7000 robles
junto a uno de estos indicadores de piedra. El primer árbol lo
plantó Beuys ese año, el último, su hijo, ocho meses después de
su muerte, en la 8ª edición de la Documenta. Este proyecto
representaba un desplazamiento de la capacidad humana hacia
una idea de arte en comunicación con la naturaleza en un intento
no solo de hacer crecer árboles, sino, y lo que es más
importante, hacer crecer una conciencia ecológica.
Cada vez son más los artistas que se han encargado de
emprender dentro del ámbito público propuestas con un deseo de
cambio social, se han aliado con profesionales de otros ámbitos,
interviniendo en espacios de comunicación, transporte,
tratamientos de residuos…. Sus obras no son monumentos
abstractos permanentes ni intervenciones efímeras en el medio,
sino respuestas temporales mas relacionadas con la acción
política o educativa. Proyectos como los emprendidos por artistas
como Mierle Laderman Ukeles, o Patricia Johanson o grupos de
trabajo como Platform o Nine Mile Run abandonan el papel que
tradicionalmente se le había dado al arte para responder a las
necesidades de la comunidad a la que van dirigidos, con el deseo
de mejorar su vida cotidiana. El arte se une así a otras disciplinas
con un objetivo común: fomentar en la conciencia pública
actitudes de apreciación y respeto hacia el medioambiente.
A través del arte apreciamos nuestro entorno inmediato,
soñamos con territorios lejanos y revalorizamos espacios
que en otros tiempos fueran símbolos de terror y
sufrimiento como la montaña, el mar o el desierto. A través
del arte nos identificamos con nuestros espacios vitales,
nos emocionamos y reconsideramos nuestro
posicionamiento frente al mundo. El arte nos muestra
incansablemente la necesidad de reformular nuestra idea
de naturaleza y los significados que damos a la palabra
paisaje.
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WILDE, Oscar, The decay of lying. Intentions, New York,
Brentano´s, 1905.
15
PERCEPCIÓN LOCAL DEL
PAISAJE. “EL BARRIO NIRVANA:
UN PAISAJE CONTRADICTORIO”
Verónica Ardenghi
Martín Carranza
María de la Paz Echeverría
Graciela Pereira
Pamela Vestfrid

16
Percepción local del paisaje.“El Barrio Nirvana: un
paisaje contradictorio”.
Ardenghi, Verónica; Carranza, Martín; Echeverría,
María de la Paz; Pereira, Graciela y Vestfrid, Pamela 3.
Universidad Nacional de La Plata. Argentina.
1. Espacio, tiempo y paisaje en el barrio Nirvana
El Barrio Nirvana está ubicado en el límite fronterizo
entre Gonnet y City Bell, en la ciudad de La Plata, capital de
la provincia de Buenos Aires, Argentina. Es una extensión
geográfica que, si bien era definida como un solo barrio,
presenta dos tipos de paisajes claramente identificables.
Por un lado, un área que se asemeja más a un barrio que
podríamos definir como tradicional, en el cual si bien no hay
asfalto ni señalización en todas las calles, puede verse una
organización de las parcelas más definida y una
delimitación más clara de lo público y lo privado (las casas
poseen cercos, tapiales, se reconoce fácilmente el comienzo
y fin de cada propiedad y la vegetación es poco densa); por
otro, encontramos un área en la que perceptualmente no se
reconoce la regularidad de la traza general del Gran La
Plata, ya que posee senderos de tierra sin señalización que
no facilitan una ordenada circulación vehicular o casas sin
muros laterales ni rejas, con mucho verde en las veredas y
alrededor de cada propiedad, lo que no permite identificar
un comienzo y un fin de las mismas. También es llamativa
3 Autores: Verónica Ardenghi (Lic. Sociología y Lic Bellas ArtesArtes UNLP Becaria
Fundación Carolina de España); Martín Carranza (Arquitecto, UNLP); María de la Paz
Echeverría (Lic. Comunicación Social, UNLP); Graciela Pereira (Prof. Ciencias de la
Educación, UNLP), Pamela Vestfrid (Lic. y Prof. Comunicación Social,
UNLP).Afiliación institucional: Docentes de la Universidad Nacional de La Plata
(UNLP) y alumnos de postgrado Correo electrónico:
veronica.arden@gmail.com, mcarranza73@hotmail.com, mpazecheverria@gmail.com,
gracielafpereira@yahoo.com.ar, pvestfrid@perio.unlp.edu.ar.
la ausencia de comercios y de instituciones tradicionales como
escuelas (aunque supo funcionar allí la Escuela Pedagógica),
iglesias, garitas policiales, dependencias municipales o de otro
tipo. Fue esta última sub-área (ubicada al norte) la que nos
interpeló al mostrarnos otro tipo de urbanidad, que difiere a la
que identificamos como propia de la ciudad de La Plata, y es
solamente a ella a la cual nos referiremos a lo largo de este
trabajo.
Resulta sumamente llamativo que en esta segunda sub-
área Norte (que en adelante llamaremos Barrio Nirvana) se
evidencia la fuerte intervención de la mano del hombre en la
definición del paisaje que se observa, en la que se reconoce la
influencia oriental. En este sentido, el geógrafo francés Paul
Claval dice “el paisaje en la inmensa mayoría de los casos es un
producto no planificado de la actividad humana. Ninguna
concepción estética global presidió su elaboración (…). Sin
embargo, son excepcionales las sociedades en las que el paisaje
se encuentra de alguna manera reapropiado por una
contemplación estética: éste es únicamente el caso de las
civilizaciones inspiradas de la China por un lado y las de
Occidente por el otro, las primeras desde la época Tang, en el
siglo VI o VII”4.
Podemos decir que el posicionamiento que elegimos para
realizar este trabajo es aquél que se enmarca dentro de la
geografía cultural, retomando primordialmente la categoría
conceptual de paisaje, reconociendo su estrecha vinculación y
diálogo con espacio y lugar.
Por otra parte, la metodología empleada fue de carácter
cualitativo y se utilizaron las siguientes técnicas de recolección de
información: observación y registro fotográfico de la zona,
entrevistas a vecinos residentes del Barrio Nirvana, análisis de
documentos (mapas, artículos periodísticos, cartas elevadas por
vecinos del Barrio a autoridades Municipales y Provinciales, etc.).
4 Claval, Paul, La geografía cultural, Eudeba, Buenos Aires, 1999, Pág. 268.
17
El análisis fue realizado mediante Análisis de contenido
interpretativo y clásico, según corresponda.
2. Aportes conceptuales
Considerando que lo que a nuestra mirada resultaba
más llamativo era la particular configuración del paisaje, y
esto que podríamos pensar como una tensión entre
pretender ser un espacio cerrado, pero ser al mismo tiempo
un espacio abierto, fue que decidimos trabajar con la
categoría de paisaje, reconociendo sus vinculaciones con
las categorías de espacio y de lugar5.
Posicionarnos desde la categoría de paisaje no
implica desconocer las relaciones culturales que se
establecen entre el hombre y la naturaleza. Desde la
perspectiva de la geografía cultural (y siguiendo a Carl
Sauer), en la medida en que el hombre se enfrenta a la
naturaleza existe entre los dos una relación cultural, que es
también política, técnica. Esto nos lleva a tener que definir
dos tipos de paisajes: el natural y el artificial. “El paisaje
cultural o artificial sustituye al paisaje natural y los
artefactos ocupan un lugar cada vez más amplio de la
superficie de la tierra”6.
Tal como lo define Santos, podemos decir que el
paisaje artificial es el transformado por el hombre, mientras
que el natural es aquél que a grosso modo no ha sido
modificado. En este sentido, el paisaje -que es siempre
heterogéneo- está formado por fracciones de formas
5 Milton Santos define al lugar como un conjunto de objetos que tienen autonomía de
existencia por las cosas que lo forman –calles, edificios, restaurantes, electrificación,
pavimentaciones- pero que no tienen autonomía de significados, pues cada día nuevas
funciones sustituyen las antiguas, nuevas funciones que se imponen y se ejercen en
una interdependencia entre las relaciones y los objetos que se constituye como
producto de un devenir histórico.
6 Santos, Milton, Op. Cit., Cap. 4, Pág. 42.
18
naturales y artificiales, y cuanto más compleja la vida social, más
nos distanciamos de la vida natural. “Al ser susceptible a los
cambios irregulares a lo largo del tiempo, el paisaje es un
conjunto de formas heterogéneas, de edades diferentes, pedazos
de tiempos históricos representativos de diversas maneras de
producir las cosas, de construir el espacio”7.
Es necesario distinguir las categorías de paisaje y espacio
dado que no designan las mismas cosas: el espacio es la
resultante de la acción de los hombres sobre el propio espacio,
por medio de objetos naturales y artificiales. Mientras que el
paisaje “es sólo la porción de la configuración territorial que es
posible abarcar con la visión”8, el espacio es un sistema de
valores, en permanentemente transformación. Como afirma
Milton Santos “El paisaje se da como un conjunto de objetos
reales-concretos. En ese sentido, el paisaje es transtemporal,
juntando objetos pasados y presentes, una construcción
transversal. El espacio es siempre un presente, una construcción
horizontal, una situación única. Cada paisaje se caracteriza por
una determinada distribución de formas-objetos, provistas de un
contenido técnico específico. El espacio resulta de la intrusión de
la sociedad en esas formas-objetos. Por ello, esos objetos no
cambian de lugar, pero cambian de función, es decir, de
significación, de valor sistémico”9.
Podríamos decir entonces que el espacio está conformado
por el conjunto de relaciones que definen a una sociedad en un
momento determinado, en interacción con el conjunto de datos
naturales más o menos modificados por la acción conciente del
hombre; mientras que el paisaje es un sistema material: “El
paisaje es diferente del espacio. El primero es la materialización
de un instante de la sociedad. El espacio es el resultado del
7 Santos, Milton, Op. Cit., Cap. 5, Pág. 65.
8 Santos, Milton, “Una necesidad epistemológica: la distinción entre paisaje y espacio”, Op. Cit.,
Pág. 86.
9 Santos, Milton, Op. Cit., Pág. 86-87.
matrimonio de la sociedad con el paisaje. El espacio
contiene el movimiento. Por eso, espacio y paisaje son un
par dialéctico, se complementan y se oponen” 10.
Por su parte, Paul Claval, desde la geografía cultural
concibe que ya no podemos analizar el paisaje sólo
prestando atención a los esquemas de fondo que se
visibilizan a través de las formas, porque la mayoría de las
veces lo visible expresa la herencia adoptada de tradiciones
previas; sino que debemos tener en cuenta el carácter
simbólico, y aquellos elementos que permitan ver la
reapropiación de sentidos o la propuesta de nuevos
sentidos frente a lo previo.
Podemos decir que la noción de cultura remite a
sistemas compartidos de códigos de la significación que
hacen posibles la comunicación, el reconocimiento y la
interacción. “Nos habla de mundos, de sentidos, de
sensibilidades y formas de percepción y apreciación,
históricamente constituidos y que contienen señales de los
procesos sociales que han incidido en su gestación”11.
En esta línea vale destacar que este autor plantea
los análisis en términos de sociedades, por eso cuando
habla de que se asume lo anterior se refiere a que hay
cierto bagaje común de sentidos y valores que son
compartidos, aunque algunos de ellos se reformulen y
cambien con el tiempo. En el caso del Nirvana podríamos
pensar: ¿Qué era lo previo?, ¿Qué es lo nuevo?, ¿Cómo se
construye en continuidad u oposición frente a la lógica de
crecimiento urbano que se diera en el Gran La Plata?
Santos, Milton, Op. Cit., Cap. 5, Pág. 69.
10
11Margulis, Mario: "La ciudad y sus signos" en revista Sociedad N° 19, Buenos Aires,
Diciembre 2001.
3. El paisaje y su devenir
¿Es el Nirvana un barrio público o privado?, ¿Es abierto o
cerrado?. Para poder analizar el Barrio Nirvana, debemos en
primer lugar, plantear una distinción entre términos, que nos
permita explicar por qué consideramos que este Barrio se halla
en una tensión entre estas dos tipificaciones. En este trabajo
asumimos algunos conceptos ordenadores. A modo analítico,
presentamos dos tipificaciones de paisajes y postulamos al
Nirvana como un tercer tipo de paisaje, en tensión respecto a los
otros dos:
Pensamos que el paisaje puede presentarse como pares
dialécticos:
1. el paisaje abierto / público y en este sentido de uso
colectivo o compartido. Aquí el ejemplo sería el paisaje de
cualquier barrio platense; calles, plazas y aceras de uso público
por las cuales un transeúnte cualquiera, aunque no sea vecino
del barrio, puede circular. El adentro en este paisaje está al
interior de las viviendas, las cuales son de uso exclusivamente
privado. Al paisaje abierto, público, compartido se contrapone:
2. el paisaje cerrado / privado y de uso compartido
sólo entre los vecinos del lugar. El afuera es el afuera del Barrio
dado que las calles son de uso privado, exclusivo de los vecinos.
El ejemplo de este segundo tipo de paisaje son los barrios
cerrados, ya sean countries o barrios privados.
Anteriormente decíamos que el paisaje no se da de una
vez y para siempre, sino que es objeto de cambio. “El paisaje no
se crea de una sola vez, sino por incrementos, sustituciones (…)
Un paisaje es una escritura sobre otra, es un conjunto de objetos
con edades diferentes, una herencia de muchos momentos
diferentes”12.
Para reconocer las múltiples transformaciones que se
dieron en este Barrio, así como identificar qué del pasado
12 Santos, Milton, Op. Cit., Cap. 5, Pág. 64.
19
continúa presente en el paisaje de hoy, actuando como
elementos residuales13 en esta nueva configuración,
recuperaremos brevemente la historia del Barrio.
El Barrio Nirvana se encuentra localizado en el
partido de La Plata en la localidad de City Bell, entre el
camino General Belgrano, calle 26, el Arroyo Rodríguez y
un área loteada actualmente en venta. Constituye una
urbanización naturalmente determinada por el arroyo citado
-en su recorrido entre el camino Gral. Belgrano y la calle
25, incluyendo sus riberas derecha e izquierda-; el meandro
que el arroyo Rodríguez desarrolla a la altura de la calle 26;
el área subdividida en parcelas para explotación
inmobiliaria ya mencionada, hacia el noroeste y, el camino
General Belgrano, límite virtual, debido a la frontera que
significa la alta densidad de tráfico que en él se desarrolla.
Es en este marco que sobre la mano izquierda del
camino Gral. Belgrano -yendo hacia Capital Federal-, una
cuadra después del puente Venecia, se encuentra la
entrada a un barrio que presenta características no
tradicionales: la entrada a este Barrio está acompañada por
un arco con reminiscencia oriental, una especie de pérgola
(o pagoda) de similar construcción, y un cartel de madera
con el nombre: Nirvana.
Al adentrarnos en este Barrio, pudimos corroborar
que su paisaje es muy particular: desde el camino, y aún
cuando uno recorre los primeros metros, parecería que la
calle se termina al llegar al arroyo -donde se encuentra la
pérgola-pagoda- que en otros tiempos fue un embarcadero.
Sin embargo, allí hay una curva hacia la derecha (entrando
por la calle Nº 480, Nirvana) a la que suceden una y otra,
que marcan el recorrido por este Barrio que acompaña el
curso del arroyo Rodríguez. Al dejar atrás aquella primera
En el sentido expresado por Raymond Williams en su libro “Marxismo y Literatura”.
13
Véase Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Península, Barcelona, 1980.
20
curva, da la sensación de que se ingresa en otro mundo. El ruido
proveniente del Belgrano prácticamente desaparece, la calle
serpentea rodeada de una arboleda muy tupida, poblada de
pájaros. Casi escondidas entre el follaje, se encuentran las doce
casas que ocupan sus 400 metros de extensión, las cuales -a
pesar de alternar su lenguaje entre estilos pintoresquistas y un
depurado diseño moderno- que armonizan entre sí y con el
paisaje.
5. Perspectiva histórica-territorial del área
El análisis histórico del actual Barrio Nirvana debe ser
entendido a partir de su dinámica en el tiempo. En este sentido,
retomamos a Milton Santos, quien advierte que “existe el riesgo
de querer imponer la imagen ofrecida por el paisaje ´a cada
etapa del pasado´. Lo que tenemos delante son sólo fragmentos
materiales de un pasado (de sucesivos pasados)…el paisaje
permite sólo suponer un pasado. Si queremos interpretar cada
etapa de la evolución social es necesario retomar la historia que
esos fragmentos de diferentes edades representan, juntamente
con la historia tal como la sociedad la escribió paso a paso. Así,
reconstruimos la historia pretérita del paisaje, pero la función del
paisaje actual nos vendrá por su confrontación con la sociedad
actual (…) El paisaje es historia congelada, pero participa de la
historia viva. Sus formas son las realizaciones, en el espacio, de
las funciones sociales (…) El paisaje es testimonio de la sucesión
de los medios de trabajo, un resultado histórico acumulado. El
espacio humano es la síntesis, siempre provisional y siempre
renovada, de las contradicciones y de la dialéctica social”14.
A los efectos descriptivos y analíticos del Barrio, y en este
intento por hacer dialogar la imagen ofrecida con su devenir
histórico, recuperaremos cuatro etapas del Barrio Nirvana.
Podemos decir que el primer momento identificado, corresponde
14 Santos, Milton, Op. Cit., Pág. 90.
al paisaje pampeano. Esta unidad geográfica se caracteriza
por la ausencia de árboles y una fisonomía dominante de
pastizales, extensas e ininterrumpidas llanuras con cielos
inmensos. Nuestra área de estudio no representa una
excepción a esa vastedad pampeana, el cual lentamente
por la acción del hombre se fue modificando. Dio lugar a
una variedad de chacras y quintas. De este modo, las
tierras consideradas desierto, se han visto inmersas en la
dinámica propia de los procesos de urbanización territorial
en sus diferentes escalas, siendo clave para la comprensión
particular del área, una de las vías de comunicación
principal: el camino Gral. Belgrano. Desde el principio esta
pequeña zona ubicada en medio de las localidades de
Gonnet y City Bell, estuvo signada por una franca
accesibilidad a dos núcleos urbanos de gran importancia en
la región: la capital de la Provincia de Buenos Aires (ciudad
de La Plata) y Capital Federal.
La segunda etapa histórica del área se inicia a
principios de los ´40, cuando Rodolfo Moreno (1879-1953)
-exponente de la clase política conservadora- viaja a Japón
en el período (1939-1940), desempañando funciones como
enviado extraordinario y ministro plenipotenciario de la
nación en el país oriental. Posteriormente, en los comicios
del 7 de diciembre de 1941 resultó triunfante su
candidatura como gobernador de la provincia de Buenos
Aires (entre enero de 1942 y abril de 1943). En su período
de gobierno, fascinado por su reciente viaje a Japón, decide
trasladar un modelo de jardín japonés a una porción de
territorio del (ex) Parque Venecia de City Bell, recreando así
lo que denominó el Edén en su quinta de fin de semana,
rebautizando el área como el nirvana.
Esta transpolación cultural en el plano local, tenía la
particularidad de que no había división perceptible entre los
edificios y el paisaje. Linternas de piedra de diferentes
formas, un embarcadero-pagoda, e incluso un portal
representando el paso al nirvana15. Esto se mantiene hasta que
muere Rodolfo Moreno, el 20 de noviembre de 1953. A partir de
allí, el terreno de la quinta de fin de semana fue subdividido y
puesto en venta a fines de los ´50. Pocos años después
comienzan a instalarse los primeros nuevos habitantes en lo que
por entonces era un enorme descampado. Esta nueva forma de
ocupación territorial da origen al tercer momento en este proceso
histórico.
Es en los albores de los ´60 cuando se venden los
primeros lotes. Los compradores serán todos jóvenes artistas
plásticos, graduados en la Escuela Superior de Bella Artes de La
Plata. Mieri16 fue el pionero, el precio de cada una de las
parcelas era barato, sumado a que eran chicas e irregulares (tipo
islotes), entonces decide comprar varios terrenos contiguos,
invitando a sus amigos pintores17 a seguir su ejemplo.
Con el correr del tiempo, sin establecer ningún tipo de
regulación, levantaron sus casas, adaptándolas al lugar y
respetando la naturaleza. La idea de ser dueño de dos o tres
parcelas cada uno, era para configurar un tejido edilicio abierto
con las construcciones de sus respectivas casas-atelier. Una vez
instalados, comenzarían a desarrollar actividades artísticas o
reuniones en las que asistiera todo tipo de gente relacionada al
15 El nirvana para los orientales es la felicidad al desaparecer la vida empírica. En lo específico
de la religión budista, es el estado supremo, más allá de la realidad fenoménica. Salvat
Universal. Diccionario Enciclopédico. Barcelona: Salvat, 1996.
16 Pintor, docente y gestor del Grupo SI. A pesar de no haber participado como miembro del
grupo, fue pionero y motor fundamental en llevar a cabo la experiencia por conformar un
barrio de pintores.
17 Todos ellos integrantes del grupo platense informalista denominado SI, que dejará su impronta
en los años sesenta. Ver Rossi, Cristina “Grupo SI, el informalismo platense de los ´60”.
Catálogo de exposición que dirige su mirada sobre el trabajo de un conjunto de jóvenes
vanguardistas que intentó romper con el canon estético que dominaba por aquellos años en la
ciudad de La Plata. Secretaría de Cultura de la Municipalidad + Centro Cultural Borges. La
Plata, abril- mayo 2001.
21
arte. Este grupo de pintores había encontrado en este
lugar, un recinto muy aislado, silencioso, con un clima
particular, es decir, un paisaje propicio para combinar el
arte con la vida. Sin embargo, la intención inicial duraría
pocos años, ya que los diferentes intereses de sus
integrantes terminan disolviendo la idea de comunidad18.
El cuarto y último momento histórico del área se
destaca por el auge de la construcción de una década
clave: los ´90. En Argentina se abre un campo fértil en
materia económica para este rubro, sin embargo, el Barrio
Nirvana resistió la densificación del tejido, revalorizando
incluso la conciencia y gestión de sus habitantes por cuidar
el paisaje natural preexistente. Esto resulta interesante ya
que se gestiona un marco legal que determine el área
dentro de la categoría de protección de sitios, proceso que
comienza al presentarse en la Municipalidad de la ciudad de
La Plata un anteproyecto de preservación que contemplara
los aspectos físicos naturales de la misma, y que
finalmente, en el año 1996, es declarada “Área Ecológica
Protegida Barrio Nirvana” (Ordenanza Nº 8607/96)19.
Esto fue posible tras los reclamos efectuados por los
vecinos del Barrio, quienes proponen una serie de valores
18 Para un contexto mayor y desarrollo más amplio de este momento histórico ver
Longoni, René; Molteni, Juan C.; Galceran, Virginia; Carranza, Martín. “Vanguardias y
enseñanza del arte y la arquitectura en La Plata (1956-1963)”. Publicado en Actas, XXI
Jornadas de Investigación SI+hHCT y 3º Encuentro Regional “Del clip al territorio”.
Buenos Aires: FADU, 2006. En relación a la experiencia de la comunidad de estos
pintores, ver Carranza, Martín “Arte y Arquitectura platense en el umbral de los ´60”.
Publicado en Actas, V Jornadas de Investigación en Arte y Arquitectura en Argentina.
La Plata:IHAAA-FBA, 2007.
19 Ordenanza Nº 8607/96, sancionada en sesión Extraordinaria del Concejo
Deliberante de la Municipalidad de La Plata en febrero de 1996. Trasladando esta
problemática al ámbito del Municipio local a través de su correspondiente Dirección de
Políticas Ambientales, considera que el “Área Ecológica Protegida” es un ambiente
natural, que debido a la presencia de características de particular interés ambiental o
social, se decide preservar y/o mejorar.
22
en cuanto a la conservación del lugar, siendo los principales:
preservación de su flora y fauna; control de la contaminación del
arroyo; mantenimiento de la limpieza del área ribereña; tránsito
vehicular controlado (a paso de hombre) con el objeto de no
alterar el dormidero de aves; manejo racional de los residuos que
genera el barrio; mantenimiento de un bajo nivel de ruido para
evitar la disturbación de las aves.
Por otra parte, estos mismos vecinos vienen organizando
desde hace años ciertas tareas como: colocación de carteles
advirtiendo a los visitantes sobre el respeto a flora y fauna;
impedir la caza de aves; promover la poda racional; limpieza
periódica de la basura que se deposita en el cauce del arroyo
como consecuencia del arrastre en épocas de crecida;
mantenimiento de las calles; iluminación del barrio; limpieza
permanente de la ribera del arroyo; forestación de los márgenes
del arroyo y espacios públicos; efectúan denuncias ante los
organismos pertinentes cuando se observan alteraciones en la
calidad del agua del arroyo; instalación de un depósito
comunitario para los residuos domiciliarios y clasificación de los
mismos; entre otros.
En definitiva, quienes habitan este espacio físico se
proponen mantener el paisaje heredado como elemento
favorecedor para una mejor calidad ambiental para quienes viven
en él y, en sus palabras, para el disfrute de quienes lo visitan. Es
interesante destacar que esta actitud promovida hacia el interior
del Barrio es también promovida hacia el afuera del mismo, dado
que uno de los objetivos de la Asociación Vecinal Barrio
Nirvana es replicar dichas conductas que estimulen la
recuperación de las áreas aledañas a los arroyos de la zona.
6. El paisaje actual
Es nuestro interés esbozar ciertas contradicciones
detectadas en los discursos de algunos vecinos y desarrollar
algunas afirmaciones, que nos ayuden a comprender el
paisaje actual del Barrio. Para ello, haremos referencia de
nuestros supuestos desde el tercer momento histórico del
área.
Producido el loteo del (ex) Parque Venecia,
devenidas algunas hectáreas en quinta, llegaron sus
primeros habitantes en la década del ´60, quienes atraídos
por el entorno físico buscaban un estilo de vida alejado del
bullicio urbano. Con el paso de los años, nuevos vecinos se
incorporaron a la urbanización constituyendo un vecindario
que tácitamente coincidió en el mantenimiento del preciado
legado forestal del Dr. Moreno, que incluso se decidió
incrementar.
Por su parte, el arroyo Rodríguez desempeña un rol
fundamental en la configuración ambiental aportando un
hábitat adecuado para especies de agua dulce. En la
actualidad y debido a las numerosas gestiones de sus
vecinos ha recuperado un estado de saneamiento casi
original y sus frecuentes desbordes fueron controlados
luego de la limpieza y ensanche de cauce llevado adelante
en 1990. No obstante, durante el 2008 se produjo una
importante inundación que afectó la zona; se habla de que
esta inundación pudo ser consecuencia de incompetencias
técnicas ocasionadas tras la construcción de la autopista La
Plata-Buenos Aires.
De esta manera, reconocemos una suerte de
conciencia ambiental de los pobladores del área, que deja
de ser un territorio productivo para transformarse en un
asentamiento poblacional con un uso del suelo exclusivo
para la instalación de viviendas, y que además, pareciera
convivir armónicamente en la vinculación entre lo natural y
lo artificial. Pero ¿cómo se fue configurando este paisaje?
A los fines conceptuales organizamos la exposición
en tres ejes:
1- el Nirvana como paisaje tensionado entre lo público y lo
privado.
2- las marcas de distinción y exclusión del paisaje
3- lo macro y lo micro: el Nirvana entre lo deseable y lo
posible
1- El Nirvana como paisaje tensionado entre lo público y lo
privado
Ingresar y circular por el Barrio Nirvana no resulta sencillo
para aquel que no se encuentra familiarizado con el paisaje. Al
entrar al Barrio no existe señalización con carteles como sí ocurre
en el resto de la localidad de City Bell (o en el casco de la ciudad
de La Plata) y en las afueras de este Barrio. Por esta razón
orientarse y desplazarse es algo que resulta dificultoso al nuevo
visitante, dado que perceptualmente no se reconoce la
regularidad de la traza general del Gran La Plata. El paisaje del
Nirvana si bien se muestra abierto, dado que cualquiera puede
ingresar y recorrerlo, pareciera ser un paisaje en tensión entre lo
público y lo privado. Puede libremente circularse por este paisaje
¿pero quién logra hacerlo sin perderse ni llamar la atención de
sus moradores? Solamente quienes viven allí.
La vegetación es la reina del paisaje, de manera que las
casas parecen sumergirse dentro de un espeso bosque. Las calles
de tierra, irregulares y discontinuas recorren el Barrio a manera
de pasadizos por debajo de los tupidos árboles. De esta manera,
al circular por el Nirvana, el paisaje invita a una relación en la
cual lo verde de la vegetación domina y supera a las viviendas.
En palabras de uno de sus habitantes, “El crecimiento natural le
da por momentos a la calle el aspecto de un bosque tan
´cerrado´ que es capaz de aislar absolutamente al lugar del
ruidoso tránsito del camino General Belgrano, el que pasa a poco
más de cien metros”.
Estas primeras observaciones del paisaje nos plantean
una primera pregunta, ¿qué es aquí público y qué es privado?
23
Como bien hemos comentado que la vegetación y el arroyo
Rodríguez irrumpen en las viviendas, también el uso de una
limitación parcelaria ambigua en la que se asientan las
mismas, produce una suerte de indefinición constante entre
el afuera y el adentro de la propiedad. Asimismo, no es
menos cierto, que algunos de los dueños se apropian del
espacio que es de uso público. Esto resulta notable en las
casas ubicadas linderas al arroyo, imposibilitando el paso y
la circulación del peatón. En algunos casos, sucede que las
parcelas de los terrenos donde se asientan estas viviendas
irrumpen y dan por finalizadas calles de circulación pública
con un alambrado de cerco perimetral. En otros casos, el
alambre perimetral se apoya casi sobre el arroyo sin
respetar que a los márgenes del mismo debe mantenerse
un pasillo de circulación. Un tanto más sutil, fue el vecino
que utilizó el recurso de enmarcar el recorrido peatonal con
un pilar de material y un cerco-vivo, que si bien
explícitamente no imposibilita el paso -ya que el camino
continuo por uno de los costados- inhibe con su instalación
cualquier tipo de intromisión. En suma, los dos pasillos
públicos que bordean al arroyo Rodríguez han sido
apropiados de diversas formas por los límites privados
donde se encuentra la vivienda y junto a ello, se eliminó la
posibilidad de circular libremente por ambos márgenes. De
esta manera, el paisaje se transforma y denota los usos del
mismo.
¿Qué podemos ver en este paisaje? ¿Da cuenta de
una voluntad de generar un espacio de vida socializante?
¿O por el contrario, de la apropiación privada de lo público?
Si nos remitimos a la historia de este paisaje, la tercera
etapa de este Barrio (presentada bajo el subtítulo “El
paisaje y su devenir”) implicó la búsqueda y construcción
de un paisaje colectivo, enmarcado por los proyectos
artísticos y generacionales de los `60. En palabras de Mieri,
24
pionero en la conformación del barrio, fue el que “propuso
comprar esas parcelas a sus amigos -todos pintores-, para
convertirlas en una especie de condominio donde la naturaleza y
la creación convivieran armoniosamente”20.
Si seguimos sus ideas en esta entrevista, la intervención
sobre este paisaje se vivenció como algo compartido, una utopía
posible. Trazar medianeras, muros, cercos, etc., que recortaran
las viviendas, no tendría coherencia con el proyecto soñado.
Podríamos decir al respecto que las huellas de este paisaje
muestran esa historia de construcción colectiva, pero también
evidencian otro tipo de rasgos que podríamos definir como
contemporáneos, en los cuales se reconoce no sólo un uso
privado del espacio sino que podríamos hablar de una
apropiación indiscriminada.
Otra interpelación del paisaje en esta clave se ejemplifica
al observar que son los propios habitantes del Nirvana los que
buscan interrumpir las vías de circulación que permitan una
conexión de los diferentes barrios aledaños de la zona de City
Bell. Esto, que se hace evidente en el paisaje, se refuerza en las
siguientes afirmaciones de los vecinos del Barrio Nirvana:
- “Otro de los logros de los vecinos, fue la no modificación
del estado actual del Barrio en relación a la apertura de nuevas
calles, una medida íntimamente ligada a la cuestión de la
preservación de la naturaleza”21.
- “Un gran problema que en la zona se padecía y fue
solucionado desde hace cinco años (1989), era el continuo
desborde del arroyo. Por un lado, fue derribado el puente
peatonal, uno de los grandes responsables de las inundaciones
del lugar; por otro -y como complemento- el curso de agua fue
dragado”.
20 Mieri, Jorge, “Una historia de la calle Nirvana”, en el Suplemento especial “Norte” del diario
El Día. La Plata: El Día, 1998; Pág. 4.
21 Las citas presentadas en este apartado corresponden a extractos de las entrevistas informales
realizadas.

- “Cuando hablan de las ventajas (del Barrio),
coinciden en que de alguna manera los mantiene alejados
de los aspectos negativos que pueden traer aparejados la
urbanización y el avance tecnológico”.
A las barreras naturales (Arroyo Rodríguez) propias
del Barrio, se suman otras barreras artificiales creadas con
el fin (¿implícito?) de bloquear los accesos a quienes no
viven allí. Por ejemplo, descubrimos una escultura que
interrumpe la calle 24, obturándola. La misma se presentó
y erigió en el marco de la 1º jornada de intervención
denominada “El arte y la ecología”, a fin de promover una
concientización sobre la necesidad de cuidar el
medioambiente, según el relato de una de las vecinas a la
que entrevistamos. Por ello, reaparece la pregunta ¿es el
Nirvana un paisaje abierto realmente?
Respecto a la idea latente de una tensión entre lo
público y lo privado, si se consideran las notas publicadas
en diarios locales sobre el Barrio Nirvana, salvo algunas
actuales vinculadas a un reciente hecho de inseguridad, la
mayoría refieren al tema de la ecología y al cuidado del
medio ambiente. Se cuenta por ejemplo cómo los
moradores, junto a otros miembros de la comunidad,
limpian el arroyo frente a la desidia de las autoridades de la
Dirección de Hidráulica de la Provincia de Buenos Aires que
no realizan obras de dragado y de algunos vecinos que
arrojan basura en el arroyo, para evitar las inundaciones
que por estos motivos suceden en el área, devaluando sus
bienes inmuebles22 .
22Durante la tercera etapa histórica del barrio, los artistas plásticos adquirieron las
parcelas a bajo costo debido a que las tierras eran y continúan siendo inundables.
Según las conversaciones mantenidas con vecinos y lo expresado en fuentes
periodísticas en los últimos años se han registrado 4 (cuatro) inundaciones relevantes,
entre 1989 y el 2008.
En vinculación a las últimas ideas mencionadas, tras la
revisión del material periodístico y las entrevistas informales
mantenidas con los vecinos, se desprende una activa
participación de los mismos, y frente a las problemáticas que los
aquejan han diseñado estrategias para hacer oír su voz, como el
constituir la Asociación Vecinal Barrio Nirvana y lograr que sus
inquietudes formen parte de la agenda de los medios locales.
Ejemplo de ello son: la realización de numerosas jornadas de
limpieza del arroyo Rodríguez y de plantación de árboles, entre
otras actividades. Las mismas dan cuenta de personas que
detentan capital social, cultural y simbólico. Esto puede
observarse en los términos de la carta que los vecinos
autoconvocados del barrio elevaron a las autoridades tras la
última inundación ocurrida en la región (a inicios de 2008),
donde pedían soluciones inmediatas y exigían un decreto
provincial de emergencia territorial que habilite el destino de
fondos necesarios para la concreción de todas las acciones
necesarias y suficientes enmarcadas en un plan de gestión
integral de recuperación del territorio.
En este sentido, cabe destacar que si bien las
inundaciones son una problemática específica de esta zona,
cuando estos reclamos aparecen en los medios se lo enuncia
como una cuestión ecológica que incumbe a todos, y por lo tanto,
como algo que la sociedad toda debe defender, participar y
solucionar. Algunos de las citas a vecinos presentadas
anteriormente, muestran cómo algunas modificaciones como
derribar el puente que permitía cruzar al otro lado por el Arroyo
(con la justificación de que es supuestamente la causa de las
inundaciones); no consentir que se abran nuevas entradas al
barrio (para mantener la tranquilidad), no permitir que ingresen
ciertas tecnologías, o justificar el cierre de una calle con la
compra conjunta de dos terrenos, son argumentos vinculados a
cuestiones ecológicas que casualmente benefician a los pocos
vecinos del lugar y dificultan la llegada y circulación de otros.
25
 El Nirvana parece entonces visto desde el afuera
como un paisaje que funciona como una isla, una isla que
se aísla. Esto nos lleva a nuestro próximo eje conceptual
que denominamos las marcas de distinción.
2- Las marcas de distinción y exclusión del paisaje
En el punto anterior dábamos cuenta de cómo este
paisaje, si bien se presenta como abierto -a diferencia de
un country- no obstante, excluye hacia afuera a los otros
diferentes. Ante esto nos preguntamos ¿Por qué no
entonces cerrar el Nirvana y hacerlo un country? ¿Cómo
afectarían en este sentido los marcos legales existentes?
¿Es posible cerrar un espacio público y convertirlo en barrio
privado? Sus calles irregulares y de tierra, su vegetación,
la ausencia de veredas o medianeras ¿no parecen
reproducir la lógica de la ciudad medieval que en muchos
casos inspira a los barrios cerrados?
Si los countries son expresión y lugar de los que
ganaron tras las políticas neoliberales de los `90, época
que sumergió a gran cantidad de argentinos en la pobreza;
el paisaje del Nirvana muestra que su historia es otra. No
es el paisaje de los nuevos ricos de los `90 que se
amurallan en un barrio cerrado, es el paisaje producto de la
distinción que denota la presencia de moradores que
poseen cierto capital cultural, social y simbólico.
Al recorrer este paisaje notamos un barrio
delimitado por fronteras naturales y simbólicas. Estas
marcas dejan entrever las luchas por la construcción del
sentido, y al mismo tiempo, el de la intervención de ciertos
grupos sobre el mismo. Si hay un afuera del que este
paisaje intenta recortarse, entonces este paisaje conlleva
un mensaje que marca su distinción. ¿Por qué distinción?
¿Qué es lo que se busca diferenciar?
26
Si retomamos lo planteado en el eje anterior, podemos
recuperar esta idea de querer construir un condominio en este
lugar. Nos preguntamos: ¿era la intención configurar una especie
de gueto, una elite de intelectuales y artistas? La curiosa
referencia al medioevo del origen etimológico de la palabra
“condominio”, ¿no manifiesta explícitamente la idea de una
comuna intramuros, al mejor estilo ciudad amurallada a pesar de
los matices del caso? ¿Este concepto urbano no es
contemporáneo a los actuales countrys o barrios privados,
englobados en la figura legal de los Barrios Cerrados (BC)?
El paisaje pareciera dar las respuestas. Al recorrer la zona
observamos que las casas del Barrio Nirvana conllevan capital
simbólico por su impronta moderna, en algunos casos
contemporáneo, aunque en general mantienen cierta sobriedad y
no son ostentosas, incluso algunas parecieran modestas. No
obstante, el punto de contacto que tienen todas las viviendas,
que denotan el plus agregado de ese capital, es haber sido
diseñadas por profesionales, en especial arquitectos.
También podemos decir que la historia de este Barrio está
marcada por la presencia de diversas personalidades con gran
capital cultural y social. Artistas plásticos con reconocimiento
internacional por haber introducido la iconografía precolombina
en las artes visuales, mezclando conceptos de alta cultura y
cultura popular anticipándose a los planteos del arte
postmoderno23. Actualmente, habitan el Barrio autoridades y
profesores titulares de la Universidad Nacional de La Plata,
reconocidos profesionales y diplomáticos. Y si hacemos memoria,
recordaremos que la segunda etapa del Nirvana fue ideada por
Moreno, diplomático y gobernador provincial, quien luego de
viajar a Japón traslada el modelo del jardín japonés. De esta
manera, las huellas de la dinámica del paisaje evidencian que el
23 El antropólogo Néstor García Canclini ejemplifica y muestra en su libro el concepto de
“culturas híbridas” tomando como ejemplo algunas de las pinturas de estos artistas, ambos
pioneros en la configuración del Barrio Nirvana.
mismo contiene marcas de distinción, quienes lo fueron
formando y transformando, han impregnado el paisaje de
un fuerte capital simbólico, cultural y social.
Por otra parte, al referirnos a las marcas de
distinción y exclusión del paisaje, queremos señalar un
aspecto que nos muestra estas marcas en relación a lo
cultural. Aquí surgió la Escuela Pedagógica, una experiencia
innovadora en educación. Esto también nos muestra las
peculiaridades de esta comunidad, la riqueza del capital
social que poseen estos vecinos.
Como indica Bourdieu, no necesariamente la
distinción implica la búsqueda intencional de la misma, lo
que parece natural o espontáneo en el paisaje del Nirvana
es en realidad la construcción de distinción, de la diferencia
y la manera de marcar que tienen sus habitantes su
desigual capital simbólico respecto a los habitantes que
rodean a este Barrio. Aquí parecieran no hacer falta muros
o barreras materiales para marcar la separación, es la
manera diferente de apropiarse y configurar este paisaje, lo
que hará evidente que quienes allí viven son diferentes.
Asimismo no sólo se busca una diferenciación del entorno
de los barrios próximos circundantes sino también del
paisaje de los countries y barrios privados. El paisaje del
Nirvana presenta ese doble desafío, esa tensión24.
24 En esta línea, podemos recuperar los aportes del sociólogo francés Pierre Bourdieu,
quien afirma que la “distinción” no implica necesariamente la búsqueda de
“distinción”. Todo consumo y toda práctica hayan sido o no realizados para ser vistos,
son distintivos, “hayan estado o no inspirados por la intención de hacerse notar, de
singularizarse, de distinguirse o de actuar con distinción. En este sentido, la práctica
está destinada a funcionar como signo distintivo y, cuando se trata de una diferencia
reconocida, legítima, aprobada, como signo de distinción. Por otra parte los agentes
sociales, al ser capaces de percibir como distinciones significantes las diferencias
“espontáneas” que sus categorías de percepción los llevan a considerar pertinentes, son
también capaces de acrecentar intencionalmente esas diferencias espontáneas de estilo
de vida mediante lo que Weber llama la “estetización de la vida”.
3- Lo macro y lo micro: el Nirvana entre “lo deseable” y lo
“posible”
Como podemos ver, la distinción, y la división entre el
adentro y el afuera, fueron en los últimos tiempos una aspiración
para quienes habitaban este Barrio. Se plantea en una de las
entrevistas publicadas en los medios locales, al decir que “una de
las ventajas que ha tenido Nirvana y que le ha permitido
mantener sus características ha sido el hecho de contar con una
sola entrada que es la del camino Belgrano. La existencia del
arroyo, por un lado, y de una franja de tierra sin lotear de 300
metros, por el otro, “ha mantenido un aislamiento que permite
un poco más de control”, a lo que agrega “allí no hay gente de
paso porque no hay donde ir si no es a la casa de una de las 15
familias que viven en el paseo. Sólo se puede ver durante los
fines de semana visitantes curiosos que buscan conocer los
secretos de este lugar tan especial”25.
Siguiendo esta idea podemos pensar ¿en qué reside lo
especial de este Barrio? ¿En ser un paisaje cerrado aún cuando
no se enuncia como tal, diferenciándose de los countries, por
ejemplo? ¿En su separación física de la pobreza de otros barrios
circundantes que lo rodea -incluso del otro lado del arroyo-? ¿En
su distinción simbólica?
Anteriormente definíamos al Nirvana como una isla que se
aísla ¿de qué contexto? Recorrimos las afueras del Barrio
Nirvana, siguiendo el cauce del arroyo Rodríguez. Las imágenes
expuestas muestran el paisaje circundante. Allí pudimos ver, por
ejemplo, casillas precarias a medio construir, que se caen y se
desploman sobre el arroyo lleno de desechos y agua
contaminada. Si en el Barrio Nirvana (norte), los moradores se
nos acercaron porque éramos intrusos, aquí (en las afueras) los
moradores se nos abalanzaron esperando que seamos del
25Mieri, Jorge. “Una historia de la calle Nirvana”, en el Suplemento especial “Norte” del diario
El Día. La Plata: El Día, 1998; Pág. 4-5.
27
gobierno y les demos algo, específicamente un subsidio por
las inundaciones sufridas a inicios del 2008. En una serie de
charlas mantenidas con los vecinos de lo que denominamos
como la zona sur del Nirvana, los vecinos nos comentaron
que no se sentían que las zonas norte y sur fueran “un
mismo barrio” y que hubo diferentes momentos de intento
de acercamiento a la zona norte (una de las veces se
propuso restaurar un antiguo puente que unía ambas orillas
del río) sin encontrar respuesta. Ante esto nos
preguntamos, ¿puede el Nirvana recortarse de su contexto?
Pero ¿cuáles son las cosas que pueden y que no
pueden controlar? El Nirvana se debate entre lo deseable y
lo posible. Lo deseable se vincula con la continuidad de una
historia que se refuerza por medio de la sanción de la
ordenanza que desde 1995 la reconoce como área ecológica
protegida. Mieri aclara “nuestra idea original contempló el
cuidado de la naturaleza e intentaba evitar la construcción
de cercos para dividir las propiedades. Y aunque con el
tiempo se alambraron algunos lotes, siempre se continuó
con el cuidado del ambiente”26.
Lo posible muestra que por más que los moradores
del Barrio Nirvana intenten separarlo de los problemas del
contexto, no lo logran. El paisaje se marca y transforma
con las problemáticas de la inseguridad. La principal
transformación producida en los últimos tiempos se vincula
con esta problemática, porque a fines del año pasado,
algunos de sus habitantes fueron sorprendidos por
asaltantes que actuaron con un mismo modus operandi27.
26 “El Nirvana de City Bell”, relato periodístico sin firma del autor. Publicado por
Platenses en Diagonal, el día 16 de abril de 1994; Pág. 16-17.
27 La modalidad delictiva fue perpetrada por asaltantes que ingresaron a las viviendas
en horas de la noche y encapuchados; reduciendo a sus víctimas con armas de fuego.
En algunos casos además las ataron, y luego escaparon con dinero en efectivo y
diversos objetos de valor. El hecho que más repercusión cobró en el espacio mediático,
fue el robo ocurrido el 31 de diciembre en la casa del embajador del Paraguay Romá.
28
Como consecuencia de ello, se instalaron varios sistemas de
seguridad vecinal, se levantaron varios tapiales y a los perros se
sumaron otras estrategias de seguridad como las cámaras.
No obstante, algunos de los moradores del Barrio frente a
la inseguridad optaron por colocar en sus propiedades alarmas y
cámaras y no rejas o paredones, lo cual podría dar cuenta del
interés por mantener las singularidades del paisaje. En las
propias palabras de los vecinos “la solución a esta inseguridad
debe provenir de los vecinos y por eso hay un proyecto para
tener cámaras de seguridad, poda de ramas de algunos árboles
frondosos para optimizar la iluminación y al mismo tiempo
incorporar más luminarias. Y descartamos poner garitas para no
modificar demasiado la fisonomía del barrio"28.
Entonces ¿cómo se da esta vinculación entre lo micro y lo
macro? Estas mutaciones ¿han producido lo que Milton Santos
denominaría “mutaciones estructurales” en el paisaje? ¿O serían
meramente “funcionales”? ¿Pone la emergente inseguridad en
riesgo la esencia original del Barrio? ¿Qué es lo que otorga /
quita la sensación de seguridad? Y por último, los muros
invisibles ¿son por eso menos muros?
7. Resultados y conclusiones
Cuando nos propusimos abordar nuestro objeto de
estudio: el Barrio Nirvana, nos preguntamos, ¿Qué características
constituyen y configuran territorialmente el paisaje del barrio? En
los términos generales percibimos diversas contradicciones que a
modo analítico decidimos presentar en tres ejes.
Dicho episodio fue publicado en diarios locales pero también de todo el país. Al ser un espacio
físico con espesa vegetación, calles de tierra poco transitadas, lo convirtieron en un lugar muy
seductor para los ladrones. En nota del diario El Día “Barrio de City Bell jaqueado por banda
de los encapuchados”, del 14/01/09.
28 Ibidem.
 En principio nos ocupamos del Nirvana como paisaje
tensionado entre lo público y lo privado. Llegamos a
entender que esta ambigüedad se produce por la
apropiación explícita del espacio público. Pensar qué es
público y qué es privado, dónde se establece el afuera y el
adentro no resulta evidente en este Barrio. La apropiación
solapada que hacen los vecinos de este paisaje, es la que
introduce la contradicción. Desde el discurso, la
socialización pareciera fomentarse desde las actividades
colectivas -como las de concientización ambiental y
artística-, no obstante vemos que no existen ni se piensan
“espacios de uso social y colectivo” En este sentido,
aparece la estrategia de presentar lo ecológico como un
interés social y solidario en un intento por mantener y
preservar el área, aunque en el fondo lo que se está
buscando es cuidar la propiedad privada. Entonces ¿es el
nirvana un paisaje integrador? o ¿desde el paisaje se
excluye y delimita a los otros?
Es así que llegamos a nuestro segundo eje de
análisis. Aquí podríamos pensar que existen marcas de
distinción y exclusión del paisaje. La marca de distinción,
no tendría que ver solamente con poseer capital económico,
sino también capital cultural. Si bien la distinción se da
desde el capital simbólico, hay estrategias sostenidas por
los vecinos para marcar diferencias y provocar aislamiento,
que se disimulan en cuestiones ecológicas (ausencia de un
puente conector en el arroyo, un solo camino de acceso -la
calle Nº 480, llamada Nirvana-, el cierre de uno de los
corredores viales -calle Nº 24- con un escultura, etc.).
Para esto fue necesario pensar un último eje de
análisis, el Nirvana desde una dimensión mayor -lo macro-
interactuando con la escala local -lo micro-. Desde esta
perspectiva nos parece que el barrio se debate entre lo
deseable y lo posible.
Lo deseable, el paisaje abierto, que se relaciona con el
pasado histórico y presenta cierta continuidad de las cualidades
territoriales del área. Recordemos su origen y su desarrollo en
sucesivas etapas en las cuales siempre primó la idea de
consolidar un tejido físico abierto. No obstante, en un contexto
de pobreza y exclusión social ¿es posible pensar un paisaje
abierto y público? Tal como veíamos anteriormente, lo público y
lo privado aparecen tensionados en el Nirvana. Las huellas del
paisaje indican su pasado como paisaje abierto, pero ¿qué
sucede en la actualidad?
Un barrio como el Nirvana, en el cual muchos de sus
integrantes pretendieron mantener una cierta forma de vivir
asociado a la lógica de una pequeña comuna y a la no existencia
de fronteras visibles entre las propiedades, hoy se debate en
relación a cuestiones de convivencia urbana. Las nuevas
problemáticas sociales evidencian en este barrio el desembarco
de ciertos elementos que buscan reforzar la seguridad -tales
como cámaras, alarmas, o incluso tapiales, rejas y portones que
han construido algunos de los nuevos vecinos que allí habitan
frente a la inseguridad-, y que pueden ser interpretados como
indicadores de este tipo de cambios, dado que dichas
transformaciones corresponden a lo posible en cuanto a nuevas
formas de vivir.
De esta manera, para finalizar nuestro trabajo
consideramos que en el caso estudiado, se notaría cómo el
paisaje podría llegar a influir en la configuración de la sociedad
contribuyendo a definirla, y a su vez, y al mismo tiempo, cómo la
sociedad es la que hace al paisaje. Creemos que no podemos
pensar el paisaje sino de manera dialéctica. Este ha sido nuestro
desafío.
29
8. Bibliografía y tiempo. Razón y emoción, Barcelona, Editorial Ariel S.A., 2000,
Bourdieu, P. Sociología y cultura, México D.F.: Editorial Pág. 86.
Grijalbo, 1990. Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Península, Barcelona,
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1999.
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Regional “Del clip al territorio”. Buenos Aires: FADU, 2006. 27 de agosto de 2000.
Margulis, Mario: "La ciudad y sus signos" en revista “El Nirvana de City Bell”, relato periodístico sin firma del autor.
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30
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ambientales”, Diario El Día, La Plata, 7 de julio de 2000.
Disponible en
http://www.eldia.com.ar/ediciones/20000707/laciudad6.ht
ml
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La Plata, 15 de septiembre de 2003. Disponible en
http://www.eldia.com.ar/ediciones/20030915/opinion1.asp
“Mieri, Jorge, “Una historia de la calle Nirvana”, en el
Suplemento especial “Norte” del diario El Día. La Plata: El
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“Muestra vecinal en City Bell en defensa del medio
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2000. Disponible en
http://www.eldia.com.ar/ediciones/20000918/laciudad17.ht
ml
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Bell de información general local, Año 1, nº 30, de la
semana del 15 al 21 de junio de 1996, Pág. 2.
“Vecinos de City Bell salieron a limpiar el arroyo
Rodríguez”, Diario El Día. La Plata, 15 de septiembre de
2002.
“Vecinos del arroyo Rodríguez crean una asociación”, en
suplemento Norte, Diario El Día. La Plata, 27 de agosto de
2000.
“Vecinos del Barrio Nirvana: el valor del trabajo solidario”,
en suplemento Norte, Diario El Día, 17 de septiembre de
1998, Pág. 4.

31
DISEÑAR DIDÁCTICAS PARA
PROYECTAR PAISAJES
Juan Articardi
Ana Laura Goñi
Sandra Segovia
Norma Piazza
Paulo González

32
Diseñar didácticas para proyectar paisajes.
Juan Articardi, Ana Laura Goñi,
Sandra Segovia, Norma Piazza, Paulo González.
Universidad de la República. Uruguay.

El Paisaje surge en la contemporaneidad como valor

integrador de recursos naturales y culturales de un
territorio. Un sistema de ecosistemas de naturaleza
compleja. El abordaje desde sus distintas escalas implica
tanto su conocimiento e interpretación como las
posibilidades de proponer y actuar sobre él. Estas
posibilidades sumadas a la necesidad de un desarrollo
armónico y sustentable del ambiente antropizado y de la
conservación dinámica de los recursos, son bases para la
creación de una nueva opción universitaria que tiene como
objetivo la formación de profesionales especializados en el
diseño de paisaje.

La Licenciatura en Diseño de Paisaje (LDP) es una carrera

universitaria de grado que surge en Maldonado, Uruguay,
en el Centro Universitario Regional Este de la Universidad
de la República, en el año 2008 para cubrir la necesidad de
Figura 1. Mirador de aves, arroyo Maldonado, Uruguay, LDP
formar profesionales con una visión profunda hacia los
problemas del paisaje y con una praxis proyectual que 2010.
permita su preservación, recuperación, mantenimiento o
Asimismo propone la incorporación y ensayo de diversas
transformación.
estrategias cognitivas: la captación multisensorial, la percepción
ambiental, la memoria espacial, los mapas mentales, los
La propuesta académica plantea el abordaje de
esquemas perceptivos, como modos de acercamiento al
multiplicidad de escalas espaciales en el diseño de paisaje:
conocimiento específico del paisaje.
del territorio al detalle, del jardín a la región, del espacio
urbano al espacio rural, de la periferia al centro, del espacio
La dimensión temporal se indaga desde multiplicidad de escalas
terrestre al espacio aéreo. (fig.1)
temporales que forman parte del dinamismo del paisaje: el
tiempo cotidiano, el tiempo anual y estacional, el tiempo efímero,

33
el tiempo histórico, el tiempo geológico; los diversos
“tiempos del paisaje”. La dinámica del cambio es una de las
características inherentes al paisaje. Los cambios que se
experimentan del día a la noche, los cambios estacionales
del otoño a la primavera, muestran diversidad de
expresiones y dinámicas vegetales, animales y antrópicas.
Los cambios de una década a otra, de un siglo a otro,
expresan variaciones en la apropiación humana de los
territorios, en los modos de producción, en las expresiones
culturales, en sus vínculos con el paisaje y se condensan
como capas acumuladas que sintetizan en paisajes
culturales.
La Licenciatura en Diseño de Paisaje depende
académicamente de las facultades de Arquitectura y
Agronomía. Este hecho incorpora la interdisciplina en la
enseñanza desde el nacimiento del nuevo ámbito
académico. El paisaje se revela como espacio de
investigación interdisciplinar, las múltiples miradas sobre el
objeto de estudio: el geógrafo, la socióloga, la artista, el
geólogo, la bióloga, el antropólogo, la arquitecta, el
agrónomo,… construyen una nueva mirada.
El Taller Transversal.
El Taller Transversal se plantea como un seminario de
introducción a la disciplina, conjugando contenidos de
materias de tres espacios temáticos: eje de las ciencias,
técnicas y tecnologías del paisaje, eje de las prácticas
proyectuales y eje de la teoría, análisis e historia del
paisaje. Se presenta como un ámbito de reflexión
pertinente al universo teórico del paisaje y se convierte en
una primera mirada al espacio del ejercicio profesional.
34
Se plantea como objetivo general realizar una introducción a la
disciplina, constituyendo una base preliminar para la
comprensión de discursos técnicos, teóricos y de diseño que
permitan al estudiante aprehender de la complejidad del paisaje
y le aproximen a la construcción de una síntesis conceptual. Se
propone asimismo los siguientes objetivos particulares:
 Incorporar conceptos que permitan, a partir de un
territorio observable directamente por los estudiantes,
realizar una experiencia didáctica de taller que
desencadene la aproximación a paisajes seleccionados.
 Aprender a percibir paisajes.
 Establecer un lenguaje teórico y técnico que permita el
debate conceptual en los talleres.
 Comenzar a transmitir la temática que desarrollará la
Licenciatura, para que el estudiante comience a visualizar
las competencias profesionales como egresado.
Las dinámicas de trabajo se estructuran en clases generales y
clases prácticas de taller. Las clases generales se componen de
contenidos desarrollados por docentes de ambas facultades:
Arquitectura y Agronomía. Permiten la puesta en común de
objetivos y conceptos. Los grupos prácticos de taller tienen entre
20 y 30 estudiantes. Se realizan en ellos las visitas de campo, el
análisis, puesta en común de la temática desarrollada, discusión
de conceptos y debate sobre temas detectados en el área de
estudio.
Las temáticas abordadas son las siguientes:
2008_ Dimensiones del Suelo 2010_ Escenarios del Agua.
Los temas permiten realizar una lectura transversal de las áreas
definidas de trabajo e incorporar contenidos desde diferentes
disciplinas teóricas, científicas y técnicas. Permiten además,
aportar una síntesis conceptual en torno a determinados
componentes primordiales del diseño de paisaje. Elegir el
territorio cercano a la ciudad de Maldonado es indicativo de
la búsqueda de inserción en el espacio geográfico donde se
dicta la Licenciatura.

La metodología desarrollada se vincula a una didáctica que

asume los conocimientos previos de los estudiantes para
potenciarlos al incorporarle la mirada disciplinar. Se
potencia el aprendizaje y desarrollo de la percepción para
entender al paisaje como un sistema complejo dependiente
de múltiples factores. La metodología presenta una
secuencia concatenada de etapas:

Etapa 1 / Deriva Individual.

Se aborda el trabajo de taller en un proceso que parte de

una aproximación desprejuiciada a las áreas de estudio
seleccionadas y que luego avanza en la búsqueda de una
síntesis que proponga una forma de interpretar el paisaje.
Se inicia el trabajo de exploración en forma individual,
tomando como base la técnica de la “deriva” -que explora
el movimiento situacionista- proponiendo a cada alumno un
recorrido propio sobre el área seleccionada, donde registra
sus impresiones. (fig.2)
Figura 2. Humedal del arroyo Maldonado, Taller Transversal
2010.
Etapa 2 / Mapa Perceptivo Colectivo.
Las impresiones individuales se integran en pequeños equipos de
2 a 4 estudiantes, donde son parte de un proceso de
construcción y deconstrucción con el objetivo de conocer y
comprender las zonas. De esta manera se construye en los
pequeños equipos un mapa perceptivo colectivo que es
socializado y confrontado al conjunto del grupo.
Avanzado el proceso de aproximación a los paisajes, a partir de
la apreciación individual, reformulada en la discusión y el debate
en los talleres, el trabajo propuesto a los distintos equipos es de
comprensión e interpretación de una realidad a abordar,
focalizando específicamente en los aspectos seleccionados a
partir de las temáticas transversales.

35
 disparadoras de futuras reflexiones individuales y colectivas hacia
Etapa 3 / Síntesis. la compleja temática del paisaje.

Esta introducción al paisaje sin tener un punto de vista

único, a través de un acercamiento que intenta
desvincularse de preconceptos o conocimientos previos,
pretende concluir en una síntesis interpretativa como etapa
de una metodología que siente las bases para posibles
intervenciones. En esta etapa de síntesis se incorpora
información procesada en la interna de los equipos, a los
efectos de enriquecer los contenidos descriptivo-
conceptuales y los mapas perceptivos previamente
elaborados.
Para apreciar o valorar, mantener o preservar, intervenir o
transformar el paisaje, es necesario observar y analizar la
dinámica que define su carácter y esencia.

Etapa 4 / Producto.

Los trabajos del Taller Transversal son el resultado del

proceso de análisis y síntesis desarrollado en un período de
seis semanas, que se materializa en una entrega,
sintetizada gráficamente en cartones. A partir de la
exposición de los trabajos se realiza la evaluación docente y
el retorno a los estudiantes participantes.
Los trabajos de los estudiantes de la primera edición del
Taller Transversal conforman una muestra itinerante que se
exhibe en el atrio del Municipio de Maldonado en noviembre
de 2008 (fig.3), en el Arboretum Lussich en los meses de
enero a abril de 2009, en Facultad de Arquitectura en mayo
de 2009 y en Facultad de Agronomía en setiembre de 2009.
La exposición y análisis conjunto de las entregas finales
potencia la percepción global del curso como introducción a
la carrera, permitiendo observar pluralidad de miradas
Figura 3. Exposición muestra itinerante, Municipio de Maldonado,
Taller Transversal 2008.
Etapa 5 / Evaluación.
Desarrollado el Taller Transversal como introductorio de la
carrera e integrador de conceptualizaciones en torno al tema del
Paisaje, es un primer paso hacia la definición de estrategias que
permitan transformar la realidad. La construcción de un corpus
disciplinar en una propuesta educativa nueva requiere la puesta
en común de los resultados y una sistemática evaluación desde
diferentes puntos de vista. Para ello, el Taller Transversal ha

36
buscado registrar la evaluación desde una doble
perspectiva: a la interna del mismo a través de la mirada
de los estudiantes y los docentes del taller y a la externa,
con docentes invitados de ambas Facultades co gestoras
que observan el producto obtenido.
Interesa presentar algunas de las citas realizadas en las
evaluaciones docentes del Taller Transversal 2008:
“..Se señala el desafío de construir la licenciatura de
paisaje con identidad propia, a diferencia de un
producto suma de arquitectura y agronomía.”
“..Exige un compromiso de parte de los docentes para
verlo desde el paisaje y no verlo desde nuestras
disciplinas.”
“..Se resalta lo apropiado de la modalidad de trabajo
en taller para esta primera actividad, que generó el
ámbito para procesar las necesarias integraciones
conceptuales, metodológicas y personales. Se
considera particularmente importante en lo que hace a
la impronta de la carrera.”
El recientemente concluido Taller Transversal 2010 ya
comienza a dar pautas de posibles transformaciones de la
didáctica en el comparativo con la experiencia anterior. Si
bien la carga horaria total se mantiene, al comprimir el
Taller de seis semanas a cuatro semanas, se acorta el
tiempo de reflexión de los estudiantes en la síntesis y su
comunicación. Se verifica la importancia de tener un taller
de iniciación como experiencia fundante en la carrera que
se constituya como un espacio de sensibilización hacia la
realidad en toda su complejidad, focalizando en la temática
del paisaje.
La profundidad de la investigación en el territorio, y el
proceso de construcción de la síntesis conceptual son
aspectos a incluir en la evaluación necesaria. Una mirada crítica
hacia el taller permitirá no sólo ajustar su estructura hacia
futuras realizaciones, sino que además aporta pautas hacia
posibles estrategias didácticas de acercamiento al tema.
El Taller de Diseño de Paisaje (TDP)
La estructura central de la currícula de la Licenciatura se
desarrolla en torno a los talleres de diseño de paisaje. Esta
centralidad privilegia al proyecto como procedimiento de
conocimiento y transformación de la realidad, como espacio de
proyectación con sus escalas, temporalidades, materialidades,
complejidades y temáticas propias.
La enseñanza del proyecto enfoca la práctica del estudiante en
forma individual y personalizada, incorporando gradualmente
ideas y técnicas según el ritmo propio de cada alumno y
simultáneamente enfoca la práctica colectiva en un espacio de
trabajo donde la didáctica consiste en aprender haciendo y el
conocimiento se construye en colectivo, a través de la práctica
proyectual.
La evaluación es jalonada por esquicios y entregas de ensayos
proyectuales como materialización en elementos concretos y
trasmisibles de las ideas que se exploran. La identificación del
estudiante con el Taller de Diseño de Paisaje genera una fuerte
motivación hacia el aprendizaje, un espacio desde donde
proyectarse, un “estar” en el paisaje, un “buscar” el paisaje.
La experiencia que se expone forma parte de uno de los dos
talleres de diseño que actualmente se desarrollan en la
Licenciatura en Diseño de Paisaje. Las actividades de taller de
proyecto de la carrera se imparten como cátedra múltiple, de
37
libre inscripción, estructuradas verticalmente con cinco
cursos de anteproyectos.
El primer semestre de los Talleres de Diseño de Paisaje
comenzó con un seminario denominado “imaginando
paisajes”, en el cual a partir de una serie de conferencias
propuestas desde distintas disciplinas, se promueve la
reflexión apuntando a la construcción de la
interdisciplinariedad.
La propuesta de Taller de Diseño de Paisaje se desarrolla a
través de una estructura secuencial de cuatro indagaciones
donde se propone investigar y ensayar en torno a la
síntesis, abstracción, percepción y diseño de paisaje.
TDP / Propósitos.
Enseñar a diseñar exige del alumno y del docente una
actitud abierta y permeable a la diversidad conceptual y
metodológica. El curso inicial es altamente específico en sus
cometidos, procura que el estudiante recién ingresado
tenga una inserción adecuada en la enseñanza superior y
despertar en él el interés por el paisaje, introduciéndolo en
las problemáticas de la disciplina y de la actividad
proyectual.
Se busca iniciar a los alumnos en el diseño del paisaje
apostando a colaborar en el desarrollo, en cada uno de
ellos, de las capacidades y métodos de diseño que permitan
viabilizar procesos de propuesta y creación, generando
actitudes y aptitudes creativas mediante la investigación
proyectual y la experimentación.
38
La comprensión del concepto de paisaje como fenómeno
dinámico y complejo articula las posibilidades de diseño y las
metodologías de abordaje por tanto es imprescindible
comprender los órdenes e ideas implícitas en el concepto de
paisaje como ente operacional, integrando lo tangible y lo
intangible. En este sentido se desarrollan estrategias pedagógicas
y didácticas para su especificidad intentando generar a través de
la actividad proyectual un proceso de generación de
conocimientos y de valoración crítica.
Se utilizan estrategias de correcciones individuales y colectivas
en panel, así como eventos de socialización que trascienden el
alance estricto de los ejercicios propuestos. Se pretende desde lo
académico, construir un espacio de libertad, estímulo y
exploración, que está en permanente revisión, promoviendo un
trabajo abierto con especial atención a la diversidad y
heterogeneidad del alumnado. Al caracterizar a los estudiantes
nos encontramos con jóvenes y no tan jóvenes en esta 1ª
generación, que viven en su mayoría en Maldonado. Se apuesta a
un balance de estímulos recibidos, así como el empleo de
instrumentos didácticos que permitan promover la cohesión entre
los alumnos. La transmisión de temas teóricos pretende generar
apoyaturas conceptuales.
TDP / Indagaciones.
Los objetivos de cada ejercicio se inscriben en un paquete de
competencias que se propone desarrollar o complementar a las
competencias propias de cada alumno. Y que tienen que ver con
capacidades de análisis y de síntesis, capacidades de
organización y planificación, capacidad de crítica y autocrítica,
capacidades para desarrollar trabajos grupales y en equipo y
fundamentalmente, capacidades para desarrollar propuestas
proyectuales.

Los criterios de formulación de los ejercicios parten de un
compromiso alumno-docente en la formulación de los
conceptos. Como ya se señaló, se plantea el manejo de
temáticas locales que aseguren el poder de convocatoria y
además el conocimiento del medio facilita la definición de
estrategias de actuación.
Se proponen tres ejercicios cortos que pretenden
implementar los primeros contactos con las dinámicas del
Taller y un ejercicio final de carácter más proyectual, que
pretende generar productos materiales didácticos para el
aprendizaje futuro. A estos ejercicios se integran charlas
específicas sobre formas, texturas, materialidades,
procesos de análisis de referentes y dinámicas
proyectuales.
Indagación 1 / el ARBOL.
El ejercicio de iniciación se implementa como trabajo
individual y se propone desarrollar el entrenamiento del
estudiante en los procesos de abstracción y síntesis.
Plantea ANALIZAR un componente del paisaje: el árbol.
Partiendo del concepto genérico del árbol, REPRESENTAR
un árbol abstracto, a través de esquemas, donde se
exhiban sus caracteres destacables; espaciales, temporales
y formales.
OBSERVAR-lo desde UNA de las posibles diferentes
MIRADAS sugiriendo, desde las múltiples posibles tres de
ellas:
- la mirada funcional: aquella donde el componente asume
roles en relación a las necesidades del usuario considerando
aspectos como asoleamiento/sombra, absorción/reflexión,
viento/brisa, cerramiento/apertura, etc.
- la mirada perceptiva: donde las cualidades del componente en
sí mismo o del componente en el entorno y su dinámica,
transmiten sensaciones que son determinantes en relación a
aspectos como transparencia/opacidad, silencio/sonoridad, brillo,
textura, porte, escala, perfume, variación estacional, etc.
- la mirada cultural: que refiere a lo identitario o simbólico,
aquellas interpretaciones que aluden a los valores vinculados con
aspectos como trayectos de vida, trascendencia, tradiciones,
patrimonio, nación, identidad, sitio, localidad, referentes, etc.
La dinámica de correcciones desarrollada es en panel, colectiva y
de participación abierta.
Indagación 2 / el SITIO.
En este ejercicio se plantea desarrollar la capacidad de analizar
perceptivamente un sitio, sin límites definidos. El lugar
seleccionado corresponde al futuro emplazamiento del edificio del
Centro Universitario Región Este, proyecto que surge de un
concurso de arquitectura. La selección es coyuntural ya que se
relaciona directamente con el futuro de los estudiantes.
Se propone una exploración intuitiva, perceptual y sensible de las
condiciones y cualidades del lugar que posteriormente apoya el
desarrollo de otros ejercicios, abordando el paisaje como
experiencia de los sentidos, la impronta que deja en cada uno y
como fundamento consciente de la representación a construir.
Esta exploración tiene como resultado de comunicación una
maqueta. (fig.4)
39

Figura 4. Maquetas perceptivas del sitio, Taller de Diseño
de Paisaje 2009.
Se pone de manifiesto cómo las percepciones individuales
manteniendo su subjetividad, evidencian características del
paisaje en cuestión y permite reflexionar sobre
singularidades y especificidades propias del espacio
analizado. Aparece como elemento importante la
adquisición de “oficio” en el manejo de la maqueta como
herramienta de re-presentación de las percepciones.
Indagación 3 / los 3 ELEMENTOS.
Es el primero de los ejercicios que plantea el ensayo de un
proceso proyectual. Se propone entrenar al estudiante en
un primer proceso de diseño continuando con el proceso de
“análisis inventivo”, en este caso análisis-diagnóstico de las
condiciones del lugar y valoración propositiva que incluya
percepciones e imaginarios además de los componentes
físicos.
40
El planteo propone en un área acotada dentro del predio del
Centro Universitario Región Este, realizar un diseño componiendo
a partir de 3 ELEMENTOS.
Los tres elementos a considerar son: un ÁRBOL, una
SUPERFICIE, un OBJETO. Los elementos son elegidos por el
estudiante en función de sus características dimensionales,
estructurales, temporales, espaciales, de textura y color, etc.
Se busca equipar un espacio que pueda incorporarse y conjugar
funcional, espacial y plásticamente con el proyecto ejecutivo
realizado por el equipo proyectista de la Sede del Centro
Universitario.
Se aborda la complejidad vinculada a la composición con solo
tres elementos, estudiando las relaciones entre ellos, la elección
de la ubicación de los mismos en el predio, su carácter, su
articulación formal y funcional con el edificio propuesto y con los
usuarios previstos.
Indagación 4 / FRAGMENTOS 200m en el JAGÜEL!
Analizando el parque El Jagüel, cada estudiante elige un sitio
donde realizar una propuesta de actuación paisajística acotada
en su dimensionado. Desde el abordaje de la complejidad del
parque se propone a los estudiantes ensayar un proceso de
diseño de paisaje.
A partir de la concepción del parque El Jagüel como un sistema
complejo, apuntando a la recuperación y puesta en valor del
mismo como espacio de uso público, se trabaja con fragmentos
de 200 m2 ± 20% con ubicación, disposición y función a definir
por el estudiante.
En este ejercicio se plantea desarrollar la capacidad de analizar
perceptivamente un sitio, sin límites definidos. En cada
fragmento se re configura su entorno en función de la lectura del
sitio realizada en diferentes escalas de paisaje, percibidas por el
estudiante y su compromiso de reinventar la materialidad y
la estética del parque. (fig.5)
Figura 5. Presentación y defensa de esquicio, Taller de
Diseño de Paisaje 2009.
Las dinámicas de trabajo propuestas se apoyan con eventos
de exposición de referentes y análisis teóricos. Se realizan
periódicamente visitas a lugares de interés por el valor de
sus paisajes naturales y de las intervenciones de diseño.
TDP / Síntesis.
En las ejercitaciones se desarrolla el procedimiento de
aproximaciones sucesivas de la enseñanza proyectual,
trabajando con variaciones de escala que den respuesta a
situaciones de complejidad diversa según la propuesta de
cada estudiante.
Se plantea en los diferentes ejercicios dos modalidades de
trabajo: el trabajo individual, que pone en juego las
habilidades particulares de cada alumno y el trabajo en parejas
de estudiantes que permite ensayar el trabajo en equipo
explorando las etapas de discusión, intercambio y de
complementariedad.
La exposición-evaluación colectiva de los resultados permite
socializar las correcciones a todos los alumnos del taller y
enriquecer las aproximaciones individuales a partir de la
comprensión de las miradas del resto del colectivo. En general
los productos resultan ser generadores de intercambios de
conocimientos, dado fundamentalmente por la diversidad de
abordajes, enfoques y representaciones.
Se visualiza un gradual crecimiento en la formación de los
alumnos en relación a la síntesis y la abstracción, el análisis
propositivo, los abordajes conceptuales y el desarrollo de las
capacidades de transmisión de las ideas proyectuales. Si bien se
detectan problemas de visualización del espacio y del manejo de
las diferentes escalas de abordaje, así como carencias de manejo
de la especificidad de cada uno de los componentes con los que
se va a operar. De todas formas se denota un avance claro en
relación al posicionamiento individual de cada estudiante en
relación a definición de posturas conceptuales y búsquedas
consecuentes con las mismas, así como procesos de propuesta
más independientes del apoyo docente.
Proyectar paisajes.
Las didácticas diseñadas han permitido indagar en una
metodología de aproximación e investigación sucesiva hacia el
paisaje, incorporando paulatinamente conceptos en torno a la
especificidad de la carrera universitaria. El Taller Transversal
inaugura esta praxis.
41
Esta propuesta didáctica sitúa al Taller de Diseño de Paisaje
como el ámbito donde, a través de la investigación
proyectual, el desarrollo de la creatividad y del oficio de
diseñar, se promueva la materialización de paisajes con
valores estéticos, ambientales y culturales. Busca
desarrollar una praxis que habilite a mantener, preservar,
reconstruir y transformar los paisajes de nuestra sociedad
que son nuestro patrimonio y al mismo tiempo nuestro
recurso, interviniendo el sitio y definiendo criterios de
actuación con el tiempo como variable. Conocer, entender y
conceptualizar para proyectar paisajes.
42
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43
EL ESTUDIO DEL PAISAJE DESDE
LA GEOGRAFÍA. APORTES PARA
REFLEXIONES
MULTIDISCIPLINARES EN LAS
PRÁCTICAS DE ORDENAMIENTO
TERRITORIAL
Claudia A. Baxendale

44
El estudio del Paisaje desde la Geografía.
Aportes para reflexiones multidisciplinares en las
prácticas de ordenamiento territorial.
Claudia A. Baxendale29.
Universidad de Buenos Aires. Argentina.
“Se dice que el paisaje es un estado del alma, que el paisaje
de fuera lo vemos con los ojos de dentro, será porque esos
extraordinarios órganos interiores de visión no supieron ver
estas fábricas y estos hangares, estos humos que devoran el
cielo, estos polvos tóxicos, estos lodos eternos, estas costras
de hollín, la basura de ayer barrida sobre la basura de todos
los días, la basura de mañana barrida sobre la basura de hoy,
aquí serían suficientes los simples ojos de la cara para
enseñar a la más satisfecha de las almas a dudar de la
ventura en que suponía complacerse.” (Saramago, 2005:64)
1. Introducción
El estudio del paisaje es abordado por diferentes campos
disciplinarios siendo frecuentemente utilizado al momento de
plantearse objetivos y temáticas de estudio en proyectos de
investigación multi o pluridisciplinarios, o bien al realizarse
diagnósticos y delinearse propuestas de intervención en las
prácticas de planificación y gestión del territorio.
Este trabajo busca presentar las visiones desde donde es
estudiado el paisaje en Geografía diferenciando los dos
grandes enfoques presentes en la historia de esta disciplina.
Básicamente el paisaje fue y es considerado como objeto de
29 Licenciada en Geografía (Universidad del Salvador –Argentina-). Especialista en
Planificación urbana-regional-Orientación: regional estratégica (Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires). Integrante del
Grupo de Ecología del Paisaje y Medio Ambiente (FADU-UBA).
estudio y/o unidad de análisis, principalmente, desde los enfoques
historicistas - culturales – perceptivos - simbólicos de la disciplina
pero también desde perspectivas positivistas – espaciales –
sistémicas – medioambientales, -en general de menor difusión en
la geografía argentina actual-.
Ante esto al realizar un estudio del Paisaje, como sucede con otros
objetos de estudio, surge siempre la necesidad de dejar bien en
claro los supuestos epistemológicos, teórico- conceptuales,
metodológicos y procedimentales desde donde se realiza la
investigación manteniendo la coherencia al interior del trabajo.
Considerando lícito y de gran utilidad la reflexión sobre la
utilización de dicho término en ámbitos académicos, creemos que
la realización de este artículo puede resultar un aporte al
ordenamiento territorial al ofrecer, a profesionales de otras
disciplinas, una aclaración de los distintos significados que puede
llegar a tener el concepto de paisaje desde la Geografía aplicable y
aplicada -entendida ésta como la ciencia de la organización del
territorio-.
2. El paisaje en los estudios geográficos actuales.
A lo largo de la historia de la Geografía como disciplina científica se
han ido sucediendo cambios paradigmáticos, al ritmo de los
cambios generales ocurridos en la ciencia, que pueden consultarse
en distinta bibliografía escrita por geógrafos que han estudiado la
evolución del pensamiento geográfico y la teoría de la Geografía
(Capel, 1981; Gómez Mendoza et.al., 1982; Vilá Valentí, 1983,
García Ramón, 1985; Haggett, 1988; Buzai, 1999; Ortega
Valcárcel, 2000; Delgado Mahecha, 2003).
Desde las ciencias sociales podemos decir que ningún nuevo
enfoque ha logrado desplazar a enfoques anteriores y que por lo
45
tanto, convivieron y conviven escuelas geográficas que
adhieren a diferentes enfoques y hasta diferentes visiones
paradigmáticas con marcos epistemológicos, teóricos,
metodológicos y técnico-procedimentales, que en algunas
discusiones relacionadas con la organización territorial
parecen resultar “paradigmas inconmensurables” en palabras
de Kuhn o bien “programas de investigación científicos
rivales” en palabras de Lakatos, fluctuando entre dos
abordajes o grupos de visiones:
- visiones de corte historicista – romántico – cultural –
perceptivo – simbólico caracterizado por estudios
geográficos de índole idiográfico donde se niega la posibilidad
de las ciencias humanas de realizar generalizaciones, donde
se busca estudiar las características singulares de un lugar
concreto y excepcional ocasionadas por la particular
asociación de fenómenos que se dan en él, donde se
comenzó a poner énfasis en las relaciones cotidianas de los
individuos con su entorno, donde el término espacio es
sustituido por “lugar” o “espacio vivido”, espacio como
producto social, y donde el “paisaje” (paisaje cultural porque
muchas veces el paisaje natural queda completamente
ausente en el análisis) conforma el objeto de estudio y/o las
unidades mediante las cuales se analizan estos espacios
concretos.
-visiones de corte positivista – neopositivista –
naturalista - sistémico - ambientalista caracterizadas por
una concepción de la ciencia que estudia las generalidades,
que busca establecer regularidades, que adhiere al método
hipotético deductivo empírico al insistir en la necesidad de
acudir a teorías previas, que recurre para el estudio a
métodos y procedimientos cuantitativos y cualitativos, que
recurre a los modelos espaciales existentes para construir
46
nuevos modelos. Una visión donde se conjugan el enfoque
espacial-locacional -al ponerse el énfasis en la formulación de leyes
que rigen las distribuciones de los fenómenos en el espacio
terrestre- con el enfoque ecológico-ambiental -que interrelaciona
variables humanas y ambientales en la búsqueda de analizar las
relaciones entre el hombre y el medio dentro de una limitada área
geográfica, en general desde una visión sistémica y buscando las
particularidades que ella presente en relación a generalidades que
guían el estudio- y el enfoque corológico y regional donde se
identifican unidades espaciales a través de una diferenciación de
áreas para establecer los flujos y relaciones entre ellas y donde los
paisajes son planteados como unidades básicas para el análisis,
diagnóstico y propuesta del modelo de uso del territorio.
2.1 El paisaje desde una perspectiva cultural.
El paisaje surge como objeto de estudio de la Geografía bajo la
influencia de principios postulados por el movimiento romántico de
la segunda mitad del siglo XIX y del historicismo de finales del siglo
XIX y principios del siglo XX basado en filosofías definidas como,
idealistas, espiritualistas, vitalistas, existenciales, críticas y
radicales con perspectivas opuestas al racionalismo científico
positivista y rechazando así el objetivo de enunciar leyes, la
búsqueda de regularidades, la pretensión de sistema, la
determinación de un método. “Se reclamaba así el carácter
“artístico” de la geografía. Se concebía a la geografía como una
disciplina estética, vinculada a la mera descripción singular, al
disfrute emocional, a la sensibilidad del sujeto. Se propugnó una
geografía entendida como arte expresivo. La geografía como
ejercicio literario, fruto de una percepción o vivencia global,
estética e intuitiva del entorno, del paisaje.” (Ortega Valcárcel,
2000:177).
La región se convierte en región-paisaje, la región se
identifica con el paisaje y el paisaje define la región. El
paisaje representa un momento sensorial a través del cual el
sujeto capta la totalidad de un área, como indica el autor
citado, la critica al enfoque positivista de carácter ambiental
llevó a realizar una inversión metodológica, así la geografía
del paisaje se funda en la consideración de las unidades
culturales existentes como el punto de partida de la
indagación geográfica sobre la influencia de los factores
físicos convirtiéndose la morfología del paisaje en objetivo de
la investigación geográfica de acuerdo con una perspectiva
histórica30.
Así entonces, la geografía del paisaje representa la deriva
hacia la geografía histórica y cultural con su eje de atención
en el estudio del paisaje o morfología del paisaje y entendido
el paisaje como producto cultural (Ortega Valcárcel, 2001).
La situación de la geografía cultural analizando su
evolución y la visión actual del enfoque cultural ha sido
presentada en forma sintética y muy didáctica por Fernández
Christlieb (2006), y a dicho trabajo acudimos para ampliar
algunas cuestiones especialmente por su claridad para
presentar un enfoque al cual se acude frecuentemente en
estudios de ordenamiento territorial pero sin que queden
claros en dichos trabajos los supuestos epistemológicos,
metodológicos y procedimentales del mismo.31
30Recordamos a Paul Vidal de la Blache con el aporte del concepto de “género de vida’
y el planteo entonces del “posibilismo”, en la relación hombre-medio, frente al
“determinismo”.
31Como bibliografía ampliada de referencia en idioma castellano se encuentra el libro
de Paul Claval (1999).
Indica el autor citado como la geografía cultural no es una rama de
las ciencias geográficas sino una manera de estudiar el espacio,
una posición desde la cual observa el investigador. El enfoque
cultural asume entonces que la realidad espacial es compleja y
que todo espacio es producto tanto de los fenómenos de la
naturaleza como de la actividad de los grupos sociales. Destaca
que para adoptar la posición que exige la geografía cultural en sus
observaciones hace falta ser romántico ya que desde el arte y la
ciencia el romanticismo se preguntó por la alteridad, por el otro,
para lo cual el método de la geografía cultural consiste en ponerse
en los “pies ajenos”.
En el análisis de la evolución de la geografía cultural Fernández
Christlieb (2006) indica como este enfoque cultural en geografía
volvió a renovarse hacia finales de la década de los años setenta ya
no reflexionando sobre las colectividades sino sobre los
individuos que las conforman centrándose entonces este nuevo
enfoque cultural en las percepciones del individuo
principalmente en los países de habla inglesa. Por su parte los
franceses no abandonaron del todo la riqueza de la descripción de
los paisajes surgiendo una etnogeografía que hace referencia a la
manera en que los distintos pueblos ordenan y reordenan su
territorio.
Ante un “giro cultural” de la Geografía y la “ola posmoderna” la
Nueva Geografía Cultural significó “un replanteamiento que tomó
en cuenta no sólo las expresiones materiales de la cultura sobre un
área dada sino también el simbolismo que para los habitantes
tenían algunos de los rasgos del paisaje. A partir de finales de los
años ochenta, los especialistas en geografía cultural ya no se
limitaron a describir, como sus antecesores en Berkeley, la manera
en que los diferentes pueblos marcaban físicamente su territorio y
los elementos antrópicos del paisaje. También se dedicaron a
comprender el significado de lo representado por los individuos y el
47
modo en el que percibían y comprendían su ambiente. Por
primera vez la Geografia parecía cobrar una nueva vida pues
se desprendía de los enfoques macroeconómicos y
sociológicos para hacer propuestas de lecturas metódicas de
los paisajes.” (Fernández Christlieb, 2006: 228). 32
Señala el autor citado que bajo este nuevo “giro cultural” y
“ola posmoderna” se retoma con gran fuerza una de las
tradiciones más valiosas del romanticismo alemán: la
curiosidad por “el otro”. Así entonces al caracterizar el
enfoque cultural en geografía el autor considera que la
geografía cultural estudia el espacio mediante la definición de
unidades llamadas “paisaje” definido como una
representación de un espacio preciso, o bien como tal espacio
preciso analizado por un observador. Indica como en la
producción del paisaje se advierten rasgos impresos por
los humanos y metáforas de las fuerzas naturales llevadas al
terreno de la explicación ontológica del propio grupo
importando entonces los acuerdos tácitos o explícitos de toda
la colectividad local, no las percepciones individuales sino las
afirmaciones de grupo. Importan así las representaciones
simbólicas en el paisaje.
Desde este enfoque cultural el geógrafo - investigador busca
comprender el paisaje -la producción de un paisaje-
basándose principalmente en el trabajo de campo
participativo propio de la Antropología sugiriéndose la
necesidad de permanecer en el lugar de estudio durante
temporadas lo suficientemente prolongadas para asimilarse
con el medio y pasar relativamente desapercibido recurriendo
también al trabajo con mapas y otras representaciones
32Carl O. Sauer fue el catedrático que en la década de 1920 abrió la línea de la
geografía cultural desde la Universidad de California en Berkeley.
48
espaciales33. Se busca así comprender las razones que llevan al
grupo cultural reconocerse en el sitio o lugar, orientarse en él,
marcar el lugar, nombrarlo e institucionalizarlo.
2.2 El paisaje desde una perspectiva sistémica.
El paisaje -como categoría científica de análisis- también continuó
existiendo desde una perspectiva o enfoque sistémico y positivista
de la mano de la Geografía Física.
Un análisis de la evolución del concepto de paisaje en la geografía
física desde una visión sistémica y naturalista es presentado por
Frolova y Bertrand (2006) quienes consideran al paisaje como un
concepto que se sitúa en la iterfaz entre el modelo científico y la
representación, donde se aclara que: “ No es la apariencia de las
cosas, sino ellas mismas las que interesan a los científicos, por ello
proponen modelos paisajísticos basados en las interrelaciones entre
varios elementos del espacio, intentando conseguir los modelos
operacionales que les puedan servir en la experimentación
científica. Sin embargo buscando un mejor acceso a la complejidad
del mundo que nos rodea, los geógrafos inevitablemente
construyen los objetos abstractos e idealizan la realidad, porque la
esencia del mundo que nos rodea no se percibe ni directa, ni
empíricamente. La mirada del geógrafo se centra en comprender
directamente el terreno, en el cual lo concreto se confunde con lo
visible. (Frolova y Bertrand, 2006: 258-259).
El paisaje es considerado como uno de los conceptos científicos
“integradores” de la geografía medioambiental surgiendo dicho
33 En las prácticas del ordenamiento territorial no es excepcional escuchar hablar de los
“mapas mentales”, “ mapas parlantes”, “mapas participativos” donde el investigador acude a
los propios actores o agentes de la territorialidad y les solicita que construyan ellos mismos un
“mapa” a modo de cartografía producida por la comunidad local.
enfoque en la geografía rusa. Hacia la década de 1930 la
geografía rusa comienza a plantear la necesidad de analizar
los “complejos geográficos” o “complejos naturales
territoriales” expresión del “proceso físico-geográfico unido”;
se menciona al geógrafo A.A. Grigoriev como quien postula
dichos conceptos y forma de análisis –basado en el estudio
de los procesos que determinan el dinamismo del medio físico
al ser entendido como el conjunto de procesos
medioambientales que se aproxima al paradigma sistémico,
diferente del concepto del proceso entendido como relaciones
binarias entre los elementos del medio físico-. Entendemos
que estos planteos se realizan en sintonía con el principio del
análisis integral del territorio planteado por el edafólogo ruso
V.V. Dokuchaiev. 34
Hacia finales de los años treinta el biogeógrafo Carl Troll
introduce en los estudios espaciales horizontales de paisaje,
tradicionales en geografía, la dimensión funcional vertical de
los botánicos y propone el concepto de Landschaftsoecologie
traducido como Geoecología y/o Ecología del Paisaje35.
Según Bolós (1992) Troll definió la Ecología del Paisaje que
posteriormente denominó Geoecología.
El planteo de la Teoría General de Sistemas en la década de
1960 dio lugar a que, hacia mediados de la misma, los
geógrafos queden advertidos del concepto de ecosistema en
34 Remitimos al lector al libro dirigido por la geógrafa Bolós (1992) para la
profundización sobre la teoría, método, aplicaciones, escuelas y tendencias en la
denominada Ciencia del Paisaje.
35 Remitimos al lector a los trabajos teóricos – metodológicos realizados por la bióloga-
ecóloga Dra. Matteucci, integrante del GEPAMA FADU-UBA, para la interiorización
sobre la evolución y estado actual de la Ecología del Paisaje y su diferenciación con la
Ecología de Paisajes o Ecología de Mosaicos. Entre su amplia bibliografía podemos
dar como referencia: Matteucci, (2006a y 2006b).
la investigación geográfica cuyas propiedades, aplicaciones y
grandes potencialidades en geografía humana fueron presentadas
en varios artículos.36
Por su parte la asimilación de esta teoría en la geografía física
habría dado lugar, según Frolova y Bertrand (2006), a una
renovación conceptual del análisis integrado del medio físico
introduciendo el concepto de geosistema. Se menciona a Víctor
Socava como quien propone en 1978, desde Rusia, la teoría del
geosistema -o el sistema de elementos naturales localizado en el
espacio- derivada de conceptos originarios de la geoquímica y
geofísica del paisaje y de las teorías de la información y de
sistemas.
Por su parte Georges Bertrand, desde Francia, en los años setenta
propone su propia metodología de estudio geográfico del medio
ambiente basada en el concepto de geosistema soviético pero
inspirándose también en la ecología norteamericana y en la Ciencia
del Paisaje alemana pero adaptando el concepto de geosistema a
paisajes antropizados y proponiendo un modelo más cualitativo y
humanizado comparado con el modelo cuantitativo y naturalista
soviético (Frolova y Bertrand, 2006: 264).
En las últimas décadas la introducción del tema medioambiental y
el concepto de medio ambiente trata de lograr mayor integración
no sólo al interior de la geografía física sino también entre ésta y la
geografía humana buscando superar la dicotomía Naturaleza-
Sociedad. Según indica Mateo Rodríguez (2005) bajo el
36 Barrows, H. H. (1923) La Geografía como Ecología Humana, en: Annals of the
Association of American Geographers, vol XIII, N°1, pp. 1-14. Schnore, L.F. (1961)
Geografía y Ecología Humana, en: Economic Geography, vol 37, pp.201-217. Eyre, S.R.
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369-376. Stoddart, D.R. (1965) La Geografía y el enfoque ecológico, en: Geography, vol L,
pp. 242-251. Las traducciones de estos artículos clásicos sobre la Geografía como Ecología
Humana y el enfoque ecológico en geografía se encuentran en Randle, 1984.
49
“paradigma ambiental” se parte de los conceptos de la
Ecogeografía de Jean Tricart postulada en Francia en 1960,
la Geoecología formulada por Carl Troll en Alemania y la
Geografía de los Paisajes de los geógrafos soviéticos. En
dichos estudios geográficos se analizan los sistemas
ambientales entendiéndolos como la relación Naturaleza –
Sociedad en espacios físicos concretos, privilegiando la
articulación espacio-temporal de las diferentes categorías de
sistemas ambientales teniendo a la naturaleza como el centro
de las interrelaciones y al concepto de Paisaje natural como
la categoría básica y fundamental de estudio pero aceptando
junto a esta noción de paisaje natural la de paisaje social y
cultural.
Así entonces, en la estructura científica de la Geografía se
llega a proponer -dentro de la Geografía General- una
nueva dirección de abordaje: la Geoecología de los
Paisajes -que se agrega a la tradicional división desde
criterios objetuales o temáticos entre Geografía Física y
Geografía Humana-. Esta Geoecología de los Paisajes es
definida desde una visión global e integradora basada en los
conceptos de geosistema y de paisaje (desde su acepción de
paisaje natural o como formación antropo – natural)
asimilando como sinónimo a la Geografía de los Paisajes.
Según Mateo Rodríguez, (2005) esta Geoecología de los
Paisajes hereda el legado de la Geografía del Paisaje y la
Geografía Física Compleja siendo cercana a la Ecogeografía y
la Geografía Ambiental. Junto a ésta considera que existen
otras dos direcciones que tienen al paisaje como su concepto
nodal: la Ecología del Paisaje (como disciplina
principalmente de corte biológico) y la Geografía Cultural
del Paisaje (centrada en la dimensión socio - ecológica, en
la percepción de los paisajes, y en el análisis del paisaje
50
cultural) formando entre las tres la denominada Ciencia del Paisaje.
3. A modo de consideraciones finales: Paisaje y
ordenamiento territorial.
Se ha visto como el concepto de paisaje, presenta definiciones
muy distintas en virtud del enfoque geográfico al cual se adhiera.
Como sostienen García Ramón y Muñoz Jiménez (2002)
considerado el paisaje desde enfoques casi “opuestos” es necesario
dejar bien en claro como lo definimos en función de las
implicancias conceptuales y metodológicas que conlleva.37
Ante las dos grandes visiones geográficas planteadas adherimos a
una visión sistémica del paisaje definido desde la Geoecología y la
Ecología del Paisaje concebido como un geosistema y visto como
sustento del ordenamiento territorial donde se considera una
planificación, llamada ambiental o estratégica entendida como
el instrumento dirigido a planear y programar el uso del territorio,
las actividades productivas, la ordenación de los asentamientos
humanos y el desarrollo de la sociedad, en congruencia con el
potencial natural de la tierra, el aprovechamiento sustentable de
los recursos naturales y humanos, y la protección y calidad del
medio ambiente.
En palabras de Salinas Chávez (2005:6-7) bajo esta visión los
paisajes son utilizados como “unidades básicas para el análisis,
diagnóstico y propuesta del modelo de uso del territorio (...) el
paisaje como base de la ordenación del territorio puede ser
considerado como sujeto y objeto de la actividad humana. Objeto
en la medida en que el paisaje posee una serie de características
que sirven de soporte básico al desarrollo socioeconómico del
37Con el concepto de “región” sucede lo mismo como se ha presentado en un artículo donde
se analiza como difiere dicho concepto en virtud de los diferentes enfoques geográficos
(Baxendale, 2007).
territorio y sujeto en cuanto que la actividad humana lo
transforma. Esta doble función del paisaje, se constituye
entonces, en el fundamento para comprender la dinámica
natural y social, desde la perspectiva de la ordenación del
territorio.”
Para finalizar cabe dejar en claro que, desde nuestra práctica
profesional y como aportes al ordenamiento territorial desde
la planificación urbana y regional (Baxendale, 2000;
Baxendale y Buzai, 2002; Baxendale, 2010), nos hemos
abocado, al estudio de espacios geográficos y/o regiones
entendiendo este espacio geográfico como sistema complejo
(García, 2006) producto de las interrelaciones entre
subsistemas naturales y sociales en un área de estudio
determinada y donde, considerando sus particularidades, se
busca contrastar hipótesis, regularidades y leyes generales
para darle respuesta a una cuestión espacial – territorial
planteada en dicha área. Así entonces se focaliza el análisis
en factores espaciales y ambientales para explicar la
localización, distribución, asociación, interacción y evolución
espacial de fenómenos relativos a la organización territorial
del espacio bajo estudio (Buzai y Baxendale, 2006)
considerando los marcos jurídicos y procesos históricos,
económicos y políticos -nacionales e internacionales- que con
mayor o menor grado participan en dicha organización.
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52
53
EL PAISAJE DE LA LLANURA
RURAL DEL CENTRO DE
ARGENTINA. CONSTRUCCIÓN DE
SU INDENTIDAD CULTURAL
Walter Castellan

54
El paisaje de llanura rural del centro de Argentina.
Construcción de su identidad cultural.
Arq. Walter Castellan.
Universidad Nacional de Córdoba. Argentina.

Paisaje de llanura

Se asume que el “Paisaje” es una representación subjetiva

de un conjunto de componentes de un determinado
ambiente, y que se manifiesta a través de una imagen
percibida de diferentes maneras, según la apreciación
particularizada de cada sujeto relacionada a la cultura.

El paisaje forma parte de nuestro bagaje cultural, no como

un hecho escénico vacío sino como un “instrumento” de
planificación territorial. Por ese motivo es valorado por la
presencia de lo visible y de lo ausente (sueños, recuerdos,
relaciones personales con lo físico, etc.)

A partir de estos conceptos se reconocen y redescubren los
valores del paisaje cultural de llanura, los usos y
costumbres de sus habitantes como generadores de la
imagen rural y urbana de la “pampa gringa” argentina, sus
interacciones y la interfase entre ambas imágenes
resultantes.
Paisaje de llanura – Diferentes planos de lectura y
comprensión
El paisaje de la llanura rural del centro de la Argentina, es el
marco que nos permite profundizar los diferentes planos de
lectura y comprensión desde la apreciación del medio.

La expresión estética – emotiva – afectiva del paisaje de

llanura rural

Mediante la percepción de sus aspectos estéticos sensoriales es

posible valorar la estructura del paisaje de llanura rural como
soporte de formas planas, grandes extensiones, poca variabilidad
en vertical, en donde están contenidos pueblos y ciudades que
conservan rasgos arquitectónicos igualmente horizontales, planos

55
o “chatos” organizados con leyes geométricas cartesianas,
cromatismos y texturas que buscan mimetizarse con el
entorno.

Desde “La expresión estético-emotivo-afectiva del paisaje”

se destacan siempre en situación rural, un tapiz de base de
grano fino con sutiles variaciones, donde sobresalen puntos
ó líneas, tanto en el espacio urbano como en el rural, mayor
tamaño de grano textural y líneas en el espacio (calles,
caminos, arboledas, alambrados, etc.).

Simultáneamente se generan cromatismos en gama

armónica y homogénea según la época del año y de los
cultivos (que en ocasiones no coinciden con las estaciones
solares) con predominio del verde en gran parte del ciclo
productivo.

La arquitectura de sus poblados se desarrolla con una gama
cromática neutra, en tonos siena, grises, marrones, etc., en
concordancia con los colores de la tierra. Esta oferta de
texturas, cromatismos y formas liberan sensaciones de paz
y bienestar, amplitud visual, libertad y conexión con la
naturaleza.
La morfogénesis y sus mecanismos de articulación
La dinámica explicita e implícita de la naturaleza de llanura rural
se evidencia de forma directa exponiendo el estado de los
ecosistemas naturales y urbanos.
Se pone de manifiesto con claridad el ciclo vital del proceso desde
el nacimiento de los sembradíos hasta su maduración para la
recolección ó cosecha y su incidencia en la dinámica urbana.

Con los conocimientos científicos se reconocen relaciones e

interacciones de los procesos ecosistémicos soportes de la
imagen y la dinámica de su morfogénesis. Los procesos de
incorporación de áreas de cultivo y su rotación, modifican
sustancialmente la imagen ampliando los sectores del tapiz de
base, haciendo desaparecer líneas y puntos en el espacio en un
proceso de homogeneización acelerado y constante.

56
Se reconocen las leyes del cultivo como generadoras de la
forma del plano soporte de la imagen con la sectorización
de parcelas a modo de tapiz, de calles y manzanas de
organización ortogonal conformando los poblados,
destacándose el gran predominio de la linealidad y
direccionalidad sumado a la gran dinámica de cambio en los
entornos rurales, en los que se identifican claramente
“períodos” con similares características de la imagen
(preparación de la tierra, siembra, laboreo, cosecha).
El sistema socio-cultural de la región
Se considera de gran importancia la historia socio-cultural
de la región ya que el paisaje que la caracteriza es fruto de
la manifestación externa o imagen de los procesos que
tienen lugar en el territorio, ya sea correspondiendo al
ámbito natural o humano, entendiéndolo como el resultado de la
interacción entre el hombre y la naturaleza.38
Los pobladores de la llanura fueron creando una cultura propia,
que se podría denominar “del campo”. Esta tuvo diferentes
períodos y modos de producción económica dominante, ya sean
agrarios o pecuarios, relacionado siempre a sistemas sociales,
estableciendo en un extenso territorio, comportamientos ligados
generalmente al cultivo de la tierra y la recolección de la cosecha,
hábitos de trabajo y esparcimiento, valores éticos y morales
altos, modos de alimentación relacionado con la producción
agropecuaria (chacinados, carne vacuna, ovina y porcina,
cereales, etc.), giros lingüísticos, creencias y arquitecturas de
carácter propio. Esa construcción integrada a un medio ambiente
característico y reconocida como propia por todos los miembros
de la comunidad, se diferencia y opone a otras, sobre todo a las
de las grandes ciudades.
La inmigración europea traerá consigo usos y costumbres de sus
lugares de origen. Es necesario en este punto considerar la
concepción del campo y la agricultura que traerían consigo los
inmigrantes italianos y españoles, con un fuerte apego e
idealización de esta actividad, como medio de engrandecimiento
propio y aporte al desarrollo económico personal y nacional.
El manejo “empresarial” de las actividades agrícolas, y el
prestigio de los productores rurales, posibilita dedicarse al
negocio más rentable de fines de siglo XIX y principios del XX.
Estos productores fueron valorados socialmente como una elite
progresista gracias a su esfuerzo y trabajo cotidiano, digna de ser
imitada.
38BERJMAN, Sonia (Compiladora). “La pampa: paisaje de velada dialéctica” en Diversas
maneras de mirar el paisaje. THAYS, Carlos, BAYA CASAL, Jorge
57

Caracterización del paisaje urbano en poblados y
ciudades de llanura
La afirmación “los edificios acercan la tierra al hombre como
paisaje habitado y, al mismo tiempo, colocan la cercanía del
morar juntos, bajo la extensión del cielo” expresada en uno
de los ensayos de Heidegger39 reflejan cabalmente la
necesidad de este habitante de crear poblados como puntos
de pertenencia y referencia en la inmensidad del entorno
rural. El poblado además de abastecer de insumos y
servicios actúa como ámbito de interacción entre el ámbito
rural y el urbano. Surgen así lazos afectivos y culturales
que generan la red social rur – urbana que se expande por
el territorio.
Las normativas de la urbanística colonial son apenas
modificadas en algunos aspectos en la creación y desarrollo
de los poblados rurales, con traza en damero con
“callejuelas” o calles de servicio que dividen la manzana
original en dos, la elección de una de ellas como espacio
39 HEIDEGGER, Martín. “El ser y el tiempo” - Ed. Trotta - Madrid - 2006
58
abierto o plaza central. El desarrollo de la trama toma la dirección
de los ejes funcionales o flujos, (vías del ferrocarril o rutas
principales). Los primeros parcelamientos presentan una
dimensión exagerada de terrenos, ancho de calles y veredas,
producto del ambicioso proyecto de poblamiento de la
administración liberal. Esto explica la baja densidad y extrema
chatura de estas poblaciones, con tejido abierto y huecos de
llanura colándose en su interior y el ancho desproporcionado de
sus calles en relación al transito vehicular y al perfil de altura de
las fachadas.
Las masas edificadas que conforman los poblados son compactas
en relación a la vaciedad de la planicie, pero presentan bordes
dinámicos que permiten la penetración y cruce de líneas de
calles, tendidos aéreos de infraestructura, surcos, que van y
vienen de la ciudad al campo y viceversa. Es decir producen
geometrías en el territorio y promueven la generación de flujos.
La evolución económica hará surgir “silos urbanos”, depósitos de
cereales de los acopiadores, comercios “de ramos generales”,
acciones urbanas como la pavimentación masiva de calles y
veredas, y la densificación de la trama urbana, con una débil
adhesión a los postulados de la arquitectura moderna y una
posterior adopción de estilos californianos y mediterráneos en la
construcción de sus viviendas.
La combinación de estos elementos esenciales conforma la
imagen tanto urbana como rural, interactuando constantemente
en sus visuales, prolongaciones funcionales, horizontes, etc., sólo
se diferencian por el grado de presencia de cada uno de sus
elementos en distintas instancias, pero constantemente
destacándose por su protagonismo en el inmenso plano base
horizontal.
 significado al silencio, a la
El significado del paisaje de llanura resultante profundidad del campo
visual, a la dinámica de la
La inmensidad de la llanura, con espacios dilatados y imagen rural, conjuntamente
silenciosos que culminan en el horizonte, paulatinamente con los valores que
logrará fagocitar a los primeros ocupantes del territorio proporciona la urbanidad
colonizado (principalmente inmigrantes) concentrando sus bajo códigos de su cultura
costumbres, su dejo melancólico, que trata de mixturarse rural.
con el escaso habitante nativo llegando a una cultura que
contiene rasgos europeos pero también locales. Bibliografía
El carácter productivo pronto dominara en toda la región, ya BERJMAN, SONIA
sea en el sector rural, como en el urbano. Existe una mixtura (Compiladora). “La pampa:
de imágenes y relaciones que vinculan constantemente los paisaje de velada dialéctica”
usos y vivencias urbano-rurales. en Diversas maneras de
mirar el paisaje. THAYS, Carlos, BAYA CASAL, Jorge.
La estructura del territorio cultivable en parcelas, BERQUE, AGUSTIN. “Ser humano sobre la tierra”. Ed.
subdivididas y alambradas, marcan una continuidad formal- GALLIMARD. Madrid. España. 2001.
espacial del damero urbano con cierta rigurosidad en el CASTELLAN, WALTER y otros. Proyecto de Investigación:
territorio, remarcada por los caminos vecinales. Esto “Instrumentos y Estrategias para el Reconocimiento de la Gestión
posibilita el “ordenamiento” físico formal del territorio, pero del Paisaje. Su aplicación en el Espacio Abierto Urbano y en
también mental de sus habitantes, con constantes relaciones Situaciones Rurales”.Universidad Nacional de Córdoba –
norte-sur, a la derecha de, a la izquierda de, pasando el Secretaría de Ciencia y Técnica. 2007 – Inédito.
camino tal o el alambrado cual. Cobran un gran valor los CLAVAL, PAUL. “La Geografía cultural”. Ed- Eudeba. Buenos
referentes geométrico-espaciales para el ordenamiento Aires. Argentina. 1999.
vivencial. GOENAGA, VICTORIA. “El paisaje como dimensión cognitiva”. Ed.
AL MARGEN. La Plata. Argentina. 2001
Los valores perceptuales HEIDEGGER, MARTÍN. “El ser y el tiempo” - Ed. Trotta - Madrid -
sensibles son atesorados 2006
cómo bienestares cotidianos SANTOS, MILTON. “De la identidad al lugar”. Ed. OIKOS TAU.
que proporciona la región y Barcelona. España. 1995.
sus permanentes
transformaciones. El
hombre que habita el
paisaje de llanura le da

59
EL VALOR DEL PAISAJE
POSTINDUSTRIAL. LAS MINAS DE
LA UNIÓN: TOMA DE
CONCIENCIA, REGENERACIÓN Y
PRESERVACIÓN
Joaquín Escuder Viruete
Manuel Adsuara Ruíz

60
El valor del paisaje postindustrial. Las minas de La El propio origen de la localidad de La Unión, su primer núcleo
Unión: toma de conciencia, regeneración y urbano, se halla en la agrupación de pequeños poblados mineros.
preservación Hasta su desarrollo, con importantes manifestaciones
Joaquín Escuder Viruete. Universidad de Zaragoza. arquitectónicas en la ciudad que son otro testimonio de la febril
España. labor extractora. Las explotaciones comenzaron a modernizarse
Manuel Adsuara Ruíz. Universidad de Zaragoza. con la presencia de ingenieros ingleses a finales del s. XIX,
España. consecuentemente estos técnicos junto a la creciente importancia
de la actividad minera de la zona, fueron el origen de la Escuela
En la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, Superior de Minas de Cartagena. Por desgracia, muchos datos
diseminadas a ambos lados de lo que hoy es el recorrido importantes para la documentación histórica de las minas de La
del ferrocarril de vía estrecha, que une Cartagena y el Mar Unión desaparecieron en un fatal incendio en su Ayuntamiento y
Menor, alrededor de la ciudad de La Unión, existen unas archivos acaecido en 1940.
explotaciones mineras abandonadas en los años sesenta del
pasado siglo. Estas minas han modificado profundamente la
fisonomía de la zona, cuyos restos, más allá de mostrar los
vestigios de la antigua actividad extractora con las
profundas heridas de la contaminación y alteración del
entorno, ofrecen una belleza intrínseca sin parangón.
Restos de las explotaciones y edificios que confrontan un
interés en la arquitectura y arqueología industriales por lo
que deben preservarse y protegerse por los motivos que a
continuación comentaremos.

La actividad minera ha sido incesante desde la Antigüedad

hasta los años sesenta del pasado siglo XX. Griegos,
cartagineses y romanos ya extraían minerales de la zona,
sobre todo el plomo que embarcaban en el puerto de
Cartagena, de ahí nace su vocación industrial. Una de las
primeras noticias sobre la abundancia de minerales
provechosos en la zona se debe al geógrafo griego
Estrabón. Asimismo se han encontrado restos de minas y
utillajes para la extracción de mineral de la época romana.

Figura 1. Panorámica de las minas de La Unión.

61

Sobre la influencia de la actividad minera, no queremos
dejar de lado al “Festival del Cante de Las Minas” que
organiza anualmente el Ayuntamiento de La Unión, de
repercusión internacional en el cante flamenco. La
presencia y la profundidad de este tipo de música tienen
por añadidura la personalidad de la variedad del cante de
La Unión, cante practicado por los mineros que así
mitigaban las penas por la condición de su duro trabajo.
De la actividad histórica minera de La Unión quedan,
además de los sonidos en la música del cante,
evidentemente los restos de las explotaciones dispersas, de
gran valor, los cerca de dos mil pozos existentes con sus
construcciones. De las cuales resulta difícil su visita por el
manifiesto peligro que suponen sus accesos y entornos:
bocas de respiraderos, galerías escondidas, pozos con una
caída de cientos de metros de profundidad.
zona junto a otras de la Región de Murcia permaneció al margen
de la voracidad especuladora del terreno, debido a la titularidad y
uso del suelo —en este caso industrial y en otros militar—, hasta
el punto que constituyen unas de las pocas zonas vírgenes de
establecimientos humanos en el Mediterráneo español.
Actualmente, en esta inercia salvaje, la mirada interesada se ha
posado sobre estas zonas del Campo de Cartagena como zona de
expansión, por la recalificación del suelo, para la construcción de
segundas viviendas y el asentamiento de nueva población
proveniente del norte de Europa. Hoy en día resultaría más
barato residir en La Unión que en La Manga del Mar Menor por
ejemplo.

Todo este conjunto de restos y rastros de las explotaciones

—los más significativos por su evidencia son las
chimeneas— junto al paisaje modificado por esa actividad
humana ha generado un espacio de interés. Es decir, el
abandono y la destrucción —no exenta de vandalismo—
contradictoriamente han configurado un lugar bello, y en la
preservación de ese abandono encontramos la solución de
la protección de un espacio natural de alto valor frente a la
amenazante especulación urbanística. Nunca mejor
aplicadas son las razones estéticas en beneficio de las
éticas, que en este caso vienen a ser lo mismo.

En efecto, la preservación como tal de este espacio antaño

minero puede contribuir de freno al auge del urbanismo
descontrolado en esta zona de la costa mediterránea. Esta Figura 2. Panorámica de las minas de La Unión.

62

Figura 3. Panorámica lejana de las minas de La Unión y
vista de la línea férrea.
Tímidos han sido los intentos conservacionistas del entorno
de las minas de La Unión. Sobre todo si los comparamos
con las acciones encaminadas a la regeneración de la muy
cercana Bahía de Portmán —se halla pendiente un concurso
de arquitectos paisajistas—, sellada esta por el vertido de
las explotaciones adyacentes. No obstante, la actuación en
las minas está en la mente de varias entidades
conservacionistas, tales como la ANSE (Asociación
Naturalista del Sureste Español), Ecologistas en Acción y la
Oficina Verde de la Universidad de Murcia. De todas
maneras, lejos de ser favorables, los nuevos tiempos no
pueden evitar que crezca la preocupación sobre el futuro de
las minas de La Unión. En su Ayuntamiento permanece latente el
proyecto de recalificación de la zona donde se ha extraído
material y producido estériles.
Dado que al abandonarse la actividad industrial se quiere
cambiar a otra: la turística, como potencia local de la zona, se
pretende por ello modificar la ley del suelo —calificado todavía de
industrial. Para acto seguido preparar físicamente el terreno para
su urbanización, haciendo grandes desplazamientos de tierra que
literalmente enterrarían y borrarían estos vestigios, eliminándose
la posibilidad de regenerar el paisaje la zona.
Resulta poco alentador conocer el deseo generalizado en muchos
ayuntamientos de recalificar este tipo de terrenos mediante el
cambio de uso, con la consiguiente especulación, chocando así
con la legislación medioambiental y la normativa de la
Comunidad Económica Europea. Con todo se produce un
estancamiento para solucionar la situación presente. Aunque las
legislaciones de Bruselas fomentan la creación de espacios
naturales protegidos, sin embargo la periferia de esos mismos
espacios se urbaniza —de esta forma el espacio protegido se
convierte en una especie de parterre. Con la nueva legislación
española en la materia se pretenden hacer estudios de esa
periferia. Por tanto nos encontramos ante la situación que en
principio hace atractivos esos terrenos periféricos para
urbanizarse, pero que encierran unas trabas, puesto que
requieren una inversión adicional en costosos estudios sobre el
asentamiento del suelo, descontaminación, etc. Aplazándose
indefinidamente el problema de la regeneración de este espacio.
63
Figura 4. Detalle de las minas de La Unión.

Con esta finalidad, proponemos que desde la mirada del

arte contemporáneo se puede tomar conciencia para poner
en valor y recuperar el territorio de las minas de La Unión.
Mirada que resulta compatible con los principios de la
ecología y la economía sostenible. Obligando a la
rehabilitación del territorio y a la integración de los restos
de arqueología industrial en el contexto natural donde se
encuentran. De esta forma se contribuye, en cierta manera,
a dignificar un territorio.

Figura 5. Detalle de las minas de La Unión.

64
El modo en que el arte contemporáneo valore este territorio
contribuirá a que se proteja como paisaje —tanto “espacio
estético” como “espacio protegido”— o al revés. También se
entiende que se haga englobando diferentes perspectivas
unidas a este paisaje, no tan solo estética y poética, sino
desde la antropología, la historia, la memoria —en su
verdadero sentido del recuerdo de lo visto (“paisaje visto”).
Valoraciones desde las diferentes perspectivas cuya
finalidad inicial y principal trata de impedir la ocupación
irracional y desmedida de ese territorio, paisaje.
Dicho de otra forma, estamos hablando de un nuevo tipo de
paisaje, o mejor dicho la reconsideración de este “paisaje”
degradado, destruido, brutalmente transformado; para que
en una nueva reconsideración (multidisciplinar) de ese
mismo paisaje no solo se defienda su conservación y
regeneración, sino que sirva de freno para impedir su
inminente urbanización.
Nuestra propuesta pasa por mantener este espacio,
convertido en “paisaje específico” tal cual. De ninguna
manera convertirlo en un parque, parque temático, con
paneles explicativos y señalizaciones para un itinerario
turístico, sino la valoración de un cambio de uso de ese
mismo paisaje. Este paisaje es un paisaje “elaborado” por
la acción antrópica (la industria, la minería, y a su vez
“reelaborado” por la propia naturaleza ante la pérdida de su
antigua funcionalidad. El cambio de uso, en este caso
abandono, hace que la naturaleza sea quien modele ese
paisaje para un “uso estético”.
En sus agentes transformadores del viento, lluvia y erosión;
la naturaleza invierte el proceso del paso de una naturaleza
virgen a otra degradada (industrial y arqueológica). Ésta
hace que el espacio en cuestión se recupere así mismo,
devolviéndolo a la naturaleza, con otra cara. La naturaleza
genera una nueva geografía, es decir, por la intervención del
tiempo y los agentes naturales, este paisaje muda, se transforma
por el viento, lluvia y erosión. Estamos ante nuevos paisajes
dotados de identidad por sus nuevos rastros cromáticos,
volumétricos; en definitiva, la generación de nuevas imágenes
que forman parte del entorno. Aun sin olvidar que la interacción
humana es distinta según sea la forma de interpretar su mirada
(contemplación) o su aproximación (recorrido físico). Este paisaje
postindustrial no lo puede ver igual un minero que un turista.
Acotado este paisaje singular, en su mera preservación,
ampliamos su sentido. Por ello, para valorar este nuevo concepto
de paisaje, desde su conservación, emanan cuatro dimensiones
estéticas que a continuación proponemos: dimensión visual,
dimensión matérica, dimensión tectónica, dimensión espacial.
Que pueden verse en las fotografías que acompañamos a estas
líneas, éstas no pretenden destacar un lugar concreto de las
minas.
La dimensión visual, cromática o lumínica, viene en la tierra
abierta y removida. Escorias y estériles de las explotaciones han
dejado a la vista una sinfonía única de colores, de óxidos
minerales, que producen un sinfín de imágenes estéticas. El
tiempo y los agentes naturales han terminado de modelar un
paisaje cromático nuevo. Se trata de una mirada de conjunto,
que no se detiene en un espacio específico.
La dimensión matérica, material, es complementaria a la visual,
que ahonda en la belleza de los residuos, la materia de las
miserables escorias, de los restos que se colmatan tras el lavado
del mineral en su explotación.
65
Otra es la dimensión tectónica, que tiene una doble
interpretación; es decir, una que trata de la orogénesis del
territorio, la propia tectónica que ha producido los estratos
geológicos del territorio. Y otra edilicia, esto es,
constructiva, relativa a las arquitecturas de las
explotaciones de mineral. Construcciones que despojadas
de su anterior uso industrial parecen fantásticas. A ellas
hay que sumar los procesos de degradación exteriores
(acción antrópica, abandono, viento, terremotos) e
interiores (filtraciones de las capas freáticas) que
convierten en ruinas, con todo el valor estético que
producen junto con su integración en el paisaje.
No quisiéramos dejar de lado lo concerniente a los medios
de representación, de todo un catálogo gráfico que debe
existir: planos, dibujos industriales de taller; tanto de las
explotaciones y edificios como de la maquinaria. Con sus
tramas específicas según los códigos de representación. Los
planos del territorio han debido de ser modificados
periódicamente, a medida que éste se ha transformado por
las explotaciones. Cambia el territorio, su grafía y la mirada
gráfica. No sirven los planos actuales hay que dibujarlos de
nuevo.
Finalmente existe otra dimensión espacial, derivada de la
observación, mejor dicho de la mirada del paseante. Del
paseante de a pie, aunque suene redundante; a diferencia
del turista, senderista o viajero. Mirada que se elabora en
los recorridos dispares por el territorio de las minas. El
paseo, el andar, como actitud, obra de arte. Un discurrir
por unos itinerarios que ordenan sucesiones en la visita, un
discurrir por elementos, hitos, para detenerse o proseguir.
66
La mirada a este paisaje nos invita a una nueva consideración del
concepto de tiempo derivado de la arqueología. Concepto no en
tanto de las minas en sí, como por la particular relación entre
naturaleza e industria. Arqueología industrial prendada de una
mirada romántica que se emociona y la convierte en su vórtice.
Valor, el de la arqueología, desconocido en la Antigüedad y en la
Edad Media —los griegos vivían un eterno presente—, y que en el
Renacimiento se asociaba a la decadencia. Con la mirada
romántica, existe otro aspecto de valoración en la estética de la
máquina. Distinto al que ya se produjo en los albores del
cubismo, aquí, sin embargo, los artefactos industriales no se
presentan triunfantes, sino en la decrepitud, que a menudo nos
hace olvidar su función originaria, razón por la que, junto a las
arquitecturas, semejan formas y espacios surreales o
metafísicos.
En paralelo a estas consideraciones, la actividad de la ingeniería
minera y su deceso han creado un punto de atención sobre los
artistas, sobre todo los que operan en el performance y land-art.
Ellos basan su trabajo fundamentalmente en la ocupación del
espacio: sea mediante intervención, instalación, escultura
pública, etc.; muchas veces con resultados poco felices, con la
consabida cacharrería añadida de impronta decadente.
Dicho esto, nuestra propuesta, como hemos indicado antes, pasa
por mantener esta zona libre de intervenciones de cualquier tipo.
Opinamos que el respeto a lo que hay sería en este caso lo más
sensato y adecuado. Paisaje configurado que alberga una belleza
intrínseca y que no permite añadido sin que parezca un pastiche
artístico. Abogamos por un arte respetuoso y alejado del
currículum personal. Exceptuando, como indicamos
anteriormente, actuaciones relativas a frenar el abandono y
consiguiente deterioro de este paisaje —las labores más
importantes a modo de intervención.
Por tanto, abogamos por la regeneración del conjunto
minero de La Unión. Para ello se precisa, tras una inicial
documentación, de unas actuaciones iniciales urgentes. En
primer lugar la declaración de espacio protegido, en
segundo lugar la descontaminación y regeneración
geológica, en medida de lo posible, del suelo, del territorio,
incluido el mar colindante. Se trata de “cerrar las heridas”
que generan materias tóxicas. Y, en tercer lugar, otra
paisajística, consolidando los restos de estructuras de
maquinaria, construcciones, arquitecturas industriales, y
eliminando escombros y lagunas. Terminando con una
señalización y cercado del acceso a zonas peligrosas. Para
asentar luego una idea estética, el arte en el centro de la
cicatriz, y mostrar la herida curada como algo artístico,
porque perverso sería hacer de la necrosis materia estética.
A modo de conclusión, invitamos a apreciar un paisaje
único y singular desde la mirada del arte contemporáneo.
Donde la voluntad artística se halla en la preservación,
siendo mínima la intervención, en la conservación está el
trabajo.
Aquí documentación, regeneración y preservación
constituyen una forma de lucha social por la supervivencia
de un territorio y salvarlo de las malas formas de los juegos
de la especulación. En definitiva, que se impida que sea
devorado por el ansia urbanística. Y del consecuente olvido
de esta etapa de la actividad humana y de su huella en el
entorno, el paisaje. Así como la preservación de este
espacio que, precisamente por esa actividad que hemos
heredado, debemos legar a las futuras generaciones.
Bibliografía
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Gustavo Gili, 2000.
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MOLINERO, José Luis. La experiencia estética moderna. Madrid:
Síntesis, 2002.
67
LA CONDICIÓN DEL PAISAJE
COMO CONSTRUCCIÓN
PERCEPTIVA
Ana Laura Goñi

68
La condición del paisaje como construcción
perceptiva.
Arq. Ana Laura Goñi.
Universidad de La República. Uruguay.
1. Paisaje y Percepción p/p
La noción de “paisaje” no es única sino múltiple y se
construye por el cuerpo sociocultural de una sociedad,
existiendo diversas definiciones de paisaje: para el
geógrafo, el sociólogo, el economista, el botánico, el
psicólogo, el arquitecto, el pintor. (ZEITOUN, 1969) A los
efectos de este artículo se entiende el paisaje como
construcción perceptiva, en la cual sujetos-agentes
encuentran y dan sentido a una parte del territorio.
El término “percepción” viene del latín percipere y significa:
comprender, darse cuenta. Se entiende la percepción como
manera de ver aprendida, que consta de dos fases: una
fase fisiológica y una fase de representación. La
fenomenología de la percepción es el estudio de las
esencias de la percepción, es una filosofía que vuelve a
colocar las esencias en la existencia y considera que no se
puede comprender al hombre y al mundo sino a partir de su
“facticidad”. (MERLEAU-PONTY, 1945) La explicación
tradicional de la percepción es que percibir cosas depende
primero de tener sensaciones. Las sensaciones, siendo
parte de nuestro organismo, tienden a ser las mismas para
todos; las percepciones dependen de las experiencias
anteriores de cada persona y tienden a variar de
observador a observador. Según la Teoría de las Claves las
sensaciones son datos o “claves” para la percepción. Los
datos para el cálculo de la distancia a un punto los dan las
sensaciones de los músculos oculares, con su convergencia
o divergencia; como ambos ojos apuntan a un punto fijo
objetivo, puede conocerse la distancia por triangulación. Sin
embargo, según la Teoría de la Gestalt una forma no es un
conjunto de sensaciones, no es reductible a elementos aditivos;
una forma percibida se corresponde con una forma cerebral: una
imagen en el cerebro. Los psicólogos de la Gestalt no sólo fueron
responsables de una nueva teoría de la percepción sino que
dieron lugar a una gran cantidad de experimentos. Si la
percepción contenía elementos objetivos, ya no era un mero
problema de epistemología sino que se podía experimentar en el
laboratorio. Se plantearon muchas preguntas: ¿cómo se separa
en la percepción una figura de su fondo?, ¿qué es una
superficie?, ¿por qué las cosas parecen tener su tamaño y color
verdaderos, pese a las variaciones en las imágenes retinianas?…
Según la Teoría de la Percepción Espacial de James Gibson la
percepción no requiere de interpretación de claves ni produce
una forma cerebral. El mundo puede ser analizado en
“impresiones”: superficies, bordes, colores, texturas,
profundidades, formas,… que se corresponden con variables de
distribución de la luz y se conectan directamente con la
estimulación. Las impresiones son invariantes geométricas
creadas por la disposición topológica de la imagen. (GIBSON,
1974)
En tanto construcción perceptiva, el paisaje está ligado a la
percepción humana, es multisensorial y multiescalar; es un
constructo del hombre. La condición del paisaje como
construcción perceptiva tiene implicancias, ensayaremos a
continuación indagar en ellas.
69
2. De la Percepción Física a la Percepción Ambiental
pf/ pa
Figura 1. Jardín Botánico de Montevideo. Mayo de 2007.
El universo de la Percepción Física es multisensorial, sin
embargo nuestra cultura tiene un predominio de lo visual,
ha sido sometida al dictado del ojo. Esta visualidad es
propia de los métodos de proyectación que utilizamos: si
consideramos un jardín, un plano reducirá su realidad a la
huella formal, mientras que una fotografía de las hojas de
un árbol evocará algo bien distinto: una sensación táctil, un
olor, un color, una sombra, una estación otoñal, una
memoria.(fig.1)
Los diferentes sentidos son diferentes medios de
comunicación entre el mundo y la persona que lo percibe.
70
Pueden dividirse los sentidos en dos grupos: autocéntricos,
centrados en el sujeto, como el gusto, el olfato y el tacto, y
alocéntricos, centrados en el objeto, como la visión y el oído. Los
sentidos autocéntricos son más físicos, primitivos, con un fuerte
vínculo con el placer y el confort y son muy importantes en los
niños - podría hablarse de espacios táctiles, olfatorios...- ,
mientras que los sentidos alocéntricos son más intelectuales y
espirituales y en las culturas occidentales llegan a ser
dominantes. (RAPOPORT, 1978)
Los sentidos autocéntricos son importantes en el paisaje, ya que
un preciso olor, textura o movimiento, se experimenta de nuevo
cada vez, más que recordarse o esquematizarse y operan más
allá de la consciencia.
El olfato es un sentido inmediato, emotivo y primitivo, puede
jugar un papel esencial en el recuerdo de lugares y así enriquecer
la vivencia del paisaje: olores a campo, costa, parque, puerto,
playa... Las descripciones literarias muchas veces utilizan la
presencia del olor al describir un paisaje.
El tacto tiene la capacidad de leer la textura, el peso, la densidad
y temperatura de la materia. La piel determina espacios de
temperatura con gran precisión: la fresca sombra debajo de un
árbol o el cálido espacio bajo un rayo de sol en el claro de un
bosque.
El gusto está ligado, en especial en los niños, a experiencias
perceptivas del paisaje. Todos conservamos recuerdos de nuestra
niñez del sabor de frutos caídos en recorridos por chacras
frutales, por palmares de butiá, por viñedos... El sabor de un
racimo de uvas recién arrancado de una planta de vid es parte
fundamental de la percepción del paisaje de la viña.
Los sentidos alocéntricos, esenciales en nuestra cultura,
proporcionan mucha información y son fundamentales en la
percepción del paisaje. La visión es activa, en continua
exploración, varía con la cultura y con la experiencia personal.
Uno de los poderes intuitivos del hombre es la percepción
de sutiles proporciones matemáticas en el mundo físico. Así
como tenemos el poder de detectar si un instrumento
musical está bien afinado, tenemos igual habilidad para
apreciar las proporciones visuales y espaciales. Los griegos
estudiaron la percepción, no sólo con precisión geométrica
y matemática; la paradoja de una obra como el Partenón es
que las adaptaciones para contrarrestar las distorsiones
perceptivas llevaron a un edificio formado totalmente por
curvas. El éntasis de las columnas así como las
inclinaciones de las líneas verticales, la curva del estilóbato
y el entablamento, son correcciones perceptivas
deliberadas. (HOLL, 1999)
La percepción humana del color en el paisaje, no puede ser
totalmente explicada a través de las ciencias de
luminotecnia ni del estudio de la acción físiológica de la
visión humana. Variaciones en la reflexión en una
superficie brillante o mate, las diferencias entre colores
opacos y transparentes, las propiedades de colores
reflejados y proyectados, abren una diversidad de
situaciones en la fenomenología del color. Si intentamos
discernir el color amarillo-marrón-naranja de las hojas
otoñales caídas sobre un río: en un día nublado y gris será
el tinte marrón de la hoja el que domine, en un día soleado
la experiencia cromática será bien diferente y las hojas se
verán de un amarillo-dorado luminoso mientras ese mismo
día al atardecer serán teñidas de un naranja intenso.
El oído distingue espacios silenciosos y ruidosos,
reverberantes y sordos. El espacio acústico es la fuente de
la información verbal y la comunicación humana, no tiene
límites, enfatiza más el espacio que los objetos. Si nos
sentamos sobre una roca en la orilla del mar con la
intención de observar el ritmo de las olas y percibir el
paisaje, descubriremos que al cerrar los ojos la percepción
del mar cambia radicalmente, las olas parecen romper en la orilla
con más fuerza, el volumen del sonido aumenta y nos envuelve,
tenemos la sensación de estar inmersos dentro del mar.
La Percepción Ambiental –Environmental Perception- comienza a
aparecer a principios de los años sesenta del siglo XX como un
campo multidisciplinario de investigación. Difiere de la percepción
física en que no solamente abarca los sentidos como respuesta al
medio físico exterior, sino la motivación interior de la percepción
(edad, salud, atención, recuerdos, afectos,…). Se define la
cognición ambiental como modo de captación del medio
ambiente, con dos significados diferentes: uno el psicológico y
otro el antropológico. El primero hace énfasis en el conocimiento
del medio ambiente, mientras que el segundo afirma que los
procesos cognitivos convierten al mundo en algo significativo,
tratando de dar significado al mundo y no solamente de
conocerlo. (RAPOPORT, 1978)
Existen varios aspectos que caracterizan a la antropología
cognitiva, al menos cuando ésta se dedica a analizar el medio
ambiente. La cognición es un proceso taxonómico y el mundo
obtiene significado a través de ser nombrado, clasificado y
ordenado. Cada cultura realiza este trabajo a su manera
basándose en significados relativos, aunque existen algunas
regularidades específicas de la especie humana. Si nos
centramos en la edad física de las personas, para un niño
pequeño el mundo se reduce a su entorno inmediato, los objetos
lejanos y escenas panorámicas no atraen su atención, mientras
que para un adulto el mundo no está confinado a los objetos
próximos, es capaz de conceptualizar el espacio en sus diferentes
dimensiones. Para un anciano el mundo se contrae y es atraído
emocionalmente por eventos y objetos inmediatos de tal forma
que su percepción se vuelve más cercana a la del niño pequeño
que al adulto. (TUAN, 1990)
De esta forma la percepción varía con la edad física y es
entonces que el niño, el adolescente, el joven, el adulto y el
71
anciano poseen diversos focos de atención en relación a la
percepción del paisaje.
3. Paisaje y Mapas Mentales p / mm
Figura 2. Rambla de Montevideo. Diciembre de 2009.
En tanto construcción humana, un elemento importante en
la percepción ambiental son los “mapas mentales”. Son
transformaciones psicológicas a través de las cuales la
gente adquiere, codifica, recuerda y decodifica información
acerca de su medio ambiente espacial, o sea las distancias
relativas, direcciones, combinación de elementos, etc. Este
sistema es muy primario, ya que también existe en los
animales; se apoya en la experiencia espacial, en la
locomoción y en la orientación espacial. A través de
72
“procesos de mapificación”, la gente identifica dominios
espaciales, define su lugar en ellos, se orienta en el espacio y se
mueve a través del mismo. (RAPOPORT, 1978)
Los mapas mentales dependen de lugares, relaciones y
distancias. Son espacios subjetivos que requieren de distancias
subjetivas y no euclidianas. Estas distancias se aprenden y se
construyen y son distintas para los diferentes grupos sociales, de
esta forma una ciudad puede ser percibida de distinta manera
por diferentes grupos, y podría hablarse de una fenomenología
de la ciudad. Si tomamos el caso de la ciudad de Montevideo, la
avenida costera que bordea al sur toda la extensión de la ciudad,
que sus habitantes denominan “la rambla”, formará parte de los
mapas mentales de todos los ciudadanos, pero la distancia
subjetiva hacia ella podrá variar de poblador a poblador. Sin
embargo, si un montevideano se aleja de su ciudad con motivo
de un viaje de varios meses, la rambla con su amplia visión del
horizonte, siempre presente en su ciudad, formará parte
fundamental del mapa cognitivo-mental de Montevideo que
habita su memoria y seguramente la distancia subjetiva habrá
variado, respecto a aquella que poseía cuando habitaba en la
ciudad. (fig. 2)
Los mapas mentales de la Internacional Situacionista en París
dieron lugar a la confección de cartografías urbanas,
investigaciones psicogeográficas y “derivas” por la ciudad. Se
centraron en los efectos del entorno urbano sobre los
sentimientos y las emociones individuales. A través de las
derivas la persona alcanzaba una conciencia crítica del potencial
lúdico de los espacios urbanos y de su capacidad de generar
nuevos deseos. (ANDREOTTI, 1996) Los mapas mentales se
relacionan con el concepto de imaginabilidad de Lynch: la
cualidad de un objeto físico que le da una gran probabilidad de
suscitar una imagen vigorosa en cualquier observador de que se
trate. De esa forma se elaboran imágenes mentales del medio
ambiente y los mapas mentales se transforman en un
elemento clave en la percepción ambiental. (LYNCH, 1960)
4. Paisaje y Land Art p/ l a
Figura 3. Christo & Jeanne-Claude, The Gates, Central Park,
NY, 2005.
Si establecemos una relación, abstracta y provisoria, entre
paisaje y land art, podríamos preguntarnos: ¿el paisaje
invade el arte o es el arte que invade el paisaje? Según
James Corner, los efectos son en ambos sentidos: la
construcción de nuevos paisajes y su representación en el
arte también afecta la evolución, valor y significado de las
ideas de paisaje. Pone el ejemplo del Central Park en New
York, que contribuyó a solidificar la visión de una
comunidad urbana de sí misma y su relación con el mundo
natural, de la misma forma que lo hizo el asentamiento de
población en América del Norte, con su modelo de trama no-
jerárquica, manifestando el ideal colectivo de equidad, libertad y
accesibilidad. (CORNER, 1999)
En este sentido, si tomamos en cuenta una instalación artística
en el Central Park, realizada en el año 2005, por los artistas
Christo & Jeanne-Claude, la imagen antropogeográfica del
territorio del parque se reafirma y se resignifica, ya que los
artistas investigan cómo el diseñador, Olmstead, en su tiempo
había planificado colocar puertas de hierro de entrada al parque
–Gates- para ser cerradas durante la noche, que nunca se
construyeron, y la instalación artística consiste en instalar 7500
Gates dentro del parque, jugando así con un elemento imaginario
que se transforma en elemento construido durante 15 días. (fig.
3)
La importancia conceptual de la instalación The Gates radica en
su difusión a través de la fotografía en un mundo del arte
condicionado por la industria editorial. La operación consigna en
segundo grado el hecho de “trazar” el propio sitio, poniendo en
escena una reedición en clave pintoresca del mito de la frontera
americana.( MARPILLERO, 2006)
La percepción del Central Park de un ciudadano neoyorkino
recorriendo la instalación The Gates es muy diferente a su
percepción cotidiana previa y posterior a la instalación. El
contraste cromático entre el azulado perfil de los edificios de la
ciudad desde el parque, la blancura de la nieve y el verde de las
grandes extensiones de césped, con el color elegido por los
artistas para construir The Gates, produce un cambio radical en
la percepción del sitio. El artista se convierte aquí en agente al
transformar la realidad, al trazar un nuevo paisaje a través de su
percepción. La pregunta inicial se instala nuevamente:¿el paisaje
invade el arte o es el arte que invade el paisaje?
73

5. Paisaje y Nueva Naturaleza
posibilidades de alteraciones, distorsiones y manipulaciones de
p/ n n las imágenes, donde los píxeles como elementos fractales de la
realidad se recolocan a través de una serie de mutaciones. La
percepción del paisaje también se ve alterada por el uso de
software que permite recorrer el mundo palmo a palmo a través
de imágenes satelitales de la superficie terrestre, que se van
actualizando. El niño contemporáneo que navega a través del
Google Earth posee ya una percepción visual del paisaje terrestre
radicalmente distinta al niño de siglos anteriores. (fig. 4)
En los primeros años del siglo XXI, en diversas disciplinas
artísticas y científicas, comienza a teorizarse acerca de la fusión
de los límites entre naturaleza y artificio. Somos partícipes de la
disolución de límites disciplinares entre arquitectura, arte, jardín
y pensamiento. (ABALOS, 2002) Los arquitectos de hoy, al igual
que los artistas del Land Art de los años 60, optan por
introducirse en el paisaje y trabajar con sus aspectos más
significativos.

Blur Pavilion para la Exposición Suiza 2002, de los arquitectos

Figura 4. Manantiales, Uruguay, 2008.
En el siglo XX la naturaleza es mediatizada por los medios
de comunicación, surge el paisaje mediatizado, como
construcción perceptiva alterada por el mundo mediático,
reducido a imagen y sonido. Un imaginario mediático se
instala en el hombre. Se produce la desmaterialización del
paisaje. La percepción visual puede ser hoy alterada por
herramientas tecnológicas: los procesos de distorsión
originados a través del morphing – “es la base de un
software que hace posible fundir la imagen A con la imagen
B a través del movimiento topológico de los nodos de una
malla” (ROCHE,2000)- abren un amplio abanico de
Diller&Scofidio , representa este intento de experimentación. Allí
el paisaje no es el fondo sino un material con el que es posible
construir un edificio, en este caso, un pabellón. El Blur Pavilion es
una nube suspendida sobre un lago. La nube está formada por
agua vaporizada del lago, pulverizada como una neblina por
medio de unos pulverizadores integrados en la estructura de la
plataforma. Es una forma dinámica que cambia constantemente
de dimensiones, en función de la humedad, de la dirección y
velocidad del viento. (GALOFARO, 2007)
Es una arquitectura que funde naturaleza y artificio y es percibida
simultáneamente por todos los sentidos. Es un paisaje activo y
en transformación constante, que alude a nuevas reinvenciones
del paisaje.

74
6. Paisaje y Sujeto del paisaje p / s p perturbador. Perturbado por su punto de observación y por la
presión que la sociedad ejerce sobre él y perturbador por el
propio actuar sobre el fenómeno observado -el paisaje- a través
La condición del paisaje como construcción perceptiva nos de su conocimiento. Un sujeto exo-auto-expositivo (MORIN,
lleva a indagar en la relación sujeto-objeto del paisaje. ¿Se 1995): inserto en el mundo, recolector de información y
podría hablar de un sujeto del paisaje? comunicador. Un sujeto perceptor.
El paisaje no es el entorno. El paisaje es el aspecto En la relación sujeto-objeto del paisaje habita su esencia: la
perceptivo de la relación con el entorno. El objeto-paisaje condición del paisaje como construcción perceptiva.
es construido por el sujeto en su carácter de agente. Un
sujeto capaz de transformar la realidad, de construirla a
partir de acuerdos intersubjetivos. El sujeto empieza a
llevar adelante su agencia cuando transforma la realidad -o
incluso cuando la no-transformación es parte consciente de
su agencia- y es entonces que podemos hablar de un sujeto
del paisaje.(fig. 5)
Desde la Teoría del Conocimiento (HESSEN,1926), existen
elementos esenciales en la relación sujeto-objeto del
paisaje. El sujeto del paisaje aprehende el objeto-paisaje:
sale de su esfera hacia el objeto y lo invade, capta sus
propiedades esenciales, intenta comprender la esencia en el
fenómeno concreto. El sujeto del paisaje construye una
imagen del objeto-paisaje; la construcción de la imagen
debe ser abarcativa, precisa y rigurosa. La imagen es
objetiva, en cuanto que lleva en sí los rasgos del objeto-
paisaje. Siendo distinta del objeto, la imagen se halla en
una interfase entre el sujeto y el objeto.
El sujeto del paisaje es un ser activo, un observador-
conceptuador. Continuamente conceptualiza lo que
experimenta a través de su percepción, con todos los
aspectos que hemos analizado: su percepción física a
Figura 5. Cabo Polonio, Uruguay, mayo de 2008.
través de los sentidos alocéntricos y autocéntricos, su
percepción ambiental, sus mapas mentales, sus
instalaciones artísticas, sus intervenciones
arquitectónicas... Es un observador a la vez perturbado y

75
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76
77
EL PAISAJE DESDE LA ECOLOGÍA
DE PAISAJES
Silvia D. Matteucci

78
El paisaje desde la ecología de paisajes.
Silvia D. Matteucci.
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Técnicas-Grupo de Ecología de Paisajes, Universidad
de Buenos Aires. Argentina.
1. Introducción
El significado del vocablo paisaje es evasivo por la
subjetividad que lo envuelve. La definición y caracterización
del paisaje dependen en gran medida de la historia y
formación de cada individuo, desde aquel que lo percibe
como el entorno en el cual habita hasta el complejo
significado otorgado por los geógrafos rusos del siglo XVIII.
Sin embargo, nadie puede negar que el paisaje, cualquiera
sea la definición o descripción, es el contexto en el cual
transcurre la vida de nuestras sociedades y que es el
resultado de fuerzas naturales, de fuerzas sociales y de las
interacciones entre ambas. La codicia de la sociedad
humana ha generado situaciones de conflicto entre las
fuerzas naturales y sociales a lo largo de la historia,
redundando en el deterioro o pérdida de valores naturales
que son beneficiosos y a veces indispensables para la vida
biológica humana. Es importante tratar de conciliar estas
dos fuerzas modeladoras del paisaje y para ello, en primer
lugar, debemos definirlo de manera tal que en su contexto
confluyan todas las concepciones que de él se tienen. La
percepción del paisaje y su definición no es sólo un
problema semántico, sino que implica comportamientos
definidos frente al uso, planificación y gestión de los
espacios.
2. ¿Qué es el paisaje en realidad?
El diccionario de la Real Academia Española provee tres
acepciones del término “paisaje”: 1) “Parte de un territorio que
puede ser observada desde un determinado lugar”; 2) “Espacio
natural admirable por su aspecto artístico; 3) “Pintura o dibujo
que representa ese espacio natural”, y en su vigésima tercera
edición agrega el “paisaje protegido” como “Espacio natural que,
por sus valores estéticos y culturales, es objeto de protección
legal para garantizar su conservación.” Estas definiciones se
repiten en diccionarios de otras lenguas. En ninguna de estas
proposiciones se destacan los aspectos funcionales ni
estructurales del paisaje, a pesar de que ellos son la razón de su
existencia, el motivo de su individualidad observable y de los
sentimientos artísticos que permiten su representación. Además,
la Real Academia Española y otros diccionarios destacan la
calidad natural del paisaje, como si esto fuera lo único digno de
representación artística. ¿Qué pensarían acerca de estas
definiciones los pintores de los fantásticos paisajes humanizados,
como Pieter Brueghel el Viejo o su hijo Pieter Brueghel el Joven?
Los investigadores, planificadores y gestores del paisaje basan su
actividad sobre definiciones que no son las de los diccionarios.
Los arquitectos paisajistas, que se ocupan del diseño y de la
planificación del paisaje, consideran como tal a la porción de
territorio objeto de su intervención, incluyendo el conjunto de
factores operativos, naturales, culturales y económicos. Las
intervenciones pueden ejecutarse a muy diversas escalas, desde
un jardín de pocos metros cuadrados a un parque o un desarrollo
urbano de muchas hectáreas. Aún cuando en la bibliografía de
habla inglesa se afirma que la arquitectura del paisaje se ocupa
del diseño exterior de espacios públicos y privados para lograr
beneficios ambientales, socioculturales o estéticos, el objetivo del
diseño va dirigido más a la cuestión estética que a la funcional. Al
79
menos en nuestros países latinoamericanos, la formación
del arquitecto del paisaje incluye escasos conocimientos
ecológicos y sociales. La bibliografía en idioma inglés
también afirma que la arquitectura del paisaje involucra la
investigación sistemática de las características sociales,
ecológicas y geológicas y de los procesos del paisaje. Sin
embargo, muchos de los proyectos en diseños de paisajes
en nuestro país son realizados por individuos o por grupos
pertenecientes a una disciplina, con consultas esporádicas a
profesionales de otras disciplinas, sin conciencia de que el
paisaje es un sistema complejo, multivariado y dinámico.
Rara vez se verifica una estrategia interdisciplinaria40 en
equipos dedicados al diseño y planificación del paisaje.
El concepto científico de paisaje surgió entre los geógrafos
soviéticos a principios del siglo XVIII, como respuesta a la
necesidad de encontrar un ámbito en el cual se pudiera
interpretar las interrelaciones entre los fenómenos
naturales físicos y bióticos (Sukachev y Dylis, 1964). VV.
Dokuchaev en 1998 propuso esta idea, la cual fue adoptada
por sus discípulos, quienes la aplicaron a la geoquímica y la
geobotánica. En estas dos ramas del conocimiento, de gran
impulso en su desarrollo en aquella época, la asociación
entre espacio geográfico, características físicas del medio y
procesos naturales de formación del suelo o de desarrollo
de comunidades vegetales es insoslayable. La idea
integradora de Dokuchaev y su aplicación para la
comprensión de procesos naturales produjeron un cambio
de la filosofía universal, que impulsó el salto cualitativo
desde la descripción estática a la interpretación dinámica de
40Interdisciplina: participan varias disciplinas coordinadas con un marco conceptual
común de modo que cada una revisa y ajusta sus conceptos, métodos, objetivos y
estructura para generar una ciencia nueva que integra todas las disciplinas (Tress y
Tress, 2002; Jantsch, 1970)
80
los procesos en el espacio y en el tiempo. Entre los discípulos de
Dokuchaev se destacó el geoquímico Polinov, que trataba de
descubrir las interacciones entre la geología, la geomorfología,
roca madre, los suelos y la vegetación como modeladores de un
espacio dado. Sus estudios le permitieron percibir el paisaje
como un sistema dinámico cambiante y concluir que el
conocimiento de su historia y su presente facilitaría pronosticar
su futuro (Polinov, 1925 citado por Fortescue, 1980).
Llamativamente, las primeras definiciones científicas de paisaje
no provinieron de los geógrafos, pero rápidamente estos se
integraron a la discusión y fue el geógrafo Berg quien en 1931
proveyó la primera definición geográfica de paisaje:
“combinación o agrupamiento de objetos y fenómenos en el cual
características del relieve, clima, agua, suelo, cubierta vegetal,
vida animal y actividad humana, se combinan en un todo
armonioso, típicamente recurrente en un área determinada de la
tierra (Sukachev y Dylis, 1964). A partir de esta fecha y hasta
1959 otros geógrafos soviéticos proponen definiciones parecidas.
Entre éstas se destaca la de Solntsev de 1948 (citado por
Sukachev y Dylis, 1964), que es la que adoptamos muchos los
ecólogos de paisaje: “Territorio genéticamente homogéneo, en el
cual se observa la recurrencia regular y típica de las mismas
combinaciones de interrelaciones entre estructura geológica,
forma de relieve, agua superficial y subterránea, microclima,
variedades de suelo y fito y zoocenosis (comunidades vegetales y
animales) y aptitud de uso de la tierra.” Estas definiciones
consideran al paisaje como un sistema dinámico, cuya situación
actual es consecuencia de una historia paralela y sincronizada de
todos los procesos físico-bióticos modeladores del paisaje,
incluyendo las actividades humanas. De acuerdo a esta
concepción una paisaje debe cumplir 4 requisitos para ser
considerado como tal: 1) debe contener el mismo conjunto de
ecosistemas y de usos de la tierra, que son los elementos del
paisaje; 2) los tipos de flujos o interacciones entre los elementos
del paisaje son los mismos en todas las interfases; 3) en
toda su extensión está sometido al mismo régimen
climático y su subsuelo geológico es uniforme; está
sometido a un conjunto único de tipos de perturbaciones.
La extensión de los paisajes es variada pero no infinita ya
que sus límites son impuestos por la extensión del
fenómeno geológico que le dio origen, por la calidad de los
elementos que lo conforman y por la configuración espacial
de estos elementos.
3. Las múltiples caras de la ecología de paisajes
Una de las fuentes de confusión en relación al concepto de
paisaje proviene de los propios ecólogos de paisaje. El
concepto de paisaje, tan rico en contenido, propuesto por
los soviéticos y, probablemente al mismo tiempo por los
alemanes, fue adoptado por la ecología de paisajes en sus
comienzos, cuando el paisaje era considerado el objeto de
estudio y los estudios tenían el propósito de contribuir al
uso más adecuado y sostenible del espacio, en
concordancia con sus propiedades naturales. Éste era el
enfoque aplicado cuando en se realizó en Los Países Bajos
la primera reunión internacional sobre ciencias del paisaje.
Pero la ecología de paisajes tiene otro enfoque, surgido
alrededor de la década de 1980, que es el de los biólogos,
que estudian la influencia de la configuración espacial en el
comportamiento de las plantas y animales. Para este grupo
de investigadores, el objeto de estudio es la población o el
ensamble de poblaciones cuyo comportamiento se desea
dilucidar, mientras que el paisaje se considera el medio en
que viven los organismos. En este enfoque, la ecología de
paisajes es considerada una rama de la ecología y por lo
tanto una monodisciplina o, en el mejor de los casos una
multidisciplina guiada por el marco conceptual biológico. En
tanto, para los primeros ecólogos de paisaje, la ecología de
paisajes es una interdisciplina o una transdisciplina41 y el estudio
del paisaje debe ser realizado por un conjunto de profesionales
de diversas disciplinas guiados por un objetivo común, o por un
marco conceptual elaborado especialmente para alcanzar el
objetivo propuesto (Tress y Tress, 2002).
El enfoque biológico de la ecología de paisajes ha conducido a
otra interpretación errónea del paisaje derivada de la confusión
entre teoría y procedimientos. Cuando Estado Unidos de
Norteamérica entró en la escena de la ecología de paisajes se
dedicaron por muchos años al desarrollo de métodos
cuantitativos para identificar asociaciones entre configuración
espacial y funciones de organismos (dispersión, persistencia,
intercambio genético, etc). Estos métodos y técnicas pueden ser
aplicados a muchas escalas, además de la escala humana del
paisaje. Para simplificar o por puro deseo de publicar, las
definiciones de paisaje fueron despojadas gradualmente de su
rico contenido conceptual, hasta el extremo de considerar paisaje
a “un área que es espacialmente heterogénea en al menos un
factor de interés” (Turner et al., 2001). Los autores afirman que
esta definición libera al paisaje de su dependencia de la escala.
Para un ecólogo de paisajes de la vieja escuela, esta postura de
Turner et al., equivale a despojar del color y el movimiento a un
paisaje de Rubens o de Brueghel!!!
Las discusiones acerca de qué es y qué estudia la ecología de
paisajes son un clásico en la literatura sobre el tema.
Personalmente acuerdo con Moss (2000) y con Opdam (2007),
quienes consideran que el estudio del paisaje requiere enfoques
unidisciplinarios para la comprensión del funcionamiento de las
partes, pero que los resultados deben integrarse para lograr
entender cómo interactúan las partes para producir el todo. La
41Transdisciplina agrega a la interdisciplina la participación de la educación y la innovación
propuesta por la sociedad, donde ciencia, educación y sociedad actúan coordinadamente con
un objetivo común (Tress y Tress, 2002; Jantsch, 1970).
81
recomendación para los jóvenes biólogos que encaran un
estudio unidisciplinario o multidisciplinario transversal 42
para relacionar el comportamiento biológico con la
estructura del paisaje es que en la etapa inicial amplíen la
visión hacia el todo para ver cómo se inserta en el contexto
el subsistema a estudiar. En segundo término, una vez
finalizada su investigación, se enriquecería su formación
con consultas a sus pares de otras disciplinas y con
reflexiones acerca de las consecuencias de los resultados de
su investigación sobre el funcionamiento global del paisaje,
viéndolo en esta etapa como objeto de estudio. Éste es un
primer paso hacia la formación interdisciplinaria que
ayudaría a romper la estricta formación unidisciplinaria
imperante en nuestras universidades.
4. Algunas consecuencias derivadas de las
percepciones del paisaje
Los artistas que representan el paisaje tal como lo sienten,
ya sea a través de la fotografía o de la pintura, brindan una
herramienta poderosa para ayudar a la gente a sentir y
reflexionar acerca del paisaje y del rol de los humanos en la
naturaleza. Para que esta transferencia entre artista y
público sea efectiva, la gente común debería disponer de
una definición más exacta del paisaje que le permitiera
percibir la importancia de las interacciones entre los objetos
en la configuración del mismo. Quizás de este modo podría
la sociedad discurrir acerca de las condiciones que hacen
más amena su vida y de los cambios que podrían afectar
para mejor o para peor su calidad de vida. La carencia de
herramientas de análisis del paisaje de la sociedad urbana
42Multidisciplinario transversal: participan varias disciplinas bajo el marco conceptual
de una de ellas, las demás son accesorias (Tress y Tress, 2002; Jantsch, 1970).
82
es una deuda pendiente de los científicos y profesionales del
paisaje.
Esta deuda pendiente también comprende a algunos de los
grupos de científicos y profesionales que desconocen el
verdadero alcance del concepto de paisaje.
 Si todos nosotros percibiéramos el paisaje como el
resultado de la evolución conjunta de la geología, la
geomorfología, el suelo, la vegetación y la fauna, en un
clima particular, en tiempo geológico, probablemente
sentiríamos un mayor respeto por el paisaje, por lo
remoto de su origen y el largo tiempo requerido para
llegar a su estado presente.
 Si todos comprendiéramos que los elementos del paisaje,
ya sean estos tipos de ecosistemas o de usos de la tierra,
interactúan horizontalmente entre sí, tendríamos más
cuidado al alterar un elemento y analizaríamos las
consecuencias de la intervención de un elemento sobre el
conjunto “paisaje”; esto es, el estudio de impacto
abarcaría escalas más amplias.
 Si reconociéramos que la vegetación en un paisaje es el
resultado de su interacción con suelo y clima, sabríamos
que la intervención sobre la vegetación puede modificar el
suelo en el mediano plazo y que si la vegetación no se
restituye en corto plazo, el sistema pierde resiliencia y se
deteriora.
 Si reconociéramos que el tipo de suelo depende de la roca
madre y del clima en el cual se formó, comprenderíamos
por qué al modificar el suelo cambia la vegetación y con
ella, la fauna, y la restauración del sistema se hace
costosa en tiempo y dinero.
 Si entendiéramos que el tipo de vegetación, de suelo y de
régimen hidrológico dependen de la topografía,
entenderíamos por qué una modificación de la topografía,
 como el relleno de humedales en el caso extremo,
destruiría el sistema y los beneficies ecológicos que
éste brinda a la sociedad y que su restauración
puede ser imposible en una generación humana.
 Si hubiésemos tenido en cuenta que cada paisaje
tiene una aptitud específica para albergar un tipo de
vegetación y de uso de la tierra, quizás no
hubiésemos avasallado la naturaleza para
modificarla según nuestros intereses, sino que
hubiéramos aprovechado los beneficios de la tierra
en la medida de su aptitud natural.
¿Estaríamos frente a esta crisis ambiental si los
investigadores y planificadores hubiéramos conocido o
recordado el alcance del concepto de paisaje en su
expresión más completa y lo hubiésemos transferido a la
población? Quizás no, si las fuerzas culturales de una
población alerta y formada hubieran podido domeñar los
intereses económicos espurios.
Bibliografía
Fortescue, J.A.C. Environmenta geochesmistry: a holistic
approach; Springer-Verlag, 1980. New York.
Jantsch, E. 1970. Inter- and transdisciplinary university: a
systems approach to education and innovation. Policy Science 1:
403-428.
Moss, M.R. Interdisciplinarity, landscape ecology and the
transformation of Agricultural Landscapes. Landscape Ecology
15: 303–311, 2000.
Opdam, P. Deconstructing and reassembling the landscape
system. Landscape Ecology 22:1445–1446. 2007
Sukachev, V y Dylis, N. Fundamentals of forest biogeocoenology,
traducido del ruso por J.M Maclennan; Oliver and Boyd, 1964.
Edimburg y Londres.
Tress, B. y G. Tress, G. Disciplinary and meta-disciplinary
approaches in landscape ecology. En: O. Bastian y U. Steinhardt
(Eds.) Development and perspectives of landscape ecology.
Kluwer Academic Press, 2002. Dordrecht. Pp: 25-37.
Turner, M G.; Gardner, R.H.; O’Neal, R.V. Landscape ecology in
theory and practice: pattern and processes, Springer-Verlag.
2001. New York. P 7.
83
ARTE, ESPACIO PÚBLICO Y
POLÍTICA
Maria Cristina Terzaghi
Cristóbal Fernando Arrizurieta

84
Arte, Espacio Público y Política.
Maria Cristina Terzaghi43
Cristóbal Fernando Arrizurieta44
Universidad Nacional de La Plata. Argentina.
Espacio Público
Para hacer una pequeña introducción debemos referir el
escrito a una nota de la Revista de Arte LAPIZ número 162
escrita por José Alberto López titulada “El esclavo”, de la
cual sugerimos su lectura.
Las conclusiones sobre el hecho que narra son tan diversas
como posturas personales o de conjunto haya al respecto y
para ello creemos que debemos acotar la propia.
Esto se debe a que del análisis de lo sucedido se pueden
detectar varios componentes en esta historia.
La cuestión social, referida al emplazamiento de una obra
de arte ubicada en un espacio público y resistida por la
gente.
El espacio público en si, que no aparece concretamente
definido ya que se puede ver que hay una confusión
aprovechada para crear mas confusión y eludir
responsabilidades políticas en el hecho al plantear que el
acceso o la escalinata o los jardines de un edificio no se
sabe si son parte del edificio, si son públicos o privados a
pesar del carácter público del edificio.
Y la cuestión política, que aparece como definiciones de
personalidades en defensa o en contra del artista, no ya de
43 Vicedecana de la Facultad de Bellas Artes UNLP. Titular de la Cátedra de Muralismo
y Arte Público Monumental de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional
de La Plata. Responsable para Argentina de la ULMCAM, Unión Latinoamericana de
Muralistas y Creadores de Arte Monumental Asociación Civil con sede en México.
44 Jefe de Trabajos Prácticos de la misma Cátedra. Vocal de la ULMCAM.
la obra, donde se ve la mezquindad de los planteos personales de
personas públicas con rango político para evitar definirse en la
cuestión. Tomemos entonces estas tres cuestiones.
La cuestión social
Los realizadores de arte público muchas veces abordan lo público
desde una posición netamente individualista, quieren mostrar su
obra sin tener en cuenta el emplazamiento, su escala, su relación
espacial con el entorno, con la gente que la ve.
Estas relaciones podríamos definirlas desde la arquitectura. Tanto
en la arquitectura como en el arte público la obra se podría
definir como la interacción entre tres conjuntos formados por la
cuestión social, la cuestión artística y la cuestión técnica.
La cuestión social tomada como el hecho arquitectónico
destinado a un comitente o usuario ideal, definido en una clase
social, que vive de determinada manera.
La cuestión artística tomada como la resultante estética de las
distintas variables planteadas en un proyecto.
La cuestión técnica, en intima relación con la cuestión artística,
que acercará soluciones a los problemas arquitectónicos sin dejar
de tener en cuenta que lo morfológico tiene que ver con el
material y el modo de uso.
La cuestión general de la obra en el espacio público mantiene
estas tres cuestiones y el arte público debería responder a los
mismos interrogantes planteados siempre en lo programático.
* A quien esta destinada la obra y que quiero decirle.
* Como traduzco este discurso en imagen visual.
* Que material uso para lograrlo.
Ni más ni menos significa que debemos definir la obra de arte
público como un todo donde deberían analizarse razones de
escala con el entorno, recorridos visuales en relación con la
circulación, en síntesis, la resolución de su emplazamiento a
escala humana. Y no ser la humana solución que tome la obra
85
como medio para desarrollar un discurso plástico solo como
exteriorización de un virtuosismo a veces vació de
contenido.
Las obras de arte público, hasta las efímeras, deberían
plantearse dentro de estas cuestiones programáticas.
La cuestión del espacio público
La definición de este espacio tiene que ver en nuestro
planteo con la propuesta artística de desarrollar un
proyecto de arte para todos que no quede cautivo de un
espacio público o privado cerrado.
Nuestra propuesta es la de desarrollar espacios de creación
donde el artista participe en la construcción de sentidos en
forma colectiva o sea donde la propuesta provoque la
dificultad de determinar con exactitud quien es el dueño de
la producción cultural, donde la propiedad del hecho
cultural pase a ser compartida. Pero esto supone
necesariamente una postura ideológica, un marco teórico
de definición política como toma de partido conceptual y
básicamente una propuesta social. La propuesta no crea
solamente un objeto estético sino que propone la creación
en el marco de un hecho colectivo de reflexión y de análisis.
El definir el espacio público para la creación nos permite
replantearnos un marco perceptivo más profundo respecto
de las condiciones que impone lo cotidiano. El hombre cada
vez tiene menos oportunidades de participar de los
ofrecimientos artísticos y es por ello que se debe sacar el
arte a la calle. Revalorizar el arte público es enfrentarlo a la
concentración de imágenes en manos de las propuestas de
mercado que ocupan lo público con sus propagandas.
Las acciones de arte público se proponen alertar sobre las
posibilidades de cambio que están en nuestras manos, a
nuestra disposición y desde nuestra sensibilidad, sabiendo
86
que no ofrecen respuesta inmediata a corto plazo pero son
inevitablemente la construcción de nuevos caminos para llegar a
determinados niveles de conciencia respecto a los procesos
individuales y sociales.
Las acciones en el espacio público no se plantean como voz
univoca representativa de una inexistente totalidad (ya que eso
sería trabajar con el discurso globalizador) sino que pretende ser
un eslabón en la cadena o agrupamiento en la construcción de
una conciencia dialéctica, de un sujeto ético que crea y produce
en el marco de un espacio de significación afectiva y colectiva.
Este espacio necesariamente debe apuntar a consolidar un
proceso de identidad colectiva en el camino hacia una integración
social como concepto de cultura. Lo colectivo no es una
presentación numérica, es un criterio de construcción que nos
diferenciará de una intervención artística de mirada
individualista, de exhibición personal, ya que al acercarnos al
espacio público desde una mirada humanista y social nos definirá
dentro de lo público como realizadores de un arte destinado a la
sociedad y formando parte de un proyecto de arte para todos.
Desde la enseñanza del arte somos partícipes de la idea de que
el arte es construcción de conocimiento.
La cuestión política
Aquí es donde no hay que confundir política con partidario y es el
eje de la discusión en Argentina sobre mecenazgo o estado.
La desgravación sobre un porcentaje del impuesto a las
ganancias de personas físicas y empresas para aportar a
proyectos culturales y artísticos ya existía antes de la
presentación del proyecto de mecenazgo. Habría que preguntarse
el porque del interés de las empresas para aumentar ese
porcentaje mas allá de aumentar el monto de los impuestos que
dejarán de aportar al estado. Pero por los hechos podemos
deducir que tanto la propuesta como sus seguidores tuvieron y
tienen una intención política: el sentido fue canalizar esos
ingresos a través de fundaciones que se encarguen de
elegir quienes serán los beneficiarios, fundaciones que a lo
sumo auspician algún artista con determinada dirección
individual pero nunca emprendimientos comunitarios como
la construcción de una obra de arte público por los caídos
en Malvinas o por La noche de los lápices.
Entonces debemos tener en claro que:
- Los realizadores de Arte Público necesitan el apoyo
del Estado porque lo público o sea la defensa del
bien común o sea la cultura como inversión y no
como gasto, es obligación del Estado.
- Necesitamos un Estado que apoye las expresiones
de arte público sin condicionar el discurso plástico al
discurso oficial.
Hemos referido al analizar la cuestión del espacio público
un marco que contiene la problemática del paisaje.
Desde la definición este vocablo esta asociado
históricamente a lo contemplativo y por consiguiente desde
una óptica totalmente estática. Esto no significa que el
hombre no participe del paisaje sino que significa que solo
lo hace de manera activa cuando lo modifica, para bien o
para mal. El paisaje es un bien de uso y desde el punto de
vista humano, bastante maltratado porque la propuesta
mercantilista lo destruye o en el mejor de los casos lo
complica.
Desde lo contemplativo siempre ubicado como entorno de,
lo que puedo ver y observar desde. O sea, puesto como
objeto, modificado o no, de la visión y perspectiva humana
pero solo como circundante de algo no siempre explícito.
Desde la arquitectura, el paisajista es el arquitecto que se
encarga de estudiar una propuesta espacial circundante al hecho
arquitectónico. La obra arquitectónica es el eje, el centro desde
el cual irradia una propuesta también hacia el exterior. Si bien la
obra tendrá en cuenta lo circundante y el lugar geográfico, la
propuesta puede modificar ambos parámetros. La arquitectura
puede plantear modificar o no tanto el lugar como el entorno.
Resaltar o no tanto el espacio del planteo de la obra como el
paisaje.
El arquitecto urbanista tiene algo de paisajista pero definido
dentro de un planteo de organización social macro. Paisaje
entendido como paisaje urbano, trama social que define
relaciones espaciales en lo micro que pueden eclosionar al
saturarse algunos parámetros en lo macro. Y como tal, el
urbanista plantea soluciones a esas cuestiones puntuales que se
dan en la actualidad por la saturación de todo tipo en las grandes
ciudades. Aparecen entonces posiciones que definen situaciones
como centro y periferia, marcadas como realidades sociales que
tienen que ver con lo económico, con el valor de la tierra. Esta
situación tiene una lectura estética, un correlato visual que se
corresponde a esas diferencias sociales por ejemplo en las villas
de Argentina o las favelas de Brasil por nombrar algunos.
También pueden verse en las ciudades marcas que han dejado
los diferentes procesos económicos. Avances y retrocesos de
ciudades o pueblos que han crecido en desmedro de otros.
En América podemos citar como ejemplos dos casos donde el
arquitecto urbanista propone la construcción de la ciudad ideal,
donde define en teoría la trama social que accionará después
sobre la superficie planteada, sobre el espacio urbano: la ciudad
de Brasilia y la ciudad de La Plata.
Pero estos son casos atípicos de la propuesta arquitectónica,
normalmente desde el diseño de soluciones espaciales sociales el
planteo es otro. Esto se puede ver desde las posibilidades que
ofrecen los planes de viviendas sociales donde rara vez se tienen
87
en cuenta las cuestiones de vida de los futuros usuarios. Se
les propone vivir dentro de determinados metros
cuadrados, con un esquema de funcionamiento social a
veces alejado de la realidad del futuro habitante. Podemos
citar el ejemplo de un plan de viviendas en Purmamarca,
Jujuy, donde se construyeron viviendas trasplantando un
modelo nacional sin tener en cuenta ni los materiales del
lugar ni la manera de vivir la arquitectura de los lugareños,
futuros destinatarios de la obra. Se abandonó el uso del
adobe y el techado de barro y caña por considerarlos
materiales obsoletos y peligrosos por la posible presencia
de insectos transmisores de enfermedades y obviamente
por considerarlos no financiables desde una institución
crediticia. Se utilizaron en su reemplazo el ladrillo hueco y
el techo de chapa de zinc en una zona tórrida de día y fría
de noche que hizo inhabitables las viviendas,
extremadamente calientes de día y excesivamente frías de
noche o por lo menos necesitadas de un gran gasto de
energía para mantener óptimos los parámetros climáticos
de la zona.
Desde el punto de vista artístico plástico hubo una corriente
que utilizó el paisaje como modelo expresionista que ponía
al artista como resaltador de geografías localizadas.
Hermosos lienzos que muestran la sensibilidad del color, la
textura de los materiales de la naturaleza pero rara vez
aparece la condición social del lugar.
Por supuesto que estamos hablando de parcialidades
subjetivas ya que existen otras propuestas dentro de los
ámbitos profesionales mencionados como así también los
habrá dentro del campo que nos interesa definir, el del arte
público monumental en general y el muralismo en
particular.
En nombre del arte público y del muralismo también se han
producido hechos por lo menos cuestionables.
88
La propuesta de la Cátedra de Muralismo y Arte Publico
Monumental de la Facultad de Bellas Artes de La Plata es apuntar
esas definiciones para poder construir a partir de ellas nuevas
relaciones que tienen que ver con la resolución de la ecuación
espacio – sociedad.
Pretendemos revalorizar la calle como elemento conector entre lo
público y lo privado, entre el espacio público y el espacio privado.
Ya que se ha nombrado hasta aquí varias veces las palabras
espacio y lugar creemos que hay que apuntar una diferencia
entre ambas justamente a partir de emplazar la obra en dicho
espacio.
Una autopista que va desde La Plata a Buenos Aires no es mas
que un gran espacio vehicular recorrible en ambas direcciones.
En esa autopista, igual a cualquier otra, sucedió un accidente
mortal que costo la vida del cantante cuartetero cordobés
Rodrigo Bueno. Al costado de la cinta asfáltica la gente, sus
seguidores más fanáticos, construyeron un santuario a tal punto
que la empresa concesionaria de la autopista construyo un
camino de acceso al lugar del altar para que la gente no parara
sobre la ruta. O sea que por un hecho fortuito, un espacio fue
transformado en un lugar porque hay algo que lo carga de un
sentido distinto transformándolo en un lugar de identidad.
Como latinoamericanos debemos rescatar el espacio público de
las sociedades prehispánicas, contenedores de lugares
específicos de culto, de mercados populares, de anfiteatros
donde jerarquizaron actividades teatrales y musicales, de juegos,
todos aglutinantes de grandes movilizaciones sociales.
A partir de copiar esquemas europeos se plantearon espacios
públicos, las plazas, que concentraban los edificios públicos como
municipalidades, bancos, iglesias, el club del pueblo. Espacio
social reservado a las fechas patrias con sus ofrendas a los
próceres y a los nobles del pueblo en la conmemoración de sus
aniversarios. Este modelo se puede apreciar a lo largo de toda la
provincia de Buenos Aires con la misma propuesta, exhibición de
mástiles, glorietas cubiertas donde antiguamente tocaban
bandas civiles y militares, bustos de ilustres, alguna fuente,
parquización y lugar para sentarse.
Para cambiar esta realidad planteamos la interrelación de
distintas disciplinas que aborden la problemática de lo
público desde una óptica que le permita al hombre común
acceder a lugares de construcción de sentido participativo.
Paisaje y mural
Desde la definición de paisaje asociado a lo contemplativo
que no es el punto de vista que nos interesa, pareciera que
hay una contradicción con la inclusión de un mural en el
espacio público.
El mural planteado solamente como contemplativo tiene
una connotación decorativa que es justamente lo contrario
de nuestra posición con respecto a la obra de arte en la
calle. Pero no estamos hablando de la construcción de la
imagen. Para nosotros el mural, como decía Siqueiros, es
una película quieta. Tiene guión, posee relato, cuenta una o
varias historias siempre referidas al tema. Quien lo mira
encontrara por sus medios como llegar al mensaje, deberá
abordarlo por partes y lo leerá no importa como hasta
construir su propia interpretación.
Nuestro planteo se refiere a la implantación de la obra en el
espacio público como integrado a ese espacio. Plantearlo
como un equilibrio entre la obra y lo que sucede en su
entorno, o sea integrado al paisaje formando parte de un
nuevo paisaje. Habrá que estudiar relaciones de circulación
peatonal, vehicular si la hubiera, relaciones de escala con
las referencias naturales circundantes: árboles (si tienen
flor, de que colores, en que época, si pierden las hojas o
no, que altura predomina en ellos, que volumen visual
representan, compacto, etéreo). Que visuales predominan,
desde donde, para conseguir integración con lo que lo rodea, que
no termine compitiendo con lo existente y pase a ser lo
destacado, en síntesis, un planteo netamente individualista.
Trabajar la implantación de la obra con un sentido de relación
humana no solo en cuanto a su tamaño, su circulación, sino en
función de las actividades que ocurren a su alrededor.
Si nada de esto existiera, ni árboles ni referencias cercanas como
a ocurrido algún caso, habrá que preparar su implantación
integrando el muro referido a una lectura mas alejada pero
también cercana. O sea, deberá construirse el paisaje incluyendo
la definición de pisos, la parquización del entorno, la iluminación
del muro de manera tal que no encandile utilizando elementos
embutidos. Los elementos de iluminación son increíblemente
necesarios y la elección correcta define su visión nocturna. Se
deben utilizar elementos embutidos en el suelo por dos razones.
La primera y fundamental para el transeúnte es la seguridad ya
que no habrá cables ni luminarias accesibles y por ende
peligrosas. La segunda tiene que ver con el efecto que provoca la
luz desde abajo y dirigida hacia el muro que no solamente no
encandila sino que es más uniforme y provoca que se vea más
grande al no tener un limite superior de luz hacia abajo.
Proyecto Cultural: Otros espacios, Otros paisajes
El nuevo milenio nos ha enfrentado a un mundo en crisis. El
fenómeno de la globalización nos deja como meros espectadores
del cambio macroeconómico a escala mundial. Nos somete a un
proceso cuyo centro de iniciativa está en otra parte y cuyo
modelo es la creación de grandes mercados interactuados.
El nuevo orden social necesita que el ESTADO abandone roles
fundamentales e indelegables que lo hacían el garante, el
responsable de los cambios sociales y hoy vemos la indiferencia
con que se entrega al mercado incluso la gestión cultural.
89
EL ESTADO DEBE ASUMIR QUE EN CULTURA, INVERTIR NO
ES UN GASTO.
La revolución tecnológica y audiovisual incluye televisión en
directo las 24 horas en más de 50 canales. La relación con
el mundo es inmediata, con la velocidad que propone una
compra directa.
El modelo refleja como concepto de dominación cultural, la
perfección tecnológica y la sofisticación de medios
independientemente del matiz político y del desarrollo
cultural.
Se crea una reproducción ficticia de necesidades como
toma de partido imaginario donde la libertad de elección
alimenta la fantasía de que satisfacerlas es un acto de
diferenciación y por consiguiente empuja a la acumulación
de bienes materiales, independientemente de los valores
éticos. Las leyes del mercado colocan al sujeto frente a la
libertad de elección sin límites, con una afirmación de su
individualidad en forma abstracta que lo transforma solo en
un consumidor.
Por consiguiente, la orientación hacia un crecimiento solo
cuantitativo y material, provoca la disparidad económica
con una fragmentación social que en América Latina
alcanza niveles cada vez mas marcados de acumulación
económica por un lado y exclusión y degradación por el
otro.
El modelo provoca la pérdida de identidad y la concreción
más eficaz es el cambio en los hábitos de consumo con la
aparición del shopping. Bajo el concepto de la seguridad
individual, se accede a un espacio donde se pierde la noción
de orientación y la relación con el exterior. Tiene una
relación indiferente con la ciudad porque desaparece por
completo la geografía urbana y el paisaje pasa a ser una
playa de estacionamiento. El shopping marca la estética del
mercado. Es un espacio sin cualidades que se reproduce
90
igual en todos lados, con marcas internacionales, aire reciclado,
donde no hay historia y el individuo adquiere una identidad
universal de mero consumidor de objetos y servicios. Es en este
espacio donde la ausencia de claroscuros, debido al tipo de
iluminación, pretende marcar la ausencia de tensiones y
contradicciones. El shopping es espejo de la crisis del espacio
público y plantea la participación en un espacio privado
monumental donde es difícil construir sentidos.
Con una economía globalizada y una población en crecimiento
exponencial, nos encontramos ante uno de los conflictos más
difíciles de solucionar por su dinamismo: la organización del
espacio urbano y del espacio público en su relación con la
organización social.
El espacio público siempre ha sido fundamental en la
organización del espacio urbano. El coliseo romano, el anfiteatro
griego o las plazas del trazado etrusco son ejemplo de ello. Es a
partir de la revolución industrial que surge la necesidad de
reformar el uso del espacio debido a la eclosión de la máquina y
a la irrupción masiva del vehículo dentro de la trama urbana que
pone en crisis la ciudad. La aparición y crecimiento de distintas
organizaciones sociales y gremiales genera un nuevo fenómeno
político, económico y cultural que configura una nueva realidad
social. Empiezan a aparecer fenómenos generalizados que son
producto del impacto que provocan sobre la ciudad el crecimiento
desmedido y las migraciones sociales. Empezamos a hablar de
centro, periferia, alienación, segregación, marginalidad,
contaminación, como consecuencia de la ruptura de la trama
social que en relación con la trama urbana provoca un cambio en
la identidad urbana. Incluso aparece el fenómeno de la
contaminación visual producido por la masificación de la
propaganda a escalas alarmantes. En la resolución de la ecuación
espacio – sociedad tenemos el ejemplo utópico de Brasilia que
propone la creación de un nuevo espacio como generador de una
nueva sociedad. El plantear caminos alternativos para resolver
dicha ecuación nos compromete a definir el modelo de
sociedad y el concepto de ser humano como actor individual
y social. Esta definición implica un compromiso social ante
el cual el hombre busque dar sentido a su vida y concrete
mediante la participación, definir el tipo de espacio y
organización social sobre la base del bien común (que es lo
que debe defender el Estado). A partir de la democracia se
crean condiciones para la participación como estrategia
crítica y constructiva en la definición de un hábitat
superador. La correcta interacción entre libertad y equidad
en su contexto cultural (como generador de desarrollo
social) posibilitará el desarrollo de una experiencia que
garantice un espacio adecuado para la opción individual y la
promoción colectiva dentro del marco que permita la
construcción de un orden social justo y equitativo. La
redefinición del espacio urbano lleva a discutir la
problemática del espacio público que es común, no privado.
Debe replantearse la construcción de un orden donde el
espacio social recupere su protagonismo, donde la calle sea
el conector entre lo público y lo privado y donde el espacio
público sea el condensador de la vida social, un elemento
de encuentro estructuralmente urbano. El planteo
tradicional de espacio público ha restringido el acceso
ciudadano a distintas formas de expresiones artísticas,
tradicionalmente cautivas en espacios cerrados (galerías y
museos).
Incorporar el arte como constitutivo del espacio urbano es
replantear la importancia de la ciudad con el medio
ambiente, del habitante con su entorno y de la cultura
como expresión de una identidad social. Significa integrar el
arte al espacio colectivo del hombre urbano y permitirle el
acceso social a las expresiones del arte que lo reafirman
como sujeto de la búsqueda de una mejor calidad de vida.
Es reconocerlo como responsable de la construcción y el cuidado
de la ciudad que lo contiene, como habitante de un espacio
urbano que enriquezca la comunicación y la memoria de los
hombres que la construyen como identidad.
La cuestión del arte como debate no solo de especialistas sino
como debate intelectual público, no figura en ninguna agenda y
es necesario para que en el caso del arte público monumental se
pueda legislar al respecto.
La propuesta es generar un espacio de formación y discusión de
proyectos donde se pueda armar una perspectiva para ver la
inserción del muralismo y el arte público monumental frente a la
estética de mercado y los medios audiovisuales.
Los mecanismos de una comunicación de masas mediatizada
pretenden estructurar la percepción de la realidad por anticipado.
Para contraponernos a la concepción burguesa del “arte por el
arte” debemos mantener la intransigencia tanto utópica como
crítica para construir nexos de relación del arte con lo real y con
ello estructurar de manera crítica la separación relativa entre el
arte, el individuo y la sociedad. Ante el vacío ético, estético y
político, el muralismo debe profundizar las propuestas para abrir
el camino hacia una nueva experiencia unificada. La narrativa,
erradicada de la escena plástica desde la aparición de la
vanguardia abstraccionista, solo ha sido reivindicada por el
muralismo mexicano que con nuevas propuestas hoy se expande
por Latinoamérica. En la época del “todo vale”, el arte es
apreciado por su valor mercantil y esto es lo que como
propuesta no significa el muralismo.
La estética de los medios atenta contra la memoria porque la
propone como un producto de consumo instantáneo y esto la
destruye rápidamente. Pero no se trata de recordar, de tener
registrados solo datos, sino de desarrollar una memoria que
proponga diversas miradas sobre la vida concreta de la gente.
Si bien la historia y la memoria corresponden a planos distintos
(la primera al científico y la segunda al ético) son
91
complementarias ya que colectivamente, sin información,
sin datos que signifiquen la transmisión de los hechos
reales, se puede llegar a construir memorias erróneas que
no sirven como elemento constitutivo de la conducta
colectiva.
Una memoria que instale una forma de acción debe ser la
propuesta del muralismo ya que sin transmisión de los
hechos, la memoria se acaba. Se debe tomar la imagen
mural como síntesis de un proceso generador de un
discurso a partir de la recepción, evaluación y transmisión
de los hechos culturales que se generen partiendo del
reconocimiento de la diversidad cultural latinoamericana
como base de la unidad y como esencia de la identidad. La
estetización de este tipo de experiencias necesariamente
establece un estrecho vínculo entre concepción estética,
lo que desde el punto de vista individual de sus
componentes tiene que ver con la ética y de modo
colectivo se denomina política. Y es en este punto donde el
muralismo se diferencia de otras propuestas artísticas.
Política entendida como toma de partido, de postura
filosófica y conceptual propia en un proyecto cultural que lo
contenga. Desde la temática, lo histórico y antropológico
como un espacio de rescate y preservación de los valores
éticos. Y desde la estética, como proyecto y estrategia de
reivindicación social. Fundamentalmente la estética como
posibilidad de advertir los rasgos de identidad que recupere
y promueva para la transformación social. Claramente se
nota que al hablar de toma de partido aparecen diferencias
de conceptos que no solo marcan la ruptura en la
concepción estética sino que también se produce una
diferenciación ética. La misma que se da con la aparición
del abstraccionismo y con las vanguardias elitistas del siglo
XX donde se trastoca el sistema de valores y se anuncia el
inexorable agotamiento de la estética. Y es aquí donde
92
debemos profundizar para entender lo que Siqueiros anunció
como “muerte de la pintura de caballete”. Hay un punto de
inflexión donde el artista, como toma de partido, se centra no en
lo que dice sino que su objetivo fundamental es como lo dice.
Su proceso creativo pasa a ser puramente formal carente de
contenido significativo. El tema termina convirtiéndose en una
excusa donde se cambia el contenido semántico por el discurso
sintáctico.
Solo intentamos responder algunas preguntas y para completar
lo dicho anteriormente volvemos a mirar a uno de los grandes.
¿Qué es más importante, enseñar técnica o concepto?. ¿Qué tipo
de perfil debe tener su enseñanza?. ¿Qué relación hay entre el
artista, su obra y la sociedad?.
En el Manifiesto de Barcelona en el año 1921 Siqueiros dice del
afán que siempre lo preocupó, el establecer un nexo espiritual y
filosófico entre el arte y los grandes problemas sociales del
hombre. Para ello incita a integrar o reintegrar a la pintura y a la
escultura sus valores desaparecidos. Hace un llamamiento a
acercarse a las obras de los antiguos pobladores, los pintores y
escultores indios y defiende la tesis de un “arte para todos”,
universalizándolo ya que así nuestra natural fisonomía racial y
local aparecerá en nuestra obra inmediatamente. Hace una
referencia a acercarse a los antiguos pobladores pero solo como
un enriquecimiento y no ha quedarse en el campo del
arqueologismo, en la vía mortal del primitivismo indigenista.
La concepción de la obra total lo lleva a expresar: “las
herramientas, como los materiales, no son elementos inertes en
manos del creador de artes plásticas, sino fuerzas determinantes
de maneras y estilos plásticos. Lo primero que debe comprender
el artista de la plástica es que nada podrá realizar si no es capaz
de escuchar la voz genérica de sus herramientas como de sus
materiales”:
En Carta abierta a los pintores, escultores y grabadores
soviéticos les dice que “en la pintura soviética, tal olvido aparece
evidente en la perpetuación de estilos realistas viejos, Bibliografía
correspondientes a un pasado próximo, semejantes al
realismo de la publicidad comercial yanki de principios de SARLO BEATRIZ, “Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales,
siglo que, como influencia del arte de ustedes, yo pude arte y videocultura en la Argentina”. Ed. Compañía Editora
observar en los pintores polacos y se puede observar Espasa Calpe Argentina S.A./Ariel, 1994.
también en general, en la obra de los pintores de las
democracias populares (...). Si juntos observamos el LOPEZ JOSE ALBERTO, “El esclavo”, Nota Editorial, Revista LAPIZ
conjunto de la obra de ustedes en los 38 años que lleva de Revista Internacional de Arte número 162 Año XIX, España. Abril
producirse, comprobaremos que el progreso no se ha 2000.
operado de ninguna manera en lo que toca al lenguaje
formal, sino simplemente en lo que se refiere al virtuosismo SIQUEIROS DAVID ALFARO “Tres llamamientos de orientación
técnico, a una artesanía cada vez más acuciosa. Pero no actual a los pintores y escultores de la nueva generación
olviden ustedes que es precisamente ese perfeccionamiento americana”, en Tibol Raquel (compilador) Palabras de Siqueiros,
del oficio dentro de un limitado y repetido terreno de México, Fondo de Cultura Económica, 1996. Original en Vida
creación realista lo que ha conducido siempre a la Americana número 1 mayo 1921.
decadencia”.
Critican al muralismo por haberse quedado en el SIQUEIROS DAVID ALFARO “Manifiesto del Sindicato de Obreros
formalismo a lo que contesta “los formalistas exaltan la Técnicos, Pintores y Escultores” en Tibol Raquel, Palabras de
forma por la forma misma, en juego puramente plástico y Siqueiros, original en El Machete segunda quincena Junio 1924.
los verdaderos realistas lo han hecho siempre y lo seguirán
haciendo con la determinación de una mayor elocuencia TIBOL RAQUEL (compilador) Textos de David Alfaro Siqueiros,
temática (...). De otra manera, nuestro contenido político, México, Fondo de Cultura Económica, 1974.
por justo y bello que sea, no pasará de ser una expresión
artística apagada y fatigante para la sensibilidad de UCAR, BARES, SBARRA, Apuntes sobre espacio público, Facultad
cualquier ser humano”... de Arquitectura y Urbanismo de La Plata.
En la era de la gran memoria, la del disco duro, traducir a
la practica que la memoria instale una forma de acción es el
desafió del muralismo y el arte público monumental.
Dice la artista Liliana Herrero “no me retiro de la idea de
pensar el arte como algo que se instala en un lugar y lo
transforma”.
Ese será nuestro objetivo y a la construcción de este nuevo
paisaje apostamos.

93
SKYLINE DIFUSO. ENTRE LO
VIRTUAL Y LO GENÉRICO
Paula Santiago Martín de Madrid

94
Skyline difuso. Entre lo virtual y lo genérico.
Paula Santiago Martín de Madrid.
Universidad Politécnica de Valencia. España.
Introducción
Las visiones que el entorno suscita nos remiten a las
formas de mirar los lugares, a sus rasgos característicos y a
cómo los filtramos, los proyectamos y nos proyectamos a
su vez sobre ellos. Ver el paisaje supone, por tanto,
intervenir en el mismo, es decir interpretarlo y modificarlo.
En un texto publicado en las primeras décadas del siglo XX,
en concreto en 1929, el sociólogo Robert Ezra Park (1864-
1944) ponía de relieve este hecho vinculándolo
tempranamente, además, al contexto urbano, que es el que
deseamos plantear en el presente texto. Park defendía que
la ciudad es el hábitat natural del hombre civilizado y por
tanto: “La ciudad y el entorno urbano representan para el
hombre la tentativa más coherente y en general la más
satisfactoria de recrear el mundo en que vive de acuerdo a
su propio deseo.”45
Es importante destacar esta voluntad de recreación, ya
que, a juicio del citado sociólogo, este hecho permite poner
el acento sobre una cuestión: al crear e intervenir en la
ciudad, el hombre se hace a sí mismo y constantemente se
recrea. De este modo, la urbe puede ser concebida como
un gran laboratorio social en el que la inmensa y compleja
estructura que posee actúa como expresión de la
naturaleza humana. Es decir, como reflejo de aquello que
45Park, Robert Ezra, La ciudad y otros ensayos de ecología urbana, Ediciones del
Serbal, Barcelona, 1999, p. 116.
en cada momento define a las colectividades y a los individuos.
El reconocimiento de este reflejo presenta en la actualidad
perfiles un tanto confusos, puesto que la globalización también
implica la existencia de un espacio homogeneizador a la par que
heterotópico. Un espacio, este último, que fue definido por Michel
Foucault en 1967 al señalar que la ciudad contemporánea
propicia, en su propia heterogeneidad, una red de relaciones que
delimitan lugares irreductibles entre sí, ya que resultan
imposibles de superponer.
En este breve artículo nos vamos a centrar en dos aspectos que
consideramos relevantes en la configuración de los paisajes
urbanos contemporáneos. Por un lado, abordaremos la influencia
del apogeo de lo virtual en un mundo globalizado caracterizado
por el predominio del mercado. Una virtualidad que se deja sentir
no sólo en la configuración de los entornos urbanos como no
lugares, es decir, como vías rápidas de comunicación, sino
también como espacios de tránsito y desplazamiento. Por otro,
nos aproximaremos a la noción de ciudad genérica incorporada
por el arquitecto Rem Koolhaas, ya que, a nuestro entender,
refleja en buena medida la situación de la realidad urbana
contemporánea. Un paisaje que se configura mediante skylines
clonados y, a su vez, difusos.
1. Entornos virtuales y mercados globales
Si llevamos a cabo un estudio etimológico del término paisaje,
observamos como desde el concepto de pago pasamos al de país
y desde éste al de paisaje. Si la evolución del término, como así
sucede, no responde a meros caprichos del lenguaje, sino que se
vincula al uso y percepción del territorio, la nueva situación
virtual nos sitúa en el interior de un curioso bucle. Ante la
anulación del paisaje como concepto natural, así como ante la
paulatina desaparición del país ―entendido como progresiva
95
pérdida de una realidad física que ya no tiene protagonismo
político―, parece que sólo nos queda ahora, una vez más,
el pago. Esta persistencia utilitaria supone que,
reactualizando y traduciendo a nuestro contexto cultural,
social y económico el término, la vuelta al pago podría
relacionarse con el actual éxito del mercado.
Este eterno, aunque en el presente caso paradójico, retorno
al pasado, por utilizar uno de los títulos más conocidos de
Mircea Eliade46, nos permite efectuar una reflexión que
adquiere aquí un sentido renovado en función del carácter
que están asumiendo los entornos globales. La reducción de
todo lo humano a la economía contribuye al
empobrecimiento de nuestra realidad antropológica, ya que
la conversión de toda esa plural realidad en un valor que
sólo es de cambio, hace que las cosas y el propio ser
humano queden envueltos por una poderosa irrealidad.
F
Figura 5. De la serie Distrito 6. Paula Santiago.

Ante una situación que nos desrealiza y desborda, y que

literalmente nos sobrepasa y excede ―no olvidemos que es el
exceso la figura que, a juicio de Marc Augé, define a la
sobremodernidad47―, parece que sólo sea posible desarticular
ese reduccionismo que se dirige hacia la entropía a la que Robert
Smithson aludía, intentando ampliar nuestro sentido de lo real.
Es decir, intentando ir más allá de una apreciación que, para
Regis Debray, siendo únicamente económica, sólo es capaz de

47 3 El exceso es una figura que define en su hiperabundancia todo un conjunto de

transformaciones de índole temporal, espacial e individual. Al respecto, señala Augé: “Esta
necesidad de dar un sentido al presente, si no al pasado, es el rescate que corresponde a una
situación que podríamos llamar de «sobremodernidad» para dar cuenta de su modalidad
esencial: el exceso.” Augé, Marc, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la
46 Eliade, Mircea, El mito el eterno retorno, Alianza Editorial, Madrid, 1999 (13ª ed.). sobremodernidad, Gedisa, Barcelona, 2004 (8ª reimpr.), p. 36.

96
generar repercusiones o en dicho ámbito o en el visual. La
afirmación realizada se apoya en un hecho que, para el
citado autor, no admite dudas. Según Debray existen tres
edades en la evolución de la mirada y en la historia de lo
visible que nos trasladan desde la mirada mágica y estética,
hasta la mirada económica. En este sentido, el predominio
en la etapa actual de un fenómeno como el de la
globalización del mercado, se vincula necesariamente al
también predominio global de lo icónico-mediático48.Este
predominio de “rotación constante,” “ritmo puro” y
obsesión por una velocidad de ámbito mundializador
(“mundovisión”) reclama una oposición que suponga la
recolonización de nuestros territorios.
De este modo, podemos cuestionar los mecanismos que
reducen nuestra existencia a algo plano y superficial, es
decir, a algo que nos convierte, tal y como apuntaba Jean
Baudrillard, en terminales de múltiples redes. Unas
terminales planas y brillantes que hacen que nuestro
cuerpo se vuelva inútil y obsoleto y que pierda su carácter
de metáfora. Lo corporal, por ello, va a dejar paso a la
obscenidad de lo demasiado visible y de lo que no tiene
secreto. O sea, de aquello que se transforma en realidad
enteramente soluble dentro la comunicación y la
información.
Recuperar nuestra experiencia del espacio partiendo de un
cuerpo tomado integralmente, permite desactivar esa
bomba de lo virtual, denunciada por Debray: “En la historia
de la imagen, el paso de lo analógico a lo numérico instaura
una ruptura equivalente en su principio al arma atómica en
la historia de los armamentos o a la manipulación genética
en la biología. De vía de acceso a lo inmaterial, la imagen
48Debray, Régis, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Paidós,
Barcelona, 1994, pp. 39 y 175 y ss.
informatizada se hace también inmaterial, información
cuantificada, algoritmo, matriz de número modificable a voluntad
y al infinito por una operación de cálculo, lo que capta la vista ya
no es nada más que un modelo lógico-matemático
provisionalmente estabilizado.”49
De esta forma, los espacios reclaman ser interpretados más allá
de su frialdad, transparencia y superficialidad. Algo que, según
Baudrillard, lleva al sujeto a un permanente estado de
fascinación y vértigo y en el que la proximidad absoluta e
instantánea de las cosas vuelve ilusoria la existencia de mundos
privados. Mundos que ya sólo pueden ser desarrollados a imagen
y semejanza de la televisión.
Según este autor, todo nuestro universo, es decir, la totalidad de
espacios, cosas y cuerpos se transforma en una pantalla de
control, en un discurso donde la verdad no tiene lugar. Ante esta
pantalla, sólo las apariencias pueden mantener el secreto de las
cosas, de ahí que todo quede reducido a un simulacro y a una
estrategia donde el pacto simbólico no puede contener ningún
tipo de clave interpretativa50. Lo que en otro momento se vivía a
través de un espacio que constituía una metáfora o un símbolo, y
en el que se llevaba a cabo una proyección mental o imaginativa,
ahora se proyecta a través de una simulación. Mediante la
misma, el entorno ―tomándolo en su sentido más
fenomenológico― no ofrece ya la posibilidad de ser vivido de una
manera plena como tal ya que “Cada uno de nosotros se ve
prometido a los mandos de una máquina hipotética aislado en
posición de perfecta soberanía, a infinita distancia de su universo
original, es decir, en la exacta posición del cosmonauta en su
burbuja, en un estado de ingravidez que le obliga a un vuelo
orbital perpetuo, y a mantener una velocidad suficiente en el
49 Debray, Régis, Vida y muerte de…, op. cit., p. 237.
50 Véase Baudrillard, Jean, El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1988 (2ª ed.).
97
vacío so pena de acabar estrellándose contra su planeta
originario.”51
Las cosas, los lugares, paisajes, y en definitiva las
experiencias se han transformado en una imagen ilusoria
donde la ensoñación, a la manera que el filósofo Gaston
Bachelard planteaba la cuestión, no puede tener lugar. Sin
embargo, tal y como Jean Clair afirma, el “ojo necesita
nutrirse constantemente de la prueba de lo real, del mismo
modo que el espíritu necesita en todo momento comprobar
la validez del trazo.”52 Esta necesidad visual tiene que ser
analizada en su sentido experiencial más amplio, ya que la
misma no puede quedar constreñida a un carácter
simplemente ocular. Es decir, a un carácter videográfico.

Figura 1. De la serie Distrito 6. Paula Santiago.

Desde esta perspectiva, lo que Clair reclama como estrategia de

defensa ante el predominio del simulacro es una aproximación
fenomenológica a lo visual. De ahí que, de forma paralela a como
John Berger insiste en una visión de esta índole, 53 Clair retomará
uno de los términos más apreciados por Martin Heidegger para
efectuar una apuesta por la mirada. Ésta será entendida como
cuidado y vigilancia, es decir, como instrumento de salvaguarda

53 Pensemos, por ejemplo, en títulos tan significativos como: El sentido de la vista (Alianza
51Baudrillard, Jean, op. cit., pp. 12-13. Editorial, Madrid, 1990), Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible (Árdora, Madrid, 1997),
52 Clair, Jean, Elogio de lo visible. Fundamentos imaginarios de la ciencia, Seix Barral, Mirar (Barcelona, Gustavo Gili, 2001), Modos de ver (Gustavo Gili, Barcelona, 2005, 5ª reimpr.),
Barcelona, 1999, p. 88. etc.

98
y acogimiento. De este modo, el autor francés entenderá el
mirar como guardar. Por ello escribirá al respecto: “Mirar es
guardar […] mirar es tener cuidado, guardar, guardarse.
Tener miramientos. Mirar es tener miramientos con lo que
se ve.”54
Partiendo de ello, se puede señalar que tan sólo el cuidado,
o sea, el poseer miramientos con nuestro entorno, parece
que va a permitirnos relacionarnos con el territorio y, a
través de él, con nuestra realidad. Una realidad que se está
viendo reformulada desde los procesos globalizadores.
Hecho que, como puede suponerse, provoca la redefinición
de los conceptos de tiempo y espacio y, por ello, la
alteración de nuestras escalas territoriales y de nuestros
conceptos.
Para Nelson Brissac este fenómeno repercute directamente
en nuestra manera de relacionarnos con nuestro entorno.
Un entorno contradictorio, puesto que se configura desde la
homogeneización y desde la simultánea yuxtaposición de
elementos dispares e inconexos que en su propia disparidad
quedan unificados. Lo que espacialmente se deriva de todo
ello es la creación de lo que podemos considerar como un
lugar de no lugares. Un territorio irrepresentable y habitado
por simulacros en el que quedamos atrapados, ya que
somos incapaces de representar lo que en él
verdaderamente sucede. Es decir, de comprender de
manera conjunta y no fragmentaria aquello que dota de
significado al mismo.
Una vez más nos enfrentamos a una serie de divergencias
con respecto a nuestro paisaje cotidiano. La experiencia
fenomenológica del sujeto individual ya no coincide con el
54 Clair, Jean, op. cit., pp. 88-90. Curiosamente, Debray también incidirá en esta idea al
afirmar que “[m]irar no es recibir, sino ordenar lo visible, organizar la experiencia.”
Debray, Régis, Vida y muerte de…, op. cit., p. 38.
lugar donde se produce. Al mismo tiempo, las coordenadas de las
que dispone ya no son accesibles para la sensación inmediata de
lo vivido. De este modo, el valor de la experiencia se diluye, con
todo lo que ello supone. Si nos limitamos al espacio urbano, este
hecho provoca una extraña disociación, ya que “La configuración
actual impide la representación mental de los paisajes urbanos.
Las ciudades ya no permiten que sus habitantes tengan, en su
imaginación, una localización correcta y continua con respecto al
resto del tejido urbano.”55
Teniendo en cuenta lo señalado, ¿se podría afirmar que
carecemos de un equipamiento perceptivo para afrontar las
nuevas situaciones espaciales y urbanas en las que nos vemos
inmersos? La pregunta no es retórica, ya que hay autores que
confirman este hecho al defender que también nuestro lenguaje
se encuentra desbordado por la situación. Ulrich Beck es uno de
estos autores, ya que considera que la sociedad global, la
“sociedad del riesgo mundial” ―noción acuñada por él―, se
sustenta en la “discrepancia entre lenguaje y realidad.” 56 Esta
discrepancia, que incluso califica de fracaso, resulta peligrosa, ya
que anula cualquier posibilidad de discernimiento y, por ello,
cualquier posibilidad de análisis y de crítica.
2. La ciudad genérica de Rem Koolhaas: Paisaje del olvido
y de la amnesia
Desde la publicación de Delirio de Nueva York o de S, M, L, XL
(1995), texto que alude en su título a las tallas más comunes de
ropa estandarizada (small, medium, large, extra-large), el
55 Brissac, Nelson, “Real/Virtual: Redefiniciones ante las nuevas configuraciones espaciales y
sociales” en Marchán Fiz, Simón (Ed.), Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes, Paidós,
Barcelona, 2006, p. 108.
56 Beck, Ulrich, Generación global, Paidós, Barcelona, 2008, p. 13.
99
holandés Rem Koolhaas (1944) ha demostrado su valor
como destacado teórico de los entornos contemporáneos. 57
A través de sus ensayos este arquitecto ha manifestado ser
un profundo conocedor de las ciudades y de los espacios
urbanos actuales, especialmente de aquellos derivados del
modelo norteamericano.
Este hecho le ha llevado no tanto a una posición de rechazo
o cuestionamiento absoluto de la ciudad ―hecho que trae
consigo que cualquier solución a problemas cotidianos
resulte compleja de aplicar―, como a un planteamiento en
el que lo que se destaca es la interpretación que el
arquitecto efectúa del propio espacio contemporáneo y por
tanto del paisaje que proyectan nuestras ciudades. Dicho
planteamiento le ha permitido introducir conceptos de una
repercusión tan destacada en el urbanismo y en la
definición del territorio, como los de ciudad genérica y
espacio basura.
Con todo, conviene tener presente un punto de partida: en
sus análisis Koolhaas se ocupa básicamente de las
metrópolis del siglo XXI y, de forma muy especial, de las
contradicciones que éstas ofrecen. Las paradojas
detectadas ponen de relieve cómo los terrenos baldíos y las
áreas subdesarrolladas se superponen a las redes de
comunicación y a los sistemas de cultura instantáneas,
hecho que, lógicamente, configura el actual orden/desorden
57 Este singular arquitecto que ha participado en diversas exposiciones de artes
plásticas, simultanea su trabajo con la elaboración de ensayos sobre el crecimiento
urbano y las formas de vida contemporánea. En la actualidad dirige el Office for
Metropolitan Architecture (OMA), centro dedicado a la remodelación arquitectónica,
así como el estudio de arquitectura paralelo a éste (AMO), configurado como
contrapartida teórica del anterior y como rama conceptual dirigida a analizar los
cambios sociales, económicos y tecnológicos de la contemporaneidad en relación con
el territorio. En el año 2005 recibió el Premio Mies van der Rohe por la realización de
la Embajada de Holanda en Berlín.
100
que define a los entornos producidos desde un mundo
globalizado, al que aludíamos en el epígrafe anterior.
De este modo, la ciudad del siglo en el que acabamos de entrar,
la calificada por él en 1997 como ciudad genérica,58 se configura
como resultado de un producto pragmático que surge de los
restos de lo que en otro tiempo fue denominado como ciudad.
Una ciudad, la que ahora surge, que se constituye a partir de una
gran influencia del mercado, una población desmesurada, un
urbanismo caótico, una identidad quebrada y olvidada, una
estratificación social compleja, unos barrios despersonalizados,
un entramado urbano inexistente salvo para los automóviles…
Ahora bien, por negativa que pueda resultar esta primera
aproximación, las características mencionadas han de ser
tomadas, en la medida de lo posible, en su sentido más
descriptivo ―y no tanto como ajustados juicios de valor―. Este
hecho es lo que nos va a permitir entender el significado que
encierran nociones como las de ciudad genérica o espacio
basura, ya que Koolhaas, tal y como hemos puesto de relieve,
más que efectuar una lectura estimativa entendida en un sentido
tradicional, lo que suele hacer es dar pistas interpretativas
dirigidas a poder enfrentarse a nuestros nuevos entornos. Esta es
la causa, por ejemplo, de que una noción como la de identidad
ciudadana sea utilizada como elemento taxonómico de cara a
delimitar el alcance de la idea de lo genérico aplicado al
urbanismo.
Pese a lo señalado, no podemos dejar de reconocer que la
descripción realizada por nuestro arquitecto supone, aunque sea
de forma implícita, adoptar una posición valorativa (algo que se
observa fácilmente cuando, por continuar con el mismo ejemplo,
58 Koolhaas, Rem, La ciudad genérica, Gustavo Gili, Barcelona, 2006.
la identidad urbana es definida en un contexto irónico
“como una ratonera” que actúa como elemento
centralizador que “aprisiona […] la renovación y la
contradicción,”)59.
Figura 2. De la serie Distrito 6. Paula Santiago.
Teniendo en cuenta esta tensión que Koolhaas maneja
constantemente, podemos señalar que sus ensayos se
basan más que en un posicionamiento militante, en una
exposición clara, directa e inmediata enfocada a la
realización de la cartografía de nuestra realidad urbana. Es
por este motivo por lo que pensamos que en sus textos
tienen tanto protagonismo aspectos como la ironía, el
humor e, incluso, la provocación.
59 Koolhaas, Rem, op. cit., p. 8.
Desde esta perspectiva, ¿cuáles son los rasgos que podemos
encontrar en la ciudad genérica? Es decir, ¿qué elementos la
definen y singularizan? Efectuando un rápido recorrido podemos
establecer una serie de características comunes a la misma.
Características que cada vez se han hecho más evidentes,
especialmente desde el momento en el que el modelo genérico
ha ido expandiéndose y colonizando nuestra manera de concebir
los territorios.
Al respecto, el espectacular crecimiento que en los últimos años
se ha producido en este ámbito no puede pasarnos
desapercibido. De hecho, no extraña a nadie que este fenómeno,
vinculado al proceso globalizador, haya tenido como punto de
origen a Norteamérica y que, desde allí, se haya expandido hasta
al resto del planeta. El deseo de emular a la poderosa economía
estadounidense explica, en gran medida, la destacada influencia
que el paisaje genérico ha tenido en el urbanismo de las
potencias económicas emergentes de Oriente (no olvidemos que
“la Ciudad Genérica es principalmente asiática.”)60
Con todo, el auge del discurso genérico, así como su triunfal
difusión, no ha impedido que el modelo esté suscitando al mismo
tiempo aceptación y rechazo, y que por ello sea objeto de
paralelas alabanzas y críticas. En su aproximación Koolhaas
establece una serie de rasgos a partir de los cuales hemos
entresacado algunas características como distintivas de este
modelo urbano:
La ciudad genérica se opone, como ya hemos insinuado, a la
identidad. La ciudad que se basa en la misma, es aquella que
responde al modelo de la ciudad histórica y que, por ello,
requiere constantes atenciones. La ciudad genérica, por el
60 Koolhaas, Rem, op. cit., p. 48.
101
contrario, no reclama cuidados, puesto que “no necesita
mantenimiento.” De este modo, a través de su propia
independencia, se rehace a sí misma constantemente. Esta
carencia de historia hace que el espacio urbano se regule
en función de su utilidad y de su capacidad para provocar el
olvido, de ahí que cualquier autenticidad en relación con
éste sea considerada como innecesaria. Ahora bien, su
rechazo a la historia y a la identidad provoca una curiosa
consecuencia: cuando utiliza la historia, la vacía,
convirtiéndola en un simple reclamo turístico. Lo que
ofrece, por tanto, es “un recuerdo genérico” y vacío: “La
historia retorna aquí no como un rostro, sino como un
servicio.” Transformada la urbe en mercado la “única
actividad es ir de compras.”61 Un ir de compras que
Koolhaas vincula a una búsqueda premeditada de amnesia
colectiva.
Asimismo, se trata de una ciudad en la que el ámbito de lo
público tiende a desaparecer ya que “La Ciudad Genérica es
lo que queda después de que grandes sectores de la vida
urbana se pasaran al ciberespacio. Es un lugar de
sensaciones tenues y distendidas, de contadísimas
emociones […] Comparada con la ciudad clásica, la Ciudad
Genérica está sedada, y habitualmente se percibe desde
una posición sedentaria.”62
Ello hace que los espacios públicos que posee sean aquellos
que, tal y como ya se ha señalado, Marc Augé definía como
no lugares. Es decir, nos encontramos ante espacios de
tránsito63 dedicados, como apunta Koolhaas, a la
61 Koolhaas, Rem, op. cit., pp. 39 y 43.
62 Koolhaas, Rem, op. cit., p. 15.
63 Augé, Marc, op. cit., p. 41. Recordemos que estos espacios destruyen lo que el mismo
autor califica como lugares antropológicos, es decir, lugares que generan identidad,
historia y relaciones y que surgen de una “relación con el territorio, con sus semejantes
y con los otros” (p. 61).
102
consolidación automovilística, a la “proliferación de la
parafernalia de la conexión”64 y a la construcción de aeropuertos.
Estas construcciones se convierten en los nuevos emblemas y en
los verdaderos centros urbanos actuales, ya que son los símbolos
de lo local y de lo global. Ello se debe a que la “situación de estar
«en tránsito» se está volviendo universal.”65
La importancia que adquiere esta idea de movilidad y tránsito
cabe relacionarla con la noción de Autopía introducida en 1971
por Banham,66 aunque en un sentido contrario. La autopista es
concebida por este autor como la versión ideal de la movilidad
democrática. A través de la misma y de su uso urbano ―Banham
toma como referente la ciudad de Los Ángeles, tal y como lo
plantea en su libro Los Angeles. The Architecture of Four
Ecologies― la antigua ciudad compacta deja de ser tal para
convertirse en territorio. Ahora bien, con independencia del
sentido redentorista que éste atribuye al automóvil como mística
de la megalópolis americana, el interés de la aportación de
Banham pensamos que radica precisamente en el carácter
protagonista que otorga al vehículo privado como esencia de la
metrópolis contemporánea.
64 Koolhaas, Rem, op. cit., p. 29.
65 Koolhaas, Rem, op. cit., p. 20.
66 Reyner Banham (1922-1988) fue uno de los críticos más influyentes en campos como la
arquitectura, el diseño y la cultura popular desde mediados de los años 1950 hasta su
fallecimiento. Ingeniero e historiador de formación, pensaba, siguiendo la estela de McLuhan,
que la tecnología ayudaba a democratizar las sociedades. La publicación de Theory and Design in
the First Machine Age se consideró como una obra clave en la década de 1960 para la superación
de la modernidad arquitectónica.
 proliferación de comunidades ―un zapeo sociológico―” pero que
“está debilitando todas las estructuras que en el pasado hicieron
que algo se fusionase.”68 Por otro lado “La Ciudad Genérica es
fractal, una interminable repetición del mismo módulo estructural
simple.” Ello nos permite afirmar que pueda ser considerada
como “la post-ciudad que se está preparando en el
emplazamiento de la ex-ciudad.”69 A través de este juego de
palabras Koolhaas quiere destacar otro aspecto: en la ciudad
genérica la calle o la plaza no son el elemento central. En la
misma prima lo vertical frente a lo horizontal y en dicha
verticalidad70 no se potencia la interacción, sino el más absoluto
aislamiento.

Figura 3. De la serie Distrito 6. Paula Santiago.

Algo que Koolhaas reinterpreta muy irónicamente, ya que el

apogeo del coche ha llevado a que las zonas destinadas a
los peatones sean “una caricatura grotesca de la vida en la
ciudad histórica” y que las autopistas y túneles queden
“cubiertos de helechos y flores como para conjurar el
pecado original.”67
Otro aspecto básico de este paisaje genérico que perfila
nuestras ciudades contemporáneas es el de su
multirracialidad y multiculturalidad. Pero no hay que
engañarse, la pluralidad que se da no crea ningún tipo de
unidad, ni tampoco sirve para generar noción alguna de 68 Koolhaas, Rem, op. cit., p. 34.
comunidad o solidaridad intergrupal: “Claramente, hay una 69 Koolhaas, Rem, op. cit., pp. 17 y 23.
70 26 “Resulta extraño que quienes tienen menos dinero habiten el artículo más caro (la tierra),
67 Koolhaas, Rem, op. cit., p. 29. y los que pagan habiten lo que es gratis (el aire).” Koolhaas, Rem, op. cit., p. 25.

103

Figura 4. De la serie Distrito 6. Paula Santiago.
Kenneth Frampton (1930) había teorizado contra la
arquitectura convertida en “práctica «sin lugar»,” es decir,
contra las construcciones que no “garantizan la aparición de
una poética consciente del espacio” y que huyen “de las
idiosincrasias del emplazamiento”71. Koolhaas retoma esta
idea señalando que la totalidad de “Ciudades Genéricas
surgen de la tabla rasa.” Si donde se asientan había algo,
ellas lo reemplazan; si no había nada, lo inventan. Este es
el motivo que explica por qué buscan la uniformidad
climatológica (“un provincianismo de lo mecánico,
71 Frampton, Kenneth, “Hacia un regionalismo crítico: Seis puntos para una
arquitectura de resistencia”, en Foster, Hal, La posmodernidad, Kairós, Barcelona, 2002
(5ª ed.), pp. 52-53.
104
abandonado por la materia gris en busca de lo electrónico.”) 72
Por último, la arquitectura que predomina en este tipo de ciudad
se basa en el uso del muro cortina, que sirve para que se
desarrolle un sentido constructivo específico de características
postmodernas y banales. Un estilo dominado por la silicona. Para
el arquitecto “El uso de la silicona ―«estamos estirando la
fachada tanto como sea posible»― ha igualado todas las
fachadas, ha pegado el vidrio a la piedra, al acero y al hormigón
con una impureza propia de la era espacial. Estas uniones dan la
impresión de cierto rigor intelectual gracias a la generosa
aplicación de un compuesto espermático transparente que
mantiene todo unido por cuestiones de intención, más que de
diseño: un triunfo del pegamento no de la integridad de los
materiales. Como todo lo demás en la Ciudad Genérica, su
arquitectura es lo resistente vuelto maleable, una epidemia de lo
flexible causada no por la aplicación de los principios, sino por la
aplicación sistemática de lo que no los tiene.”73
La conclusión que puede extraerse de estas características
augura un panorama no muy halagüeño ni positivo en relación al
nuevo paisaje urbano que está predominando. Un entorno del
que no quedará historia no sólo por la naturaleza perecedera de
los materiales utilizados, sino por su superficialidad. Desde esta
perspectiva, los entornos genéricos nos llevan a un espacio
basura ―concepto desarrollado por Koolhaas en 2002 y que
72 Koolhaas, Rem, op. cit., pp. 48-49. Esta obsesión por la anulación de la idiosincrasia espacial y
climatológica, lleva a Koolhaas a señalar: “Una de las características con mayor potencial de la
Ciudad Genérica es la estabilidad del tiempo ―sin estaciones, previsión de ambiente soleado―,
pero todos los pronósticos se presentan como un cambio inminente y un deterioro futuro […]
De lo ético y lo religioso, el tema de la fatalidad ha pasado a estar en el ámbito ineludible de lo
meteorológico. El mal tiempo es casi la única preocupación que se cierne sobre la Ciudad
Genérica” (pp. 53-54).
73 Koolhaas, Rem, op. cit., pp. 47-48.
introduce otra idea que ha tenido una gran resonancia en el Fiz, Simón (Ed.), Real/Virtual en la estética y la teoría de las
ámbito urbano ― en el que “sólo lo redundante cuenta.”74 artes, Paidós, Barcelona, 2006.

BECK, Ulrich, Generación global, Paidós, Barcelona, 2008.

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Madrid, 1999 (13ª ed.). FRAMPTON, Kenneth, “Hacia un regionalismo crítico: Seis puntos
para una arquitectura de resistencia”, en Foster, Hal, La
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mirada en Occidente, Paidós, Barcelona, 1994.

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Madrid, 1990.

CLAIR, Jean, Elogio de lo visible. Fundamentos imaginarios

de la ciencia, Seix Barral, Barcelona, 1999.

BRISSAC, Nelson, “Real/Virtual: Redefiniciones ante las

nuevas configuraciones espaciales y sociales” en Marchán

74 Koolhaas, Rem, op. cit., p. 60.

105
PAISAJE EN FEMENINO.
PRELUDIO, 1930. UN DOBLE
CUADRO DE SENTIDO
Mery Sales

106
Paisaje en femenino. evoke the double possibility of the term. On one side, we present
Preludio, 1930. Un doble cuadro de sentido the paint painted: a peculiar portrait of Maria Zambrano and, with
Mery Sales. it, the synthesis of its origin: the exceptional merit of this thinker
Universidad Politécnica de Valencia. España. as an exemplary being right from her beginnings, regardless of the
constant evidences of incomprehension through the form of
symbolic violence to which, unfortunately, she is still to today
PRELUDIO, 1930. UN DOBLE CUADRO DE SENTIDO submitted. On the other, two recent anecdotes can be used as
PRELUDE, 1930. A DOUBLE PAINT OF SENSE example to put in evidence the controversy and which reinforce
the main idea: the need to rethink, now from the writing
Resumen perspective and retrieve, as much as possible, Maria Zambrano’s
value: woman and philosopher at the top rank, in a society with
Un cuadro de sentido es la imagen sinóptica de una idea. En patriarchal tendence.
este caso, con el título, mediante un fácil juego de palabras,
se alude a la doble posibilidad del término. Por un lado, se Keywords
presenta el cuadro pintado: un peculiar retrato de María
Zambrano y, con él, la síntesis de su origen: el mérito Paint of sense, poetic reason, painting, symbolic violence,
excepcional de la pensadora como ser ejemplar desde sus compromise.
inicios, a pesar de las continuas muestras de incomprensión
en forma de violencia simbólica a la que,
desafortunadamente, sigue todavía sometida en nuestros
días. Por el otro, dos anécdotas recientes sirven de ejemplo
para volver a poner de manifiesto la controversia y refuerzan
la idea principal: la necesidad de repensar, ahora desde la
palabra, y rescatar, dentro de lo posible, el valor de María
Zambrano: mujer filósofa de primera fila, en una sociedad de
corte patriarcal.
Palabras clave

Cuadro de sentido, razón poética, pintura, violencia

simbólica, compromiso.
Abstract

A paint of sense is the synoptic image of an idea. In this

case, using the title, and through an easy word game, we

107
PRELUDIO 1930, UN DOBLE CUADRO DE SENTIDO archivo75, descubre señales mínimas que por alguna íntima razón
no debían pasar inadvertidas. Al menos eso sentí cuando descubrí
a la joven María Zambrano entre estudiantes y profesores
universitarios en el periodo de la II República Española y tuve la
necesidad imperiosa de pintar a todo el grupo y su retrato.

“Preludio, 1930”, óleo sobre lino, 2012.

1. Introducción: Una foto y un cuadro.

"Preludio, 1930" comienza siendo un documento histórico

revisitado, una fotografía documental revelada esta vez por
medio de la pintura. Este cuadro singular, basado en la
contemplación de una pobre reproducción de imagen de Foto de Archivo perteneciente a la Fundación María Zambrano.

75La imagen referencial citada es la fotografía que ilustra el artículo “La otra mirada. (A modo
de introducción a la razón poética)” de Pedro Cerezo Galán en la revista Archipiélago,
Cuadernos de Crítica de la Cultura, Nº 59, Barcelona, 2003, p. 95.

108
Como podemos apreciar en el origen referencial76, en la
primera fila aparece el ilustre filósofo y profesor José Ortega
y Gasset, rodeado de algunos de sus colegas y mejores
discípulos: Manuel García Morente, Xabier Zubiri, Miguel
Hernández, Julián Marias etc. Hombres y mujeres que tienen
en ese momento la oportunidad de dar la cara a un futuro de
promesas. Seres privilegiados y comprometidos con la idea
de aportar su granito de arena, mediante la cultura y la
exquisita formación, a la superación del destino de la
maltrecha humanidad. De entre las mujeres que aparecen en
la foto, María Zambrano es la primera ubicada a mano
izquierda del líder de la manada. Ella se presenta mirando
también de frente, desafiando, como todos, dignamente a la
cámara. Sin embargo, podemos apreciar en su gesto corporal
un matiz distinto: su posición de tres cuartos en opuesta
dirección al centro nos indica una temprana actitud
independiente y autónoma. ¿Insinúa con ello, quizá, una
disposición a emprender un camino distinto? Tal vez.
Nos aventuramos a suponer que por aquel entonces María
Zambrano ya pudiera sentir la necesidad de alumbrar algo
propio; que ya estuviera escribiéndose en ella eso que daría
en llamar: la "razón poética". Aunque no cabe duda de que
tal germen fuera a su vez fruto de la fuerza del logos
aprendido y de sus recientes referentes intelectuales, como
puedan ser –por citar sólo algunos–, la "razón vital" y la
"inteligencia sentiente" de sus estimados Ortega y Zubiri,
respectivamente. María Zambrano, sin saberlo, con su
luminosa presencia en esta imagen pintada nos anuncia estar
de sobra capacitada para engendrar una manera diferente de
entender la filosofía, de pensar y de vivir, siendo con ello ese
anhelado destello que prende y a su vez se prende.
76 Esta imagen documenta al grupo de discípulos de José Ortega y Gasset (en el
centro) y María Zambrano, empezando por la derecha, es la segunda de la primera fila.
2. Doble sentido de un cuadro
Hay en la elección de los temas que trato en mis cuadros un deseo
de profundizar en lo oculto pintando, una necesidad de dejarme
sentir con el pensamiento o "pensando el sentimiento", como diría
Unamuno –filosofo predilecto de Zambrano–, para aprender, de
este modo, a desvelar con la retórica del pincel aquellas
ensoñaciones que puedan despertarse mediante la mirada. Pintar
este cuadro en concreto ha supuesto más que un reclamo para la
vista, un llamamiento al valor como atributo esencial de la
primeriza María Zambrano.
Para traducir en pintura esta intención consideré oportuno
intervenir en la elección simbólica y psicológica del color. Ella surge
del resto debido a su intensa luminosidad mediante una estudiada
combinación de tonos complementarios. Lo primero que se aprecia
a simple vista es su figura encarnada, destacada por el rojo
saturado del paño que la abriga. En contraposición, el monócromo
verdoso de los demás actúa como tonalidad neutra y silenciosa de
ese lugar transitorio del fondo, a su vez símbolo, de un tiempo
pasado de grisalla. Su presencia aflora más allá de los límites
sucesivos del cuadro acercándose físicamente a nosotros y a la
panorámica contemporánea.
Podemos apreciar esta figuración también desde otro punto de
vista, entendiendo toda la composición como el retrato abstracto
de un contexto histórico-social sobrenatural a la devastación que
vendría después. Un cuadro de sentido que anuncia, entre otras
cosas, la pulsión de María Zambrano por salir a pensar en lo
sucesivo otras rutas posibles para la filosofía; y de cómo el tiempo
ha demostrado que gracias a su talento y provechosa voluntad,
entre consecutivas desventuras y fatalidades, su esencia sigue
latente y se muestra viva en nuestro días.
109
3. Doble sentido de un título
Si atendemos al título del cuadro "Preludio, 1930" vemos que
anuncia al resto de cuadros que componen el conjunto de la
muestra homenaje "Surge amica mea et veni –Levantaté
amiga mía y ven–“77. Su nombre trata de condensar varios
significados en tan sólo una palabra y una fecha. La primera
palabra "preludio" significa comienzo en el universo musical.
Sintoniza de este modo con la pasión de la filósofa hacia el
arte de organizar, sensible y lógicamente, sonidos y silencios.
La música como forma poética le resulta indispensable para
recibir al claro. Preludio, anuncia la abertura hacia su "razón
poética", el núcleo global de su pensamiento y de toda la
exhibición. Porque el pensar suyo más creativo fue melodía
imprescindible para combatir su cruda realidad, y fue rumor
de una sinfonía que vuelve a sonar con fuerza ante la
precaria situación de desesperanza del ahora nuestro.
El segundo término del título es una fecha: "1930", y resulta
ser tan importante como la primera palabra que le antecede
ya que remite al inicio de su carrera y, también, a un tiempo
pasado mejor al que vendría después. Sin atisbo de nostalgia
gratuita, 1930 fue un año preferible por ser anterior a la
demoledora guerra civil española y a la posterior dictadura,
donde, al menos, fue posible para las mujeres ser
estudiantes universitarias, compartiendo pupitre codo con
codo con los hombres, sus semejantes. De este modo, esta
fecha se convierte en hito y señala la oportunidad
excepcional que tuvo María Zambrano de ser filósofa en
nuestro país, algo que en aquel tiempo era ya un elevado
privilegio, imposible de imaginar para ellas tan sólo unos
pocos años después.
77La muestra “Surge amica mea et veni. Razón poética, María Zambrano; Razón
pictórica, Mery Sales ” se expuso en La Sala de la Muralla del Colegio Mayor Rector
Peset de Valencia, del 8 al 30 de mayo de 2012.
110
Haciendo referencia a la segunda parte del título de este artículo,
ahora es la escritura la encargada de doblar el sentido al cuadro.
Pues gracias a la capacidad polivalente de la pintura, este lienzo
cumple entre otras dos funciones: Por un lado, resume y resalta
rasgos peculiares de un documento fotográfico, y por otro, como
veremos, ilustra mejor que nada el relato de dos sucesos ocurridos
recientemente en el marco de un seminario dedicado a nuestra
protagonista y la pintura78.
4. Dos sucesos sin sentido
Mi primera sorpresa o voz de alarma salta ante un comentario que
ya había escuchado en otras ocasiones: "A María Zambrano no le
gustaba que le llamaran filósofa, porque pensaba que filósofo podía
ser tanto hombre como mujer"79. En este mismo marco, de
supuesta divulgación favorable a su figura, vuelve a sorprenderme
otro comentario donde se le distingue como mujer valiosa
precisamente por una serie de virtudes atribuidas tradicionalmente
al género femenino. Estas dos anécdotas podían haberme pasado
desapercibidas, pero el hondo compromiso adquirido después de
profundizar en su persona para retratarla de múltiples maneras,
me obliga a repensar lo sucedido y me compromete a
pronunciarme mediante estas líneas, tratando de que la
conciliadora prudencia no limite un necesario ejercicio de
conciencia.
En ambos sucesos detecto una interpretación falseada de su
persona. Quizá lo que hace que estos comentarios resultan difíciles
de asimilar es que anulan aquellos otros de mayor importancia
78Seminario: “María Zambrano y La Pintura. Notas para un Método de Lectura del Arte
Contemporáneo”, celebrado en la Facultad de Filología de Valencia, del 21 al 25 de mayo de
2012.
tanto por su trascendencia como por su atemporalidad.
Resulta escandaloso escuchar todavía en estos tiempos
ciertos apelativos supuestamente beneficiosos que ciñen a
una mujer por su condición y que debieran estar más que
superados; y con mayor motivo en este caso, habiendo sido
asuntos cuestionados por ella misma ya desde el inicio de su
carrera y a lo largo de toda su vida. Desde entonces la
sociedad ha evolucionado y, como reflejo, las normas que la
rigen. Adivino, por descontado, una actitud inocente en los
dos casos aunque, me atrevo a decir, no por ello menos
perniciosa ya que esconde un grave prejuicio, fruto de la
indiferencia hacia los cambios sociales, y con él cierta
violencia simbólica en plena era tecnológica.
Entendemos por violencia simbólica la acción invisible que se
ejerce con el consentimiento de quien la padece (porque ella
ya no puede levantar su voz y defenderse) y sumerge un tipo
de relación que está por detrás del tiempo en la que se
configura. En este caso, la relación sería entre ella y los
emisarios de su identidad. En este par de intervenciones,
cada una de una manera, –que, ya digo, no dudo sean
bienintencionadas– no pueden encontrarse ya réplica ni
protesta alguna entre la protagonista y quien la define con
categorías restringidas. Por ello, ante las supuestas
interpretaciones erróneas conviene hacer el esfuerzo en
cuestionarlas y tratar de imaginar, en la medida de lo posible,
la reacción de la filósofa, teniendo en cuenta en todo
momento cual sería su verdadero parecer en el tiempo
presente.
Movida únicamente por el deseo de que la crítica abierta y
constructiva ayude a remodelar la percepción verídica de su
imagen, y en poder rescatar de la sombra de la
incomprensión aspectos geniales de su figura, asumo la
misión. Pero antes debo disculparme por las posibles fisuras que
puedan darse en mis suposiciones, confiando en que, al final, el
modesto empeño encuentre su razón de ser.
5. María Zambrano: “La filósofo”.
Empezaré con una pregunta. ¿Por qué María Zambrano a pesar de
haber vivido un tiempo afortunado de mayor igualdad en lo que se
refiere a la idea de género, prefería que se le definiera como
filósofo? ¿Por qué prefería el uso del término en masculino?
El tema, sin duda, es controvertido, y ella parece estar posicionada
en una de las distintas perspectivas que existen hoy en día ante el
problema. Resumiendo mucho, las perspectivas son las siguientes:
la filosófica –Aristóteles, Platón–, que tiende a subrayar el dualismo
lengua/pensamiento, y las otras, la lingüística –Sapir, Chomsky– o
la psicológica –Piaget y Vygotsky– que, aún subrayando la
independencia de ambos, marcan puntos de convergencia en la
construcción del pensar y del hablar. La pensadora española puede
estar defendiendo una de las perspectivas: supuestamente la
postura filosófica; aunque también cabría la posibilidad de que su
postura esté sirviéndole para ceder implícitamente ante un
lenguaje que intuía sexista –término que se anticipa a su tiempo–
como reflejo de una realidad que también lo era. Es posible que
con ello, entonces, esté manifestando a media voz un testimonio
crítico acerca de las dificultades que tuvo para defenderse en el
campo, más que del lenguaje, del pensamiento. Como de otro
modo lo harían Simon Weil, Hannah Arendt y otras
contemporáneas suyas en ese mismo espectro, por entonces,
exclusivamente reservado para los hombres.
Podemos seguir aventurándonos a la conjetura. Muy pronto María
Zambrano se daría cuenta de las trabas que encontraría para ser
tratada con libertad e igualdad dentro de su singularidad como
111
mujer intelectual. Ella era consciente de que pertenecía a una
sociedad donde ser filósofa suponía un conflicto, mucho
antes, como decía, de que se empezara a reivindicar este tipo
de cuestiones de género en el lenguaje.
Analizando la situación desde este prisma, y tratándose de
ella, una escritora extremadamente audaz con la metáfora,
puede ser que optara, suponemos, por la vía menos explícita:
en lugar de reivindicar su visibilidad, muestra por el contrario
su invisibilidad. Decide distorsionarse con el lenguaje para
enseñar precisamente la necesidad urgente de una
transformación de la sociedad. De este modo, podría estar
incitando al cambio de las reglas mostrando mientras tanto
su manera irregular de existir; es decir, siendo masculina en
el cosmos de la filosofía, disfrazándose de "hombre filósofo" –
en términos morfológicos: voz de varón dedicado a la
filosofía–, con el fin último de sentirse legitimada como sea,
incluso traspasando el umbral de lo que ahora entenderíamos
como políticamente incorrecto. Ella, sin sentirse ni declararse
feminista, se anticipa de este modo a la lucha del movimiento
por un derecho social fundamental e, hipotéticamente, decide
ser filósofo para poder ejercer su voz de mujer dedicada a la
filosofía rompiendo así la barrera que posteriormente sería
revisada por el lenguaje.
Me atrevo a lanzar esta hipótesis después de haber
profundizado en algunos datos concretos de su biografía.
Según parece, María Zambrano fue invitada a formar parte
de la primera Corte Constituyente de la República aunque no
pudo presentarse porque en aquel tiempo la mujer ni votaba
ni era votada. Más tarde, cuando pudo presentarse, ella
misma renunció a su proyecto de entrar oficialmente en la
política, aunque, a su modo, no dejó de implicarse ocupando
puestos de autoridad como los de Directora General de la
112
Infancia Evacuada o de Propaganda del Gobierno de la República.
Desde este lugar, mucho más eficaz para ella por aquel entonces,
siempre hizo hincapié en que la mujer debía centrarse no sólo en el
ámbito familiar, sino también lanzarse a la actividad pública
porque, según manifestó en incontables ocasiones, consideraba
que tanto la mujer como el hombre estaban obligados a actuar
políticamente, comprometiéndose con la misión de mejorar la
sociedad entre todos.
Debemos recordar, por tanto, que María Zambrano fue precursora
en la lucha por la equidad entre personas, entre hombres y
mujeres, teniendo en cuenta que desde el punto de vista filosófico
ella defendía el concepto de "persona" como una adquisición que
da sentido a toda la historia de la humanidad. Sin embargo, ella
sentía que el influjo de la mujer y su visión del mundo debía
defenderse como fundamental y decisivo, precisamente por dormir
en la sombra en nuestra cultura patriarcal.
Ello queda reflejado no sólo en su recorrido vital sino en el
contenido de muchos de sus textos donde declara, de muchas
maneras, que el concepto de convivencia entre hombres y mujeres
en cualquier ámbito de la sociedad, no trata de superar al hombre
ni imitarlo, sino de complementarlo, “porque la mujer no viene a
ocupar el rol del hombre, sino que tiene que estar con el hombre
en complemento". Estas manifestaciones no sólo aparecen
diseminadas en multitud de escritos y discursos, sino en su propia
manera irreductible de escribir. Podemos apreciar esta
complementariedad desde un ángulo insobornablemente femenino,
sobre todo en el estilo que dio forma a su poesía del discurrir.
La sociedad ha ido construyendo con mucho esfuerzo este derecho
pero dista de haber llegado a ser del todo oído y, a pesar de todo,
naturalizado. Hoy en día, la pregunta de si las mujeres tienen que
volverse idénticas a los hombres para ser reconocidas como
iguales, o de si tienen que afirmar su diferencia al costo de la
igualdad, ya no tiene sentido, una vez que se entienden las
identidades esenciales en su diversidad. El lenguaje no es en
cualquier caso un instrumento para el cambio social, sino un
reflejo de la situación, cambiará en la medida en que
cambiemos. Supongo que así lo vio ella y se anticipó como
pudo de manera ejemplar. Probablemente esa batalla ahora
no la tendría que lidiar, no podemos desandar el camino y
aceptar sin más que su pensamiento libre y pionero fuera a
estar por detrás de las conquistas sociales.
6. María Zambrano: “Estatua de carne”
La otra cuestión que merece la pena revisar con atención
empieza con las siguientes afirmaciones: "María tenía una
voz armoniosa, importaba más el tono que el contenido de lo
expresado. María era dulce y acogedora, una madre para sus
alumnos y amigos intelectuales, los hijos que no tuvo".
Estos amables comentarios son cuanto menos superficiales e
incompletos, el primero por limitar el flujo esencial del
significado de sus palabras por debajo del significante: de la
forma. La persona que se expresa desde dentro desaparece
si sólo se aprecia el modo, y el sentido de su discurso queda
oscurecido y condicionado por el estereotipo. La segunda
afirmación, aunque pudiera parecer a simple vista también
elogiosa, resulta igualmente injusta. Como podemos analizar,
la esencia integral de su persona queda anulada, siendo
aquellos atributos restringidos a lo femenino –desde una
óptica machista– los únicos a tener en cuenta. Esta doble
valoración vuelve a ningunear la parte que le permitió, dentro
de las dificultades, existir completa como individuo, persona:
cuerpo y conciencia –diría ella. Por lo tanto, este desliz es
también perverso por esconder nuevamente tras un halago
un prejuicio. Quien la describe de este modo niega su auténtica
condición de mujer y anula todo aquello por lo que se manifestó en
innumerables escritos; finalmente, está despreciando su capacidad
para trascender el destino originario que le tocó vivir. Denunciar y
corregir este tipo de valoraciones equívocas y perjudiciales es tarea
de todos, y un acto de justicia social rescatar toda la dignidad que
merece como mujer ejemplar y filósofa de alto rango.
Por tanto, retomando el hilo, llega el momento de preguntarnos
cómo pueden influir negativamente, en la difusión del pensamiento
de una mujer filósofa, los estereotipos que la subordinan
implícitamente en el espacio público, destacándola exclusivamente
por las virtudes, hoy desfasadas, "propias de su género". Dichos
estereotipos –ser sujeto valioso por representar el rol de mujer
maternal, protectora, afectiva, dulce y atenta; encargada del
cuidado de todos en el ámbito de lo privado; y, en su caso, como
ama de su "hogar intelectual" –la marginan en lo más íntimo, y no
por el simple hecho de juzgarse como valores mejores, sino porque
señalando éstos se oscurecen implícitamente los otros, sus
opuestos, los entendidos como masculinos. Esto es: el amor
propio, la valentía, la firmeza, la capacidad de análisis y el
pensamiento abstracto o, simplemente, la autonomía para pensar y
expresarse con independencia, defendiendo valores, principios e
ideas de carácter universal. Precisamente, todo aquello que
motivaba sus intervenciones en distintos actos culturales y tertulias
y, más concretamente, en los artículos que escribía para su
columna titulada Mujeres, en el periódico El Liberal.
Estas características resultan poco convenientes todavía en
entornos rancios donde ser mujer supone ser minoría y eso, por
supuesto, significa estar en inferioridad de condiciones, lo que para
muchos es considerado aceptable hasta que se demuestre
individualmente lo contrario. Por no hablar de los más extremados
donde incluso este tipo de mujer, que podemos considerar
113
completa y complementaria, supone una temida amenaza.
Son conductas erróneas de carácter misógino, bastante
frecuente en la mayoría de las culturas de influjo religioso. Y
las cometen tanto hombres como mujeres –corriendo ellas el
riesgo de estar tirando piedras contra sus propias ventanas
de cristal–, reduciendo todo el potencial de un pensamiento
que no debiera haberse visto secundado y menos en una
cultura avanzada.
7. Conclusión: El sentido último del cuadro.
María Zambrano, a pesar de haber recibido el premio Príncipe
de Asturias en 1981, y de ocupar entre otros prestigiosos
asientos el merecido trono de primera mujer galardonada con
el Premio Cervantes en 1984, queda desplazada en el
subconsciente colectivo a una butaca de segunda fila, lugar
que desde luego no le corresponde.
Ella misma es quien redefine incesantemente las características
asociadas al género de la fragilidad, ahora fortalecida por
indispensable. Es fémina indiscutiblemente fértil y no precisamente
por la previsible e incuestionable capacidad para traer hijos al
mundo, sino por su empeño en formarse con la determinación
personal, ante todo, de re-pensar la realidad con una sensibilidad
original y viva desde un contexto antiguo, engendrando desde su
condición, un discurrir diferente que acepta múltiples maneras de
ser y prender con su existencia.
Su irrenunciable discernimiento cambia constantemente los
esquemas sólidos y busca alternativas flexibles a través de una
labor de subversión en negativo: la fuerza de la vulnerabilidad,
ahora convertida en cuadro. Un lienzo cargado de sentido, que
rompe con determinación costuras y costumbres para hilvanar ese
nuevo traje encarnado, hecho con todo el respeto que merece, a su
justa medida.

Entiendo, por todo lo dicho, que María Zambrano, filósofa y

mujer, debe de ser mejor tratada, desde un lugar liberado del
penoso estigma machista que todavía la subordina. Ella
misma protesta porque la mujer sea como “el hombre quiere
que sea”. Y lo expresa con vehemencia: “¡qué pena, lo que
habéis querido los hombres que sean las mujeres, lo que os
ha gustado en ellas!” (Zambrano, 1925)80, explicando más
adelante que lo que les interesa a los hombres es que la
mujer sea “estatua de carne, más apreciada por carne que
por estatua” (Zambrano, 1925)81.

80 En la carta del 17 de febrero de 1925, en “Cartas Inéditas” (A Gregorio de Campo),

Linteo, Orense, 2012. Citada por José Andrés Rojo en el artículo “Aprendiendo a ser
María Zambrano” en el Suplemento Cultural de El PAÍS, 6 de septiembre de 2012.
81 Ibidém.

114
115
PAISAJES EN-CARNADOS. LA
CRUZADA DEL CUERPO EN LA
OBRA DE MARINA ABRAMOVIC
Lorena Amorós Blasco

116
Paisajes en-carnados.
La cruzada del cuerpo en la obra de Marina Abramovic.
Lorena Amorós Blasco.
Universidad de Murcia. España.
No sabrás nada si no has conocido todo, y si eres lo bastante
tímido como para detenerte en lo que es natural, la
naturaleza eludirá siempre tu conocimiento.
El Marqués de Sade
La transgresión no niega el tabú pero lo trasciende y lo
completa.
Georges Bataille
La artista yugoslava Marina Abramovic es una de las
performer más radicales y coherentes del último tercio del
siglo XX. Su trayectoria, iniciada en los años Setenta,
prosigue el camino trazado desde Marcel Duchamp a John
Cage. En la actualidad, continúa trabajando y ampliando el
campo visual de artistas que utilizan su propio cuerpo como
territorio, fuente y objeto sustancial de sus obras. Gina Pane,
Valie Export, Chris Burden, Vito Acconci, Carolee
Schneemann o Joseph Beuys, son algunos de los creadores
con los que ha establecido indiscutibles referencias, diálogos
y complicidades.
En sus performances ha tratado siempre de analizar y
experimentar los límites físicos y mentales de su condición
humana, a partir del campo de energía generado por el
diálogo establecido con el público. A través de estas
experiencias ha ido tomando conciencia del poder del
espíritu, de la mente y de su capacidad para controlar el
cuerpo.
En 1974, su necesidad de explorar la agresión pasiva, la
llevó a realizar la performance nocturna, “RHYTHM 0”. En esta
ocasión, Abramovic aparecía junto a una mesa y se ofrecía a los
espectadores con una serie de objetos que estaban dispuestos
sobre la misma. En la pared había un texto escrito que decía: “En
la mesa hay 72 utensilios que pueden usarse sobre mí como se
quiera. Yo soy el objeto”82. Entre dichos aparejos se encontraba
una pistola, una bala, una sierra, un hacha, un tenedor, un peine,
un látigo, un pintalabios, un perfume, pintura, cuchillos, cerillas,
una pluma, una rosa, una vela, agua, cadenas, clavos, agujas,
tijeras, miel, uvas, tiritas, azufre y aceite de oliva. Transcurridas
seis horas, después de que varios espectadores consternados por
la manera en que algunos de los visitantes le habían agredido, la
performance finalizó. Marina Abramovic describió esta obra como
una de las primeras conclusiones sobre la indagación de su cuerpo.
También de 1974 es su performance “RHYTHM 2”. Esta vez, la
galería de arte contemporáneo de Zagreb (Croacia) fue el espacio
donde se desarrolló la acción. La artista tomó sustancias
psicoactivas ante el público, al tiempo que explicaba sus efectos
confiadamente. Primero ingirió medicamentos para la esquizofrenia
y experimentó sus efectos a los cincuenta minutos. Después tomó
fármacos para la catatonia aguda y permaneció sentada durante
más de seis horas hasta que perdió el conocimiento, olvidando
quién era y dónde estaba. Al exponerse como agente pasivo
mientras el público la observaba, con el cuerpo y la mente
alterados por la acción de las medicinas, valoró un estado de
extrema vulnerabilidad. Esta experiencia pública fue objeto de
curiosidad médica y formó parte de su exploración acerca del
conocimiento adquirido tras la pérdida de control83.
Un año más tarde, en 1975 realizó su performance “THOMAS
82 Warr, T. Y Jones, A. (2006). El cuerpo del artista. Barcelona: Phaidon, p. 125.
83 Véase Ibídem, p. 124.
117
LIPS” en la Krinzinger Gallery de Innsbruck (Austria). En ella,
la artista tomó un kilo de miel con una cuchara de plata.
Después se bebió un litro de vino tinto en un vaso de cristal.
Cuando terminó rompió con la mano derecha el vaso. Con
una cuchilla se marcó una estrella de cinco puntas sobre su
estómago. Se azotó violentamente hasta que ya no sentía
dolor. Se acostó sobre una cruz de bloques de hielo, mientras
una estufa suspendida que apuntaba a su estómago
desprendía calor haciendo que la estrella empezara a sangrar
y el resto de su cuerpo comenzara a congelarse. Así
permaneció durante treinta minutos, hasta que el público
interrumpió la pieza procediendo a quitar los bloques de hielo
sobre los que descansaba su cuerpo. La duración de esta
performance fue de dos horas y de nuevo, el fin era examinar
sus límites físicos y mentales, así como el elemento “peligro”
que puede introducirnos en distintos territorios sensoriales,
en procesos de intercambio de energía con el público.
En otro trabajo del mismo año, “RELEASING THE BODY”
(1975), se envolvió su cabeza con un pañuelo negro
moviéndose al ritmo de un percusionista africano hasta
caerse al suelo totalmente exhausta.
Como podemos intuir, a través de estas experiencias,
Marina Abramovic, intentaba encontrar una nueva vía para
traspasar los niveles de consciencia y comunicación en su
deseo de transformar al espectador espiritualmente.
Después de este periodo, y hasta 1988, compartió su
trabajo con el artista alemán Ulay. Desde sus primeros
trabajos en común, investigaron y experimentaron sobre su
condición de pareja, sobre la comunicación entre dos seres
que se necesitan y se temen a la vez, que se encuentran y
desencuentran sucesivamente, que reivindican su solidaridad
y compañía, y que extrañan su individualidad y su soledad.
Probablemente, nunca en la historia del arte contemporáneo
se vivió con tanta intensidad una relación de pareja. En
118
algunos momentos realmente agónica, pero siempre emotiva,
extrema, y sin duda generosa con el público y el ámbito del arte
experimental.
“RELATION IN THE SPACE”, “INTERRUPTION IN SPACE”,
“BREATHING IN, BREATHING OUT”, “IMPONDERABILIA”,
“RELATION IN TIME”, “REST ENERGY”, “LIGHT/DARK” o
“INCISIÓN”, son algunas de sus performances más intensas e
inquietantes de 1977 que realizaron juntos.
“IMPONDERABILIA”, realizada durante la inauguración de la
Galleria Comunale D´Arte Moderna de Bolonia, es una obra
paradigmática en este sentido. En ella ocuparon la entrada
principal desnudos frente a frente, de manera que los asistentes
que accedían a la galería se veían obligados a elegir con qué
cuerpo encararse (el de Ulay o el de Abramovic) al pasar por el
reducido espacio que separaba a ambos artistas. Cuando por fin el
público se abría paso con dificultad entre los dos cuerpos desnudos,
una cámara oculta lo filmaba y proyectaba las imágenes en una
serie de monitores situados cerca de la entrada. En la pared podía
leerse: “Imponderables/ Factores imponderables/ Como la propia
sensibilidad estética/ La importancia primordial/ De los
imponderables al determinar/ El contacto humano”84.
Los dos artistas habían planeado ser la “puerta viviente” de la
galería durante tres horas, aunque transcurridos noventa minutos
la policía interrumpió la performance como sucediera en algunas de
las acciones llevadas a cabo, tiempo atrás, por los accionistas
vieneses o por artistas coetáneos como Chris Burden. Este último,
en “DEAD MAN” (1972) se tumbó en una transitada autopista de
Los Ángeles junto a un automóvil, tapado completamente por una
manta de las que de utiliza para esconder los cadáveres a los ojos
de los curiosos hasta que la policía le arrestó por crear una falsa
alarma de accidente.
En los años Ochenta, cuando la escena artística comenzó a
cambiar y la mayor parte de los artistas reanudaron su actividad
84 Ibídem, p. 124.
pictórica, Abramovic y Ulay, decidieron recuperar y tomar
conciencia de las culturas arcaicas, con la intención de crear
una especie de puente entre Oriente y Occidente. Para ello
viajaron al Tíbet y estudiaron los rituales Sufí, pero su
continuo nomadismo y la rutina, les llevó a romper
definitivamente después de su última performance, titulada
“THE LOVERS”. Fue el 27 de junio de 1988 cuando tras
caminar noventa días por separado desde distintos extremos
de la Gran Muralla China se encontraron para despedirse. Así
fue como se consumó el desencuentro y la separación de esta
pareja sentimental y artística.
A partir de entonces, cada uno de ellos continuó por
separado sus respectivas trayectorias artísticas. Para Marina
Abramovic representó la prueba de sus capacidades físicas y
mentales, y para Ulay la búsqueda de su identidad.
La artista decidió viajar a Brasil, concretamente a la
región minera de Minas Gerais y allí se familiarizó con los
cristales y piedras semipreciosas de los yacimientos de este
lugar. Comenzó entonces a realizar obras más objetuales, a
las que calificó como “TRANSITORY OBJECTS”. Como ella
misma explica:
“Tras recorrer la Gran Muralla China, me di cuenta de
que por primera vez había estado haciendo una performance
sin la presencia del público. Para poder transmitir esa
experiencia construí una especie de objetos transitorios
destinados a permitir la participación activa del público. La
estructura básica era la de sentada, de pie y tumbada.
Al construir los objetos dediqué especial atención a los
materiales, limitándome al cobre, hierro, madera, minerales,
sangre de cerdo y pelo humano, ya que creo que son los
materiales poseedores de ciertas energías. (…) No considero
que estas obras sean esculturas, sino objetos transitorios
destinados a desencadenar experiencias del público a través
de su interacción, física o mental, con ellos. Una vez consumada la
experiencia, los objetos pueden eliminarse”85.
Para estas piezas inventó un sistema original propio de
clasificación, en el que cada material asumía un significado y una
función particular en relación al planeta y al cuerpo humano. Al
contrario de lo que podría parecer, no fue una forma de abandonar
la performance, sino de profundizar en ella. Los objetos fueron
realizados para el público, deviniendo obras de arte cuando eran
utilizados por él.
Si en la performance tradicional el espectador siempre cumplía
el papel de espectador pasivo, la intención de Abramovic en este
caso, era que cada persona por sí misma pudiera sentir su propia
energía y experiencia, ya que según ella una experiencia intensa y
personal puede cambiar la conciencia.
Sus “TRANSITORY OBJECTS” se dividieron en: Objects for
human use y Objects to non-human use. El primer grupo lo
conformaban obras como “GREEN DRAGON, LYING” (1989),
realizada para que el espectador se recostarse boca arriba
apoyando la cabeza en una almohadilla de cuarzo. “BLACK
DRAGON, WAITING” (1990), estaba concebida para que el público,
de cara a la pared, presionara su cabeza, corazón y sexo contra las
almohadillas minerales. En “WHITE DRAGON, STANDING” (1990),
la cabeza del asistente debía reposar mirando hacia abajo en una
almohadilla de cuarzo. Por lo que respecta a “RED DRAGON, SAT”
(1990), el espectador tenía que situarse mirando al frente y
recostado en una almohadilla de cuarzo. En la obra “INTERIOR
HEAVEN” (1990), el público podía situarse de pie debajo de ella.
“MULES FOR DEPARTURE” (1990), “MIRROR FOR THE END” (1994)
y “DOUBLE EDGE” (1997) son otros de los títulos de obras que
pertenecen a este grupo.
En el segundo grupo podemos encontrar piezas como “BED
85 Marina Abramovic en VV.AA. (2004). The Biography of Biografhies. Milán: Charta, p. 44.
119
NO HUMAN USE” (1992), “TABLE MINERAL” (1993), “GLASS
BRUSH” (1995), “GLASS BROOMS” (1996) y “BED FOR DEAD
SPIRIT” (1995).
En paralelo a estas obras, realizó una serie de
performances menos arriesgadas físicamente, pero no menos
inquietantes, donde trataba de rememorar su experiencia
personal y conjurar sus fantasmas familiares y culturales.
“DRAGON HEADS” (1992-1994), “CLEANING THE MIRROR I,
II, III” (1995) o “THE ONION” (1996), “DRAGON HEADS”
(1992-1994), “CLEANING THE MIRROR I, II, III” (1995) y
“THE ONION” (1996), son paradigmáticas al respecto.
“DRAGON HEADS”, fue la primera performance realizada
después de separarse de Ulay. La idea de este trabajo nació
durante la realización de “LOS AMANTES” en la Gran Muralla
China, debido a la relación mitológica que establece la
población china entre el Gran muro y la serpiente/el dragón,
sinónimo de energía magnética.
En “CLEANING THE MIRROR I” (1995), Abramovic quería
subrayar la idea de la muerte, el pánico al dolor, y para ello
se presentó delante de los espectadores limpiando un
esqueleto humano, símbolo de la última imagen en la que
todos nos podemos reconocer. Esta performance consistía en
lavar enérgicamente con un cepillo un esqueleto con agua y
jabón. Todo el desarrollo de la acción fue filmado en tiempo
real desde distintas videocámaras que encuadraban parte del
cuerpo-esqueleto dividido en secciones. La restitución de la
performance al público devino a través de la recomposición
del cuerpo-esqueleto en una video-escultura compuesta por
cinco monitores, cada uno de los cuales mostraba un
fragmento: la cabeza, el tórax, las manos, la pelvis y los pies.
El enfrentamiento con la muerte y la transitoriedad del
120
cuerpo, son igualmente ideas centrales en “CLEARING THE MIRROR
II”.
La tercera parte del trabajo: “CLEARING THE MIRROR III –
POWER OBJECTS”, alude a la reconstrucción del poder espiritual
del cuerpo a través de objetos que emiten un tipo de energía
específica. Para ello, Marina Abramovic utilizó objetos de rituales
auténticos provenientes de la colección del Pitt Rivers Museum, con
el fin de darle visibilidad a estos objetos de fuerte poder simbólico
que nuestra cultura trata de obviar y recluye en museos.
“THE ONION” (1996), por otra parte, es una performance en la
que la artista reflexiona desconsoladamente sobre su vida mientras
se come una gran cebolla durante diez minutos y registra en video
lo sucedido en su interacción con el público.
Otras obras relacionadas con este periodo creativo, y a su vez,
ligadas entre sí, son “CLEANING THE HOUSE” (1995),
“DELUSIONAL” y “BALKAN BAROQUE” (1997).
En “CLEANING THE HOUSE”, Marina Abramovic transmitía la
importancia que para ella tiene el proceso de preparación del
cuerpo entendido como un modo de ensamblar un estado físico y
mental ideal, válido para la creación de un trabajo artístico o la
realización de una performance. Como ella misma subraya:
“El cuerpo puede entenderse como una casa y esta
“limpieza de la casa” consiste efectivamente en llevar el cuerpo a
un estado particularmente receptivo de una energía específica, es
decir, a un estado en el que sea posible la creación de un trabajo
bastante potente y capaz de transformar a las personas. Pues si el
artista no tiene una visión mental lúcida, su obra reflejará este
estado de desorden interior y de falta de articulación”86.
86 Ibídem, p. 97

La instalación “BALKAN BAROQUE”, con la que ganó el
Gran premio de la Bienal de Venecia en 1997, constituye una
metáfora personal que no tiene nada que ver con el
significado de la palabra en sentido histórico-artístico.
Visualmente, se trata de un espacio oscuro, apenas iluminado
por la luz reflejada de tres grandes pantallas en las que
aparecen las imágenes de los padres de la propia artista
recitando de forma impasible narraciones populares. Estas
imágenes podían visualizarse alternadas con otras de bailes y
canciones de su infancia. Mientras, en un rincón, sobre un
montón de más de 2.000 kilos de huesos todavía con restos
de carne, Marina Abramovic realizaba una performance
donde, como una madre piadosa, iba pelando y lavando esa
carne casi putrefacta, pegada todavía a los huesos. Con esta
acción pretendía denunciar la extrema violencia desatada en
las guerras fratricidas de religión y el nacionalismo
exacerbado de su país de origen.
La experiencia personal y artística desplegada de estas
obras, le sirvió para realizar la ópera multimedia titulada
“BIOGRAPHY”. Esta obra, iniciada en 1992, constituye un
inusual espectáculo de gran emoción, en el que se funden
textos de carácter existencialista recitados por la artista y
que corresponden a sus etapas anteriores, e imágenes
proyectadas sobre el escenario de alguna de sus
performances anteriores. La ópera se basa en un breve video
de cuatro minutos de duración, fruto de su colaboración con
Charles Atlas y está articulada en cuatro actos sucesivos: los
correspondientes a sus primeros años y sus primeros
trabajos en solitario hasta 1975; el de su periodo en pareja
con Ulay hasta 1988; la época de transición después de la
ruptura hasta su viaje a Brasil y la estancia en la zona minera
que corresponde a 1990; y su última época, hasta la
actualidad. En el teatro, Marina Abramovic, cuenta su vida y, por
primera vez desvela sus contradicciones personales y artísticas
ante el público. Como ella misma destaca: “bailo, pero no sé bailar;
canto, pero no sé cantar; hago cosas de las que me avergüenzo, lo
cual resulta importante, pues reconocerse así mismo y reconocer
ante el público que no se es una especie de figura imaginaria y
perfecta, es fundamental. Por ello, realizando “BIOGRAPHY” me
sentí absolutamente liberada, completamente libre, y me di cuenta
que me había ganado el respeto del público mucho más de lo que
habría conseguido mostrando únicamente una parte de mí, que no
lo es todo. Por lo tanto, es muy importante que el espectador
comprenda y acepte las contradicciones”87.
El sentido de repetir acciones específicas pasadas en un
contexto como el de “BIOGRAPHY”, tiene que ver con la necesidad
de re-examinar algunos aspectos de su patrimonio individual y
cultural, así como analizar el concepto de originalidad ligado a la
performance. Como declara la artista:
“Es interesante observar cómo cambia el significado de
determinados conceptos en el tiempo y por ello quiero profundizar
y explorar este fenómeno de cambio de significado de la obra.
Además, pocas personas han visto las performances que
realizamos en los años 60s y 70s, y la documentación es
completamente inadecuada.
Por otra parte, siento la necesidad de re-exponer no sólo mis
performances, sino también las de distintos artistas que han
trabajado dentro del Body Art como Gina Pane, Vito Acconci, Chris
Burden, Valie Export o Joseph Beuys, porque si yo puedo hacer lo
que han ellos hecho, también otros artistas se sentirán capaces de
hacerlo. Asimismo, creo que es la manera que puede tener el
87 Ibídem, p. 104.
121
público de sentir y vivir la performance dentro de su propia
experiencia.
Por ello, teniendo esto presente, espero cambiar la idea de
originalidad con la que se ha etiquetado a este tipo de trabajo
artístico”88.
Con esta ópera, Marina Abramovic culmina un proyecto
de vida y trabajo artístico realmente significativo, y de los
más congruentes de nuestra contemporaneidad. El
espectáculo comienza con la imagen de la artista suspendida
en el aire, vestida con tan sólo con una falda y con los brazos
extendidos mientras dos serpientes rodean sus manos en
alusión a ciertas representaciones mitológicas de lo femenino
como encarnación del principio creativo. A partir de aquí,
como apunta Thornas Wulffen: “Abramovic va recorriendo su
trayectoria. Lo que va narrando su voz pregrabada, se lleva
literalmente a cabo. Aun cuando es una representación del
texto, la acción no es una mera ilustración. Aquí radica la
ambigüedad del acto: él mismo se presenta y se descompone
al mismo tiempo. Las acciones son parte de la historia y sin
embargo, en ella, se convierten en auténticos actos del
presente”89.
Por todas estas cuestiones, este proyecto constituye el
triunfo de la realidad personal y artística de Abrammovic. La
obra que le lleva a despojarse de sus miedos y complejos; y
donde, por primera vez introduce elementos del barroco, el
glamour, lo kitsch, la ironía y el humor. Aspectos
sustancialmente novedosos en relación a sus obras
precedentes, que le sirven para desvelar ciertas cuestiones
de su personalidad.
88 Ibídem, p. 13.
89 Ibídem, p. 18.
122
En “BIOGRAPHY” nos encontramos ante una artista más
autónoma y autosuficiente, segura de su capacidad comunicativa y
de la eficacia de su presencia y de su imagen.
Uno de sus últimos proyectos, “BALKAN EROTIC EPIC”90
(2006), también da fe de ello. En él reflexionaba sobre las
creencias populares de Los Balcanes y el erotismo. En este
contexto popular, la mujer se casa con el sol y el hombre con la
luna para conservar el secreto de la energía creativa, la cual, a
través del erotismo, entra en contacto con la indestructible energía
cósmica. En relación a ello, Abramovic se representa mostrando su
cuerpo desnudo, en una conjunción donde el narcisismo adquiere
grandes dosis de exhibicionismo y donde el espectador es tratado
no sólo como voyeur, sino también como sujeto al que se interpela
y al que se comunica aquello que no sólo forma parte de la
experiencia de la artista y pertenece a la memoria colectiva. Como
advertimos, su intención se acerca más a los límites mentales del
cuerpo que a los límites físicos de los trabajos del principio.
Llegados a este punto, podemos afirmar que su enorme poder
de seducción, su capacidad para atraer la mirada del público, la
arrolladora presencia de su cuerpo en el escenario durante toda su
trayectoria artística, hace a Marina Abramovic una mujer muy
segura, tanto de su poder de creación como de su fragilidad.
Su trabajo nunca nos deja indiferentes y su “estar en el
mundo” siempre nos conmueve. Precisamente por ello, a través de
su obra y partiendo de términos contrapuestos como seguridad y
vulnerabilidad, ha conseguido que abandonemos la anestésica
indiferencia de la performance; y nos ha mostrado, realizando sus
propias interpretaciones, nuevos espacios de conocimiento dirigidos
90 Véase VV.AA. (2006). Balkan Epic. Marina Abramovic. Milán: Skira.
hacia los terrenos del riesgo, el miedo, la muerte y la Bibliografía
sexualidad.

Marina Abramovic, atraviesa así paisajes insospechados Adorno, Theodor W. (1983). Teoría Estética. Barcelona: Orbis.
e inaccesibles, y con absoluta honestidad se esfuerza en
"hablar a favor de aquello que oculta la cortina"91 en una Warr, T. Y Jones, A. (2006). El cuerpo del artista. Barcelona:
sociedad como la nuestra, atascada de convencionalismos. Phaidon.

VV.AA. (2004). The Biography of Biografhies. Milán: Charta.

VV.AA. (2006). Balkan Epic. Marina Abramovic. Milán: Skira.

91 Adorno, Theodor W. (1983). Teoría Estética. Barcelona: Orbis, p. 33.

123
LOS PARQUES NACIONALES EN EL
MEDIO DIGITAL: ALGO MÁS QUE
PAISAJES EN LA RED
M.Victoria Sánchez Giner
Manuel Fernández Díaz

124
Los Parques Nacionales en el medio digital: algo más
que paisajes en la Red.
Manuel Fernández Díaz. Universidad de Murcia.
España.
María Victoria Sánchez Giner. Universidad de Murcia.
España.
1. INTRODUCCIÓN.
La primera gran aproximación a la comunicación de las áreas
protegidas modernas, con un enfoque divulgativo, data de las
primeras décadas del siglo XX, y se debe a Robert Sterling
Yard (1861 – 1945). Graduado por la Universidad de
Princeton, editor del New York Herald, y convencido activista
a favor de la conservación del patrimonio natural de los
Estados Unidos de América, entre 1915 y 1919 sirvió en el
Departamento del Interior como jefe de publicidad de
Parques Nacionales, y posteriormente como jefe de la
Sección de Educación del Servicio de Parques Nacionales.
Desde su posición, Yard realizó numerosas obras de carácter
divulgativo para dar a conocer ampliamente los Parques
Nacionales. Tal vez las dos obras más importantes, y que
posteriormente servirían de ejemplo en otros lugares, fueron
The National Parks Portfolio (1916) o The book of the
National Parks (1919).
Al estilo de las obras de Yard, en nuestro país se
editaron cuatro guías entre 1931 y 1935, bajo el título
genérico de Guías de los Sitios Naturales de Interés Nacional,
y la dirección de Eduardo Hernández Pacheco (1872 – 1965),
geólogo y paleontólogo, que ocupaba el cargo de delegado de
Sitios y Monumentos Nacionales de Interés Natural. La
promulgación de la Ley de Parques Nacionales en 1916 en
nuestro país, y la declaración de las primeras áreas
protegidas, el Parque Nacional de la Montaña de Covadonga y el
Parque Nacional de Ordesa, así como los Sitios Naturales de
Interés Nacional, con especial mención de la madrileña Sierra de
Guadarrama, hicieron que la sociedad volviera su mirada hacia
estos lugares.
La primera de estas guías fue la dedicada a la Sierra de
Guadarrama, en 1931. Le siguió la del Parque Nacional de la
Montaña de Covadonga, en 1932. Continuó la serie con la guía
dedicada a realizar un recorrido general por todos los Parques
Nacionales y Sitios Naturales de Interés Nacional. Esta tercera
publicación vio la luz en 1933 bajo el título La comisaría de Parques
Nacionales y la protección de la naturaleza en España. La última
publicación, en 1935, fue la dedicada al Parque Nacional del Valle
de Ordesa.
Este proyecto editorial trató de dar a conocer el paisaje y el
paisanaje de aquellos territorios, aún por descubrir para muchos
ciudadanos de la época. La belleza escénica y lo pintoresco de los
lugares, además de su interés científico y didáctico, residían en la
esencia de los mismos. Así, revisando la presentación del primero
de los libros, el dedicado a Guadarrama, podemos leer lo siguiente
(Hernández Pacheco, 1931:2):
“…podrán ser declarados Sitios Nacionales de Interés
Nacional aquellos lugares agrestes del territorio nacional que
merezcan ser objeto de especial distinción por su belleza
natural, lo pintoresco del lugar, la exuberancia y
particularidades de la vegetación espontánea, las formas
especiales y singulares del roquedo, la hermosura de las
formaciones hidrológicas o la magnificencia del panorama y el
paisaje.”
Pero no solo la belleza inspiraba a estos primeros
125
conservacionistas, también una profunda espiritualidad se
desprendía de sus palabras. Así, Pedro Pidal, en el prólogo de
la Guía del Parque Nacional de la Montaña de Covadonga,
concluía con estas palabras (Hernández Pacheco, 1932:10):
“Nosotros, enamorados del Parque Nacional de la
Montaña de Covadonga, en él desearíamos vivir, morir
y reposar eternamente, pero esto último, en Ordiales,
en el reino encantado de los rebecos y las águilas, allí
donde conocimos la felicidad de los Cielos y de la
Tierra, allí donde pasamos horas de admiración,
emoción, ensueño y transporte inolvidables, allí donde
adoramos a Dios en sus obras como a Supremo Artífice,
allí donde la Naturaleza se nos apareció
verdaderamente como un templo.”
Para llegar al público, estas guías, en esencia recurrían
a esquemas similares. Proporcionaban información acerca de
la geografía y geología del lugar, de su vegetación y fauna,
de la historia y del paisanaje, y también recomendaban
ciertos itinerarios para adentrarse y conocer estos territorios
poco explorados.
Los textos eran apoyados por numerosas fotografías,
que al igual que en el caso estadounidense, además de
mostrar la magnificencia del territorio, también en algunos
casos mostraban elementos como caminos, carreteras o
puentes, es decir, una naturaleza dominada, sometida o
domesticada, en todo caso una naturaleza accesible para el
visitante.
Casi un siglo después los medios y las formas de
comunicar los espacios naturales protegidos, así como el
volumen de información han cambiado, se han diversificado,
126
y a las tradicionales formas impresas se han incorporado los
medios digitales, y especialmente internet. No obstante, el
esquema básico de todo proceso de comunicación, propuesto por
Lasswell (Aguado, 2004:171) se mantiene. Sigue existiendo un
emisor, que produce un mensaje y un receptor que lo recibe. Entre
ambos se comparte un código para codificar y decodificar el
mensaje, que a su vez se emite a través de un canal. El emisor,
una vez decodifica el mensaje emite una respuesta, que puede ser
la esperada por el emisor o no. El emisor, a través de un feedback
evalua la respuesta y decide mantener o cambiar el mensaje. Todo
el proceso se produce en un contexto social, espacial y temporal, y
puede verse afectado por el ruido que distorsione el mensaje y
dificulte la comprensión del mismo.
Conviene recordar en este punto la importancia de la
comunicación y de los medios para comunicar. Según McQuail
(1994) la comunicación y los medios suponen sobre todo un
recurso de poder, un instrumento de influencia, control e
innovacion en la sociedad, el modo primario de transmisión de la
información esencial para el funcionamiento de las instituciones
sociales, la fuente de definiciones e imágenes de la realidad social y
el lugar donde se construye, almacena y expresa de manera más
visible la cultura y los valores de las sociedades.
La sociedad casi instantánea en la que vivimos, requiere cada
vez más de una información certera y rápida, y para ello se recurre
a internet. El 65,7% de los usuarios utilizan motores de búsqueda,
y el 42,2% consultan noticias (ONTSI, 2012), lo que muestra la
fortaleza del medio. Pero la gran cantidad de información
disponible puede convertirse en un inconveniente si no se tienen
objetivos claros de búsqueda, si no hay una suficiente capacidad
crítica o si no se contrasta dicha información.
En todo caso, a pesar del elevado volumen de información,
la diversidad de emisores, o la brecha digital, Internet ofrece
grandes posibilidades para su aplicación a la gestión de las
áreas protegidas, especialmente en el área de uso público,
entendido este en todas sus vertientes (información,
comunicación, educación, atención al visitante, control, etc.).
En este caso se toma como referencia la definición que,
de los conceptos Comunicación e Información, hace
Europarc-España (2005:58), en el marco general del Uso
Público, entendiéndolos respectivamente como el proceso de
desarrollo e intercambio de mensajes entre diversos actores
relacionados con el espacio natural protegido, con el objetivo
de facilitar la participación y promover conocimientos,
actitudes y comportamientos proambientales y sostenibles; y
la acción destinada a satisfacer las necesidades del visitante
tanto con relación a su conocimiento de hechos, situaciones o
procesos propios del espacio protegido, como de bienestar,
orientación, seguridad, disfrute y planificación de su tiempo.
Teniendo en cuenta la elevada influencia de Internet
como medio de información y comunicación, la disparidad de
informaciones y fuentes emisoras que se pueden encontrar, y
considerando la comunicación como un importante eje de la
gestión del uso público se considera de interés conocer cómo
es la presencia de los Parques Nacionales en la Red. Además,
la información puede ser una herramienta para distribuir la
afluencia a los espacios protegidos (Europarc-España, 2005).
Y la recomendación 19 del Manual de términos de Uso Público
(Europarc-España, 2005) sugiere una especial atención
especial a las páginas web de la Administración, para que
estas se conviertan en referente a la hora de organizar una
visita al espacios protegido.
Además, el Programa de Trabajo para las Áreas
Protegidas 2009-2013 (Europarc-España, 2009), en su punto 4.3
establece la necesidad de difundir a la sociedad el papel de los
espacios protegidos, y para ello se requiere la identificación de los
mensajes, de las vías de comunicación y de los lenguajes más
adecuados para llegar al público, y de la misma forma se hace
necesario conocer la percepción social de las áreas protegidas.
La propia percepción de los gestores de los Parques Nacionales
(2008), pone de manifiesto una serie de amenazas derivadas del
Uso público, tales como:
 Transformación de los Parques Nacionales en “parques
temáticos” de la naturaleza y utilización de los mismos
como meros reclamos turísticos.
 Presión creciente del uso público en la Red de Parques
Nacionales derivada del incremento continuado en el
número de visitantes.
 Aumento de la presión derivada de las áreas de influencia
socioeconómica como consecuencia de la implantación y
fomento de un modelo de turismo insostenible en los
mismos.
Al mismo tiempo, los propios gestores consideran que la
sensibilización ambiental ofrece las siguientes oportunidades como
herramienta de gestión:
 Incremento de la sensibilidad ambiental en la sociedad.
 Incremento en la demanda social de espacios naturales con
fines recreativos, educativos y turísticos.
 Contribución de la Red a la sensibilización sobre problemas
ambientales globales.
Por otra parte, el Organimo Autónomo Parques Nacionales
(Mediavilla et al. 2011) establece un perfil muy concreto del
127
visitante de los Parques Nacionales. El 75% de los visitantes
son personas con edades comprendidas entre los 26 y los 55
años, lo que equivale a unos 7,8 millones de visitantes.
Atendiendo a la última oleada del Estudio General de
Medios (2012) y al Observatorio Nacional de las
Telecomunicaciones y la Sociedad de la Información (2012)
comprobamos que, para el tramo de edad comprendido entre
los 25 y los 54 años, compuesto por 21,5 millones de
personas, 17,6 millones son usuarias de internet.
Lo anterior sugiere que el perfil del usuario de internet
y el del visitante de los Parques Nacionales tienen cierta
coincidencia. En consecuencia la gestión de estas áreas
protegidas debería apoyarse en un medio ampliamente
utilizado como es Internet y ofrecer en él una información de
calidad, clara e inequívocamente visible. En base a lo
anterior, a lo largo del presente trabajo pretendemos conocer
cómo es la presencia de los Parques Nacionales Españoles en
Internet, y su posible utilidad de cara a la gestión de estos
espacios.
2. VISITANTES Y TURISTAS EN LOS ESPACIOS
NATURALES PROTEGIDOS.
El siglo XXI se ha revelado definitivamente como el tiempo de
la globalización, la comunicación y los flujos de personas en
casi todas direcciones y con casi cualquier finalidad. Esto
indudablemente tiene repercusiones no solo en las economías
y las sociedades, también en los sistemas naturales, a los
que mencionamos de forma explícita por ser estos el marco
sobre el que se construye el presente trabajo.
Los espacios naturales protegidos, que a lo largo del
128
texto serán denominados indistintamente espacios naturales,
espacios protegidos, áreas naturales protegidas, áreas naturales o
áreas protegidas, en la actualidad, además del objetivo principal la
conservación de la naturaleza, es decir, la conservación de las
especies, de las formas geológicas, de los ecosistemas y de los
procesos naturales (Europarc-España, 2008) en buen estado y
asegurar su pervivencia y evolución natural, también tienen la
misión de garantizar el acercamiento de la sociedad a la naturaleza
y garantizar su uso y disfrute.
El desplazamiento y frecuentación de áreas rurales y
naturales, generalmente asociadas al agua, bosques y montañas,
no es algo nuevo. Lo novedoso y reciente es la forma en la que
estas prácticas se incorporan y afectan a la socioeconomía local, y
empiezan a generar servicios, alojamientos, infraestructuras, etc.,
para satisfacer estos nuevos patrones de consumo (IGN, 2008).
Ante una demanda social en auge, favorecida por los
fenómenos en fase de globalización (o plenamente globalizados)
como una información y una accesibilidad crecientes, se deben
plantear las administraciones ambientales –y territoriales- la
implementación de mecanismos para la protección eficaz del
territorio, que al mismo tiempo permitan satisfacer esa necesidad
de “consumir naturaleza”.
Según se pone de manifiesto en la monografía del Atlas
Nacional de España dedicada al Turismo en espacios rurales y
naturales, el turismo y las actividades recreativas en espacios
rurales son un eje clave en los nuevos modelos de desarrollo rural,
y de hecho estas actividades son las de mayor incidencia en estos
espacios, gracias en parte a la afluencia de fondos europeos. Esto
implica la necesidad de no repetir errores de otros modelos de
turismo intensivo y depredador de paisaje, y exige entre otras
premisas la instauración de modelos no masificados, el rechazo a
protagonismo desmesurado del turismo como único motor
económico del desarrollo local, la coordinación entre
empresas y administraciones o la creación de una imagen
global de destino para la promoción y comercialización de los
productos y servicios turísticos, (IGN, 2008).
Por tanto, las áreas naturales, además de sus
funciones ecosistémicas como producción de materias
primas, regulación de ciclos biogeoquímicos, etc. también
cumplen una importante función social asociada a la
población local y a los visitantes. Algo que, tal como propone
Europarc-España (2010), se puede denominar Servicios
culturales, y que se relacionan con aspectos como la
educación, el ocio, el disfrute y el crecimiento espiritual y
personal de las personas que habitan y/o visitan el área
protegida.
En estos últimos, en los visitantes se centra
especialmente la Gestión del Uso Público, entendida esta
como los programas, servicios y equipamientos que la
Administración del espacio protegido debe proveer, con el fin
de que los visitantes conozcan, de manera ordenada y
segura, los valores del área protegida, (Europarc-España,
2005) .
Como se desprende de esta definición de Uso Público,
la clave está en gestionar, mediante diferentes herramientas,
las visitas al espacio protegido, de modo que ni la integridad
del espacio ni la del visitante corran peligro. Además tiene la
difícil misión de garantizar una visita agradable y placentera
al espacio protegido, que haga que el visitante tras su
marcha comprenda cuales son los valores del área natural en
cuestión, por qué ha sido legal y administrativamente
protegida y por qué es realmente necesaria su conservación.
Puesto que ya se han mencionado dos elementos clave para
los espacios naturales, el turismo y el uso público, conviene en este
punto hacer mención explícita de que turismo y uso público no son
lo mismo, (Molina y Pardo, 2003). En el caso de los espacios
naturales protegidos tienen puntos de coincidencia en cuanto a que
están dirigidos al público, pero conviene destacar la diferencia
clave. Mientras que el turismo es un proceso fundamentalmente
económico, el uso público tiene un fin eminentemente
conservacionista. Si bien esta diferenciación no tiene por qué ser
conocida por el visitante medio, que simplemente se dirige hacia
un espacio protegido para conocerlo de primera mano, la
administración gestora del espacio protegido debe ser consciente
de esta diferencia y debe encaminar sus esfuerzos hacia una
promoción del conocimiento con las miras puestas en la
conservación. No se debe incurrir en el error de promocionar el
espacio para, sencillamente, incrementar el número de visitantes.
Se admite que la declaración de un espacio natural
protegido, especialmente aquellos que gozan de la categoría de
Parque (Nacional, Natural o Regional), lleva aparejado un
incremento de personas no habituales en la zona que demandan
alojamiento y servicios. Se asocian estos incrementos a la actividad
turística, que aporta beneficios directos e indirectos a la economía
local (Mediavilla et al. 2011). Estas personas y sus movimientos
son los que el uso público debe gestionar, ya que son los que
contribuyen al incremento puntual y temporal de la actividad
humana dentro del área protegida.
Según datos de Europarc-España (2010), las áreas
protegidas del estado español reciben más de 26 millones de
visitas. De estas el 77% se realizan a Parques, concretamente el
40,5% corresponde a Parques Naturales y el 36,5% a Parques
Nacionales. Se estiman 9,5 millones de visitas a Parques
129
Nacionales y 11,5 millones de visitas a Parques Naturales
(Europarc-España, 2012).
El parámetro Presión derivada del Uso Público (OAPN,
2010), relaciona el número de visitantes anuales y la
superficie del espacio protegido. Con los datos más recientes
disponibles procedentes del Organismo Autónomo Parques
Nacionales (2011), se estima una presión de uso público de
27 visitantes/hectárea en el caso de los Parques Nacionales,
siendo el PN Timanfaya el que más fuertemente acusa este
efecto, y de 3 visitantes/hectárea en el caso de los Parques
Naturales. Este dato nos muestra como en la Red de Parques
Nacionales la presión derivada del uso público es 9 veces
superior a la que se produce en los Parques Naturales.
Muestra de esa afluencia a los espacios protegidos es
la evolución del número de visitantes entre los años 2002 y
2011, con una media superior a los diez millones de personas
por año, concretamente 10.368.277. Esta presencia de
visitantes genera una desigual presión derivada del uso
público, que depende del número de visitas y del tamaño del
espacio protegido. Además, la fuerte estacionalidad de las
visitas, con máximos estivales, suele convertirse en un
desafío para la gestión del uso público, especialmente
durante los meses de verano, que concentran la mitad de las
visitas totales.
En la encuesta realizada en mayo de 2011 a gestores
de espacios naturales protegidos españoles, a la que
respondieron 31 personas, representando a 200 áreas
protegidas de 14 comunidades autónomas, se ponía de
manifiesto que, tras la falta de personal, el mayor problema
de gestión es la afluencia de visitantes, apareciendo en la
lista otros como los deportes de naturaleza y el turismo
(Fernández Díaz, 2011).
130
Esta circunstancia revela una paradoja. Por una parte se
considera la afluencia de visitantes como un problema, y sin
embargo en un informe del Ministerio de Medio Ambiente y Medio
Rural y Marino de 2008, en el que se establecían los objetivos a
conseguir en 2010, con respecto a 2006, se proponían una serie de
indicadores. Entre estos, el número 22 hacía referencia a los
visitantes. En 2006, la Red de Parques Nacionales recibió 11
millones de visitas, y para 2010 el objetivo era mantener ese
número de visitas con una oscilación de +/- 3%. Si realmente la
afluencia de visitantes es un problema cabe plantearse la siguiente
reflexión ¿no sería adecuado plantear el objetivo de reducir
significativamente el número de visitantes?
La afirmación de que “Los parques nacionales necesitan a
los visitantes tanto como defenderse de ellos”, del actual Director
del Organismo Autónomo Parques Nacionales, Basilio Rada, en una
entrevista concedida al diario ABC en marzo de 2002, ocupando
este mismo cargo, confirma la paradoja de las visitas a los Parques
Nacionales.
Se considera que los aspectos naturales y culturales de las
áreas protegidas son fundamentales para su conocimiento y
aprecio, pero tal vez habría que empezar a transmitir al visitante
que él mismo puede llegar a constituir el peor de los problemas.
¿No sería adecuado reconducir la comunicación ambiental para que
el visitante sea consciente de que su presencia en el área protegida
puede a veces interferir con la integridad de la misma?
El hecho de que los propios gestores de las áreas protegidas
consideren a los visitantes, y en definitiva al turismo (o a ciertos
modos de turismo) como un “problema” implica la necesidad de
importantes esfuerzos de gestión en materia de uso público.
Asociados al uso público se han descrito numerosas problemáticas
como acumulación de basuras, incendios forestales, pisoteo
de la vegetación, molestias a la fauna, sobre explotación de
infraestructuras como caminos y sendas, conflictos entre
diferentes perfiles de usuarios, etc.
Posiblemente el problema no sean los visitantes en si
mismos, sino la falta de conciencia plena de estar en un
espacio protegido y de las implicaciones y compromisos que
ello requiere, especialmente respeto hacia la biodiversidad, el
paisaje, los habitantes, los gestories y hacia otros usuarios.
Los visitantes reconocen estar en un sitio especial y
privilegiado, pero su identificación con un Parque Nacional es,
en más de la mitad de los casos, confusa o equívoca. Con
frecuencia, la figura de Parque Nacional se confunde con la
de Parque Natural o Reserva Natural, aunque se ha
observado que su identificación aumenta al incrementarse la
duración de la visita (Mediavilla et al. 2011).
En este punto es donde los programas de información
y comunicación ambiental promovidos y desarrollados por las
propias áreas protegidas, a través de las unidades de uso
público, deben llegar a los usuarios, visitantes reales y
potenciales, para producir ese cambio de conciencia. El
conocimiento adecuado del lugar y sus circunstancias puede
conducir a la autorregulación de los flujos de visitantes y a
reducir los esfuerzos económicos, materiales y personales
que requiere la gestión de estas circunstancias por parte de
la propia administración del espacio protegido.
En este sentido los Planes Rectores de Uso y Gestión
de los Parques Nacionales, reconocen que el problema más
inmediato de gestión viene a ser el uso público (PRUG
Ordesa, 1995), y que entre los objetivos a cumplir está la
regulación y ordenación de las visitas masivas (PRUG Teide, 2002).
En todo caso se reconoce la necesidad de la información y la
divulgación de los valores del Parque, de sus investigaciones,
memorias, etc., en un flujo tanto hacia la población local como
hacia el visitante. E igualmente se menciona la necesidad de
diversificar los medios informativos a utilizar (PRUG Doñana,
2004).
La más reciente herramienta en materia de gestión la tenemos en
el PRUG del Parque Nacional Sierra Nevada, aprobado en 2011.
Establece la creación de un Plan Sectorial de Uso Público, que
contendrá entre otros un Programa de Información, Comunicación
e Identidad Corporativa. En materia de información y comunicación
se prevé el establecimiento, entre otros, de los contenidos de
información al visitante, los procedimientos más eficaces para
distribuir la información, la colaboración con otras entidades que
informan sobre el Parque, la creación de nuevos cauces de
comunicación con el entorno, el refuerzo de la difusión del Parque y
su imagen y la comunicación de la gestión. En definitiva pretende
optimizar los recursos disponibles para abrir más que nunca el
espacio protegido y su gestión hacia la sociedad, a fin de que esta
comprenda el “por qué de las cosas” relacionadas con el Parque.
3. EL PRIMER CONTACTO CON LOS PARQUES NACIONALES
ESPAÑOLES EN LA RED.
Aunque no se han encontrado referencias de investigaciones sobre
la presencia de los espacios protegidos en Internet, sí es cierto que
existen algunos estudios recientes sobre la imagen de ciertos
destinos turísticos en internet, en concreto los trabajos de López
Lara (2005), que realizó un estudio sobre la imagen de Marruecos
ofrecida en Internet, y Donaire y Galí (2011), que analizaron la
imagen turística de la ciudad de Barcelona a través del estudio de
las imágenes compartidas por los usuarios de Flickr. Sostienen
131
Donaire y Galí (2011:294) que “desde la eclosión en el
mercado turístico de Internet, los medios digitales están
adquiriendo una importancia enorme en la construcción y
difusión de la imagen turística de un lugar”. De esta
aseveración se extrapolan algunos elementos al caso de
estudio, puesto que existen numerosos paralelismos entre el
viaje turístico a un lugar determinado y la visita a un espacio
protegido concreto, de hecho, muchas de las visitas
realizadas a estos son visitas de turismo, y muchos de los
visitantes son turistas. Estos, al igual que recurren a internet
para informarse sobre destinos turísticos, recurren a la red
para obtener información al respecto de las áreas protegidas.
Para determinar el tipo de información que un usuario
generalista puede encontrar en Internet acerca de nuestros
Parques Nacionales, se introdujeron en el motor de búsqueda
de Google los nombres de los catorce Parques Nacionales
españoles. El criterio de búsqueda fue únicamente la palabra
o palabras más significativas del nombre, y en todos los
casos se prescindió de los términos “Parque Nacional”. Este
proceso se repitió en cinco ocasiones a lo largo de fechas
diferentes y fueron revisados los diez primeros resultados, ya
que, una mayoría de usuarios de motores de búsqueda solo
revisa estas diez referencias iniciales (Codina y Marcos,
2005). De esta búsqueda se extraen dos tipos de
información: la posición en que aparecen las páginas de la
administración de los parques, y los diferentes tipos de
páginas, según el tipo de emisor, que informan sobre los
parques.
En cuanto al posicionamiento web de las páginas de la
administración de la Red de Parques Nacionales se observa
que en todos los casos aparecen entre los 10 primeros
resultados. Las webs mejor posicionadas son las de los
132
parques de Timanfaya, Caldera de Taburiente, Aigüestortes y
Estany de Sant Maurici y Archipiélago de Cabrera, que en las cinco
búsquedas aparecieron siempre en la primera posición. Las webs
del resto de parques aparecen en posiciones variables, siendo las
de Teide, Sierra Nevada y Ordesa y Monte Perdido las que ocupan
posiciones más bajas.
En relación con los perfiles de las páginas que ofrecen
información sobre Parques Nacionales se revisaron igualmente los
diez primeros resultados con el objeto de obtener una idea general
acerca de quién emite la información. Se observa como las páginas
que ofrecen servicios turísticos asociados al nombre y la imagen de
los Parques Nacionales son mayoritarias. En segundo lugar aparece
la enclicopedia colaborativa Wikipedia. En tercer lugar aparecen las
páginas ofrecidas y mantenidas por la propia Red de Parques
Nacionales, dependiente del Ministerio de Agricultura, Alimentación
y Medio Ambiente. En proporciones similares aparecen imágenes
consideradas de interés por el buscador y otras webs dependientes
de administraciones autonómicas. Por último aparecen resultados
para el portal de videos Youtube y noticias emitidas por medios
diversos. El resto de resultados engloba desde enlaces rotos hasta
foros, páginas particulares, o páginas que no tienen relación con el
espacio protegido pero aparecen por la coincidencia del nombre.
4. LA INFORMACIÓN AMBIENTAL INSTITUCIONAL:
CONTENIDOS Y MENSAJES.
En este punto se realiza una aproximación a la información que
ofrece el portal de la Red de Parques Nacionales. El usuario de este
portal encuentra tanto información a nivel técnico, que requiere
cierto conocimiento en materia de espacios naturales, cartografía,
legislación, etc., como a nivel divulgativo, para la que, a priori, no
se necesitan conocimientos especiales. En este segundo caso es
donde se agrupa la información más accesible e interesante para
los visitantes potenciales de los Parques.
La información se articula en torno a tres ejes
fundamentales: los valores naturales y culturales del espacio
protegido, las actividades que se pueden desarrollar en el
mismo, y las normas básicas de comportamiento durante la
visita. Los contenidos de texto se presentan con profusión,
incorporando información sobre medio físico, paisaje, guías
de flora y fauna, perfiles y cartografía de los senderos, etc.
Sin embargo las normas de comportamiento, que a priori
deberían gozar de una mayor visibilidad en la web, aparecen
muy escondidas, por así decirlo, y en muchos casos, una
visita rápida a la web puede hacer que pasen desapercibidas,
ya que al menos son necesarios cuatro clicks para llegar a
ellas. En este sentido, el mensaje clave para conseguir una
conducta lo más inocua posible puede perder efectividad.
Teniendo en cuenta que la gestión de los espacios
naturales es una competencia transferida a las comunidades
autónomas, aquellas que tienen uno o varios Parques
Nacionales ofrecen en sus portales de medio ambiente una
página sobre los mismos. Esta información suele ser
sintética, está acompañada de algunas imágenes y siempre
contiene un enlace a la web del portal Red de Parques
Nacionales, donde se ofrece la información más completa.
En otras ocasiones la información primaria se copia o
se reelabora para ser utilizada en otras páginas, bien de otras
administraciones ambientales, bien de otras entidades como
portales de turismo, empresas turísticas, etc.
Lo anterior implica cierta desvirtuación del esquema
emisor – mensaje – receptor, puesto que en determinados
casos, para el usuario no experto puede resultar complicado
identificar la fuente primaria y confiable de la información. De
esta manera el copiado o enlazado puede llegar a constituir una
fuente de ruido entre el emisor primario y el receptor, lo que
perjudica al proceso de comunicación en general,
fundamentalmente por la dificultad de identificar al emisor y por la
alteración del mensaje.
En todo caso, sea cual fuere la ruta de acceso a la
información que el usuario decide tomar, la información siempre es
la misma. La fuente principal de información es el portal de la Red
de Parques Nacionales. Sin embargo el acceso a la información por
esta vía requiere más pasos intermedios, y por tanto mayor
número de decisiones sobre qué página ver. Esto por tanto
disminuye la usabilidad, entendido este parámetro como la
facilidad e intuición de uso (Baeza, Rivera y Velasco, 2004), lo que
puede hacer que el destinatario final de la información no acceda a
ella.
5. EL MENSAJE VISUAL DE LOS PARQUES NACIONALES.
Un medio eminentemente visual como Internet otorga un
importante peso a las imágenes. En el caso de los Parques
Nacionales son numerosas las imágenes disponibles en la red,
ofrecidas por diferentes entidades. Dado el elevado número de las
mismas se presta especial atención a aquellas albergadas en la
web de la administración de los Parques Nacionales, por ser estas
en cierto modo las transmisoras del mensaje que la administración
quiere transmitir al destinatario.
De una imagen se pueden analizar numerosos parámetros,
de los cuales se presta especial atención al género, y al motivo
fotográfico (Marzal Felizi et al. 2007), a las técnicas de
composición del mensaje visual (Dondis, 2006) y a la función que
cumple la imagen (Acaso, 2009), es decir, al contenido del
mensaje, a la manera de presentarlo y a la finalidad que se
133
persigue.
En el estudio piloto sobre la imagen principal de los
materiales divulgativos de los espacios naturales de España
(Fernández Díaz, 2011), se ponía de manifiesto que en este
tipo de materiales de comunicación se apuesta por una
imagen de portada de gran tamaño, dispuesta de forma que
se facilita la lectura horizontal, al igual que el texto, y en la
que domina por completo el paisaje como género. Los
elementos constitutivos de ese paisaje son mayoritariamente
de origen natural, aunque también en una importante
proporción aparecen elementos artificiales, de origen
antrópico.
Las montañas, rocas y cielos, aparecen en el 70% de
las imágenes. Los cielos sin nubes aparecen en una
proporción ligeramente mayor que los cielos con nubes. La
vegetación arbolada aparece en algo más del 60% de las
ocasiones, mientras que la vegetación no arbolada aparece
algo más del 40% de las veces. El agua aparece el 55% de
las ocasiones, apareciendo más el agua marina que las aguas
continentales. Los elementos de origen antrópico aparecen en
la tercera parte de las imágenes aproximadamente. Otros
elementos aparecen en proporciones menores. La función
principal de estas imágenes es la de informar al destinatario
sobre el lugar visitado o a visitar, es decir predomina la
función epistémica. En algunos casos también se cumple una
función promocional, sobre todo aquellas que muestran
infraestructuras o actividades en la naturaleza.
Repitiendo el mismo tipo de análisis para las catorce
imágenes de presentación de cada Parque Nacional se
comprueba que, de los motivos o elementos fotográficos
identificables, el cielo, las montañas, las rocas y la vegetación
son los que alcanzan mayores proporciones, por encima del
134
70%. Existe pues un paralelismo entre estas imágenes de la web y
aquellas otras usadas en medios impresos. Predomina el paisaje
natural con escasos vestigios de la huella del hombre en estos
paisajes. Se utilizan entre cuatro y cinco motivos para construir la
imagen, lo que sugiere más intención de resumir el Parque en una
imagen, que de destacar un elemento especialmente significativo
del mismo.
En cuanto a la utilización de técnicas de composición del
mensaje visual (Dondis, 2006) se observa cierta intencionalidad
en la utilización de algunos recursos.
En ocho casos la línea de horizonte se sitúa elevada, por
encima del centro, lo que otorga una mayor importancia a la
conformación física del paisaje. En cinco ocasiones la línea de
horizonte se sita en posición central, en busca de una composición
equilibrada, solo en un caso (Archipiélago de Cabrera) se sitúa un
horizonte bajo para destacar la verticalidad del elemento principal
de la imagen.
En cinco de las catorce imágenes se utiliza la regla de los
tercios, ubicando ciertos elementos de la imagen sobre alguna de
las líneas principales o sus intersecciones (Archipiélago de Cabrera,
Islas Atlánticas).
La simetría como recurso para construir imágenes
equilibradas, sin tensiones, también se observa en algunos casos,
especialmente en aquellos en los que no hay elementos que
destaquen significativamente sobre otros, (Caldera de Taburiente,
Picos de Europa).
En pocos casos se tiende hacia la economía de motivos y la
simplicidad en su disposición (Caldera de Taburiente), lo habitual
es la profusión de elementos en la imagen (Aigüestortes), y la
complejidad, en algunos casos caótica (Garajonay).
Tabla 1. Temas principales en las imágenes de los Parques Nacionales. Fuente:
Más allá de la imagen de presentación, que todo
Elaboración propia.
usuario ve, el portal de la Red de Parques Nacionales, en las
respectivas páginas de los Parques, muestra casi 3200
Fotografía de naturaleza Fotografía de paisaje
imágenes que complementan la información textual. Aunque
la clasificación en géneros puede ser controvertida, ya que Parque Nacional Total Flora Fauna P. natural P. antropizado
estos no son categorías cerradas y excluyentes, se considera Timanfaya 319 42 75 96 106
que las imágenes ofrecidas por la administración de los Doñana 404 40 237 36 91
Parques atiende a dos géneros principales, la fotografía de
Tablas de Daimiel 192 21 95 28 48
naturaleza, compuesta por imágenes de flora y fauna, y la
fotografía de paisaje integrada por paisajes naturales y Archipiélago de Cabrera 364 73 118 75 98
paisajes antropizados (Tabla 1). Garajonay 199 62 36 46 55
Monfragüe 182 50 72 11 49
Cabañeros 314 126 105 47 36
Picos de Europa 248 89 106 29 24
Islas Atlánticas 232 79 108 21 24
Ordesa 196 92 71 23 10
Aigüestortes 162 50 83 22 7
Sierra Nevada 148 41 91 13 3
Caldera de Taburiente 126 55 34 30 7
Teide 105 41 33 20 11
TOTAL 3191 861 1264 497 569

En promedio, en el sitio de cada Parque contiene 228

Figura 1: Proporción de los diferentes géneros que aparecen en las imágenes
de los Parques Nacionales. Fuente: Elaboracion propia.
imágenes; 90 de fauna, 62 de flora, 41 de paisajes antropizados y
36 de paisajes naturales. Proporcionalmente predomina la
información visual sobre biodiversidad, que representa dos terceras
partes de las fotografías, sobre aquella relativa al paisaje del propio
espacio protegido, que supone un tercio de las imágenes (Fig.1).

Profundizando en el análisis de las imágenes de paisajes

antropizados se observa que en algunos Parques Nacionales se

135
muestran proporciones relativamente altas de imágenes
asociadas a infraestructuras y actividades de uso público.
Este hecho resulta especialmente significativo en los Parques
de Timanfaya y Doñana, y también es importante en otros
como Tablas de Daimiel, Cabrera, Garajonay y Monfragüe.
en él pueden quedar enmarcadas diferentes tipos de actividades. El
análisis pormenorizado de estas imágenes compartidas sin duda
puede aportar valiosa información acerca de la imagen que el
usuario de los Parques Nacionales tiene de los mismos.

En todo caso las imágenes del portal de la Red de

Parques Nacionales son pequeñas, siempre inferiores a 560 x
330 pixels, optimizadas para su visualización en una
resolución de 800x600 para la que está desarrollado el portal,
y no existe la posibilidad de ampliarlas a un tamaño mayor
que facilite su observación.

La función principal que cumplen estas imágenes,

ofrecidas por la propia administración de los Parques
Nacionales, es la función epistémica o descriptiva (Acaso,
2009). Todas ellas describen diferentes aspectos de la
naturaleza y el paisaje de los espacios protegidos. Además,
algunas de las imágenes, especialmente aquellas que
muestran infraestructuras de uso público o actividades en la
naturaleza, desempeñan una función promocional del
espacio. Este hecho se observa especialmente en Parques
como Timanfaya, Doñana o Tablas de Daimiel. Fotografía de portada del Parque Nacional Archipiélago de Cabrera. Fuente:
http://reddeparquesnacionales.mma.es/parques/menus/menu_OAPN.htm

Existen otras fuentes de información visual sobre los

6. ¿PARQUES NACIONALES 2.0?
Parques Nacionales, como los portales de Turespaña o los
portales autonómicos de turismo, pero sobre todo las redes
La Web 2.0 se entiende como Internet convertido en un espacio
sociales Flickr y Picasa, que suman más de un millón de
social que conforma una verdadera sociedad de la información, la
imágenes sobre los Parques Nacionales españoles, Otros
comunicación y el conocimiento (Fumero y Roca, 2007). Dos de los
espacios de características similares son Panoramio, Minube,
pilares en los que se fundamenta son la conformación de una
Pinterest, Instagram, etc. En todos ellos los usuarios
inteligencia colectiva y la experiencia satisfactoria de los usuarios,
comparten sus imágenes con otros usuarios. En estos
haciendo esto que deje de ser un simple escaparate para
espacios confluyen las visiones personales, particulares y
convertirse en una plataforma abierta a la participación (Cobo y
subjetivas sobre los Parques; predomina el paisaje natural y
Pardo, 2007).

136

Sin embargo la administración de los Parques
Nacionales españoles no participa aún de todas las
características y potencialidades que ofrece la web 2.0. De
hecho solo los Parques de Teide y Garajonay poseen un perfil
oficial en la red social facebook; el primero desde enero de
2012 y el segundo desde febrero. Además Garajonay
también posee un blog.
El resto de Parques Nacionales no presenta perfil
oficial en redes sociales ni en otros medios sociales para
compartir e intercambiar información, imágenes, etc. Lo que
no significa que no exista información en estos medios,
únicamente se constata la ausencia casi generalizada de la
administración de los Parques. Por tanto aún no se puede
hablar de Parques Nacionales 2.0.
Se puede decir que la presencia de los Parques
Nacionales en espacios de información construidos social y
colectivamente se debe precisamente a usuarios particulares
que desean compartir sus experiencias en estas áreas
protegidas con otros miembros de las redes y espacios
sociales de la web.
Esta información particular compartida, por una parte
ayuda a comprender como las personas que visitaron los
espacios protegidos los ven. Por ejemplo, en las redes Vimeo
o Youtube, medios concebidos para compartir videos, si como
criterio de búsqueda se introduce el nombre de algunos de
los Parques Nacionales encontramos actividades tan dispares
como senderismo en alta montaña en Ordesa, excursiones
organizadas en autobús en Timanfaya, rutas 4x4 en
furgonetas Volkswagen Westfalia todoterreno o rutas BTT por
Picos de Europa. Esto puede servir de orientación hacia qué
cuestiones la gestión del uso público debería dirigir sus esfuerzos.
Por otra parte, a los visitantes potenciales puede servirles para
empezar a formarse una imagen del lugar que van a visitar.
7. LOS PARQUES NACIONALES EN TIEMPO REAL.
La información más dinámica y actualizada relativa a los Parques
Nacionales es la que aparece en forma de noticias. Para tener
acceso a ellas el usuario de Internet tiene diferentes vías:
1. Búsqueda general en Google utilizando como criterio el
nombre del espacio protegido. En este caso, algunos de los
resultados serán noticias, más o menos actuales, vinculadas
a diferentes medios de comunicación.
2. Consulta de medios de comunicación. Dependiendo del
calado de la noticia y del ámbito del medio (local, regional o
nacional) será posible encontrar una información relativa a
un Parque Nacional. Lo habitual es que cuestiones
mediáticas o polémicas reciban un mayor tratamiento y su
accesibilidad sea más fácil.
3. Suscripción a sistemas RSS. Facilita el acceso a contenidos
que se actualizan con frecuencia, previa suscripción a la
fuente generadora de la información, que muestra la
voluntad de compartirla mediante el sistema RSS. En el
caso de la Red de Parques Nacionales no se ofrece esta
posibilidad al usuario de la web.
4. Suscripción a boletines de Parques Nacionales. En el caso
de la Red de Parques Nacionales se publican periódicamente
boletines digitales que informan sobre diferentes aspectos
del espacio protegido, tales como proyectos de
investigación, uso público, etc.
137
 5. Suscripción a un sistema de Alertas. El buscador
Google ofrece la posibilidad de suscribirse a un
sistema de alertas en base a un criterio de búsqueda
que el usuario establece. De esta manera el usuario
puede recibir en su correo electrónico aquellas noticias
o actualizaciones que se produzcan en la red y
coincidan con el criterio establecido; en el caso que
nos ocupa bastaría con establecer como criterio el
nombre del Parque Nacional que nos interese.

Del seguimiento de la presencia de los Parques

Nacionales en las ediciones digitales de medios de
información, tanto nacionales como regionales y locales,
entre el 1 y el 31 de agosto de 2012, mediante el sistema de
alertas de Google, se observa como los espacios con mayor
presencia en la prensa digital son Garajonay, Cabañeros,
Doñana y Picos de Europa.

De las 395 noticias publicadas, estas cuatro áreas

protegidas en conjunto acumulan el 73.6% de las mismas. Noticia aparecida el 18 de agosto de 2012 en el periódico digital Crónicas del Oriente
de Asturias. Fuente: www.cronicasdeloriente.com
Analizando el contenido comprobamos como predominan los
hechos polémicos o mediáticos. En el caso del Parque
8. CONCLUSIONES
Nacional Garajonay la mayor parte de las noticias se asocian
al incendio en La Gomera. En el caso de Cabañeros también
La información en Internet es algo dinámico y cambiante
son mayoritarias las noticias relacionadas con el incendio y la
con carácter general. Este hecho contagia a la información relativa
posterior polémica y utilización política del mismo y sus
a los Parques Nacionales españoles.
consecuencias. Doñana es noticia, además de por un
incendio, por la presencia del presidente del gobierno durante
Los Parques Nacionales españoles tienen una amplia
sus vacaciones estivales. Y Picos de Europa se menciona
presencia en Internet, representada por numerosas y variadas
fundamentalmente por las controversias que genera el
fuentes. Además de las páginas oficiales ofrecidas y mantenidas
control de las poblaciones de lobo.
por el Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente
existen numerosas páginas, entre las que predominan aquellas que
ofrecen servicios turísticos asociados a estos espacios protegidos.

138
No obstante las páginas de la administración central de los
Parques Nacionales gozan de un buen posicionamiento y por
tanto de una buena visibilidad ante los usuarios del motor de
búsqueda Google. De hecho siempre aparecen entre los 10
primeros resultados, teniendo en cuenta que un usuario
medio que utiliza un buscador no suele revisar más allá de
los primeros 20 resultados podemos concluir que, en principio
los Parques Nacionales Españoles se encuentran bien
posicionados en Internet.
El mensaje en la comunicación ambiental “oficial” de
los Parques Nacionales se centra sobre todo en los valores
patrimoniales naturales, con especial atención a la
biodiversidad. Este mensaje tiene tres vertientes. Una
descriptiva, en la que se relatan la historia natural y cultural,
las bondades, singularidades y bellezas del espacio. Otra en
la que se menciona la necesidad de conservación de dichos
valores, lo que justifica la declaración del Parque Nacional. Y
por último una tercera en la que se pide al usuario del Parque
Nacional (visitante, turista, escolar, etc.) que colabore con la
conservación. Sin embargo las normas aparecen “muy
escondidas”, y este debería ser un mensaje clave a los
usuarios de la web y potenciales (o reales) usuarios del
Parque.
La mayor parte de las imágenes que ofrecen los
Parques Nacionales tienen como tema principal la
biodiversidad, si bien, el paisaje en la comunicación y
divulgación de las áreas protegidas, promovidas por la
administración de los Parques Nacionales, se emplea como
imagen de presentación. Imagen que apela a una naturaleza
con escasa o nula intervención humana y construida con
recursos diversos, en cuanto a elementos y técnicas
compositivas.
Internet facilita la construcción de conocimiento e
información de manera colectiva, y permite compartirla. Un usuario
medio tiene a su disposición herramientas como Google, Google
Earth, Panoramio, Flickr, Picasa, Photobucket, Minube, Pinterest,
Instagram, Vimeo, Youtube, etc., a las que acudir para buscar e
intercambiar información, sobre todo gráfica. Sin embargo, las
tecnologías de la web 2.0 aún son escasamente utilizadas por la
administración de los Parques Nacionales españoles.
En ningún caso, desde la web de los Parques Nacionales se
informa en tiempo real de la actualidad, lo que sí sucede con las
ediciones digitales de los medios de comunicación (El País, ABC, El
Mundo, La Vanguardia, El Economista, La Información, 20 minutos,
etc.), especialmente cuando se trata de temas que generan
controversia o resultan mediáticos como los incendios forestales.
De esta manera, la ausencia de un sistema RSS en la web de
Parques Nacionales y la actualización de noticias mediante
boletines fundamentalmente, muestra cierta falta de interés por
convertirse en un referente informativo en materia de Parques
Nacionales y cierto nivel de control sobre la información que se
emite, que suele huir de temas polémicos.
Existen al menos cuatro tipos de emisores que emiten
mensajes sobre los Parques Nacionales hacia los receptores. La
propia administración de los Parques, las entidades turísticas, los
medios de comunicación, y los propios usuarios y visitantes. Los
mensajes difieren según el emisor. Mientras la administración
muestran los Parques como espacios de naturaleza singular a
conservar, las entidades turísticas y los usuarios los ven como
espacios de acción y ocio, y los medios de comunicación suelen
ofrecer la parte más controvertida y conflictiva. Esta divergencia de
enfoques puede considerarse como una importante fuente de ruido
que distorsiona el mensaje ambiental (que emiten las
139
administraciones y que se relaciona con la gestión y el uso
público). Un mismo receptor que se informe a través de
internet obtiene visiones heterogéneas y parciales de los
espacios protegidos, lo que puede inducir a cierta confusión.
Otras fuentes de ruido en el mensaje de los Parques
Nacionales son las diferentes vías por las que se puede
acceder a una misma información y la desvirtuación de la
información primaria por procesos de copiado y pegado o
reinterpretación de la misma.
Existe cierta incoherencia en la propia forma de actuar
de la administración de los Parques Nacionales al admitir por
una parte el problema que generan los elevados números de
visitas, y al promocionar por otra parte, y con distintos
medios, la visita a los espacios.
A modo de reflexión, y tras la somera revisión
realizada, cabe preguntarse si, por ser la gestión de espacios
protegidos una cuestión a veces polémica, las
administraciones temen exponerse abiertamente a las críticas
que podrían recibir en los social media. Este posible temor
está limitando el gran potencial informativo y comunicativo
con los usuarios de estas áreas protegidas. Utilizar solo la
web 1.0 a modo de escaparate o simple expositor de
información reduce considerablemente la posibilidad de
implicación y participación social que ofrece la web 2.0.
Por último, en relación con la información y
comunicación a través de Internet, y considerándolos como
importantes ejes de la gestión de los espacios naturales
protegidos, proponemos algunas recomendaciones que
mejorarían estos aspectos:
140
 Mantener y optimizar la presencia de los Parques Nacionales
en la red, para que aquellos que aparecen en posiciones más
bajas asciendan.
 Desarrollar la identidad corporativa de la Red de Parques
Nacionales.
 Mantener el mensaje sobre el valor patrimonial y optimizar la
visibilidad de lo que se solicita al visitante: colaboración para la
conservación. Es fundamental que el usuario de un espacio
protegido conozca, inequívocamente, lo que se puede hacer y
las condiciones exigidas para hacerlo.
 Conocer, comprender y utilizar los social media como
herramientas de comunicación e intercambio. Teniendo en
cuenta que un usuario medio de Internet no pasa más de una
hora en la red, y buena parte de ese tiempo se dedica a redes
sociales, ¿no sería conveniente que los Parques Nacionales
tuvieran mayor y más activa presencia en estos medios?
 Mejorar el aspecto visual del portal de la Red de Parques
Nacionales, sobre todo optimizarlo para resoluciones mayores
de 800 x 600, y mejorar la calidad y tamaño de las imágenes.
 Propiciar la presencia continua de los Parques Nacionales en
los medios de comunicación para crear una imagen
homogénea y sólida que pueda contrarrestar los posibles
efectos negativos o contradictorios de informaciones
procedentes de otras fuentes ajenas a la administración del
espacio protegido.
 Crear un repositorio de recursos digitales en la nube, pilotado
por la administración de Parques nacionales. Existe una
 ingente cantidad de información en la red que,
perfectamente, podría ser utilizada, por ejemplo
fotografías con licencias creative commons que permiten
su uso, videos documentales de la serie de Televisión
Española “Nuestros Parques Nacionales: Red de vida”.
 Abrir líneas de investigación para conocer en profundidad
diferentes aspectos planteados en este trabajo.
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