HISTORIA Y GEOGRAFTA

ENSAYO
MUAIL BAIJIN

LA CULIURA POPULAR
EN IAEDAD MEDTA
YEN EL RENACIMIENTO
EL CONTEXTO DE FRANQOIS
RABELAIS

. Versión de
Julio Forcat y César Conroy

EL LIBRO UNIVERSITARIO Alianza Editorial


Esta obra ha sido publicada en ruso por Editorial Literatura, de Moscú.
Primera edición en nAlianza Universidad»: 1987
Primera edición en «Ensavo»: 1998
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@ Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1987, 1988, 1989, 1990, 1995,1998
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Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Pollgono Igarsa
' Paracuellos de Jarama (Madrid)
Printed in Spain
Introducción
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
En nuestto pafs, Rabelais es el menos popular, el menos estudiado,
el menos comprendido y esrifnado de los grandes escfitores de la ütetatua
mundial.
No obstante, Rabelais está considerado como uno de los autotes euto-
peos más importantes. Bélinsky t lo ha calificado de genio, de_ «Voltaire»
á"1 riglo xv¡, y estima su o¡fa como gna de las más valiosas de los siglos
pasadós. Los especialistas europeos acostumbran a colocafla la fuerza
á. r,rr ideas, de su arte y por su importancia -por
histódca- i¡nedi¿tamente
después de Shakespeate, e incluso llegan a ubicatlo ala pat del inglés. Ios
románticos franceses, sob¡e todo Chateaubdand y Hugo, lo tenlan por uno
de los genios más emineotes de la humanidad de todos los tiempos y pue'
blos. Sá Ie ha considemdo, y se le considera aún, ro'sólo como un es-
critor de primer otden, sino también como uD sabio y un ptofeta. He aqul
un iuicio significativo de Michelet: «Rabelais ha recogido .litectamente la
sabidurla dela corriente popalar de los antiguos dialectos, rctrones' ptoüet-
bios y farsas estildia.iltiles, de la boca de la gente coffiún y los bafones.
,rY'a través de esos delirios, aparece con toda su grandeza el genio del
siglo y sa Íuerza poÍética. Doode no logra descubrit, aciefta a en6ever,
añunciar y dirigir. Bajo cada hoia de la floresta de los sueños se ven ftutos
que recogerá eI poruenir. Este übto es una ruma ¿e o?o.»2
1. Minsky Vissadon (1811-1848), üder de l¿ c¡ltica y l¿ filoeofü fi¡se de van'
- 2. Mic}elet: Hisnña ile Fruxcia, Elammarion, t. IX, pág.
guardia.
a la
'f66'. Se ¡ttete
rana de oro profética que Sibils entregó a Eaeas. En las ciUs, los sgbtayados soa
del autor.
 8 Mijail Bajtin
Es evidente que los juicios y apreciaciones de este tipo son muy rela-
tivoe. No pr.tená.mor decidir si es justo colocar a Rabelais a la par de
Shakespeare o por encima o debajo de Cetvantes, etc. Por 1o demás, el
lugat hlstórico que ocupa enme los ceadores de la nueva literatura eulopea
esiá inüscutiblemente al lado de Dante, Boccacio, Shakespeare y Cervan-
tes. Rabelais ha influido poderosamente no sólo en los destinos de la lite'
t4a$a y la lengua literari¿ francesa, sino tambifu en la üteratura mundial
(probablementJ mn tanta intensidad como Cervantes). Es también indu-
drble q,r. Íue el nás democrático de los modernos maestlos literarios. Para
,oroúór, sin embatgo, su cualidad principal es la de estat Tás prcfunda'
¡ Deflt€ ligado que los demás a las fuentes popalates (las que cita Michelet
són exacias, sin duda, pero distan mucho de ser exhaustivas); el conjunto
de estas fuentes determinaron su sistema de imágenes tanto como sg con-
cePeidn artlstica.
Y es precisamente ese peculiat carácter poPular y, tr»ddamos decir, m'
ücal de las imágenes de Rabelais lo que o(plica que §u porvenir sea tan
excepcionalmente rico, como coffectam€nte señala Mid¡elet. Es también
este carácter popular el que explica «el aspecto no ütetario» de Rabelais,
quiero decir su resistencia a ajustarse a los cáoones y reglas del arte IitS-
rario vigentes desde el siglo xw hasta nuestfos dfas, independientemente
de las vadaciones que suftiera su contenido. Rabelais ha rcchazado estos
moldes mucho más categódcrirnente que Shakespeare o Cervantes, quienes
se limitaron a evitar los cánones clásicos más o menos estredros de su
. época. Las imágenes de Rabelais se distinguen por una especie de «ca'
rácter no oficial», indestructible y categórico, de tal modo que no hay
dogmatismo, autoridad ni formalidáil unilatetal que pueda armonizat con
las imágenes rabelesianas, decididamente hg-qtileq a t* perfección defi.
nitiva, a toda estabilidad, a tda formalidad limi¡¿d¿, a toda operación y
decisión circunscritas aI dominio del pensamiento y la concepción del
mundo.
De ahl la soledad tan especial de Rabelais en el cutso de los siglos si'
guientes: es imposible llegar a á a tmvés de los caminos trillados que la
iteación artlstica y el pensamiento ideológico de la Eutopa butguesa, si-
guiercn a lo largo de los últimos q¡atro siglos' Y si bien es cierto que en
áe tiempo encontfamos numerosos admiradores entusiastas de Rabelais,
es imposible, en cambio, hallar r¡na comprensión total, daramente formu-
lada, de su obta.
Los ¡ománticos, que redescubtieron a Rabelais, como a Shakespeare
y a Cervantes, no suPie¡on eocontrar su centro y no pasalon po-r -eso {e
una maravillada sotptesa. Muchos son los cometrtafistas que Rabelais ha
rcc,hazado y rcchaza aún; a la mayoda por falta de comprensión. Laí
La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 9
imágenes rabelesianas incluso ahora siguen siendo en gran medida enig-
máticas.
El único medio de descifrar esos enigmas, es emprender un estudio
en profundidad de sus faentes populares. Si Rabelais se nos presenta
como un solitatio, sin afinidades con offos grandes escritores de los cua-
tro últimos siglos, podemos en cambio afirmar que, frente al rico acervo
acanlizado de la literatura popular, son precisamente esos cuatro siglos
de evolución literaria los que se nos presentan aislados y exentos de afi-
nidades mientras las imágenes rabelesianas están periectaruente ubicadas
dentro de la eaolución nilendria de la cultura popular.
Si Rabelais es el más diflcil de los autores clásicos, es porque exige, .
para ser comprendido, la reformulación radical de todas las concepciones
artfsticas e ideológicas, la capacidad de rechazar muchas exigencias del
gusto literario hondamente arraigadas, la revisión de una multitud de no-
ciones y, sobre todo, una investigación profunda de los dominios de la
literatura cómica popular que ha sido tan poco y tan supedicialmente
explorada.
Ciertamente, Rabelais es diflcil. Pero, en recompensa, su obra, des-
cifrada convenientemente, permite iluminar la cultura cómica popular de
varios milenios, de la que Rabelais fue el eminente portavoz en la lite-
ratura. Sin lugar a dudas, su novela puede ser la clave que nos permita
penetrar en los espléndidos santuarios de Ia obra cómica popular que han
permanecido incomprendidos e inexplorados. Pero antes de entrar en ellos,
es fundamental conocer esta clave.
La presente introducción se propone plantear los problemas de la cul-
tura cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento, discernir sus
dimensiones y definit pteviamente sus rasgos originales.
Como hemos dicho, Ia risa popular y sus formas, constituyen éI campo
menos estudiados de la creación popular. La concepción estrecha del ca-
rácter popular y del folklore nacida en la época pre-romántic^ y rerr,atada
esencialmente pot Herder y los románticos, excluye casi por completo la
cultura especlfica de la plaza pública y también el humor popular en toda
la riqueza de sus manifestaciones. Ni siquiera posteriormente los especia-
listas del folklore y la historia lite¡aúa han considerado el humor del
pueblo en la plaza pública como un objeto ügno de estudio desde el
puntrr de vista cultuial, histórico, folklórico o literario. Entre las nume-
ros,1s investigaciones cientlficas consagradas a los ritos, los mitos y las
obtas populates, llricas y épicas, la risa no ocupa sino un lugar modesto.
Incluso en esas condiciones, la naturaleza especlfica de la risa popular
nparece totalmente defotmada porque se le aplican ideas y nociones que le
son ajenas pues pertenecen verdaderamente al dominio de la cultur a y la
 La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento I I
10 Mijail Baitin

ciudades. La risa acompañaba también las ceremonias y los titos civiles de

estética butguesa contempotáneas. Esto nos permite afirmar, sin exagera'
la vida cotidiana: asl, Ios bufones y los <<tontos» asistlan siempre a las
ción, que la=profunda originalidad de la antigua cultura cómica populaf no
- funciones del ceremonial serio, patodiando sus actos (ptoclamación de los
nos h; sido revelada.
nombres de los vencedores de los torneos, ceremonias de entrega del dete-
sin embargo, su amplitud e importancia eran considerables en la cho de vasallaje, de los nuevos caballeros atmados, etc.). Ninguna fiesta
Edad Media y en el Renacimiento. El mundo infinito de las fotmaly
se desarrollaba sin la intervención de los elementos de una organización
manifestaciones de la risa se oponla a la cultuta oficial, al tono sério, r{i'
cómica; así, pata el desamollo de una fiesta, Ia elección de teinas y reyes
gioso y feudal de la época. Dentro de zu diversidad, estas formas y mani-
de la <<risa»».
Iestaciones fiestás públicas carnavalescas, los titos y culto¡ cómicos,
-las Estas formas rituales y de espectáculo organizadas a la maneta cómi-
los bufones y «bobos», g1g*t"t, enanos y monsüuos, payaso§ de divemos
ca y consagradas por la tradición, se hablan difundido en todos los palses
estilos y catágorlas, la üteratuta paródica, vasta y multiforme, s¡6'-, po-
europeos, peto en los palses latinos, especialmente en Francia, destaca-
,".n ,rn" uniáad de estilo y constituyen paftes y zonas únicas e indivisi ban por su riqueza y complejidad particulares. Al analizar el sistema tabe-
bles de la cultura cómica popular, principalmente de la cultura catna- lesiano de imágenes dedicatemos un examen más completo y detallado a
valesca.
las mismas.
Las múltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en
Todos estos ritos y espectáculos organizados a Ia maneru cómica, pre-
ües gtandes categorlas:
sentaban una difetencia notable, una diferencia de principio, podríamos
t\ Forruas y ,itnntrt del espectácalo (festejos carnavalescos, obtas có- decir, con las formas del culto y las ceremonias oficiales serias de la Igle-
micas reptesentadas en las plazas públicas, etc.);
sia o clel Estado feudal. Ofreclan una visión del mundo, del hombre y de
2) óbras córnicas ,erbales (incluso las parodias) de diversa naturale- las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial,
za: orales y escritas, en latln o en lengua vulgar;
exterior a la Iglesia y al Estado; pareclan haber construido, al lado del
3) Dioersa, forrnas y tipos del aocabalari.o lamiliar y grosero (insuL mundo oficial, un segando ruund,o y una segunda ui.da ala que los hombres
iutamentos, lemas populares, etc.).
tos,'És6s
de la Edad Media perteneclan en una proporción mayor o menor y en la
tres catego6aJ, gue reflejan en su heterogeneidad un mismo as-
que vivían en fedras determinadas. Esto creaba una especie de dualidad
pecto cómico del áundo, están esuechamente interrelacionadas y se com-
del mundo, y cteemos que sin tomat esto en considetación no se podrla
binan entre sl.
comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la civilización
Vamos a definit pteviamente cada una de las ues formas'
renacentista. La ignorancia o la subestimación de la risa popular en Ia
Edad Media deforma también el cuadro evolutivo histórico de la cultura
europea en los siglos siguientes.
Los festejos del carnaval, con todos los actos y titol cómicos que con-
La dualidad en la percepción del mundo y la vida humana ya existlan
tienen, oeopábr¡ un lugar muy importante en la vida del hombre medieval.
en el estadio anterior de la civilización primitiva. En el folklore de los
Además á. tot ."tt t rLt propiamente dichos, que iban acompañados de
pueblos primitivos se encuentra, patalelamente a los cultos serios (pot su
acto§ y procesiones complicadás que llenaban las plazas- y las calles du-
otganización y su tono) la existencia de cultos córnicos, que convertlan a
,"nt" dl"lr enteros, se celeb¡aban también la <<fiesta de los bobos» (lesla
las divinidades en objetos de burla y blasfemia (<<risa ritual»); paralela-
staltoram) y la <<fiesta del asno»>; existla también una <(risa pascual» (dsals
mente a los mitos serios, mitos cómicos e injuriosos; paralelamente a los
pascbalis) muy singular y libre, consagrada por la tradición.-Además, casi
héroes, sus sosias patódicos. Hace muy poco que los especialistas del fol-
iodas las fiesias ráigior"r poselan un aspecro cómico popular- y- púbüco,
klore comienzan a interesarse en los titos y mitos cómicos.l
consagrado también por la iradición. Es el caso, por ejemplo, de las <<fies-
Pero en las etapas primitivas, dentro de un régimen social que no co-
tas del templo», que efan seguidas habitualmente por ferias y pot un tico
corteio de iegocijos populares (durante los cuales se exhiblan gigantes,
.n"rár, .oorirrrÁ, bestias <<sabias», etc.). La teptesentación de los mis- 1. Véaose los intetesantlsimos anáüsis de los sosias cómicos y las refleniones que
tetios acontecla en un ambiente de carnaval. I¡ mismo ocufda con las é¡tos suscitan en la obta de E. Meletinski, El origen ile la epopeya beroica, Moscú,
1961 (en ruso).
fiestas agdcolas, como la vendimia, que se celebraban asimismo en Ias
t2 Miiail Baftin
nocla todavla ni las clases ni el Estado, Ios aspectos serios y cómicos de
la divinidad, del mundo y del hombre eran, según todos los indicios, igual-
mcnte sagrados e igualménte, podtlamos decir, «oficiales». Este rasgo per-
siste a veces en algunos ritos de épocas posteriores. Asl, por ejemplo, en
la Roma antigua, durante la ceremonia del ffiunfo, se celebraba y se escar-
necla al vencedor en igual ptopotción; del mismo modo, durante los fu-
nerales se lloraba (o celebraba) y se tidiculizaba al difunto. Pero cuando
se establece el régimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a
ambos aspectos derechos iguales, de modo que las formas córnicas
-algu-
nas más temprano, otras más tarde-, adquieren un catácter no oficial, su
y
sentido se modifica, se complica se profundiza, pata uansformarse final-
mente en las formas fundamentales de expresión de la cosmovisión y Ia
cultura populares.
Es el caso de los regocijos catnavalescos de la Antigüedad, sobre todo
las satutnales romanas, así como de los carnavales de la Edad Media, que
están evidentemente muy alejados de la tisa ritual que conocfa la comu'
nidad primitiva.
¿Cuáles son los rasgos tlpicos de las fotmas rituales y de los espec-
táculos cómicos de la Edad Media, y, ante todo, cuál es su natLrraleza, e§
decir su modo de existencia?
No se trata por supuesto de ritos teligiosos, como en el género de la
liturgia cristiana, a Ia que estrín relacionados por antiguos lazos genéricos.
El ptincipio cómico que preside los ritos carnavalescos los exime comple-
tániente de todo dogmatismo religioso o eclesiástico, del misticismo, de la
piedad, y están por lo demás desprovistos de catácter mágico o encanta-
torio (no piden ni exigen nada). Más aún, ciertas formas catnavalescas
son una vgrdadera parodia del culto teligioso. Todas estas (-o-rmas son deci-
didamente exteriores a la Iglesia y a la religión. Pertenecen a una esfeta
patticular de la vida cotidiana.
Por su caráctet concreto y sensible y en raz6n de un podetoso ele-
mento de iuego, se relacionan preferentemente con las formás artísticas y
.animadas de imágenes, es decir con las fotmas del espectáculo teattal. Y es
verdad que las fotmas del espectáculo teatral de la Edad Media se ase-
mejan en lo esencial a los catnavales populates, de los que forman parte
en cierta medida. Sin embargo, el núcleo de esta cultura, es decir el car-*
naval, no es tampoco la forma pufamente artística del i:spectáculo teatral,
y, en general, no pettenece al dominio del arte. F.stá situado en las fron- ,
teras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, ptesentada
con*los elementos catactetlsticos del juego.
De heclo, el carnaval ignota toda distinción entte actores y especta-
dores. También ignora la escena, incluso en sü forma embrionaria. Ya
La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 13
que r¡na escena desuuida el catnaval (e ioversamente, la destrucción del
escenario desttuirla el espectáctrlo teatral). Los espectadores ro asisten al
carnaval, sino que lo aioen, ya que el carnaval está hedro para todo el
pueblo. Durante el camaval no hay otta vida que la del camaval. Es im-
posible escapar, potque el carnaval no tiene ninguna fronteta espacial. Én
el cutso de la fiesta sólo puede vjvirse de acuerdo a sus leyes, es decir
de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un carácter uni-
versal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su renovación
en los que cada individuo participa. Esta es Ia esencia misma del camaval,
y los que intervie¡en en el regocijo 1o orperimentan vivamente.
La idea del carnaval ha sido obsetvada y se ha manifestado de forma
muy sensible en las Mtumales romanas, que erao experimentadas como un
retorno efectivo y completo (aunque ptovisorio) al pals de la edad de oro'
Las ttadiciones de las satutnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad
Media, que represetrtó, con más plenitud y pureza que otras fiestas de la
misma época, la idea de la tenovación univetsal. Los demás tegeijos de
tipo carnavalesco eran limitados y encamaban la idea del catnaval en una
forma menos plena y menos pura; sin embargo, la idea subsisda y se la
concebla como una huida provisional de los moldes de la vida ordinaria (es
decir, oficial).
En este sentido el carnaval no era una forma artlstica de espectácu'
lo teattal, sino más bien una forma concreta de la vida misma, que no
era simplemente representada sobre un escenario, sino vivida en la dura-
ción del carnaval. Esto puede expresarse de la siguiente man€ra: durante
el carnaval es la vida misma la que iuega e interpteta (sin escenario, sin
tablado, sin actores, sin espectadores, es decit sin los atributos especlficos
de todo espectáculo teatral) su propio tenacimiento y renovación sobre la
base de meiotes principios. Aqul la forma efectiva de la vida es al mismo
tiempo su fotma ideal tesucitada.
Los bufones y payasos son los personajes catactedsticos de la cultua
cómica de la Edad Media. En cierto modo, los vehlculos permanentes y
consagrados del principio carnavalesco en la vida cotidiana (aquella que se
desamollaba fuera del ca¡naval). Los bufones y payasos, como por eiemplo
el payaso Triboulet, que actuaba en la corte de Francisco I (y que figura
también en la novela de Rabelais), no etan actores que desempeñaban su
papel sobre el escenario (a semejanza de los cómicos que luego interpre-
tadan Arlequln, Hans §7urst, etc.). Por eI contta¡io, ellos segulan sien-
do bufonés y payasos en todas las circrrnstancias de su vida. Como tales,
encarnaban una forma especial de la vida, a la va real e ideal. Se situa-
ban en la frontera entre la vida y el arte (en una esfera intermeüa), ni
personajes qrcéntricos o estúpidos ni actores cómicos.
l4 Mifail Bajtin
En euma, dutante el carnaval es la vida misma la que interpreta, y
durante cierto tiempo el juego se tfansforma en vida real. Est¿ es Ia na-
turaleza especlfica del camaval, su mdo Particulaf de existencia.
El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de
la risa. Es sa oida festiaa. La fiesta es el rasgo fundamental de todas las
formas de ritos y espectáculos cómicos de la Edad Meüa. Todas esas
formas presentabán ,rn luro exterior con las fiestas religiosas. Incluso el
carnaval, que no coincidía con ningún hecho de la vida sacta, con ninguna
fiesta sania, se desarrollaba durante los últimos dlas que precedlan a la
gran cuaresma (de alll los nombres ftanceses de Mardi gras o Caréne'
prenant y, en los palses germánicos, de Fastnacht). La llnea.genética que
,rn" .rtri form¿s a las festividades agrlcolas paganas de la Antigüedad, y
que incluyen en su ritual el elemento cómico, es más esencial aún'
Las fástividades (cualquiera que sea su tipo) son una forna priruordial
determinante de la civilización humana. No hace falta considerarlas ni expli'
carlas como un producto de las condiciones y objetivos ptácticos- del tra'
bajo colectivo, o irrt"rpr.tación más vulgat aún, de la necesidad biológica
(fisiol¿gica) de descanso periódico. Las festividades siemptq han tenido un
contenido esencial, un sentido profundo, han expresado siempre una con'
cepción del mundo. Los <<ejercicios» de reglamentación y perfeccionamien-
to del proceso del trabajo colectivo, el <<juego del 6abajo», el. descanso o
la tregua en el trabajo nunca han llegado a ser verdadens fiestas. Pata
que lo sea hace falta un elemento más, proveniente del mundo del esplritu
y d" lrt ideas. Su sanción debe emanar no del mundo de los ruedios y
condiciones indispensables, sino del mundo de los obietiuos superiores de
la existencia humana, es decir, el mundo de los ideales' Sin esto, no existe
clima de fiesta.
{,;..tr-as fiestas tienen siempre una relación profunda con el tiempo. En la
base de las fiestas hay siempre una concepción determinada y concreta
del tiempo natural (cósmico), biológico e histórico. Además las fiestas, en
todas sus fases históricas, han estado ligadas a períodos de ctisis, de tras'
torno, en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombte. La muette
y la resurección, las sucesiones y ]a renovación constituyeron siempre- los
árp".tor esenciales de la fiesta. Son éstos momentos precisamente (bajo
lai fotmas concfetas de las diferentes fiestas) los que creafon el clima
tlpico de la fiesta.
Bajo el régimen feudal exisrente en la Edad Media, esre cafácter fes-
tivo, és decir la relación de la fiesta con los obietivos superiores de la
existencia humana, la tesurección y la renovación, sólo podía alcanzar su
plenitud y su pureza en el cafnaval y en otfas fiestas populares y públicas.
La fiesta- se cánvertla en esta citcunstancia en la forma que adoptaba la
La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 15
segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utópico
de la universalidad, de la übertad, de Ia igualdad y de Ia abundancia.
En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Meüa (tanto las de la lgle-
sia como las del Estado feudal) no sacaban al pueblo del orden existente,
ni eran capaces de crear esta segunda vida. Al contrario, contribulan a con-
sagrar, sancionar y fotificar el régimen vigente. Los lazos con el tiempo
se volvlan puramente formales, las sucesiones y crisis quedaban totalmente
relegadas al pasado. En la práctica, Ia fiesta oficial miraba sólo hacia auás,
hacia el pasado, del que se servla para consagrar el orden social presente.
La fiesta oficial, incluso a pesar suyo a veces, tendla a consagrar la estabi-
lidad, la inmutabilidad y Ia perennidad de las reglas que reglan el mundo:
jerarqulas, valores, normas y tabúes religiosos, pollticos y 4qtal-e-s corrfen-
tes. La fiesta era el triunfo de la vetdad prefabticada, victoriosa, dominan-
te, que asumla Ia apariencia de una verdad eterna, inmutable y perentoria.
Por eso el tono de la fiesta oficial maicionaba la oerdadera naturaleza de
la fiesta humana y la desfigutaba. Pero como su carácter auténtico era
indestructible, tenlan que tolerada e incluso legalizarla parcialmente en las
formas exteriores y oficiales de la fiesta y concedede un sitio en La plaza
prlblica.
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una espe-
cie de liberación ransitoria, más a17á de la órbita de la concepción domi-
lrante, la abolición provisional de las relaciones jerárquícas, privilegios, re-
glas y tabúes. Se oponla a toda perpetuación, a todo petfeccionamietrto y
reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto.
La abolición de las relaciones jerárquicas posela una significación muy
especial. En las fiestas oficiales las distinciones jetárquicas se destacaban
a propósito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus tltulos,
grados y funciones y ocupaba el lugar teservado a su rango. Esta fiesta
tenla por finalidad la consagración de la desigualdad, a diferencia del car-
naval en el que todos eran iguales y donde reinaba una forma especial
de contacto libre y familiar entre individuos notmalmente separados en la
vida -cotidiana por las barteras infranqueables de su condición, su fottuna,
üu empleo, su edad y su situación familiar.
A diferencia de la excepcional jerarquización del régimen feudal, con
au exffemo encasillamiento en estados y corporaciones, este contacto libre
y familiar era vivido intensamente y constitula una parte esencial de la
visión carnavalesca del mundo. El individuo patecla dotado de una segun-
tln vida que le permitla establecer nuevas relaciones, verdaderamente hu-
rnanas, con sus semejantes. La alrcnaciín desaparecla provisionalmente. El
hombte volvla a sl mismo y se sentla un ser humano entre sus semejantes.
ü auténtico humanismo que caracterizaba estas relaciones no era en abso-
 16 Mijail Bajtin
lluto fruto de la imaginación o el pensamiento abstracto, sino que se expe-
timentaba concretamente en ese contacto vivo, matetial y sensible. El
ldeal utópico y el teal se basaban provisionalmente en la visión carnava-
lesca, rlnica en su tipo.
En consecuencia, esta eliminación provisional, a la vez ideal y efectiva,
de las relaciones jerárquicas entte los individuos, ceaba en la plaza pú-
blica un tipo particular dd comunicación inconcebible en situaciones nor-
males. Se elabotaban formas especiales del lenguaje y de los ademanes,
francas y sin constricciones, que abollan toda üstancia entre los inüvi-
duos en comunicación, überados de las normas coffientes de la etiqueta y
las reglas de conducta. Esto ptodujo el nacimiento de un lenguaje carna-
valesco tlpico, del cual encontratemos numerosas muestras en Rabelais.
A lo largo de siglos de evolución, el carnaval medieval, prefigumdo
en los ritos cómicos antetiores, de antigüedad milenaria (en los que inclui-
mos las saturnales) originó una lengua propia de gran tiquua, capaz de
exptesar las fotmas y slmbolos del carnaval y de transmitir la cosmovisióa
carnavalesca unitatia peto compleja del pueblo. Esta visión, opuesta a
todo 1o previsto y perfecto, a ¡r,da pretensión de inmutabilidad y etetni-
dad, necesitaba manifestarse con unas formas de expresión ünámicas y cam-
biantes (proteicas) fluctuantes y activas. De alll que todas las formas y slm-
bolos' de lá léngua carnavalesca estén impregnadas del lirismo de la sucesión
y Ia renovación, de la gozosa comprensión de la telatividad de las ver-
dades y las autoridades dominantes. Se caractetiza principalmente por la
lógica original de las cosas <<al revés»> y <<conffadictotias»>, de las permu-
taciones constantes de lo alto y lo bajo (la <<rueda») del frcnte y el tevés,
y por las diversas formas de patodias, invetsiones, degradaciones, profa-
naciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el
segundo mundo de la cultuta popular se consttuye en cierto modo como
parodia de la vida ordinaria, como un <<rnundo al revés». Es preciso señalar
sin embargo que la parodia carnavalesca está muy aleiada de la paroüa
moderna puramente negativa y formal; en efecto, al negar, aqu(lla resucita
y renueva a la vez. La negación pura y llana es casi siempte aiem a la
cultura popular.
En la prcsente inttoducción, nos hemos limitado a tratat muy rrípida-
mente las formas y los slmbolos catnavalescos, dotados de una riqueza y
originalidad sorprendentes. El objetivo fundamental de nuesúo estudio ec
hacer asequible esta lengua semiolvidada, de la que comenzamos a petder
la comptensión de ciertos matices. Porque ésta es, ptecisamente, la lengua
que utilizó Rabelais. Sin conocerla bien, no podrl'amos comprender real-
mente el sistema de imágenes rabelesianas. Recotdemos que esta lengua
carn¿valesca fue empleada también, en manera y ptopórción divetsas, pot
La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 17
Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara
y Quevedo; y también por la <<literatuta de los bufones alemanes»
(Narenliteratur), H;ans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros, Sin co-
nocer esta lengua es imposible conocer a fondo y bajo todos sus aspectos
la literatura del Renacimiento y del bartoco. No sóIo la literatura, sino
también las utoplas del Renacimiento y su concepto del mundo estaban
influidas por la visión carnavalesca del mundo y a menudo adoptaban sus
formas y slmbolos.
Explicaremos previamente la naturaleza cornpleja del humor carnava'
lesco. Es, ante todo, un humor festivo. No es en consecuencia una teac-
ción individual ante uno u otro hecho <<singular» aislado. La risa carna'
valesca es ante todo pattimonio d.el paeblo (este carácter popular, como
dijimos, es inherente a la naturalrza tuisma del carnaval); todos rlen, la
risa es «general»>; en segundo lugar, es tmioersdl, contiene todas las cosas
y la gente (incluso las que participan en el carnaval), el mundo entero
parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su
álegre relativismo; por último esta risa es anbiualente: alegre y llena de
alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afitma, amor-
taia y resucita a ta vez.
Una importante cualidad de la risa en la fiesta popular es que escaf'
nece a los mismos budadores. El pueblo no se excluye a sl mismo del
mundo en evolución. También.él se siente incompleto; también él tenace
y se renueva con la muette.
Esta es una de las difetencias esenciales que separan la risa festiva
popular de la risa puramente satlrica de la época moderna. El autot satl-
rico que sólo emplea el humor nelativo, se coloca fuera del obieto aludido
y se le opone, 1o cual destruye la integridad del aspecto cómico del mun-
do; por lo que la risa negativa se convierte en un fenómeno panicular.
Por el contrario, la risa popular ambivalente expresa una opinión sobre un
mundo en plena evolución en el que están incluidos los que rfen.
Debemos señalar especialmente el carácter utópico y de cosmovisión
de esta risa.festiva, üdgida conma toda concepción de superioridad. Esta
risa mantiene viva aún, con un cambio sustancial de sentido, la buda
ritual de la divinidad, tal como existfa en los antiguos ritos cómicos. Pero
los elementos culturales caracterlsticos han desaparecido, y sólo subsisten
los rasgos humanos, universales y utópicos. -!
Es ábsolutamente necesario plantear adecuadamente el problema de Ia
risa popular. Los estudios que se le han consagrado incurren en el error
de modernizarla groseramente, interpretándola dentro del esplritu de la
literatura cómica moderna, ya sea como un humor satlrico negativo (desig-
nando asl a Rabelais como autor exclusivamente satlrico) o como rüra

t8 Mijail Bajtin
risa agradable destinada únicamente a divertir, ligera y desprovista de pro'
fundidad y fuerza. Generalmente su carácter ambivalente pasa desapetci'
biilo por completo.
Pásamos ahora a Ia segunda forma de cultura cómica popular: las
obtas verbales en latln y et l.ngoa vulgar. No se trata de folklote (aun'
que algunas de estas obras en lengua vulgar puedan considerarse asl). Esta
literatura está imbuida de la cosmovisión carnavalesca, utiüzaba amplia'
mente la lengua de las formas carnavalescas, se desarollaba al ampato
de las osadlas legitimadas por el carnaval, y en la mayoda de los casos
estaba fundamentalmente hgada a los regocijos carnavalescos, cuya parte
literaria solía representar.r En esta litetatura, la tisa era ambivalente y fes'
tiva. A su vez esta literatuta era una literatura festiva y recreativa, tlpica
de la Edad Media.
Ya dijimos que las celebraciones catnavalescas ocupaban un importante
lugar en la vida de las poblaciones medievales, incluso desde el punto de vis'
ta de su áuración: en las grandes ciudades llegaban a durar tres m€ses por
año. La influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el
pensamiento de los hombrei, era tadical: les obligaba a renegar en cietto
modo de su condición oficial (como monje, clérigo o sabio) y a contem-
plar el mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesco. No sólo
los escolares y los clérigos, sino también los eclesiásticos de alta ierarqula
y los doctos teólogos se permitlan alegres distracciones durante las cuales
se desprendlan de su piadosa gravedad, como en el caso de los <<iuegos
monacales»> (loca ruonacorun), tltulo de una de las obras más apreciadas
de la Edad Media. En sus celdas de sabio esctiblan tratados más o menos
paródicos v obras cómicas en latln.
La literatuta cómica medieval se desarrolló durante rcdo un milenio
y aún más, si consideramos que sus comienzos se remontan a la antigüe-
dad cdstiana. Dutante este largo petlodo, esta litetatura sufrió cambios
muy impotantes (menos sensibles en la litemtura en lengua latina). Sur-
gieron géneros diversos y vatiaciones estilfsticas. A pesar de todas las dife
rencias de época y género, esta literatura sigue siendo --en diversa pro.
porción- la expresión de la cosmovisión popular y camavalesca, y sigue
empleando en consecuencia la lengua de sus formas y slmbolos.
La literatura latina paródica o semi-paródica está enormemente difun-
dida. Poseemos una cantidad considerable de manusctitos en los cuales
la ideologla oficial de la Iglesia y sus ritos son descritos desde el punto de
vista cdmico.
1. Una situación alráloga se observaba en la Roma antigua, do¡de loo atrevi.
mientos de las satumales se ransmitlan a la litetatuta cómica.
Le culture popular en la Edad Media y en el Renacimiento
La risa influyó en las más altas esferas del pensamiento y el culto
religioso.
Una de las obras más antiguas y célebres de esta literatura, La Cena
de Cipriano (Coena Cypriani), invirtió con esplritu catnavalesco las Sa-
gradas Escrituras (Biblia y Evangelios). Esta patodia estaba autorizada pot
la ttadición de la risa pascaal,(risus paschalis) Iib¡e; en €lla encontramos
ecos lejanos de las saturnales romanas. Otra obta anügua del mismo tipo,
Vergilias Maro grammaticus, es un sabihondo tratado semipatódico sobre
la gamática latina, como también una parodia de la sabiduda escolástica
y de los métodos cientlficos de principios de la Edad Media..Estas dos
obtas inauguran la literatuta cómica medieval en latln y ejercen 'na i¡-
fluencia pteponderante sobre sus ttadiciones y se sitúan en la confluencia
de la Antigüedad y la Edad Media. Su populatidad ha petsistido casi hasta
la época del Renacimiento. Como consecuencia, surgen dobles paródicos
de los elementos del culto y el dogma religioso. Es la denominada parodia
sacra, utto de los fenó,menos más originales y menos comprendidos de la
üteratum meüeval.
Sabemos que existen numerosas liturgias patódicas (ütugia de los be-
bedores, Litargid tle los iagadores, etc.), paroüas de las lectums evangéli-
cas, de las plegarias, incluso de las más sagradas (comq el Padre Nuestro,
cl Ave Marta, etc.), de las letanlas, de los himnos religiosos, de los sal-
mos, asl como imitaciones de las sentencias evangélicas, etc. Se escribieton
testamentos paródicos, resoluciones que parodiaban los concilios, etc. Este
nuevo géneto üterario casi infinito, estaba consagtado por la traüción y
tolerado en cierta medida por la Iglesia.Habla uoa parte escrita que exis-
tfa bajo la égida de la <<risa pascual» o <<risa navideña» y otra (üturgias
y plegadas paródicas) que estaba en relación directa con la «fiesta de los
tontos»> y era intetptetada en esa ocasión.
Además, existlan otras variedades de Ia ütemtura cómica latina, como,
por ejemplo, las disputas y diálogos paródicos, las crónicas patóücas, etc.
Sus autores deblan poseer seguramente un cierto grado de insttucción
-en
algunos casos muy elevado-. Etan los ecos de la risa de los carnavales pú-
blicos que repercutlan en los muros de los monasterios, universidades y
colegios.
La litetatura cómica latina de la Edad Meüa llegó a su ap,oteosis du-
rante el apogeo del Renacimiento, con el Elogio de ld locard de Etasmo
(una de las creaciones más eminentes del humor carnavalesco en la üte-
ratum mundial) y con las Cartas ile hombres oscuros (Epistolae obsca-
roram oiroram).
La literatura cómica en lengua vulgar era igualmente tica y más va-
riada aún, Enconttamos en esta litemtuta escritos análogos a la parodid
¡O Miiail Baitin
ú¡tArr., plcgatias patódicas, homillas (denominados serrrofles alegres én Fran-
clr), crnciones áe Navidad, leyendas sagradas, etc. Sin embargo, lo predo
mlninte eran sobre todo las parodias e imitaciones laicas que escarnecen
al Égimen feudal y su eflopeya heroica.
Es el caso de las epopeyas paródicas de la Edad Media que ponen
cn escena animales, bufones, tramposos y tontos; elementos de la epopeya
heroica paródica que aparecen en los cdfitators, aparición de dobles cómi-
cos de ios héroes épicos (Rolando cómico), etc. Se escdben novelas de
caballerla paródicas, tales comó La nula sin brida y Aacassin y Nicolette.
Se desarrollan diferentes géneros de retórica cómica: varios <<debates» car'
navalescos, disputas, diálogos, <<elogios» (o «ilustraciones»>), etc. La risa
carnaval replica en las fábulas y en las piezas llricas compuestas pot 04'
guonts (escolates vagabundos).
Estos géneros y obras están relacionados con el carnaval público y uti-
lizan, más ampliamente que los escritos en latln, las fórmulas y los slmbo-
los del carnaval. Peto es la dtamaturgia cómiia ¡nedieval la que está más
estrechamente ligada al camaval. La primera piéza cómica conser-
vamos- de Adam de la Halle, El iuego de la enratnada,-quees una exce-
lente muestra de la visión y de la comptensión de la vida y el mundo
putamente carnavalescos; contiene en germen numetosos elementos del fu-
tuto mundo rabelesiano. Los milagros y moralejas son <(carnavalizados» en
mayor o menos gtado. La dsa se introduce tambien en los misterios; las
diablutas-mistedos, por ejemplo, poseen un carácter catn¿valesco muy mar-
cado. Las gangarillas son también un género extremadamente <(cafnavali-
zado» de fines de la Edad Media.
Hemos ttatado supedicialmente en estas páginas algunas de las obras
mís conocidas de la literatura cómica, que pueden mencionalse sin nece-
sidad de tecurrit a comentarios especiales. Esto bastará para plantear es-
cuetamente el problema. Pero en lo sucesivo, a medida que analicemos la
obra de Rabelais, nos detendremos con más detalle en esos génetos y obras,
y en ottos génetos y obras menos conocidos.
Seguhemos ahora con la tercera forma de expresión de la cultura cómi-
ca popular, es decir con ciettos fenómenos y géneros del vocabulado fami-
liar y público de I¿ Edad Media y el Renacimiento. Ya diiimos que dg:.
-¡ante el carnaval en las plazas públicas, la abolición provisoria de las
diferencias y batreras jerárquicas entre las personas y la eliminación de
ciertas reglas y tabúes vigentes en la vida cotidiana, creaban un tipo espe-
cial de comunicación a la vez ideal y rcal entre la gente, imposible de
Le cultura popular en la Edad Media y en el Renecimiento 2t
establecer en la vida ordinaria. Era un contacto familiar y sin testric-
ciones.
Como tesultado, la nueva forma de comunicación produjo nuevas for-
mas lingülsticas: génetos inéditos, cambios de sentido o eliminación de cier-
tas formas desusadas, etc. Es muy conocida la eústencia de fenómenos
similares en la época actual, Por ejemplo, cuando dos personas crean víncu-
los de amistad, la distancia que las separa se aminora (están en «pie de
igualdad») y las formas de comunicación verbal cambian completamentel
se tutean, emplean diminutivos, incluso sobrenombres a veces, usan eplte'
tos injuriosos que adquieren un sentido afectuoso; pueden llegar a bur-
larse la una de la otra (si no existieran esas relaciones amistosas sólo un
tercero podtla ser objeto de esas burlas), palmotearse en la espalda e in-
cluso en el aientre (gesto catnavalesco por excelencia), no necesitan pulir
el lenguaje ni evitar los tabúes, por lo cual se dicen palabras y exptesiones
inconvenientes, etc.
Pero aclatemos que este contacto familiar en la úda ord.inarid moder-
na está muy lejos del contacto libre y familiar que se establece en la plaza
pública durante el carnaval popular. Falta un elemento esencial: el caúc-
ter univetsal, el clima de fiesta, la idéa utópica, la concepción ptofunda
del mundo. En general, al otorgar un contenido cotidiano a ciertas fiestas
del carnaval, aunque manteniendo su aspecto exteriot, se llega en la actua-
lidad a petder su senddo interno profundo. Recordemos de paso que cier-
tos elementos rituales antiguos de fraternidad sobrevivieron en el carna-
val, adoptando un nuevo sentido y una forma más profunda. Ciertos ritos
antiguos se incorporaron a la vida práctica moderna por intermedio del
carnaval, peto perdieron casi por completo la significación que tenían
en éste.
El nuevo tipo de relaciones {amiliares establecidas durante el carna-
val se refleja en una serie de fenómenos lingüísticos. Nos detendremos en
algunos.
El lenguaje familiar de la plaza pública se caracteriza por el uso fre-
cuente de gtoserlas, o sea de expresiones y palabras injuriosas, a veces
muy largas y complicadas. Desde el punto de vista gramatical y semánti-
co, las grosetlas están normalmente aisladas en el contexto del lenguaje
y considetadas como fórmulas fijas del mismo género del proverbio. Por
lo tanto, puede afirmarse que las grosedas son una clase vetbal especial
del lenguaje familiar. Por su origen no son homogéneas y cumplieron fun-
ciones de carácter especialmente mágico y encantatorio en Ia comunicación
primitiva.
Lo que nos interesa más especialmente son las groserlas blasfematorias
dirigidas a las.divinidades y que constitulan un elemento necesario de los
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cultoe cómicos más antiguos. Estás blasfemias eran ambivalentes: degra-
daban y mortificaban a la vez que fegenefaban y tenovaban. Y son preci-sa:
mentc cstag blasfemias ambivalentes las que determinaron el catácter vefbal
tfpico de las grosedas en la comunicación familiar carnavalesca. En efecto,
durante el carnaval estas grosetlas cambiaban considemblemente de senti'
do, para convertirse en un fin en sl mismo y adquirfu asl universaüdad y
ptofundidad. Gracias a esta metamoffosis, las palabrctas contdbulan a la
creación de una atmósfera de libertad dentro de la vida secundaria car-
navalesca.
Desde muchos puntos de vista, los iaramen o.§ son similares a las
grosedas. También ellos deben considerarse como un géneto verbal espe-
cial, con las mismas bases que las grosedas (carácter aislado, acabado y áuto-
suficiente). Si inicialmente los juramentos no tenlan ninguna relación con
la tisa, al ser eüminados de las esferas del lenguaje oficial, pues infrin'
glan sus reglas verbales, no les quedó otro recurso que el de implantarse
en la esfera übre del lenguaje familiar. Sumergidos en el ambiente del
catnaval, adquideron un valot cómico y se volvieton ambivalentes.
Los demás fenómenos verbales, como por eiemplo las obscenidades,
cortiemn una suette similat. El lenguaie familiar se convirtió en cierto
modo en teceptáculo donde se acumularon las exptesiones vetbales prohi'
bidas y eliminadas de la comunicación oficial. A pesar de su heterogenei'
dad originaria, estas palabras asimilaron la cosmovisión catnavalesca, mo'
dificaron sus antiguas funciones, adquirieron un tono cómico general, y se
convirtieton, por asl decitlo, en las chispas de la llama única del camaval,
llamada a renovar el mundo.
Nos detendremos a su debido tiempo en los demás aspectos originales
del lenguaje familiar. Señalemos, como conclusión, que este lenguaie ejer-
ció una gmn influencia en el estilo de Rabelais.
Acabamos de pasar revista a las tres ptincipales fuentes de expresión
de la cultura cómica popular de la Edad Media. Los fenómenos que he'
mos analizado ya han sido estudiados por los especialistas (sobre todo la
literatuta cómica en lengua vulgar). Pero han sido estudiados en forma
aislada, totalmente desligados de su seno materno, esto es de las formas
rituales y los espectáculos carnavalescos, por lo cual no se tuvo en cuenta
la unidad de las cultura cómica popular en la Edad Media. Todattía no han
sido planteados los problemas de esta caltura.
Por esta razón no se comptendió la concepción cómica del mundo, úni-
ca y profundamente original, que está detrás de la diversidad y la heteroge-
neidad de estos fenómenos, que sólo representan su aspecto fragmentario.
La culrura popular en la Edad Media y en el Renecimiento 23
Por eso aún no se ha descubiemo la esencia de estos fenómenos, que fue'
ron estudiados únicamente desde el punto de vista de las reglas cultutales,
estéticas y literarias de la época moderna, sin,ubicarlos cn la época a la que
p"rt"n ..rr. Fueron, pot el ionírafio, tnodernizados, lo que explica por qué
freron interpretados ettóneamente. El tipo particular de imágetes cóni'
cd.r, unitariogn su diversidad y caracterlstico de la cultura popular de la
Edad Media no ha sido comprendido, por sef totalmente aieno a los tiem-
pos modernos (sobre todo al siglo xrx). Daremos a continuación una defi'
nición pteliminar.
Se suele destacar el predominio exrepcional que tiene en la obra de
Rabelais el principio de la aida ffiaterial y corporalt imágends del cuerpo,
de la bebida, de la satisfacción de las necesidades naturales y la vida
sexual. Son imágenes exageradas e hipertrofiadas. Muchos baatizaron a
Rabelais con el tltulo de gfan poeta de la <<came» y el <<vien6e» (Vlctor
Hugo, por ejemplo). Ottos le reprocharon su <<fisiologismo- gtosero»>, su
«biólogiimo» y su <(natufalismo»>, etc. Los demás autofes del Renacimien-
to tuvieron inclinaciones ütetarias análogas, aunque menos fuetes (Bo'
caccio, Shakespeare y Cervantes). Algunos lo interptetaton como una
«rehabilitación de la cafne» típica de la época, surgida como teacción al
ascetismo medieval. A veces se ptetendió considerarlo como una manifes-
tación tfpica de la vida burguesa, es decir del interés material del bomo
econo¡nicas en su áspecto privado y egolsta.
Las explicaciones de este tipo son sólo formas de moderuización áe
las imágenes materiales y corporales de la literatura del Renacimiento; se'
Ie atribuyen significaciones esmechas y modificadas de acuetdo al sentido
que la <rmateria»>, y el <<cuerpo» y la <<vida material»> (comer, beber, ne-
cesidades naturales, etc.) adquiriefon en las concepciones de los siglos si-
guientes (sobte todo el siglo :ax).
Sin embargo, las imágenes referentes a la vida material y cotporal en
Rabelais (y en los demás autores del Renacimiento) son la herencia (un
tanto modificada, patz ser precisos) de la cultura cómica popular, de un
tipo peculiat de imágenes y, más ampliamente, de una concepción estética
de la vida, ptáctica que caracteriza a estr. cultura y la diferencia claramente
de las culturas de los siglos posteriores (a partir del clasicismo). Vamos
a darle a esta concepción el nombre convencional de realismo grotesco.
En el realismo grotesco (es decir en el sistema de imágenes de la cul-
tura cómica popular) el principio matedal y corporal aparece bajo la forma
universal de fiesta utópica. Lo cósmico, lo social y 1o corporal están ügados
lndisolublemente en una totalidad viviente e indivisible, Es un conjunto
y
elegre bienhec-hor.
En el tealismo grotesco, el elemento espontáneo matedal y corporal
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Mijail Baitin
es un pfincipio profundamentc positiao que, por otra parte, no ap.arqce
bajó unr forma egolsta ni seBarado de los demás aspec-tos vitalqp. El prin'
cipio material y corporal es percibido como uniuersal y popllgr- y como
tal, rc opone a toda separación ile las raíces nateriales y c.otp,grales del
irurdo, e todo aislamiento y conlinamieflto efi sl mismo,4..todo carácter
ideal abstracto o intento de expresión separado e independiente de la tieta
y el cuerpo. El cuerpo y la vida cotporal adquieren a la vez un carácter
cósmico y universal; no se trata tampoco de1 cuerpo y la fisiologla en el
sentido estrecho y determinado que tienen en nuestra época; todavla no
están singularizados ni separados del rcsto del mundo.
El portador del principio matetial y cotporal no es aqul ni el set bie
lógico aisládo ni el egolsta individuo butgués, sino el pueblo, an pueblo
que en su evolución dece y se renueva coflstantemente. Por eso el ele-
mento corpoml es tan magnlfico, exagetado e infinito. Esta exageración
tiene un carácter positiuo y afirmatiuo. El centro capital de estas imágenes
de Ia vida corporal y material son la fertilidad, el crecimiento y la super'
abundancia. Las manifestaciones de la vida material y corporal no son ari-
buidas a un ser biológico aislado o a un individuo económico privado y
egolsta, sino a una.gs!g-c_ig de cuerpo popular, colectivoy genérico (aclaru'
remos más tarde el séntido de estas afumaciones). La abundancia y la
universalidad determinan a su vez el carácter alegre i lestioo (rw cotidia-
no) dé las imágenes refetentes a la vida materia.l y corporal. EI principio
material y corporal es el principio de la fiesta, del banquete de la ale-
gtia, de la <<buena comid¿l». Este rasgo subsiste considerablemente en la
literatura y el arte del Renacimiento, y sobre todo en Rabelais.
El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea
la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideaf
y abstracto. Es el caso, por ejemplo, dela Coena Cipriani (La Cena d,e Ci-
priano) que hemos mencionado, y de otras parodias latinas de la Edad
Media exttaídas de la Biblia, de los evangelios y de otros textos sagta-
dos. En ciertos diálogos cómicos muy populares en la Edad Media, como,
por ejemplo, los que sostienen Salomón y Matcoul, hay un cohtrapunto
enffe las máximas salomónicas, expresadas con un tono grave y elevadó, y
las máximas jocosas y pedestres del bufón Marcoul referidas todas preme-
ditadamente al mundo material (beber, com€r, digestión, vida sexual).l
Debemos aclarur además que uno de los procedimientos típicos de la comi-
cidad medieval consiste en transferir las ceremonias y ritos eleva<ios al
plano material y co'tporal; así haclan los bufones durante los tolneos, las
1. Los diálogos de Salomón y Marcoul, degradantes y pedestres, son muy simi-
lates a los diálogos sostenidos entte Don Quijote y Sancho Panza.
La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 25
ceremonias de los nuevos caballeros atmados y en ottas ocasiones solemnes,
Numetosas degradaciones de la ideologla y
del ceremonial caballetescos
que aparecen en el Don Quijote están inspiradas en la tmdición del realis-
mo grotesco.
La gramática jocosa estaba muy en boga en el ambiente escolar culto
de la Edad Media. Esta tradición, gue se remonta al Vergilius grarnmati'
ctts, se extiende a lo largo de la Edad Media.y el Renacimiento y subsiste
aún oralmente en las escuelas, colegios y seminarios religiosos de la Eutopa
Occidental. En esta gramática, todas las categodas gramaticales, casos, for-
mas verbales, etc., son transferidas al plano matetial y cotporal, sobre todo
erótico.
No sólo las parodias en el sentido esttecho del término, sino también
las demás fotmas del realismo grotesco tienden a degradar, corporizar y
vulgaúzar. Esta es la cualidad esencial de este tealismo, que lo separa
de las demás fotmas <<nobles>> de la literatura y el arte medieval. La risa
popular, que estructura las formas del realismo grotesco, estuvo siemprc
ligada a lo material y corporal. La risa degrada y mateializa.
¿Cuál es el carácter que asumen estas degradaciones tlpicas del realis-
mo? Responderemos sucintamente por ahora, ya que el estudio de las obras
de Rabelais nos permitirá, en los capltulos siguientes precisar, ampliar y
profundizar nuestra concepción al respecto.
En el realismo grotesco, la degradación de lo sublime no tiene un ca-
rácter formal o rel-ativo. Lo «alto» y 1o <<bajo» poseen alll un seqli.do-
completa y rigurosamente topográfico. Lo <<alto»> es el cielo; lo <<bajo»> es
la tierra; la tierra es el principio de absorción (la tumba y el vient-re), y a
In vez de nacimiento y resurrección (el seno materno). Este es el valor to-
pográfico de lo alto y lo bajo en su aspecto cósmico. En su faz corporal,
que no está nunca separada esffictamente de su faz cósmica, 1o alto está
representado pot el rostro (la cabeza.\-y lo bajo por los órganos genitales,
el vientre y el trasero. El realismo grotesco y la parcdia medieval se basan
cn estas signi{icaciones absolutas. Rebajar consiste en aproximat ala tietta,
cnttar en comunión con la tierra concebida como un principio de absor'
ción y al mismo tiernpo de nacimiento: al degradar, se amortaja y,se siem-
bra a la vez, se mata y se da a luz algo supetior. Degradar significa entrar
cn comunión con la vida de 7a p,arte inferior del cuerpo, el vientte y los
ótganos genítales, y en consecuencia también con los actos como el coito,
el embarazo, el alumbramiento, la absorción de alirnentos y la satisfacción
cle las necesidades naturales. La degradación cava la tumba corporal pa¡a
elar lugar a un fiueao nacimiento. De allí que no tenga exclusivamente un
valor negativo sino también positivo y regenerador; es arnbiualente, es a
la vez negación y afirmación. No es sólo disolución en Ia nada y en Ia
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destrucción absoluta sino también inmersión en lo inferior productivo, don-
de sc cfectrla precisamente la concepción y el renacimiento, donde todo
crece prcfusaminte. !o <<infg,riot» Para el realismo grotesco es la tierra
que d; vida y el seno carnal; lo infetior es siempre v-P':coffiieil-zo.
Por eso la parodia medieval no se pafece en nada a la parcüa literatia
-
puramente formal de nuestra época.
La parodia moderna también degrada, pero con un cafácter exclusiva-
ment" ñ.g"tivo, carente de ambivalencia regeneradora. Por eso la parodia
como gériero y la degradación en general no podtlan -conse.ar, en la
época moderna, su extensa significación originada. Las degradaciones (pa-
ródi.m y de ouo tipo) son también muy caracterlsticas de la literatura
del Renácimiento, qu1 perpetúa de esta forma las mejores madiciones de
la cultura cómica pópdaf (de modo parricularmente completo y profundo
en Rabelais). Pero-yá en esta época el principio material y corporal cambia
de signo, se vuelve paulatinamente más estrecho y su naturali§mo y ca-
ráctei festivo se atenúan. Pero este pfoceso sólo está en su comie¡zo aín
en esta época, como lo demuesffa cláramente el ejemplo de Don Quiiote.
LallÁea principal de las degradaciones paródicas conduce en Cervantes
, ,rn, .o*rnión cán la fueva ptoductora y regenerad.ora de la tierra y el
cuerpo. Es la prolongación de la llnea grotesca. Pero al mismo tiempo el
priniipio m.t.iirl y iorporal comienza a empobrecerse y a_ debilitatse. En-
i., estado de oisis y desdoblamiento y l,as-jmágenes de la vida-,Eate-
tial "r
y cotporal co¡qie47an a g4$¡llir qs4 .vida dual.
L^ p^* de Sancho PanzÁ, su apetito y su sed, son aún esencial y prq
fundamente carnavalescas; su inclinación por la abundancia y la plenitud
no tiene aún caráctef egblsta y personal, es una propensión a la abundan'
cia general. Sancho es un descenüente directo de los antiguos demonios
banigones de l¿ fecundidad que podemos ver, por ejemplo, en los céle'
bres vasos corintios. En las imágenes de la bebida y la comida están aún
vivas las ideas del banquete y de la fiesta.
El materialismo de Sancho, su ombligo, su apetito, sus abundantes ne'
cesidades naturales constituyen <<lo inferior absoluto» de1 realismo grotesco,
la alegre tumba corporal (la bariga, el vienre y la tierra) abierta para
acoger el idealismo de Don Quijote, un idealismo aislado, abstracto e in'
sensible; el «caballero de la triste figura» necesita morit pata renacer más
fuerte y más gtande; Sancho es el cottectivo natural, corporal y univetsal
de las ptetensiones individuales, abstractas y espirituales; además Sancho
repiesenta también a la risa como cóffectivo populat de la gravedad unila-
teral de esas ptetensiones espitituales (1o infetior absoluto rle sin cesar,
es la muerte que rle y engendta la vida). El rol de Sancho frente a Don
Quiiote podtla ser comparado con el rol de las parodias medievales con
La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 27
relación a las ideas y los cultos subümes; con el rol del bufón frente al
ceremonial sedo; el de las Camestolendas con relación a la Cuaresma, etc.
El alegre principio regeneradot existe todavla, aunque en forma atenuada,
en las- imágeneJ pedesues de los molinos de viento (gigantes), los alber'
gues (castillos), los ¡óaños de corderos y ovejas (ejércitos de caballetos),
los venteros (castellanos), las prostitutas (damas de la nobleza), etc.
Es un tlpico carnaval grotesco, que convierte el combate en cocina y
banquete, lai armas y los cascos en utensilios de cocina y tazones de afei-
tar y la sangre en vino (episodio del combate con los odrcs de vino), etc.
Este es el sentido primordial y carnavalesco de la vida que aparece
en las imágenes materiales y corpomles en la novela de Cervantes. Es
precisamente este sentido el que eleva el estilo de su realismo, su univer-
salismo y su profundo utopismo popular.
Pero, con todo, los cuerpos y los objetos comienzan a adquirit en Cer-
vantes un carácter pdvado y personal, y por lo tanto se empequeñecen y
se domestican, son rebaiados al nivel de accesorios inmóviles de la vida
cotidiana individual, al de obietos de codicia y posesión egolsta. Ya no es lo
lnfetior positivo, capaz de engendrar. la vida y renovar, sino un obstácu'
lo estúpido y modbundo que se levanta contta las aspiraciones del ideal.
En la vida cotidiana de los individuos aislados las imágenes de lo «in-
ferior» cotporal sólo conservan su valor negativo, y pierden casi total-
mente su fuena positiva; su relación con la tiera y el cosmos se rompe
y las imágenes de 1o <<inferior» corporal quedan reducidas a las imágenes
naturalistas del erotismo banal. Sin embatgo, este ptoceso sólo está en sus
comienzos en Cervantes.
Este aspecto secundario de la vida que se adviette en las imágenes
materiales y cotpotales, se une al primero en una unidad compleja y con-
tradictoria. Es la vida noble, intensa y contradictoria de esas imágenes lo
que otorga su fuerza y
su realismo histótico supedor. Esto constituye el
drama original del pdncipio material y cotporal en la literatuta del Rena-
clmiento: .l *.rpo y lai cosas too *tmridas a la tierra engendradora y
rpartadas del cuerpo universal al que estaban unidos en la cultura popular.
En la conciencia artlstica e ideológica del Renacimiento, esta ruptura
no ha sido aún consumada por completo; lo <<infetior» material y corpoml
cumple aún sus funciones significadoras, y degradantes, derrocadotas y re-
generadotas a la vez. Los cuerpos y las cosas individualizados, <<patticula-
res», se resisten a ser dispersados, desunidos y aislados; el realismo del Re-
nacimiento no ha cottado aún el cordón umbilical que los une al'vientre
fccundo de la tierra y el pueblo. El cuerpo y las cosas inüviduales no
coinciden aún consigo mismo, no son idénticos a sl mismos, como en el
realismo natufalista de los siglos posteriores; fotman parte aún del con-
s§ ú$.=E!
s,ií¿itgst§Él;it¡iií§gá¡gÉttgi§í
á g€;E l
30 Milail Baftin
pafado del rcsto delmunde, no está aislado-o acabado ni es pedecto,-sino-
lue sale fuera de sl, franquea sus propio_s llmites. F,l énfasis está.p,uesto
án las partes del cuerpo en que éste se abre al mundo €xtetior o penetra
en él á través de orificios, pfotuberancias, ramificaciones y excrecencias
tales como la boc¿ abierta, los órganos genitales, los senos, los falos, las
Larrigas y la naÁ2. En actos tales como el coito, el embatazo, el alumbra-
mierrto, ia agonla,la comida, la bebida y la satisfacción de las necesidades
náiütalé1, el cuerpo revela su esencia como principio en ctecimiento que
6áspára sus propios llmites. Es un cuerpo etetnamente incompleto, eterna-
."rit" creadó y creador, un eslabón en la cadena de la evolución de la
especie, o, má; exactamente, dos eslabones obsetvados en su punto de
,ro1órr, donde el uno entra en el otro. Esto es particularmente evidente con
respecto al pedodo arcaico del grotesco.
Una de las tendencias fundamentales de la imagen gtotesca del cuet'
po consiste en exhibir dos cuerpos en ano: uno que da la vida y desapatece
y otro que es concebido, producido y lanzado al mundo. Es siempre un
cuerpo en estado de embarazo y alumbramiento, o por lo menos listo para
.on."bir y ser fecundado con un falo u órganos genitales exagetados. Del
primero se desprende, en una u otfa fotma, un cuerpo nuevo.
En contraste con las exigencias de los cánones modernos, el cuerpo
tiene siempre una edad muy cercana al nacimiento y la muerte: la pdmeta
infancia y la veiez, el seno que 1o concibe y el qüe lo amortaia acen'
-§e
túa la proximidad al vienme y a la tumba-. Pero en sus límites, los dos
cu"rpoi se funden er uno solo. La individualidad está en proceso de diso-
lución; agonaante, pero aún incompleta; es un cueqpo simultáneamente en
el umbral de la tumba y de la cuna, no es un cuerpo único, ni tampoco
son dos; dos pulsos laten denmo de él: uno de ellos, el de la madte,
está a punto de detenerse.
Además, ese cuerpo abierto e incompleto (agonizante-naciente-o a punto
de nacer) no está esuictamente separado del mundo: está enredado con
é1, confundido con los animales y las cosas. Es un c-uerpo cósmico y re'
presenta el conjunto del mundo material y corpoml, concebido como lo
«inferior» absoluto, como un principio que absotbe y da a luz, como una
tumba y r¡n seno corporales, como un campo sembtado cuyos rctoños han
llegado a la senecrud.
Estas soh, simpliEcadas, las [neas directrices de esta concepción oligi'
nal del orerpo. Esta alcanza su perfección en la obra genial de Rabelais,
en tanto que en otras obtas literarias del Renacimiento se debiüta y se
diluye. La misma concepción pteside el arte pictórico de Jerónimo Bo¡É
y Brueghel el Viejo. Elementos de la misma se encuentran ya en los fresn:
L¡ cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 31
cos y los bajortelieves que decotaban las catedmles y a veces incluso las
lglesias rurales de los siglos :cr y :crr.l
Esta imagen del cuerpo ha sido desamollada en diversas fo¡mas en los
cipectáculos y fiestas populares de la Edad Media; fiestas de los bobos, cen-
certadas, carnavales, fiesta del Cuerpo Divino en su aspecto púbüco y po-
pular, en las üabluras-mistedos, las gangarillas y las fatsas. Esta eta la
única concepción del cuerpo que conocla la cultura popular y del es-
pectáculo.
En el dominio de lo litetado, la parodia medieval se basa completa-
mente en la concepción grotesqr del cuerpo. Esta concepción estructuta
Im imágenes del cuetpo en la enotme masa de leyendas y obras asociadas
a las «maravillas de la India» y al mar céltico y sirve también de base a
lm imágenes corporales en la inmensa litemtura de las visiones de ultra-
tumba, en las leyendas de gigantes, en la epopeya animal,. las fábulas y
bufonadas alemanas.
Además esta concepción del cuerpo influye en las grosetlas, impreca-
elones y juramentos, de excepcional impomancia pata la comprensión de
l¡ literatura del realismo grotesco.
Estos elementos lingülsticos ejercieron una influen€ra organizadora di-
r€cta sobre el lenguaje, el estilo y la construcción de las imágenes de esa
llteratura. Etan fórmulas dinámicas, que expresaban la verdad con fran-
qucza y estaban profundamente emparentadas por su origen y sus funcio.
nct con las demás formas de <<degradación» y «reconciliación con la tie-
tfa» pertenecientes al realismo grotesco renacentista. Las groserlas y obs-
cenidades modetnas han conservado las supervivencias petrificadas y pura-
ñ€nte negativas de esta concepción del cuerpo. Estas grosedas, o el tipo
do expresiones tales como <(vete a ...» humillan al destinatario, de acuerdo
eon el método grotesco, es decir, lo despachan al lugar <<inferior» corporal
lbroluto, a la región genital o a la tumba corpoml (o infiernos corporales)
&nde será destruido y engendrado de nuevo.
En las groserlas contemporáneas no queda nada de ese sentido ambi:
T¡lcnte y regenerador, sino la negación pura y llana, el cinismo y el in-
rulto puro; dentro de los sistemas significantes y de valores de las nuevas
hnSuas esas expresiones están totalmente aisladas (también lo estrín en la
otgsnización del mundo): quedan los fragmentos de una lengua exmaniera
ü la que antaño podla decirse algo, pero que ahora sólo expresa insultos
etrentes de sentido. Sin embargo, seda absurdo e hipócrita negar que
1. En la obra vastlsima de E. Male, El arte religioso del siglo XII, XIII y de
llnt de la Edad Medi¿ en Francia, se puede enconuar una amplia y pieciosa áocu-
Aanhcióri sobre los motivos grotescos en el arte medieval, tomo I, 1902; tomo II,
1908¡ tomo lÍ1,7922.
 Mijail Baltin [,¡ cultura popular en la Edad Media y en el Renecimiento 33

consefvan no obstante un ciefto €ncanto (sin ninguna

teferencia erótica perpetuamente imperfecto del cuetpo y, en general, pasan desapetcibidos
p.iá,r" parte). parece dormir en ellas el recuetdo confuso de la cosmo' ol alumbramiento, la concepción y la agonla. La edad preferida es la que
y sus osadlas. Nunca se ha planteads correctamente el e¡td situada lo más lejos posible del seno materno y de la tumba, es decir,
iiri¿n
"r*uvales.a
*;;'i; de su indeslruftibh vitalidad
problema lingiística' i ,- dejada al máximo de los «umbtales» de la vida individual. El énfasis está
- --^--^L^-
Jp"." J.-n"¡elais las groserlas ylas imprecaciones conservaban puesto en la individualidad acabada y autónoma del cuerpo en cuestión. Se
,,i", ;*;i?;;inio de la lengui populat- de la- que surgió su love[' la dcocriben sólo los actos efectuados por el cuerpo en el mundo exterior,
rie;A;..ü" irrt"grul y sobre todo t" polo positiv-o y re-generador' tctos en los cuales hay fronteras claras y destacadas que separan al cuerpo
;;;;;;;ftofítdrá.nte empatentadás con las demás formas de dcl mundo y los actos y procesos intracorporales (absorción y necesidades
á;;;;h.;;i;i;; áel reatismo srotesco,_con tos disfraces pop.lares de nrturales) no son mencionados. El cuerpo individual es presentado como
h, I;; t carnavales, con las iriágenes de las diabluras y de-los infierl En¡ entidad aislada del cuerpo popular que Io ha producido.
;;r-;; i; ii,.r.,,rm dá ht peregrináciones, con las imágenes -de Jas sp1 Estas son las tendencias primorüales de los cánones de la nueva época.
gadllas, etc. Por.ro.riu, .*ipr.rion., podían desempeñar un rol
primorüa! Er perfectamente comprensible que, desde este punto de vista, el cuerpo
en su obra. del realismo grotesco les parezca monstruoso, horrible y deforme. Es un
fr ft..ito señalar especialmente la expresión estrepitosa que,"tYt11 euerpo que no tiene cabida dentto de la <<estética de la belleza» creada
h ;;J;;ú; st dÉl ..r"rpo en las- n¡1"-o1" de feria v en.la en la época moderna.
"'.;
iA .¿."i." ,n1u plur pública en la Edad Media y en el Renacimiento. En nuestra introducción, asl como en nuestros. capltulos siguientes (so
por estos medios, esta ioncepción se transmitió hasta la época -actual brc todo el capltulo V), nos limitaremos a comparar los cánones grotesco
sus aspectos mejor conseruudo* en el siglo xvr sobrevivla en las y clásico de la representación del cuerpo, estableciendo las diferencias
á" f"'Ur.in, en las butlas de Turlupin y otros fenómenos análogos'
§uc los oponen, pero sin hacer prevalecer al uno sobre el otro. Aunque,
puede afirmar que la concepción del cuerpo del realismo gJotesco y c-omo es natural, colocamos en ptimer plano la concepción grotesca, ya que
lióri.o ,obr.uiu-e hasta hoy (por atenuado y desnaturulizado que sea ¡lls es la que determina la concepción de las imágenes de la cultura cómica
en vatias formas á.tütLt de lo cómico que aparecen en el popular en Rabelais: nuestro ptopósito es comprender lalógrca original del
"rp"ál
y en los artistas de feria. etnon grotesco, su especial voluntad aftlstic , En el dominio attístico es
Esta concepción, de la que acabamos de dar una introducción un patrimonio común el'conocimiento del canon clásico, que nos siwe de
minai se encuentra evidentemente en contr¿dicción formal.,co1 t9s ¡ula hasta cierto punto en la actualidad; pero no ocurre lo mismo con el
il;;;ilt;iárti.os de la Antigüedad «clásica»» I que han sido la base de Gmon grotesco, que hace tiempo que ha dejado de ser comptensible o del
estética del Renacimiento. (Ue sólo tenemos una comptensión distorsionada. La tarca de los historia-
Esos cánones consideran al cuerpo de maneta completamente &rea y teóricos de la literatura'y el atte consiste en recomponer ese ca-
en otfas etapas de su vida, en relaciones totalmente diferentes con ñon, en restablecer su sentido auténtico. Es inadmisible interpretatlo desde
mundo (no corporal). Dentro de estos cánones el cuerpo, es a ll punto de vista de I¿s reglas modernas y ver en é1 sólo los aspectos
"*t..ior
todo algo rigurosamentJ acabado y perfecto. Es, además, algo aislado, ee apartan de estas reglas. FJ canon grotesco debe ser juzgado dentro ,

§üe
litario, ,.prádo de los demás cuerpos y cerrado. De alll que este ca dl lu propio sistema.
efiminl tádo b que induzca a pensar en algo no acabado, todo lo t No intetpretamos la palabra <<canon)> en el sentido estrecho de con-
cionado con su ciecimiento o su multiplicación: se coftan los brotes y lunto determinado de reglas, notmas y propotciones, conscientemente esta-
toños, se borran las protubetancias (que tienerl la significación {1 n blccidas y aplicadas a la representación del cuerpo humano. Es posible com-
vástaios y yemas), t. t"pro los otificios, se hace abstracción del r pfender el canon clásico dentro de esta'acepción resningida en ciertas eta-
pil de su evolución, pero la imagen gf,otesca del cuerpo no ha tenido
1. No la Antigüedad en general: en la antigua comedia dótica, en el drama ;unca un canon de este tipo. Su naturaleza misma es anticanónica. Em-
tirico, e¡ la comedia siciliana,-eo Adstófanes, en los mimos v at9lys (fjy.a1 I
encontramos una concqrción análoga, asl como tambiél eo I
plearemos la acepción <(canon» en él sentido más amplio de tendéncia
n.r"", ao**rs) r

álterminad", p..á diná.ica y en proceso de desatrollo i.rrron para la re-'

I

Galeno, Plinio, en la literatua de los «üchos de sobtemesa», en Atenea,

Macrobio y muchas oüas obtas de la Antigiiedad no clásica. prctentación del cuerpo y de la vida corporal). En el arte y Ia literatura
 Miiail Baitin
del pasado podemos observar dos tendencias, a las que podemos
convencionalmente el nombre de c¿ínones gtotesco y clásico.
Hemos definido aqul esos dos cánones en su expresión pura y
Pero en la realidad histórica viva, esos cánones (incluso el clásico)
han sido estáticos ni inmutables, sino que han" estado en constante
lución, produciendo difetentes variedades históricas de lo clásico y lo
tesco. Además, siempte hubo entre los dos cánones muchas formas de
teracción: Iucha, inf.uencias reclprocas, entrecruzamientos y
Esto es v¿ílido sobte todo para la época renacentista, como 1o hemos
lado. Induso en Rabelais, que fue el portavoz de la concepción
del cuetpo más pura y qonsecuente, existen elementos del canon
sobre todo en el episodio de la educación de Gargantúa por Pornócrates,
en el de Théléme. En el matco de nuestto estudio, lo más importante
la difetencia capital entrc los dos cánones en su expresión puta.
mos nuesffa atención sobre esta diferencia.
Hemos denominado convencionalmente <<reglismo grotesco» al dpo
peclfico de imágenes de la cultura cómica popular en todas sus
iatiónes. Discutiremos a continuación la terminologla elegida.
Consideremos en pdmer lugar el vocablo <{gtotesco)>. Expondremos
histoda de este vocablo paralelamente al desartollo del grotesco y su
El método de construcción de imágenes procede de una época
antigua: lo encontramos en la mitologla y el'arte arcaico de todos los
blos, incluso en el atte pre-clásico de los griegos y los romanos. No
rece tampoco en la época dásica, sino que, excluido del arte oficial,
tinúa viviendo y desarrollándose en ciertos dominios <<inferiotes» no
nónicos: el dominio de las attes plásticas cómicas, sobre todo las
turas, como, por ejemplo, las estatuillas de terracota que hemos
nado, las máscaras cómicas, silenos, demonios de la fecundidad, estatui
populares del deforme Thersite, etc.; en las pinturas de los jarrones
cos, por ejemplo, las figuras de sosias cómicos (Hétcules, Uüses), escenas
comedias, etc.; y también en los vastos dominios de la üteratura cómi
dacionada de una u otta forma con las fiestas carnavalescas; en el
sadrico, antigua comedia ática, mimos, etc. A fines de la Antigüedad,
imagen grotesca attaviesa una fase de eclosión y renovación, y abarca
todas las esferas del arte y la litetatum. Nace entonces, bajo la
preponderóte del arte oriental, una nueva variedad de gtotesco. Pero
el pensamiento estético y attlstico de la Antigüedad se habla
en el sentido de la tmdición clásica, no se le ha dado al sistema de
L¡ cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 35
grotescas una denominación genetal y permanente, es decir una termino-
logfa especial; tampoco ha sido ubicado ni ptecisado teóricamente.
Los elementos esenciales del tealismo se han formado durante las tres
fr¡es del grotesco aritiguo: atcaico, dásico y post-antiguo. Es un error
doneiderar al grotesco antiguo sólo como un «naturalismo grosero», como
|e ha hecho a veces. Sin embargo, la fase antigaa del realismo grotesco no
éntra en el matco de nuestro estudio.l En los capltulos siguientes tr^tare-
ntoa sólo los fenómenos que han influido en la obra de Rabelais.
El realismo grotesco se desarrolla plenamente en eI sistema de imágenes
de la cultura cómica popular de la Edad Media y alcanza su epopeya artls-
tlca en la Iiteratura del Renacimiento.
En esta época, precisamente, aparece el término <<grotesco», que tuvo
0n su origen una acepción resuingida. A fines del siglo xt,aralz deexca-
Vrclones efectuadas en Roma en los subtemáneos de las Termas de Tito, se
dercubtió un tipo de pintura ornamental desconocida. hasta entonces. Se
lr denominó <grottesca»>, un derivado del sustantivo italiano «grottd»
(¡ruta). Un poco más tarde, las mismas decoraciones fueron descubiettas
lá otros lugáres de Italia. ¿Cuáles son las caracterlsticas de este motivo
ornamental?
El descubrimiento sorprendió ala opinión contemporánea por el jgego
lnrólito, fantástico y librc de las formas vegetales, animales y humanas
flue se confundlan y ransformaban entre sí. No se distingulan las fron-
tir¡¡ claras e inertes que dividen esos <<reinos nafurales» en el ámbito
hrbitual del mundb: en el gtotesco, esas fronteras son eudazmente supe-
trdoc. Tampoco se petcibe el estatismo habitual tlpico de la pintura de la
!¡rlidad: el movimiento deja de ser de formas acabadas (vegetales o anima-
h¡) dentto de un universo perfecto y estable; se metamorfosea en un
Eovimiento interno de la existencia misma y se expresa en la ttansmutación
do ciemas formas en otras, en la imperfección eterna de la existencia.
Se percibe en ese juego ornamental una übertad y una ligereza excep-
Elonales en la fantasla a*lstica; esta libetad, además, es concebida cono
Btll degre osadla, un caos sonriente. Y es indudable que Rafael y sus alum-
hor comprendieron y ttansmitieron con justeza el tono alegre de esta deco-
trclón al pintar las galerlas del Vaticano a imitación del estilo gtotesco.2
l. El libro de A. Dieterich: Pullcinella. Potpeyanische 'Vandbikler und ¡ü
lllnlte Satyrspiele, I-eipz;.g, 1897 (Pulcinella, pintwa maral pompeyana y dramas
fil¡lcos romanos), contiene una docr¡nentación muy importante y obsewaciones pre
do¡u rcbrc el grotesco de la Antigüedad, y también parcialmente de la Edad Media
I d Rcnacimiento. Sin embargo, el autor no emplea el término «grotesco». Este übro
Ilr¡crr¡a artn su actu¿lidad.
2. Gtemos tambié¡ la ¡otable definicióo del grotesco que da L. Pinski: «En
 Miiail Bajtin
Esa es la caracterlstica fundamental del motivo ornamental romano
que se designó por ptimera vez con esa palabra inédita, considetándolo
fenómeno novedoso. Su sentido era muy limitado al ptincipio. En
la variedad del motivo ornamental romano encontrado era sólo un
mento (un resto) del inmenso universo de la imagen grotesca que
en todas las etapas de la Antigüedad y que continuó existiendo en la
Media y en el Renacimiento. Ese fragmento tefleiaba los rasgos
ticos de este inmenso universo, lo que asegutaba la vitalidad fututa
nuevo término y su extensión gradual al universo casi ilimitado del si
de imágenes grotesc¿rs
p.rá h aápliación del sentido del vocablo se realizó muy
sin una conciencia teórica clara acerca de la otiginalidad y la unidad
mundg grotesco. El primer inténto de análisis teórico, o, F,ata ser más
cisos, de simple desoipción y apreciación del grotesco, fue el de V
quien, sobre la base de un juicio de Vitruvio (arquitecto romano que
tudió el arte de la época de Augusto) emitió un iuicio desfavotable
el grotesco. Vitruvio, a quien Vasari cita con simpatla, condenó la
moda «bárbara» que consistla en <<pintarrajear los mutos con
en lugar de pintat imágenes daras del mundo de los obietos»; en
palabras, condenaba el estilo grotesco desde el punto de vista de posici
nes clásicas, como una violación brutal de las formas y proporciones
turales».
Esta era también la opinión de Vasari, opinión que predominaría
rante mucho tiempo. Iniciada la segunda mitad del siglo xvrrr, surgió
comprensión más ptofunda y amplia del grotesco.
En los _si.glos xvrr y xvrrr, miéntras el canon clásico reinaba en los
minios del arte .y la literatura, el grotesco, ligado a la cultura cómica
pular, estaba separado de la última y se reducla al mngo del cómico
baja estofa o c¿la en la descomposició¡ "naturalista a que nos hemos re
do. En esta época (pata ser ptecisos, a partir de la segunda mitad
siglo xvu) asistimos a un proceso de reducción, falsificación y
miento progresivos de las formas de los dtos y espectáculos
p_opu_laies. Por una parte se produce una estati.zación dela vida festiva,
el grotesco, la vida pasa por todos los estadios; desde los inferiores inertes y
tivos.a los superiores más móviles y espititualizados, en una gufunalda de
divetsas pero unitarias. Al aproximat lo que está alejado, al uoh las cosas que
exduyen entre sl y al üolar las oociones habituales, el grotesco ¿rtlstico se paree
la patadoja lógica. A primera vista, el grotesco parece sólo ingenioso y divertido,
en tealidad posee otras grandes posibilidades» (L. Pinski: El red.ismo en l¿ t
leildcentista, Ediciones litemrias del Estado, Moscú, 1961, págs. 119-120, en
Lt eultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 37
F¡¡s a ser una vida de gala; y por la otra se introduce a Ia fiesta en lo
Qol.ldiano, es decir que queda relegada a 7a viü privada, doméstica y fa-
Elllsr. Los antiguos privilegios de las fiestas públicas se resuingen cada
?i! más. La cosmovisión carnavalesca típica, con su universalismo, sus osa-
éat, sr., carácter utópico y su ordenación al porvenir, comienza a transfqr-
?ttte en simple humor festivo. La fiesta casi deja de ser la segunda vida
frl pueblo, su renacimiento y renovación tempáral. Hemos dátacado el
ldverbio <<casi>> porque en realidad el principio festivo popular carnavalesco
It lndesttuctible. Reducido y debilitado, sigue no obstante fecundando los
dversos dominios de la vida y la cultura.
Hay un aspecto que debemos señalar. La literatura de esos siglos no
ltrrc ya sometida a la influencia directa de la debj-itada cultura festiva
lcpular. La cosmovisión carnavalesca y el sistema de imágenes grqrescas
SSuen viviendo y transmitiéndose únicamente en la tradicián üteraria, so-
ble todo en la tradiciónTitelr¡ia de1 Renacimiento.
. fll gtotesco degenera, al perder sus lazos reales con la cultura popular.
ác la plaza pública,y al convértirse en una pura tradición literaria. S. pro-.
duec un" rrerca lornali2ación de las imágenes grotesc¿rs carnavalercas-, lo
lue permite a diferentes tendencias utilizarlas con fines diversos. pero esta
Érmulación no es únicamente exrerior: la riquua de la forma grotesca y
tltnovalesca, su vigor ¿rtístico y heurlstibo, generalizador, subsiste en todoi
|¡ll rcontecimientos importantes de la época (siglos )rvrr y xvrrr): €n la
Gamedia dell'arte (que conserva su relación con el carnaval de donde pro-
?lonc), en las comedias de Moliére (emparentadas con la cornrnedia defl,ar-
f), cn la novela cómica y las parodias del siglo xvrr, en las novelas fllo-
táflc¡c de Voltaire y Diderot (I"as joyas indiscretas y lacobo el Fatalista),
¡ñ ln¡ obras de Surift y en varias más.,En estos casos, a pesar de las dife-
ilarelae de caráctdr y orientación, la forma del grotesco carnavalesco cumple
á¡nciones similares; ilumina'la osadía inventiva, permite asociar elementos
Dlterogéneos, aproximar 1o que está lejano, ayuda a übrarse de ideas con-
hhcionales sobre el mundo, y de elementos banales y habituales¡ permite
iiltm con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué punto io.exis-
ll0tc ee relativo, y, en consecuencia permite comprender la poéibilidad de
flá otden üstinto del mundo. Pero la comprensión teórica ilata y précisa
.ü lr unidad de los aspectos que abarcaneliérmino gtotesco y deiu carác-
S rttfstico especlfico progresa muy lentamente. Por otra parte, esta pala-
Em tuvo sus dobletes: <<arabesco»> (aplicado en un sentido orn4mental) y
ilutlesco, (aplicado en un senrido tterario). A rulz del punto de vista
dlllco reinante en la estética, esra comprensión teórica era imposible.
. En Ia segunda mitad del siglo xvui se producen cambios iundamenta-
h¡ en el campo üterario y estético. En Alemania se discute vehemente-

mente el personaie de fulequln, que entonces figraba obügatoriamente r
todas las representaciones tea*ales, incluso en las más serias. Gottsched
los demás representantes del dasicismo pretendlan enaücat a
del escenario <<setio y decente», y lograron su propósito por un
Lessing, por el contrario, salió en defensa de Arlequln.
El problema, restdngido en apariencia, era mucho más amplio y
tenla disyuntivas de principio: ¿podla admitirse dentro de.la estética
la belleza y lo sublime elementos que no rcspondlan a esas reglas?,
dla admitirse eI grotesco? Justus M6ser dedicó un pequeño estudio (
cado en t76l) a este ptoblemaz Harlekin od,er die Verteidigang
Grctesk-Korniscbex (Arleqaln o la delensa de lo gtotesco c6mico).
lequln en persona hablaha en defensa del gtotesco. Mdset destaca
Arlequln es un personaje aislado de un microcosmos al que
Colombina, el Capitán, el Doctor, etc., es decir el mundo de la
dell'arte. Este mundo posgq un¿ integridad y leyes estéticas especiales,
triterio ptopio de Ia perfácción no subordinado a Ia estética clásica de
belTe:;a y lo sublime. Al mismo tiempo, Móser opone ese mundo a la
micidad <<inferior» de los artistas de feda que poseen una noción
de lo grotesco. A continuación M6ser tevela ciertas paticularidades
mundJgrotesco: 1o cahfrca de «quimérico» por su tendencia a reunit
hetercgéneo, comprueba la violación de las proporciones naturales (
ter hiperbólico), la presencia de lo caricaturesco, explicando la risa
una necesidad de gozo y alegtla del alma humana. La obta de Móser,
que limitada, es la primeta apologla del grotesco.
En 1788, el ctltico literario alemán Flógel, autor de una historia de
literatuta cómica en cuatro tomos y de una Historia de los bulones
la corte, publica sa Historia de lo córuico grotesco.r Califica de,
tesco a lo que se aparta considetablemente de las reglas estéticas
y contiene un elemento material y corporal claramente destacado y
do. Sin embargo, la mayor parte de la obra está consagrada a las
festaciones del grotesco medieval. Flógel examina las formas que asumen
fiestas populares (<<fiesta de los locos», «fiesta de los burros»>, los
tos populares y púbücos de la fiesta del Corpus, los carnavales, etc.).
sociedades ütemrias de fines de la Edad Media (El reinado de la curia,
niñ.os despreocapados, etc.), gangarillas, fatsas, juegos del Mardi
ciertas formas cómicas populares y públicas, etc. En general, Flógel
casilla un poco las dimensiones de Io grotesco: no estudia las
1. El libro de Flógel fue teeditado e¡ 1862, r¡o poco retocado y ampliado
Fr. Il. Ebeling: It historid de la cómicogrotesco de Fliigel, T-eiúg,
texto fue reeditado cirlco veces. Las cit¿s que apareceri en nuest¡o estudio son
das de la primera edición de Flógel a cargo de Max Brauet.
Miiail h eultura popular en la Edad, Media y en el Renacimiento
donea putamente literarias del realismo grotesco (por ejemplo, la patodia
htlna de la Edad Media). La faha de un punto de vista histórico y siste'
Fltlco detetmina que la elección de los materiales quede libre al azat. EL
lutof comprende.muy superficialrnente el sentido de los fenómenos que
$dlza; en realidad, se limita a rcunirlos como curiosidades. A pesar de
Ido, y debido en esp€cial a los documentos que contiene, el trabajo de
,
lU¡cl sigue siendo importante todavla.
M6ser y Flógel conocen solamente lo cómico grotesco, o sea lo gro-
r Il@ basado en el principio de la risa, al que atribuyen un valor de goce
I rlegda. Mdset se dedica a la cornruedia dell'arte y Flógel al grotesco
lrdlcval.
Pcro en la misma época en que aparecieron estas obras, que parccian
Élcntadas hacia el pasado, hacia las etapas antedores de lo grotesco, éste
ñtrrba en una nueva fase de su desarrollo. En la época pre-romántica y
' I pdncipios del tomanticismo se produce una resutrección del gtotesco,
Cqulere ahora un nueyo sentido. Sirve, entonces, para expresar una visión
fl mundo subjetiva e individual, muy alejada de la visión popular y car-
dlvrlc¡ca de los siglos precedentes (aunque conserva alguno de sus ele'
Srntoo). I¿ novela de Sterne, Vida y opinio?res de Tristán Sbandy, es la
fffunera expresión importante del nuevo tipo de grotesco subietivo (es una
h¡lfra¡is original de la cosmovisión de C,ervanies y Rabelais en la lengua
igblctiva de la época). Otta variedad del nuevo tipo de grotesco es la
lÉYeh grotesca o negra.
El grotesco subjetivo se desarrolló en forma patente y original sobte
tdo cn Alemania. Alll nació la dramaturgia del Sturm and Drang, el r*
ilntlci¡mo (Lenz, Klinger, el joven Tieck), las novelas de Hippel y Jean-
frul y la obra de Hoffm¿nn, que influyeron fundamentalmente en la evo-
hdón del nuevo grotesco, asl como en la litetatura mundial. Fr. Schlegel
I lcrn-Paul se convifiieron en los teóricos de esta tendencia. El grotesco
i¡alntico fue un acontecimiento notable dentro de la literatura mundial.
lprcrentó, en cierto sentido, una reacción contta los cánones clásicos del
filo xvIrr, tesponsables de tendencias de una seriedad unilateral y limi-
Idl¡ racionalismo sentencioso y esrecho, autoritarismo estatal y lógica
l*md, aspiración a lo perfecto, completo y unlvoco, didactismo y utilita-
l¡no de los filósofos iluministas, optimismo ingenuo o banal, etc. El
Iin¡nticismo grotescg rcchazó todo eso y se apoyó sobre todo en las tra-
{eloncs del Reqac-imleulo, lspecialqeqte en Shakespeate y Cervante§, que
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fuion re-descubiertos. El úotéiéo de la Edad Media fue recupetado a
*lvé¡ de las obras de estos dos escritores. Stetne influyó poderosamente en
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